La Torre 2006 enero-marzo by La Editorial UPR

LA TORRE

(Vieja época: hasta AÑO XXXIV, Núm. 134, 1986) (Segunda época: hasta AÑO X, Núm. 38, 1996)

CONSEJO EDITORIAL Manuel Alvar Efraín Barradas José Luis Cano Arcadio Díaz Quiñones Ivette Jiménez de Báez Humberto López Morales Francisco Márquez Villanueva José Luis Méndez Julio Ortega José Miguel Oviedo Augustin Redondo

Geoffrey Ribbans Francisco Rico Amalia Rodríguez Monroy Jorge Ruffinelli Ivan A. Schulman Cesare Segre María T. Vaquero Darío Villanueva Hayden White Saúl Yurkievich Iris M. Zavala

La Universidad de Puerto Rico es un patrono con igualdad de oportunidades en el empleo. No se discrimina en contra de ningún miembro del personal universitario o en contra de aspirante a empleo, por razón de raza, color, sexo, nacimiento, edad, impedimento físico o mental, origen o condición social, ni por ideas políticas o religiosas.

Publicación indizada en CLASE.

LA TORRE REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

TERCERA ÉPOCA

Director

Jan Martínez Gerente de Redacción

Yudit de Ferdinandy

AÑO XI, Núm. 39

Enero-Marzo 2006

PUBLICACIÓN TRIMESTRAL

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SUMARIO VITTORIA CURLO, La metahistoria de la humanidad como alternancia de utopías y antiutopías: el grandioso sueño quijotesco del Protopariente en un drama clásico húngaro ● I VETTE F RED , El argumento de Wittgenstein en contra de un lenguaje privado ● OTTO ROSALES CÁRDENAS, Cuerpo y deseo o la cárcel del sueño utópico en Nocturna mas no funesta de Iris M. Zavala ● BERENICE VILLAGÓMEZ CASTILLO, Contradicción y archivo negro en Puerto Rico: el caso de Seva, de Luis López Nieves ● HELENE C.WELDT-BASSON, Women and the City: Sexual Initiation of Female Protagonists in Marta Brunet, María Luisa Bombal, Sandra Cisneros and Rosario Castellanos NOTAS

JOSÉ LUIS MÉNDEZ, “Del canto profundo del ser” de Dalia Nieves ● SANDRA PUJALS, Si Adelita se fuera con ... ¡¿Ivan Petrovich?!: Sergei Eisenstein y su proyecto cinematográfico en México, 1931 RESEÑAS

ÁNGEL M. AGUIRRE, Anagilda Garrastegui, Semillas de fuego ● ÁNGEL M. ENCARNACIÓN, Sonetario cósmico de Raúl Hernández Novás COLABORADORES ÍNDICE Tercera Época 39 ENERO-MARZO 2006

Presentación Los artículos reunidos en este volumen fueron ponencias presentadas en el II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, convocado por el Proyecto Transatlántico entre el 14 y el 17 de abril de 2004 realizado en Brown University. Esta selección de trabajos recorre las diversas rutas propuestas por la compleja y rica narrativa de Diamela Eltit, una de las figuras homenajeadas en el congreso. La autora chilena (1949) ha tenido una extensa trayectoria creativa que no sólo comprende su trabajo en la narrativa sino también su incursión en las artes visuales, el campo de la performance y el ensayo. Conocida es su participación en el Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) junto al poeta Raúl Zurita y Lotty Rosenfeld, grupo con el cual generó diversos proyectos que criticaban las circunstancias sociales que afligían a la sociedad chilena. Así también, la autora ha sido distinguida con numerosas becas, premios y reconocimientos a su contribución a las letras hispanoamericanas contemporáneas, entre éstos, la beca Guggenheim y la beca otorgada por el Social Research Council, además del premio José Nuez Martín, otorgado por la fundación de este nombre y el Instituto de Letras de la Universidad Católica de Chile. Sus textos son estudiados ampliamente en cursos y seminarios académicos y han recibido detenida atención crítica. La autora también ha participado otorgando su mirada renovadora en reuniones, cátedras y conferencias. Diamela Eltit es una figura clave para entender la escena cultural de resistencia durante los años ochenta en Chile, pero también es una voz que aporta numerosas reflexiones y propuestas con respecto a las múltiples problemáticas de la narrativa reciente. Su escritura contiene una fuerza transformadora de la lengua que, convertida en ix

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un modo de explorar las múltiples e intrincadas relaciones entre cuerpo, espacio, sociedad y lenguaje, ha logrado representar a seres marginales, residuales y olvidados. A través de un trabajo y un interés por la producción del habla, la autora ha creado una narrativa en la que incursiona en espacios de exclusión donde la comunicación y la expresión tienen roles fundamentales. Su lengua literaria ha intentado habitar zonas intersticiales de la convivencia social con el fin de explorar y establecer una reflexión sobre las fragmentaciones y quiebres sufridos tanto por el sujeto chileno como el latinoamericano. A la publicación de su novela Lumpérica (1983) le siguen Por la patria (1986), El cuarto mundo (1989), El padre mío (1989), Vaca sagrada (1991) y Los vigilantes (1994). En colaboración con la fotógrafa Paz Errázuriz publica el texto El infarto del alma (1994) en el cual fotografía y texto recorren los ámbitos de la locura y el amor en el interior de una institución para enfermos mentales. Entre sus obras más recientes, se encuentran: Los trabajadores de la muerte (1998), Emergencias: escritos sobre literatura, arte política (2000) y Mano de obra (2002), texto que explora las relaciones entre el sujeto y el mercado que amenaza con controlar y fragmentar las posibilidades de vínculos comunitarios. Los artículos reunidos en este número de La Torre ejemplifican diversas perspectivas de estudio y modos de acercamiento a la vasta obra eltiana. Examinan su narrativa a partir de una perspectiva de balance y trayectoria, estudian la evolución de los diversos intereses de la narradora y reflexionan sobre elementos o aspectos particulares que la autora cuestiona o debate. Todos los trabajos aportan nuevas maneras de explorar las estrategias narrativas y los complejos escenarios elaborados por una escritora de la envergadura artística de Diamela Eltit. Este volumen también demuestra el intenso diálogo al que ella nos convoca a nombre del renovado desafío de una literatura tan genuina como radical.

