KRA! MAGA ZIN /01 by Galeria Labirynt

R E M NU

: E Z

JĄ C DY A TR

Z A GR NY L A A T) SN O N E E Z ( C TR M Ł E N R I MY T PÓ O S L S YP EK W D 4 Z E RA CZN 6 Y T OB MA O L 8 P ZA D Y I D W DLA 10 O K T SZYS W 12 AKTORA O G E N D E J 14 TEATR 18 ‘THIS MUST BE THE PLACE’

20 CZYSTA LOGIKA - NOTATNIK KRYTYKA

22 DZIW NA SZTUK A 25 PE RFORM ANCE I ODBI 26 M ORCA OSTY WROC ŁAWIA 28 OPEN CITY . POP 30 ATRZ PLAC NA M ZAB NIE. AW PATR Z!

INTRO

KRA - Początki Spotkaliśmy się na warsztatach z pisania o sztuce w Galerii Labirynt, które prowadziła Magda Ujma.Wtedy powstał blog Bilart, na którym zaczęły się pojawiać recenzje wystaw w Lublinie, próbki felietonów, rozmowy. Z czasem blog nabrał rozpędu a dla nas stał się naturalnym miejscem zrzutu krytycznych refleksji o sztuce, słów zachwytu o tym, co nas zaintrygowało, spisywania nurtujących myśli i stawiania pytań. Pewnego razu pomyśleliśmy o gazecie papierowej, która w harmonijny sposób łączyłaby tekst z obrazem. Takiej, która byłaby przedłużeniem Bilartu. (M.R.) W owym czasie nad Lublinem zaczęły gromadzić się czarne chmury. Armia krwiożerczych artystów-mutantów terroryzowała miejscową ludność swoimi strasznymi wystawami. Był tylko jeden sposób na walkę z tą plagą: zacząć krakać i to porządnie... (W.K.) Niektórzy z nas odkryli, że krytykowanie sprawia frajdę, szczególnie gdy ma pozytywny wydźwięk (a najgorsze nawet krakanie może spowodować wiele dobrego - choćby przyśpieszony rozwój artysty). Artyści i krytycy to dwa bratanki. Nic ich nie dzieli, tworzą tandem idealny, nigdy się razem nie przewracają choć zakręty na drodze sztuki bywają ostre. Mamy jeden cel: rozdziobać ale nie zadziobać. Będziemy jedynie zadawać rozkoszny ból. (G.R.) Bo czym jest KRA: jedynie przestrzenią, która przybliża sztukę, ale równocześnie daje nam władzę decydowania o tym, co jest wartościowe, a co nie. (S.B.) Nie rościmy sobie pretensji do obiektywizmu, rzucamy słowa na wiatr, jesteśmy kapryśni, trochę naiwni, trochę ironiczni, niedojrzali i krnąbrni. Ale taki już nasz urok.

TEKST: AGNIESZKA CHWIAŁKOWSKA

imo tego, że zwolenników sztuki współczesnej jest wielu, to jednak nadal pojawiają się tacy, którzy cenią jedynie to, co przyniosła z sobą tradycja, co znane i uznane. Zderzeniem i połączeniem obydwu postaw może być zakończona pod koniec kwietnia tego roku wystawa angielskiej rzeźbiarski – Rachel Kneebone w Brooklyńskim muzeum. Już sama nazwa Regarding Rodin mówi, że będziemy mieli styczność nie tylko z artystką współczesną, ale i największym rzeźbiarzem XIX wieku. Zestawienie intrygujące, choćby nawet ze względu na to, że sam Auguste nie może wyrazić swojej opinii odnośnie tego, czy życzyłby sobie takiej ekspozycji.

Rachel Kneebone, Ślepa Konwulsja, 2009

Na wystawie zaprezentowano osiem misternie wykonanych porcelanowych rzeźb w dużej skali, które przeciwstawiono piętnastu rzeźbom Rodina przekazanym do kolekcji Brooklyńskiego Muzeum w 1984 roku przez Fundację Iris i B. Geralda Cantora. Wybór nie jest przypadko-

wy, dokonała go sama artystka. Pomiędzy obydwoma artystami oraz dziełami zaprezentowanymi w Nowym Jorku są pewne zbieżności i przeciwieństwa. Tym czego na pewno nie da się przeoczyć jest materiał. Absolwentka Royal College of Art tworzy głównie w porcelanie, z Rodinem bywało różnie. Pozostały po nim gipsy, brązy, marmury, ale idealnym tworzywem, dającym możliwość twórczej swobody, była według niego glina. Warto również napomknąć, że porcelana nie była mu kompletnie obca, gdyż w 1879 roku został zatrudniony jako nieetatowy pracownik w fabryce porcelany w Sèvres, a do dziś w jednej z sal Musée Rodin w Paryżu można podziwiać wykonaną w tym medium Wazę Tytanów. Istotny jest też sam sposób pracy rzeźbiarzy. Według dostępnych informacji Rachel Kneebone wypala swoje porcelanowe prace w małym piecu w studio, na ogół proces ten odbywa się etapami – rzeźby wypalane są w częściach, a potem łączone. Auguste zaś wielokrotnie tworzył rzeźby fragmentarycznie, dodatkowo często budując z nich pastisze. Przypadek? Niektórzy również w miejscu ekspozycji rzeźb dopatrywali się pewnych aluzji. Stwierdzono, że wystawienie ich w należącym do muzeum – Centrum Sztuki Feminist ycznej im. Elizabeth Sackler – może być pewnego ro-

WSPÓŁCZESNA

GRA Z TRADYCJĄ Rachel Kneebone i Auguste Rodin dzaju odwetem na samym Rodinie za zakończony w tragiczny sposób związek z uczennicą i równie wielką rzeźbiarką – Mademoiselle Camille Claudel. Uważam jednak, że nic bardziej błędnego, pojawiające się od pewnego czasu publikacje dotyczące artystki odchodzą od stereotypu ukształtowanego przez Anne Delbée (w książce pt. Kobieta) mówiącego o Claudel jako skrzywdzonej ikonie feminizmu, sama Kneebone również nie podążyła tą ścieżką. Wśród zaprezentowanych na ekspozycji dzieł możemy znaleźć te, które pozostają w dialogu z pracami mistrza, ale również i takie, jak Ślepa konwulsja (2009) czy Gdy wątpię, że znów istnieję (2009), w których artystka całkowicie odwraca pierwotną koncepcję Rodina. Nawiązując do pierwszej makiety Mieszczan z Calais (1884), całkowicie ignoruje jej historyczne znaczenie skupiając się jedynie na bazie rzeźbiarskiego szkicu. Co warto podkreślić, na bazie, którą w ostatecznym pomniku Rodin chciał całkowicie usunąć. Artystka tworzy coś na wzór miniaturowej architektury zwieńczonej przez splątane i wijące się ciała. Jak uważa Martha Schwendener, w masie przepełnionych seksualnością postaci można znaleźć zbieżności z rzeźbami braci Jake’a i Dinosa Chapmanów. Ta oraz inne porcelanowe rzeźby są zdecydowanie o wiele bardziej dekoracyjne niż prace Rodina, który podczas aktu twórczego nie skupiał się na oddaniu szcze-

gółów. Jednakże kuratorka wystawy – Catherine Morris – odnosząc się do słów samego rzeźbiarza, mówiących że rzeźba to sztuka dziury w bryle, pisze techniki te są również charakterystyczne dla prac Kneebone i przywołują metaforyczne pisma, które są aluzją do dziury w absencji fallusa, która definiuje kobiecość według myśli Freudowskiej, i do wielkiej czarnej dziury w ziemi, która wydała na świat Adama.

