La Crítica New York City 8 (Mayo 2013)

november|december ‘12

rítica LLaaCCrítica New New YorkYork CityCity

3€ (Europa) 4$ (USA)

Junio & Julio ‘13

El final de Alta Films La Guerra Civil Americana Makhmalbaf Film House La Vida Inesperada La arquitectura y Saura Daniel Day-Lewis Bill Brandt, Oliver Sacks y mucho más

La Crítica es una revista de cine internacional y bimestral.

Con base en Nueva York, Madrid y México D.F. Nuestro objetivo es acercar lo más relevante del panorama cinematográfico actual sin olvidar nunca los clásicos. Analizar el presente del cine a través de un riguroso estudio sobre su pasado.

También hay espacio para el buen humor y para la crítica.

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La CrĂ­tica New York City

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Número 8

junio|julio ‘13

DIRECTOR

ESCRIBEN

Guillermo Logar

Ángeles García

CONTRIBUTORS SUBDIRECTOR Rau García

Raúl Cancio Fernández Winston Manrique Sabogal

JEFE DE ARTE

Alien de Jour

Anabel Perujo

Elvira Lindo

ARTE Clara Santos

Jesús Ceberio Andrés Fernández Rubio

Jesús Zurita

Genoveva Santiago

Anabel Perujo

Luis Perdices de Blas

Rosa Tortosa

Claudia Lorenzo Rubiera

Maria Simó

Molly Izaga

Francisco Serrano Diaz

Guillermo Logar

Beatriz Montilla

Anabel Perujo

FOTOGRAFIA Marisa Flórez

Miguel Olid José David Rachadell Jorge Benítez

PORTADA Miguel Sánchez Lindo

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co n te n ts junio|julio ‘13

Actualidad

recomendaciones (52-61)

Editorial (6-7) La última página Por Marisa Flórez (62) Alta Films (9) La Televisión en España(10-13) Malos tiempos para ser Superman (14-16) Rodaje: La Vida Inesperada(17-18) Cineastas españoles en Filipinas (19) Atlántida Film Fest (20-22) ¿Por qué el miembro de Jon Hamm suscita tanto interés ?(23-24)

documentos Especial Lincoln y la Guerra Civil Americana (26-32) Por Jesús Ceberio y Angeles García Los Despertares de Oliver Sacks en Hollywood (33-35) Por Alien de Jour La arquitectura en el cine de Carlos Saura (38-41) Por Raúl C. Cancio Fernández

protagonistas Daniel Day-Lewis (43-45) Por Claudia Lorenzo

El cine es grande: Samira y la Makhmalbaf Film House (46-47) Por Molly Izaga

Roger Ebert (48-49) Por Claudia Lorenzo

Š Clara Santos

Editorial

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Cine de dictadores

a amenaza nuclear de Corea del Norte ,presente en los medios durante los últimos meses, parece haber despertado un interés desmedido hacia la figura del peculiar dictador de ese país.

Por lo menos, en Estados Unidos. Uno de los claros objetivos de Kim Jong-un.

Cualquier usuario de Netflix (una plataforma de vídeo que ofrece en streaming películas y series de televisión) puede encontrar como mínimo 3 o 4 títulos, sobre todo documentales, que explican la forma de vida de los norcoreanos o el origen de la dictadura familiar de los KIM. Es una buena forma de saber más sobre uno de los focos de conflicto más relevantes del presente y el futuro.

No deja de sorprender la astucia de la plataforma estadounidense para ofrecer productos de relevancia. Creadores, también, de la maravillosa serie “House of Cards”.

Pero no solo de la dinastía Kim vive el hombre. El cine es un instrumento muy útil para explicar la Historia. El cine nos ha permitido asistir a las últimas horas de Hitler y ver el lado más vulnerable del monstruo en la excelente “El Hundimiento” 2004, de Oliver Hirschbiegel, sobre el mismo personaje se realizó una de las obras maestras de la Historia del Cine, “El Gran Dictador” 1940, de Charles Chaplin.

Recientemente Oliver Stone ha realizado sendos panfletos propagandísticos de los dictadores más carismáticos de América en los documentales sobre Castro “Comandante” de 2003 y “Looking for Fidel” de 2004 y el fallecido Hugo Chávez “Al Sur de la Frontera” de 2009. Obras que con diferentes estilos tratan de acercar las figuras de los enemigos de la democracia. Muchas veces asesinos y siempre déspotas.

La rara y comprensible fascinación por los dictadores y su representación a través del cine tiene notables ausencias. En España nunca se ha realizado una película importante sobre nuestró más notable dictador. Y ya va tocando.

Existen grandes películas sobre la Guerra Civil y la dictadura, véase “La lengua de las mariposas”, “Las bicicletas son para el verano”, “El espíritu de la colmena”, “Por quien doblan las campanas”, “Canciones para después de una guerra”, “La Vaquilla”, “Ay, Carmela”, “Tierra y libertad”, “La niña de tus ojos”... sin duda grandes películas que componen un género en sí mismo. Sin embargo nadie ha conseguido realizar hasta el momento un retrato en profundidad sobre el hombre que cambió el destino de España. Aquel que provocó la mayor lucha interna del país y sobre el cual, a día de hoy, no se ha producido un juicio que condene sus acciones.

El cine puede ayudar a rescatar los acontecimientos, presentarlos a una sociedad que está compuesta por muchos jóvenes que no acaban de entender exactamente que pasó y por qué. Personas que probablemente quiseran saber más y acuden a las películas para saciar la curiosidad.

La justicia tiene una deuda con las víctimas de la guerra, las del franquismo y el cine es una herramienta que puede arrojar luz sobre unos hechos semienterrados que una sociedad en transición no puede dejar atrás.

La semana pasada murió Videla, celebremos.

Estreno 21 de Junio www.lacriticanyc.com

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Opinión & Críticas Alta Films (1969 – 2013?)

Me mudé a Madrid en el otoño de 2003

para estudiar Comunicación Audiovisual.

Había visto ya “El hijo de la novia”, “Lugares comunes”, “Quiero ser como Beckham” (mucha gente aún cree que esta película es una superproducción), “El mismo amor, la misma lluvia” o “Bloody Sunday”, por mencionar algunas de mis favoritas, así que conocía Alta Films. Sin embargo fue Noviembre, probablemente porque la vi recién llegada a la capital, la que se quedó impresa en mi mente durante años y me marcó como sólo te marca algo que ves en un momento importante de tu vida.

A día de hoy, cada vez que escucho (o escuchaba) la musiquita de Alta Films antes de un largo, me acuerdo de esa casi veinteañera que se pateó los cines madrileños durante cuatro años viendo de todo, lo bueno, lo malo y lo regular. Así me encantaron “En la ciudad”, “Inconscientes”, “The Station Agent”, “Para que no me olvides”, “Omagh”, “Tú yo y todos los demás”, “Memorias de Queens” o “La vida de los otros”, todas ellas películas que forman parte de mí y que me enseñaron que el mundo en el que me había metido era, de verdad, mi mundo. Todas ellas distribuidas por Alta.

Claro que eran otros tiempos. Era socia del videoclub de detrás de mi casa, no había visto nada en streaming más que videos de Youtube y creía que el arte era el encargado de protestar ante cualquier conflicto.

Los clásicos, mis clásicos Por Claudia Lorenzo

Soy de la generación que chilló junto a las “estrellas” del cine nacional “No a la guerra”, y de aquellos que creímos que el socialismo venía a cambiar las cosas. Podríamos decir que hemos vivido el desengaño, pero también la madurez y la capacidad autocrítica. Escribía la Revista Mongolia en su cuenta de Twitter, poco después de saberse la noticia de Alta y los múltiples cierres de sus cines, el siguiente mensaje: “O entendemos que el gratis total no funciona o nos vamos a la mierda.” Alguna gente protestó, quejándose de su visión, y ellos insistieron: “Siempre hemos estado en contra de la idea de la cultura gratis total. Queremos vivir de esto.” Ahora es cuando debemos ejercer la autocrítica.

El asunto de Alta Films ha sacado lo mejor de nosotros, los mensajes de condolencia, los apoyos, los amigos. Sin embargo, también debería hacernos pensar: ¿Qué hago yo porque el cine se mantenga en pie? ¿Cuánto pago y cuánto intento conseguir gratis? El problema de la distribución, el hecho de que en España sea más complicado acceder a determinadas películas (una de las excusas de la piratería), se verá acrecentado tras la desaparición de Alta, pero hay muchas, muchísimas plataformas digitales con una oferta inmensa y que no tienen tanta clientela como se merecen.

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Estoy pensando en Filmin y en lo mucho que trabajan por traernos un poco de todo, tanto un festival como el Atlántida Film Fest como las últimas entregas de “Crepúsculo”. Pensemos, no lo que el cine puede hacer por nosotros, sino qué podemos hacer nosotros por el cine.

Con Alta Films se irá un cachito de mi alma cinéfila, la más personal, aquella que también guarda todos los cines de Oviedo, hoy inexistentes, el Cid Campeador madrileño, el Tívoli o el Benlliure.

El sonidito de Alta Films, como el olor a los libros antiguos, me seguirá recordando el hecho de que nuevos mundos y nuevas historias hasta ahora desconocidas están a punto de abrirse ante mí.

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Opinión

La televisión en España Por Jorge Benítez

Por qué ya no hay policías de verdad

Una reflexión en dos partes sobre el pasado, presente y futuro de la ficción televisiva nacional

La policía lo controla todo (televisiva-

mente hablando). La falta de realismo de la ficción policíaca tiene explicaciones más allá de la dictadura de la audiencia. Productos como “Brigada central” (1989), dirigida por Pedro Masó, parecen hoy una quimera a pesar de que esta serie disfrutó de un alto grado de aceptación. La falta de arrojo de los programadores para emitir una visión descarnada y de moral ambigua de la lucha contra el crimen es el principal argumento, aunque también hay que contar con algún factor exógeno. La obsesión (ridícula) de los distintos Gobiernos en mostrar una visión naif de la policía ha marcado la televisión en España. Prueba de ello es que incluso una serie tan ambiciosa como “Brigada Central” sufrió

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la injerencia de un supervisor (censor) por parte del Ministerio del Interior, bajo amenaza de no poder usar símbolos y uniformes si sus sugerencias no eran acatadas.

La casi imprescindible necesidad de colaboración para aportar realismo a la historia hace temblar a los guionistas. Y esta situación de debilidad se ha notado mucho. Un referente en este sentido es “El comisario” (1999), que aguantó en la parrilla más de una década, cuyo desarrollo narrativo en algunos capítulos casi parecía inspirado en una campaña de marketing del Plan Policía 2000 impulsado por el gobierno de José María Aznar, si bien hay que reconocer algún que otro intentode acercarse a tramas realistas con resulta

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dos dispares. La imagen incorruptible del comisario Castilla quedó grabada en la retina de muchos telespectadores. Su popularidad hizo que a Tito Valverde, el actor que lo interpretaba, se le concediera la cruz del mérito policial con distintivo blanco.

Productos que han contado con importantes cuotas de audiencia como “Policías, en el corazón de la calle” (2000) o “Los hombres de Paco” (2005) estaban todavía más alejados de la realidad derivando a veces hacia un culebrón bien hecho. Un ejemplo más flagrante es “Mi teniente” (2001), teleserie sobre la vida cotidiana de la Benemérita, que fue tildada de “publirreportaje” por la Asociación de Guardias Civiles. (sigue en página siguiente)

La excepción

Años antes, “Brigada Central” nació

con un más que respetable presupuesto de 750 millones de pesetas. Narra la historia de un cuerpo policial de élite, adscrito a la Dirección General de Seguridad, que se constituía para combatir el crimen organizado. Liderado por el joven inspector Flores (Imanol Arias) y dirigido con coraje y mala hostia por el comisario Poveda -la interpretación de José María Cervino es espectacular- sus personajes se enfrentaban a la realidad descarnada de los bajos fondos y al cuello blanco de las altas esferas. Sin duda, resultó un intento muy respetable de imitar a sus referentes estadounidenses, desde la espectacularidad de “Corrupción en Miami” hasta la estructura coral de “Canción triste de Hill Street”.

La presión de la policía se debía a una necesidad de reforzar su publicidad. En los 80 el inconsciente colectivo de muchos españoles asociaba ciertas reminiscencias del franquismo a sus fuerzas de seguridad.

El realismo sucio de “Brigada Central” se debe a la pluma de Juan Madrid. Un escritor versado en el género negro que con sus diálogos transmitió las contradicciones de un sistema que puede combinar ejemplaridad y corrupción en una sociedad que ya había perdido el entusiasmo nacido de la Transición. No hay que olvidar que en esos años empezaban a destaparse escándalos como el de los GAL. Los guiones de esta serie abordaron temas como el racismo -poner a un inspector gitano como personaje principal en la España de los 80 fue algo tremendamente audaz, la homosexualidad o la delgada línea entre Derecho y Justicia. Casi nada.

Hasta 1989 el cine y la televisión no habían mostrado excesivo interés por la crudeza y humanidad de los habitantes de una comisaría.

Por aquel entonces la novela negra española no disfrutaba del prestigio actual, salvo tal vez la extraordinaria saga protagonizada por Pepe Carvalho, creada por Manuel Vázquez Montalbán. Por lo que resultaba muy complejo trasladar a la televisión pública un retrato tan oscuro de la realidad española desde el punto de vista de las fuerzas del orden. Más aún si tenemos en cuenta su monopolio en la audiencia, ya que en 1989 las cadenas privadas no habían empezado a emitir y competir por los telespectadores.

A pesar del éxito de la serie, Madrid se mostró siempre muy crítico con el papel del Ministerio del Interior durante el rodaje. Según recogió la agencia Efe, el también autor de Días contados mostró su indignación en un seminario de la Universidad de Valencia en 2010: “en España no se puede hacer una película o serie policíaca sin haber pasado un filtro increíble, primero del productor, y luego de la policía”. Afortunadamente, el guionista se tomó la revancha y ese año publicaría en forma de novela todo su material sobre Brigada Central (Ediciones B) sin los tijeretazos y “añadidos” que sufrió la historia sin su consentimiento.

La presión de la policía se debía a una necesidad de reforzar su publicidad. En los 80 el inconsciente colectivo de muchos españoles asociaba ciertas reminiscencias del franquismo a sus fuerzas de seguridad. El cambio empezó como empieza casi siempre: por la estética. Se eliminó el temido gris de los uniformes y se cuidó que el lenguaje policial fuera más acorde con los tiempos. Era necesario mostrar una imagen más colaborativa que coercitiva. Pero esto no es sociología y en el ámbito de la ficción televisiva esta decisión no fue acertada.

80, cuando el terrorismo de ETA abría los telediarios un día sí y otro también. En esta historia un guardia civil y un político abertzale asisten a la ruina de sus hijos presos de la heroína y la delincuencia. Otro interesante caso es El crack de José Luis Garci, interesante caso es “El crack” de José Luis Garci, un acercamiento a la España de la Transición a través del género negro con clara influencia de la literatura norteamericana. En esta película un actor tan encasillado en aquel momento como Alfredo Landa se convierte magistralmente en un ex policía que trabaja como detective privado. Sin embargo, estos casos eran excepciones. En una época en la que ver a un actor español sacando una pistola en una película provocaba hilaridad en el espectador, no había convicción suficiente para realizar un drama policial. Por ello, el caso de “Brigada Central” es tan interesante.

Los tiempos han cambiado y la costumbre democrática ha dado paso a una anestesia televisiva. Dicen los programadores que la gente quiere entretenimiento y olvidar la dura realidad. Eso es una verdad a medias, lo que es la peor de las mentiras. Quizás sea el momento de encontrar policías, médicos o políticos de verdad en nuestras pantallas y ser más conscientes de lo que es nuestra sociedad. Como en el matrimonio, en lo bueno y en lo malo.

© Clara Santos

Hasta 1989 el cine y la televisión no habían mostrado excesivo interés por la crudeza y humanidad de los habitantes de una comisaría. Eloy de la Iglesia la trató de forma colateral en “El Pico” y “El Pico 2”, abordando temas tan espinosos como la drogadicción, la homosexualidad y la situación en el País Vasco en los primeros

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La televisión en España Por Jorge Benítez

Opinión

El lado oscuro del milagro español Crematorio es la mejor serie realizada en

España en mucho tiempo por una sencilla razón: su valentía. Prueba de ello es que ha sido capaz de afrontar con entereza el escrutinio de un público avezado que se ha educado con la mejor ficción estadounidense surgida de HBO o Showtime. Y eso no es poco. Este proyecto se atrevió a nacer a partir de la brillante novela homónima de Rafael Chirbes, Premio Nacional de la Crítica en 2008, con guión firmado por los hermanos Sánchez-Cabezudo y Laura Sarmiento.

Una adaptación sobre el devenir de la familia Bertomeu que plasmó con eficacia una obra compleja, construida con monólogos interiores, generando una trama que difiere de la estructura narrativa creada por Chirbes. El mismo mensaje, pero con distinto lenguaje. Ése es el secreto de una buena adaptación -y no la fidelidad severa- de un texto magnífico.

A estas alturas nadie duda que toda buena historia secuenciada exige un gran personaje. Rubén Bertomeu, interpretado por el

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recientemente fallecido Pepe Sancho, se erige en tan solo ocho capítulos en referente indiscutible de la historia televisiva en España. Su porte shakespeariano y de chulo chufero a lo Blasco Ibáñez se mueve perfectamente por las distintas capas de la prosperidad, desde las más oscuras hasta la luz centelleante, mediterránea, del éxito. Bertomeu, como todo buen villano no cae mal, es de esos hijos de puta dotado del carisma del que siempre va un paso por delante. Provoca inicialmente la falsa sensación de ser un Canivell con traje a medida -aquel vendedor de porteros automáticos encarnado por José Sazatornil ‘Saza’ que buscaba dar un pelotazo en La escopeta nacional de Berlanga-, y antes de darte cuenta te has sentado frente a Michael Corleone.

A menudo se trata con cierta severidad, muchas veces justificada, a la ficción televisiva nacional. En España se han hecho series muy dignas, aunque no hay una trayectoria consistente. Por ello, la comparación con Estados Unidos y el Reino Unido es in-

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injusta. No sólo por medios, sino por tradición.

Basta con analizar la era que vive la televisión americana, capaz de generar al mismo tiempo prestigio y dólares, que ha sido bautizada como su tercera edad de oro. La primera nació en los últimos 40, con un lenguaje televisivo todavía poco desarrollado, y contaba con una estructura similar a las fórmulas radiofónicas y teatrales. A pesar de que en las décadas siguientes se desarrollaron proyectos muy interesantes, el salto creativo se dio en los 80 y en los primeros 90 con obras maestras como “Canción triste de Hill Street” (1981-87), “Luz de luna” (198589) y el germen del boom actual: “Twin Peaks” (1991-92). Sólo hay que recordar que la gran referencia televisiva española de los 90 fue “Médico de familia” (1995-99). Cualquier intento de comparación podría derivar en comportamientos esquizoides y amplias dosis de medicación.