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La metahistoria de la humanidad como alternancia de utopías y antiutopías: el grandioso sueño quijotesco del Protopariente en un drama clásico húngaro Los autores de las utopías ideadas antes de la de Thomas More y después de él forjaron con el mayor empeño la descripción del estado ideal, regido por soberanos ideales desde una capital ejemplar. Impulsados por la insatisfacción y una actitud crítica hacia la sociedad en la que viven, situaron su utopía en una región separada de cualquier continente –escenario de toda clase de cambio brutal– y esta desvinculación con la splendid isolation que consigue de ella se la atribuyen a un jefe o rey sabio y prudente. En el caso de la Utopía de Thomas More, el reino así creado es un microcosmos defendido del resto del mundo por una cordillera en forma de la letra D mayúscula que abraza una llanura muy fértil. Su capital se encuentra en el centro del país, a orillas del río más caudaloso de la isla. Los conquistadores y los antiguos moradores del lugar cohabitan pacíficamente. En el país no existe filosofía alguna, pero el sistema en vigor puede tomarlo como modelo cada reino tolerante y pacífico, abierto a todo progreso. Del lado a mediodía, abierto hacia el mar, se extiende una ancha bahía de difícil acceso. No hace falta que el país de Utopía se encuentre en una isla del océano Pacífico o en otro sitio muy alejado; puede hallarse también en el centro del Continente Europeo, como es el caso de Hungría. Este país ha sido fundado por los húngaros del conquistador Árpád, quien separó del Oriente la tierra de la que se había apoderado con su pueblo. 1

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Su primer rey, San Esteban, hizo definitiva esta separación y creó, en el cauce del Danubio, un microcosmo rodeado por el semicírculo de los Cárpatos. Es posible que Thomas More haya tenido informaciones sobre ello del obispo del que era paje, John Morton, antiguo embajador en Hungría en la corte del rey Matías (1474). Según afirma un experto en política (Tamás Molnár): La utopía representa fundamentalmente un desafío a Dios: una presunción ilimitada y el afán por lograr el poder, el investirse a sí mismo de potestad divina a fin de influir en el destino humano y plasmarlo. O sea: el impulso filosófico del utopismo es la seducción natural de la razón humana (…) El utopista (…) no toma en cuenta la trascendencia, diviniza al hombre, el nuevo dios coincide con su propio Saber. La ciencia lo hace todo para sujetar a la naturaleza, incluso al hombre1.

Esta falta primordial emerge cuando se trata de llevar la utopía a la práctica. A veces el fracaso de la utopía ocurre en forma trágica, como en el caso de Hungría después de 1526, con la derrota del ejército húngaro en la batalla contra el ejército turco que había invadido el país desde el sur. Y es precisamente esta transformación de la grandeza nacional en un inmenso cementerio que Thomas More describe en su célebre A Dialogue of Comfort Against Tribulation2. En otras ocasiones la antiutopía y el surgir de otro nuevo ideal utópico sigue la así llamada ley de la historia3. El primer ensayo importante para determinar la sucesión de las etapas cíclicas que se suceden en la historia humana se remonta al filósofo napolitano Giambattista Vico quien, en su famosa obra Principi 1 Tamás Molnár: L’utopia, eresia perenne, Torino: Ed. Borla, 1968, pp. 263, 273-4. 2 Véase: Thomas More: A Dialogue of Comfort Against Tribulation, edited with Introduction and Notes by Frank Manley, New Haven: Yale University Press, 1977. Para las conexiones con la cultura e historia húngaras, véase “Bevezetés” [introducción] de Attila Fáj a la traducción húngara: Morus, Tamás: Erösitö párbeszéd balsors idején, [Dialogue of Comfort Against Tribulation], trad. al húngaro de Gergely Zsuzsanna, Budapest: Ed. Szent Istoán Társulat, 2004, pp. 7-34. 3 Attila Fáj: “Madách világdrámája antiutopia?” [¿Es antiutopía el drama mundial de Madách?] en: Katolikus Szemle, Roma, 1988, n˚ 1, pp. 31-58.

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di Scienza Nuova [Principios de Nueva Ciencia] publicada en 1730 en Nápoles, deduce, de las modificaciones regulares de los impulsos fundamentales, o sea la voluntad y el amor, las épocas que se subsiguen en ciclos: la barbarie primigenia, la época de los dioses, la de los héroes, la de los hombres y la barbarie de la reflexión, que acaba con el ciclo y engendra el siguiente, caracterizado por el decurso de las mismas épocas, pero en un nivel más alto, cada vez perfeccionado. Reina en cada época un sistema propio: leyes, gobierno, moralidad, lenguaje, escritura, costumbres conformes a la mentalidad del período. Pero todo lo que caracteriza cada época resultará gradualmente inaguantable para la humanidad que ha de vivir en aquella etapa. La maravillosa utopía de antes se va deteriorando y la realidad saca a la luz el revés de la medalla: una insoportable antiutopía, tierra fértil para que brote en ella el anhelo de otro ideal, de otra utopía4. Según Vico, tan sólo el pueblo elegido pudo desprenderse de la perpetua repetición periódica de los ciclos históricos. Luego el nuevo pueblo elegido, formado por los verdaderos discípulos de Cristo, será capaz del éxodo de estos ciclos históricos iterativos típicos de los pueblos paganos. El filósofo napolitano, lleno de optimismo, cree que en su tiempo, que será el del segundo heroísmo, los pueblos cristianos de Europa lograrán por fin desvincularse de la esclavitud representada por la reiteración cíclica de los mismos errores gracias a sus sabios reyes5. Pues bien, en la literatura húngara hay un drama clásico en cuya parte central, de la escena cuarta a la catorce, se nos presenta la metahistoria de la humanidad como alternancia de deseos naturales que luego, después de realizarse, se revelan utópicos. El autor del drama es el húngaro Imre Madách (1823-1864). La obra se titula: La tragedia del hombre (1860)6. 4 Giambattista Vico: Principi di Scienza Nuova, en Opere, edición de Fausto Nicolini, Milano: Ed. Riccardo Ricciardi, 1953, pp. 365-905. 5 Vico: Della mente eroica, en Opere, pp. 909-926. 6 Imre Madách: Az ember tragédiája, en Összes müvei [Obras completas], edición de Gábor Halász, Budapest: Ed. Révai, 1942, vol. I, pp. 509-699.