Auguste Rodin, I makieta Mieszczan z Calais, 1884

W Zejściu (2008), będącym główną i największą pracą na ekspozycji, można dostrzec inspirację Rodinowskimi Wrotami Piekieł. Zarówno w jednej, jak i drugiej rzeźbie jawią się nam tysiące pomnożonych i podzielonych grup ludzkich postaci. Kneebone nie prezentuje jednak trzymetrowych drzwi, ale nieco większy (średnica 3,5 m) porcelanowy kocioł, gdzie człekokształtne marionetki w nieprzerwalnym rytmie są wciągane w otchłań. Im głębiej wpadają, tym bardziej stają się nieokreślone i nieme. Według niektórych krytyków, ciało ma być tu w poetycki sposób celebrowane, a jeśli faktycznie tak jest, to niezaprzeczalnie inaczej celebrował je Auguste. Według zachowanych listów, rzeźbiarz tworzył nie skupiając się na kształtowaniu głów czy rąk, najważniejsze było dla niego dokładnie zaprezentowane ciało. Gdy modelka miała mu pozować prosił aby przechadzała się po pracowni a on wówczas szukał odpowiedniego ruchu, gestu, który wart byłby uwiecznienia. Mistrz tworząc Wrota, które w całości zostały odlane dopiero po jego śmierci, ukształtował 200 grup postaci, torsów, rąk, nóg i głów, które stały się kopalnią inspiracji dla przyszłych dzieł, podstawą dla wielu pastiszy. I chociaż Wrota nie znalazły się w Brooklyńskim muzeum (rzeźbiarka wybrała kilka innych prac związanych z nimi), nie można zaprzeczyć, że polemika , którą artystka prowadzi z nimi, jest niezwykła i intrygująca. Posągiem, który na ekspozycji pojawił się gościnnie był Balzac. Ale po chwili zastanowienia można stwierdzić, że wybór został skrzętnie przemyślany przez organizatorów, w końcu to inni ówcześni artyści uznali go za pierwszą rzeźb ę

TEKST: WIKTOR KOŁOWIECKI

nowoczesną. Czyżby miał więc stanowić pomost pomiędzy wczoraj a dziś? Popularność wystawy Regarding Rodin pokazuje, że gust współczesnego odbiorcy nadal bliski jest temu co tradycyjne, faktem jest również to, że na stronach internetowych czy w elektronicznych wydaniach czasopism wcześniej nie pojawiało się aż tyle informacji o Rachel Kneebone. New York Times nie opublikował artykułu o wystawie artystki w Berlinie (2011), w Londynie (2009, 2010/2011), czy o którejś z grupowych ekspozycji w Nowym Jorku, za to dziś nie można się z nią skontaktować, a White Cube Gallery w uprzejmy sposób informuje, że jest bardzo zajęta przygotowując się do następnych wystaw. I chociaż nie można zaprzeczyć, że zestawienie rzeźb Kneebone jest niezwykle interesujące nie tylko dla miłośników Rodina czy rzeźby w ogóle, to z drugiej strony nasuwa się myśl mówiąca o mocy sztuki tradycyjnej. Myślę, że po dziś dzień pozostaje trochę prawdy w słowach

OBRAZ EKSTREM

(ENT)ALNY

Baudelaire’a, który uważał, że odbiorca chce widzieć w sztuce tylko to, co sam dostrzega wokół siebie, albo do czego przyzwyczaiła go właśnie tradycja.

Rachel Kneebone, Regarding Rodin Brooklyn Museum 21.01 12.08.2012

dy zmieszamy wszystkie kolory plasteliny nie wyjdzie nam superkolor, tylko ponura zgniła zieleń. Gdy zagramy naraz wszystkie dźwięki z oktawy nie usłyszymy superakordu tylko kakofonię. Gdy zmieszamy w żołądku kilka pysznych dań, nie otrzymamy superdania, tylko niestety kupę. Niby jasne, lecz najwyraźniej nie dla wszystkich. Sławomir Marzec w swej obsesji “wszystkiego” tworzy ekstrem(ent)alne obrazy, puste w niemożliwym zadaniu ukazania tego “wszystkiego”. Przedstawione na wystawie dzieła uznać można za swoisty“ekran testowy”. Obrazy “wyświetlają” wszystkie kolory i odcienie by umożliwić weryfikację poprawności konfiguracji. Dodatkowo umieszczenie na ramach obrazów drobnych przedmiotów i obrazków, sprawia, że są one oglądane w (prawie) całej swej trójwymiarowej istocie. Mamy zatem obrazy, które mają swoją fizyczną formę, tytuł i treść. Ta ostatnia jest jednak niezdefiniowana, a widz sam może sobie ją określić. Teoretycznie. W praktyce nie chciało mi się tego robić i szczerze wątpię, czy komukolwiek innemu.

blem o charakterze tego z jajkiem i kurą. Ambitnie? Wręcz przeciwnie - nie ma nic łatwiejszego od uczynienia z nierozwiązywalnego problemu tematu swoich rozważań i sztuki. W końcu nikt nie będzie wtedy mógł oczekiwać rezultatów, prawda? Jest to zatem kolejna próba szukania granic w sztuce, kolejna bez konstruktywnej konkluzji. Czy naukowcy publikują swoje badania, gdy nie dają one jeszcze żadnych efektów? Najwidoczniej w świecie sztuki współczesnej sam fakt robienia czegoś zasługuje na pochwałę - zupełnie jak w przedszkolu. Taki ekwiwalent pierwszej samodzielnej kupki do nocniczka. No pięknie, tyle że to nie jest pierwsza kupka tego artysty, a ludzie nadal przyklaskują. “Artysta na nowo stawia pytanie o sens...”. Przypominam, że stawianie pytań jest domeną trzylatków. Od nieco starszych szkrabów oczekujemy przynajmniej prób szukania odpowiedzi.

Sławomir Marzec, Wszystko, czyli obraz i obrazy Galeria Labirynt 21.06. – 20.07.2012

(Natomiast “wszystko” zostało już dawno ucieleśnione w monumentalnym dziele sztuki kapitalizmu. To się nazywa hipermarket.)

Artysta zanurzony po uszy jest w rozważaniach, które z góry skazane są na porażkę. To błędne koło zdegenerowanych postmodernistycznych bajdurzeń, które najwidoczniej służą jedynie demonstracji elokwencji autora. Wystarczy jednak chwila uważnej lektury, by dostrzec, że za tymi pięnymi słowami kryje się pro-

Praca Mariana Guzikowskiego jest makietą budynku, który miałby być hołdem dla Marii Skłodowskiej-Curie. Jest to sześcian, który tworzą cztery filary. Autor nazwał go Łukiem Triumfalnym. Na szczycie znajduje się obiekt przypominający diament oszlifowany w historycznym stylu, który nazywany jest płaskim kamieniem. Gdyby budynek powstał, miałby on mieścić Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Łuk triumfalny ma symbolizować nieskażoną czystą wiedzę i jej diamentową szlachetność. Artysta stworzył dwie wersje pracy, jedną z czerwonym, a druga niebieskim „diamentem”. Niestety trud-

race dyplomowe to ciekawa kategoria obiektów artystycznych. Z założenia mają być one kwintesencję umiejętności studentów; esencją ich stylu i możliwości. Są ważnym węzłem na linii rozwoju twórczego i niekiedy wyznaczają jego dalszy kierunek. Innym razem stają się przejawem jednorazowego olśnienia, przebłyskiem geniuszu. Od 22 czerwca w Galerii Białej trwa ekspozycja dyplomów studentów lubelskiego wydziału artystycznego. Wystawia między innymi Marian Guzikowski, Rafał Czerczak, Anna Masiak, Ewa Misztal, Monika Mróz i Aneta Niedźwiedzka.

piersi, łona, usta, pośladki artystka nakleiła symbole kojarzone ze sprzedażą, takie jak ceny, metki i kody kreskowe. Wydaje mi się, że zastosowanie techniki fotografii nagrobkowej to zbyt wiele dla oddania idei pracy. Wystarczyłaby zwykła papierowa fotografia, która przecież gdy jest przechowywana w odpowiednich warunkach też może być długotrwała. Z pewnością

DYPLOMATYCZNE DYPLOMY TEKST: GABRIELA RYBAK

Anna Masiak, Profanacja Duszy

Kolejna praca dyplomowa autorstwa Monika Mróz przedstawia serię obrazów. Artystka do ich produkcji użyła ubrań z osobistej konfekcji. Praca jest o tyle interesująca, że artystka działa w technice mediów mieszanych, którymi w tym przypadku są malarstwo i rzeźba. Ponadto łączy ona ze sobą na płaszczyźnie malarskiej artefakty z różnych przestrzeni kultury: codziennej i odświętnej. Praca Anny Masiak to kolejny przykład zbytniego nawarstwienia wątków i nietrafnego, moim zdaniem, rozwiązania formalnego. Profanacja duszy to seria zdjęć wykonanych na porcelanie. Jest to technika, którą stosuje się na nagrobkach. Praca ma być krytyką zjawiska prostytucji i podkreślać, że istnieje od dawien dawna. Zdjęcia przedstawiają części kobiecego ciała (czemu tylko kobiecego skoro prostytucja istnieje także wśród mężczyzn?). Na tych fragmentach, którymi są

Wchodząc do kolejnego z pomieszczeń Galerii Białej uderzył mnie zapach natury. Pachniały siano i trawa. To jest instalacja Rafała Czerczaka. Artysta rozlokował w jednej przestrzeni dwa fotele, stół, maszynę do pisania oraz metalową ramę od łóżka oraz szafkę. Wokół lub na meblach znajdują się porozrzucane kępy trawy, wyrwanej z korzeniami wraz z ziemią. Całość tworzy surrealistyczny klimat, a zieleń roślin silnie kontrastuje z czerwienią foteli. Dodatkowym elementem instalacji jest film wideo ukazujący śpiącego na łące artystę. Jednak trudno mi odnaleźć w pracy wątek, który spajałby formalnie wszystkie elementy pracy w sposób jednoznacznie pozwalający odczytać jej sens. Jeśli zamysłem artysty było ukazanie symbiotycznego życia mebli i roślinności, to nad pracą trzeba było popracować dużo, dużo więcej i naprawdę zająć się roślinami; spowodować aby ich korzenie wrosły w tkankę ścian i domowych sprzętów.