A partir de entonces, la televisión logra algo sin precedentes. Gracias a unos guiones brillantes y a una paciencia inusitada -series como “The Wire” no triunfaron entre crítica y público hasta la segunda o tercera temporada -

empezó a atraer a grandes estrellas de Hollywood. Incluso intérpretes secundarios de gran reputación han formado un star system más convincente que un decadente paseo de la fama al pasar a la pequeña pantalla con éxito, si no que se lo pregunten a gente como James Gandolfini (Los Soprano), Sofia Vergara (Modern Family) o Hugh Laurie (House).

Un debate recurrente entre los amantes de la ficción televisiva consiste en dilucidar si sería posible hacer una serie digna en España como, por ejemplo, “El ala oeste de la Casa Blanca” (hubo un intento, lo juro) o “A dos metros bajo tierra”. Tras el sonrojante primer pensamiento la respuesta es sencilla: sí y no. Pensando tan solo en la velocidad a la que se escriben aquí los guiones o las limitaciones de producción -en España apenas se rueda en exteriores y nunca el espectador verá los techos de un interior porque se apuesta por la iluminación express y el panel- el panorama resulta desalentador.

Sin embargo, hay un punto a favor: aprendemos rápido y tal vez, si la crisis no ha hecho que España sea una recreación de Mad Max, podríamos ver cosas muy interesantes en la próxima década. Por ahora, Crematorio es tan sólo la gran esperanza blanca.

Rubén Bertomeu se ha convertido en es-

© Clara Santos

pejo de un país que lame sus heridas. Representa al triunfador de los últimos 20 años, inteligente, ambicioso y dotado de impunidad, que a ojos de muchos representaba esa España que iba bien y, sobre todo, la lobotomización social -eso sí que era buena ficción- de que ya nunca iría mal. Y qué mejor escenario para representar una trama que la deriva inmobiliaria que convirtió cada rincón del territorio en un solar urbanizable.

Crematorio no es género negro al uso, es el esperpento que refleja fielmente esa realidad de abundancia del pelotazo. Una obra que refleja la perversión de un modelo que cubrió España de billetes de 500, campos de golf y BMW con ambientadores que olían a cigalas y jamón ibérico. Estamos ante una recreación convincente del lado oscuro del milagro español. Una serie que debería ver todo el mundo, con la excepción de Angela Merkel.

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Suspension of Disbelief Por José David Rachadell

Opinión

Opinión

Kirk Alyn como Superman

Malos tiempos para ser S

Superman

uperman es uno de los personajes más icónicos del último siglo. Posiblemente sea el personaje al que peor han tratado las adaptaciones cinematográficas que sobre él se han realizado. Piénsenlo. Las películas de Superman han sido prácticamente todas un abuso al personaje, a su mitología. Lo han llevado siempre a la versión más simplista posible. Por supuesto, tenemos “Superman: La película” (Richard Donner, 1978) la cual es considerada la versión definitiva, la más icónica, el Superman de nuestra infancia.Cuando tenía 7 años representaba el sueño de que un hombre podía volar, que además era justo, nunca mentía y siempre se iba a sacrificar por los demás. Los Beatles no eran más grandes que Jesucristo, ¡Superman era más grande que Jesucristo!Todo esto se lo debemos a Christopher Reeve, un actor con carisma por todos los lados que transmitía esa aura de ser superior y le hacía trascender la pantalla... (sigue en página siguiente)

La película, y sobretodo la banda sonora de John Williams, está tatuada en nuestro cerebro.

La película fue un hito y se convirtió en la primera gran película de superhéroes Lamentablemente, el sistema del estudio no era tan generoso con los directores como lo es ahora, y la recompensa para Donner fue despedirlo a mitad de la segunda parte de Superman y sustituirlo por Richard Lester. Hoy en día se puede conseguir Superman 2: The Richard Donner Cut, la cual es un remontaje de Donner con planos suyos, escenas eliminadas, y escenas de Lester que hacen un pastiche interesante pero para mí no hace sino demostrar que el futuro de Superman en el cine iba a ser un desastre que ni miles de vueltas al mundo a toda velocidad iba a poder revertir.

genio, pero en serio WTF?). Unos villanos reciclados y gags visuales que parecían salidos de “Loca Academia de Policía”. Para la cuarta entrega la cosa ya empezaba a apestar un poco así:

Burton con Nicolas Cage como Superman (sí, leíste bien). Contrataron al mismísimo Kevin Smith para escribir el guión (No tiene desperdicio un video de youtube de un keynote de Smith contando sus hazañas con la Warner poniendo en evidencia lo peligroso que es un incompetente con iniciativa).

Miseria

En 2006 Bryan Synger se despide de X-

Men (saga de superhéroes que resucitó) para hacer un proyecto más cercano a su corazón: “Superman Returns” (2006). En ese momento todo parecía indicar que el mal sabor de boca de los platos anteriores era cosa del pasado¿Millones de dólares? Check. ¿Director consagrado con experiencia en cómics y devoto fan del personaje? (Siempre proclamaba orgulloso ser adoptado al igual que Clark Kent). Check ¿Un actor que era la virtual reencarnación de Christopher Reeve? Check.

Desilusión

Lamentablemente lo que nos esperaba a to-

dos aquellos que disfrutamos enormemente con el Superman de Donner y sobretodo con Reeve era una serie de secuelas totalmente No es broma. desechables, con puntos de humor totalEn la imagen superior: el villano de mente plano, efectos especiales que reflejaSuperman IV :The Quest for peace ban los cada vez menores presupuestos y un (1987) de Sidney J. Furie Superman que era más un hijo de los ochenta de Reagan que el último hijo de Krypton n este punto estaba claro que eran los hi(y sin la gracia del Superman Fascistoide de jos de los que trabajaban en el estudio los que Krank Miller en The Dark Knight Returns). leían el cómic y nunca los responsables máxiPensemos en Superman III (1983, de Ri- mos del producto. Después de décadas de mitología y de historias y villanos para aburrir, lo chard Lester) y vamos a llevarlo a una refemejor que se les pudo ocurrir fue un clon de rencia más contemporánea. Imaginemos que Superman con pelo de señora recién salida del Christopher Nolan hubiese cambiado progresecador y con un traje de spandex dorado que sivamente el tono de Batman a lo largo de tres haría sonrojar hasta al mismísimo Liberace. películas respondiendo únicamente a los mandatos del estudio, a las ventas de happy meals Y después, sólo hubo silencio... y a su bolsillo. Mejor aún, imaginemos que los Estudios premian a Nolan después del éxito Tuvieron que pasar casi veinte años para olvidar conseguido despidiéndole y contratando otro todos estos abusos. La marca Superman estaba director que sustituye el tono realista de la saga desgastada. Además nos encontrábamos en los e introduce magos, gags de Looney Tunes, y a noventa, donde todo el mundo era un cínico.

Chris Tucker para darle comic relief al asunto. Incluso mataron a Superman en el cómic para Pues más o menos algo parecido ocurrió con darle relevancia ya que estaba siendo desbanSuperman, de repente teníamos a Richard cado totalmente por Wolverine y sus amiguiPryor haciendo chistes (jamás seré yo quién se tos. En esos oscuros años empezó a prepararse meta con Richard Pryor al que considero un un engendro. Hablamos de la versión de Tim

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Entonces ¿Qué pasó?

Pues que Synger estaba más enamorado de la película de Donner que de la suya. Era prácticamente un remake. Desde los títulos de crédito recreando los de “Superman: The Movie” , hasta el uso de la banda sonora de Jonh Williams, pasando por un guión que reciclaba las partes más sosas de aquella película.

Nicholas Cage es Superman.

Bolsa para mareos en todos tus Happy Meal de SuperCage!

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Esperanza

Hace un par de años se anunció una nueva

versión, ésta vez apadrinada nada menos que por Christopher Nolan (in Nolan we trust!), quién ejerce de productor y “consultant” .

Parece que una noche Nolan se despertó entre sueños gritando ¡Lo tengo! Supuestamente encontró una fórmula para hacer que Superman no fuese ridículo, que tuviese cabida en esta sociedad de cínicos, de antihéroes, una generación que no tuvo reparo en matar al personaje. Una sociedad de humanos que mataron a su ídolo tan rápido como lo habían creado.

De la misma manera, espero que los todopoderosos hipsters, intelectuales de salón, y todos aquellos quienes con sus superficialidades enterraron a Superman y lo convirtieron en un Nicolas Cage con peluca se desnuden de su cinismo y puedan volver a creer que un hombre puede volar.

Ah, ¿me acordé de decir que el villano es Michael Shannon?

Empezó a prepararse un engendro.

Hablamos de la versión de Tim Burton con Nicholas Cage como Superman, (sí, leíste bien). Contrataron al mismísimo Kevin Smith para escribir el guión...

Por lo que hemos podido extraer de los tráilers de “Man of Steel” (Zack Snyder, 2013), el gran eureka de Nolan es precisamente exponernos a nosotros, como raza y como sociedad a través de un enviado a la tierra. Es muy fácil hacer paralelismos religiosos trillados (no es precisamente sutil que Jor-El mande a su único hijo a la tierra) pero si somos un poco más pragmáticos y miramos un poco más allá de lo obvio hay una frase en el tráiler en el que la madre de Superman le dice a su padre Jor-El (Russel Crowe): “Le matarán”, y él responde “¿Cómo?”

Es ahí donde está la chispa de lo que parece va a ser el tema de Man of Steel: un ser todopoderoso que está buscando entender su sitio en este planeta. El giro en este caso parece ser no cómo los ideales USA afectan a un ser de otro planeta sino como todo nuestro planeta afectaría a este ser. Además ¿Cómo reaccionaría la humanidad a un descubrimiento como ese? Es interesante ver que Superman se deja atrapar y esposar, para hacerle más fácil psicológicamente al poder establecido asumir que no son todopoderosos. Es el espejo de nuestras vergüenzas, ¡Y eso le gana a clon solar cualquier día de la semana!

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La Vida Inesperada (2013)

Dirigida por Jorge Torregrossa con guión de Elvira Lindo

Actualidad & Rodajes

Por Guillermo Logar

Javier Cámara y Raúl Arévalo por Ramón Palacios-Pellicer ©

“La vida inesperada” es la historia,

en clave de comedia, de un actor español, Juan, que fue a Nueva York a estudiar interpretación y a buscarse la vida. Después de diez años en esta ciudad no ha conseguido nada sólido. Él sabe que podría seguir así indefinidamente, como todo ese batallón de aspirantes a artistas que buscan atrapar un sueño y van sobreviviendo haciendo pequeños trabajos que como mucho les permiten llegar a fin de mes, pero Juan no quiere convertirse en uno de esos “jóvenes” que rozan la cuarentena. Su corazón está lleno de inquietud y se encuentra en

ese momento de la vida en que ha de tomarse una luna decisión. Ese es su estado de ánimo, aún inconsciente, cuando llega a la gran ciudad el Primo, su primo. La vida inesperada es la historia de cómo el azar nos abre puertas que jamás habríamos imaginado y de cómo nuestro destino final depende de si nos atrevemos o no a traspasarlas. Una mezcla de sorpresa y premeditación, de arrojo y madurez para saber aprovechar esa suerte que se nos presenta de pronto.

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La película está protagonizada por los actores españoles Javier Cámara, Raúl Arévalo y Carmen Ruiz y las interpretes estadounidenses Tammy Blanchard y Sarah Sokolovic.

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¿Es “La Vida Inesperada” una de las primeras películas españolas rodadas en Nueva York?

Fernando Colomo rodó en los años de la comedia madrileña "La línea del cielo", por eso ahora cuando dices que has rodado una película en NY toda la gente de mi generación, o mayor, piensa en esa película, pero no tiene nada que ver. Esta es una historia de emigrantes, de gente que vive ya en esta ciudad. ¿Cúanto tiempo se ha tardado en sacar adelante el proyecto?

Mucho, tanto, que no sé cómo hemos ido reuniendo la paciencia y el entusiasmo para no desanimarnos en el proceso. Por suerte, cuando el guión cayó en manos de la productora Beatriz Bodegas todo se aceleró. Este proyecto necesitaba un productor entregado y ella lo ha sido.

El guión fue escrito en 2007 aproximadamente. ¿Cúantas productoras participan en el proyecto?

Beatriz Bodegas controla el proyecto, luego ha participado también una productora americana, Belladona, que acostumbre a involucrarse en proyectos de cine independiente. ¿Qué diferencias ha percibido en el rodaje en la forma de trabajar de un equipo americano?

Te puedo contar lo que me ha ido transmitiendo a mí el equipo español, porque yo al rodaje he ido de vez en cuando. El equipo español tenía más experiencia, todo el mundo tenía más películas por detrás, pero el director, Jorge Torregrossa, sirvió de bisagra entre estos dos equipos y, al fin y al cabo, estas dos culturas. Los españoles siempre somos más expresivos afectivamente, en ese aspecto los americanos siempre se comportan de una manera más distante. Son maneras diferentes de entender las relaciones humanas, cuando llevas viviendo aquí un tiempo te acostumbras y te das cuenta de que no es nada personal.

“El cine no tiene que responder sólo a las leyes del negocio, el cine es arte también: arte popular o elitista, como sea, pero arte.”

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¿Cúanto tiempo tardó en escribir el guión?

La primera versión la escribí muy deprisa. Luego fue sufriendo modificaciones, como es natural, entre otras cosas porque a lo largo de estos años nuestro país ha experimentado un caída económica que por fuerza tenía que apreciarse en la historia, porque la historia está contada en tiempo presente, de tal manera que el personaje central, Juan, cuando se plantea qué hacer con su futuro sabe que no puede volver a un lugar donde no va a encontrar trabajo. El guión se ha adaptado al momento presente, aunque el espíritu de la película es el mismo. ¿Escribe teniendo en mente a los posibles actores?

Sí, muchas veces pienso en actores. En este caso, el protagonista estaba claro que era Javier Cámara. Lo escribí pensando en él y los dos hemos creído firmemente en sacarlo adelante desde el principio. Creo que es la única vez en mi vida que he llorado por la posibilidad de que un proyecto no pudiera llevarse a cabo, y es que hubo algún momento en que pensé que no se hacía, y si no se hacía todo el trabajo que yo había hecho se quedaba en un cajón para siempre. ¿Como ve el panorama del cine español?

Mal. Se van a producir muy pocas películas. El cine es un reflejo de la cultura de un país. En España también existió una “burbuja cinematográfica”, se produjeron demasiadas películas para la industria tan pequeña que había. Ahora habrá que pensarse mucho los proyectos. Espero que tengamos el talento y el ánimo para hacer aquellos que merezcan la pena. Hay que seguir haciendo cine, a pesar de la crisis, como sea. Sería trágico que nuestro país no tuviera un cine que contara, que certificara lo que pasa, no me refiero a un sentido político, sino a la misma vida. ¿Cree que hacen falta más guiones alejados de los estereotipos del cine español de los últimos años/décadas?

Sí, pero para eso hace falta que los directores confíen más en los guionistas; en España, por influencia de Francia, ha habido una idea sagrada del concepto de autor que ha tenido como consecuencia que buenos directores se pusieran a escribir cuando no sabían o no sabían hacerlo solos. Me parece que en ese sentido Torregrossa

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tiene una idea más americana de lo que es un director. El director hace suya la película en cuanto se pone a rodar, da igual que el texto sea suyo o no. ¿Volverá a escribir otro guión en un futuro próximo? ¿Tiene ganas de más?

Me he quedado con muchas ganas, a pesar de que el proceso haya sido tan largo y costoso. Tengo una idea y un actor en la cabeza. Por soñar que no quede.

Por último, ¿Qué ha visto últimamente (cine o TV) que merezca la pena recomendar?

Me asombra que haya eruditos del cine tan nostálgicos del cine clásico. El cine clásico es necesario, hay que verlo, hay que conocerlo, hay que aprender de él, pero yo disfruto mucho con el cine de ahora. Creo que el año pasado ha sido el año de “Amour”, sin duda. Creo que en esos dos viejos actores están contenidas las mejores interpretaciones de 2012. También me asombró “Anna Karenina”, me parece una manera revolucionaria de traducir un clásico, no me lo esperaba. “Lincoln” me gusta en su clasicismo, en la deuda que tiene con John Ford, por ejemplo. Ha sido para mí el año en que he consumido dos temporadas de “Homeland” en apenas diez días, sin embargo, dejé a la mitad la película de Bigelow, porque esa intensidad del cine de “investigación” me aburre y siempre me parece un poco de timo; además de que no tengo ganas de tragarme media de torturas porque sí. Ah, “A Late Quartet”, me gustó, porque soy una rendida admiradora (ahora se dice fan) de Phillip Seymour Hoffman y de Christopher Walken.

Y se me olvidaba “The Master”, que me parece que ha sido menos valorada de lo que debía y su imagen, su puesta en escena, me arrebató.

Estoy con la nueva temporada de “Mad Men”. He comenzado a ver “Girls”, aunque no consigo interesarme en el humor de personajes cuya gracia es su inmadurez, pero supongo que responden a estereotipos... En cuanto al cine español, me gustó la nueva de Cesc Gay, por los buenos diálogos, por los actores, por hacer que una película imagino de presupuesto muy medido merezca la pena.

Entrevista Exclusiva Elvira Lindo

Cine español Cineastas españoles en Filipinas Este año se conmemora el 115 aniversario de la pérdida de Filipinas y es una buena ocasión para recordar a los cineastas españoles que pasaron por allí.

El archipiélago aún pertenecía a la Corona cuando se inició el cinematógrafo. El granadino Antonio Ramos Espejo llegó a Manila como soldado pero al acabar la guerra decidió quedarse. Por la prensa supo del nuevo descubrimiento y con sus ahorros compró un proyector y películas. Fue, por tanto, el responsable de las primeras proyecciones en Filipinas. También se le considera el primer operador que rodó en las islas.

En 1906 el jienense Adelardo Fernández Arias se instaló en Manila como cónsul. Allí estrenó varias obras de teatro escritas por él y entró en contacto con el cine. De regreso a España codirigió “Asesinato y entierro de Don José Canalejas”, con la que comenzó una trayectoria como director que seguiría en Italia y como propietario de varios cines en Suiza.

Fernando G. Toledo se inició en el cine en Joinville y tras pasar por Los Ángeles viajó hasta Filipinas, donde rodó una película en tagalo para una productora americana. “Mga ulila” es además el único caso de película realizada por españoles, filipinos y norteamericanos.