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Se ha traducido muchas veces a todos los idiomas europeos y extraeuropeos7, se ha puesto en escena en las más importantes ciudades extranjeras y se representa casi sin interrupción en los teatros de Hungría. Antes de explicar a grandes rasgos la idea de la historia de Madách, hay que anteponer los nuevos hallazgos de un filósofo húngaro, Attila Fáj, que vive desde hace décadas en Italia: 1) Poco antes de redactar La tragedia del hombre, el mismo Madách rechazó y ridiculizó la filosofía de la historia de Hegel en una comedia titulada El Civilizador (1859). 2) En contraposición con la filosofía de la historia de Hegel, Madách se sirvió de la ley de G. B. Vico sobre la repetición periódica de los ciclos históricos (que conoció en la exposición de Jules Michelet). 3) A diferencia de lo que nos presenta el filósofo napolitano en su obra, en Madách los ciclos históricos se repiten inexorablemente por tres veces: en la historia pasada, en la presente y en la futura. Las épocas que caracterizan la búsqueda humana de la organización estatal perfecta se reiteran tres veces pero muestran el revés de la medalla, la antiutopía, la condición decaída de la utopía envejecida que engendrará fatalmente ideales nuevos y distintos de los anteriores. 4) El escenario es casi siempre una metrópoli histórica, siempre diferente, y que, empezando desde el antiguo Egipto va desplazándose hacia el Occidente de Europa8. Después de ser expulsados del paraíso terrenal y ensayada la humillante limitación de las fuerzas humanas, los Protopadres quieren conocer el futuro de la humanidad, derecho que les es otorgado por haber comido del fruto del conocimiento. Se darán cuenta de lo que 7 Traducción al español: Imre Madách: La tragedia del hombre, versión de Virgilio Piñera, Budapest: Ed. Corvina, 1978. (La versión española ha sido hecha en base a la adaptación francesa de Jean Rousselot.) 8 Véase Attila Fáj: Premessa, en Imre Madách: La tragedia dell’uomo, Roma: Ed. dell’Accademia d’Ungheria, 2000, pp. v-xviii.

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Dios ha subrayado en el momento de echarles del Edén: “¡veremos lo que por ti mismo puedes ejecutar!”. Lucifer accede a su pedido; Adán y Eva se adormecen y durante un grandioso y largo sueño, Lucifer mismo muestra a los Protopadres el futuro de sus descendientes y no falsifica los acontecimientos a fin de hacer brotar en ellos desengaño o desesperación. Los anacronismos históricos de ciertas escenas le sirven al poeta para acrecentar la dramatización del asunto, Lucifer no fuerza la alternancia de los lugares en los que se desarrolla la acción, sino que secunda los deseos incontenibles de Adán. Vamos a desarrollar ahora rápidamente los tres ciclos históricos en sucesión, uno después del otro. En la obra de Vico, cada época de los dioses sigue a una anterior barbarie primitiva y caótica, donde no había ningún rasgo de civilización que ordenara la convivencia entre hombres. En la época de los dioses, en cambio, hay que ajustarse a reglas muy estrictas y brutales que incluyen a veces hasta los sacrificios humanos. El jefe de la comunidad reúne los cargos de rey y sumo sacerdote y transmite a los demás miembros de la tribu los mensajes divinos recibidos gracias a la observación de los fenómenos naturales. Pues bien, el primer ciclo histórico de La tragedia del hombre empieza por la época de los dioses en decadencia. El faraón asiste personalmente a la construcción de su pirámide, tumba y garantía de su supervivencia en la eternidad. Según parece, ya “(…) el hombre se ha hecho más fuerte que Dios mismo”. El joven faraón, como Madách lo imagina, aparece más sensible e inteligente que los soberanos politeístas que le precedieron. Vico le asemeja a un dios muy humano, que llama Mercurio Trismegisto III; Madách, con un imaginario super Amenofis IV quien, como se sabe, abolió el politeísmo e instauró el monoteísmo, el culto al dios Sol, y cambió su nombre a Akenatón, hijo del disco solar. En la escena egipcia el protagonista, el faraón, es el dios único para los esclavos que construyen las pirámides. Pero él también está triste e insatisfecho y confiesa a su ministro Lucifer que su posición no le contenta. Adán-faraón persigue la gloria, pero quiere alcanzarla sólo por sus méritos, en una sociedad en la que cada uno lucha por la colectividad y a ésta no se le explota

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para provecho de uno solo y donde haya libertad completa de los ciudadanos en el ámbito de la convivencia humana El joven faraón idealista desenvaina su espada y Lucifer le lleva a un país en el que el valor del individuo prevalece: la época de los héroes fuertes e inteligentes, la del culto a los hijos de Zeus: Hércules, Afrodita, entre otros. Estamos en la capital de la civilización helénica, Atenas, y ante nosotros se desarrolla el drama personal del héroe de la célebre victoria de Maratón. Milcíades, de vuelta de una expedición punitiva sin éxito, herido y cansado, anhela una vida tranquila en el seno de su familia. Héroe fatigado, comparable con un Hércules afeminado de la época del ocaso de los héroes (para mencionar las palabras de Vico), el populacho sobornado lo sentencia a muerte. Mientras que lo arrastran al cadalso, maldice su ambición de luchar por los demás, y afirma que es preferible consagrarse a sus placeres personales y descuidarse de toda acción noble por la comunidad. Su consejero infernal escucha este deseo y en efecto, la escena siguiente se sitúa en Roma, Caput Mundi. Pero no en el ápice de su grandeza, o sea en la culminación de su época de los hombres, sino en su completa decadencia, la que Vico llama la segunda barbarie, la barbarie de la reflexión. En ella reina soberana la depravación, el individualismo extremado, la retórica embustera, el completo desprecio por la vida humana y los dioses de la tradición. Al mismo tiempo impera un orgullo desmedido por la inteligencia individual. Y esto nos lo demuestra el refrán que cantan las heteras en el curso de un certamen, en una fiesta privada: “En verdad el mundo es hoy más sabio, sintámonos felices de habitarlo”. Adán y Eva, como romanos, también participan en el banquete en el curso del cual dos gladiadores luchan y ocurre una acción sacrílega. Pero entra en escena Pedro Apóstol, seguido por un acompañamiento fúnebre, y expone la esencia de la doctrina cristiana: la fe en la libertad, moderada por el amor al prójimo. Impresionado por las nobles palabras del Apóstol, Adán proclama que la lucha por la fe cristiana y la exaltación sublime de la mujer serán las finalidades de su vida. Lucifer, desorientado, se pregunta si tendrá que luchar contra alguien mucho más fuerte que él. Mas se anima; “(…) Poco a poco la aureola desaparece, pero la cruz sigue ahí, como antaño, y siempre dispuesta a anegarse en sangre (…)”.