no oprzeć się wrażeniu dosłowności obiektu. Niemniej, widząc oczami wyobraźni jak w centrum Lublina rośnie budowla o tego typu niebanalnych kształtach nie sposób nie powiedzieć artyście: tak. Guzikowski ma fantazję. Brawo!

cd. s.10

Kolejną instalacją, którą udało mi się zobaczyć z okazji obrony dyplomów było Klatkowanie wspomnień autorstwa Anety Niedźwiedzkiej. Dwa pomieszczenia Galerii Białej twórczyni zaaranżowała w ten sposób, iż kojarzą się one z pijackimi melinami. Stoją w nich stoły, blaszane miski i kubki, puste butelki. W kątach wala się brudna, skotłowana pościel, wszędzie leżą niedopałki papierosów. Ściany pokoi pomalowane są na biało i łuszczą się. Całość stwarza wrażenie nieładu, brudu, a wzmaga się ono jeszcze bardziej dzięki unoszącemu się w powietrzu smrodowi denaturatu. Biel symbolizuje stan duchowy alkoholika: jałowość oraz niemożność dokonania pozytywnego zwrotu w życiu. Granice i kontury świata zacierają się w umyśle nałogowego pijaka, tak jak w pracy Niedźwiedzkiej. Moim zdaniem

Maskidotyka to instalacja Ewy Misztal. Pośrodku sali wystawienniczej artystka ułożyła z stos z gazet na którego obrzeżach leżą cukierki, zawinięte w czarny materiał. Pomiędzy nimi znajdują się białe, ubrudzone czarną farbą misie-maskotki. Z gazet ciężko cokolwiek odczytać, ponieważ są one albo zmięte, albo ich treść jest zamazana. Na ścianach także wiszą gazety oprawione w ramy. Instalacja Ewy Misztal to krytyka pedofilii w kościele. Autorka pragnie też ukazać potężne wpływy tej instytucji, która wszelkie afery pedofilskie skrzętnie tuszuje za pośrednictwem mediów.

dużym plusem dla artystki jest poziom artystyczny fotografii. Zdjęcia są silnie kontrastowe, co jest adekwatnym zabiegiem formalnym wobec tego typu tematyki społecznej ale także cechuje swoista malarskość. Swoją drogą nie wiem czy krytykowanie zjawiska prostytucji ma sens, skoro istniej ono od kilku tysięcy lat i nic nie wskazuje na to aby miało zniknąć. Natomiast ciekawe, a może nawet ciekawsze jest to, że nieustannie wzrasta tendencja do uprzedmiotawiania człowieka na wiele innych, bardziej wyrafinowanych sposobów. I temu problemowi też przydałoby się poświęcić dłuższą chwilę uwagi.

iększość instytucji kultury boryka się z problemem zbyt małej widowni. To również kłopot lubelskich placówek. Jednak istnieje nadzieja na poprawę tej sytuacji, ponieważ w Warsztatach Kultury odbywa się projekt „Sztuka dla Widzów – wprowadzenie do koncepcji audience development / rozwój widowni dla kadry kultury” organizowany przez Fundację Impact. Do pomocy w realizacji włączył się także Instytut Kultury Miejskiej z Gdańska oraz Fabryka Sztuki i Stowarzyszenia Topograficznego z Łodzi. Projekt ma z założenia pozwolić zrozumieć potrzeby widzów osobom działającym w kulturze, przede wszystkim dyrektorom instytucji i organizacji pozarządowych oraz specjalistom od marketingu i promocji kultury. Uczestnicy warsztatów nauczą się nawiązywać ze stałą i nową publicznością kontakt, który w przyszłości powinien stać się dialogiem między nimi. Konwersacja ta po-

Młode Forum Sztuki: Dyplomy Intermedialne Lublin 22.06 - 13.07.2012

Uważam, że dyplomy są obiecujące i zgodne z obowiązującym kanonem, nakazującym zwrot w lewą stronę. Jest to głównie sztuka zaangażowana społecznie oraz ukazująca różne patologiczne zjawiska jak alkoholizm, prostytucja i pedofilia. Niemniej odnoszę wrażenie, że artyści zbyt kurczowo trzymali się dominującej w dyskursie sztuki ideologii, przez co prace są pozbawione świeżości spojrzenia i innowacyjności. Brak tej ostatniej jest właściwie bolączką współczesnej sztuki. A może po prostu nic nowego nie da się już stworzyć?

praca ma bardzo interesujące walory wizualne, a artystce udało się osiągnąć prawdopodobnie duży realizm przedstawienia.

TEKST: ALEKSANDRA HOJDAK

WSZYSTKO

DLA WIDZA zwoli na bieżąco poznawać problemy polskiej widowni, a co za tym idzie szybko dostosowywać się do rodzących się potrzeb odbiorców sztuki. Uczestnikom projektu sugerowany jest przykład brytyjskiego środowiska kulturalnego, ale dzięki własnemu doświadczeniu mogą zastosować szeroko stosowaną audience development (rozwój widowni) w kulturalnym środowisku polskim i poprawić sytuację współczesnej publiczności. 26 czerwca odbył się wykład, który poprowadził Paul Bogen, brytyjski specjalista w dziedzinie rozwoju widowni, manager kultury z trzydziestoletnim doświadczeniem. Omówił on pokrótce problemy kilku instytucji kulturalnych animujących mieszkańców Wielkiej Brytanii oraz opowiedział, jak wychodzili z kryzysu. Jednak wcześniej padło parę danych liczbowych obrazujących współczesną frekwencję w czasie trwania wydarzeń arty-

stycznych. Spotkanie urozmaicały krótkie filmy z wypowiedziami menadżerów kultury oraz video pokazujące, że pasja, otwartość i zaangażowanie prowadzą do sukcesu. Lubelskie organizacje, które zaangażują się w projekt, wezmą udział w dwudniowych warsztatach: „Od wizji przez misję do strategii” (wrzesień), „Budowanie strategii rozwoju publiczności” (listopad), oraz konsultacjach indywidualnych (listopad) i spotkaniu ewaluacyjnym (grudzień). Wydana zostanie publikacja, która zawierać będzie polskie praktyki w zakresie pracy z publicznością. Należy zatem wierzyć, że projekt przyczyni się do poprawy programów artystycznych, a potrzeby widzów zostaną dostrzeżone. Oby warsztaty uświadomiły koordynatorom projektów, że widz jest najważniejszy i to on ma być w centrum uwagi.

GABRIELA RYBAK, BEZ TYTUŁU

TEATR JEDNEGO

AKTORA O 7. Berlińskim Biennale Sztuki Współczesnej subiektywnie i wybiórczo

TEKST: ALICJA BUREK

ednym z zarzutów, jakie padają pod adresem Artura Żmijewskiego, głównego kuratora 7. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej, jest alians sztuki z polityką, do którego doprowadził. Można się spierać o to czy zespół kuratorski pokazał politykę, która tylko ubiera się w płaszczyk sztuki, czy może sztukę, która się pod politykę podszywa. Wydaje mi się jednak, że to nie prace/projekty zaprezentowane podczas berlińskiego święta sztuki stanowią gwóźdź programu. Tym gwoździem jest raczej kontekst prac, ich odbiór, reakcje publiczności i mediów, reperkusje społeczne. Paradoksalnie jednak tym, co pozostanie obecne w sferze publicznego komunikowania się w kontekście 7. Berlińskiego Biennale, wcale nie będzie problem Palestyny [Khaled Jarrar zaprojektował pieczątkę z napisem „State of Palestine”, każdy kto odwiedził siedzibę 7. BB mógł podstemplować własny paszport, a tym samym zsolidaryzować się z Palestyńczykami i niejako podważyć czy poddać w wątpliwość słuszność decyzji o podziale Palestyny], pamięci o Holokauście i polityce pamięci [Łukasz Surowiec zrealizował projekt „Berlin – Birkenau”, w ramach którego przywiózł do Berlina brzózki wykopane z okolic byłego obozu zagłady Auschwitz – Birkenau. Drzewka zostały posadzone w różnych miejscach miasta, tworząc jakby żywy pomnik pomordowanych, wymagający ciągłej troski, pielęgnowania, a więc stałego pamiętania. Każdy zwiedzający mógł też zabrać sadzonkę brzózki ze sobą.], religii w masowym wydaniu i mieszaniu się sfery sacrum i profanum w polityce [Mirosław Patecki wykonał specjalnie na Biennale styropianową głowę Chrystusa „Chrystus Król” wzorowaną na tej z figury świebodzińskiej, jednej z największych tego typu prac na świecie, którą – dodajmy – wyrzeźbił również Patecki.], czy gospodarki kapitalistycznej, która doprowadziła do światowego kryzysu ekonomicznego [Członkowie ruchu Occupy, zaproszeni do udziału w 7. BB przez zespół kuratorski, nie tylko „okupowali” Kunstwerke, ale też wychodzili ze swoimi działaniami w przestrzeń publiczną.],

