La Revolución Española en el Arte y el Cartel by BIBLIO-POP

colección PAPELES DE NAVEGACIÓN WEB SECCIÓN “PEDAGOGÍA PLÁSTICA SOCIAL”

DEBATES SOBRE LOS CARTELES Y EL ARTE DE LA

GUERRA CIVIL ESPAÑOLA [*] por

MANUEL GARCÍA i GARCÍA, CARLES FONTSERÉ, JOSEP RENAU y RAMÓN GAYA Tapa, diseño y restauración digital de imágenes: ÖLAAH-S N’OGVKL Imprimió: EDITORES MATREROS Montevideo, julio de 2011. [*] No conocemos a los autores de estos artículos, no tenemos sus permisos para publicarlos, ni mucho menos para editarlos, recortarlos, agregarles títulos y subtítulos, subrayados y demás correcciones de estilo que a nuestro muy arbitrario criterio los hacen más pedagógicos. Lo cierto es que nos parecieron tan notables y llenos de información que no hemos podido sustraernos a la tentación de difundirlos. Sepan disculpar [NdelE] [Fuente: SOCIEDAD BENÉFICA DE HISTORIADORES AFICIONADOS Y CREADORES: www.arte.sbhac.net]

ÍNDICE

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–’39 / V2.0 por MANUEL GARCÍA I GARCÍA INTRO LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1936 LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR «FRANQUISTA» LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR «REPUBLICANO» LA PROPAGANDA GRÁFICA REPUBLICANA ANTECEDENTES DEBATE CULTURAL TEMÁTICA DE LOS CARTELES EL DEBATE ARTÍSTICO DE LA GUERRA ORÍGENES RAMÓN GAYA JOSEP RENAU EL PABELLÓN DE LA REPUBLICA ESPAÑOLA (PARÍS, 1937) CONTENIDO DEL PABELLÓN VIDA DEL PABELLÓN LA PROTECCIÓN Y DEFENSA DEL TESORO ARTÍSTICO NACIONAL

pág. 03 “ 06 07 09 “ “ “ 11 12 “ 13 “ 14 “ 15 “

CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA / V2.0 por CARLES FONTSERÉ PRODUCCIÓN ESPONTÁNEA DE ARTISTAS VS. ENCARGO DE LAS OFICINAS “CONTEXTUALIZAR” LOS CARTELES LOS “CARTELISTAS” LA TÉCNICA DE LOS CARTELISTAS LAS CONDICIONES “OBJETIVAS” Y “SUBJETIVAS” SITUACIÓN DE LA PROPAGANDA FRANQUISTA

17 “ 19 20 23 24 25

LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA / V2.0 1. JOSEP RENAU CARTEL COMERCIAL Y CARTEL POLÍTICO EL CARTEL SOVIÉTICO REALISMO PUBLICITARIO REVOLUCIÓN ESPAÑOLA NUESTRO CARTEL POLÍTICO Y LA HERENCIA DEL REALISMO ESPAÑOL 2. JOSEP RENAU HACIA UN NUEVO REALISMO SERVIDUMBRE DEL ARTISTA 3. RAMÓN GAYA CARTA DE UN PINTOR A UN CARTELISTA 4. JOSEP RENAU CONTESTACIÓN A RAMÓN GAYA 5. RAMÓN GAYA CONTESTACIÓN A JOSÉ RENAU

27 “ “ 28 30 “ 32 35 “ 39 42 “ 45 “ 47 “

NTRO

1983. APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39 por MANUEL GARCÍA I GARCÍA

NOTAS: Este artículo fue escrito para el libro presentación de la exposición itinerante sobre la GCE, organizada por la Dirección General de Bellas Artes y Archivos. [NdelE] Buena parte de las fuentes bibliográficas reseñadas han sido tomadas del magnífico trabajo dirigido por el profesor Vicente Palacio Atard en los Cuadernos Bibliográficos de la Guerra de España (1936-39), Cuatro volúmenes, Universidad de Madrid, 1967-68. [NdelA]

Siendo la Guerra Civil española (1936-39) uno de los hechos históricos del siglo XX con una de las bibliografías más abundantes, la parcela de las artes plásticas de dicha época había quedado un poco RELEGADA entre los especialistas. Afortunadamente, hace unos años un hecho expositivo y un hecho editorial rompían el silencio sobre el tema, al sacar a la luz una primera muestra y estudio del arte de la guerra y publicar uno de los más significativos textos teóricos de aquellos años. Nos estamos refiriendo: 1. a la exposición España. Vanguardia Artística y Realidad Social. 1936-1976, realizada en la Biennale di Venezia de 1976 y 2. al libro de Josep Renau: Función Social del Cartel publicado por Fernando Torres Editor. 1 Con la participación española en la BIENNALE DI VENEZIA se lleva a cabo el primer balance antológico y crítico de la evolución de la plástica y la arquitectura españolas desde los inicios de la Guerra Civil a la muerte del General Franco, y desde esa perspectiva se aborda, por vez primera, una muestra documental y de obras y un estudio teórico de dos de los aspectos más significativos del arte español durante la guerra: Ø el Pabellón de la República española en la Exposition Intemationale des Arts et Techniques de París celebrado en el verano de 1937; y Ø el Cartelismo y la Obra Gráfica del período (1).

(1) Sobre la participación en la Biennale di Venezia de 1976 ver Valeriano Bozal y Tomás Llorens: España. Van-

MANUEL GARCÍA i GARCÍA 2

Con la reedición ampliada del libro de Josep Renau, FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL, por Fernando Torres Editor, se recupera no sólo uno de los textos teóricos más importantes escritos en España sobre el tema del Cartel, sino que se saca a la luz una de las POLÉMICAS más vivas acerca de la función del arte: la que tuvo lugar entre el pintor Ramón Gaya y el cartelista Josep Renau -en aquellos momentos director general de Bellas Artes- en las páginas de la revista Hora de España. (2) * Entre los ESTUDIOS GENERALES de los precedentes al arte de la guerra habría que nominar el trabajo de Jaime Brihuega y la Galería Multitud sobre los

guardia artística y realidad social: 1936-1976, Barcelona, 1976. Sobre el Pabellón y el Cartelismo de la guerra civil española ver: Víctor Pérez Escolano, Vicente Lleó Ceñal, Antonio González Cordón y Fernando Martín Martín: El Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, 1937, y Antonio González Cordón, Vicente Lleó Ceñal y Víctor Pérez Escolano: El Pabellón Republicano de 1937, hoy, en Comunicación XXI, números 31-32. Madrid, 1977; Inma Julián: El cartelismo y la gráfica en la guerra civil, y Los carteles republicanos. (2) Mención particular en la polémica de la época merece la conferencia que el pintor mexicano David Alfaro Sique'iros dio sobre El arte como herramienta de lucha, en la Universidad de Valencia en febrero de 1937.

«Orígenes de la Vanguardia Española: 1920-1936» (3). En cuanto a MUESTRAS MONOGRÁFICAS DE ARTISTAS representativos del período habría que destacar las dedicadas al escultor Alberto, al pintor Joan Miró, al ilustrador Sáenz de Tejada, el arquitecto Josep-Lluis Sert y al fotomontador Josep Renau, entre otros, cuya lectura permitió, en su momento, una comprensión individualizada de buena parte de la vanguardia artística de la época. Respecto a MUESTRAS ESPECÍFICAS DEL ARTE DE LA GUERRA habría que recordar la magna muestra de Carteles de la República y de la Guerra Civil organizada por el Centre d'Estudis d'História Contemporánia de Barcelona y realizada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid a la que siguió la edición de una de las más documentadas monografías sobre el tema con textos de Miravitlles, Termes y Fontseré (5); la itinerante por el País Valenciano de la Obra Gráfica de Guerra del cartelista Artur Ballester (6) y la reciente exposición de Carteles de la Guerra Civil Española del Archivo de Salamanca patrocinada por la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos del Ministerio de Cultura (7). A las

(3) Varios autores: Orígenes de la Vanguardia Española: 1920-1936, Galería Multitud, Madrid, 1974. (5) Jaume Miravitiles, Josep Termes y Carles Fontseré: Carteles de la República y de la Guerra Civil, Editorial La Gaya Ciencia. Barcelona, 1978. (6) Arturo Ballester: Obra Gráfica de Guerra, Galería Val i Trenta. Valencia, junio 1979. (7) Exposición de Carteles de la Guerra Civil Española, Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Salamanca, junio 1980. Catalogación: Paloma Jiménez Buendía. Maqueta: J. L. Gi-

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39 manifestaciones artísticas precedentes habría que añadir, a nivel internacional, las dedicadas al tema del «GUERNICA» por la Neue Geselischaft für Bildende Kunst de Berlín, en un magnífico trabajo coordinado por el profesor Diethart Kerbs y a «Spagna, 1936-39: Fotografía e Informazione di Guerra» que, coordinada por Federica di Castro, Furio Colombo, lgnazio Delogu y Eva Paola Amendola, dedicó la Biennale di Venezia en 1976 (8). Parece justo citar los trabajos publicados por el profesor Valeriano Bozal, los primeros en abordar el arte durante el período de la guerra (9). A esta labor ensayística sobre el arte español durante la contienda civil, habría que sumar los libros de Juan Larrea sobre el Guernica (10), el reciente ensayo de Josep Renau sobre Arte en Peligro (1936-1939) (11), la monografía de Carmen Grimau sobre «El cartel republicano en la guerra civil» (12), el libro de José Lino Vaamonte titulado

ménez Lago. Fotos: Acto Foto Laso. (Textos: Eugenio de Bustos.) (8) Varios autores: Guernica. Kunst und Poiitik am Beispiel Guernica. Picasso und der Spanische Bürgerkrieg. Eine Ausstellung der Neuen Geselischaft für Bildende Kunst Berlin. Berlin, 1975. (9) Valeriano Bozal: El realismo social en España, en Suma y sigue, año 1, núm. 3, Valencia, 1963. (10) Textos de Juan Larrea: Guernica. Pablo Picasso, Cuadernos para el Diálogo y Alejandro Finísterre, Madrid, 1977. (11) Carmen Grimau: El cartel republicano en la Guerra Civil, ediciones Cátedra. Madrid, 1979. (12) Josep Renau: Arte en peligro: 19361939, Ayuntamiento de ValenciaFernando Torres Editor, 1980.

«Salvamento y protección del Tesoro Artístico Español» (13). Hay también algunos trabajos especializados de obligada consulta como es el de Carles Fontseré «El Sindicato de Dibujantes Profesionales» (14), la entrevista de María Ruipérez «Renau-Fontseré: Los carteles de la guerra civil» (15) o el capítulo dedicado por el historiador francés Georges Soria a la cultura en «Guerra y Revolución en España: 1936-1939» (16). Poco equitativos seríamos si no termináramos esta breve introducción indicando LA AUSENCIA DE MUESTRAS SOBRE EL ARTE EN LA ZONA FRANQUISTA y de trabajos sobre el mismo -las excepciones serían la de Sáenz de Tejada y un estudio de Alexandre Cirici (17)- y el esfuerzo notable realizado por ciertas instituciones privadas y coleccionistas aislados que, sin protección estatal (en algunos casos), han realizado, desde hace unos años, una notable labor por la conservación y difusión del patrimonio artístico disperso de la guerra civil española.

(13) José Lino Vaamonde: Salvamento y protección del tesoro artístico español, Caracas, Venezuela. 1973. (14) VV.AA.: Carteles de la República y de la Guerra Civil, CEHC/Editorial La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978. (15) En Tiempo de Historia, Año V, núm. 49, Madrid, diciembre 1978. (16) Georges Soria: Un éxito: el esfuerzo cultural en Guerra y Revolución en España, 1936-1939, Vol. V, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1979. (17) Alexandre Cirici: La estética del franquismo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

MANUEL GARCÍA i GARCÍA A EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1936

Entre mayo y junio de 1936 en los Palacios del Retiro de Madrid tenía lugar la tradicional bienal de las bellas artes españolas. El certamen transcurría a poco de producirse el LEVANTAMIENTO MILITAR. Aunque estos certámenes representaban, el aspecto más académico del arte, A NIVEL PARTICIPATIVO, ERAN LAS EXPOSICIONES MÁS CONCURRIDAS DEL ESTADO ESPAÑOL. La Exposición contó con las correspondientes secciones de Pintura, Grabado y Escultura, con un par de apéndices (Arquitectura, Acuarelas y Dibujos). Unos 380 pintores, 60 grabadores y 55 escultores, sin contar los concurrentes a las salas especiales arriba mencionadas, dan una idea de la

convocatoria de dicho certamen. Fuera del país lo más significativo del arte español (Picasso, Miró, González, Luis Fernández, Dalí, Oscar Domínguez, etc.), las exposiciones nacionales devenían un crisol representativo antes del arte que se hacía en casa y se mostraba en la raquítica infraestructura expositiva del Estado español. Aunque la Exposición tuvo presencias destacadas como la del maestro Vázquez Díaz, Marcelino Santa María, José Gutiérrez Solana, Mariano Benlliure o Emiliano Barral y de jóvenes artistas, notorios en guerra, como José Bardasano, Francisco Mateos, Gregorio Prieto, Cristóbal Ruiz, Arturo Souto, Josep Renau, etc., la temática general (paisajes, retratos, desnudos, interiores, etc.) como las técnicas empleadas (óleos, acuarelas, grabados) así como la concepción estilística de las obras no comportaban demasiadas novedades y, desde luego, poco tenían que ver con las tendencias renovadoras del arte europeo de la época. El precedente artístico de la guerra, a nivel expositivo y con alcance estatal, se inicia, pues, EN UNA TÓNICA MODERADA, muy en consonancia con la estética académica que se impartía entonces en los centros oficiales y se premiaba cada dos años en las exposiciones nacionales.

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39

A ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR «FRANQUISTA»

«La estética nos aparece como un elemento esencial del franquismo, del mismo modo que fue un elemento esencial de todos los fascismos» (Alexandre Cirici). No sólo ha sido poco estudiada sino que salvo la atención prestada al ilustrador Sáenz de Tejada por la Galería Multitud o a la estética del franquismo por Alexandre Cirici, la historia del arte de ese sector está por hacer. El sector «nacional» contó con una significativa nómina de intelectuales como Giménez Caballero -autor de Arte y Estado- y Eugenio D'Ors prologuista de Laureados de España cuyas opiniones sobre el arte influyeron considerablemente. Junto a dichos escritores habría que situar la producción plástica de una serie de artistas que a través de la propaganda gráfica, la pintura, la escultura, CONFORMARON, PASO A PASO, LA IMAGEN BÉLICA DEL FALANGISTA, DEL REQUETÉ, DEL MILITAR, todo aquello que trataría de unificarse en un todo llamado MOVIMIENTO NACIONAL. Según palabras de Alexandre Cirici:

«ERA EL ESTILO DE UNA RETÓRICA BRILLANTE, LUJOSA, HECHA DE PINCELADAS VALIENTES Y EFECTISTAS, ALTAMENTE TRIUNFALISTA».