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Es evidente que el segundo ciclo histórico también empieza por la época de los dioses en plena decadencia. La acción se desarrolla en la capital del Imperio Romano de Oriente. Adán, caudillo cristiano, vuelve con su ejército de cruzados de Tierra Santa. En la ciudad cristiana de Bizancio, paulatinamente se enfrenta con el aspecto negativo de su ideal cara a cara con la realidad: la inmoralidad de los cruzados, la superstición, la venta de indulgencias. Madách sigue las huellas de Vico y examina en detalle la aparición de los fenómenos típicos de la primera época, la de los dioses, en ciclos sucesivos cada vez más evolucionados. Por eso nos presenta el revés de la medalla, la guerra santa y, para colmo, también la empia pietas, la piedad impía. El patriarca bizantino, firme en su convicción de que Dios le ha investido de un poder absoluto, condena a la hoguera a los herejes cristianos. Mata a los correligionarios en el nombre del Dios del amor. Disgustado por el mundo del integrismo religioso, Tancredi-Adán ansía retirarse a su patria norteña para entregarse a una ocupación sosegada, en un ambiente señoreado por caballeros nobles y pacíficos. Lucifer realiza su deseo y Adán en seguida se halla en Praga, capital del Imperio Germano en el siglo XVII, y es Kepler. Los caballeros de la Corte lo desprecian, por ser él de origen humilde y obligado a trabajar para sustentar a su familia, pero tienen que aguantarle porque es el alquimista del emperador Rodolfo II y le ayuda en sus intentos de fabricar el oro. El nivel intelectual y moral de esta época de los héroes es ínfimo. Los “héroes” en realidad no son más que los usufructuarios de las hazañas de sus antepasados. Desprecian las investigaciones astronómicas del hombre de ciencia, lo emplean en la redacción de horóscopos y uno de ellos seduce a su mujer infiel. Él se embriaga para olvidarse de su situación y sueña con un mundo de libertad, igualdad, fraternidad, sin diferencias sociales. En este escenario tan distinto, Adán aparece en la Place de Grève de París como Danton, y arenga contra los insurgentes en el nombre de la Razón, al lado de la guillotina. Pero pronto se da cuenta de que es imposible guiar al populacho, y que las pasiones desatadas no perdonan ni a los inocentes. Él mismo será sentenciado a muerte por Robespierre, su compañero de ideología. Claro está que en esta

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visión de la revolución francesa vuelve la degeneración de la época humana: la barbarie de la reflexión en la que –según Vico– señorea la falsa retórica capaz de demostrar la validez de cualquier cosa y también de su contrario. En esta situación de completa incertidumbre, hay que tener miedo de que nuestros mismos amigos, fingiendo cariño, nos den una puñalada trapera. Kepler despierta y se encuentra aún en Praga. Decide instruir a un alumno suyo muy inteligente en lo que se puede esperar del futuro, para que se evite el desastre ensayado en París: llegará un tiempo feliz en el que las nuevas ideas se aceptarán sin derramamiento de sangre, porque los que llevan consigo la centella divina las harán valer de manera natural. Una fuerza celeste impersonal que actúa en la vida y en la historia hará que todos acepten lo que encierra más validez y justicia. Al oír esta profesión de fe del maestro, el discípulo exclama: “¡He aquí el lenguaje claro en el que hablaron los Apóstoles!” El tercer (y último) ciclo histórico [época de los dioses, de los héroes, de los hombres] empieza con un himno en alabanza de esta fuerza divina impersonal. Lucifer y Adán le escuchan desde la Torre de Londres, y desde allí suena como un canto de iglesia, aunque no es más que el estrépito del mercado que está debajo de la Torre. Luego bajan para mirarlo de cerca. Mientras que Lucifer se siente muy a gusto en este nuevo mundo, en Adán crece la decepción por la forma en que su ideal de libertad se ha realizado. La religión del mercado, la anhelada libre competición en la vida conlleva la falta del eje de toda civilización: la piedad solidaria. En el libre mercado, sólo triunfa el más atrevido, el que no se deja estorbar por prejuicios morales, y no quien valga más, y esto es evidente en todo caso: empresarios, artistas, estudiosos, hombres de ciencia, hasta llegar a los mendigos que piden dinero en el nombre de las siete llagas de Cristo. Es verdad que nadie obliga a los demás a que construyan pirámides (como vimos antes, en la primera época de los dioses), ni abundan las brujas; ya a nadie se le quema vivo por herejía, como en la segunda; sin embargo, cada cual es el despiadado constructor de la pirámide de su proprio bienestar; las calles están infectadas por quirománticos y a los que se rebelan contra las demasiadas injusti-

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cias que padecen se les lleva al suplicio. Hasta el amor sigue las leyes del mercado. Al anochecer, el mercado de Londres, oscuro, muestra la despedida cotidiana de los personajes que vimos durante el día. Todos abandonan sus actividades, las herramientas y la mercancía típicas de su profesión y se dejan caer en la “tumba” cotidiana de su lecho, para reanudar el trabajo al día siguiente. Sólo Eva no cae en esta especie de “tumba” nocturna, sino que vuela hacia la luz y la nueva era. En la escena 11, Madách nos ha hablado del capitalismo. Pero ¿qué va a traer el porvenir? ¿cuáles son las aspiraciones de la humanidad, tras el saqueo salvaje de los recursos de la tierra? A lo largo de la historia todas las utopías por las que Adán luchó han fracasado; ¿qué objetivo le queda en una tierra que envejece, se enfría cada año más a causa de la entropía y terminará perdiendo toda vitalidad? Adán, ya encanecido, tiene mucha confianza en una sociedad humana que haya recobrado el juicio y sea guiada por sabios hombres de ciencia. En esta fase del desarrollo histórico imaginada por los conocidos utopistas de comienzos del siglo XIX, el Protopadre y Lucifer se muestran curiosos ante la organización de una pequeña ciudad globalizada formada por falansterios que los hombres de ciencia rigen y administran. El fin de todo esfuerzo de esta sociedad y la fuerza que la une, es la supervivencia, en vez de la pasión del afecto imaginada por Fourier. Los sabios impasibles son los nuevos héroes de una batalla desesperada. En esta nueva organización social no hay familia ni patria. Unos cuantos productos de la cultura y de la naturaleza de las épocas anteriores se conservan en un museo: la última rosa, un perro disecado, un cañón, la obra de Homero. La ciencia más importante es la bioquímica que intenta crear la vida con medios artificiales. Ya no estamos en la época de los héroes a la antigua; ahora los héroes apasionados tienen que trabajar al más bajo nivel de la producción: Platón cuida del rebaño, Lutero es el responsable de la alimentación de la caldera, Miguel Ángel tiene que hacer patas de sillas todas iguales y sin adornos. Cada vez que estos héroes de otrora trabajan de manera no conforme a la autoridad, se les castiga duramente. Sería muy interesante examinar todos los aspectos y razonamientos del ambiente de esta ciudad obviamente utópica en la