ale raczej sprawa sztuki i jej granic – tak myślę. W pewnym sensie więc sztuka w wersji zaproponowanej przez Żmijewskiego zamiast dziarsko wkraczać w świat społeczny i nieść realne, nieodwracalne zmiany, ugrzęzła w polu zwanym artworld, na którym toczy się walka o tożsamość sztuki. W bitwie udział biorą wyznawcy różnych modeli sztuki mieszczących się w continuum rozpościerającym się pomiędzy ortodoksją a heterodoksją. Przy czym, mam wrażenie, że nikt tu nikogo przekonać nie może, bo okopy już dawno zostały wzniesione a wojna pozycyjna trwa... Upolitycznienie sztuki, kicz, rozbrojenie krytycznej siły ruchu Occupy, którego członkowie „zajęli” sporą cześć pawilonu 7. BB na zaproszenie Żmijewskiego, mała wartość artystyczna, cynizm, instrumentalizacja, marnowanie publicznych pieniędzy... A z drugiej strony – przekraczanie granic, przełamywanie stereotypów, poruszanie trudnych i palących kwestii, odwaga, nonkonformizm... Argumentów „za” i „przeciw” zastosowanej strategii kuratorskiej padło bez liku. Nie da się jednak nie zauważyć, że głosy krytyczne dominu-

ją. Żmijewskiemu udało się wywołać ferment. Mam jednak wrażenie, że nie o taki ferment tu chodziło. Nawet jeżeli udało się przy użyciu niektórych projektów [takich jak „New World Summit” - Kongres Organizacji Terrorystycznych, czy jak kto woli, organizacji uznawanych za terrorystyczne, zorganizowany z inicjatywy Jonasa Staala czy też „Kongres Odrodzenia Żydowskiego w Polsce” zaaranżowany w Berlinie przez Yael Bartanę] sprowokować debatę publiczną/medialną, to i tak niewiele z niej wynikało. Górę nad merytoryką brała atmosfera skandalu, czemu zresztą nie ma się co dziwić, bo logika działania współczesnych mediów każe podgrzewać atmosferę, a zamiast rozbrajać bomby raczej je detonować. Za świetny przykład fermentu, skonsumowanego przez media, ale niemającego realnego rezonansu społecznego, może posłużyć praca Martina Zeta „Deutschland schafft es ab” („Niemcy pozbywają się tego”). Projekt czeskiego artysty został pozbawiony ostrza krytycznego jeszcze przed oficjalnym otwarciem 7. BB. Akcja Zeta zakładała zbiórkę książek autorstwa znanego niemieckiego polityka Thilo Sarrazina „Deutschland schafft sich ab” („Niemcy likwidują się same”), w której dają

7. Biennale w Berlinie: Yael Bartana, herb Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, New World Summit, korytarz Kunst Werke

fot. Anna Szary-Cioczek

o sobie znać antyimigranckie poglądy Sarrazina. Z zebranych książek miała powstać instalacja. Docelowo zaś miały one zostać poddane recyklingowi. Hasło „recykling książek” podziało na media jak czerwona płachta na byka. Akcję zaczęto porównywać do praktyk nazistowskich, i choć o paleniu książek nie było mowy, to w świadomości społecznej projekt zaczął funkcjonować jako niezwykle kontrowersyjny, czy wręcz barbarzyński. W efekcie z planowanych 60 tys. egzemplarzy (co stanowi zaledwie 5% nakładu) udało się zebrać jedynie kilka sztuk wspomnianego bestsellera. Rzeczowej debaty na temat antyimigranckich nastrojów, jakie panują wśród części Niemców – o czym można wnioskować po niezwykłej popularności książki polityka SPD – nie było. Nie chcę dłużej rozwodzić się nad poszczególnymi projektami, które pojawiły się na biennale, bo mam poczucie, że to nie o to w tym wszystkim chodzi. Zresztą sam Igor Stokfiszewski, członek zespołu kuratorskiego, napisał w jednym z tekstów towarzyszących 7. BB, że celem, który przyświecał zespołowi kuratorskiemu nie było pre-

zentowanie polityki, ale jej uprawianie. To, co mogliśmy zobaczyć na 7. BB stanowić miało zatem jedynie pretekst, być prowokacją, wytrąceniem widza z automatyzmu myślenia i schematycznego postrzegania rzeczywistości oraz samej sztuki... Wdzięczniejszym zagadnieniem, w moim mniemaniu, przy którym warto się chociaż przez chwilę zatrzymać, jest rodzaj uprawianej tam polityki oraz kwestia tzw. podmiotów władczych. Zacznę od sprawy drugiej. Wydaje się, że realna władza wcale nie spoczywała w rękach poszczególnych artystów czy aktywistów, prezentujących swoje prace i projekty, ale w rękach kuratora. To on nadał projektom, często przecież nie mającym rodowodu artystycznego, status dzieł sztuki - choć może lepiej byłoby używać - zaproponowanej przez Żmijewskiego w manifeście sprzed kilku lat - nazwy „stosowane sztuki społeczne”. Mam wrażenie, że 7. BB można spokojnie potraktować jako projekt artystyczny właśnie Żmijewskiego, takie swoiste ready-made, a więc zespół znalezionych wytworów, które zostały podniesione przez artystę do rangi sztuki. Nie chodzi mi o zdyskredytowanie artystów, biorących udział w biennale, a zajmujących się sztuką od lat - bo i tacy się tam

7. Biennale w Berlinie: Occupy w przestrzeni Kunst Werke, Chrystus Mirosława Pateckiego, Berlin-Birkenau Łukasza Surowca

fot. Rafał Czekaj

pojawiają - wydaje mi się jednak, że centralnym artystą tej edycji jest sam Żmijewski. A ekspozycje w Kunstwerke (KW Institute for Contemporary Art), Deutschlandhaus, Akademie der Kunste czy Kościele św. Elżbiety plus wszystkie wydarzenia towarzyszące są próbą realizacji autorskiej koncepcji stosowanych sztuk społecznych.

nifeście Żmijewskiego - że zadaniem sztuki jest transformacja systemu z pewnego stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego. Rozumiem też niechęć Żmijewskiego do sztuki jałowej, w pusty sposób krytycznej, reprodukującej zastaną rzeczywistość. Myślę jednak, że panaceum na taką sztukę wcale nie jest sztuka, która – tak to trochę niestety wygląda – rezygnuje z siebie po to, żeby ratować świat. Wydaje mi się też, że Żmijewski mimo ciągłego podkreślania potencjału jaki w sztuce drzemie, w ogóle jej nie docenia. Sztuka bowiem ma jedną cudowną wła-

Uprawiać politykę to tyle, co podejmować działania, zmierzające przy pomocy władzy politycznej, do osiągnięcia pożądanych rezultatów. Żmijewski, mówiąc o sztuce realnie działającej, transformującej rzeczywistość społeczną miał zapewne na myśli właśnie tak roYCH AJĄC EJ zumianą politykę. To, co stało się na 7. BB M Ń IAN IAŁA w moim przekonaniu - jest jednak innym Ł DZ , ROZUM AMI, Ó P S rodzajem polityki. Polityki ZENI O ZE ADZY GO T YCIA WŁ AD ZNAC NIEKE I K traktowanej jako OB M) K, AN EWS ŻMIJ IĆ DO ZD NOWANI J BRAKIE EDNOSTE zespół A K Z J A JE Y TY działań POLI OPROWADOLNOŚĆ P IĄ (BĄDŹ YCH CZY PRZEPIS PĆ N D ZD OŚ CZ IIA OŚC mających doJAKO IDZIALN UP SPOŁE - ZDOLN WISTOŚC TA A prowadzić do zdobyW H GR PROSTU RZECZY IZJI ŚWI IEZC Y R J O cia władzy, rozumianej jako TÓ EJ W , “N I-P ANE CZYL NIA ZAST IA WŁASN RESZCIE EGO zdolność panowania nad znaczeniaWA NEJ” YCZN WAN mi, widzialnością (bądź jej brakiem) niektórych LIKO OŚWIECO DO KRYT . A grup społecznych czy jednostek, czyli - po prostu “NIE OLNEJ” LENI MYŚ D - zdolność przepisywania zastanej rzeczywistości i aplikowania własnej wizji świata „nieoświeściwość, conej” reszcie, „niezdolnej” do krytycznego myjakiej braślenia. kuje polityce czy nauce - oprócz zadaRozumiem, że sztuka może podejmować kwewania pytań i udzielania odstie społeczno-polityczne, wręcz przepadam powiedzi, jest w stanie doprowaza taką sztuką, nie rozumiem jednak dlaczego dzać do kryzysu oficjalnych odpowiedzi, Żmijewski tak uparcie stara się zmieniać mentalpoddawać w wątpliwość utarte schematy, zaność odbiorców swojej (i kuratorowanej przez sieburzać automatyzm naszego myślenia [zob. J. bie) sztuki. Całe sedno sprawy leży chyba w nieSowa, „Stosowane sztuki społeczne: od symudocenianiu widzów. Bo jak inaczej wytłumaczyć lakrum do aktywizmu(i z powrotem?)”, tekst dodeklarację artysty, że nie interesuje go sztuka stępny w Internecie pod adresem: http://www. pytająca, ale sztuka, która daje odpowiedzi, któobieg.pl/teksty/1861]. Taka sztuka nie nawraca ra niesie gotowe rozwiązania, która nie diagnozuna siłę na jedynie słuszny tok myślenia, szanuje je, ale daje receptę. Odstręcza mnie porównywapodmiotowość odbiorcy, pobudza do samodzielnie sztuki do algorytmu, z którego to porównania nego myślenia. I to chyba tą właśnie drogą sztuwynika – jak czytamy we wspomnianym już maka może wspierać zmiany społeczne, czynić spo-