Por Miguel Olid

Fernando G. Toledo 19

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Atlántida Film Fest 2013

Selección de La Crítica

Por Claudia Lorenzo y Luis Perdices de Blas

Los Ilusos (2013)

Después de Lucía (2012)

De Jonás Trueba Mención Especial de La Crítica

De Michel Franco Mejor Película de la Sección Oficial

propiamente dicha y un “making off ” de la misma. En ambas partes se habla sin parar de cine y todo ello aderezado con amores, canciones, inseguridades, soledad, literatura, risas, conversaciones, borracheras y desayunos parcos. Es decir, pura vida cotidiana con apuntes sobre la situación actual. En un momento de la película uno de los personajes señala que sus padres tuvieron una juventud dura, pero sabían que iban a mejorar, ellos, en cambio, saben que tienen un presente difícil y un futuro que no pinta bien y lleno de incertidumbres. A pesar de todo la película no es pesimista. El director, como los personajes de la trama, no se paralizan ante los tiempos os ilusos” se estrenó el pasado 13 de difíciles, que para ellos son momentos abril en la cineteca del Matadero de Madrid para reflexionar y sobre todo actuar. acompañada de una exposición, “Retratos Ilusos”, que muestra las personas que han co- También se apuesta por actores experilaborado en este proyecto fotografiados por mentados y desconocidos para el gran Manel Aguado. Por ahora solo se va a pro- público, pero frecuentes en el circuito yectar en salas alternativas o en festivales in- del teatro alternativo madrileño como ternacionales como el de Cine Independien- Francesco Carril, Aura Garrido, Mikete de Buenos Aires (BAFICI) , el de Cinema le Urroz e Isabelle Stoffel. A los que hay D’Autor de Barcelona, el Distrital de México que añadir secundarios muy cómicos o el Atlantida Film Festival (un festival onli- como los directores Sigfrid Monleón ne). Además, el proyecto ha sido autofinan- (“La bicicleta” o “El cónsul de Sodoma”) ciado y ha contado con la colaboración de y Javier Rebollo (“La mujer sin piano” muchos amigos. En definitiva, se investigan o “El muerto y ser feliz”). La película es nuevas formas de producir, presentar y dis- un proyecto colectivo bien coordinado tribuir una película en una época de crisis. por Jonás Trueba. A la salida de la proyección un espectador sesentón, de los El largometraje es el segundo del realizador, pocos que había en la sala, comentó que pero tiene vocación de primero, no solo porque “Los ilusos” le recordaba las películas de plasma nuevas propuestas, sino porque es un arte y ensayo de su juventud, una defiamplio catálogo de lo que se podría desarrollar nición adecuada si por ello se entiende en próximos proyectos. Opta por el blanco y ne- experimentar nuevas vías, una labor gro y por dos tramas narrativas: la película obligatoria en todo nuevo director.

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Hay historias y directores que te invitan

a ir más allá, te torturan emocionalmente y, con tanto desgarro, o te atrapan o te pierden.

A mí Lars Von Trier me perdió a los 20 minutos de comenzar “Bailar en la oscuridad” y aún no me ha vuelto a conquistar; sin embargo, quizá por bizarra, quizá por estúpida pero real o quizá porque era un análisis social más que un ejercicio de empatía, “Compliance” me mantuvo pendiente todo su metraje.

“Después de Lucía” es una de esas historias de las que también quieres escapar e irte a ver un capítulo de “Friends”. Pone a prueba la capacidad del espectador para aguantar insulto tras insulto. Golpe tras golpe.

Alejandra y su padre, Roberto, se mudan a una nueva ciudad tras la muerte de la madre de familia, la Lucía del título. En principio, Alejandra se integra perfectamente en su nueva clase mientras soporta el dolor reprimido de su padre. Sin embargo, en una fiesta de adolescentes todo cambia, y Alejandra se convierte en el objeto de las burlas, insultos y cualquier tipo de “bullying” que sus compañeros decidan ejercer sobre ella.

Igual que cuando vi el documental “Bully” (2011), tras “Después de Lucía” me preguntaba si estas cosas habría que proyectárselas a los chiquillos, tanto aquellos maltratados como los que maltratan, o a sus padres, que muchas veces no tienen ni idea de toda la dimensión de lo que está pasando. Porque el bullying, desde que yo correteaba por las aulas, parece haberse doctorado en maldad. Escalofriante, “Después de Lucía” puede perder a parte de su público en su segunda mitad, horrorizados por tanta violencia explícita.

A pesar de que no dé tregua, tal vez necesitemos ser golpeados con películas así para abrir los ojos a ciertas realidades.

Otel.lo (2012)

De Hammudi Al-Rahmoun Font Premio del Público de la Sección Oficial

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uando estudiaba guión en Nueva York, alguna mente con cero pericia psicológica decidió juntar en el mismo edificio a los escritores y a los actores. No podía haber dos grupos más diferentes y más extraños los unos a los otros. Mientras ellos gritaban por los pasillos, se abrazaban constantemente y se sumían en un melodrama tras otro –o eso creíamos-, nosotros, discretos, ratas de Courier, hundíamos nuestra cabeza en los portátiles y hablábamos de cosas como el punto de giro, la cuarta secuencia y el Final Draft. A pesar de tamaño choque de talentos, el trabajo de los actores y su resistencia siempre me ha impresionado.

Chillidos y exageraciones aparte, los actores son un gremio inundado de prejuicios que trabajan con algo tan delicado y vulnerable como sí mismos. Yo, personalmente, creo que hay que ser un poco extraterrestre para no sentir nada cuando Cary Grant de dice que te ama, igual que cuando los nazis te maltratan hasta la saciedad. Y no creo que esos de la pantalla sean marcianos. Nuestra personalidad, la de todos los seres humanos, porosa como es, lo absorbe todo, lo bueno y lo malo, y trabajar con eso expuesto es de una valentía impresionante.

Por eso comencé a sonreír a los diez minutos de “Otel.lo”, la película española dirigida por Hammudi Al-Rahmoun Font.

Soy poco amiga de destripar los argumentos de películas que emocionan cuando no se sabe nada de ellas, pero es complicado e ininteligible seguir hablando de “Otel.lo” sin mencionar lo que te vas oliendo según pasan los “actos” de la obra, que tiene lugar durante los ensayos filmados y el rodaje de esta libre adaptación cinematográfica, pero todavía muy teatral, del clásico de Shakespeare. Cine dentro del cine. El papel de director lo encarna el propio Hammudi Al-Rahmoun Font, un bicho de mucho cuidado que no duda en liarse la manta a la cabeza y jugar con la realidad de sus actores para extraer interpretaciones acordes con

lo que el gran bardo escribió hace siglos.

Así tenemos al protagonista de la obra, que se ve introducido en una espiral de celos de la que es incapaz de salir, también a Desdémona, víctima o traidora, tenemos a Casio, inocente pero culpable de pensamiento (¿o no?) y, sin duda, al personaje más jugoso de todo el asunto, Yago, encarnado por la mente maestra de este juego tortuoso. Para que luego hablen del Método.

“Otel.lo” demuestra que hay gente interesada en explorar otros tipos de cine y de arriesgarse. No es la primera cinta que lo hace, pero su presencia confirma una tendencia .

Me incomoda especialmente ver cómo la chica, para variar, es la vejada, la maltratada, la abusada. Sin embargo, tras este exabrupto hay que destacar la valentía del grupo de jóvenes, auspiciados por la ESCAC que últimamente trae lo más fresco del panorama nacional, para sacar adelante una película alejada de los prototipos de cine español. Y no, no hablo de desnudos, de humor grueso o de Guerra Civil, esos no son generalidades justificables. Hablo de nuestra costumbre de hacer cine sobre seguro. “Otel.lo” demuestra que hay gente interesada en explorar otros tipos de cine y de arriesgarse. No es la primera cinta que lo hace, pero su presencia confirma una tendencia joven que da muchas esperanzas a la renovación generacional del séptimo arte en nuestro país.

Stories We Tell (2012) De Sara Polley Premio del Público de la Sección Atlas

Hace años, Sarah Polley, la mujer que

conquistó al mundo con su interpretación de Ann en “Mi vida sin mí”, decidió adaptar un texto de Alice Munro sobre una pareja de ancianos y convertirlo en su ópera prima, “Lejos de ella”. La misma Isabel Coixet dijo que, cuando la actriz le pidió su consejo, aunque ella la animó, pensó que estaba loca por enfrentarse a semejante monstruo. En 2011 reformó a Seth Rogen y le hizo pasar por un marido cariñoso pero poco apasionado en “Take this Waltz”, una historia con visos de romance encantador que, delicadamente, era un puñetazo en la tripa en toda regla y que le dio a Michelle Williams una de sus mejores interpretaciones. Y en 2012, de repente, le dio la vuelta a la cámara y decidió basarse en su propia historia, en su propia vida, para reflexionar sobre el poder de lo que contamos, y la verdad que se incluye en cada narración, en el documental “Stories We Tell”, presentado en Venecia y Toronto .

“Stories We Tell”, un poco como “Searching for Sugar Man”, es una película que gana cuanto menos se sabe de ella. Es más, yo no vería ni el tráiler, que desvela demasiado. En ella Sarah Polley entrevista a miembros de su familia para contar, una y otra vez, la historia de sus padres, de sus hijos, y de toda la gente afectada por sus vidas. Un argumento que puede parecer simple se convierte, a la vez, en un relato de misterio, en una narración costumbrista de una familia que podría ser la de cualquiera y, sobre todo, en una reflexión sobre el poder de las historias, en particular del cine, para hacernos pensar y digerir todo aquello que nos rodea, como espectadores pero también como autores.

El engaño y la realidad se mezclan en la obra más personal de alguien que, si no estaba en los radares del mundo entero antes, debería empezar a estarlo ahora. Sarah Polley tiene mucho

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e di de bruces con Thure Lindhart en “Eddie, the Sleepwalking Cannibal” hace un año en el Festival de Cine de Tribeca.

Lindhart, protagonista de la co-producción entre Canadá y Dinamarca, no interpretaba al señor del título, sino a un macabro artista que recobraba la inspiración gracias a las tendencias involuntariamente asesinas del pobre Eddie, que además de comerse bichos y humanos, lo hacía sonámbulo perdido.

Me acordé de eso cuando comencé a asociarlo con una película sobre las relaciones de pareja que dio mucho que hablar el año pasado en el circuito independiente, “Keep the Lights On”, dirigida por Ira Sachs, una reflexión sobre el amor y lo que nos atrae de la otra persona, especialmente cuando ese sentimiento es destructivo para ambos. Roger Ebert dijo en su crítica que “al revivir imágenes de la película siempre son de dos hombres, en una habitación, en constante estado de insatisfacción”. Y así es, los dos protagonistas de la historia (se me olvidó mencionar que ambos eran hombres) no están hechos el uno para el otro. Y, sin embargo, se empeñan en seguir juntos.

Mención Especial

Los ojos daneses del Atlántida Thure Lindhart

Con estas referencias, bastante escasas una vez que le echas el ojo a la página de IMDB de Lindhart y te enteras de que ya fue actor en “Pelle el Conquistador” con 13 años, hay que alabar, no sólo el talento de este danés, de físico raro y mirada cándida, sino la elección de sus papeles. Por alguna razón u otra, y a pesar de que “Keep the Lights On” sea la película que destaca sobre el resto, todos los personajes en los que hemos tenido el lujo de verle son interesantes, valientes y un reto para cualquier actor, y mucho más para uno que, por lo visto, se transforma con cada pasito que da en su carrera.

“Keep the Lights On” fue seleccionada para el Atlántida Film Fest. También “Truth About Men”, una “comedia” sobre adultos con síndrome de Peter Pan. Thure Lindhart interpretaba, una vez más, al protagonista, que en este caso abandonaba a su novia y decidía buscar eso que nunca había encontrado en la vida, probablemente definible como “miedo a ser mayor”. Lo interesante es que su personaje era un guionista que dejaba su trabajo en series para escribir esa película que todo principiante quiere escribir y que le sale un desastre de mezcla, por querer encapsular en 120 páginas de formato imposible todos los secretos de un mundo que ni siquiera ha sido desvelado al autor.

En la historia, el guionista es guionizado y encuentra en su vida puntos en común con la estructura del documento cinematográfico. Es en ese momento cuando los frikis del asunto nos emocionamos con “Truth About Men”, cuando descubrimos el

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relato dentro del metarrelato. Aún así, venderla como comedia es ir demasiado lejos, al menos para el sentido del humor patrio.

El chico interesante nórdico, que tenía una edad imposible de concretar, apareció en una tercera película del Atlántida, “Brotherhood”, una historia de homosexualidad y neonazismo, como si “The Believer” no hubiese rizado el asunto lo suficiente. Lindhart interpreta a un joven veinteañero ue entabla relación con un grupo neonazi y que acaba enamorado de uno de sus miembros, en este caso encarnado por un robaplanos llamado David Dencik (también en la película Atlantidera ”Call Girl”, porque todo es un círculo vicioso). Lo que puede sonar morboso y un tanto exagerado se torna bastante sensible y delicado en este guión, aunque una no deja de preguntarse qué hace el personaje de Lindhart metido en semejante jaleo racista cuando está claro que no comulga con ninguna de las ideas del mismo. Probablemente, al igual que su amante, sólo busquen compañía y un lugar al que pertenecer. Ambos hacen una labor impresionante en cada uno de sus papeles.

Nominado a los Spirit Awards este año por la película de Sachs, acaba de rodar la nueva temporada de “Los Borgia” y tiene pendiente de estreno “Byzantium”, la nueva película de Neil Jordan, y “3096 Days”, historia del secuestro de la austriaca Natascha Kampusch en la que Lindhart hace el papel de secuestrador. Lo dicho, es refrescante toparse en festivales como el Atlántida con actores que abrazan los retos. Quédense con su cara pero, sobre todo, quédense con su mirada.

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¿Por qué el miembro de Jon Hamm suscita tanto interés ?

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Opinión

Por Ms. Lindo

Mucho antes de que el contorno del miembro de Jon Hamm se hiciera visible gracias al móvil de un hijoputilla que le fotografió un día que Jon había ido a comprar y se le olvidó (con las prisas) ponerse los calzoncillos (¿a qué actor no le ha pasado eso alguna vez en la vida?); mucho antes, digo, de que esa primera foto robada animara a otros tantos hijoputillas a apuntar con el móvil a los atributos sexuales del artista; años antes de que las fotos se reunieran en una página Tumblr y de que el asunto fuera objeto de artículos de prensa y reportajes de televisión; muchísimo antes, concretamente, cinco temporadas antes, y lo juro con la mano sobre la Biblia si es preciso, yo le había dedicado a dicho miembro no pocos momentos de mi atribulado pensamiento. Entiéndaseme, no de la forma en que los aficionados al porno disfrutan de la desproporción de los miembros de Nacho Vidal o del mítico Rocco Sifredi (no soy adicta al género) sino de una manera que me atrevería a calificar de romántica. Sí, yo soy una de esas cursis que se tragan entera una película porno para ver si al final se casan. Es un chiste viejo pero en este caso real y necesario.

Como todos y todas he constatado que el contorno carnal que se dibuja a través de la fina tela de los pantalones del hombre sin calzoncillos deja entrever un miembro (sigue en página siguiente)

© Anabel Perujo

staba cantado que este era un tema que La Crítica tenía que encarar de un momento a otro. Por lo que sé, la dirección estuvo barajando nombres de varios colaboradores para abordarlo, pero finalmente, tras horas de ardua deliberación, se decantaron por mí. No he llegado a saber el motivo por el cuál fui elegida pero me siento muy honrada de que así fuera porque es un asunto que me interesa bastante. Me considero ultra sensible a los encantos masculinos, también a los femeninos; con esto quiero decir que me considero sensible como la que más.

enorme, un miembro que yo diría que rompe de una maldita vez las equilibradas proporciones del ideal griego. Pero el influjo de ese miembro ya se olía en el ambiente antes de que un teléfono indiscreto lo fotografiara. No me importa calificarme a mí misma de visionaria si digo que advertí, desde la primera temporada de Mad Men, que el verdadero protagonista de la seria no era exactamente Don Draper sino su miembro. Don Draper sería, a mi juicio, tan sólo el hombre que lo transporta de un lugar a otro. Don Draper es un individuo que va allá donde quiere el miembro. Don no sabe lo que es el libre albedrío, no decide, no es dueño de su vida.

Aún diría más, los anuncios que maquina ese hombre tan dotado para el marketing no salen de su cerebro, en absoluto, esas ideas brotan en realidad de su miembro. No hay más que recordar algunas de esas escenas en las que Don narra a los clientes la idea del comercial televisivo que ha concebido: sus palabras parecen dictadas por esa zona del cuerpo que acumula el potencial sexual y sensual. Son ideas para las que yo he inventado un nuevo adjetivo: testiculares.

Ese hombre, Don, prisionero de su miembro; ese hombre, de infancia traumática e identidad tramposa; ese hombre, Draper, maneja la oficina con la polla, y en su vida personal es esclavo de ella, porque es una polla que no le permite ser leal, fiel o sentimental. Él quisiera serlo, pero no puede. Y sufre. Ese es el verdadero conflicto de su vida.

Por lo demás, y ya en un orden de cosas más superficial, diré que las mujeres queríamos ver por fin un hombre que no se depilara el vello del pecho, que no estuviera musculado en exceso, un hombre maduro, que diera un giro definitivo a la tendencia al niñatismo que ha monopolizado el cine en las dos últimas décadas. Siendo una serie pudorosa en la muestra que de los órganos sexuales nos ofrece hay, sin embargo, en cada capítulo una lección sobre cómo se puede hacer una serie en torno al sexo sin mostrar casi nada. En eso, Mad Men es un clásico. Y Don, para que decirlo con otras palabras, es la polla. Tal vez esa fuera la verdadera razón por la que eligieron a Jon Hamm.

Y hablando de testículos, hay quien se atreve a afirmar que el problema de la anatomía de Jon son los testículos: que hay hombres que poseen unos testículos situados de tal manera entre las piernas que alzan el miembro hacia delante provocando un efecto de duplicación de las verdaderas dimensiones. Yo creo que en esto, como en todo, hay mucha envidia. También se ha dicho que en la publicidad de esta sexta temporada han tenido que photoshopear lo que algunos, de manera francamente ordinaria, llaman “el bulto”, para que no distrajera a los espectadores del contenido real de la serie. ¡Por Dios! Si eso fuera cierto, parecería que ni los publicistas se han enterado muy bien de qué va el argumento.

Qué mejor que los clásicos para explicarlo.

Mucho antes de que el contorno del miembro de Jon Hamm se hiciera visible gracias al móvil de un hijoputilla que le fotografió un día que Jon había ido a comprar y se le olvidó (con las prisas) ponerse los calzoncillos (¿a qué actor no le ha pasado eso alguna vez en la vida?)...

“Érase un hombre a una polla pegado, érase una polla superlativa, érase una alquitara medio viva, érase un peje espada mal barbado”.

Eso es Mad Men. www.lacriticanyc.com

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©Francisco Serrano Diaz

Especial Guerra Civil Americana (1861-1865)

Lincoln en el altar Por Jesús Ceberio

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a guerra civil americana (1861-1865) ha nutrido desde los inicios del cine mudo un extenso catálogo de Hollywood, con cintas tan memorables como “Lo que el viento se llevó”, “El maquinista de la general”, “El nacimiento de una nación”, “Jezabel”, “Murieron con las botas puestas”, “Misión de audaces”, “Camino de Santa Fe”… Así hasta sumar más de 50 títulos de muy diversos géneros (guerra, melodrama, western, comedia) firmados por directores de la talla de William Wyler, John Ford, Michel Curtiz, D. W. Griffith, Buster Keaton, George Cukor, Victor Fleming, Raoul Walsh, John Huston, Clint Eastwood. Steven Spielberg acaba de inscribir su nombre en esa nómina ilustre con Lincoln, una cinta centrada en sus últimos cuatro meses de vida y en la batalla política que dio para abolir la esclavitud.