Una estética que se construye, día a día, a través de carteles, ilustraciones en diarios, revistas, calendarios, el diseño de los uniformes, la escenografía de los ceremoniales y la producción fílmica realizada entre

los estudios nazis de la U.F.A. de Berlín y los estudios fascistas de Cinecittá en Roma. A la construcción de esa imagen del franquismo durante la guerra contribuyeron principalmente las ilustraciones de Sáenz de Tejada quien, según Alexandre Cirici: «sé hartó de pintar falangistas y legionarios, requetés y flechas, campesinos y obreros, mujeres de la Sección Femenina, chicos del Frente de Juventudes, heridos y laureados, estudiantes e Incluso bebés, portadores de brillantes uniformes, de lustrosos correajes, avanzando con paso heroico bajo las variopintas banderas desplegadas, los lictores y las águilas, o guerreros de todas clases bajo la Virgen del Pilar» (20). Junto a él habría que situar a los hermanos Teodoro y Alvaro Delgado -colaboradores gráficos de la revista falangista Vértice- y a José Caballero y Domingo Viladomat -principales ilustradores, en la posguerra, de la ostentosa edición de Laureados de España, con textos de M. Machado, E. Marquina, Gerardo Diego, C. J. Cela, J. Calvo Sotelo, Félix Ros y J. I. Luca de Tena-. Y otros muchos artistas, Ignacio Zuloaga, José Aguiar, Álvarez de Sotomayor, Pérez Comendador, el dibujante Tono, Pedro Pruna, el cartelista J. Cabanas, etc. La primera muestra artística internacional se hizo en el espacio que el Pabellón del Vaticano en la Exposición de París cediera al Gobierno de Burgos. Allí el pintor catalán Josep-Maria Sert realizaría UN ALTAR QUE SIMBOLIZABA LA INTERVENCIÓN DE SANTA TERESA DE JESÚS EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.

(20) Vid. op. cit. nota 17, pág. 89.

8 La segunda tuvo lugar en la XXI Esposizione Bíennale lnternazionale darte de Venezia en la que, el Gobierno del General Franco, participaría oficialmente. La representación española contó con la concurrencia de siete pintores (Alvarez de Sotomayor, Ignacio Zuloaga, Gustavo dé Maeztu, José Aguiar, José de Togores, Pedro Pruna y Mariano Fortuny) y dos escultores (Quintín de Torre, y Pérez Comendador). Aparte del PATETISMO propio de la obra escultórica presentada por Pérez Comendador (que concurre con 19 obras, de las que sobresalen las tituladas Madre española y Busto de mujer) quien, según palabras de D'Ors «se presenta ante nosotros como uno de los más típicos representantes de las inquietudes asumidas en estos momentos por el Arte oficial», se podría destacar -como lo señala Cirici Pellicer- el ESPIRITUALISMO de las obras de Pedro Pruna quien, con una decena de pinturas (algunas de ellas de la década de los veinte), sublima el espíritu de la «cruzada» en cuadros religiosos como El ángel del Señor (1938) o grandilocuentes como La muerte del soldado de Franco (1938). Remataría la muestra uno de los primeros retratos del Generalísimo Franco, realizado por el pintor canario José Aguiar, que precedería, en poco tiempo, al realizado por el pintor vasco Ignacio Zuloaga. La iconografía del General Franco entraba así en la historia -¿del arte?- por la puerta grande. En líneas generales puede afirmarse que la estética de la propaganda franquista en guerra estuvo bastante influenciada por el nazismo alemán y el fascismo italiano aunque contó asimismo con contribuciones peculiares a mitad camino -según los creadores- del MONUMEN-

MANUEL GARCÍA i GARCÍA TALISMO (SÁENZ DE TEJADA) y el SURREALISMO (JOSÉ CABALLERO) sin prescindir del uso (sobre todo en el cartel) del ART DÉCO (TONO). En todo caso hay que dejar claro que en el sector franquista, aparte de algunos artículos sobre cuestiones artísticas -un trabajo en Jerarquía, Pamplona, 1938, o un artículo de L. F. Vivanco titulado Humillación de la Pintura, publicado en Vértice, 1938)- no

se produjo ni un debate sobre el tema NI SE CREÓ UNA INFRAESTRUCdigna de tal nombre como, de hecho, ocurrió en el sector republicano. Sobre la producción artística en guerra del franquismo se podría concluir lo que, en la obra citada, el crítico de arte catalán Cirici Pellicer dice:

TURA ARTÍSTICA

«En consecuencia, hablar de estética

del

franquismo resulta ser hablar de las adaptaciones que los artistas visuales y los críticos, los del arte monumental con aspiración museable, y los del arte comercial propagandístico, hicieron para ser compatibles con las distintas etapas de aquella trayectoria, y para cosechar en ellas LOS PINGÜES PREMIOS DE LO OFICIAL o, en el nivel mínimo,

LA INMUNIDAD FRENTE A LA REPRESIÓN» (21).

(21) Vid. op. cit. nota 17, pág. 12.

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39

A ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR «REPUBLICANO»

«Nosotros, escritores, artistas, investigadores científicos, hombres de actividad intelectual, en suma, agrupados para defender la cultura en todos sus valores nacionales y universales de tradición y creación constante, declaramos nuestra unión total, nuestra identificación plena y activa con el pueblo.» (Manifiesto de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, 1936.) Antes de precisar el desarrollo artístico en el sector republicano habría que dejar claro que LA CAUSA REPUBLICANA CONSIGUIÓ no sólo aglutinar lo

más significativo de las artes y las letras españolas, sino dar a su vez un gran impulso a la cultura durante el trienio de la guerra. Parece oportuno referirse, a la importante labor -a comienzos de los ‘30aglutinadora y pluralista de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, del Ministerio de Instrucción Pública y de una serie de organismos nacidos al calor de la guerra, como las Milicias de la Cultura, las Guerrillas del Teatro o Altavoz del Frente más el trabajo específico de la Generalitat de Catalunya y sus respectivas Consellerias. La actividad artística, no sólo se insertó en cada uno de estos organismos, sino que fue un arma decisiva en la labor propagandística de las principales centrales sindicales (UGT y CNT) y los respectivos partidos políticos del período (PSOE, PCE, POUM, CNT, FAI, etc.).

A PROPAGANDA GRÁFICA REPUBLICANA

«El cartel, EL "POSTER" IBA A COMPETIR CON EL MITIN, LA RADIO Y EL CINE EN LA LUCHA por difundir entre el pueblo unas consignas políticas y sociales.» (Josep Termes) (23) No hay duda que la actividad artística más importante desplegada en el sector republicano durante la guerra civil española fue la propaganda gráfica. Al volumen considerable de carteles editados habría que añadir, entre otros medios de expresión plástica, el de los pasquines, aucas, tarjetas postales, ilustraciones de periódicos, escenografías públicas, pintadas de trenes, sellos postales, etc. Aunque el cartel republicano español tiene como ANTECEDENTES Ø el CARTEL COMERCIAL de finales del diecinueve y muy particularmente Ø el CARTEL MILITAR de la primera guerra mundial y Ø el CARTEL POLÍTICO de la revolución rusa (sin dejar a un lado las inevitables influencias de Ø el FUTURISMO y el CONSTRUCTIVISMO), no hay que olvidar en ningún momento la AMPLIA TRADICIÓN CARTELÍSTICA ESPAÑOLA y muy particularmente de ciudades como Barcelona y Valencia con

(23) Josep Termes: Una aproximación histórica al grafismo de 1931-1939 en catálogo de la Exposición de Carteles de la República y de la Guerra Civil, Madrid, 1978.

MANUEL GARCÍA i GARCÍA

una industria de las artes gráficas de amplio desarrollo y particular arraigo. VALENCIA Habría que decir que la capital del País Valenciano, aparte de un considerable desenvolvimiento en la litografía (Ortega, Dura, Valencia, etc.), contaba, en los años treinta, con una muy diversificada tradición cartelística. Baste recordar los concursos anuales de carteles artísticos para los círculos de bellas artes, carteles para ferias y fiestas (primavera y julio), carteles de toros (faceta con la que España conseguiría, al paso de los años, una emblemática propia a nivel internacional) carteles comerciales (concursos nacionales de vid, arroz, aceite, etc.) y los carteles de Fallas (todo un género que se inicia en plena Dictadura de Primo de Rivera y continúa hasta nuestros días). Hechas estas consideraciones (24), basta añadir el testimonio de Fontseré y Renau cuando cuestionados por María Ruipérez (25) contestan lo siguiente: CARLES FONTSERÉ «... mí forma de hacer carteles está influida sobre todo por Helios Gómez, que al ser mayor que yo y haber estado en Alemania, llevó a Barcelona lo FUTURISTA; el CUBISMO, y yo lo imité.» JOSEP RENAU «Pero por temperamento yo soy anti-expresionista y anti-impresionista. Lo que más he estudiado es el

(24) Aparte de los libros citados habría que añadir la obra de Rafael Santos Torroella: El Cartel, Argos, Barcelona, 1949. (25) Vid. op. cit. nota 15 págs. 20 y 22.

CONSTRUCTIVISMO,

su técnica moderna, la fotografía como elemento artístico y luego todo lo que vino de la Unión Soviética vía Alemania, como el cartel soviético y el realismo espacial, la composición y el fotomontaje. Esa es mi tradición: los constructivistas...»

DEBATE CULTURAL Paralelamente que se produce en el sector republicano, la producción gráfica deviene un ARTE AL SERVICIO DE LA GUERRA y su organización responde a la continuidad de entidades anteriores (Síndicat de Dibuixants Professionals de Barcelona o la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura en Madrid, Barcelona y Valencia) y a la existencia de unos servicios institucionales (Ministerio de Instrucción Pública, Junta Delegada de Defensa, Generalitat de Catalunya) y a la creación de una serie de organismos de la guerra que contaron con Talleres de Artes Plásticas propias (Altavoz del Frente, Mílícias de la Cultura, etc.). A toda esta infraestructura de guerra hay que añadir, evidentemente, las secciones de propaganda de los partidos políticos, los sindicatos y los respectivos Ministerios del gobierno republicano. FUNCIÓN SOCÍAL DEL CARTEL Al abordar el tema del cartel político en los primeros días de la guerra Josep Renau concluye: «En el profundo trance de creación en que está colocado nuestro pueblo, y teniendo en cuenta las condiciones espacialísimas y casi vírgenes de la tradición plástica española, estoy plenamente convencido que quizás el cartel político encuentre aquí la coyuntura más feliz para su revalorización superlativo, dentro

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39 del cuadro universal del realismo humano» (26). TEMÁTICA DE LOS CARTELES SE PUEDE AFIRMAR QUE FUERON FIEL REFLEJO DEL DESARROLLO HISTÓRICO POLÍTICO DE LA GUERRA. Siguiendo la clasificación hecha por el profesor Josep Termes en el libro de Carteles de la República y la Guerra Civil hubo propaganda dedicada a: LA REVOLUCIÓN

Ø A. Ballester: Campesino: trabaja para el pueblo que te ha liberado (CNT-AIT) Ø Wo: Revolución y guerra son inseparables (FAI-FIJL) Ø Siwe: Campesinos, la tierra es vuestra (POUM) LAS MILICIAS

Ø Alumá: Alistaos en las milicias aragonesas Ø Tona: Joves: Allísteu-Vos. Columna de Ferro (JSU) Ø Arteche: Les milicies us necessiten! EL ESFUERZO DE LA GUERRA

Ø Solá: Mes homes!, Mes armes!, Mes municions! Ø Fontseré: Al Front (CNT-AIT) Ø J. Renau: Hoy más que nunca: Victoria (SubPro) EL MANDO ÚNICO Y EL EJÉRCITO POPULAR

Ø Parrilla: ¡Con disciplina se defiende la República! (JDDF) Ø V. Beltrán: ¡Disciplina! Mando único (IR) Ø Melendreras: Todas las milicias fundidas en el Ejército Popular (JDDM)

(26) Josep Renau: Función Social del Cartel Publicitario, Nueva Cultura, Valencia, 1937.

LA RETAGUARDIA

Ø Lleó: Amb el treball aíxafareu el feíxísme (UGT-PSU) Ø Goñi: La millor arma dels traidors: Rumors Falsos (UGT) Ø Friedfeld: La cinquena columna es un perill (PSU) Ø Puyol: El pesimista (SRI) Ø Amster: Mílicianos. No desperdiciéis municiones, víveres ni energía (MIP) LA SOLARIDAD INTERNACIONAL

Ø V. Beltrán: Semana de México; Oliva: Pro-Komsomol (AUS) Ø Joan Miró: Aidez I'Espagne LA AYUDA A MADRID Y EUSKADI

Ø Marti Bas: Defensar Madrid es defensar Catalunya Ø Monleón: Partido Sindicalista: Madrid Ø Carmona: Ofensiva para Euzkadi LA SANIDAD

Ø Henry: Ayudad a la Cruz Roja-, la prensa Ø Camps: Tierra y libertad-, los propios de la zona catalana Ø Anónimo: La mascota de la Revolució; el mes petit de tots EL NIÑO

Ø Sim: Setmana de I'Infant Ø Mariona: Els pioners trebalien per una infancia culta LA MUJER

Ø Friedfeld: Primer Congrés Nacional de la Dona Ø Tona: Camarada: Tu, al front Jo, al trebaib LA CULTURA

Ø Clavé: Teatre de i per a la guerra Ø Mateo: Las milicias de la cultura Ø Gaya: El arte de España

MANUEL GARCÍA i GARCÍA

LOS FRANQUISTAS ANALIZADOS DESDE LA PERSPECTIVA REPUBLICANA

Ø Pedrero: El Generalísimo; Cañavate: S. E. El Generalísímo Ø Catalá: Aixafem el Feixisme; Lleó: Assassíns! Ø Juan-Antonio Morales: Los Nacionales, etc.

El cartel deviene, al paso de los días, como diría más tarde Josep Renau,

«UN GRITO PEGADO A LA PARED», un reclamo político que consigue hacer llegar las consignas al pueblo, mantener la moral y avisar sobre los peligros de la guerra. El propio André Gide en ocasión del II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura advierte:

«El arte, al perder contacto con la realidad y la vida, se convierte en artificio. Siempre es por la base, por la tierra, por el pueblo,

como un arte recupera la fuerza y se renueva.»

L DEBATE ARTISTICO DE LA GUERRA

La POLÉMICA entre el pintor Ramón Gaya y el cartelista Josep Renau ha sido la MÁS SIGNIFICATIVA de las diversas concepciones existentes, en plena contienda, entre artistas del sector republicano. ORÍGENES Habría que situarlos en los inicios de los ´30, con las diversas propuestas plásticas coexistiendo en el devenir de la II República española.

LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Y LA TEORIZACIÓN DE LA MISMA, EN LOS ´30 VA POR DERROTEROS DISTINTOS según se sitúen los creadores en el flanco aca-

démico, vanguardista o revolucionario. Aunque no se han recogido aún los principales materiales teóricos de la época -el trabajo iniciado por Jaime Brihuega (27) puede dar luz sobre la cuestión como, de hecho, ya lo apuntó en la primera selección hecha para la muestra Orígenes de la Vanguardia Española (1920-36)-, el Manifiesto de Josep Renau de 1929, el Manifiesto de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1932, la Polémica Nueva CulturaAlberto Sánchez (por citar unos ejemplos) son testimonios evidentes de las distintas concepciones sobre el arte en aquellos años.

El proceso de politización antifascista del período y la militancia de muchos artistas e (27) Jaime Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrínales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931, Ediciones Cátedra, Madrid, 1979.