łeczeństwo bardziej demokratycznym i egalitarnym. Nie da się ukryć, że efekty działania takiej sztuki nie będą spektakularne, a owoce przyjdą z czasem. To jednak do obywateli należy kształtowanie rzeczywistości społecznej, a artefakty mogą co najwyżej przyczyniać się do kształtowania społeczeństwa obywatelskiego, samodzielnie i krytycznie myślącego, podejmującego działania oddolne. Trzeba jednak gwoli sprawiedliwości dodać, że artyści nie żyją w próżni i mają określone poglądy polityczne i wizję świata, są członkami narodów, obywatelami. Stąd również i im przysługuje prawo ingerowania w zastaną rzeczywistość, buntowania się i stawiania oporu. Pozostaje tylko jedno

pytanie, po co od razu nazywać to wszystko sztuką? Myślę, że najlepszym podsumowaniem 7. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej będą słowa samego Żmijewskiego, które padają w tekście kuratorskim, a odnoszą się do obecnego stanu sztuki: Wszystkim, co sztuka dzisiaj ma, jest spektakl, w którym odgrywa się społeczne i polityczne problemy bez żadnego substancjalnego wpływu na rzeczywistość. Bez żadnego substancjalnego wpły-

TEKST: BEATA WOJEWODA

Sean Penn w “This Must Be The Place”

ilm “This Must Be The Place” (w polskim tłumaczeniu “Wszystkie odloty Cheyenne`a”) w reżyserii Paolo Sorrentino to opowieść o dojrzałym gwiazdorze rocka, który od dawna stroni od sceny – Cheyenne. Po pogrzebie swojego ojca (z którym nie rozmawiał od 30 lat), postanawia wyruszyć w podróż aby odnaleźć faszystowskiego oprawcę z Auschwitz, którego ojciec Cheyenne`a poszukiwał całe życie. W trakcie wyprawy spotyka na swej drodze wielu barwnych ludzi, którzy opowiadają mu historie swego życia. To metafizyczna podróż, która obfituje w wiele nieoczekiwanych zdarzeń - zabawnych i wzruszających. W roli głównej pojawia się znakomity Sean Penn, dwukrotny zdobywca Oskara. Postać, w którą wcielił się genialny aktor jest niezwykle intrygująca pod każdym względem. Charakterystyczny sposób mówienia (monotonny, zawieszony głos, niekiedy wybuchają-

wu na samych aktorów pola sztuki, na innych artystów i kuratorów. Po obejrzeniu biennale śmiało mogę powiedzieć, że dla mnie osobiście, mimo paru intrygujących mnie prac, całość nie była niczym innym niż właśnie wspomnianym przez Żmijewskiego spektaklem, w którym odegrano społeczne i polityczne problemy bez żadnego substancjalnego wpływu na rzeczywistość.

7. Biennale Sztuki Współczesnej Berlin 27.04 - 1.07.2012

‘THIS MUST

BE THE PLACE’

CZYLI WSZYSTKIE ODLOTY TŁUMACZA

cy z byle powodu) zdradza neurotyczny charakter Cheyenneà. Oryginalny wygląd postaci przywołuje na myśl Roberta Smithà wokalistę i gitarzystę zespołu “The Cure”- niemalże ta sama fryzura, styl ubierania i makijaż. Mocną stroną filmu jest niewątpliwie ścieżka dźwiękowa, którą gorąco polecam do przesłuchania. Można tu usłyszeć klasykę amerykańskiego punk rocka - Iggyègo Popà, alternatywną kapelę - Jonsi & Alex oraz muzykę współczesną w interpretacji Daniela Hope & Simona Mulligana w utworze “Spiegel Im Spiegel” (kompozycja Arvo Pärt). Przez cały czas głównemu bohaterowi towarzyszy płyta, którą dostał od młodego zespołu “The Pieces Of Shit”, który istnieje tylko w filmie, a brzmi tak autentycznie, że trudno sobie wyobrazić, że nie ma ich na rynku muzycznym.

doskonałej obsadzie (aż trudno wyobrazić sobie kogoś innego w głównej roli niż Sean Penn). Świetne zdjęcia Luca Bigazzi dopełniają całości tworząc niezapomniany klimat filmu. Zastanawia mnie tylko jedna rzecz – mam na myśli nieszczęsne polskie tłumaczenie tytułu. Co złego byłoby w literalnym tłumaczeniu lub pozostawieniu oryginalnej angielskiej wersji? Mam wrażenie, że dystrybutor filmu w Polsce uległ populistycznym zapędom i zdecydował się przetłumaczyć tytuł “This Must Be The Place” (odnoszący się do hitu zespołu Talking Heads) na “Wszystkie odloty Cheyenne’a” - kojarzący się raczej z głupawą komedią o dziwaku w roli głównej niż z ambitnym filmem opowiadającym o odnajdywaniu swojego miejsca w świecie.

Sorrentino stworzył film z polotem dzięki wyśmienitym dialogom, poetyckiej scenografii oraz

TEKST I RYSUNEK: WIKTOR KOŁOWIECKI

GRAFICZNA ANALIZA PERFORMANCE’U ALASTAIRA MACLENNANA

CZYSTA LOGIKA, CZYLI NOTATNIK KRYTYKA

MIXED

TEKST: WIKTOR KOŁOWIECKI

FINE ARTS ! Krzysztof Bryła

NEKROLOG

miejsce

Kamienica Cudów

temat

anonimowe śmierci

technika założenie efekt zgłębienie tematu mocne strony słabe strony werdykt

vs.

malarstwo + instalacja zwróć uwagę “you don’t say?” jakieś 1,5 metra nieprzejmowanie się ich brakiem brak pomysłu

Kamil R. Filipowski

55m2

Kamienica Pracy Twórczej ukryta tragedia instalacja odczuj me gusta 5 metrów, ale po skosie intensywność, pomysłowe wykorzystanie przestrzeni teatralność, efekciarstwo

ten pojedynek wygrywa zdecydowanie Filipowski, mimo iż jego 55m2 raziło sztucznością, nadal było interesującą i zajmującą instalacją, podczas gdy wystawa Bryły była niechlujnie obmyślana i wykonana

DZIWNA SZTUKA I II DZIĘK HNOLOG Ć C Y E BIOT Y TWORZ EM MOŻ OWAĆ M I FOR ŻYCIE”, E “NOW EJ NIE NI NIE NIEM I TU JEDY Z CHOD REACJI TK O AK SZTUKI. IĘ W IM

oz wój biotechnologii i inżynierii genetycznej spowodował dostęp do wiedzy, dzięki której możemy w coraz większym stopniu kontrolować procesy życiowe na ziemi, na poziomie molekularnym. Techno- i biosfera stają się nieodróżnialne, co materializuje się w mieszanej rzeczywistości (mixed reality). Doszliśmy do momentu, kiedy możemy manipulować genami poprzez „wycinanie” i „wklejanie” ich z pierwotnego do innego organizmu na podobieństwo operacji, których możemy dokonać przy pomocy jakimkolwiek programu do obróbki graficznej. To oznacza, że sposób tworzenia rzeczywistości, a także łączenia jej sfer na różnych poziomach ujednolica się. Mowa tu o technice kolażu. Czyżbyśmy więc bawili się w doktora Frankensteina? W ubiegłym roku japoński naukowiec Masahiko Inouye poinformował o zbudowaniu sztucznej helisy DNA, co dało nadzieję na dalsze odkrycia zarówno naukowcom, jak i interdyscyplinarnym twórcom sztuki. Ionat Zurr i Oron Catts, australijscy artyści-naukowcy pisali jeszcze w 2006 roku: mamy możliwość zmuszania żywej tkanki do życia poza organizmem dawcy oraz kierowania jej rozwojem i funkcjami . Oni jako pierwsi zaczęli używać technologii tkankowych jako medium artystycznego wyrazu. Są czołowymi przedstawicielami sztuki bio art, której celem jest stawianie trudnych pytań etycznych o rozwój nauki, a zwłaszcza biotechnologii, a także próba ponownego zdefiniowania pojęcia „życie” wobec osiągnięć biologii syntetycznej . W 1996 roku założyli Tissue Culture &