No se trata de un film bélico. Apenas un puñado de secuencias registran a distancia el fragor de una guerra que causó más de 600.000 muertos, un tercio de ellos en los campos de batalla. Frente a la mirada ambigua de bastantes directores que reflejaron con melancolía la destrucción de un mundo de patricios blancos y esclavos negros, Spielberg no tiene ninguna duda sobre quién es el bueno de la película. Y dedica este film a la mayor gloria de un presidente que lideró a la Unión en el momento más crítico de su historia, que derrotó militarmente a los confederados secesionistas y que goza hoy del reconocimiento casi unánime de sus compatriotas entre otras cosas por su contribución a abolir la esclavitud. Así lo demuestran los sondeos de opinión que desde hace medio siglo lo consagran como el presidente más apreciado por los norteamericanos, sólo ocasionalmente superado por George Washington o Franklin D. Roosevelt.

Spielberg reconoce que admira a Lincoln desde que con cuatro o cinco años sus padres lo llevaron a visitar el Lincoln Memorial, un templo dórico en el extremo oeste del Moll de Washington DC. La tremenda estatua sedente, de seis metros de altura, sobrecogió a aquel niño que sin embargo no ha olvidado la seguridad que le inspiró su rostro.

Daniel Day-Lewis ha recreado el Lincoln físicamente más creíble de toda la historia del cine por el porte, la estatura, el timbre de su voz, la caracterización facial y su halo de autoridad.

Es probable que algunos hechos narrados en el film no resistan una rigurosa verificación histórica, pero nadie podrá discutir la verosimilitud del personaje que encarna Day-Lewis.

La película está basada en la obra “Team of rivals: the political genius of Abraham Lincoln”, casi 900 páginas firmadas por la historiadora Doris Kearns Goodwin. Spielberg compró sus derechos antes de que se publicase en 2006, sin conocer su contenido, cuando coincidió con la autora en un proyecto patrocinado por la CBS sobre los presidentes del siglo XX. Kearns Goodwin es una especialista en historias de presidentes (Roosevelt, Johnson, Lincoln), que se vio envuelta hace poco más de diez años en una agria polémica de plagio a raíz de un libro sobre las familias Kennedy-Fitzgerald, dos sagas irlandesas que se cruzaron en Nueva Inglaterra para dar origen a la familia políticamente más influyente de Estados Unidos. Al parecer, la historiadora, que ostenta un premio Pulitzer, no fue lo bastante rigurosa en sus citas.

La obra original abarca los cuatro años de presidencia de Lincoln. Sobre ellos el guionista Tony Kushner escribió un libreto de más de 500 páginas, imposible de encajar en el metraje de una película. Spielberg seleccionó al fin 70 páginas que versan sobre la batalla política que dio Abraham Lincoln en la Cámara de Representantes, durante los últimos meses de su vida, para aprobar la Décimotercera Enmienda que abolía la esclavitud. Algunos historiadores han reprochado a Lincoln que con esta encarnizada pelea parlamentaria prolongó la guerra varios meses, con un coste innecesario en vidas humanas puesto que la victoria republicana en las elecciones de noviembre de 1864 ya le garantizaba la aprobación de la enmienda en el siguiente periodo de sesiones. Sus defensores sostienen que el presidente buscaba el apoyo de sus oponentes demócratas para acentuar el carácter interpartidario e irreversible de la enmienda constitucional.

Y esta peripecia política es la que narra el film con características de thriller político, no exento de suspense. Con una recreación ambiental impecable, llevada a cabo en Richmond (Virginia), en su día capital de los rebeldes confederados, la acción transcurre básicamente en el Capitolio.

Lincoln se muestra decidido a recurrir a su inmenso poder como presidente de los Estados Unidos de América, sin renunciar al soborno o a la asignación venal de cargos públicos. Se nos presenta no como un hombre puro, sino como un político pragmático capaz de corromper a sus oponentes para ganar una batalla política perdurable.

El 31 de enero de 1865 la misma Cámara que había rechazado la enmienda un año antes la aprobaba por 119 votos contra 56.

El Partido Republicano, recién creado sobre las cenizas del partido Whig, representaba en la época al sector más progresista de la sociedad americana, frente a un Partido Demócrata asociado a los grandes terratenientes que necesitaban esclavos para mantener sus cultivos de algodón y tabaco.

Lincoln era un antiesclavista moderado, convencido de que la emancipación sería inevitable en el futuro, pero dispuesto a admitir que cada Estado legislara sobre la materia. Su máxima preocupación era impedir que el conflicto sobre la esclavitud provocara la ruptura de la Unión. En una carta enviada en agosto de 1862 a Horace Greely, editor del New York Tribune, confesaba que su único objetivo era mantener la Unión y que para ello estaba dispuesto tanto a abolir la esclavitud como a convivir con ella.

Spielberg reconoce que admira a Lincoln desde que con cuatro o cinco años sus padres lo llevaron a visitar el Lincoln Memorial, un templo dórico en el extremo oeste del Moll de Washington DC. (sigue en página siguiente)

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Mapa político de los Estados Unidos de América de Reynolds (1850)

parte de algunas invocaciones a las Sagradas Escrituras que un agnóstico confeso como Lincoln no vacilaba en utilizar, el guionista pone en labios de Lincoln una cita de la primera noción común de Euclides para defender sus tesis emancipadoras: “Las cosas que son iguales a una misma cosa son iguales entre sí”. Pero más allá de los principios morales el debate estaba íntimamente vinculado a dos modelos económicos contradictorios: el norte antiesclavista defendía un modelo proteccionista, que permitiera una rápida industrialización al

aranceles; el sur esclavista necesitaba por su lado un régimen de librecambio para favorecer sus exportaciones a Europa y la compra de productos sin gravámenes en el mercado internacional. La masiva liberación de esclavos podía encarecer el coste de la mano de obra en el sur, pero los trabajadores industriales del norte temían que la competencia de los libertos (había unos cuatro millones de esclavos censados) arruinara sus demandas de mejoras salariales o de horarios.

En 1860 la mitad de los Estados de la Unión mantenían leyes que defendían la esclavi-

clavos fugitivos y sus protectores. En este clima de polarización Abraham Lincoln, candidato del Partido Republicano, ganó las elecciones presidenciales con el 39% del voto popular gracias a la división de los demócratas, que presentaron dos candidatos. Lincoln se garantizó una cómoda mayoría en el colegio electoral a pesar de no haber ganado ningún estado del sur. (sigue en página siguiente)

Antes de su toma de posesión siete estados sureños (Carolina del Sur, Misisipi, Florida, Alabama, Georgia, Louisiana y Texas) proclamaron el 4 de febrero de 1861 la secesión de los Estados Confederados, proclamando presidente a Jefferson Davis. El titular de la Casa Blanca, el demócrata James Buchanan, declaró ilegal el pronunciamiento pero añadió que nada podía hacer para impedirlo. La respuesta militar de Lincoln al desafío secesionista hizo que otros cuatro Estados (Virginia, Arkansas, Tennessee y Carolina del Norte) se sumaran al bando rebelde. La diferencia de recursos humanos (22 millones en el norte frente a 9 en el sur) y económicos era tan manifiesta que nunca estuvo en riesgo la victoria de la Unión. Algunos historiadores reprochan a Lincoln haber prolongado innecesariamente la guerra. Las exposiciones fotográficas que conmemoran aquellos hechos son una muestra elocuente del coste devastador que tuvo el mantenimiento de la Unión.

Por encima de territorios y de lenguas, la patria es ante todo una emoción compartida que se construye casi siempre sobre unos antepasados que dieron la vida por un proyecto de convivencia. La invención de las naciones exige un relato épico que poder invocar cuando suenan clarines de guerra, sin que importe demasiado el rigor histórico.

Algunas naciones han fabricado su identidad sobre la memoria de grandes derrotas, pero la mayoría prefiere recordar sus momentos de gloria. En el caso de Estados Unidos la primera oleada de héroes nacionales surge de la guerra de independencia contra Gran Bretaña que lideró George Washington, el padre de la patria por antonomasia, pero Lincoln le supera en el aprecio de sus compatriotas porque supo preservar la unidad en tiempos de zozobra. Con su última película Spielberg ha contribuido a construir el altar de la patria americana a Abraham Lincoln.

El próximo mes de julio se conmemo-

El Partido Republicano, recién creado sobre las cenizas del partido Whig, representaba en la época al sector más progresista de la sociedad americana

ran 150 años de la batalla de Gettysburg, un hito en la memoria colectiva de Estados Unidos, no solo por los 8.000 muertos que sembraron sus campos, sino por el discurso que meses más tarde pronunció Lincoln al inaugurar el cementerio y cuyo texto se recuerda para siempre en tipografía de piedra en el Memorial de Washington: “Hace ocho décadas y siete años nuestros padres hicieron nacer en este continente una nueva nación concebida en la libertad y consagrada al principio de que todas las personas son Por Angeles García| Nueva York creadas iguales. Ahora estamos empeñados en Los fotógrafos que documentaron la una gran guerra civil que pone a prueba si esta nación, o cualquier nación así concebida y así Guerra de Secesión protagonizan una consagrada, puede perdurar en el tiempo (…) impresionante exposición en el El mundo no recordará por mucho tiempo lo que aquí digamos, pero nunca podrá olvidar lo Metropolitan Museum de Nueva York que ellos hicieron aquí (…) Resolvamos aquí firmemente que estos muertos no habrán dado as escenas más terribles de las guerras, sus su vida en vano. Que esta nación, Dios mediante, tendrá un nuevo nacimiento de liber- protagonistas y sus efectos vistos en primer platad. Y que el gobierno del pueblo, por el pueblo no siguen siendo para muchos el mejor arma y para el pueblo no desaparecerá de la Tierra”. para la paz. Las formas de guerra y su forma de documentarla han ido cambiando con el tiempo, pero pese a todo lo visto, no hemos llegado a la El próximo mes de julio se conmemoran 150 años de la batalla saturación. Los soportes y la manera de dar a code Gettysburg, un hito en la memo- nocer esas imágenes han cambiado con el tiempo.

Los pioneros del fotoperiodismo

L

ria colectiva de Estados Unidos

De manera simultánea a lo que va ocurriendo, es posible ahora ver en twitter los efectos del último bombazo, si es que la censura no se ocupa de barrer las señales. Todo se transforma, pero las guerras siguen y sea cual sea la forma de transmisión, la fotografía de guerra sigue más viva que nunca.

La guerra civil española fue un escenario de muerte en el que los fotógrafos de todo el mundo dieron lo mejor de sí mismos (la propia vida, muchas veces) para retratar los padecimientos de la población civil y las batallas en los improvisados frentes ( Robert Capa, Gerda Taro, David Saymour...). La simpatía que las ideas republicanas y un cierto romanticismo lograron que intelectuales progresistas consideraran esta guerra algo propio.

Todo el siglo XX ha sido, en realidad, un complejo escenario en el que, lamentablemente, los fotógrafos han tenido mucho que contar al mundo. Esos documentos filmados han sido y siguen siendo valiosisimos para ajustar la narración de la historia y avisar al mundo de los desmanes contra la población civil.

Echando la vista atrás, es difícil arrancar de nuestra memoria imágenes como la de los niños corriendo aterrorizados en junio 1972 mientras eran bombardeados con napalm en Trang Bang e inmortalizada por el corresponsal de guerra Nick Ut. Tampoco podremos olvidar nunca la crueldad extrema capturada por Eddie Adams en la fotografía en la que se ve el al jefe de policía de Saigon, disparando a sangre fría a un guerrillero del Vietcong con las manos atadas a la espalda. Un tercer ejemplo de insuperable tristeza no muestra armas de ninguna clase. La imagen fue obtenida durante la ocupación estadounidense de Japón, pese a que el ejército norteamericano tenía totalmente prohibido sacar fotografías.

La exposición Photography and American civil War que hasta el 2 de septiembre se puede ver en el Metropolitan de Nueva York tiene un interés excepcional. Por vez primera se muestran los rostros de los protagonistas que lucharon en los campos de batalla.

Capitán Charles A. y sargento John M. Hawkins, compañía E, 38th Regimiento Georgia Volunteer Infantry, 1861-62

© The Metropolitan Museum of Art, New York

Algunos de los autores de estos trabajos acabaron siendo conocidos, aunque la mayor parte ejerció su oficio de manera anónima.

Uno de los más populares, con espacio propio en la exposición, fue Mathew Brady (1823-1896), quien se colgó la medalla de ser el que más profusamente había retratado el horror

Medalla con el rostro de Abraham Lincoln

© The Metropolitan Museum of Art, New York

Gettysburg, July 1863 © The Metropolitan Museum of Art, New York

Fue precisamente un militar, Joe O´Donnell, quien desobedeció primero y difundió después una de las pruebas más tremendas de los efectos de las bombas nucleares lanzadas sobre Nagasaki: un niño muy pequeño camina cargando a la espalda a su hermanito muerto rumbo al improvisado crematorio en el que la pira se va tragando a los escolares quemados durante unos instantes mientras daban clase.

Pero si hay un conflicto que marca un antes y un después en la fotografía bélica, ese es la Guerra de Secesión de los Estados Unidos de América del Norte. La guerra se saldó con 8 millones de muertos a lo largo de cuatro años,

entre 1861 y 1865. Con Abraham Lincoln como presidente, el país resultante emergió a una sociedad sin esclavos, con un nuevo orden en las relaciones económicas y sociales y con una preeminencia total sobre el mundo. El país entero, norte y sur, se desangró en el enfrentamiento y pese al tiempo transcurrido el dolor sufrido a lo largo y ancho del país sigue inspirado centenares de libros y películas. Por todo ello, la exposición Photography and American civil War que hasta el 2 de septiembre se puede ver en el Metropolitan Museum de Nueva York tiene un interés excepcional. No solo por las más de 200 obras que conforman el

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recorrido, sino porque por vez primera se muestran los rostros de los protagonistas, federados y confederados, que lucharon en los campos de batalla.

Hasta entonces, los testimonios visuales de las guerras estaban en manos de los artistas que dominaban de manera rápida el dibujo o el grabado (No olvidar las obras de Goya sobre la Guerra de la Independencia española). Conscientes de la propaganda que podía suponer la difusión de las fotografías de los héroes participantes, ambos bandos movilizaron a todos los fotógrafos que pudieron para utilizar sus trabajos en beneficio propio y para dejar a las familias un

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Especial Guerra Civil Americana (1861-1865) recuerdo vivo de sus hijos, novios o parientes, según se lee en los recortes de periódicos de aquellos años.

Conmueve contemplar la sucesión de retratos de adolescentes casi niños que miran a cámara luciendo su mejor sonrisa. Son fotos tomadas en las vísperas del viaje al frente. Vienen luego retratos colectivos de aquellos jóvenes hombres en los campamentos en actitudes cotidianas como el almuerzo, el aseo o el reposo con un cigarrillo en una mano y una bebida en la otra.

Algunos ríen y otros tienen la mirada perdida.

La exposición acaba con una apoteosis del presidente Lincoln retratado entre las tropas, paseando solitario, animando a los soldados.

Todo un recital de gestos que sirve para comprobar la genial interpretación que hace Daniel Day Lewis en la película de Spielberg. Un calco perfecto del presidente que abolió la esclavitud.

Cartier Bresson, el genial creador de la agencia Magnum, decía que que para que una fotografía fuera buena, solo había que estar lo bastante cerca. Los fotorreporteros de la El bosque documental se vuelve mucho Guerra de Secesión hubieran conseguido su más amargo cuando el espectador se aden- aprobación. Armados con sus cámaras ganatra en los espacios dedicados a los partes de ron su propia batalla: la de contar la verdad. guerra con los informes hospitalarios. Cada caso lleva escrito (a máquina o a mano) los motivos por los que ingresa el soldado. Se incluye una fotografía del herido Los casos son terribles. Se ven trozos de brazos o piernas colgando de cuerpos que no han acabado de crecer, rostros destrozados por las heridas, ojos que acaban de saltar de sus cuencas.... Los desastres de la guerra personalizados con todos los detalles posibles.

Algunos de los autores de estos trabajos acabaron siendo conocidos, aunque la mayor parte ejerció su oficio de manera anónima.

Uno de los más populares, con espacio propio en la exposición, fue Mathew Brady (18231896), quien se colgó la medalla de ser el que más profusamente había retratado el horror, aunque, según se cuenta en la exposición, Brady tuvo la ocurrencia de contratar a cientos de ayudantes que cubrieron el conflicto en las batallas que se desarrollaban tanto en el norte como en el sur. El día a día estuvo perfectamente documentado, aunque no esté claro cual fue exactamente su autoría directa.

La guerra se saldó con 8 millones de muertos entre 1861 y 1865. Con Abraham Lincoln como presidente, el país resultante emergió a una sociedad sin esclavos, con un nuevo orden en las relaciones económicas y sociales y con una preeminencia total sobre el mundo.

Photography and the American Civil War del 2 de abril al 2 de septiembre de 2013 en el Metropolitan Museum de Nueva York

Para más información www.metmuseum.org

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LosDespertares deOliverSacks enHollywood Por Alien de Jour

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sperando en la sala del teatro del New York Live Arts - casa del festival Live Ideas, el pasado mes de Abril, que conmemoró el trabajo del aclamado neurólogo y escritor Oliver Sacks, M.D (Londres, 1933)- a que comience la proyección del documental realizado para la Yorkshire Television en 1974 por Duncan Dallas, me emociona sobremanera observar a aquel señor de 83 años mientras espera

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un tanto emocionado y con un aspecto sencillo, sosteniendo con decisión su precioso bastón de madera. Es el mismísimo Oliver Sacks. Listo a plantarse frente a decenas de personas para presentar el documental en el que se expone el impresionante trabajo realizado por el doctor británico en la primavera de 1969 con los supervivientes de la un tanto olvidada

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Documentos pandemia de encefalitis letárgica la cual arrasó con millones de personas entre 1916 y 1927. El documental lleva el mismo nombre que el libro escrito por el doctor en 1973.

Epidemia en tiempos de post-guerra

Medio siglo antes de Sacks, el científico Von

Economo, había sido el primero en describir la extraña enfermedad a la que hasta el momento se le conocía como “sleepy-sickness” (enfermedad del sueño). A pesar de no dañar las zonas que rigen las actividades básicas como el movimiento, habla, pensamiento, etc., los enfermos de encefalitis letárgica se encontraron poco a poco en un estado de akinesia total, es decir, se convirtieron en estatuas, o tal como lo describió Von Economo en “volcanes extintos”.

El doctor Sacks prefirió definirlos como “volcanes dormidos”. En la primavera de ese año, en el hospital Beth Abraham en el Bronx, Sacks encontró que estos pacientes postencefalíticos tenían síntomas parecidos a los del Parkinson, por lo tanto decidió probar la droga L-DOPA en sus pacientes -la cual había resultado ser bastante efectiva para controlar los síntomas-, llevándose una muy grata sorpresa. El primer paciente en recibir L-DOPA fue un hombre llamado Leonard L. Leonard respondió de forma magnífica a la droga, en un principio. Recuperó las pasiones que tenía antes de ser víctima de la terrible epidemia. Muy joven soñaba con pasar el resto de su vida “enterrado” en libros, ya que el contacto con la gente nunca había sido fácil para él. El ahora adulto Leonard había pasado mucho tiempo de su tratamiento en la biblioteca del hospital del Bronx, y de forma macabra, su sueño de jóven se hizo realidad. Leía mucha poesía, especialmente de Rilke, conviertiendo al poeta en su acompañante eterno, tomando su poema La Pantera, como definición exacta de la condición en la que se encontraba un enfermo post-encefalítico: atrapado tras los barrotes de una jaula eterna, mientras la realidad exterior se convertía en algo intangible.