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39

intelectuales en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura contribuiría asimismo a la profundización sobre la función del arte. RAMÓN GAYA La Carta de un pintor a un cartelista que publicó Gaya en la revista «Hora de España» plantea entre otras cosas los siguientes interrogantes: «La

misión del cartel dentro de la guerra no es anunciar sino decir, decir cosas, cosas emocionadas, emocionadas más que emocionantes» «El cartel de la guerra y en la guerra no puede estar hecho con fórmula y cálculo; por eso yo me atrevería a defender -y hasta aconsejar- un cartel que, necesitando aquí definirlo de algún modo para poder nombrarlo, tendré que definir CARTEL-PINTURA.» «...aquí lo que ha de lograrse es expresar, decir, levantar,

ENCENDER aquello que habita ya de antemano en las gentes. Y esto sólo lo puede conseguir -o intentar- el arte libre, auténtico y espontáneo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico y eficaz ... » (28) JOSEP RENAU El pintor Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública del Gobierno de Largo Caballero, colaborador de la revista «Hora de España» respondería a Gaya:

(28) Vid. op. cit. nota 2.

«El cartelista tiene impuesta en su función social una finalidad

distinta a la puramente emocional del artista libre. El cartelista es el artista de la libertad disciplinaria, de la LIBERTAD CONDICIONADA A EXIGENCIAS OBJETIVAS, es decir, exteriores a su voluntad individual.» «El cartel de propaganda, considerado como tal, existirá y subsistirá mientras existan hechos que justifiquen su necesidad y eficacia.» «Por eso, en el artista que hace carteles, LA SIMPLE CUESTIÓN DEL DESAHOGO DE LA PROPIA SENSIBILIDAD Y EMOCIÓN, NO ES LÍCITA NI PRÁCTICAMENTE REALIZABLE si no

es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento con-

tinuamente renovado de la ÓSMOSIS EMOCIONAL ENTRE EL INDIVIDUO CREADOR Y LAS MASAS, motivo de su relación inmediata.» «Ayer Goya, hoy John Heartfield. Aquél con su mano desnuda y éste con el pleno dominio de la complicada técnica del fotomontaje y hasta del «odioso» sombreado mecánico, son los dos artistas revolucionarios que han sabido llevar el hecho trágico de la guerra a la más alta expresión de emotividad plástica (29).» * Ese debate teórico, sobre la función del cartel y el papel del arte en la guerra, proseguiría a lo largo de algún tiempo a través de diversos artículos de prensa, conferencias y algún libro. En cualquier

(29) Vid. op. cit. nota 2.

14 caso lo que es claro es que el cartel, al cabo de los tres años de lucha devino, en el sector republicano, el ARMA DE EXPRESIÓN ARTÍSTICA MÁS ÚTIL DE LA GUERRA (30).

(30) Entre los textos publicados sobre temas artísticos durante la guerra civil española habría que citar: Ferrán Callicó: Lart i la revolució social, Barcelona, 1936; Higinio Noja Ruiz: El arte en la Revolución, Oficinas de Propaganda CNT-FAI, Barcelona, 1937; Juan Muro: Arte necesario y arte innecesario, Sección de Propaganda del Comité Regional de la CNT, Valencia, 1937; Anónimo: El cartel de guerra, Barcelona. Durante ese período se publicaron numerosos folletos con dibujos, grabados y láminas artísticas de los que destacaríamos Castelao: Galicia Mártir, Ediciones Españolas, Madrid,; varios autores: Los dibujantes en la guerra de España, Ediciones Españolas; Gumsay: Estampas de la España que sufre y lucha, Comité Regional Juventudes Libertarías Cataluña, Barcelona; Martínez de león: Doce Dibujos, Ediciones Solidaridad,; Rodríguez Luna: Dieciséis Dibujos de Guerra, Nueva Cultura, Valencia, 1937; Arturo Souto: Dibujos de la Guerra, Ediciones Españolas, Madrid,; Yes: La guerra al desnudo, Ediciones EuropaAmérica, Madrid, 1936.

MANUEL GARCÍA i GARCÍA

L PABELLÓN DE LA REPUBLICA ESPAÑOLA

Construido en París en 1937 devino, junto con el II Congreso Internacional de Escritores y la defensa del Tesoro Artístico Nacional uno de los eventos culturales más importantes del período. Poco tenemos que agregar al estudio del arquitecto Víctor Pérez Escolano sobre el tema, El Pavillon de I'Espagne, obra de los arquitectos Luis Lacasa (madrileño) y Josep-Lluís Sert (catalán), ocupaba, en los Jardins du Trocadero de París, una superficie de 2 1.400 metros . (31) CONTENIDO DEL PABELLÓN Ø la escultura de Alberto Sánchez: El pueblo español tiene un camino que le conduce a una estrella; Ø Cabeza de Mujer de Picasso; Ø la gran pintura mural de Picasso, denominada luego Guernica; Ø la fuente de mercurio dedicada a Almadén, de Alexander Calder (único artista extranjero que se solidariazó con el Pabellón); Ø paneles fotográficos; Ø vitrinas con libros e impresos representativos de la producción contemporánea de letras y ciencias; Ø el mural El Pagés Catalá í la Revolució, de Joan Miró; Ø esculturas de Emiliano Barral, Pérez Mateo -fallecidos por entonces en el frente de Madrid-;

(31) Edmond Labbé y otros: Rapport Général presenté par E. L., Commissaire Général de L'Exposition Internacional des Arts et Techniques dans la Vía Moderna, París, 1937, Tome IX (Les Sections Etrangéres).

APROXIMACIÓN AL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA DEL ’36–‘39 Ø pinturas, dibujos y carteles acerca de la Pintura Catalana y Vasca Contemporánea, Ø una sección dedicada al pueblo español, su forma de vida, su expresión artística; Ø productos de Artesanía Popular de Cataluña, Aragón, Andalucía, País Valenciano, etc., así como cerámica, vidrio, etc. Ø documentación gráfica y literaria sobre las riquezas nacionales y su actividad en los más diversos aspectos: Escuelas Catalanas, Misiones Pedagógicas, Ciudad Universitaria de Madrid, Minas de Mercurio de Almadén, la Generalitat Catalana VIDA DEL PABELLÓN Durante los 3 meses que estuvo (julio– septiembre) fue rico en manifestaciones culturales: recitales, danzas populares, flamenco, conciertos de música clásica y proyecciones cinematográficas. En tanto se hace una valoración totalizadora del Pabellón, nos ha parecido adecuado remitirnos a uno de los párrafos de Pérez Escolano que definen el papel de dicha muestra: «Conocer el pabellón es imprescindible para conocer el progreso de la cultura española del siglo XX, para entender lo que la guerra civil significó como corte traumático a ese progreso, y, por tanto, la elección del pabellón como hito al que reverenciar el proceso de recuperación de la vanguardia artística en la etapa franquista, tiene no sólo un sentido simbólico, sino el de una real voluntad de comprensión de los procesos de producción cultural, a fin de obtener los términos de la ecuación que liga esa vanguardia al proceso histórico global (33)»

(33) Vid. op. cit. nota 1 (V. P. E.)

A PROTECCIÓN Y DEFENSA DEL TESORO ARTÍSTICO NACIONAL

«ES MÁS INTERESANTE SALVAR EL TESORO ARTÍSTICO QUE LA PROPIA REPÚBLICA: ésta, si se pierde, puede ser siempre restaurada, pero aquél ya no se podría jamás recuperar, en caso de perderse.» (Palabras atribuidas a Manuel Azaña, presidente de la República.) Sobre la organización de la protección y defensa del patrimonio histórico y artístico español existen dos testimonios -el libro Salvamento y protección del tesoro artístico español, de José Lino Vaamonde y Arte en peligro: 1936-39, de Josep Renau- que han devenido alegatos históricos sobre la cuestión. La tarea de defensa del patrimonio cultural español -a pesar de los desmanes incontrolados sobre el patrimonio eclesial de los primeros días de guerra- sólo tuvo lugar en el sector republicano y a pesar de los artículos condenatorios sobre la cuestión que se escribieron a lo largo del franquismo, los testimonios más sensatos y responsables dejaron claro la seriedad de la II República en su defensa. La primera junta para la defensa del patrimonio se creó apenas una semana después del alzamiento militar, y fue un servicio que dependió del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (34). Por lo que respecta a Madrid, sitiada a finales de 1936 por las fuerzas insurrectas, las decisiones tomadas por el gobierno de Largo Caballero fueron decisorias para la historia de la cultura española. El día 7 de noviembre de 1936 salía el Gobierno de Madrid hacia Valencia. El día 10 se ponía en mar-

(34) Ver J. Lino y J. Renau: notas 12 y 13

MANUEL GARCÍA i GARCÍA

cha la primera expedición de obras hacia Valencia. Entre el 14 y

a conocer los factores que habían intervenido en la experiencia española: la

la aviación franquista bombardeaba, el Museo del Prado, el Palacio de Liria, la Biblioteca Nacional, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, etc.

acción espontánea del pueblo español en defensa del gobierno le-

el 25 del mismo mes

La salvación del patrimonio estatal, privado y religioso de la capital española tuvo lugar en TRES FASES: Ø 1ra expedición (nov-1936) desde Madrid a Valencia (Torres de Serranos y Colegio del Patriarca). Ø 2da expedición desde Valencia al Castell de Figueres (abr-1938). Ø 3ra expedición del Castell de Figueres a Genéve (Suisse) (feb-1939). La Dirección Gral. de Bellas Artes -a cuyo frente estuvo entre 1936 y 1938 Renau- editó folletos documentales de las tareas realizadas a lo largo de la contienda (35) (36). Renau trató de dar

(35) La Dirección General de Bellas Artes del Gobierno de la República publicó sobre el tema: Protección del Tesoro Artístico Nacional, Valencia, 1937; La Colección Nacional de Tapices, Valencia, 1937; Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional, Valencia; Los Jardines de Bríhuega por Javier de Winthuysen, Valencia, 1937; Testimonios Extranjeros, Valencia, 1937; Propaganda Cultural, Valencia, 1937; El Museo de Orihuela, Valencia, 1937. Sobre las obras destruidas en los inicios de la guerra hay varios folletos editados en el sector franquista: Anónimo: Arte destruido, mutilado, perdido, en venta en el extranjero, recuperado, etc., informes de las Comisarías y Agentes del Servicio de Vanguardia de Recuperación Artística,

gal y del patrimonio estatal y la intervención en la guerra de nuevos métodos de destrucción bélica, llegados del exterior. La defensa del tesoro artístico es una de las pruebas más fehacientes del interés por la cultura de la II República y del pueblo español en general. Juan de Contreras, director general de Bellas Artes del Gobierno del general Franco, diría poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial: «Afortunadamente, nada se ha perdido y las colecciones del Estado se encuentran hoy íntegras como antes de 1936.» A estas palabras habría que sumar las de Josep Renau, quien al escribir recientemente sobre el tema, añadiría: «Algún día se colocará, a la entrada del Museo del Prado, una placa advirtiendo al visitante del sobrevalor que la epopeya de 1936 a 1939 añadió a las obras que allí hay. Porque las obras del pasado valen tanto más cuanto más se ha luchado por ellas, no sólo por

entenderlas y asimilarlas, sino también -y sobre todo- por su pervivencia física. Para un mejor futuro de los hombres.»

San Sebastián, MEN, SNBA, 1938; Adelardo Covarsí; Seis años de despojo y destrucción del Tesoro Artístico Nacional, Badajoz, 1937. (36) Josep Renau: L´organisation de la Défense du Patrimoine Artistíque et Hístorique Espagnol, pendant la Guerra Civile, París, 1937, Extrait de la «Revue Mouseion», Volume 39-40, (Nota: Hay versión castellana en J. R.: Arte en Peligro. 1936-39).

RODUCCIÓN ESPONTÁNEA Y DIRECTA DE ARTISTAS VS. ENCARGO DE LAS OFICINAS DE PROPAGANDA

1983. CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA por CARLES FONTSERÉ

NOTA: Este artículo fue escrito para la exposición itinerante sobre la Guerra Civil Española, organizada por la Dirección General de Bellas Artes y Archivos.

Uno de los fenómenos intrínsecos de la Guerra Civil española que ha permanecido prácticamente inaveriguado, cuando no oculto, durante la cuarentena franquista, y que, incluso hoy, no ha sido valorado en su justa magnitud, es LA EXPLOSIÓN CARTELISTA DE JULIO DEL 36 EN BARCELONA, no obstante ser aquellos primeros carteles los que configuraron, en el exterior, la imagen heroica de la revolución española que, en la época, alumbró una gran esperanza en los corazones del proletariado internacional. Revolución roja y negra que se prolongó hasta las sangrientas jornadas de mayo del año siguiente en las que triunfó el gobierno de Negrín y se consolidó la influencia del partido comunista en toda la zona republicana. En el transcurrir de AQUELLOS PRIMEROS DÍAS de lucha callejera, cuando las fuerzas militares sublevadas acechaban amenazadoras en Zaragoza y otras capitales de España, y la burguesía pudiente catalana imbuida de «noucentisme» y de «seny» juzgaba la victoria popular como la euforia desquiciada de una algarada pasajera, la iconografía revolucionaria de los carteles que con prontitud extraordinaria llenaron las paredes de la agitada Barcelona, apareció, a los ojos de todos, burgueses atemorizados y luchadores revolucionarios, como signo inequívoco de una mayoritaria voluntad popular de lucha antifascista. Así, aquellos primeros carteles fueron, en cierta manera, el «certificado» multicolor de la revolución en Cataluña. LOS GENERALMENTE LLAMADOS «CARTELES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA» VINIERON DESPUÉS. Carteles que yo califico de «institucionales», por decirlo de alguna manera, y SER OBRA DE EN-

18 CARGO DE LAS OFICINAS DE PROPAGANDA, EN DISTINCIÓN DE LOS CARTELES DE LAS PRIMERAS SEMANAS QUE FUERON LA OBRA ESPONTÁNEA Y DIRECTA DE LOS ARTISTAS QUE DESDE EL PRIMER MOMENTO QUISIERON PARTICIPAR CON SU LABOR EN LA LUCHA CONTRA LA REACCIÓN Y EL FASCISMO levantado en armas. Carteles que, «llameando desde las paredes», llamaron la atención del escritor británico trotskista, George Orwell, y del corresponsal de guerra soviético, llya Ehrenburg, e inflamaron la lírica del poeta catalán Agustí Bartra. Como afirma Eugenio de Bustos, «los carteles de los primeros meses de contienda revelan una mayor riqueza imaginativa en tanto que, a partir de la crisis política que llevó al gobierno Negrín sobre todo, se pone de manifiesto una mayor monotonía.» El Comisariado de Propaganda de la Generalidad de Cataluña, al frente del cual figuró durante toda la contienda Jaume Miravitles, nombrado por el entonces «Conseller» de Gobernación del gobierno catalán, Josep Tarradellas, fue organizado en los primeros días del

CARLES FONTSERÉ mes de octubre, y dos meses más tarde, en el mismo año 36, el gobierno de Largo Caballero creó el Ministerio de Propaganda. En sus comienzos el Comisariado de la Generalidad limitó su actividad propagandística, en el campo del cartel, a reimprimir, en forma de postales, series de los carteles que habían sido editados al principio por las diversas organizaciones antifascistas. Series de postales que hoy constituyen un raro y valioso material muy buscado por los coleccionistas. Posteriormente el Comisariado editó sus propios carteles, siendo de notar que, a diferencia de los servicios de propaganda de los regímenes autoritarios, la Generalidad no hizo propaganda de su propia ideología política. Más que nada se limitó, como queda dicho, a organizar una amplia red de distribución que dio una mayor difusión, tanto en el interior de la zona republicana como en el exterior, a los materiales de propaganda antifascista de todo tipo.

CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

ONTEXTUALIZAR” LOS CARTELES

En la exposición de la Bienal de Venecia «España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976», así como en las exposiciones celebradas posteriormente en Barcelona y Madrid, la primera en el Palacio de la Virreina, en mayo de 1977, y la segunda en el Centro Cultural de la Villa en octubre de 1978, los carteles de la Guerra Civil fueron presentados al azar, uno al lado de otro sin orden ni concierto, o ateniéndose a su valor estético, o simplemente anecdótico. Cuando se les ha clasificado, o se ha pretendido abordar su estudio, como en la muestra presentada en la Fundación Joan Miró de Barcelona, también en mayo de 1977, o en el libro «Carteles de la República y de la Guerra Civil» editado en Barcelona con ocasión de la exposición de Madrid, se ha seguido el

método temático, que tiene la ventaja de ser cómodo y de fácil lectura, pero no desvela el genuino mensaje que hay oculto, a mi entender, detrás del lema de cada cartel y de su figuración gráfica. Desconozco el sistema de selección que se haya podido seguir en la exposición de carteles de Salamanca organizada por la Subdirección General de Archivos del Ministerio de Cultura y la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, en junio pasado, pero a juzgar por el catálogo, se me antoja que también en ella se ha seguido el orden temático que parece prevalecer pero que, como ya llevo apuntado, este sistema de clasificación tiene el inconveniente de enseñar los CARTELES DESCONECTADOS DE LA SITUACIÓN HISTÓRICA CONCRETA en la cual, como muy bien observa Eugenio de Bustos en el prólogo del mencionado catálogo, deben de encuadrarse los textos y las figuras de los carteles para que, en su heterogeneidad y aun disparidad, adquieran sentido y coherencia. Así, por falta de dicho encuadre, los primeros gritos impresos que sueltan las paredes de la Barcelona en lucha: LIBERTAD Y REVOLUCIÓN, aparecen clasificados en séptimo lugar en el índice temático del catálogo y con numeraciones postreras en el orden de exposición, cuando según mi criterio selectivo los carteles agrupados en dicho capítulo deberían figurar, casi como PREÁMBULO, en primerísimo lugar. El historiador Josep Termes, en el libro anteriormente mencionado «Carteles de la República y de la Guerra Civil», selecciona y comenta los carteles según su temática. Los capítulos

20 tienen la virtud de seguir, básicamente, el orden cronológico de los acontecimientos: la revolución, las milicias, el esfuerzo de guerra, mando único y ejército popular, y así sucesivamente hasta el final de la contienda, que aprovecha para mostrar el cartelismo de los vencedores. No obstante, al presentar los carteles dentro de cada capítulo temático, Termes prescinde del orden cronológico de su publicación, con lo cual se da la paradoja que al lado de algunos carteles revolucionarios que aparecieron en las primeras semanas de la revolución triunfante, figuran otros que, aunque de temática revolucionaria, fueron editados años después con motivo de conmemoraciones y homenajes a figuras representativas que desaparecieron en la lucha armada, como por ejemplo el característico cartel del dibujante «andalán» Helios Gómez anunciando una exposición organizada por la 26 División en homenaje a Durruti, el líder anarquista muerto en el frente de Madrid en noviembre del 36, editado por la 26 División casi al final de la guerra, es decir, en noviembre de 1938. De lo anteriormente expuesto se deduce que una lectura estrictamente temática que prescinda del orden cronológico en que los carteles fueron publicados resulta confusa en gran manera. Con ella se pierde la dinámica interna que la propia Guerra Civil fue generando a través de las necesidades que la revolución y la contienda plantearon. Dinámica histórica que en una ordenación racional de los carteles quedaría reflejada. Pues, como sin duda se ha dicho ya en alguna otra parte, a través del universo expresivo de los carteles pueden seguirse las vicisitudes de la revolución y de la guerra. Cosa que hoy por hoy todavía no es posible.

CARLES FONTSERÉ

OS “CARTELISTAS”

El ensayo de Inma Julián, «El cartelismo y la gráfica en la guerra civil», publicado en el libro que sobre la Bienal de Venecia de 1976 publicó la editorial Gustavo Gili como un avance de su tesis doctoral para la Universidad Central de Barcelona (Departamento «Historia del Arte»), tiene el mérito de roturar el campo, en aquellas fechas incultivado, del cartelismo durante la Guerra Civil. Infortunadamente, sin embargo, Julián se adentra en el estudio de la materia con el pie zurdo de un cerrado dogmatismo; en su búsqueda en los archivos admite como documentos fidedignos, espúreos papeles de propaganda que hubieran tenido que ser, precisamente, objeto de análisis, de interpretación crítica en el contexto de la lucha de «su» partido para alcanzar la supremacía política en el período histórico de la Guerra Civil. Es de notar que mientras en el catálogo general del Sector de Arte Visual y Arquitectura, de la susodicha Bienal de Venecia de 1976, figuraba un índice onomástico de los autores de los carteles seleccionados, en las exposiciones que posteriormente se presentaron en Barcelona y Madrid, los carteles se exhibieron colocados anónimamente en masa; sólo el nombre de los coleccionistas fue considerado de suficiente importancia para ser mencionado. En los meses subsiguientes a dichas exposiciones el tema de los carteles de la Guerra Civil se convirtió en actualidad en las publicaciones de Barcelona. Con referencia al DERECHO DE LOS ARTISTAS al reconocimiento de la paternidad de sus obras, José María Carandeli, en un artículo sobre los carteles de guerra publicado en «El Viejo Topo», en mayo de 1977, escribe:

CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA «Mi intención, aquí, no es proporcionar una nueva panorámica sobre los carteles, que seguiría siendo prematuramente generalizadora, sino centrar la atención en uno de los artistas más activos del cartelismo de entonces, Carles Fontseré, el cual, tras un largo exilio, vuelve a vivir en Cataluña. Destaco a, este cartelista, además, con el fin de contrarrestar la tendencia frecuente entre los divulgadores de este género, a dar el protagonismo a los coleccionistas de afiches y a pasar casi por alto a sus autores, tendencia quizá comprensible en un primer momento de recuperación del fenómeno cartelista, pero ahora ya carente de sentido. (...) es la primera llamada de atención al hecho de que los carteles tuvieron sus autores, con nombre propio, como protagonistas de un género tan nuevo como abierto al porvenir.» Esta llamada de atención de Carandell

que presupone un ajustarse a las normas establecidas en la Convención Universal sobre Derechos de Autor de la UNESCO, que fue ratificada por la representación diplomática del Estado español en Ginebra en 1952 y revisada en París en 1971, no ha sido obstáculo para que las malas costumbres establecidas en nuestro país perduren en más de un editor. Se ha dado el caso de que grafistas editoriales echen mano de las figuras de los carteles de la década de los años treinta, parcialmente o en su totalidad, como elemento central en el diseño de portadas de libros, o como ilustración en el interior de ellos, sin pedir permiso ni mencionar el nombre de sus autores originales. Esta usual falta de consideración a los derechos de autor de los artistas se manifiesta también, desgraciadamente, en otros múltiples aspectos: así, un importante volumen dedicado especialmente al cartel, el anteriormente citado «Carteles de la República y de la Guerra Civil», no contiene índice onomástico de

CARLES FONTSERÉ

autores, a pesar de mi insistencia personal cerca de los editores -como autor que soy de una parte del texto junto con Josep Termes y Jaume Miravitlles- para que figurara en él, seguido del número de orden de los carteles para facilitar su rápida identificación a los estudiosos interesados en el tema. Si a la falta de índice onomástico le añadimos cantidad de erratas en los nombres de autor o en los anónimos que figuran al pie de cada cartel, y otras aberraciones, el costoso libro resulta de limitada utilidad como instrumento de trabajo histórico. En este contexto, es de agradecer la preocupación del Subdirector General de Archivos del Ministerio de Cultura en orden a que se investigara al máximo la autoría de los carteles para reducir lo más posible el número de éstos que hubieran de figurar como anónimos en el índice onomástico del catálogo antes mencionado, de la pasada exposición de Salamanca. El pluralismo de ideas expresadas en los carteles, el amplio abanico de opiniones vertidas en los mismos, algunas de las cuales hoy nos sorprenden por su aparente intemporalidad, son, asimismo, la manifestación personal de un grupo generacional de artistas, cada uno con nombre propio, como dice Carandell, que no tuvieron tiempo suficiente para cortar el cordón umbilical que, en tanto que cartelistas de publicidad y dibujantes ilustradores, los unía a su reciente pasado de profesionales de la publicidad comercial al servicio de las agencias y las empresas LA MAYOR PARTE DE AQUELLOS ARTISTAS, no obstante, TENÍAN UNA PERTENENCIA POLÍTICA DE IZQUIERDAS ANTERIOR AL 19 DE JULIO

y habían forjado su estilo más o menos «revolucionario» en la experiencia de las campañas electorales de la República.

Por ello, un estudio serio de los carteles, que nos conduciría al fondo de los componentes sociológicos de los partidos que se disputaban la retaguardia republicana, conlleva un estudio de los clanes y camarillas, como elementos últimos que son de las burocracias políticas, y un somero conocimiento biográfico-sociológico de los artistas que pintaron aquellos carteles, pues llegado el momento de la revolución y de las subsiguientes rivalidades y tensiones entre los partidos, fueron muy pocos los artistas que, salvo circunstancias muy especiales, trabajaron como robots a las órdenes de aquéllos, Al revés, la verdad fue que, como ya he dicho, aunque la mayor parte de los carteles de los primeros meses fueron la obra espontánea de un puñado de artistas, la mayor parte de ellos militantes independientes, jerarquizados los partidos, se aprovecharon de dicha obra para imprimir sobre cada cartel sus propias siglas que ahora, sin un conocimiento suficiente, sirven para desorientar su clasificación. Todas estas reflexiones vienen a cuento porque yo creo que si no se resuelve satisfactoriamente el problema del método que se aplique a la clasificación de los carteles, no podrá realizarse un efectivo estudio de los mismos. Investigación que no es tan superflua como a primera vista parece. Al ser el cartel, en el período trágico de la Guerra Civil, uno de los medios de expresión más vivos, el mensaje directo («consigna» como se llamaba entonces) que se lanzaba a la calle para conformar a la opinión pública -combatientes y población civil-, una aplicación crítica de su lectura podría ser hoy la llave que abriera el trasfondo sociológico en el que se movía el corpuscular mosaico de comités, partidos y organismos diversos, gubernamentales y militares, que en los primeros meses de la contienda se disputaban el poder: la dirección de la revolución, la guerra,

CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA y las relaciones de España con las demás naciones y con el proletariado internacional.

A TÉCNICA DE LOS CARTELISTAS

En los años de la República y de la Guerra Civil el procedimiento de la fotolitografía tal como hoy se conoce no había alcanzado todavía su perfeccionamiento actual. Un cartel para ser impreso, antes tenía que ser copiado a mano por un diestro y experimentado especialista, el dibujante litógrafo -oficio artístico manual actualmente desaparecido a causa de la lenta dificultad de su aprendizajesobre unas planchas de zinc, color por color, separadamente; una plancha para cada color, tantos colores tantas planchas

y cada una de ellas impresa por separado. La relativa lentitud de este procedimiento de estampación limitaba el número de colores con el que se imprimían los carteles. Tres o cuatro colores como máximo, a base de tintas planas, era la norma. De esta suerte, la técnica de la impresión condicionaba la técnica del pintor de carteles de aquel entonces, de la misma manera como al diseñador gráfico de ahora le han condicionado los modernos sistemas de reproducción. Si por un lado éstos le permiten un uso cromático ilimitado, por el otro, la ausencia de tintas planas, aplicadas directamente sobre la plancha, sustraen vivacidad al color. De tal forma que los carteles de hoy, a pesar de su colorido y de la superior calidad de las tintas de impresión, debido además a la regularidad mecánica de las tramas que no admiten el contraste, aparecen como apagados y sin lustre cuando se les compara con los carteles de ayer. Hacer un cartel, en aquella época, representaba para el artista un trabajo ciertamente complejo,

CARLES FONTSERÉ se pintaba sobre papel que, previamente humedecido, era montado en un bastidor de madera como si fuera una tela de pintar y, al secarse, quedaba tenso y sin arrugas igual que un panel.

Se pintaba a la aguada, pintura que difícilmente admite el retoque y el repintado y con la cual la manipulación de tonos claros sobre superficies ya pintadas de tonos oscuros es prácticamente imposible. De este modo, el blanco del papel se convertía a menudo en un elemento esencial de la composición, mismamente como las letras. El estilo de éstas se lo inventaba para cada cartel el propio artista que, además, se veía precisado a pintarlas a mano personalmente. Ello explica que la variedad de estilos tipográficos de los carteles de la época sea hoy difícil de homologar a un tipo determinado.

AS CONDICIONES “OBJETIVAS” Y “SUBJETIVAS”

En aquella década de los treinta la industria de LAS ARTES GRÁFICAS DE BARCELONA OCUPABA UN PRIMERÍSIMO LUGAR EN EL COMPLEJO INDUSTRIAL de la

península -por su volumen económico era una de las primeras industrias de la ciudad-, seguida de las de Valencia y Madrid. NO FUE, PUES, CASUALIDAD QUE EN ESTAS TRES CAPITALES, llegado el trágico período histórico de la Guerra Civil, SE EDITARA UNA CANTIDAD INGENTE DE CARTELES.

EXISTÍAN LOS MEDIOS MATERIALES Y CULTURALES NECESARIOS PARA ELLO: una maquinaria moderna de imprimir a gran formato -generalmente los carteles medían 100 x 70 cm., y cuando impresos en dos pedazos 140 x 100 cm-, una pléyade de dibujantes litógrafos de gran calidad, y una tradición cartelista que, en Barcelona, tenía sus raíces en unos representantes ilustres del Modernismo catalán: Ramón Casas, Santiago Russiñol, Utrillo, Alexandre de Riquer, Adriá Gual y el propio Picasso, que a finales del siglo pasado se manifestaron de forma excepcional en Cataluña. También Valencia y Madrid contaban con una notable tradición de pintores de carteles que, en la primera de dichas capitales, se manifestaron tempranamente con el cartel de toros, el cual, con su colorido a lo Sorolla, ha

CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

te más tradicionalmente agraria y ganadera, que no contaba con una industria gráfica comparable por su importancia con la que existía en la zona republicana. Tampoco disponía de una praxis cartelista valiosa, ni era el Ejército español un cuerpo que se hubiese distinguido por sus inquietudes estéticas, ni que sintiese la necesidad de apoyar la disciplina militar por medio de campañas de propaganda gráfica. No de otra forma se explica que el Departamento de Plástica del Servicio Nacional de Propaganda franquista, como subraya Josep Termes en su "Aproximación histórica al Grafismo de 1931-1939", «…consigue mejorar los mediocres carteles anteriores contando con los dibujos de Carlos devenido un clásico y ha perdurado hasta nuestros días, gracias, también, al apoyo de una excelente industria de artes gráficas.