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que muchos divisaron la organización comunista. En Hungría, durante los años del sistema soviético, se amputaron de este drama, el más importante del teatro nacional, todas las referencias paralelas a la vida del país en ese período. Pero es innegable también la afinidad con las consecuencias de una futura posible globalización insensata. Escandalizado por la separación de los niños de sus madres para que sean confiados a la educación colectiva, Adán interviene empleando la fuerza. Lucifer lo salva del psiquiatra y deja que, impulsado por un ímpetu heroico, deje el mundo de los pseudo héroes y se aleje hacia el espacio. Después de un vano intento de despegarse vivo de la atracción terrestre, Adán tiene que volver. Ahora sólo quiere ver la bella Grecia de su juventud y saber cómo vive y por qué aún lucha la humanidad. Su experiencia va a ser no sólo decepcionadora, sino también desesperada. La tierra se está enfriando y en la latitud del ecuador terrestre el ambiente es muy parecido al del Polo Norte. Una suerte de esquimal sale de su iglú y cree que el viejo Adán, apoyado en su bastón, es un dios llegado del espacio. Se prostra y le pide que multiplique las focas, porque ya escasean, mientras que los hombres siguen siendo muchos, a pesar de que él haya matado a los más cercanos. He aquí la verdadera naturaleza del hombre en la fase de la barbarie primigenia: en todo hombre lo primero es el animal hambriento y, una vez satisfecha su hambre, empieza a razonar. El “esquimal” ofrece su compañera al huésped Adán, quien se acuerda de las bellísimas mujeres que tuvo entre sus brazos, se suelta del abrazo y se despierta de la pesadilla de la historia. Turbado por el sueño, Adán piensa suicidarse para que la historia de la humanidad que acaba de conocer no pueda ni empezar. Lucifer lo empuja hacia esta solución. Mas un momento antes de la realización de su propósito, Eva le confía que van a tener un hijo, que la historia ya ha empezado. Adán se rinde a la voluntad de Dios omnipotente, omnisciente e infinitamente bueno que ha aparecido en la escena. Su aparición representa la primera derrota sufrida por Lucifer, quien, en los primeros actos del drama, había prometido a Dios, muy satisfecho del mundo que acababa de crear, que por medio del

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hombre estropearía el esplendor y la magnificencia de la creación. Dios ahora acentúa que la alternancia de utopías y antiutopías que surgieron en el sueño se tiene que leer de manera correcta. Toda visión negativa va a ser substrato fértil para el nacimiento de ideas nuevas en el hombre. A Adán, que le hace tres preguntas sobre los temas que más le angustian (si la vida del hombre tiene esperanza de poder liberarse del círculo estrecho en que está atada; si el alma que corre al sacrificio será recompensada; si el alma, desencantada por tantas luchas, terminará como un vaso de vino vertido sobre la arena). Dios le manda que no intente alzar el velo de este gran misterio, porque si supiera que la eternidad le aguarda, no tendría ningún mérito en sufrir aquí abajo, si supiera que la arena ha de beber su alma, no perseguiría el ideal, sino fugitivos placeres y no haría nada grande en la vida. El misterio sobre el porvenir asegura por igual grandeza y virtud, y la elección depende de la libre voluntad. Eva intuye que el hombre un día podrá escapar de la serie de reiteraciones cíclicas de los mismos errores gracias al nacimiento de un niño. Para completar la información sobre La tragedia del hombre, hay que añadir que Madách, dos años después de la publicación de este drama, escribió también el drama del éxodo más conocido: el del pueblo judío de la esclavitud egipcia: Moisés (1861)9. El éxodo de los ciclos históricos repetidos, y con él la felicidad, es posible.

VITTORIA CURLO ITALIA

Imre Madách: Mózes [Moisés], en: Obras completas, vol. I, pp. 701-815.

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El argumento de Wittgenstein en contra de un lenguaje privado Descartes y la modernidad han planteado que nuestro conocimiento precisa tener un fundamento sólido. Tal fundamentación debe estar basada en una certeza subjetiva acerca de nuestros contenidos mentales. A esta tesis epistemológica va ligada generalmente una concepción de la mente bastante natural que llamamos “cartesiana”. Nos explica Crispin Wright1 que, según esta concepción, habitamos en dos mundos: el mundo material, al que tenemos acceso mediante los sentidos, y el mundo mental, que es literalmente nuestro, del cual tenemos acceso exclusivo, y que consiste de sensaciones, estados de ánimo, deseos, creencias, emociones, etc. Conocemos cada mundo de una manera distinta. Nuestros sentimientos y sensaciones son prisioneros de nuestra mente y no pueden ser objetos de una empatía literal por parte del otro. Wright nos explica la concepción cartesiana de la mente: Imaginemos un jardín amurallado que yo y sólo yo puedo físicamente observar –tengo un punto de vista único y nadie más está en posición de verlo para nada. Y supongamos que tú sabes que ésta es la situación. Entonces, tú puedes esperar, dejando a un lado dudas respecto a mi sinceridad y competencia en el lenguaje que uso, tratar mis aseveraciones sobre el jardín como autoritativas, y estando en ninguna necesidad de justificación; es justificación suficiente que se entiende que estoy en la posición única de ver lo que pasa dentro de 1 Crispin Wright, (1991), “Wittgenstein’s Later Philosophy of Mind: Sensation,

Privacy and Intention”en K. Puhl, (ed.), Meaning Scepticism, Berlin: de Gruyter. Reimpreso en Wright, (2001), Rails to Infinity, Cambridge, Mass: Cambridge University Press, capítulo 9, p. 293. 13

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las paredes. Sobre lo que está pasando, en contraste, tú tienes solamente la evidencia de lo que yo digo y hago, y tu conocimiento general de jardines. Tú estás así restricto, generalmente, a una opinión inferencial sobre mi jardín. Así pues, de primera instancia, la ‘gramática’ de reportes sicológicos parece parecerse de cerca a la de privilegio observacional. Que nos beneficiamos de una suerte de privilegio observacional al reportar nuestros estados sicológicos es exactamente el pensamiento cartesiano2.