A pesar de ser asediado por múltiples tics que le impedían tener control sobre su cuerpo, durante el período en el que L-DOPA comenzó

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Oliver Sacks a hacer tan graves estragos, Leonard logró escribir sus memorias. Mientras escribía, parecía volver a la normalidad, pero en cuanto su dedo dejaba de tener contacto con la máquina de escribir, su cuerpo entero volvía a ser un mar de imparables tics. Leonard comenzó por amar aquella droga, para después odiarla, y al final reconocer que su destino era la enfermedad.

Awakenings en las Artes

El “Awakenings” de la Yorkshire Television

ha emocionado y dejado estupefactos a los espectadores, con las impactantes imágenes y videos originales tomados con la cámara Super 8 de Sacks en aquella fantástica primavera, en los que se muestra a los verdaderos pacientes antes y después de aplicárseles la famosa droga L-DOPA y conmocionar al mundo entero con tal descubrimiento. Y tanta conmoción provocó que, no solo llamó la atención de Duncan Dallas en Inglaterra, si no que también llegó a inspirar al legendario dramaturgo Harold Pinter a escribir la obra “A Kind of Alaska,” en la que plasmó el despertar de Deborah -basada en la verdadera Sylvie-, una paciente post-encefalítica que “despierta” después de 29 años. El difícil papel fue interpretado por Judi Dench, por primera vez, en el Teatro Nacional de Londres en 1982.

Oliver Sacks camina hacia el podio y comienza a hablar, con su elegante acento británico de hombre de letras, de aquella de las más espectaculares aventuras que ha vivido el mundo de los descubrimientos médicos y cientificos de todo el siglo XX.

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Hollywood

uatro años después de haber publicado el libro que, en aquel entonces, era el único reportaje y testimonio escrito de la gran epidemia de encefalitis letárgica, Oliver Sacks recibió la propuesta de los productores de Hollywood, Walter Parkes y Larry Lasker, de adaptar su libro a la pantalla grande, basándose en Leonard L. que sería interpretado magníficamente por Robert De Niro.

Al describir el proceso de pre-producción del que fue testigo y consejero técnico, el doctor Oliver Sacks rememora, con un cariño, e inmensa admiración, cómo en una ocasión,

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mientras explicaba a Bob cómo uno de sus pacientes podía, sin algún reflejo de postura corporal, de repente caer -De Niro quería saber cómo se veía desde fuera una caída de un enfermo post-encefalitico-, y justo en ese preciso momento en el que Oliver Sacks le describía que caían muy de repente, pesados y flácidos, Robert De Niro cayó, al igual, muy de repente, pesado y flácido sobre el doctor Sacks, casi derrumbándolo. Le causó tal impresión la veracidad con la que Bob llevó a cabo la acción que por unos segundos se dijo “ésto no es actuación”, por unos instantes se preguntó si uno, simplemente por imitar los síntomas podia adquirir tal enfermedad.

Oliver Sacks, Steve Zaillian -guionista del film-, Penny Marshal -directora-, De Niro y Robin Williams -que interpretaría el papel del doctor, es decir, de Sacks mismo pero, un tanto diferente- pasaron horas, días y meses visitando varios de los hospitales en donde el doctor Sacks había trabajado, observando a los pacientes y hablando con los enfermeros.

Lo que más impactó a Sacks fue observar el árduo trabajo de Bob y Robin.

Describe el trabajo de Robin Williams como un proceso de dos etapas, la primera siendo imitación pura -recuerda exaltado que después de haber pasado un día entero con los pacientes, al subir al automóvil, Robin se soltó imitando las voces de todos y cada uno de los pacientes con tanta exactitud que los dejó a todos atónitos y rompieron a reir. Con ésto, el doctor recuerda también la vez en que Dustin Hoffman acudió a él cuando se preparaba para su papel en Rain Man: fueron a visitar a uno de sus pacientes autistas, y al final del día, mientras paseaban en el Jardín Botánico y charlaba con el director Barry Levinson, creyó escuchar claramente a su paciente, se giró sorprendido y vió a Dustin un par de metros atrás pensando para él mismo, pensando con su cuerpo, actuando como si fuera el jóven autista que acababan de ver. (sigue en página siguiente)

Oliver Sacks just given me a wink, and a barely perceptible thumbs-up sign, meaning, ‘He’s okay - he’s got it! He really knows what it’s like.’...”

La segunda etapa que el doctor reconoció en el proceso de Robin, era la de interiorización, alcanzando capas más profundas, para depositar ahí todo de lo que eran testigos en esas visitas. Aunque Robin Williams estaba interpretando pues...a él mismo, fue sólo un punto de partida del que Robin creó todo un personaje distinto a Oliver; siempre con ese tono característico Hollyoodense, del que el guión no pudo separarse.

Después de Awakenings Awakenings es un filme que deja ver lo grotesco y bello de los pacientes parkinsonianos, realmente te hace sentir con ellos, y gran parte gracias a la increíble actuación de De Niro.

Oliver Sacks quedó bastante satisfecho con la película -en la que obviamente reconoce elementos hollywoodenses- y en especial con el trabajo de investigación de cada uno de los involucrados. Es como ver a los pacientes del Beth Abraham Hospital. El filme tuvo excelente respuesta de los medios. Recibio tres nominaciones a los Premios de la Academia, como Mejor Película, Mejor Guión adaptado, y Mejor Actor para Robert De Niro.

Por otro lado, describe el modo de trabajar de De Niro como: observación pura. Era posible que ese paso 1 por el que pasaba Williams, también lo llevara a cabo De Niro, pero si ese era el caso, entonces lo dejaba para él mismo.

Bob era callado, bastante difícil era sacarle una palabra, y aún así, los pacientes se identificaron con él, le aceptaron, le guiaron, le tomaron un especial cariño. Una de las pacientes comentó “Bob realmente nos observa, trata de ver a través de nosotros; trata, asi como nosotros, realmente de entender”, de entender qué era pasar horas, días sin poder moverse, totalmente congelados, algunas veces en alguna posición extraña, para después, tratar de entender qué era estar bajo los efectos de L-DOPA, y del Parkinsonismo posteriormente como efecto secundario de la droga.

El filme fue la plataforma, también, de despegue para el actor Vin Diesel, el que hizo una pequeña aparición como parte del staff de enfermeros que vigilaba la celda en la se encontraban los pacientes con un comportamiento agresivo. El doctor aclara posteriormente que tal celda no existía en el hospital.

La Encefalitis Letargica en la actualidad

La presencia de Lillian Tighe, la última superviviente de los pacientes del Beth Abraham Hospital, en el set de Awakenings, fue imprescindible. No sólo asistió a De Niro en el set, si no también hizo un pequeño cameo en el filme. Fue impactante el momento en el que ella entró al set. Era como si la ficción se hiciera una misma con la realidad, cuenta el doctor Sacks. Un personaje saliendo de las páginas de un libro de historia. Todos la reconocieron del documental de Yorkshire Television, escribió Sacks en su diario, en el que también expresa su preocupación e intriga en el momento en que entró al set la silla de ruedas con De Niro en ella, listo para comenzar a filmar y claramente ya en personaje. Oliver se preguntó, viéndolos, uno sentado junto al otro así congelados, en estado catatónico, “How does Bob, acting frozen, feel about Lillian, scarcely a yard away, actually so? And how does she, actually so, feel about him, acting so? She has

Apesar de ser una una plaga devastadora que ocurrió a principios del siglo 20, se han encontrado varios casos de encefalitis letárgica en varios pacientes a finales del mismo siglo. Los doctores John Oxford y Andrew Church reanudaron la investigación y encontraron que la causa fue una rara mutación de la bacteria llamada streptococcus, una de las culpables del dolor de garganta común. La mutación atacó al cerebro y el resto es historia. Se ha resuelto el misterio de la enfermedad. Pero lo que nunca se sabrá es, qué pasaba por la mente, si es que algo pasaba, de todos aquellos enfermos post-encefalíticos que pasaron mas de 20 años en estado compleltamente catatónico antes del descubrimiento del Oliver Sacks.

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La arquitectura en el cinede Carlos Saura Por Raúl C.CancioFernández “La arquitectura se está convirtiendo de nuevo en parte integral de nuestra existencia en algo dinámico y no estático. Vive, cambia, expresa lo intangible a través de lo tangible. Da vida a materiales inertes al relacionarlos con el ser humano. Concebida así, su creación es un acto de amor”.

Walter Gropius “Mamá ya ha vivido demasiado, ahora nos toca vivir a nosotros” Luchy (Charo Soriano) en “Mamá cumple cien años”

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El contexto físico, el entorno material

en la creación artística, cualquiera que sea su forma de manifestación, es sabido que, en ocasiones, adquiere una relevancia que supera la sustantividad de la obra pictórica, musical, literaria o cinematográfica. ¿Es concebible la peripecia vital de Aldo, el joven militar destinado al Mar de las Sirtes, sin la poética descripción que Gracq hizo de la decadente arquitectura que le rodea? Los impresionistas integraron tan intensamente los objetos de sus lienzos en el medio físico, que la simbiosis entre ambos impedía muchas veces diferenciar uno del otro, como ocurre con El Parlamento de Londres, Rayo de sol en la niebla (1904), donde Monet contextualiza su pintura hasta el paroxismo. “Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”, estas fueron las palabras con las que Gustav Mahler, dirigiéndose a Bruno Walter en 1896, sintetizó la vicarización del entorno físico con respecto a su música, alcanzada con su tercera sinfonía. Finalmente, cómo obviar el provocativo minimalismo planteado por Von Trier para envolver la vileza moral de “Dogville”, cuando es el esquematismo conceptual sobre el que pivota el film.

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Incluso, en ocasiones, determinados ámbitos, no ya en una obra o creación individualizada, sino en la trayectoria vital de un autor, se han revelado como elementos identificadores de su obra, como pautas unidas al discurso narrativo. Y un caso absolutamente paradigmático de esa supracontextualización lo disfrutamos en nuestro cine merced al genio superior de Carlos Saura. En efecto, son contadas las trayectorias cinematográficas –Ford, Buñuel, Kubrick, Lucas, Allen…- en las que el espacio físico adquiere una singularidad en el discurso fílmico de tal envergadura que, personajes y trama se subordinan al magnetismo de Monument Valley, Nonoalco, Mos Eisley, The Overlook Hotel o Manhattan.

En el caso de Carlos Saura, y singularmente en su producción de los años sesenta y setenta, ese contexto dominante lo configura la arquitectura, los inmuebles, las viviendas, las estancias, en fin, las casas donde habitan o residen los personajes de sus cintas. Entornos que, lejos de limitarse a ser simples moradas se convierten en cauces expresivos ineludibles para la exégesis de su obra.

La madriguera (1968) Desde luego, si tuviésemos que iniciar este recorrido por el film que condensa la esencia del interés sauriano por los inmuebles como parte inseparable del tejido narrativo, sin duda deberíamos hablar en primer lugar de la mencionada “La madriguera” (1968), cinta en la que la Casa Carvajal (1964-1965), sita en la urbanización madrileña de Somosaguas es, por encima de Teresa (Geraldine Chaplin) y Pedro (Per Oscarsson), sus residentes, la verdadera protagonista del film.

La vida en común de Teresa y Pedro discurre en el marco del más absoluto convencionalismo propio de la burguesía profesional de los últimos años de los sesenta españoles. Él es un alto ejecutivo de una fábrica de automóviles, y ella disfruta de una vida despreocupada, que oscila entre las compras en la calle Serrano -por cierto, la tienda Loewe de la citada calle también fue obra de Carvajal- junto a sus amigas y las instrucciones al servicio. Esa habitualidad monocorde, económicamente solvente, se cohonesta con un entorno doméstico aséptico, de enraizado racionalismo arquitectónico, en el que su autor, el barcelonés Javier Carvajal Ferrer (1926), intencionadamente bunquerizó un confortable y luminoso interior bajo una fría y formalmente audaz coraza de

hormigón que, a la vez que disuade al extraño, protege –como una madriguera- y aísla a sus moradores del exterior (recuérdese en este sentido la secuencia en la que Pedro y Teresa, escondidos en el interior de la vivienda, escuchan a través del interfono la insidiosa conversación entre Antonio (Emiliano Redondo) y Carmen (Teresa del Río)). Por otra parte, el minimalismo tanto interior como exterior de la casa, permite enmarcar de manera idónea el complejo juego onírico que Saura articula a través del personaje de Teresa, que ve activada su psique con la llegada de una serie de muebles antiguos procedentes de su casa familiar y cuyo encaje en el moderno interiorismo de la casa de Somosaguas la provoca severos trastornos de sonambulismo y alteración de la personalidad.

El surrealismo zoológico de su admirado Buñuel empleado por Saura en algunas de las secuencias –los cangrejos sobre el cuerpo de Teresa-, se ve complementado por el corte cubista de una construcción, que según va discurriendo el film, va adquiriendo una siniestra presencia que se sublima con el trágico final y el plano secuencia que cierra la cinta.

Ana y los lobos (1973) y Mamá cumple cien años (1978) Si la madriguera diseñada por Carvajal Ferrer evidenció la incapacidad de la protagonista para aceptar su propio pasado, paragonando su disarmonía conyugal con la inidoneidad del vetusto mobiliario en el marco preminimalista de la vivienda, Saura alcanzó el cenit metafórico con el caserón que se yergue en la cima del Cerro Pendolero, y que sirvió de escenario para el rodaje de “Ana y los lobos” (1973) y “Mamá cumple cien años” (1978).

La finca del Pendolero, en el término municipal de Torrelodones (Madrid), es testigo, entre 1911 a 1931, de la frenética actividad política y social de su dueño, Gabriel Maura Gamazo, multiacadémico, ensayista, diplomático, diputado, ministro e incluso presidente de la Real Federación Española de Fútbol. La guerra civil deja el caserón de los Maura en la zona republicana, convirtiéndose en hospital de campaña durante las operaciones sobre la carretera de La Coruña y la batalla de Brunete.

Con estos antecedentes históricos, no puede extrañar que la Casa de los Maura sea, en Ana y los Lobos, un trasunto de la España franquista ya en sus últimos estertores y

Son contadas las trayectorias cinematográficas –Ford, Buñuel, Kubrick, Lucas, Allen…- en las que el espacio físico adquiere una singularidad en el discurso fílmico

Mos Eisley es una ciudad del planeta Tatooine, en el universo de Star Wars.

Cría cuervos (1975) El fetichismo arquitectónico en la filmografía del oscense se completa, en un primer estadio, con el palacete neomedieval de la calle María de Molina nº 11 de Madrid, claustrofóbico y amenazante entorno físico que Saura emplea magistralmente para componer el contexto filmico de una de sus obras maestras. “En Cría cuervos” (1975) la lúgubre mansión, hoy sede del luminoso, sofisticado y elitista IE Bussines School, ejerce una incidencia extraordinaria en la percepción vital de Ana (Ana Torrent y Geraldine Chaplin).

Desde el punto de vista de los recursos técnicos, el director proyecta una iluminación expresionista en el interior de la casa, enfrentándola al diafragma naturalista que dispensa a las secuencias exteriores, subrayando el carácter opresivo de la casa, trasunto de una España que ya fenece y de la que sin embargo aún resulta complicado escapar. Adviértase que la cinta fue rodada entre noviembre y diciembre de 1975, con el dictador ya entubado y, consecuente, en un escenario de absoluta desorientación acerca del inmediato devenir del país. De igual manera, se advierte una notable diferencia en el tratamiento de Saura alcanzó el cenit metafórilos planos secuencia, ya sean en el interior co con el caserón que se yergue de la casa o en el exterior, manifestándose en la cima del Cerro Pendolero, un deleite en el detalle, en la travesía por los escenario de “Ana y los lobos” y rincones más sórdidos de la casa, en contra“Mamá cumple cien años” . posición con la cámara ágil, casi “dogmática” utilizada para filmar las estructuras urbanas del exterior, el sonido del trafico, la naturaleCinco años después, producido ya el he- za exuberante del jardín…la oscuridad frencho biológico inevitable, la influencia de esos te a la luz, la libertad frente a la dictadura. pilares en la España posfranquista es menor pero no ha desparecido ni mucho menos. La Como acontecía con el hotel del Pencrisis económica y la lucha por los despo- dolero, en el palacete de María de Molina jos de un régimen periclitado, son ahora las concurren las sensibilidades de esa España obsesiones de una familia envilecida y úni- convulsa: la inminente llegada de la decamente capaz de unirse en pos de la venta mocracia de la mano de una generación no del inmueble. El Pendolero guarda también, maleada por años de opresión (las niñas); como España, en sus altillos y buhardillas el gobierno con fecha de caducidad pero secretos y recuerdos de un pasado que unos aún con capacidad letal (Héctor Alterio); porfían por recuperar y otros por olvidar. La la franja sociológica que pretende dilatar apertura cultural y sociológica que trajo con- el statu quo franquista (Mónica Randall); sigo la Transición también se materializa en la generación de españoles que sin abrazar la casona, en forma y carne de una arrebata- el régimen, no hicieron nada por evitar su dora Amparo Muñoz, paradigma del nuevo final en la cama de un hospital (Florinda destape en un destape, valga la redundancia, Chico); la moribundez de la generación que absolutamente inolvidable (“si, no, si, no”) ganó –o perdió- la guerra (Josefina Díaz) o, al que no puede ni quiere resistirse Antonio finalmente, las víctimas de la represión fran(Norman Briski), esposo de Ana en el film. quista (Geraldine Chaplin como la madre). reflejo de una complicada transición política y social en “Mamá cumple cien años”. En efecto, el Pendolero al que llega Ana (Geraldine Chaplin) en 1973, como institutriz inglesa de Natalia, Carlota y Victoria (Nuria Lage, Maria José Huerta y Sara Gil), las tres hijas de Luchy (Charo Soriano) y Juan (José Vivó), es una destartalada mansión, que se desgaja por momentos antes la enfermedad de su propietaria (Rafaela Aparicio), y en la que concurren los estamentos que durante los últimos cuarenta años vienen sosteniendo el régimen del general Franco: la iglesia, representada por el infantilizado Fernando (Fernán Gómez); el ejército del acomplejado y patético José (Jose María Prada) y el poder económico y corrompedor que simboliza el lúbrico Juan (José Vivó). La llegada de una extranjera, sofisticada, culta y atractiva al enrarecido y casposo ruedo español, genera un verdadero movimiento sísmico en las apolilladas estructuras y relaciones de la casa, que reaccionan como lobos ante la llegada de una amenaza en forma de aire fresco.