TEKST: GABRIELA RYBAK

Art Project przy Uniwersytecie Zachodniej Australii. W 2000 roku powołali do życia, przy tym samym uniwersytecie laboratorium SymbioticA, umożliwiające współpracę artystom i naukowcom. Ich celem jest badanie relacji pomiędzy ludźmi a nowej klasy obiektami pół-żywymi. Swoje prace pokazali w czerwcu tego roku na wystawie w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie, pod nazwą Crude Life. Towarzyszył jej wykład poświęcony etycznym aspektom powoływania do życia organizmów transgenicznych. Było tam dziesięć retrospektywnych projektów. Krótko o ich tworach: semi-livings forms to wyizolowane uprzednio z bardziej złożonych organizmów kultury tkankowe. Umieszcza się je na specjalnych polimerowych szkieletach, dzięki którym przybierają one upragnione przez artystów kształty. Komórki te są sztucznie podtrzymywane przy życiu i bez ingerencji człowieka nie mogą samodzielnie funkcjonować. Ich naturalnym środowiskiem są laboratoryjne naczynia. Nazywa się je extended body (ciało rozszerzone) jako że żyją poza organizmami dawców, a także nie mieszczą się w obrębie klasycznej, gatunkowej taksonomii. Tytuł wystawy – Crude Life – nawiązuje do życia jako takiego, do surowej, multipotencjalnej formy, którą kształtuje w procesie ewolucji matka wszelkiej inżynierii – biologia. Dzięki biotechnologii możemy, tak jak i ona, tworzyć i formować „nowe życie”, niemniej nie chodzi tu jedynie o akt kreacji w imię sztuki. Sztucznie hodowane komórki można z powodzeniem rozmnażać i formować z nich większe całości, które na przykład tworzą organiczne skóry. Dzięki temu w przyszłości bę-

dzie możliwa produkcja materiału, służącego do szycia skórzanych ubrań bez zabijania zwierząt. Skuteczna technologia hodowli zwierzęcych i roślinnych komórek może pomóc także w rozwiązaniu problemu głodu na świecie. Początki hodowli żywych kultur tkankowych datuje się na rok 1913. Wówczas, kontrowersyjny naukowiec Alexis Carrel wymyślił podwaliny dla techniki umożliwiające eksperymenty z komórkami. W latach 50. ub. wieku od Amerykanki Henrietty Lacks pobrano komórki rakowe, które w celach badawczych utrzymywano przy życiu. Ku zdziwieniu naukowców rozmnażał się one bardzo szybko i podejrzewano iż wkrótce utworzą nieznany dotąd rodzaj organizmu. W 1991 r. Leigh Van Valen ogłosił publicznie nowy gatunek istot, które nazwał Helacyton gartleri, w skrócie HeLa. W ten sposób ukształtowało się „neożycie”, które wyewoluowało z człowieka. Kwestia ustalenia statusu „nowego życia” stanowi dla naukowców, etyków oraz artystów nie lada problem. Łatwo bowiem, świadomie bądź nie, skrzywdzić istoty niemieszczące się w zna-

nych nam dotąd kategoriach gatunkowych. Twórcy wprowadzają w dyskurs szeroko pojętej humanistyki nowy sposób pojmowania istoty ludzkiej oraz rozumienia jej roli w kontekście środowiska naturalnego, a także technosfery. Badają oni relacje człowieka z innymi bytami, a także przyczyniają się do tworzenia nowego typu etyki dotyczącej nie-ludzkich form życia. Co ciekawe, na gruncie tej sztuki można wyodrębnić dwa rodzaje etyk: endo – i egzoetykę. Pierwsza odwołuje się wyłącznie do istoty ludzkiej, a druga określa relację na linii człowiek – nieczłowiek oraz stosunki zachodzące pomiędzy wszystkimi nieludzkimi bytami. Twórczość Ionat Zur i Orona Cattsa jest materializacją filozofii antygatunkowizmu – nurtu, który sprzeciwia się dyskryminacji zwierząt i innych istot ze względu na ich gatunkową odmienność, a który ideowo najbliższy jest artystom. Na wystawę w Centrum Nauki Kopernik składa się dziesięć retrospektywnych projektów powstałych w latach 1997 – 2012. Każdy z nich ukazuje życie komórek poza macierzystym organizmem. Ale dla mnie najciekawsze są te, które wskazują dwie drogi jakie daje rozwój biotechnologii. Jedna jest dobra, a druga zła. Na przykład

Crude Matter, wystawa Crude Life w Centrum Nauki Kopernik

fot. Gabriela Rybak

Pig Wings, Oron Catts i Ionat Zurr, wystawa Crude Life w Centrum Nauki Kopernik

The Remains of Disembodied cuisine, w którym tworzy się tzw. mięso bez ofiar, może być przykładem zdehumanizowanego podejścia do życia, ale także przyczynić się do zaoszczędzenia zwierzętom cierpienia, co może i nas, jako gatunek uszlachetnić. Podobny w wymowie jest Victimless Leather. Pracą, która porusza inny problem, mianowicie nadmiernej ufności w naukę, która jak wiadomo może być omylna jest The Pig Wings Project. Ukazuje on trzy rodzaje obiektów będących karykaturami skrzydeł i które nie są w stanie nikogo unieść, przez co obalają mit jakoby dzięki biotechnologii świnie mogły latać. Metaforą historii używania narzędzi, aż do momentu kiedy sami stajemy się narzędziami genetyczna jest The Stone Age of Biology. Możemy ekstrahować komórki składające się na nas samych, ale gdzie nas to zaprowadzi? – zdają się pytać twórcy.

Crude life / Surowe formy Warszawa, Centrum Nauki Kopernik 2.06 - 24.06.2012

Charakterystyczne dla sztuki uprawianej przez australijskich artystów jest to, że głównym medium, w którym jest ona (jako całość wytworów) realizowana to tzw. mokre media (wet media). Reprezentują nurt, który wyodrębnił się na gruncie bio sztuki – witalistyczny bio art. Polega on na tym, iż jego wytwory są prezentacjami, a nie jak w przypadku klasycznych obiektów sztuki – reprezentacjami. Powstają one niekiedy niemal na oczach widzów i nie mają swoich prototypów w naturze.

Artyści poprzez swą działalność prowokują wiele pytań, głównie natury etycznej. Czy eliminować płody u których istnieje podejrzenie choroby? Jak traktować chorych psychicznie, którzy nierzadko żyją tylko połowicznie w realnym świecie? Jaki status mają osoby będące w stanie długotrwałej śpiączki, a wobec których rokowania są złe? Czy pozwolić im żyć w stanie permanentnej wegetacji oraz wówczas gdy zależy ono jedynie od pracy maszyn, czy lepiej odłączyć aparaturę sztucznie podtrzymująca funkcje życiowe? Czy jest sens utrzymywania w laboratoriach przy życiu wielu tysięcy ton żywych komórek, które pochłania ogromne środki? Podobne, bo ukazujące, że granica pomiędzy naturą, a technologią zaciera się lub wręcz przestaje istnieć są prace autorstwa brazylijskiego artysty polskiego pochodzenia- Eduardo Kaca. Artysta podobnie jak Zurr i Catts działa w technice mokrych mediów. Swój pierwszy projekt Kac umotywował poprzez odwołanie się do Biblii, w której napisane jest: Niech człowiek panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkim zwierzętami pełzającymi po ziemi. Cytat ów został przez niego przetłumaczony na alfabet Morse’a a ten przetłumaczony na zapis DNA. Stworzony w ten sposób gen artysta wysłał do laboratorium, w którym wszczepiono go do genomu pewnej bakterii. W ten sposób powstał nieistniejący w naturze gatunek, który Kac nazwał - Genesis. Innym jego projektem był transgeniczny GFP Bunny. Był to królik o imieniu Alba, któremu artysta-naukowiec wszczepił gen fluorescencji pobrany od meduzy Aequorea Victoria. Spowodowało to, iż zwierzę świeciło w ultrafioletowym świetle na zielono. Twórca mówił: Stworzyłem od początku zupełnie nową istotę. Hybrydy od wieków fascynowały ludzkość, znalazłem je we wszystkich mitologiach świata. Jednak dopiero dziś stworzenie istoty będącej połączeniem królika i meduzy jest możliwe. W tym wszystkim bardzo istotny jest dla mnie fakt, że GFP niczego nie zmienia w organizmie zwierzęcia, któremu jest wszczepiony, nie