ITUACIÓN DE LA PROPAGANDA FRANQUISTA

Con el Quinto Regimiento, en las jornadas heroicas de la defensa de MADRID, nació en la capital de España un cierto ESTILO DE CARTEL, HIERÁTICO, VIGOROSO Y SOLEMNE, que marcó la pauta a la mayor parte de los carteles de guerra posteriores, eminentemente «institucionales». En las dos zonas geográficas en que quedó dividida España con el enfrentamiento guerrero, le correspondió a la franquista la par-

CARLES FONTSERÉ Sáenz de Tejada, y los de Pruna y Cabanas, que procedían de la zona republicana, a la que habían abandonado».

En el mismo contexto resulta curioso registrar que los carteles franquistas más vistosos y de más calidad artística salieron de las prensas de los talleres gráficos de la Barcelona recién conquistada por los ejércitos de Franco, y pertenecen a los primeros años de la victoria. Debelación que representó la fortuna indisputable, aunque momentánea, del cartel franquista; y que fue magistralmente SINTETIZADA EN UN CARTEL QUE PINTÓ JOSEP MORELL -el número uno de los cartelistas de Barcelona en la etapa de la Generalidad de Cataluña, de antes de la guerra-, impreso en la más acreditada casa editorial de la Ciudad Condal, y cuyo lema rezaba: HA LLEGADO ESPAÑA. De esta suerte, el cartel político español de izquierdas dejó de existir en el mismo lugar donde, en la primavera republicana y en los años tempestuosos de la Guerra Civil, se había multiplicado ostensiblemente. Sin embargo, en pocos años, y PARADÓJICAMENTE, TAMBIÉN EL CARTEL POLÍTICO DE DERECHAS, SUMERGIDO EN LA «VERDAD» INDISCUTIBLE DEL RÉGIMEN, EXPIRÓ EL ÚLTIMO SUSPIRO. Y, con él, se cierra el postrer capítulo de uno de los más interesantes períodos del cartel político español.

JOSEP RENAU

CARTEL COMERCIAL Y CARTEL POLÍTICO

1936-37. LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LA POLÉMICA RENAU-GAYA

El artista publicitario de los países capitalistas ve circunscrito el campo de su acción a un mero juego de ideas particulares, en el cual es elemento capital esa especulación inteligente que se desarrolló a expensas de la realidad, convirtiéndolo paulatinamente en instrumento técnico de toda falsificación, en ingenio de engañosos artificios. Muchos profesionales van notándose ya incómodos en el campo, cada vez más estrecho, que las condiciones de su servidumbre le imponen. La libertad de creación del artista está condicionada a los intereses supremos del utilitarismo capitalista. El acceso a las ideas superiores que emana la realidad le está vedado. Y todo intento de creación, en el sentido profundo de la palabra, queda truncado en su base misma.

La posibilidad de un REALISMO publicitario de significación humana está en contradicción con la práctica y fines de la "reclame" burguesa.

NOTA: Estos artículos fueron escritos entre 1936 y 1937.

Al utilizar aquí la palabra realismo —cuyo sentido actual tendremos que abordar más adelante– hacemos nuestra la consigna de Daumier: "II faut étre de son temps", sintetizando en ella la inquietud en potencia de toda la generación de artistas que sienten hervir en su sangre los latidos de los nuevos tiempos que comienzan. Y es en esta apreciación sobre el realismo donde se libra la disyuntiva entre el cartel comercial y el cartel político. Del uno al otro media un abismo. El viraje realista en la publicidad no puede efectuarse con un simple cambio

28 en la servidumbre de las formas, sin que esta afirmación excluya la necesidad de incorporar todos los valores técnicos y funcionales de la experiencia capitalista. El desarrollo del cartel político necesita de circunstancias, más que distintas, diametralmente opuestas. A más de ciertas condiciones generales en la correlación y predominio de las clases sociales, cuyo valor determinante es de orden capital, la posición del cartelista, como artista y como hombre, ante la realidad de los hechos sociales, el sentido de su apreciación del fondo humano de la lucha de clases como motor dinámico de todo cuanto acontece hoy en la tierra, es, a este respecto, fundamental y decisivo. Pero la simple cuestión de tomar partido, planteada en general, no puede determinar de por sí la legitimidad de la función ni dirigir por cauces positivos el impulso creador del artista. Si bien Moscú y Berlín coinciden en el terreno común de atribuir una misión política al cartel, la práctica publicitaria de ambos países demuestra claramente aun prescindiendo de razones ideológicas de valor incuestionable, la profunda divergencia de sus caminos hacia un arte publicitario de perfiles nuevos y personales. El cartel político de la Alemania fascista no es más que una avanzadilla del cartel comercial, y no puede pretender otra cosa. La ascensión del nacionalsocialismo al poder no ha significado cambio alguno en la tradicional correlación de los valores humanos y de las fuerzas sociales, sino agudización extremada en los procedimientos capitalistas de explotación del hombre por el hombre. En la Alemania actual los Krupp, los Thyssen, etc., continúan la sangrienta tradición de la hegemonía absoluta del capital sobre los hombres... El cartel político no puede encontrar su pleno desarrollo, trazar las líneas

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA fundamentales de su personalidad en circunstancias sociales donde el mayor volumen de la publicidad siga correspondiendo a la iniciativa privada de las grandes y pequeñas empresas capitalistas. Cualquier excepción de desarrollo del cartel político en semejantes circunstancias, vivirá en sus líneas generales a remolque de las formas predominantes. Porque la coexistencia del cartel político y el cartel comercial en pleno desarrollo, resulta un despropósito histórico, una contradicción flagrante en la mecánica determinativa del ambiente social sobre las formas de la cultura. El cartel político en los regímenes fascistas vive de precario, sin encontrar el estímulo vital que independice sus formas del cuerpo de la propaganda comercial. Porque el propio FASCISMO en el fondo de su condición,

no es más que un gran cartel que pretende convencernos de las EXCELENCIAS DE LA MERCANCÍA AVERIADA DEL CAPITALISMO.

EL CARTEL SOVIÉTICO Cuando pensamos en el cartel político, la imagen soviética aparece en nuestra mente en un primer plano, que hace palidecer toda otra categoría, antecedente o realización análoga. El cartel soviético, cualquiera que sea la apreciación estética que individualmente nos merezca, es uno de los hechos más prodigiosos y heroicos en la renovación de los valores expresivos del arte. En razonamientos anteriores he intentado demostrar que el arte especulativo es a la plástica publicitaria lo que la investigación pura a las ciencias aplica-

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA das; cómo las formas y calidades abstractas del arte moderno son absorbidas y transformadas, en la síntesis concreta de su valor expresivo, al servicio de la función representativa del cartel. Y en la última consecuencia de este proceso dialéctico, hemos visto cómo el cartel comercial ha apoyado su desarrollo sobre los valores más inmediatos de la especulación plástica, cómo la fuerte condición de la plástica francesa ha permitido la universalización y popularización de sus valores a través del cartel comercial. Pero estos valores no servían, como podrá fácilmente comprenderse, a los fines del cartel soviético. De ahí que su evolución se haya realizado con cierta independencia, en cuanto a sus líneas generales. La profunda voluntad de renovación de los bolcheviques rusos, en la circunstancia de su acceso al poder político, no contaba con otra base inmediata en el terreno de la plástica que la de ese academicismo decadente importado de Francia en el siglo XIX por la sociedad zarista. Y como, por otra parte, desde los tiempos hieráticos del arte bizantino, la tradición rusa, en la gran plástica, quedó estancada, al margen de las resonancias ulteriores de la evolución artística universal, el cartel soviético, sin aliciente histórico alguno, ha tenido que erigir sus valores sobre la base inédita de su voluntad heroica, arrancando los elementos de la realidad primaria e inmediata. El cartel soviético, expresión principal del arte en la URSS, es la realización más seria hacia un arte público de masas, sin demagogia plástica alguna en la sobriedad heroica de sus formas. Su eficiencia social está informada por una larga y dura experiencia de lucha. En el terreno de la función humana del arte, la Unión Soviética ha reivindicado el papel subalterno del arte publicitario. Porque en orden a los proble-

mas que plantea la construcción del socialismo, la necesidad social del

cartel es mucho más inmediata y urgente que la del arte puramente emocional. El cartelista soviético comparte la primera fila con el "Oudarnik", con el comisario, con el ingeniero, en la tarea gigantesca de construir un mundo nuevo. Al margen de la pura apreciación estética, el cartel soviético sólo puede ser comprendido y valorado dentro de este ambiente épico que reflejan e incitan sus imágenes, como ex-presión de la voluntad de un pueblo, voluntad cuyo alcance humano rebasa los límites de su propia significación nacional. La Unión Soviética, que ante el asombro mudo de Occidente ha puesto en pie el valor decisivo de la voluntad humana arrollando los mitos y fetichismos de una ideología senil, a través de su cinema, de su teatro y de su cartel político, enseña al universo los principios fundamentales del nuevo realismo: "De todos los caudales preciosos que existen en el mundo el más precioso y decisivo es el hombre" (Stalin). Y, en efecto, a través del arte soviético el hombre es redescubierto. Ya no se trata de ese hombre puro, indeterminado, que vaga por el mundo sonámbulo de la metafísica, sino el hombre real en su densidad concreta, ese hombre nuevo que va por la calle ancha de la historia abriendo paso a su propio destino... La historia del cartel soviético relata las incidencias de la gesta más emocionante y trascendental de los tiempos modernos: el camino heroico y abnegado hacia una humanidad libre. Quienes escudándose en esa "imparcialidad", tan característica en los espíritus desarraigados, acusan de estrechez plástica a la producción soviética de carteles, deberán tener en cuenta, a más de las fuertes razones apuntadas, el complejo psicológico de legí-

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA

tima autodefensa del pueblo ruso, de sus intelectuales y de sus artistas, ante la actitud de la "inteligencia" europea que cerró el cerco de fuego con que el capitalismo internacional quiso aniquilar su gran gesta humana, negándole el acceso a la comunión universal en los valores de la cultura. Sin embargo la repercusión de las nuevas formas soviéticas se ha dejado sentir en el mundo de la publicidad. Cuando los artistas publicitarios, empujados por la necesidad de su servidumbre capitalista han tenido que renovar sus formas en una expresión más severa, concreta y directa, se han visto obligados a beber en el realismo soviético. Aparte de otros muchos aspectos en que el arte occidental acusa esta influencia (cinema, fotografía, escenografía), el último renacimiento del cartel europeo, sobre la base principal de la utilización de la imagen fotográfica, no hubiera sido posible sin la experiencia soviética. EL CARTEL FOTOGRÁFICO ES UNA PURA CREACIÓN DE LA RUSIA BOLCHEVIQUE. Pero la superioridad

técnica de los países capitalistas en el terreno de las artes gráficas, han desarrollado a un nivel superior, si no el sentido humano, los valores formales de esta realización. Además de esto, todo intento de publicidad política de los fascismos

alemán e italiano —con las naturales restricciones impuestas por una total contradicción en la situación histórica— se basan en el modelo soviético de propaganda de masas. REALISMO PUBLICITARIO Es conveniente no olvidar, so pena de caer en una apreciación antidialéctica y reaccionaria, que el desarrollo del cartel político no niega los valores de la experiencia técnica y psicotécnica del cartel

comercial, cuyo valor esencial debemos incorporar directamente a nuestra experiencia. Pero desde el punto de vista de la función social de las formas de expresión del nuevo realismo publicitario, el

cartel comercial está demasiado imbuido por la influencia del ARTE ABSTRACTO de los últimos tiempos pa-

ra que sobreestimemos su valor. Incluso en la etapa en que la crisis económica del capitalismo empuja las formas publicitarias hacia una concreción más directa de la realidad, el cartel desarrolla un sedicente realismo, pragmático y unilateral, que se apoya fundamentalmente en los conceptos y formas de la especulación abstracta. En aquellos países donde el cartel comercial alcanzó una plenitud histórica y una madurez plástica, la inercia de las formas publicitarias continuará durante mucho tiempo como un lastre que lentifique el camino realista del cartel, en su función ante las nuevas necesidades históricas. Pero quizás esa misma falta de madurez del cartel comercial en España favorezca, de momento, el desarrollo del cartel político. El magnífico ejemplo de la Unión Soviética nos demuestra cómo en un país sin tradición publicitaria alguna, sobre la base de nuevas condiciones sociales, es posible desarrollar con entera personalidad un arte público de nuevo sentido humano.

REVOLUCIÓN ESPAÑOLA En los años azarosos que precedieron la actual situación de guerra, y a pesar de que el advenimiento de la República española había puesto ya en juego circunstancias sociales de excepcional valor en la vida nacional, muy pocos

eran los artistas —y menos aún los publicitarios— que sintieran las inquietudes de revolución, las condiciones políticas y sociales que se

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA iban gestando a su alrededor, en el seno de las masas populares, y como consecuencia de esto, la preocupación por la nueva función que como artista le correspondería en esta España que caminaba ya hacia su profunda renovación histórica. El 18 de julio de 1936 sorprendió a la mayoría de los artistas, como vulgarmente suele decirse, en camiseta. El cartelista se encuentra, de pronto, ante nuevos motivos, que rompiendo la vacía rutina de la publicidad burguesa, trastornan esencialmente su función profesional. Ya no se trata, indudablemente, de anunciar un específico o un licor.

La guerra no es una marca de automóviles. Pero la demanda de carteles aumenta considerablemente. Los cartelistas se incorporan rápidamente a su nueva función y a los ocho días de estallado el movimiento vibraban ya los muros de las ciudades con los colores publicitarios. Las fórmulas plásticas de la publicidad comercial al servicio de las agencias y de las empresas, encontró una fácil adaptación a los motivos de la revolución y de la guerra. El cartelista se encuentra ante la complejidad gigantesca de la inesperada situación que le plantea la guerra, la cual, mediatizando su sensibilidad, le pone en la coyuntura de integrar la nueva emoción en su arte a través de un proceso lento, incrustado en la febril actividad inmediata, sin pararse a renovar sus procedimientos y formas de expresión, sobre la marcha de una situación que le llama insistentemente, que necesita todas sus horas. Pero aun teniendo en cuenta esta realidad elemental, el ritmo de liquidación y de adaptación, ahora, a los diez meses de guerra, deja mucho que de-

sear en cuanto a la calidad y al sentido de la producción de carteles. Los carteles de hoy son los mismos de hace ocho meses, de hace dos años, cuando no peores en su volumen general, a causa de la considerable afluencia de "espontáneos" y "amateurs" de toda ley. Vemos cómo, de entre el montón de lo informe, los mejores cartelistas siguen creando esos hermosos y falsos carteles de feria, de exposición de bellas artes o de perfumería, cuya inercia normativa pone de relieve la desproporción inmensa entre la obra producida y la realidad en cuyo nombre se pretende hablar. El juego de los colores sigue el tópico decorativista de los mejores tiempos de frivolidad. Pero donde se acusa con mayor evidencia el lastre de los viejos recursos de la publicidad burguesa es en su impotencia expresiva para la exaltación de los valores humanos. La condición y el gesto del héroe antifascista, del campesino y de la mujer del pueblo, pierden su calidad, su dramatismo humano, estereotipados y yertos entre la barahúnda anodina de tanto convencionalismo. En el dominio de los elementos expresivos, la plétora de simbolismos y de representaciones genéricas ahoga la memoria de la realidad viva, atrofia la eficacia popular de nuestro cartel de guerra... La grandiosidad humana de nuestra causa espera aún, cuanto menos, el gesto de voluntad de esa minoría que registre y recoja la emoción profunda y patética de esta hora española. Las condiciones sociales del cartel comercial han sido ya superadas por nuestro momento histórico. El viejo artilugio capitalista ha sido descoyuntado por la victoria inicial del pueblo contra el intento fascista. Las condiciones positivas para una nueva era de creación artística están ya planteadas con perspectivas sin límites. La necesidad social

32 del cartel se da y se justifica plenamente por ese crecimiento prodigioso, sin antecedentes en circunstancias semejantes. El cartel, por su naturaleza esencial y sobre la base de su liberación definitiva de la esclavitud capitalista, puede y debe ser la potente palan-

ca del nuevo realismo en su misión de transformar las condiciones, en el orden histórico y social, para la creación de una nueva España. Su objetivo fundamental e inmediato debe ser el incitar el desarrollo de ese hombre nuevo que emerge ya de las trincheras de la lucha antifascista, a través del estímulo emocional de una plástica superior de contenido humano. En el profundo trance de creación en que está colocado nuestro pueblo, y teniendo en cuenta las condiciones especialísimas y casi vírgenes de la tradición plástica española, estoy plenamente convencido que quizás el cartel político encuentre aquí la coyuntura más feliz para su revalorización superlativa, dentro del cuadro universal del nuevo realismo humano. NUESTRO CARTEL POLÍTICO DEBE DESARROLLAR LA HERENCIA DEL REALISMO ESPAÑOL Dentro del cuadro universal del arte, considerado en su conjunto como un complejo orgánico de valores que se influencian e interfieren recíprocamente en juego dialéctico con los acontecimientos históricos, las formas particulares o nacionales del arte, contienen en su condición biológica de desarrollo una cierta autonomía. A través de este proceso orgánico las formas del arte crecen, se transforman y envejecen.