No obstante, esa identificación por parte de Saura de los espacios físicos como ergástulas que impiden el desarrollo de la personalidad de sus residentes, es un recurso que fue empleado por el de Huesca antes de “Cría Cuervos”. En efecto, pocas secuencias del cine de Saura resultan más estremecedoras que ese ir y venir impotente y estéril de la familia de Antonio Cano (José Luis López Vázquez) sobre sus respectivas sillas de ruedas por un jardín que representa el inútil, ostentoso y patético poder económico hijo del desarrollismo español, refugio final de perdidos, desorientados y tullidos ciudadanos en los que se ha convertido la adocenada sociedad española tras casi cuarenta años de dictadura.

El Jardín de las delicias (1970) Como en la obra de El Bosco, en “El Jardín de las delicias “(1970), clímax de su filmografía psicoanalítica, Saura realiza un exquisito ejercicio semiótico, presentado la ostentosa propiedad del accidentado Antonio como principio y final de su vida, como laberíntico epitafio a una existencia marcada por un patriarcado brutal, la represión sexual, la guerra civil, el fracaso marital y la ferocidad empresarial.

Peppermint Frappé (1967) Las casas en la filmografía de Saura han tenido también una virtualidad regresiva, sirviendo de ventana de acceso a un pasado al que los protagonistas anhelan volver o del que pugnan por escapar. De esta manera, Julián, el gris, acomplejado y provinciano radiólogo (José Luis López Vázquez) de Peppermint Frappé (1967) no encuentra un lugar mejor para vaciar su rencor destilado durante años que la antigua casa de campo junto al balneario conquense la que jugaba de niños con su amigo Pablo (Alfredo Mayo), ahora convertido en un bon vivant sofisticado, quien, junto a su desinhibida y cosmopolita esposa (Geraldine Chaplin) no hacen sino aflorar en la reprimida psique de Julián un depresivo sentimiento de tiempo perdido, de vida tarada en un país y una sociedad mortalmente heridas por la dictadura franquista.

Saura identifica algunos de los espacios físicos como ergástulas que impiden el desarrollo de la personalidad de sus residentes

Elisa, vida mía (1977) Por último, la rústica y solitaria casa de Melque, donde Luis (Fernando Rey) se autoexilió de su vida familiar y de su entorno profesional, se convierte, al llegar su hija Elisa (Geraldine Chaplin), en un espacio de recuerdo, de complejo tablero de complicidades de toda naturaleza entre padre e hija a través de la escritura compartida, que culminará con la simbiosis paterno filial tras la muerte del progenitor. Con esta referencia a “Elisa, vida mía” (1977), se culminaría este viaje por la arquitectura en el cine de Carlos Saura; una filmografía inconcebible sin los nombres de Elías Querejeta, Primitivo Álvaro, Rafael Azcona, Angelino Fons, Teo Escamilla, Luis Cuadrado, Pablo G. del Amo, Luis de Pablo, Geraldine Chaplin o José Luis López Vázquez…pero igualmente ininteligible sin la presencia de la Casa Carvajal, El Pendolero, María de Molina 11 o Menque.

Carlos Saura (1932) Filmografía seleccionada 1959- Los golfos 1965- La caza 1967- Peppermint frappé 1969- La madriguera 1970- El jardín de las delicias 1972-Ana y los lobos 1973- La prima Angélica 1975- Cría cuervos 1977- Elisa, vida mía 1979- Mamá cumple cien años 1981- Deprisa, deprisa 1983- Carmen 1984- Los zancos 1986- El amor brujo 1990- ¡Ay, Carmela!

1995- Flamenco 1996- Taxi 1998- Tango 1999- Goya en Burdeos 2004- El séptimo día 2009- Io, Don Giovanni

© Anabel Perujo

La Prima Angélica (1974) De igual manera, la levítica casa familiar segoviana de Luis (José Luis López Vázquez) se erige como borne a través del cual, Luis, el vencido, el hijo del rojo fusilado, accede a su pasado a través de una elipsis fílmica audaz y extraordinariamente poética, disolviendo la convencionalidad del flashback clásico, fundiéndose por el contrario pasado y presente sin solución de continuidad, y presentando a un Luis adulto rodeado de niños de su “edad”, en un irreal y a la vez devastado doble espacio temporal en un mismo marco físico, sublimado en la secuencia de la buhardilla y el tejado, donde Luis obtuvo de su “Prima Angélica” (Lina Canalejas/ Mª Clara Fernandez de Loyasa) el efímero beso que aun pervive en la memoria de Luis.

Estreno 21 de Junio

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© Jesús Zurita

Daniel Day Lewis y el método Por Claudia Lorenzo

Protagonistas

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En 1990, cuando Daniel Day-Lewis ganó

su primer Óscar por “Mi pie izquierdo”, compitiendo contra Tom Cruise, Kenneth Branagh, Morgan Freeman y Robin Williams, la sala entera se levantó a aplaudirle.

Tenía 32 años. Cuando ganó el segundo, en 2008, por “Pozos de ambición”, ya le había dado al mundo interpretaciones espléndidas en sus colaboraciones con Jim Sheridan (“En el nombre del padre”, “The Boxer”) o Martin Scorsese (“La Edad de la Inocencia”, “Gangs of New York”). Gracias al viejo Marty y a su contribución en la película con DiCaprio, éste logró convencer a Day-Lewis de que era el candidato ideal para protagonizar “Lincoln”, un personalísimo proyecto de Steven Spielberg. De ahí su tercer Óscar, su muesca en la historia y, una vez más, una sala entera en pie. No es el primer actor (en actrices Katharine Hepburn, con cuatro, le lleva ventaja) en conseguir tres premios de la Academia (tienen tres Walter Brennan y Jack Nicholson), pero sí el primero en tenerlos todos en la categoría de protagonista.

La grandeza de Daniel Day-Lewis se demuestra, sin embargo, en las películas más peligrosas. Es una sorpresa que un actor tan intenso se meta en el papel de un director de cine desquiciado por todas las mujeres de su vida, pero él lo hizo en “Nine”, musical dirigido por Rob Marshall, con mejores o peores resultados, depende de a quién se le pregunte (la respuesta suele depender también de si el encuestado es fan del “8 ½” de Fellini o no).

Arriesgada y casi desconocida fue su interpretación de Jack en “La balada de Jack y Rose”, ópera prima de su esposa, Rebecca Miller, hija de Arthur Miller, a su vez guionista de otra película de Day-Lewis, “El Crisol”, basada en la obra “Las Brujas de Salem”. El asunto de Jack y Rose es peliagudo, porque mucha gente se refiere a esa película como una historia entre un padre y una hija que tienen una relación amorosa, y no es exactamente así. Hippies, últimos supervivientes de una comuna aislada en una isla, la vida de ambos ha girado alrededor de la del otro, y a veces los sentimientos se confunden. En un momento dado, Jack besa a Rose, y el arrepentimiento que sigue a ese momento es tal que poca gente lo podría expresar con tanta naturalidad y humanidad

como el actor, hasta el punto de que los espectadores le entendemos, aún sabiendo que se trata de un padre y su hija adolescente.

Hay miles de historias que circulan alrededor del “método” que Day Lewis utiliza para meterse en sus personajes. Desde que vivió en el bosque y cazó para alimentarse y entender al Nathaniel de “El último mohicano” hasta que aprendió a ser carnicero y no abandonó su personaje en ningún momento del rodaje de “Gangs of New York” (eso debió ser interesante de ver, ya que DiCaprio sigue un método totalmente opuesto, en el que sólo se mete en su rol entre el “acción” y el “corten”). Precisamente por la intensidad con la que trabaja en cada una de las películas en las que ha participado, ha hecho tan pocas. Tras contemplar a actores con carreras interminables, en las que se suceden trabajos como protagonistas, secundarios, colaboraciones en televisión o proyectos independientes (buenos días, James Franco), resulta un alivio encontrar una carrera tan sólida, seleccionada y escasa como la de Day Lewis. Y, sin embargo, pocos actores hay que dejen tanta huella.

Miles de historias circulan alrededor del “método” que Day Lewis utiliza para meterse en sus personajes. Desde que vivió en el bosque y cazó para alimentarse y entender al Nathaniel de “El último mohicano” hasta que aprendió a ser carnicero para “Gangs of New York” Con un físico fácilmente maleable, que tanto le convierte en el perfecto seductor de época en “La edad de la inocencia” como en el estirado hazmerreír de “Una habitación con vistas”, el actor es capaz de esconderse tras su rostro y transformarse en quien sea que esté interpretando. Todos somos conscientes de que es Daniel Day Lewis quien le explica a un azorado Paul Dano, o más bien le grita, que se va a beber su batido al final de “Pozos de ambición”, pero pocos lo procesamos. Es Daniel Plainview, y punto, igual que Christy Brown es él mismo e igual que el ex-boxeador y ex-preso del IRA que regresa a su hogar a redimirse tiene el rostro de cualquiera que haya vivido esa situación. Daniel Day Lewis es un actor que, al contrario que muchas otras personalidades, se oculta tras sus películas.

Clooney sigue siendo Clooney aunque corra por Hawaii en camisas de flores. Y es lo que nos gusta de él. Day Lewis, por el contrario, es ese caballero inglés, huesudo y con una sonrisa escasa pero auténtica, probablemente el único momento en el que se le reconoce en los papeles que hace, que sabes que está ahí, en alguna parte, pero que nunca llega a revelar su identidad del todo.

Reconozcámoslo, no tiene que ser nada fácil trabajar con semejante hombre en el set, que tan pronto decide que va a vivir como Abraham Lincoln durante meses como que hace de discapacitado y actuará como tal, sin moverse o realizar cualquier actividad por sí mismo, como ocurrió con “Mi pie izquierdo”. Sin embargo, hay algo en Day Lewis, probablemente la espontaneidad, el hecho de que recoja su último Óscar y haga una broma a costa de Meryl Streep (y cuánta maestría había en ese momento en el escenario), que hace que todos le perdonemos esas rarezas que tiene, ese método que hace que no actúe, sino que se convierta en otra persona. También cabe pensar si tanto jaleo merece la pena, si el hecho de que todos en el set de “Lincoln” se tuviesen que llamar por sus nombres ficticios, o que fuese un lugar de trabajo bastante silencioso, como mencionó gratamente Spielberg, es necesario. ¿Acaso no podría otra persona hacer lo mismo y dejarse de tanta tontería? La respuesta es probablemente no. Nadie podría encarnar al seductor de “La insoportable levedad del ser” como él, y menos durante tres horas. Nadie podría haber hecho del desastrado pero inocente Gerry Conlon de “En el nombre del padre” tan merecedor de nuestra compasión como él. Y nadie hubiese sido Abraham Lincoln como él.

Ahora bien, el problema en este momento está en el hecho de que el mismo Daniel Day Lewis cree que nunca podrá hacer nada mejor que la película que le reportó su tercer Óscar, y ha decidido retirarse.

Cabe recordar que a finales de los 90, tras rodar “The Boxer”, se dedicó a fabricar zapatos hasta que “Gangs of NY” se cruzó en su camino. Y vaya cómo volvió. Si desde “Mi pie izquierdo” sólo había rodado seis películas hasta “The Boxer”, a partir de su segunda colaboración con Scorsese, e incluyéndola, rodó cinco películas. Y recibió dos Óscar.

Hablamos del genio de la interpretación por excelencia, de un hombre que ha dejado atrás a De Niro y Pacino y se erige como escuela en sí mismo. Un tipo que se mantiene bajo cualquier radar cuando no está publicitando una película o recogiendo premios, discreto, afable y coherente en sus apariciones públicas y adorado por los cinéfilos.

Daniel Day Lewis no es el último gran actor. DiCaprio, con el que compartió pantalla, es un buen exponente de la generación posterior, alguien que tampoco se la juega en papeles secundarios, que elige bien con qué directores y en qué proyectos va a trabajar y que mejora con cada película. Sin embargo cuesta dejar de ver a Leonardo en sus papeles. Michael Fassbender también es, atractivo mediante, uno de esos actores que se esconden en sus personajes. A pesar de lo expuesto que pueda llegar a estar, Fassbender es capaz de desaparecer, por el momento, en sus Bobby Sands, Carl Jungs, Mr. Rochesters o incluso el Brandon de “Shame”.

© Clara Santos

Sin embargo el halo de genialidad que rodea a Daniel Day Lewis es algo único. Es más o menos el equivalente interpretativo de Terrence Malick. Se prodigan tan poco (aunque Malick últimamente parece que ha salido de su madriguera) que, si te gustan, deseas que cada vez que los ves en pantalla grande sea una ocasión memorable. En el caso de Day Lewis, lo es.

Por eso todos rezamos porque esté otros cinco años, o seis, o diez, haciendo zapatos, pero que cuando vuelva lo haga, una vez más, a lo grande, merecedor de otro Óscar si cabe o, si no, igualmente mágico en todas esas interpretaciones que no le dieron premios de la Academia pero que siguen en nuestra mente.

Seamos sinceros, “Braveheart” sigue siendo Mel Gibson, pero el loco que se carga a la mitad de los franceses a machetazo limpio, chillando “¡Cora!” como un desposeído, salvando a la mujer de su vida de las garras de unos indios mucho más desagradables que los mohicanos, ése no es Daniel Day Lewis. Ése es Ojo de Halcón como la copa de un pino.

Aunque en el fondo sabemos a quién le debemos ese momento.

Filmografía seleccionada Lincoln (2012) de Steven Spielberg Nine (2009) de Rob Marshall Pozos de ambición (2007) de Paul Thomas Anderson La balada de Jack y Rose (2005) de Rebecca Miller Gangs of New York (2002) de Martin Scorsese The Boxer (1997), de Jim Sheridan El Crisol (1996), de Nicholas Hytner En el nombre del padre (1993) de Jim Sheridan La edad de la inocencia (1993) de Martin Scorsese El último mohicano (1992) de Michael Mann Mi pie izquierdo (1989) de Jim Sheridan La insoportable levedad del ser (1988) de Philip Kaufman Una habitación con vistas (1985) de James Ivory Mi hermosa lavandería (1985) de Stephen Frears

El cine es grande

Samira y la Makhmalbaf Film House Por Molly Izaga

Protagonistas escribir ya sabían rodar. Con ocho años participó en el rodaje y además actuó en “El ciclista” (1987) dirigida por su padre, con quien desde pequeña a la par que lo filial la ha unido una intensa relación de colegas cineastas. Su padre es el maestro Mohsen Makhmalbaf (Teheran, 1957), eso a la fuerza debe de marcar. Cuando Mohsen salió de la cárcel después de cinco años de encierro cambió de armas “…entonces mis compañeros hicieron la revolución y yo hice a Samira. Tenía 23 años cuando ella nació y desde entonces mi única arma ha sido la cultura”.

Samira Makhmalbaf por Alexander McIntyre ©

Hay una foto colgada en la pared según mente metafórica, que había dirigido y rodado se sube la escalera del Branka en la que estamos Pilar López de Ayala, Samira Makhmalbaf, de velo verdísimo, y yo con la anfitriona del restaurante. El color del velo que medio cubre la cabeza de Samira era el emblema del movimiento verde que entonces estaba creciendo como un fuerte oleaje de protesta contra el resultado sospechosamente fraudulento de las recientes elecciones en Irán. Era septiembre de 2009.

en Afganistán dando pruebas de que su aparente fragilidad era férrea, y con la que había hecho sufrir o por lo menos agitarse incómodos en sus butacas a casi todos. Con veintiocho años era veterana en premios especiales de jurados, había obtenido dos en Cannes en años anteriores. Tampoco sería aquel su primer jurado cuando el festival la invitara para su siguiente edición, ya había participado en varios, Cannes, Venecia y Berlín entre ellos. En el perfil que de ella sacaba la prensa se mencionaba siempre Un año antes la figura de Samira Makh- que The Guardian la había incluído entre los malbaf (Teheran, 1980), curiosamente eté- 40 mejores directores del mundo. La respalrea en esa negrura de pies a cabeza de mu- daban muchos y brillantes reconocimientos. jer iraní, agil como si casi ni pisara el suelo, Samira nació en Teherán. Se dice que en salíó al escenario para recibir el Premio del Jurado por “El caballo de dos piernas” su familia han aprendido a usar una cámara (2008), una película durísima, dolorosa- antes que un lápiz, que para cuando llegaban a

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Samira odiaba la escuela. Todo era religión, fuese lengua, geografía o ciencias, todas las clases se convertían en religión.

Preocupado, el padre, activista antes que cineasta, propuso a las autoridades un plan para la creación de una escuela de cine en la que se implicarían otros conocidos cineastas. Propuesta denegada. Con lo cual, ni corto ni perezoso montó una escuela de cine que tiene su pequeña historia; él mismo la cuenta: “Acababa de terminar mi película ‘Un momento de inocencia’ y la censura del gobierno exigía muchos cortes.

Aunque mi productor estaba dispuesto a acceder, porque había invertido mucho dinero, yo me negaba. Y se me ocurrió comprarle la película. Reuní a mi esposa Marziyeh, a Samira, Mysam y Hana y les dije, o vendemos la casa para comprar la película, o dejamos la película en manos de la censura. Todos votaron por quedarnos con la película. Y eso es lo que hicimos, vender la casa. Nos quedamos sin casa pero con el nombre “Makhmalbaf Film House”… No fue una escuela de cine convencional, allí se aprendía a cocinar, a nadar, a mirar, a viajar, de todo además de a hacer cine. En el fondo lo que yo quería cultivar es sobre todo el don de creer en uno mismo”. Un poeta.

Samira tenía dieciocho años cuando hizo su primera película “La manzana”(1998), sobre dos gemelas a las que unos padres muy pobres han mantenido –protegidas– prisioneras en casa durante toda su vida de doce años. El caso, que apareció en los telediarios iraníes, la interesó, se puso en contacto con la familia y consiguió que actuaran en un documental atípico que cuenta su historia como si se tratara de una ficción, un grito contra el fundamentalismo patriarcal. Luego vino “La pizarra”, para la que pasó tres meses de rodaje en la zona montañosa fronteriza entre Irán e Irak. Cuenta el descorazonador peregrinar de unos maestros con sus pizarras en busca de alumnos a los que instruir en el Kurdistán iraní. Por ella recibió el Premio del Jurado de Cannes, que dedicó a la nueva generación de jóvenes que luchan por la democracia y una vida mejor en Irán. Godard le echó flores, los medios la aclamaron y le llovieron premios. “Una voz nueva en esta industria, Makhmalbaf trae aires de calma en medio del caos reinante con películas de gran calidad y precisión técnica”, se pudo leer, junto a descripciones de Samira, sobria en su rigurosa negritud, y Jennifer Jason Leigh, embutida en unos imposibles pantalones de cuero perforados con tachuelas de acero, las dos tan marchosas amigablemente cogidas del brazo. Esta vez Samira estaba actuando como jurado en Venecia. No daba abasto. Dos años más tarde, también en Venecia, se estrenó “Septiembre 11” (2002), consistente en once segmentos de otros tantos directores, como Ken Loach, Shohei Imamura, Youssef Chahine o Sean Penn y también Samira Makhmalbaf, ellá títuló el suyo “God, Construction and Destruction”.

La realizadora más joven participante en Cannes en toda su historia –un rasgo que quedó grabado a fuego en su biografía– volvería dos años más tarde con “A las cinco de la tarde”, la primera película hecha en la época post-talibán. En ella Sami-

Para saber más

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ra intenta poner voz a las mujeres y contar su lucha diaria por el reconocimiento. “Los afganos tienen su Talibán, nosotros tenemos nuestro propio Talibán (en Irán), y los americanos tienen su propio Talibán también…” recogió estas palabras suyas algún micrófono.