El acceso a nuestros propios contenidos mentales parece darse desde una perspectiva de privilegio observacional. No obstante, Wright especifica3 que el escenario del jardín y el escenario cartesiano de la mente difieren en tanto que el primero implica observación, y la observación es una capacidad falible: puedo expresarme falsamente, no por insinceridad o incompetencia, sino por haber percibido incorrectamente; mientras que en el caso del ojo interno, esta fragilidad no existe. Esta presunta infalibilidad del ojo interno se podría apreciar como un obstáculo del modelo cartesiano. Pero, interesantemente, Descartes, en vez de verla como un obstáculo, la considera como una gran ventaja. Los contenidos mentales se nos dan en una inmediatez que no da lugar a que ocurra algo análogo a percibir incorrectamente, tal y como puede suceder en el caso de la percepción externa. Es precisamente esta concepción “cartesiana” de la mente la que Wittgenstein quiere atacar, específicamente, con su argumento en contra de un lenguaje privado4. 2

Ibid, p. 295. Ésta y todas las traducciones del texto al español en el artículo son mías, salvo otra indicación. Wright es uno de los filósofos que más ha subrayado la relación que existe entre la concepción cartesiana de la mente y la concepción alterna de la mente que quiere proveer Wittgenstein. Mucho del valor del trabajo de Wright consiste en hacer evidente esta conexión. Véase también su artículo 2000, “Self Knowledge: The Wittgensteinian Legacy” en Crispin Wright, Barry Smith and Cynthia MacDonald, (eds.), Knowing Our Own Minds, Oxford: Oxford University Press, pp. 13-45. Me apoyo en su trabajo en este artículo. 3 Wright, p. 295. 4 Ludwig Wittgenstein, (2002), Investigaciones Filosóficas, 2a. ed., Alfonso García Suárez y Ulises Moulines (trads.), Barcelona: Editorial Crítica, particularmente la discusión que sigue al parágrafo 243. En adelante, se abreviará este libro como IF. Se utilizará esta traducción para citar los pasajes de IF.

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Existe una conexión directa entre la concepción cartesiana del conocimiento de nuestros estados intencionales o mentales y la posibilidad de un lenguaje privado. En tanto es posible hablar de contenidos privados mentales de un sujeto, podemos considerar la posibilidad de que el mismo construya un lenguaje privado que los exprese con mayor adecuacidad. Wittgenstein argumenta en contra de esta concepción al negar que los estados sicológicos sean estados de conciencia tal como los representa la concepción cartesiana. La capacidad que tenemos de construir enunciados sobre nuestras sensaciones y de clasificarlas depende de que poseamos conceptos que son, al menos potencialmente, propiedad pública. La crítica al lenguaje privado de Wittgenstein ha recibido mucha atención en tanto parece demostrar que la concepción cartesiana de la mente no se puede sostener. En este artículo, analizaré primero cómo surge el argumento en contra de un lenguaje privado en las Investigaciones Filosóficas. Luego evaluaré su solidez lógica a la luz del propio Wittgenstein, de varias críticas importantes5 que se le han hecho, y de lo que considero son problemas fundamentales que confronta su argumento. 1. El argumento en Wittgenstein6 En el parágrafo 202 Wittgenstein hace la primera referencia a la noción de privacidad en las IF y la vincula con la noción de

Hay una vasta literatura erudita y de enfoque problemático sobre el argumento en contra de un lenguaje privado. Este artículo no pretende ser exhaustivo al respecto, sino reflexionar sobre algunos de los asuntos más neurálgicos en este debate. Estoy dedicando otro ensayo –que se publicará próximamente– a la interpretación de Saul Kripke del argumento, ya que amerita ser tratada con minuciosa atención, y ya ha recibido mucha atención en la literatura. (La interpretación kripkeana del argumento de Wittgenstein aparece en Kripke, 1982, Wittgenstein: On Rules and Private Language, Harvard, Mass: Harvard University Press.) Señalo brevemente que Kripke subsume el argumento en contra de un lenguaje privado al problema de obedecer una regla, atendiéndolo, pues, de una manera indirecta. 6 Entiendo aquí la noción de “argumento” en un sentido amplio, como lo entiende Wittgenstein, que incluye preguntas, aseveraciones, preocupaciones con respecto a un problema y una aparente conclusión, y no meramente un argumento en sentido lógico estricto.

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regla7. “Por tanto ‘seguir una regla’ es una práctica, y ‘creer seguir la regla’ no es seguir la regla. Y, por tanto, no se puede seguir ‘privadamente’ la regla, porque de lo contrario creer seguir la regla sería lo mismo que seguir la regla8. Para Wittgenstein, “regla” parece ser el acuerdo entre los hablantes de usar una expresión sistemáticamente de un modo particular. Argumenta que no es posible obedecer una regla privadamente. Obedecer una regla es una práctica pública. Lo que generalmente se acepta como parte de la práctica sirve de punto de referencia independiente para evaluar si las acciones de una persona cumplen con la regla, aparte de lo que la persona considere sea el caso. La distinción entre “obedecer” y meramente “creer obedecer” una regla no puede establecerse en el caso de una persona aisladamente. En el 202, “seguir privadamente una regla” parece constar de dos posibilidades: una persona aislada (o a solas) tratando de seguir una regla pública aisladamente o un lingüista privado, como el que se plantea Wittgenstein más adelante en el 243 cuando considera la posibilidad de un lenguaje privado. En el 243 Wittgenstein caracteriza un lenguaje privado de la siguiente manera: Un hombre puede animarse a sí mismo, darse órdenes, obedecerse, censurarse, castigarse, formularse una pregunta y responderla. Se podría imaginar incluso hombres que hablasen en monólogo. Acompañarían sus actividades hablando consigo mismos. –Un explorador que los observase y escuchase sus discursos podría conseguir traducir su lenguaje al nuestro. (Estaría por ello en situación de predecir correctamente las acciones de esas personas, pues también las oiría formar resoluciones y decisiones.) ¿Pero sería también imaginable un lenguaje en el que uno pudiese anotar o expresar sus vivencias internas –sus sentimientos, estados de ánimo, etc.– para su uso propio? –¿Es que no podemos hacerlo en nuestro lenguaje ordinario?– Pero no es eso lo que quiero decir. Las palabras de este lenguaje deben referirse a lo que sólo puede ser conocido por el hablante, a sus sensaciones inmediatas, privadas. Otro no puede, por tanto, entender este lenguaje. (p.219) 7

Esta observación la hace Kripke (p. 3) en la introducción de su libro, y la toma como base para su interpretación de que el argumento en contra de un lenguaje privado se inserta en la discusión más general sobre el proceso de obedecer una regla que comienza en el 201. 8 Wittgenstein, IF, p. 203.