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA LA REVOLUCIÓN PLÁSTICA DEL RENACIMIENTO ITALIANO

nació como negación del goticismo, con el impulso vivificador de liquidar el peso muerto de un formalismo estático que asfixiaba el desarrollo del arte. Pero a pesar de lo que significa la experiencia renacentista en cuanto al enriquecimiento de los valores plásticos y en cuanto a la liberación del artista de la estrecha servidumbre feudal, el propósito humano del primer impulso — estimulado por las corrientes universalistas del humanismo y por el desarrollo creciente de las ciencias naturales— apaga su ímpetu inicial y naufraga en las aguas turbulentas de la época. El Renacimiento vino a morir en su antítesis misma. Canalizado su desarrollo sobre una fuerte tendencia hacia una estética normativa, fue desangrando los valores humanos que llevaba en suspensión. Y el hombre se ahoga en esta idolatría neopagana hacia la belleza absoluta, que, conduciendo al arte a los terrenos preceptivos e idealistas, lo desarraiga lentamente de la realidad humana. Volviendo al ejemplo de vitalidad más reciente y significativa, EL ARTE ABSTRACTO FRANCÉS

es el resultado típico de una forma particular del arte en su etapa de madurez y consecuencia última, producto de una accidentada elaboración histórica, que arranca del realismo francés del pasado siglo. (Chardin, Courbet, etc,...). A través de este proceso de singular fecundidad creadora, el realismo francés ha desangrado sus valores en una prodigiosa inquietud dialéctica hacia nuevas formas. Y así en el arte abstracto de última hora se hallan contenidos espigados y agotados ya los antecedentes del realismo y del impresionismo francés. Pero

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN ESPAÑA,

nuestra mejor tradición plástica está intacta aun, virgen en la frescura de sus formas y en el sentido histórico de su condición nacional. Si el sentido actualísimo que a la palabra REALISMO confieren los nuevos tiempos tuviera poder retroactivo, ninguna tendencia, dentro de la evolución artística universal, tendría más legitimo derecho a la palabra que esta pintura española del XVII. El camino de la nueva plástica realista debe apoyarse en el sentido universalista y humano de su contenido, y, por otra parte, en lo más genuinamente nacional y particular de sus formas de expresión. Enrique Lafuente, en su magistral estudio sobre la pintura española del XVII, centra exactamente el valor universal y la profunda raigambre española de nuestro realismo: "Situándose en el polo opuesto del ideal clásico, la pintura española del XVII se propone, como fin último, la exaltación del valor "individuo". Si entendemos esto así y admitimos la licitud de tal posición en el arte, veremos como muchos de los reproches que se han hecho al arte español por una crítica que ha estado hasta nuestros días más o menos empapada de un fofo academicismo, no se refieren sino al desenvolvimiento lógico de su inconsciente credo estético. Para esto carecen de valor alguno las distinciones entre agradable y desagradable, bello o feo. No quiere decir que puedan nunca desaparecer estos valores como categorías estéticas relativas, sino que el objeto y fin último del gran arte castizo español está por encima de estas concesiones a una estética normativa. En esta "salvación del individuo", supremo fin que han propuesto a su arte los grandes pinceles españoles, nuestros pintores acogen con igual gesto —de una democracia trascendental– a las pálidas reinas como a los monstruosos enanos, a los

mártires ensangrentados como a los devotos ascetas, a los bellos niños sonrientes como a los monstruos teratológicos. No se insiste quizás bastante en la trascendencia que tiene como actitud vital ante el mundo esta aceptación libre y plena de la autonomía de todos los seres, de su derecho a la inmortalidad y a la perduración en la obra de arte. Los mártires y apóstoles de Ribera, los monjes de Zurbarán, los cortesanos o los idiotas de Velázquez están en sus lienzos para hacernos sentir su eternidad de criaturas, su insobornable autonomía espiritual, el derecho perenne a su propio yo y a su definitiva salvación personal. Si comprendemos con qué gran problema toparon inconscientemente nuestros más grandes pintores, habremos de sonreír con toda autoridad ante los que se lamentan de que los profetas de Ribera o los bufones de Velázquez no sean demasiados bonitos. Y hasta qué punto este criterio es el decisivo para juzgar la pintura española lo observamos viendo que en nuestra gran escuela del XVII los valores absolutos y definitivos que atribuimos a los diversos maestros tienen una correlación con la distancia a que se encuentra su estática personal de este principio estético de la escuela; los valores más firmes, los que nos parecen más universales, precisamente por más expresivos del credo nacional, son aquellos en cuya obra se da con caracteres más claros este realismo individualizador y, por el contrario, aquellos cuya obra está más cerca de los ideales de belleza, de arte grato o amable, del logro de tipos definitivos quedan, sin duda, en un relativo segundo plano para una estimación desapasionada". (Historia del Arte, Labor, tomo XII). Es en VELÁZQUEZ donde este realismo español alcanza la meta superior de su expresión humana. La pa-

34 leta del artista se deslíe con emoción contenida en la realidad circundante. Velázquez es el pintor más profundamente español, y a través de la ambición cósmica que emana de su arte, el más universal de su época. A través de su verbo espontáneo, la entraña popular española que vibra como condición suprema en toda nuestra plástica realista, se recrea al sentirse reflejada. El profundo proceso de creación se realiza sobre la base del aniquilamiento de todo convencionalismo en los recursos de expresión, en la superación de los pálidos reflejos de la preceptiva renacentista importada de Italia, a través de un acercamiento franco, audaz y emocionado hacia las formas concretas de la realidad humana.

He aquí la trascendental lección del realismo español, en su heroísmo de pintar y vivir sin soñar, con los ojos despiertos a la más leve palpitación, al más profundo sentido de la realidad. A pesar de que se haya intentado valorar nuestra cultura realista como expresión del movimiento de la Contrarreforma frente a las corrientes humanistas que desarrolla la revolución burguesa contra el poderío feudal de la Iglesia, el movimiento plástico español desmiente brillantemente la pretendida contra-dicción. La pintura realista española, en la entraña misma de su valor humano, es el pie desnudo con que el humanismo renacentista pisa el terreno áspero y concreto de la realidad. El valor humano de nuestra plástica realista del XVII tiene tal potencialidad, que su influjo rebasa la decadencia vital de los siglos subsiguientes y resucita en nosotros, artistas de una nueva historia, el atavismo ancestral de nuestra propia condición redescubierta. Y en esta hora de la verdad, en que los des-

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA tinos de España están gravemente amenazados los genios de nuestro realismo emergen del pasado, y, como si quisieran estimular la lucha en que también su destino se ventila, nos ofrecen la cantera inmensa de nuestra tradición nacional. Cuando el espectáculo de la defensa de nuestro tesoro artístico se multiplica y extiende en la noche iluminada por el fulgor siniestro de los incendiarios de la cultura, hasta convertirse en movimiento y signo de todo un pueblo, la significación humana del hecho desborda su importancia material y política. La coincidencia del artista, del miliciano, del trabajador, del campesino en un impulso espontáneo por salvar los materiales de nuestra herencia, sella la voluntad trascendental del pueblo español hacia un nuevo destino de su vida y de su cultura. Los valores de nuestro pasado histórico no pueden continuar por más tiempo condenados a la estrechez de los museos, entre las manos del eruditismo profesional. EL ARTE NO ES PATRIMONIO EXCLUSIVO DE LAS IDEOLOGÍAS MUERTAS. SU DINAMISMO VITAL NO PUEDE REALIZARSE AL MARGEN DE LAS RELACIONES SOCIALES, de las fuerzas producti-

vas de la humanidad. Considerado en su desarrollo histórico, el arte no puede enriquecerse ni desarrollarse si no es continuamente renovado y superado. Por las razones que he intentado desarrollar a través del presente ensayo y por ciertas intuiciones y esperanzas en la singular condición plástica del pueblo español, adivino las circunstancias exactas para la incorporación de nuestro cartel político, a pesar de su nada defendible situación actual, al plano de la gran experiencia artística de nuestro tiempo. El cartel de la nueva España, al conquistar su herencia histórica y desarrollar los valores tradicionales por los cauces del nuevo realismo, alcanzará la categoría indiscutible de

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA creación artística con la dignidad que implica el pleno ejercicio de una misión social e históricamente necesaria.

La servil frivolidad y el frío utilitarismo, caracteres tan típicos en el arte publicitario capitalista, no pueden representar para los cartelistas españoles —voceros de una causa inédita en su profundidad humana y grandeza histórica— precedente genérico y desvalorizador, sino simple episodio

históricamente fatal en la fenomenología de los caracteres sociales de un hecho artístico contemporáneo. Y si concebimos el cartel como posible recipiente de un impulso nuevo de creación, nuestra voluntad debe enfrentarse audazmente, con plena emoción de la necesidad humana y social de que somos responsables, ante el caudal ingente del mundo que se abre ante nosotros. Valencia, 1937

JOSEP RENAU

HACIA UN NUEVO REALISMO (1) Al abordar la cuestión del porvenir del cartel, debemos referir el razonamiento o el presagio a las PURAS BASES IDEO-

que emanan de la misión del arte en general en el cuadro de la

LÓGICAS

realidad social de nuestros días. Sería torpe llegar a definiciones absolutas y rígidas, en un terreno concreto cualquiera, sobre lo que podrá ser el NUEVO REALISMO que se presiente ya como inmanencia de una necesidad vital y urgente. El nuevo realismo no podrá referirse nunca a la evocación de las escuelas o tendencias históricas que ligaban al artista a una servidumbre epidérmica al ambiente físico o anecdótico de la realidad exterior. La significación actual de la palabra —excluyendo todo extremo formalista o normativo— implica esencialmente una posición nueva ante el mundo. El impulso humano hacia el análisis de la realidad, cuando penetra en áreas superiores en el conocimiento de la misma, tiende como consecuencia natural a adoptar una posición activa ante el mundo, a influir en la realidad misma. Y el complejo que produce esa potencia voluntaria a modificar las cosas, influyendo conscientemente en su proceso, forma el nervio vital del nuevo realismo, como superación histórica de las viejas tendencias humanistas. (1) Este texto fue leído en diciembre de 1936 en la Universitat de Valencia y dio origen a la polémica con Gaya. Publicado en “Función social del cartel publicitario” y en “Nueva Cultura”, Nº 3, Valencia, mayo de 1937.

36 El hombre en su presencia humana y activa, al margen de toda mitología o metafísica, es el protagonista absoluto, indiscutible y consciente de la nueva historia. En el terreno del arte, el realismo nos plantea nuevamente el problema del hombre como problema central. Digo nuevamente, porque la cuestión de la representación humana en el arte tiene, como es bien sabido, amplios antecedentes. Pero la cuestión de ahora rebasa en significación todos estos antecedentes históricos. La vieja polémica entre lo formal y lo anecdótico, entre el ARTE DE ABSTRACCIÓN y el arte de representación, es un círculo vicioso o un callejón sin salida posible que no salva al hombre del estanque envenenado en que ha caído, ni en el caso de los que defienden la plástica representativa desde el punto de vista históricoespeculativo. Es corriente hoy denominar a las artes plásticas como artes del espacio, y esta definición denuncia la unilateralidad en la concepción y el enrarecimiento de la ideología artística. La fuerte tendencia hacia la abstracción en los últimos tiempos de la historia artística ha tenido como consecuencia el excluir el tiempo

como elemento vital del mundo ideológico del artista. Pero el tiempo es para el hombre como el aire que respira. El hombre, por más esfuerzos conceptuales que se haga, no puede concebirse en el espacio puro. En este ambiente es como la mariposa prendida con un alfiler, que acaba en polvo y se desvanece. En efecto, a partir de CÉZANNE la representación humana va perdiendo sentido en el terreno de la expresión artística. El hombre se va trans-

formando paulatinamente en ma-

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA

teria y pretexto, para la simple meditación analítica en las formas plásticas. En el CUBISMO, etapa en que la abstracción de las formas alcanza el extremo máximo, el hombre se funde con las cosas, y las cosas, a su vez, se desvanecen fuera del tiempo, perdiendo su densidad concreta. Con el Surrealismo la representación humana aparece. Pero el espectáculo que ofrece tal intento de humanizar el arte, es sumamente deprimente: el SURREALISMO no resucita al hombre, lo desentierra simplemente.

El hombre surrealista ES EL CADÁVER QUE PASEA CÍNICAMENTE LAS LACRAS HORRENDAS DE SU CORRUPCIÓN, con la insolencia frenética de un mundo que se resiste

a seguir el destino implacable de su desaparición histórica. En todo el arte contemporáneo no queda del hombre más que un fantasma que no se resigna a morir definitivamente. LA HISTORIA DE LA PLÁSTICA MODERNA en esta etapa de la deshumanización, ES LA HISTORIA DE LA DERROTA DEL HOMBRE sobre el intento de transmutar su condición humana en valores abstractos.

El artista, sonámbulo de la libertad en un ambiente cuajado de mitos y espejismos, quiso buscar de por sí y para sí la piedra filosofal de la vida.