“A las cinco de la tarde” –sí, en referencia al poema de García Lorca– fue de nuevo Premio del Jurado en Cannes (2003). La rodó en Afganistán, país al que los Malkhmalbaf en su exilio voluntario se trasladaron a vivir durante un tiempo y al que profesan un amor especial palpable en todo lo que han producido, siempre participando todos y cada uno de ellos en uno u otro cometido. Son todas películas muy sencillas que sin embargo contienen complejas alegorías –que no beatas parábolas– a base de imágenes crudas, imborrables. Ahí están, bellísimas, “Kandahar”(2001), con la que Mohsen devolvió el olvidado país al mapa un año antes de que se perpetrara el horror de las Torres Gemelas en Nueva York, o “Buddha explotó por vergüenza” una película en la que con mucha miga la jovencísima hermana Hana cuenta muchas historias contenidas en una, en la que una preciosa niña afgana se empeña en ir a la escuela como los chicos, y aprender las letras, armada con un cuaderno y una barra de labios que ha conseguido a base de mucho ingenio. Los chavales jugarán a lapidarla, porque en la escuela de la vida han aprendido ya tristemente mucho de eso. “Cuando estoy en Afganistán percibo que el mundo no comprende en absoluto el presente de ese país ¿cómo va entonces a contribuir a que construya su futuro?”, se pregunta Hana, discípula también de la entonces escuela Makhmalbaf Film House y precoz realizadora. “Buddha explotó por vergüenza”, su primer largometraje recibió el Premio del Jurado en San Sebastián 2007 seguido de muchos otros.

A “El caballo de dos piernas”(2008), la que nos traía en esta ocasión a Samira, se le negó el permiso necesario en Irán, y también fue rodada en Afganistán. Sufrió toda serie de graves obstáculos hasta les cayó una granada un día de rodaje multitudinario hiriendo a seis personas, una de las cuales, su asistente murió a los dos meses. A pesar del enorme disgusto, eso le reforzó las ganas de seguir con la película.

Ese septiembre de 2009, camino de San Sebastián como jurado, Samira hizo el viaje en coche desde París, donde vivían entonces llevados por el exilio. Pareció prudente que no viajara en avión, por razones de seguridad –no les faltaban las amenazas–. Ella se presentó con su velo verde y nos saludamos casi igual vestidas, porque yo, también de negro, me había puesto mi chal verde en un gesto de apoyo, con un guiño de ojo. El jurado de aquel año se contagió, y el verde llegó a tener en el ambiente algo de leitmotiv. Luego nos tuvimos mucha simpatía. A mí me gustaba escuchar sus puntos de vista y sus historias de los rodajes, de cómo encontraba entre la gente de la calle a los que serían los personajes de sus películas, de la elasticidad con que creaba esos personajes.

De cómo dar a un asunto surreal un estilo realista o documental hasta hacerlo verosímil. De que no hay obra de arte sin magia.

De cómo la subleva ver al cine avasallado por Hollywood o Bollywood. De que la historia del cine empezó en naciones económicamente poderosas y de que tal vez la revolución digital cambie las condiciones y lo haga asequible a pueblos menos favorecidos, hasta ahora meros receptores. De que el cine tiene cabida para todo, no tiene límites, ni fronteras. De que las películas pueden ser pequeñas, pero el cine es grande. “… desde pequeñas se nos ha transmitido el valor de la cultura, de la música y de la palabra; ahora, en estos momentos, todos hemos dejado de hacer los proyectos cinematográficos para ponernos al servicio de la democracia en Irán, toda nuestra actividad está encaminada a facilitar la llegada de un gobierno en Irán que respete los derechos humanos y la libertad de creación y de pensamiento”.

(Cuatro años han pasado desde entonces. Elecciones en Irán este mismo mes de junio ¿Qué habrá sido de verdad del movimiento verde que sacó a la calle a multitudes exigiendo libertad, justicia y derechos humanos? El mamut oficial ha acallado sus voces sin piedad, pero ojalá que en el silencio siga vivo, por mucho que lo hayan olvidado los informativos del mundo que no ven allí más que uranio enriquecido…)

Protagonistas

Roger Ebert era un desconocido para mí

Hagámos un poco de Historia. Roger Ebert, nacido en Illinois en 1942, era el crítico de cine del Chicago Sun-Times. Comenzó en esa labor en 1967 y continuó en el mismo periódico hasta el final. Es el único crítico de cine con un Pulitzer, otorgado en 1975. Sus escritos se reproducían en más de 200 periódicos, tanto americanos como mundiales, y escribió más de 20 libros y colecciones de críticas, incluyendo una autobiografía titulada “Life Itself ”. Ebert fue diagnosticado con cáncer de tiroides en 2002 y sufrió varias recaídas, que al final hicieron que le tuviesen que extirpar la mandíbula. Incapaz de hablar, Ebert se volcó como poca gente de su edad lo hizo en las redes sociales y en Internet.

En su página web, rogerebert.com, publicaba críticas y animaba a otros críticos de cine a colaborar. Muchísimos colegas de oficio valoraron sus apuestas jóvenes y le agradecieron las oportunidades que continuamente brindaba a los que empezaban, tanto en su trabajo como detrás de las cámaras.

Seguidor del cine palomitero y fan incondicional de Werner Herzog, Ebert era ajeno a las clasificaciones y acudía a ver todo

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Roger Ebert

El hombre que amaba la crítica Por Claudia Lorenzo

© María Simó

antes de mudarme a Estados Unidos a estudiar guión de cine. También para muchos de mis compatriotas y compañeros de generación. Crecimos introduciéndonos en Internet, pero sin saber qué buscar en Google, y hasta que no interactuamos con gente de otros países no creamos referencias externas. No recuerdo cuando entendí que Ebert no era sólo un crítico de cine, sino EL crítico de cine, respetado, querido, venerado y, sobre todo, admirado.

Tuve que reconocer el tremendo impacto que Roger Ebert ha tenido en el mundo del cine norteamericano y del cine global en Estados Unidos. Fue Ebert quien en otoño, tras su paso por Toronto, recomendó sin remilgos la “Blancanieves” de Pablo Berger, proyectada hace unas semanas en el Eberfest, un festival de cine que él había creado y que tuvo lugar este año poco después de su muerte, de cáncer, el 4 de Abril.

tipo de filmes. Muchos directores nóveles se sorprendían en festivales al verle en una proyección de su película hecha con cuatro dólares, serio y atento como el que más, sin considerar su estatus como crítico de lujo. Ebert no tenia piedad, si una película no le gustaba, no le gustaba. De “Un muchacho llamado Norte” (Rob Reiner, 1994) escribió: “Odié esta película. Odié odié odié odié odié esta película. La odié.”, y de Armaggedon (1998, Michael Bay) “La película es un atentado para la vista, los oídos, el cerebro, el sentido común y el deseo humano de estar

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entretenido. No importa lo que cueste la entrada, merece más la pena la salida.” Criticaba desde un punto de vista relativo, en vez de global. Decía que si alguien le preguntaba si “Hellboy” era buena no se refería a en comparación con “El Padrino”, sino con “The Punisher”, y él recomendaba en consecuencia. Ser alguien capaz de acercar o alejar a la gente de las salas no le encantaba, y defendía que la suya era sólo una opinión entre muchas otras, y que quién era él para no recomendar una mala película: “Si es mala y aburrida, eso ya es otra cosa.”

Además de sus ganas de vivir y su buen hacer profesional, Ebert tenía dos características fundamentales que le convirtieron en el mejor. La primera era que escribía muy bien.

A pesar de hacerse nacionalmente famoso en televisión, presentando junto al crítico de cine del Chicago Tribune, Gene Siskel, la serie de programas “Ebert & Siskel at the movies”, Roger era un maestro jugando con el lenguaje. Tanto si ponía a caldo una película como si alababa una interpretación, la forma envolvía mucho mejor el fondo, profundo y puntilloso, dotándolo de más calidad si cabe. Leer críticas de Rogert Ebert es un disfrute literario, además de cinematográfico.

La otra característica que le hacía especial era que amaba el cine. A día de hoy existe la costumbre de quejarse por acudir a pases de prensa en festivales cuya programación no siempre es del agrado del crítico. Una pena.

Ebert, sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, sufría los tropiezos cinematográficos como el que más, siempre celebraba los triunfos. Creía en el poder mágico del cine y se regodeaba en él, dedicaba cuerpo y alma a un medio que le apasionaba, y eso se notaba en sus escritos, en sus tweets (más de 31.200 desde que creó su cuenta), en sus apariciones televisivas tempranas y en cómo siguió dando la cara, acudiendo a festivales y pases de películas, a pesar de estar desfigurado por la enfermedad. Sus ganas de vivir se transmitían, sin duda alguna, a través de sus reflexiones y comentarios sobre el cine.

No es fácil ser consciente de la pérdida de semejante hombre desde fuera, siendo alguien que sí que lo leyó y que lo siguió, pero que no creció con él. Sin embargo no es complicado empatizar con alguien que, aunque más famoso, compartía la misma pasión que todos nosotros, el cine. Y, como dicen en “El secreto de sus ojos”, no se puede cambiar de pasión. Por cierto, la crítica de Ebert de esa película acababa diciendo “Esta es una película de verdad, el tipo de películas que, literalmente, ya no se hacen muy a menudo.” Esperemos que, de vez en cuando, si que aparezcan críticos como él.

Werner Herzog y Roger Ebert

{

2000: Almost Famous 2001: Monster’s Ball 2002: Minority Report 2003: Monster 2004: Million Dollar Baby 2005: Crash 2006: Pan’s Labyrinth 2007: Juno 2008: Synecdoche, New York 2009: The Hurt Locker 2010: The Social Network 2011: A Separation 2012: Argo

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Las películas favoritas de Ebert (última década)

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Estreno 7 de Junio

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Recomendaciones La Crítica

La película imprescindible

Anna Karenina (2013) De Joe Wright

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El teatro de la vida Por Winston Manrique Sabogal

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mpezaré con el círculo que crean el final y el principio: en la infidelidad a la obra está la fidelidad al autor. Esto para decir que me gusta la adaptación cinematográfica que hizo Joe Wright de la obra maestra “Ana Karenina”, de Leon Tolstoi. Con varios peros, pero me gustó. que olvidar que este director británico hizo con anterioridad dos adaptaciones literarias importantes, con

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buenos resultados pero menos arriesgadas: “Orgullo y prejuicio”, de Jane Austen, y “Expiación”, de Ian McEwan. Antes de explicar por qué me gustó esta Ana Karenina debo aclarar lo siguiente: Cada obra de creación es autónoma es su manifestación artística y debe compararse con las obras de su misma especie. Cuadros con cuadros, libros con libros, música con música, etc.

Por eso no soy de los que compara una obra literaria con su adaptación al cine con la famosa frase de “es mejor el libro que la película” o al revés. Entre otras razones, y sobre todo, porque sus soportes artísticos son distintos y con unas reglas del juego exclusivas para cada una. Si bien es cierto que en el caso de literatura y cine son dos formas de narrar, no es menos cierto que sus coordenadas y el mundo en el que se crean y en el que vivirán no tienen nada que ver más allá del de contar algo en palabras o imágenes. Cada una debe responder a las reglas de ese mundo y adaptarse para dar el mejor resultado dentro de su ámbito, y si se ha de comparar debe ser con sus iguales.

La clave estaría en que un director o guionista debe apropiarse de la obra literaria, captar su esencia, y buscar la mejor manera dentro del nuevo mundo cinematográfico al que entraría. En otras palabras, la fidelidad al escritor y al libro está en serle infiel o traicionarlo para llegar a ser realmente fiel a lo que el autor quiso contar.

Esto es lo que ha hecho el británico Joe Wright con el clásico de Tolstoi, Ana Karenina. Una joya literaria que seguro es una de las obras favoritas de muchos lectores y sobre la que desde el primer momento tenemos su mundo en nuestra cabeza. Esta nueva adaptación de la novela es una versión arriesgada, original, osada, sorprendente; pero que si se mira con distancia es sencilla, directa, básica y capta la esencia de Tolstoi.

La teatralidad de esta “Ana Karenina”, de entrada, me indica varias metáforas y mensajes y que también intenta transmitir Tolstoi en sus páginas: la vida es teatro, un gran escenario, y su novela nos muestra el teatro de la vida. De hecho en la novela los personajes principales son seguidos, aupados o señalados-estigmatizados-juzgados, por otro anillo de secundarios que a su vez son el coro de la sociedad que hacen de espectadores de la historia central. Y Wright nos convierte a nosotros como los nuevos espectadores de dicha historia, para que veamos a los protagonistas y también a la sociedad que los contempla a ellos y que puede llegar a ser una jauría.

En esta película todo está acentuado, como suele ser el teatro. Wright no esconde que

estamos asistiendo a una puesta en escena, es más, no lo recuerda constantemente pero sin que la película sea teatro en sí misma. Seguimos desde una primera fila el curso de esa historia, vemos en primer plano a los actores y escenas, pero también el espacio en el que se mueve, sus costuras, su carpintería. Aquí el escenario es una gran caja de varias plantas y niveles con sus diferentes compartimentos donde se desarrollan las escenas, y así la cámara sigue a los personajes de un set a otro aunque, a veces, su intervención haya concluido en ese momento. Vamos de una escena a otra de la misma manera que en la novela pasamos de una escena o capítulo a otro.

Esta concepción de teatralidad es el principal riesgo de la obra y que a mí me ha parecido acertada, encantadora por lo que tiene de arquitectura narrativa y por el mensaje que lleva implícito.

Otro capítulo son las actuaciones. Solo diré que me quedo con Jude Law como Alexéi Alexándrovich Karenin. Y la presencia de la culpa que tanto inquietaba a Tolstoi está aquí presente de manera constante, así como las fronteras difusas entre lo que puede ser el bien y el mal, o lo mejor para cada uno, el compromiso o la superficialidad, todo ello condicionado por los embelecos del amor y la pasión, en duelo con la templanza. Con el querer ser frente al deber ser.

Una obra es la suma de muchos elementos y esa suma de esta versión de Ana Karenina ha sido una buen novedad para mí.

Wright fue infiel a Ana Karenina y Tolstoi para ser lo más fiel posible a los dos.

PD: A esta adaptación arriesgada le espera otra de otro clásico que dará mucho que hablar este mes de mayo: El gran Gatsby, de Scott Fiztgerald, en manos de Baz Luhrman.

Esta nueva adaptación de la novela es una versión arriesgada, original, osada, sorprendente; pero que si se mira con distancia es sencilla, directa, básica y capta la esencia de Tolstoi.

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Cine Documental Pepeelandaluz (2012)

De AlejandroAlvarado yConchaBarquero PremiodelpúblicoFestivaldeMálaga2013 Por AnabelPerujo

En la casa de la abuela una vitrina marrón os-

cura con puertas de cristal, en la vitrina unas figuritas de Lladró, tras la figurita del elefante una foto, y en la foto un secreto. ¿Es una herencia este secreto, fue de unos a otros como la ropa de los primos? Ya nadie lo sabe, alguien dijo una parte, otros no lo supieron bien nunca, la mayoría sabe lo mismo que tú, es esto lo que contarás a tus sobrinos… Ahí hay una película, ahora hace falta dos cineastas, dos escritores, miles de kilómetros, y sacudir un montón de polvo. Pero hay una película, de eso no hay duda.

Hacerla, es una empresa gigantesca, quién tendrá el valor y la destreza para encajar las piezas, para dar sentido a todo esto, qué siempre estuvo aquí. Y sí supieras Cómo, ¿lo harías? ¿Harías todas esas preguntas? ¿Llegarías a buen puerto? ¿Sería una película ‘de verdad’?

Pues después de todo SÍ, rotundamente sí. Si los escritores son los adecuados y los extras son magníficos te verás delante de un documento estremecedor. Más complejo y adictivo que una novela victoriana de laberintos de pasiones, auténtico y desgarrador, una de esas cosas necesarias que se ven de vez en cuando, muy muy de vez en cuando. Y que una vez las tienes delante no resultan locales sino que trascienden y se convierten en algo universal, como los mapas de tesoros que tienen una gran ‘X’. Lo reconoces al segundo. Se despliega la historia como lo hacen los árboles genealógicos a base de mucho tiempo y mucha emoción (y dolor), rompe el público a reír y rompe el público a llorar. En una palabra, imperdible.

De otro planeta, como la casa de la abuela.

La película tiene una estética frenética, ¿es un documental?,¿es una recopilación?, ¿es el capítulo final de esa serie a la que llevamos enganchados veinte años?. Esta película redonda, nos saca de la sala con ganas de descubrir y de preguntar, con ganas de investigar sobre lo que nos precede, en estos tiempos… increíble, pero cierto.

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Fotografía lo de de Shadow and Light (Sombra y Luz). Son ojos de personas que han visto mucho. Están rodeados de arrugas, apenas adornados de pestañas y alguno atravesado por cataratas. Pero pese al paso del tiempo, todos tienen la vitalidad que imprime la sabiduría, el poso del genio.

Retrato de Jean Dubuffet por Bill Brandt 1960 © 2013 Bill Brandt Archive Ltd

Bill Brandt, el retratista de misterios Por Angeles García| Nueva York

Pocas cosas dan más información sobre una

persona que la mirada.La firmeza con que se observa, la actitud de la pupila, la propia forma del ojo, conforman una impagable carta de presentación. A Bill Brandt (Hamburgo, 1904 - Londres 1983) le interesaban tanto los ojos de los artistas que dedicó una gran parte de

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su tiempo a capturar sus miradas Los ojos de Henry Moore, Georges Braque, Alberto Giacometti, Antoni Tàpies, Louise Nevelson, Jean Arp , Max Ernst y Jean Dufuffet, retratados en blanco y negro, ocupan la pared de una de las salas de la exposición que hasta el 2 de agosto le dedica el MoMA bajo el títu-

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Son los mismos ojos con los que Bill Brandt acechó los muchos temas que retrató a lo largo de su vida impregnándolos de un halo de misterio irresistible. Famoso por sus composiciones de desnudos, Brandt creía en el poder de la fotografía para mostrar la realidad fuera de toda rutina.

Comisariada por Sarah Hermanson Meister, conservadora del Departamento de Fotografía del MoMA, la exposición muestra 150 obras repartidas en seis secciones temáticas: Londres en los años 30; el norte de Inglaterra; la Segunda Guerra Mundial; retratos; paisajes y desnudos. Desde los primeros hasta los últimos trabajos, Brandt conecta el crudo realismo documental con los principios más esenciales del arte. Su amor por el proceso artesanal y la técnica fotográfica junto a su capacidad creativa hacen que estemos ante auténticas obras maestras de la fotografía, pese a que Brandt nunca consiguió la fama y el reconocimiento de otros grandes fotógrafos contemporáneos como Walker Evans o Cartier Bresson.

Sus formidables retratos de artistas como Evelyn Waugh, Francis Bacon, Dylan Thomas, Robert Graves , Franco Zeffirelli, Harold Pinter, Henry Moore o un jovencísimo Martin Amis, traspasan la barrera de la mera fotografía para ser contemplados como obras salidas de las manos de los grandes pintores de la historia.