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Las últimas dos oraciones de este pasaje, a saber: “Las palabras de este lenguaje deben referirse a lo que sólo puede ser conocido por el hablante, a sus sensaciones inmediatas, privadas. Otro no puede, por tanto, entender este lenguaje” se interpretan en la literatura secundaria como la caracterización que hace Wittgenstein de un lenguaje privado. El lenguaje privado que Wittgenstein examina es un sistema convencional de símbolos para la anotación de características recurrentes de estados y objetos que le son esencialmente privados al lingüista que trata de inventar su propio lenguaje. Después del 243 Wittgenstein trata de demostrar que nuestros informes de sensaciones no son descripciones de episodios privados, informes de eventos privados, sino que funcionan de una manera diferente. Wittgenstein reconoce que la gramática del lenguaje natural es idéntica cuando describimos (o enunciamos), y cuando expresamos nuestras sensaciones, aunque “describir” y “expresar” son funciones distintas del lenguaje natural. Por ejemplo, en la oración “San Juan es la capital de Puerto Rico”, estoy enunciando un hecho, y en “Tengo migraña”, estoy expresando un dolor, mientras que “San Juan es la capital de la isla del encanto” es una oración híbrida – enuncia un hecho y le adjudica valor a ese hecho– más cercana a la segunda oración pues presupone una expresión de valor. En el 244 Wittgenstein sostiene que las expresiones lingüísticas de dolor, por ejemplo, están vinculadas con las expresiones gestuales o sonidos que hacíamos cuando éramos niños, y las reemplazan. ¿Cómo se refieren las palabras a las sensaciones? … Por ejemplo, de la palabra “dolor”. Aquí hay una posibilidad: las palabras se conectan con la expresión primitiva, natural, de la sensación, y se ponen en su lugar. Un niño se ha lastimado y grita; luego los adultos le hablan y le enseñan exclamaciones y más tarde oraciones. Ellos le enseñan al niño una nueva conducta de dolor. ¿Dices, pues, que la palabra “dolor” significa realmente el gritar? – Al contrario; la expresión verbal del dolor reemplaza al gritar y no lo describe. (p. 219)

No es que la palabra “dolor” signifique “llorar”, sino que la palabra “dolor” lo reemplaza sin describir el llanto. La expresión articulada

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que surge de la expresión natural no es de distinta suerte que la expresión natural. Ambas son expresiones de nuestros sentimientos y emociones, y no constituyen un reporte descriptivo de eventos o sensaciones privados. Cuando hablamos sobre nuestro dolor, por ejemplo, no estamos describiendo estados privados que sólo nosotros podemos conocer, sino que estamos expresando nuestro dolor. Como expresiones, éstas no son ni verdaderas ni falsas, no son enunciados sino que funcionan como las exclamaciones, las promesas o los imperativos. En la filosofía tardía de Wittgenstein, el lenguaje natural es concebido como teniendo muchos usos aparte de servir para enunciar estados de cosas. Según Wittgenstein, no debemos tener una concepción única de cómo el lenguaje funciona. Nos explica: … sólo si rompemos radicalmente con la idea de que el lenguaje funciona siempre de un solo modo, sirve siempre para la misma finalidad: transmitir pensamientos –sean éstos luego sobre casas, dolores, lo bueno y lo malo o lo que fuere. (# 304, pp. 249-251)

Wingenstein considera la posibilidad de asociar un uso con el término “S” –término cualquiera– en el 25: por ejemplo, determinar la presión arterial del lingüista privado. Pero observa que este uso constituye una actividad en el lenguaje público. El problema es que una vez le buscamos un uso público a una palabra privada, su privacidad deja de ser esencial. Imaginémonos este caso. Quiero llevar un diario sobre la repetición de una determinada sensación. Con ese fin la asocio con el signo “S” y en un calendario escribo este signo por cada día que tengo la sensación. –En primer lugar observaré que no puede formularse una definición del signo. –¡Pero aún puedo darme a mí mismo una especie de definición ostensiva! –¿Cómo?, ¿puedo señalar la sensación? – No en el sentido ordinario. Pero hablo, o anoto el signo, y a la vez concentro mi atención en la sensación –como si la señalase internamente. –¿Pero para qué esta ceremonia?, ¡pues sólo así parece ser! Una definición sirve por cierto para establecer el significado de un signo. –Bien, esto ocurre precisamente al concentrar la atención, pues, por ese medio, me imprimo la conexión del signo con la sensación. – “Me la imprimo”, no obstante, sólo puede querer decir: este proceso

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hace que yo me acuerde en el futuro de la conexión correcta. Pero en nuestro caso yo no tengo criterio alguno de corrección. Se querría decir aquí: es correcto lo que en cualquier caso me parezca correcto. Y esto sólo quiere decir que aquí no puede hablarse de “correcto”. (#258, p. 227)

Wittgenstein presenta dos críticas básicas a la posibilidad de un lenguaje privado: (1) existe un problema para fijar el significado de las palabras dentro de este lenguaje; los significados de las expresiones del lingüista privado se tienen que establecer mediante convención, y no hay manera de establecerlos de ese modo en un lenguaje privado; (2) nosotros nos valemos de las propiedades lógicas de nuestro lenguaje ordinario cuando afirmamos que la letra “S” funciona como el nombre propio de una sensación privada. Pero una cosa tan básica –el que una expresión funcione como un nombre propio o, más específicamente, como el nombre de una sensación– se tendría que establecer en el lenguaje privado. Como dice Wittgenstein en el 257, “uno olvida que se da por sentado un enorme trasfondo para que el mero acto de nombrar tenga sentido”. El lingüista privado no puede explicar su uso del término “S” para nombrar una sensación ya que es privada, y no se apela a síntomas que la expliquen a otros o a una conducta asociada a la posesión de la sensación. No es posible fijar el significado de una palabra simplemente mediante una definición ostensiva en la que se establezca su denotación. Para entender lo que significa una palabra también hay que conocer el uso o los usos de la misma en el lenguaje. Una definición ostensiva hacia adentro (“inward”), con la atención concentrada en el objeto privado pertinente (“relevant private item”) sería sólo una ceremonia sin ninguna consecuencia semántica a menos que nos brindara un uso constante: esto es, el hablante utiliza la expresión correctamente en futuras ocasiones. El error es creer que una vez sabemos la denotación de una palabra, entendemos todos sus usos. Wittgenstein nos da el siguiente ejemplo en el 268 para ilustrarnos cómo nuestras acciones adquieren sentido cuando nos insertamos en una práctica lingüística pública. ¿Por qué no puede mi mano derecha donar dinero a mi mano izquierda? –Mi mano derecha puede ponerlo en mi mano izquierda. Mi mano