38 Pero esta posición del arte, que erige sus valores como negación del propio mundo en que convive — sobreentendiendo el drama subjetivo del artista como coartada lógica para rehuir la convivencia con una realidad social pervertida y falsa—, no puede mantenerse por más tiempo, porque el subsuelo del ámbito social se estremece ya con profundo dinamismo, que aflora a la superficie, que resquebraja la superestructura yerta de la sociedad capitalista. El hombre alza de nuevo su voluntad de ser ante la historia más potente y lleno de razón que nunca. El canto épico resuena de nuevo en el pecho de los pueblos que se alzan por su derecho a la vida y a la libertad, frente a la mascarada trágica de los imperialismos en

agonía que oponen la fuerza bruta al libre desarrollo de la humanidad y de la historia. Los dolores del mundo han alumbrado a un hombre nuevo que emerge con potencia geológica, cargado de destino en su albur inmaculado. Y este hombre es el que nace cada día en las trincheras de la lucha contra la antihistoria, es el que cae desangrado sin más gloria ultraterrena que la de haber sentido correr la historia viva por sus venas. Y caen verticalmente los mitos, las torres de marfil, ante la magnificencia de este drama humano de amor y de odio, de abnegación y menosprecio. El artista queda perplejo ante la situación. El desconcierto produce en su

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA ánimo un primer impulso de temor instintivo por la integridad de su individualidad, por los destinos del arte mismo. Pero el individualismo y el escepticismo están heridos de muerte, porque la dura experiencia le ha convencido de que el problema de la libertad es utópico e insoluble dentro del universo individual, que su solución plena implica una finalidad común y colectiva de todos quienes trabajan y luchan a su alrededor. Y comienza a abandonar su enrarecido reducto para incorporarse a la comunidad viril que le ofrece una aurora esplendorosa de fertilidad. A través de la expresión social de este hecho, la posición nueva del intelectual, del artista, ante el mundo y ante la sociedad; SU IMPULSO CRECIENTE DE SOLIDARIDAD HACIA SUS SEMEJANTES EXPLOTADOS Y OPRIMIDOS, NO PUEDE CONSIDERARSE. VELEIDAD SENTIMENTAL, SINO RENACIMIENTO QUE ARRANCA DE CAUSAS HISTÓRICAMENTE OBJETIVAS, EN QUE LOS HOMBRES SE INCORPORAN A UN PLANO SUPERIOR DE CONVIVENCIA Y COMUNIÓN EN LOS VALORES UNIVERSALES DE HUMANIDAD.

En esta fértil encrucijada en que se encuentran los hombres, llenos de experiencia y de impulso vital nuevos, surge en potencia toda la posibilidad para la aventura cósmica de una gran cultura que exprese al mundo en su acepción más elevada y suprema. El nuevo arte no puede cultivar lo que separa a los hombres, sino lo que les une. En la dura etapa de lucha que nos queda aun por vencer, pintar, como escribir o pensar, debe ser ante todo un medio de establecer y consolidar la consubstanciación humana, la ligazón sanguínea y espiritual entre hermanos en dignidad y ambición. Porque es siempre por el fondo humano de la convivencia social, a través del pueblo, por donde el arte renueva sus fuerzas y crea ante sí nuevas perspectivas de desarrollo. Porque

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA lo individual no alumbra plenamente su sentido si no se incorpora al plano de lo universal. O concretando el concepto en su sentido activo: "SIENDO LO MÁS INDIVIDUAL POSIBLE ES COMO MEJOR SE SIRVE A LA COMUNIDAD" (GIDE).

SERVIDUMBRE DEL ARTISTA La contemporaneidad de una obra de arte reside en su sincrónica exactitud con el tiempo que transcurre, en la coincidencia dialéctica entre la materialidad creada y la necesidad inmanente del momento histórico. Decía ANDRÉ MALRAUX en su discurso de clausura del primer Congreso Internacional de la "Association des Ecrivains pour la Défense de la Culture", celebrado en París: "Cuando un artista de la Edad Media esculpía un crucifijo, cuando un escultor egipcio esculpía los rostros de los dobles funerarios, creaban objetos que podemos considerar como fetiches o figuras sagradas, porque no pensaban en objetos de arte. No hubieran podido concebir que se los tomara como tales. Un crucifijo estaba allí representando a Cristo, el doble representando a un muerto. Y la idea de que un día se pudiera reunirlas en un mismo museo, para estudiar sus volúmenes o sus líneas, la hubieran concebido únicamente como una profanación.

Toda obra de arte se crea para satisfacer una necesidad, una necesidad que es lo bastante apasionada para que le demos nacimiento." La influencia impositiva de la necesidad social sobre el artista se realiza fatalmente a través de los más diversos procesos. Sin caer en la apreciación elemental y esquemática de atribuir a toda gran época del arte una función de pura pro-

paganda política, ¿es que podemos acaso negar la servidumbre del artista asirio, helénico, medieval o renacentista a unas necesidades religiosas o sociales impuestas por el medio histórico? ¿O es que vamos a sobreestimar como valor en el arte las condiciones de aparente libertad de aquellas servidumbres que se realizan a través de un proceso más complejo, multilateral, indirecto o subrepticio a causa de la falta de ideal común en las épocas de descomposición histórica...?

La independencia incondicionada, la libertad absoluta de creación del artista, no dejan de ser pura mitología de teóricos idealistas. El desarrollo de las pretendidas formas puras del arte —que es donde se da con más fuerza esa apariencia de libertad absoluta de creación— se realiza en detrimento evidente de los valores positivos y humanos de una época, sobre la base de UN DIVORCIO CADA VEZ MÁS PROFUNDO ENTRE EL ARTISTA Y LA COLECTIVIDAD. Y es indudable que la ausencia de paralelismo y armonía entre el arte y la sociedad en que convive, el divorcio entre el artista y el pueblo — elemento vital y primario de toda creación— limitan su libertad, coartan su capacidad creativa. La función del arte pierde su condición de universalidad y su ejercicio degenera en puro diletantismo, en estrecha servidumbre a un engranaje especial de minorías selectas. La conformidad con esta situación y la ausencia de actividad defensiva, que se expresan en una actitud contemplativa y desdeñosa de la realidad humana en el artista puro, también es, en el fondo, una forma indirecta de servidumbre.

40 Las contradicciones internas que arrastra el capitalismo en su desarrollo, el desaforado individualismo en que basa su dominio social, han condenado al artista a la disyuntiva terrible —que niega automáticamente todo principio de comunión humana en la libertad— de someterse como esclavo incondicional o errar como perro sin dueño en el río revuelto de la descomposición histórica más profunda que conocieron los siglos. Tal es la actual condición del artista publicitario y la del paradójicamente llamado puro, encadenados en una común, aunque distinta servidumbre, castrados de su función humana, al margen del desarrollo vivo de la sociedad. Los artistas comienzan ya a meditar sobre este hecho inquietante. PAUL VALERY, que a este respecto no puede sernos sospechoso, defiende la legi-

timidad estética del poema de encargo. Y aunque esta defensa se realiza en el plano unilateral de la pura especulación idealista, coincidiendo con la actual coyuntura de transmutación de los valores para una nueva servidumbre humana del arte, no deja de ser altamente significativa. En el caso concreto de España, es curioso contemplar cómo el hecho

violento de la guerra despierta al artista de su inerte letargo. Pero el arte, en las líneas generales de su perfil histórico, SE DEBATE AÚN, CON EL ESPEJISMO MENTAL DE SU LIBERTAD ABSOLUTA, EN EL SOMBRÍO LABERINTO, SIN ENCONTRAR LA SALIDA, LA LUZ DE SU FUNCIÓN HUMANA.

Y es preciso que Heracles, el trabajador de innumerables tareas, venga en su auxilio, venciendo al odioso Cervero que guarda la salida.

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA La necesaria transformación de los valores, en el camino del arte hacia el nuevo realismo, implica para el artista, como individuo, además de su incorporación ala sociedad, la conquista definitiva de su libertad sobre un grado de conciencia en su misión social e histórica jamás alcanzado ni previsto. A través de esta valoración humana, el artista puede entregarse al pleno ejercicio de

una libertad de creación que no tiene otros límites que los de la servidumbre que esa conciencia histórica y social le imponga. De toda auténtica obra de arte emana algo superior que va más allá, en su elocuencia cósmica, de la satisfacción momentánea de una necesidad histórica determinada. Y esto, que no puede ser objeto de una definición concreta, abre la puerta grande a la nueva servidumbre del artista y extiende hasta extremos ilimitados el alcance de su misión. Dentro de la dirección general, en la servidumbre a las formas de la vida, la necesidad histórica influye con diversa intensidad en las diferentes zonas o funciones del arte.

EL CARTELISTA TIENE EN SU FUNCIÓN UNA FINALIDAD DISTINTA A LA PURAMENTE EMOCIONAL DEL ARTISTA LIBRE (2). (2) Acepto esta denominación convencional como medio de diferenciar su función de la del artista publicitario, más directa y concreta de las actuales circunstancias. La determinación específica del artista libre no tiene objeto alguno en este ensayo.

El cartelista es el artista de la libertad disciplinada, de la libertad condicionada a exigencias objetivas, es decir, exteriores a su voluntad individual. Tiene la misión específica — frecuentemente fuera de su voluntad electiva— de plantear o resolver en el ánimo de las masas problemas de lógica concreta. El cartel, considerado como tal, subsistirá mientras existan hechos que justifiquen su necesidad y eficacia. Y, con mucha más razón, mientras estos hechos vivos y actuales respondan a necesidades sociales de incuestionable urgencia, necesitarán siempre del artista —artista especial si se quiere— para propagarlas y reforzar su proceso de realización en la conciencia de las masas. Las circunstancias de guerra y revolución, aun en lo que significan como causas de transformación humana del cartelista y de su misión social, no cambian para nada su condición funcional. Por eso, en el artista que hace carteles, la simple cuestión del desahogo de

la propia sensibilidad y emoción NO ES LÍCITA NI PRÁCTICAMENTE REALIZABLE, si no es a través de esa

SERVIDUMBRE OBJETIVA, de ese movimiento continuamente renovado de la

ÓSMOSIS EMOCIONAL ENTRE EL INDIVIDUO CREADOR Y LAS MASAS, motivo de su relación y función inmediatas.

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA

RAMÓN GAYA

CARTA DE UN PINTOR A UN CARTELISTA (3) …Sí, le prometo ser breve, y para ello sólo necesito que usted me entienda el lenguaje un poco... casero, con que quiero escribirle, porque ya sabe que a cambio de no ser siempre el más exacto y legal, es, sin duda alguna, el más expresivo. Nuestra Guerra Civil tuvo y tiene a prueba todavía, no solamente al cartelista, sino al propio cartel. Y por eso, por no consistir ya tan sólo la cuestión en la calidad artística del cartel, sino por ser el cartel mismo quien se ha vuelto cuestión, es por lo que nos preocupa el problema tanto.

ANUNCIOS Desde hace varios meses asistimos a esa rápida aparición y desaparición de innumerables carteles de guerra. SIN EMBARGO, NADA HEMOS VISTO, O CASI NADA, ES DECIR,

NADA. ¿Por qué? En España hay, había muy buenos pintores de carteles. Todos recordamos carteles magníficos de dibujantes vivos, actuales, jóvenes. Pero ahora, los mismos cartelistas, con la guerra y en la guerra, no han sabido acertar. NO ACERTÓ NADIE PORQUE NADIE SUPO ENTREVER QUE AHORA NO SE TRA-

TABA YA DE ANUNCIAR NADA. Y ESO ES LO QUE HAN HECHO LOS MEJORES: ANUNCIOS. PUROS ANUNCIOS.

(3) En “Hora de España”, Año 1, Nº 1, Valencia, enero, 1937.

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Pero, ¿QUÉ ES LO QUE SE ANUNCIABA? ¿Un batallón? Un batallón no es un específico ni un licor.

Un batallón no puede anunciarse; LA GUERRA NO ES UNA MARCA DE AUTOMÓVIL.

EMOCIÓN La MISIÓN DEL CARTEL dentro de la guerra NO ES ANUNCIAR, sino DECIR, decir cosas,

COSAS EMOCIONADAS, emocionadas MÁS QUE

EMOCIONANTES. Por eso hasta los mejores cartelistas se han equivocado ahora; SE HAN

EQUIVOCADO PORQUE NUNCA SE LES PIDIÓ MÁS QUE EFICACIA, CÁLCULO, INTELIGENCIA, hasta el punto de dejar que olvidasen aquello que, en cambio, tanto se pide al pintor, al músico, al poeta total, es decir, el alma, el sentir. De tanto perfeccionarse en la frialdad y en la sequedad, cuando los cartelistas necesitaron decir cosas, es más decir cosas humanas, no les obedeció la voz. Se les había condenado siempre al silencio, se les tenía limitados a un silencio decorativo, a un silencio con adornos y buen gusto, se les negó siempre el ímpetu, el impulso, la expresión, es decir, se les tenía prohibida la intimidad, la personalidad más profunda. Por eso, ante un tema como la guerra es natural que se encontraran desconcertados. La guerra no era ya una marca sin interés para el cartelista, sino algo muy próximo, algo que le rozaba en el cuerpo mismo, en la misma vida, en las ideas, algo que llamaba furiosamente a sus propios sentimientos de hombre. Los

más inteligentes y honrados tuvieron que comprender que todo, absolutamente todo lo aprendido de nada les servía. El cartel de la guerra y en la guerra no puede estar hecho con fórmula y cálculo; por eso yo me atrevería a defender —y hasta aconsejar— un cartel que, necesitando aquí definirlo de algún modo para poder nombrarlo, tendré que decir cartel-pintura. No, no se alarme; me figuro su sobresalto al leer esas dos palabras enlazadas, pero no; ya comprenderá usted que no es un Ruano Llopis lo que yo defiendo, sino un cartel en donde lo emocional pueda tener todo su temblor. Y ese temblor ya usted mismo sabe que no habita en la tinta plana, ni en el odioso sombreado mecánico, ni en ninguno de los hábiles trucos de cartel, sino en la mano, en la mano desnuda, en el brazo verdadero. Nunca puede satisfacer el demasiado artificio; pero hay momentos terribles, momentos descarnados, trágicos, en que el artificio pierde ya totalmente sus derechos o su disculpa.

EL ARTISTA

El artífice no es de ningún modo el artista, como suelen creer algunos.

Artista es lo contrario precisamente; el artista desnuda,

aclara, hace más transparente la Historia, mientras el artífice cubre y esconde con adornos aquello que tratábamos de ver. Por eso el artífice cubre y tiene gran mérito cuando vive dentro de un instante hueco, porque entonces se le agradece esa gracia en taponar el vacío. No, no se precipite; le ruego que no vaya más allá de lo que está leyendo. Piensa usted que yo quiero hacer aquí una crítica del cartelista, pero se equi-

44 voca. Lo que critico, o sea, lo que lamento en ese mundo sumamente práctico y bruto que, escudándose en exigencias comerciales o industriales — aunque sospecho que no existen más exigencias que las de satisfacer un mal gusto propio de esas gentes— les ha llevado hacia esa perfección fría y parada que sufren ustedes. Pero el pueblo y la guerra merecen —y piden, sin ellos mismos saber que lo piden— otra manera de cartel. Si yo le escribo es porque me parece haber encontrado esa 'manera", aunque esto no significa que disponga también de la fórmula para conseguir buena calidad artística, fórmula que todos ignoramos, entre otros muchos motivos, créame usted, porque no existe. A usted quizá le parezca extraño que no deje esta carta para más tarde, cuando nuestro vivir tenga mayor paz. Y no, no debo dejarlo para entonces, porque todos tenemos la necesidad y la prisa de un cartel fuerte. Ha de salir dentro de la guerra, aquí y ahora. El gran cuadro, la gran novela, y hasta quizá el gran poema de todo esto surgirá después, mucho después, todos lo sabemos, pero no puede suceder así con el cartel —como tampoco con el romance, en el terreno poético—, ya que el cartel no tiene nunca un tono de elegía, sino de presente, de presente quemándose.