wywołuje żadnych komplikacji. Mój króliczek powstał po dokładnych przemyśleniach, nigdy nie stworzyłbym istoty, która miałaby cierpieć. Innym, ciekawym zespołem obiektów, które włączają się do sztuki bio art choć opracowane są w klasycznym, tzn. suchym medium są Synthetic Organisms Patrici Piccinini . To wprawdzie martwe rzeźby ale odnoszą się do działań Zurr i Cattsa. Niektóre z nich wyglądają na kilkumiesięczne płody, a inne łączą w sobie cechy zwierząt domowych i dzieci lub dorosłych. Istoty te wzbudzają ambiwalentne emocje, czasami jest to niesmak i obrzydzenie, a niekiedy litość. Artystka z dystansem odnosi się do możliwości, które daje bioinżynieria. „Zabawa w Boga” może być fajna, ale jej efekty mogą okazać się opłakane z punktu widzenia etyki i estetyki – zdaje się mówić. Z drugiej strony, dzięki jej pracom w widz ma okazję przekonać się do groteskowo wyglądających istnień, ma okazję wykazać się empatią i oswajać z tym, co nieuniknione, jeśli nauka będzie zmierzać obraną trajektorią rozwoju. Jest nią bez wątpienia interdyscyplinarność, której materializacją będzie nowa istota (nie) ludzka. Artyści sztuki bio są wyrazicielami idei transhumanizmu, który koncentruje się na nieco odmiennie pojmowanej roli człowieka, która dominowała w postmodernizmie, określana jako jako posthumanizm. Transhumanizm nie zatrzymuje człowieka w jego biologicznych i symbolicznych ramach i akceptuje technologię, która powoduje iż jego idea zostaje zachwiana. Granice, które określają istotę ludzką rozmywają się podobnie jak kategorie służące do jego opisu, co implikuje także zmiany w obrębie języka. Niemniej posti transhumanizm mają wiele wspólnych punktów, z których jeden jest najważniejszy – takie samo prawo do życia i godnego traktowania wszystkich istot nie będących ludźmi. I z taką myślą Oron Catts, Ionat Zurr i Eduardo Kac tworzą sztukę, która ma być polem do reinterpretacji istoty ludzkiej.

PERFORMANCE I ODBIORCA Rozmowa z Alastairem MacLennanem, artystą performance, który gościł w galerii Labirynt na przełomie maja i czerwca 2012 roku (brał udział w wystawie „Dziennik rysownika”, prowadził warsztaty performance)

Czy sztuka manifestuje się tylko w kontakcie z odbiorcą? Tak, myślę, że to jest warunek. Jeśli praca nie istnieje dla innych ludzi, trzeba spytać, jaki jest jej cel. Czy można zatem poczuć satysfakcję realizując performance w miejscu, w którym nie ma odbiorcy? Myślę, że to jest możliwe. Niektórzy artyści robią prace, w których nie uczestniczy publiczność, ale są wtłoczone w codzienność. Nigdy nie robimy niczego w izolacji, wszystko jest gdzieś tam z nami. Jest powietrze, konkretna przestrzeń, przedmioty, może jakieś owady. Zawsze coś jest, nigdy nie jesteśmy całkiem oddzieleni. Jaka jest różnica między performance’em dla publiczności i bez niej? Co się zmienia? Kiedy są widzowie, pojawia się świadomość bycia wśród innych. Czasami biernie uczestniczą, czasami aktywnie, bardziej dynamicznie. Nieraz artysta jest świadomy obecności uczestników ale nie koncentruje się na interakcji, ale na swoim działaniu. Kiedy aktywnie angażuje uczestników, jest w tym znacznie więcej wzajemnego dzielenia się, pojawia się wtedy aspekt nieprzewidywalny, nie wiesz, jak członkowie widowni zmienią pracę swoim uczestnictwem.

Jeśli odbiorca nie zauważa sztuki, czy możemy mówić o braniu udziału w procesie artystycznym? Czasami, w przypadku kiedy odbiorca nie jest świadomy, że doświadczał pracy artystycznej, ale myślę, że jakiś aspekt tej pracy zostaje przekazany nieświadomemu umysłowi. Więc nawet, jeśli ktoś nie jest świadomy, pewne aspekty pracy przenikają do jego głowy. Proces nadal ma miejsce, nawet, jeśli osoba nie jest tego świadoma, czasem jakiś aspekt tej pracy, działania, może pojawić się po latach. Ilekroć czegoś doświadczamy, rozumiemy to, lub nie, to staje się częścią naszej rzeczywistości. Nasz umysł radzi sobie ze wszystkimi rodzajami informacji, których my sami możemy sobie nie uświadamiać. Tak jak z górą lodową, możemy zobaczyć jej wierzchołek nad oceanem, ale większa część jest pod wodą, niewidoczna, ale tam jest.

TEKST: ALEKSANDRA HOJDAK

a prawo most, na lewo most a dołem…, Właśnie! Co płynie dołem? We Wrocławiu na pewno Odra. Wrocław ma najwięcej mostów w Polsce (zajmuje pod tym względem 5 miejsce w Europie po Hamburgu, Amsterdamie, Petersburgu, Wenecji). Przez Wrocław płynie aż pięć rzek, więc nie dziwi fakt, że ta część architektoniczna miasta odgrywa tam dużą rolę. Trudno opisać wszystkie, bo przecież we Wrocławiu jest ich prawie 400, dlatego skupię się na najciekawszych i najważniejszych. Pierwszy most, który biorę pod swoją „lupę” to największy w Polsce – Rędziński. Stanowi część autostrady A8. To most wantowy, ma jeden pylon, na którym zawieszona jest żelbetowa konstrukcja. Niestety, most można zwiedzić jadąc samochodem (ma on sześć pasów ruchu), bo jest zamknię-

Czy można stworzyć performance tylko po to, aby przekroczyć jakąś granicę? Czasem niektórzy ludzie zaczynają performance od czegoś, co jest bardzo wyraźne, a kończą na tym, co jest niemalże nieuchwytne, na granicy widzialności. Czy można dostrzec różnice w odbiorze sztuki performance w różnych krajach? W niektórych krajach ludzie są bardzo aktywni, otwarci, emocjonalni. W innej kulturze ludzie są powściągliwi, trzymają się z tyłu, są bardzo spokojni. Nieraz specyfika pewnych rejonów określa sposób, w jaki pracują artyści performance i jak jest tam odbierany.

MOSTY

WROCŁAWIA ty dla pieszych (ile śmiałków odważyłoby się iść ponad pół kilometra przez most?). Zespół Badawczo-Projektowy Mosty-Wrocław pod kierunkiem Jana Biliszczuka wykonał projekt budowy. W czasie powstawania obiektu, funkcjonowała nieoficjalna nazwa (most Rędziński), która po rozstrzygnięciu konkursu została nazwą oficjalną. Budowa mostu trwała od 2008 do 2011 roku. Jednak natura inżynierom i architektom płatała figle. W maju w 2010 Wrocław dotknęła powódź. Rzeka zalała plac budowy, a co za tym idzie dokonała wielu zniszczeń w infrastrukturze. Jednak projekt Biliszczuka okazał się solidny, więc konstrukcja mostu nie została uszkodzona i powódź tylko opóźniła budowę. Oprócz funkcjonalnych i estetycznych mostów Wrocław może się szczycić wiszącym

Czy pamięta pan miejsce, w którym publiczność reagowała szczególnie otwarcie? Tak, we Włoszech ludzie potrafią być bardzo otwarci, ekspansywni, żywo reagują, gestykulują. W krajach skandynawskich z kolei są bardziej introwertyczni, zdystansowani. To może być zaskakujące, kiedy artysta nie jest świadomy lokalnej specyfiki danego miejsca, może wówczas pomyśleć, że performance nie wywarł na odbiorcach żadnego wrażenia, nie sprowokował żadnej reakcji. Później dopiero uświadamia sobie, że to kwestia podejścia, a to samo działanie w kraju śródziemnomorskim wywoła żywszą reakcję.

Kiedy trwa performance rzeczywistość jest trochę inna, ciekawe jest zauważyć, że możemy zmienić trochę rzeczywistość, trochę jak we śnie. Kiedy robimy coś w niezwykły, codzienny sposób. Tak, to trochę jak sen , dla mnie to rodzaj wizualnej poezji, wizualnej metafory, znaku, sygnału. Myślę, że dobrze jest robić performance będąc jedną nogą w galerii, a drugą na zewnątrz. Nieustannie pozostając w kontakcie z codziennymi, podstawowymi elementami życia.