Aunque nació en el seno de una familia próspera en Hamburgo, Brandt adoptó en cuanto pudo la nacionalidad británica del padre y en Londres realizó la mayor parte de su obra para conocidas revistas y para los muchos libros que publicó con su obra.

Pero Suiza, Austria y Francia, fueron también escenarios determinantes en su trayectoria. En Davos pasó varios años afectado por una tuberculosis que lo tuvo recluido.

Es allí donde comienza su conocimiento de la fotografía animado por uno de sus cuatro hermanos y hace su primer retrato conoci-

do: el poeta Ezra Pound, en 1928. Después, en Viena, en pleno apogeo del sicoanálisis, completaría su formación y se adentraría en los ambientes intelectuales de aquellos años. Atractivo, elegante y con gran sentido del humor, Brandt fue un hombre de gran éxito entre las mujeres. Durante un viaje a España, en 1932, se casa con Eva boros, aunque esta no sería la única mujer de su vida.

Brandt retrató a grandes artistas como Evelyn Waugh, Francis Bacon, Dylan Thomas, Robert Graves , Franco Zeffirelli, Harold Pinter, Henry Moore o un jovencísimo Martin Amis

En París consigue adentrarse en el estu-

dio de Man Ray, donde adquiere las claves del Surrealismo y el dadaismo que después caracterizarán muchos de sus trabajos.

La exposición respeta el orden cronológico, pero el montaje permite regresiones a temas específicos como la propia vida de Brandt o sus trabajos dedicados a ilustrar la durísima vida de los mineros en Inglaterra.

Son fotografías enmarcadas en la penumbra de las condiciones de supervivencia de los trabajadores dentro de las minas junto a escenas de los miserables habitáculos que ocupaban con sus familias. El mismo sobrecogimiento acompaña la visión de los refugiados en los túneles del metro o en alcantarillas durante la II Guerra Mundial.

El respiro llega ante sus retratos de intelectuales o ante sus famosas composiciones de desnudos femeninos. La obra de Jan Arp o Brancusi sobrevuela estos trabajos de Brandt.

El recorrido de la exposición es un viaje por la historia y por el misterio que caracterizaron la obra de uno de los grandes artistas del siglo XX

Bill Brandt: Shadow and Light 6 de marzo al 12 de agosto de 2013 en el Moma www.moma.org

Northumbrian Miner at His Evening Meal. 1937. © 2013 Bill Brandt Archive Ltd

Comisariada por Sarah Hermanson Meister, conservadora del Departamento de Fotografía del MoMA, la exposición muestra 150 obras repartidas en seis secciones temáticas: Londres en los años 30; el norte de Inglaterra; la Segunda Guerra Mundial; retratos; paisajes y desnudos. Desde los primeros hasta los últimos trabajos, Brandt conecta el crudo realismo documental con los principios más esenciales del arte.

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Estreno 14 de Junio

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Cine

Obras Maestras AVANTI! (1972)

¿Quéocurrióentremi padreytumadre?

De BillyWilder PorPacoMontalbán

Un alto ejecutivo de Boston –Wendell

Ambruster jr. (Jack Lemon)- de una compañía multinacional norteamericana tiene que volar a Italia donde su padre, dueño de la empresa, ha fallecido en pleno mes de agosto, en un balneario de la isla de Ischia, en el golfo de Nápoles, adonde acudía todos los años a recuperarse de unas dolencias.

El plan de Wendell es muy ejecutivo: viajar, recoger el cadáver, trasladarlo a EEUU y hacerle el funeral de despedida -al que acudirían los personajes más relevantes de la política y las finanzas norteamericanas, incluso el propio Presidente-, y todo ello en tres días y con un fin de semana por medio.

Pero nada más pisar tierra, las cosas empiezan a complicarse. Con Carlo Carlucci (Clive Revill)-director del Hotel Excelsior donde se hospeda- como apoyo básico, paulatinamente va descubriendo que su padre mantenía una relación amorosa con una señora inglesa desde hacía años en ese hotel -entre el 15 de julio y el 15 de agosto-, y allí coincide con la hija de la misma –la señorita Piget (Juliet Mills)-, que también había acudido a recoger el cadáver de su madre. Poco a poco va conociendo los detalles de su relación –a través del director, de la limpiadora, del barman y de la orquesta del restaurante del hotel, del limpiabotas, de la familia Trotta, dueños de la finca de viñas donde cayó el coche en el accidente que ocasionó sus muertes- mientras continúa con los papeleos para repatriar el cadáver.

Wilder utiliza como banda sonora el “Senza fine” de Gino Paoli y dibuja una espiral armónica que se abre hacia el infinito.

Juliet Mills y Jack Lemon © Jalem Productions, Mirisch Corporation, The, Phalanx Productions, Produzioni Europee Associati (PEA)

Pero los trámites burocráticos son lentos –más en fin de semana-, las historias paralelas que se suceden le afectan a sus propósitos: los Trotta piden una indemnización y al negársela Ambruster, roban los cadáveres; la limpiadora está embarazada de Bruno, el limpiabotas, quien pretende chantajear a Ambruster -con unas fotos de su padre y su amante bañándose desnudos a la salida del sol en el playa del hotel- para que le facilite la entrada en EEUU y huir de la limpiadora, quien –siciliana ella- acaba cargándoselo de un tiro; en este proceso y casi sin darse cuenta, se va enamorando de la hija de la amante de su padre. Cuando acepta la situación y se plantea el aplazamiento del funeral por no haber conseguido a tiempo los permisos de exportación del féretro –y alargar así su relación con la señorita Piget-, aparece J.J. Blodgett (Edward Andrews), miembro del Departamento de Estado del gobierno norteamericano, a bordo de un helicóptero de la VI Flota norteamericana en el Mediterráneo, quien nombra al cadáver de su padre agregado comercial de la embajada de Roma para sortear, con pasaporte diplomático, el paso de las fronteras. Pero en el féretro no va el difunto Ambruster padre, sino el asesinado Bruno –soltero y solo en la vida-, porque los cadáveres de los amantes se entierran juntos, con toda solemnidad, en el panteón familiar de Carlo Carlucci –cedido generosamente

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por el director- mientras que en la despedida y antes de montar en el helicóptero de la VI Flota que trasladará a Ambruster hijo, Blodgett y el féretro, los hijos quedan, en presencia del director, para el año siguiente del 15 de julio al 15 de agosto en el hotel Excelsior.

El elenco de actores pivotan en torno a Jack Lemon -un habitual de sus rodajes .

Hace poco más de cuarenta años (1972) que se estrenó esta deliciosa película. Wilder tenía 68 años y había filmado una veintena de películas -varias de ellas obras maestras- y cultivado todo tipo de géneros, desde la intriga –Perdición (1944), Días sin huella (1945)-, la crítica al modo de vida norteamericano –La tentación vive arriba (1955), El apartamento (1960)-, la industria de Hollywood –El crepúsculo de los dioses (1950)-, o la comedia disparatada y de ritmo endiablado –Con faldas y a lo loco (1959), Uno, dos tres (1961)-. Retomó este tipo de comedia, de ritmo un tanto desigual, pero que entronca, por el estilo, las frases agudas, las situaciones de enredo, los diálogos ambivalentes y la pincelada crítica, con las comedias anteriores. Seleccionó para ello un elenco de actores que pivotan en torno a Jack

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Lemon -un habitual de sus rodajes-, pero en el que los secundarios son básicos para aportar ese toque wilder que caracteriza su obra.

Rodada en pleno verano en la isla, la presencia de la luz mediterránea en el exterior, se combina con el elegante lujo de los interiores del hotel, configurando una puesta en escena amable, que estimula el dolce far niente.

La relación interclasista de los amantes -alto ejecutivo bostoniano versus limpiadora de hotel en Londres- y la diferente visión de la vida que tienen los americanos –ejecutiva y productiva- y los italianos –disfrutar del momento y respetar las fiestas y horas de comida- constituyen otros elementos que nutren el conficto y de los que el director se sirve para armar la trama. Para subrayar más esa luz mediterránea y la permanencia de la relación, ya generacional, Wilder utiliza como banda sonora el Senza fine de Gino Paoli, que impregna los momentos más románticos de la película y que, a ritmo de vals, dibuja una espiral armónica que se abre hacia el infinito.

Billy Wilder (1906-2002) Filmografía seleccionada 1944 - Double Indemnity (Perdición) 1950 - El crepúsculo de los dioses 1951 - Ace in the Hole (El gran carnaval) 1954 - Sabrina 1955 -The Seven Year Itch (La tentación vive arriba) 1959 - Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco) 1960 - The Apartment (El apartamento) 1961 - One, two, three (Uno, dos, tres) 1963 - Irma la Douce (Irma la dulce) 1964 - Kiss Me, Stupid (Bésame, tonto) 1966 - The Fortune Cookie (En bandeja de plata) 1972 - Avanti!

1974 - The Front Page (Primera plana)

Cine Documental

Albert Casals

Mónpetit(2012)

De MarcelBarrena

Por Genoveva Santiago

Las buenas historias vienen siempre de la

mano de personajes extraordinarios. Ese es el primer gran acierto de esta… ¿película? ¿road movie? ¿romance? ¿documental?

Tiene un poco de todo, Món Petit. La primera vez que leí el título pensé que era francés y que se llamaba Mi pequeño; una película llena de cariño, un homenaje al calor de la protección, del amor cuidador. Pues no, es catalán y se titula Mundo pequeño, y sí, efectivamente es una película llena de cariño, de calor y de amor, un espléndido viaje del héroe donde el mundo, nuestro mundo real, se nos queda pequeño para una personalidad así. Pero vamos por partes.

El chico protagonista, Albert, a sus 20 años coge el mapa del mundo y decide que va a ir a visitar a la persona que viva más lejos de su casa, allá en Nueva Zelanda. Será un recorrido de más de 20.000 kilómetros, unos ocho meses de viaje, y… 20 euros en el bolsillo.

Como dice el director, Marcel Barrena, Albert “es el mejor personaje que he conocido y merecía una película; el mundo necesita conocerle”. Lo primero que llama la atención es el inmenso carisma de este chico, que atraviesa la pantalla y recorre todo lo que se encuentra, hasta el punto que es inevitable resistirse a su sonrisa contagiosa.

Su historia es maravillosa, su forma de vivir y sus decisiones son fascinantes, pero lo que de verdad es extraordinario, insólito, mágico, imborrable y asombroso, es su sonrisa. Albert aparece en pantalla y te conquista. Es irresistible.

Y eso es así porque es alguien optimista.

Albert es feliz en este mundo de ahora, con todos los problemas y dificultades que nos acechan a todos y con unos cuantos más, porque él es paralítico de cintura para abajo, y por tanto, inseparable de su silla de ruedas.

Cuando poco a poco vamos conociendo su historia no sorprende que a pesar de todo ello el chico sea como es.

Porque sí, está claro que su infancia no fue fácil: leucemia a los cinco años, varias enfermedades derivadas de aquella, la temprana muerte de su madre, etc. Pero cuando conocemos a su padre, empieza a estar más claro de dónde puede venir semejante chico. De tal palo, tal astilla: el padre de Albert sembró toda esa felicidad, todo ese carisma que el chico desarrolla después. Él, en los tiempos duros, se preocupó de estar siempre junto al niño, hablándole, incitándole a imaginar, pensar y crear.

Y en los tiempos no tan duros, confiando en él, dejándole vivir su vida a su manera. El entorno familiar de Albert y su educación son absolutamente sólidos.

Resultado: Albert hace día a día lo que le hace feliz, y contagia irremediablemente a todos los que nos cruzamos con él.

Celebro pues este remarcable trabajo de Marcel Barrena que, confiando él también en su portentoso personaje, no se llevó al equipo de rodaje a documentar el viaje, sino que lo hizo a la manera de Albert: le entregó al chico la cámara y le pidió que durante el camino grabase lo que pudiese o quisiese; él y su chica, puesto que Albert viajó acompañado de Anna gran parte del viaje. Unió ese material con los espléndidos vídeos familiares que guarda el padre de Albert, y entrevistó brevemente al círculo más cercano del chico. Con todo este material, y animado por la naturaleza carismática del chico, el resultado es una película transparente, nada pretenciosa, con unas imágenes, una música –muy destacable banda sonora de Pau Vallvé- y un ritmo de montaje que reflejan estupendamente el carácter de nuestro protagonista. Pareciera que a cambio de tanta energía positiva, el “mundo pequeño” decidiera regalar a esta película el mágico cierre que encuentran cuando llegan al final del viaje, al faro de East Cape en Nueva Zelanda.

Es cierto: para ser un documental de un viaje alrededor del mundo, faltan imágenes de paisajes, de momentos en los diferentes países, de situaciones concretas. Pero eso es precisamente lo más bonito: que es como si el propio documental comprendiera que el viaje va por otra parte. El viaje comenzó mucho antes, con el inmenso cariño y la actitud positiva del entorno familiar, y continúa ahora, dentro de todo el que tenga ganas de sentirse libre y feliz. La película llega a compartir la inocencia de Albert cuando por ejemplo compara ir en silla de ruedas con llevar gafas, o cuando, niño aún, le dice a su padre que quiere dejar las muletas aunque tenga que ir en silla de ruedas porque sólo quiere poder ir por la calle a la misma velocidad que sus amigos. La película quita, y quita, y quita, porque sabe que con una sonrisa así es suficiente.

Un documental para celebrar. Para salir del cine a comerse el mundo.

Marcel Barrena (Barcelona, 1981), es guionista, montador y director de cine.

El crítico de The Hollywood Reporter Neil Young dijo de MónPetit:“es una de las 10 mejores películas de 2012”.

Cine Documental

Jack Nicholson

room237(2012)

De RodneyAscher

Por Guillermo Logar

La habitación en la que Jack Torrance (Jack

Nicholson) encontraba el cuerpo desnudo de una mujer que al poco de tocarla se convertía en una vieja despellejada-un fantasma que hacía estallar la violenta locura del protagonista de “El Resplandor” (1980)- era la habitación 237 del Overlook Hotel. El número al que hace referencia el titulo del documental sobre la obra maestra de Stanley Kubrick fue elegido a conciencia por el maestro para -según aseguran varias teoríasseñalar su autoría en el montaje del Apolo 11. El número 237 era el del estudio donde supuestamente se filmó la gran mentira de la humanidad contemporánea. Pero que Stanley Kubrick se hiciera cargo de la llegada del hombre a la luna no es una novedad. Tampoco es-ni mucho menos- el único mensaje que dejó el genio americano en su película.

El ,a veces delirante y siempre entretenido, documental se nutre de testimonios de los más sagaces y algo disparatados cinéfilos obsesionados con El Resplandor. Gente que ha sido capaz de ver la película de principio a fin y de atrás adelante de forma simultánea para tratar de adivinar los secretos que se esconden entre las imágenes.

Nunca vemos el rostro del entrevistado, solo escuchamos sus voces que acompañan a las

imágenes de las películas de Kubrick, sobre todo de El Resplandor. Secuencias a cámara lenta que permiten apreciar una pegatina de “mudito” el más inocente de los siete enanitos, pegada en la pared de la casa de Danny (Danny Lloyd); la extraña mirada y el tono sombrío de Bill Watson (Barry Dennen) cuando Torrance es entrevistado por primera vez en el Overlook; un poster de esquí que parece ser un minotauro (dentro del laberinto) y una infinidad de detalles que escapan al espectador que ha visto la película solo un par de veces y en una proyección tradicional.

Los expertos en la materia afirman que Kubrick quiso hacer una película sobre el genocidio: de los indios nativos de EEUU o de los judíos o de ambos. Todo es muy subjetivo y depende del espectador, de cada uno de los espectadores que contemplan una obra de arte y que depositan sus inquietudes y conocimiento sobre la obra observada. La importancia de la película (El Resplandor) reside en su potencial para aportar a cada uno lo que necesita. Los temas que trata son lo suficientemente universales para llegar a cualquier cultura y a todo tipo de personas.

El documental es altamente recomendable (si se ha visto El Resplandor, sino no se moleste) y propone un nuevo tipo de conversación sobre el medio cinematográfico, sobre la cultura pop y sobre el poder infinito de internet a la hora de aportar un espacio ilimitado abierto al diálogo. Es en la red donde los llamados “nerds” o “freaks” son los reyes.

Cine Documental tónico reciente, de las tropelías en el terreno del urbanismo, el paisajismo y la edificación que se han cometido y se siguen cometiendo.

Este documental pretende ser asimismo un viaje. No solo un viaje histórico, sino sobre todo un viaje por Madrid. Muchos de los mejores edificios de Fisac están en Madrid, y para los que no conozcan a fondo su obra, espero que a partir de ver el documental puedan distinguir algunos de ellos. La mayoría de sus construcciones en Madrid son más que notables, y varias de ellas, como el Centro de Reproducciones Hidrográficas y la Iglesia de los Dominicos, extraordinarias. Espero que los que vean el documental y se acerquen, muchos por primera vez, a la figura de este creador heterodoxo y visionario, perciban la pasión por la arquitectura que recorre su obra tanto en la investigación tecnológica como en la formal (por ejemplo en el uso de materiales como el hormigón, su favorito, con el que creó los inclasificables y atrevidos encofrados flexibles).

El autor presenta su obra

De AndrésRubio

Mi documental “La delirante historia de la

Pagoda” (The Freaky Story of the Funky Skyscraper en la versión en inglés) es un proyecto independiente que recoge la vida y la obra de un arquitecto apenas valorado fuera de Madrid, Miguel Fisac. En una hipotética lista de los grandes arquitectos desconocidos en el mundo, muy posiblemente este arquitecto manchego-madrileño ocuparía uno de los primeros lugares.

Hay varios aspectos destacables a la hora de abordar su trayectoria. En primer lugar, desde una perspectiva histórica, la ruptura terrible que supuso el golpe de Estado de Franco, el

enorme paso atrás que se dio. Y cómo determinados creadores consiguieron reconducir esa situación de atraso y recuperar el tono que, en el caso de la arquitectura, había marcado el Movimiento Moderno.

Uno de estos creadores avanzados, y que surgieron desde dentro del régimen, fue Miguel Fisac (1913-2006), un personaje inclasificable. Enigmático y muy poco valorado en su momento, su obra puede resultar fascinante desde la perspectiva actual. Era un inventor imaginativo y apasionado que se arriesgaba con proyectos muy comprometedores sin temor al ridículo. Y por eso su audacia y su seguridad en sí mismo nos causan admiración.

Creo que el incomprensible derribo, en 1999 en Madrid, de uno de sus edificios más queridos por el público, La Pagoda, habla mucho de lo que es España como metáfora y ejemplo de la falta de cuidado por el patrimonio arquitec-

© Clara Santos

Ladelirantehistoria delaPagoda (2013)

El documental “La delirante historia de la Pagoda” será publicado en julio en un vídeolibro patrocinado por la Fundación Caja de Arquitectos.

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Por Marisa Flórez

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La última página

PorPor Marisa Marisa Flórez Flórez

Nicholas Cage Noviembre 1992

LaLaúltima últimapágina página

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La Crítica La Crítica

New York York City City New New York City

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