GOYA

El cartel que yo pienso — dejando a un lado toda calidad y refiriéndome aquí únicamente a la manera de hacer— lo hubieran pintado, naturalmente, GOYA en España, y DELACROIX o DAUMIER en Francia. No, Solana ya no, porque Solana es Goya, sí, pero Goya inmóvil. En cuanto a Goya mismo no tengo la menor duda y ya dije en otra parte que "LOS FUSILAMIENTOS" no

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA

me parecían un cuadro, sino UN GENIAL CARTELÓN. EL FOTOMONTAJE Y LAS TAREAS También he pensado en

EL FOTOMONTAJE Y EN EL CARTEL DE LETRAS SOLAS, pero me parecen DOS FALSAS SOLUCIONES, ya

que eludir y esquivar un problema, para una conciencia verdadera, no es resolverlo. Cuando más, el fotomontaje —si está muy bien utilizado— creo que

puede servir para nuestra propaganda en el extranjero, porque allí lo que necesitamos llevar son pruebas, testimonios. DENTRO

O FUERA DE ESPAÑA NUESTRO TRABAJO ES MUY DISTINTO;

Ø allí lo que se necesita es con-

vencer, o sea, vencer derrotar a los que dudan, Ø mientras que aquí lo que ha de lograrse es expresar, decir, levan-

tar, encender aquello que habita ya de antemano en las gentes. Y esto sólo lo puede conseguir—o intentar— el arte libre, auténtico y espontáneo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico y eficaz, ya que el arte todo, no solamente nos sirve —eficaz y práctico— para comprender la Historia, sino el propio presente, puesto que todo, absolutamente todo lo que no es el arte mismo —el trabajo, el placer, la salud—, es, claro está, puro vivir, mientras que el arte

es el resultado de la vida, es el resultado de ese vivir. Y nada más. Dígame lo que piensa usted de mi hallazgo, y escríbame, aunque yo preferiría encontrar su contestación a mi carta en los muros mismos, en las paredes, que es donde está planteado el problema.

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

JOSEP RENAU

CONTESTACIÓN A RAMÓN GAYA (4) Escribió Ramón Gaya en estas mismas páginas una emocionada carta de un pintor a un cartelista, que suscribo en cuanto se refiere a la crítica de los carteles de guerra que encienden de colores —quizás con excesiva exuberancia— nuestras calles y plazas. Destaca Gaya, con certero sentido crítico, la superficialidad y bajo nivel de eficacia emotiva en nuestros carteles de guerra. No responden éstos, ni mucho menos, a la intensidad del momento que vivimos. De acuerdo con la apreciación del hecho. Pero comienzo a discrepar cuando, en el desarrollo del razonamiento crítico, aborda Gaya el sentido causal de estos hechos, y concreta, como consecuencia, una sutil conclusión, cuyo alcance, dentro de la intención práctica que encierra, llevaría a nuestros cartelistas a un CONFUSIONISMO PELIGROSO. Es indudable que la situación creada por la guerra, pone al cartelista ante nuevos motivos que, rompiendo con la vacía rutina de la publicidad burguesa, trastornan esencialmente su función profesional. Ya no se trata de anunciar un específico ni un licor: Ni la guerra es una marca de automóviles. De acuerdo. Pero es sumamente extraño que el compañero Gaya escamotee de pronto los factores reales del problema planteado cuando insinúa que el único medio de acabar con esa odiosa preocupación por la eficacia, el cálculo, la frialdad mecánica en el cartel, podría hallarse a través del ejercicio del "arte libre, auténtico y espontá(4) En “Hora de España”, Año 1, Nº 2, Valencia, febrero, 1937.

neo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico ni eficaz". La contradicción es evidente, y la confusión entre la función específica del artista libre y del cartelista, punto de partida del error, destaca aquí netamente como causa de la propia contradicción. Desde el punto de vista de la pura apreciación estética, cosa difícil es determinar el punto donde acaba el cuadro y comienza el cartel. Pero enfocada la cuestión desde ángulo distinto, tomando como base la función social o finalidad que cada cual realiza, puede hallarse la diferencia, si no el límite exacto. Debo señalar, para no caer en el propio error que critico, que no es mi intento sentar definiciones sobre la naturaleza del arte, sobreentendiendo que el arte y la cultura en general tienen en inmanencia y deben tener en conciencia un contenido político y una función social, en el alto sentido de la palabra. Limito el alcance de estas breves líneas a dos cuestiones capitales: asentar claramente, en cuanto a sus derivaciones prácticas, la diferencia entre el cartelista y el artista libre y a reivindicar ciertos valores técnicos, con los cuales, no comprendo con qué fin, ha hecho tabla rasa el compañero Gaya. EL CARTELISTA TIENE IMPUESTA EN SU FUNCIÓN SOCIAL UNA FINALIDAD DISTINTA A LA PURAMENTE EMOCIONAL DEL ARTISTA LIBRE. El cartelista es el artista de la libertad disciplinaria, de la libertad condicionada a exigencias objetivas, es decir, exteriores a su voluntad individual. Tiene la misión específica —frecuentemente fuera de su voluntad electiva— de plantear o resolver en el ánimo de las masas problemas de lógica concreta. El cartel de propaganda, considerado como tal, existirá y subsistirá mientras existan hechos que justifiquen su necesidad y eficacia. Y mientras estos

46 hechos vivos y actuales —necesidad de mando único en el ejército, de respeto a la pequeña propiedad, de intensificar la producción en el campo, etc.—, respondan a necesidades sociales de incuestionable urgencia, necesitarán siempre del artista —artista especial si se quiere— para propagarlas y reforzar su proceso de realización en la conciencia de las masas. Las circunstancias de guerra o de revolución, aún en lo que significan como causas de transformación humana del cartelista y de su misión social, no cambian para nada su condición funcional. Por eso, en el artista que hace carteles, la simple cuestión del desahogo de la propia sensibilidad y emoción, no es lícita ni prácticamente realizable si no es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento continuamente reno-vado de la ósmosis emocional entre el individuo creador y las masas, motivo de su relación inmediata. Por eso, el cartelista necesita de un concepto objetivo sobre las cosas, calcular profundamente sobre la eficacia de sus procedimientos expresivos y de una continua comprobación de su capacidad psicotécnica con relación a la naturaleza de las reacciones de la masa ante su arte. A este respecto, el temblor de esa "mano desnuda" o de ese "brazo verdadero", cuya plena justificación y condición es el libre albedrío, mal podrían cumplir con la necesidad de servidumbre objetiva que se exige al cartelista. En esta horas, abiertas a toda fecundación, la idea, la palabra pública, adquiere honda responsabilidad en el momento de abordar la cuestión práctica a que induce el razonamiento crítico. Porque hay ante nosotros extensos núcleos profesionalmente incipientes que necesitan, si no esperan — cuando nos oyen, cuando nos leen—, más que nuestra reacción interior ante

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA su obra, nuestro consejo. Y en el terreno concreto de los problemas vivos como el que nos ocupa, es hoy menos lícito que nunca hacer del propio temperamento una teoría. En estos momentos en que la guerra, lejos de circunscribirse a las líneas de fuego, tiene su repercusión dialéctica en el mundo subjetivo de tanto hombre que lucha sinceramente contra la parte negativa de su pasado, nadie tiene derecho a debilitar la voluntad de lucha de los artistas de la propaganda, subestimando la condición de su propia función social y política, planteando alegremente, en tajante disyuntiva, la necesidad de liquidar todo un pasado de experiencia artística —aunque ésta sea puramente técnica— como condición indispensable para incorporarse al nuevo orden que amanece. El cartelista se encuentra, de pronto, ante la complejidad gigantesca de la inesperada situación que le plantea la guerra, que mediatizando momentáneamente su sensibilidad, le pone en la coyuntura de integrar la nueva emoción en su arte a través de un proceso lento, incrustado en la febril actividad inmediata, sin pararse a renovar sus procedimientos y recursos de expresión, sobre la marcha de una situación que le llama insistentemente, que necesita todas sus horas. No es justo, para dar salida a un juicio crítico cualquiera, negar categoría humana a ciertos valores de la técnica, apenas vislumbrados aún por nosotros en su madurez conseguida a través de una larga evolución de la experiencia plástica en la historia. El profundo valor expresivo de la tinta plana ya se hizo patente a través de las realizaciones plásticas de Picasso y los cubistas, y en cuanto a la utilización del elemento fotográfico, la práctica del Dadaísmo y de ciertos surrealistas se encargaron de afirmar –a más de esa "utilitariedad fría y documental para la propaganda en el

–POLÉMICA– LA FUNCIÓN SOCIAL DEL CARTEL Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA extranjero", a que lo reduce Gaya– su valor emocional y dramático hasta extremos quizás no igualados por los medios tradicionales de la expresión. Con poco que se extreme esta tendencia puede caerse en peligrosa analogía con las tesis, bien caracterizadas políticamente, de ciertos "intelectuales" que luchan contra el maquinismo, contra el desarrollo de la técnica, para remediar los males que bajo el régimen capitalista siembra toda superproducción. Jamás hay que confundir el valor de los medios técnicos con la equivocada —o nociva— utilización que de ellos pueda hacerse.

AYER GOYA, HOY JOHN HEARTFIELD. Aquél con su mano desnuda y éste con el pleno dominio de la complicada técnica del fotomontaje y hasta del "odioso" sombreado mecánico, son los dos artistas revolucionarios que han sabido llevar el hecho trágico de la guerra a la más alta expresión de la emotividad plástica. Decir que el pueblo y la guerra merecen otra manera, intentando, además, definirla, me parece excesivo. Quizás más justo fuese decir: otro cartel. Y para conseguir lo que en el ánimo de todos es necesario, sólo a través de la depuración o purificación, y yo diría que hasta del perfeccionamiento de los medios técnicos más modernos, puede conseguirse. Confiemos en la juventud de nuestra nueva España. Confiemos en que la sangre española, tan pródigamente derramada, ahogará todo el barroquismo superfluo y odioso, todo cartón o frivolidad en nuestro arte. Confiemos en que el fulgor ardiente de nuestra causa lo purificará todo. Y la guerra contra el fascismo tendrá sus carteles, como tiene sus héroes. Esperémoslo y cooperemos con nuestro esfuerzo a que sea cuanto antes.

RAMÓN GAYA

CONTESTACIÓN A JOSÉ RENAU (5) Aunque me resulta un poco artificioso ahora, después de haber hablado largamente contigo, contestarte aquí, pienso que es necesario si nos atrevemos a suponer que ya tenemos un público en espera de desenlace. Empezaré diciendo que tu carta me parece tan lejos de ser contestación a la publicada por mí en el primer número de esta revista, que quizá mi contestación más verdadera fuese publicar de nuevo la que publiqué. Sí, porque no le encuentro a tu carta relación profunda con la mía. Creo que estamos hablando de cosas diferentes. Pero seguiremos, porque este fenómeno parece ser que es fatal en cuanto dos personas pretenden discutir. Creo que todo el mal consiste en que tú NO contestas a lo que yo claramente decía, sino a lo que pensabas que NO decía, que no llegaba a decir, o sea, pensaste que mi carta era un disimulado ataque a quien hace carteles, y nada tan lejos de mis intenciones, ya que en este caso —si este caso era posible en mí—, esa carta la hubiera dirigido, no a un cartelista, sino a otro pintor. Dices tú: "El cartelista tiene impuesta en su función social una finalidad distinta a la puramente emocional del artista libre". Sí, es cierto, o mejor dicho, era y será cierto, porque mientras dure la guerra nadie me podrá convencer de esas "imposiciones". No, esa "servidumbre objetiva" del cartelista, que supones no entiendo ni comprendo, me es, por el contrario, completamente (5) En “Hora de España”, Año 1, Nº 3, Valencia, marzo, 1937.

48 familiar, y hasta tal extremo, que gran parte de mi vida la he gastado —gastar no es de ningún modo perder— haciendo bocetos para una litografía de donde salen gran cantidad de etiquetas para los botes de tomate y melocotón. No, no se me ocultan los rigurosos compromisos, deberes, exigencias, obligaciones, a que está sometido un dibujante o cartelista. Pero yo pensaba, yo pienso que, precisamente, la guerra, eso que atañe a todos, había de levantar esas condenas. Sobre todo cuando la guerra era todavía Guerra Civil. Tampoco ignoro que el cartelista trabaja, tiene que trabajar casi al dictado, pero eso sucede mayormente en lo que yo llamaría vida menor de la guerra, es decir, precisamente en esos temas que tú precisas –mando único, respeto a la pequeña propiedad, intensificación de los productos del campo–, o sea, en la parte práctica. Parte importantísima, claro, pero que no es la aludida por mí en la carta primera. Y al decir esto, no quiero que me confundas con un... idealista –por lo menos a la manera que esta palabra se suele entender–, ya que las realidades no solamente me son conocidas sino amadas. Lo que me pasa es que no sufro esa confusión y trabucación de esos tipos de gentes –intelectuales– que tanto se destacan por ahí, y que consisten sus dos corrientes distintas en pretender los unos que el espíritu puede resolver problemas prácticos, y los otros que lo práctico tiene mucho que hacer en el espíritu. No, no soy de los unos ni de los otros. El idealismo para el

ideal, lo práctico para la práctica. Ni se puede ganar la guerra con un poema —porque el arte no es ni una herramienta, ni una ametralladora—, ni se puede, en vista de esto, inyectarle al arte un contenido político. Y fíjate que sólo digo político, ya que el social lo tuvo siem-

JOSEP RENAU Y RAMÓN GAYA pre, lo tiene siempre fatalmente, aunque sin él mismo saberlo, que es como debe tener el arte sus valores: ignorándolos.

El cartel de llamada a la lucha, que sepa inflamar la conciencia, la íntima responsabilidad de cada uno, es el que yo digo NO haber

visto. En mi carta sólo aludía a un cartel que hablase, no de la pequeña propiedad de este o aquel huertano,

sino de la gran propiedad humana. Y nada más, aunque sean muchos los puntos de disconformidad con tu carta, ya que para no enmarañarnos sólo quiera tratar aquí el tema de nuestro tropiezo en lo que tiene de más simple, desnudándolo de sus numerosas, sutiles complicaciones y derivaciones. Por ejemplo, sobre "El profundo valor expresivo de la tinta plana" en Picasso y los cubistas mucho me gustaría hablar— demostrando, claro es, lo que de camelo inteligente y divertido tuvo todo eso—, pero creo muy poco propicio el instante ya que me llevaría todo un ensayo, es decir, robaría demasiado tiempo presente. Y quiero terminar asegurándote que estás equivocado cuando dices, a propósito de mi carta, que "hoy es menos lícito que nunca hacer del propio temperamento una teoría", ya que el cartel que yo pido no es, de ningún modo, el que yo más puedo hacer, siendo suficiente recordar algunas cosas mías para saber que si algo caracteriza mis acuarelas y cuadros no es nunca el dramatismo y la exaltación. En fin, pienso, a pesar de todo, mi buen compañero, que venimos a estar conformes, o casi conformes, aunque no nos podamos entender.