Mostem Grunwaldzkim. To jedna z ikon miasta. Wykonany ze stali, przerzucony nad południowym korytem Odry, w pobliżu ujścia Oławy. To jedyny most w kraju, po którym jeżdżą tramwaje, autobusy i samochody. Nie sposób ominąć faktu, że most Grunwaldzki jest bardzo ważny dla studentów Wrocławia, ponieważ łączy on centrum miasta z rejonem placu Grunwaldzkiego, na którego terenie znajdują się akademiki i uczelnie.

Kolejnym interesującym mostem jest Tumski. Uważany za najbardziej „medialny” we Wrocławiu, więc nie trzeba być w mieście, by go zobaczyć. Pojawia się w filmach, reklamówkach i serialach, stanowi wdzięczny obiekt dla malarzy i fotografów. Jego budowa wiąże się z powstaniem katedry. Zielony Most Tumski w prostej linii prowadzi do najważniejszego kościoła w mieście. Został wykonany ze stali, jest dwuprzęsłowy i nitowany.

Rozmawiała Liliana Kozak

Most Tumski, Wrocław, 2012

fot. Aleksandra Ryczkowska

w. unó

bieg

TEKST: IWONA HOJDAK

Z biegiem czasu mosty wrocławskie zmieniały się: od drewnianych poprzez kamienne, do stalowych, czy żelbetow ych zbudowanych z fil arów, py-

lonów, przęseł. Jednak od zawsze odgrywają dużą rolę komunikacyjną. Rzecz jasna, łączą dwa brzegi, ale też są elementem zdobniczym miasta. Mosty wantowe, zwodzone, wiszące oraz kładki, wiadukty zadziwiają nas swą konstrukcją i kolorystyką, a za każdym z nich kryje się historia. Wrocław to miasto mostów a więc miasto spotkań, łącz enia

óc dw

Powstał w 1889 roku nad północną Odrą. W połowie XIX wieku miał formę trapezowo-wieszarową ze stałym pomostem. Od średniowiecza był jednak drewniany, wiele razy niszczony i naprawiany. Zachował się przekaz, który opisuje fakt z 1423 roku, kiedy to podczas procesji Bożego Ciała doszło na nim do katastrofy. Pod koniec XIX-go wieku zabytkowy most wzbogacono dwiema rzeźbami: figurami św. Jadwigi i św. Jana Chrzciciela dłuta Gustawa Grunenberga. Płaskorzeźby na cokołach przedstawiają katedrę i kolegiatę św. Krzyża. Przy moście znajdują się również ręcznie obsługiwane i sprawne zabytkowe lampy gazowe. Ponieważ most jest zabytkiem, ograniczono na nim ruch. By móc przejechać po nim pojazdem trzeba mieć specjalne zezwolenie. Jednak nie zakaz ruchu przyczynia się do tego, że Most Tumski jest ulubionym miejscem do spacerowania. Główną przyczyną są zawieszone na nim przez młode pary kłódki, na których wygrawerowane są imiona nowożeńców i rok ślubu. Przypinają je do barierek, a kluczyki wyrzucają do Odry. Ma to zapewnić im trwałe uczucie. Przez ten zwyczaj most nazywany jest również Mostem Zakochanych.

OPEN CITY. POPATRZ NA MNIE.

POPATRZ!

o raz kolejny mamy okazję obcować ze sztuką w przestrzeni miejskiej. Pod koniec czerwca ruszyła czwarta edycja Festiwalu Open City. Tym razem głównym tematem są okna, drzwi, schody. Jednak spacerując po rynku Lublina nasunęło mi się pytanie-refleksja, czy aby tegoroczne prace nie zwracają na siebie uwagę zbyt natarczywie, czy ich interpretacja i wymowa nie jest zbyt dosłowna? Usytuowane w różnych częściach miasta prace artystyczne ingerują w przestrzeń miejską. Ich lokalizacja powoduje załamanie naszych codziennych szlaków, które pokonywaliśmy bez większego zastano-

Spacerując po centrum Lublina nie sposób ominąć twórczości artystów nie dostrzegając jej. Z jednej strony dzieła doskonale wpasowują się w przestrzeń miejską (np. rura – „Potęga” Kuby Bąkowskiego – sąsiadująca z remontem budynku na Krakowskim Przedmieściu jest praktycznie niezauważalna i płynnie łączy się z krajobrazem budowy), z drugiej – z głośników puszczane są różne dźwięki i opowiadania, aby zwrócić uwagę odbiorców. Takie działania spowodowały, że nie tylko osoby wrażliwe i skupione zaczęły dostrzegać instalacje Open City. Tegoroczna edycja jest mniej zaskakująca i nie wymaga od odbiorcy nadmierfot. Marta Ryczkowska

Open City 2012, Janusz Bałdyga, Stężenie w normie (deptak), Maciej Kurak, obiekt (Al. Tysiąclecia)

wienia. Dzieła ustawione zostały na liniach wydzielających sfery Lublina. Przykładem mogą być tutaj obrotowe drzwi oddzielające Krakowskie Przedmieście i Stare Miasto czy Łuk Triumfalny, który podkreśla granicę między deptakiem a inną częścią miasta. Przechodząc przez instalacje artystyczne widz powinien mieć świadomość wkroczenia w nową przestrzeń. Jednak należy zwrócić uwagę na prace, które wchodząc w relacje z widzem prowadzą go w kółko. Otwierając kolejne drzwi okazuje się, że droga prowadzi donikąd. Z jednej strony nic nie odkrywamy, a z drugiej, kroczymy po kole, które w sztuce symbolizuje coś doskonałego.

nej interpretacji, nie zmusza do refleksji i rozleniwia. Przechadzając się po rynku można zaobserwować, jak ludzie przyglądają się wystawionym pracom, robią zdjęcia, wchodzą w interakcje z artystami niszcząc niektóre z instalacji. Czy to bunt wobec banalnej twórczości, a może lenistwo artystów, którzy nie zadbali o zabezpieczenie swoich prac przed aktami wandalizmu? Prostota i przewidywalność spowodowały, że dzieła wystawione w ramach Festiwalu Open City są zauważane ale straciły siłę rażenia i intrygowania odbiorcy.

OPEN CITY / OTWARTE MIASTO Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej Lublin 21.06.22.07.2012

KRZYŻÓWKO-REBUS “SŁUCHAWKI W KIESZENI” 1. Angielska mrówka + inwokacja do czarnego złota + nauka normatywna bez “k” 2. Sosnowe jabłko 3. Malował kolorowe prostokąty 4. Wynalazek Preissnitza 5. N’roll + piąta samogłoska od końca w alfabecie + powód westchnięcia selera z podwojonym “l” 6. Dziadek okularów 7. Miksuje w trójwymiarze 8. Autor najsłynniejszej szyby 9. Artysta prawie jak prezerwatywa 10. Skręcanie długopisów

czka kółe e n czo ozna Pola

zwią zą ro r o tw mi u

e. zani

AGATA: LIMITY WYOBRAŹNI

REBUS Z NIESFORNYM “U”

- Jedno zamknęło się w sobie - Drugie odwróciło się i uśmiechnęło - Trzecie uciekło

łka”

omy

śp jaka ie, to kurs

on ym k

enie ojrz

w dpo

mi o

tóre

ób, k

Pie

os e5 rwsz

wny opra

ie d

yjdz

i prz

iam iedz

nt, o

biry

ii La

ler o Ga

ma trzy

a sp ieni

ziw

e zd

pełn

e wi

ic ni

ź: “n

wied dpo

dn o ża emy

PLAC ZABAW

ZŁAP JE WSZYSTKIE !

ZBIERZ WSZYSTKIE I ZOSTAŃ MISTRZEM LUBLEMON !

W KAŻDYM NUMERZE NOWA KARTA !

LuBleMoN

Nr 001 - .......................

KRA maga zin powstaje we współpracy z Galerią Labirynt Autorzy tekstów tworzą blog młodych krytyków sztuki Bilart www.bil-art-teksty.blogspot.com teksty: Alicja Burek, Gabriela Rybak, Agnieszka Chwiałkowska, Wiktor Kołowiecki, Beata Wojewoda, Aleksanda Hojdak, Iwona Hojdak, Marta Ryczkowska, Liliana Kozak fotografie: Iga Gosiewska, Anna Szary-Cioczek, Rafał Czekaj, Aleksandra Ryczkowska, Marta Ryczkowska opracowanie graficzne, design i skład: Wiktor Kołowiecki (Stribog) kolaże i ilustracje: Wiktor Kołowiecki (Stribog), Gabriela Rybak

koordynacja: Marta Ryczkowska kontakt: kra.magazin@gmail.com Koło Labiryntu szwędają się: Szymon Burek, Blueberry (Jagoda Kiciak), Agnieszka Chwiałkowska, Iwona Hojdak, Aleksandra Hojdak, Wiktor Kołowiecki, Liliana Kozak, Anna Agata Mazurek, Agnieszka Rozciecha, Gabriela Rybak, Beata Wojewoda