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derecha puede escribir un documento de donación y mi mano izquierda un recibo. –Pero las ulteriores consecuencias prácticas no serían las de una donación. Cuando la mano izquierda ha tomado el dinero de la derecha, etc., uno se preguntará: “Bueno, ¿y luego qué?” Y lo mismo podría preguntarse si alguien se hubiese dado una explicación privada de una palabra; quiero decir, si hubiese dicho para sí una palabra y a la vez hubiese dirigido su atención a una sensación. (p. 231)

¿Puede “prestarle” dinero mi mano derecha o la izquierda, o viceversa, mediante un acto de ceremonia como el descrito en la cita anterior? Supongamos que esto es posible. La pregunta que surge es la siguiente: ¿cuáles son las consecuencias prácticas que se siguen de esta ceremonia? Para Wittgenstein, ninguna. El uso público de una palabra consiste en un acuerdo (o acuerdos) entre los hablantes. Volviendo al 258, la posibilidad de considerar y nombrar una sensación como dolor presupone un acuerdo sobre el uso de la palabra “dolor”. Wittgenstein nos explica en el 261: ¿Qué razón tenemos para llamar a “S” el signo de una sensación? Pues “sensación” es una palabra de nuestro lenguaje común, no de uno inteligible para mí solo. El uso de esta palabra necesita, pues, una justificación que todos entiendan …

Sé que lo que siento es dolor y no otra cosa porque he sido adiestrada en una práctica que establece el significado de la palabra “dolor”. La palabra “sensación” y la palabra “dolor” son parte del lenguaje público, y son inteligibles para mí y para otros. Parece ser que un lenguaje privado no es posible si no existe un lenguaje público. Pero, ¿tenemos que entrar al lenguaje completamente desnudos si es que este lenguaje va a ser esencialmente privado? Esto nos lleva a la necesidad de saber claramente cuáles son los elementos del lenguaje público que un lenguaje privado le puede tomar prestado, sin dejar de ser por esto esencialmente privado. Esta consideración no muestra por sí sola que la construcción de un lenguaje privado sea imposible, pero sí lo difícil que sería su construcción. Wittgenstein presenta en el 293 una analogía entre una caja con un escarabajo (“beetle”) adentro para ilustrar lo que sucede cuando queremos hablar de objetos privados.

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Si digo de mí mismo que yo sé sólo por mi propio caso lo que significa la palabra “dolor” –¿no tengo que decir eso también de los demás? ¿Y cómo puedo generalizar ese único caso tan irresponsablemente? Bien, ¡uno cualquiera me dice que él sabe lo que es dolor sólo por su propio caso! –Supongamos que cada uno tuviera una caja y dentro hubiera algo que llamamos “escarabajo”. Nadie puede mirar en la caja del otro; y cada uno dice que él sabe lo que es un escarabajo sólo por la vista de su escarabajo. –Aquí podría muy bien ser que cada uno tuviese una cosa distinta en su caja. Sí, se podría imaginar que una cosa así cambiase continuamente. –¿Pero y si ahora la palabra “escarabajo” de estas personas tuviese un uso? –Entonces no sería el de la designación de una cosa. La cosa que hay en la caja no pertenece en absoluto al juego del lenguaje; ni siquiera como un algo: pues la caja podría incluso estar vacía.– … Es decir, si se construye la gramática de la expresión de la sensación según el modelo de “objeto y designación” entonces el objeto cae fuera de consideración por irrelevante. (p. 245)

No importa si todos nosotros tenemos un escarabajo, o si todos tenemos cosas distintas en nuestras cajas, o si ninguno tiene nada. El problema con la privacidad es que nadie sabe si otra persona tiene en su interior ésta u otra cosa. La relación entre nombre propio y objeto que nombra –por ejemplo, una sensación– no se puede establecer en el caso de un lingüista privado. Es importante notar que el caso del lingüista privado que Wittgenstein considera es extremo. Recordemos: “Las palabras de este lenguaje deben referirse a lo que sólo puede ser conocido por el hablante, a sus sensaciones inmediatas, privadas. Otro no puede, por tanto, entender este lenguaje”. Al ser una persona la que se plantea utilizar un nombre propio correctamente para nombrar una misma sensación que ha experimentado anteriormente, al no haber otros que corroboren si está aplicando el nombre correcto a la sensación en cuestión, no podemos tener un criterio independiente de corrección y no podemos, por nosotros mismos, discernir entre lo correcto y lo que creemos es correcto. Según Wittgenstein, el lingüista privado no puede distinguir entre un lenguaje y lo que él cree es un lenguaje porque el lenguaje es un sistema de reglas, y la regla privada no es posible.

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2. Críticas al argumento Edward Craig en su artículo “Meaning and Privacy”9 discute el 243 de las IF sobre un lenguaje privado. Craig comenta (p. 128) que este pasaje tiene dos partes: (a) parece implicar un cierto escepticismo con relación al contenido de otras mentes; (b) tiene como suposición la creencia implícita de que A puede entender a B sólo si A conoce la naturaleza de los objetos a los que B se refiere. Craig responde a la preocupación expresada por (a) suscribiéndose a la suposición de Edmund Burke: ‘nosotros naturalmente suponemos que, en circunstancias similares, otros tienen estados internos similares. No estamos en posición de conocer si la suposición es verdadera pero, de todos modos, la hacemos naturalmente. De acuerdo a las circunstancias, nos vamos alejando o confirmando nuestra primera suposición’. (p. 131)10 Craig cuestiona la parte (b) –la creencia implícita de que A puede entender a B sólo si A conoce la naturaleza de los objetos a los que B se refiere– porque presupone que para entender la conducta de otra persona tenemos que conocer sus contenidos mentales. Craig afirma: “Se puede cuestionar, no obstante, si entender a alguien tiene que igualarse necesariamente a conocer lo que éste significa” (p. 131). Craig distingue entre entender y conocer, y afirma que entender –noción más flexible que la de “conocer”– a los demás es lo que necesitamos en la comunicación. Craig discute (p. 129) el artículo “The philosophical basis of intuitionistic logic” de Michael Dummett11. Nos señala Craig, en aprobación, que Dummett, por su parte, ha rechazado la posibilidad de construir un lenguaje privado a base de tres argumentos: 1) el argumento de la comunicación, 2) el argumento de la adquisición, y 3) el 9 E. Craig, (1997), “Meaning and Privacy” en Bob Hale and Crispin Wright (eds.), A Companion to the Philosophy of Language, Oxford: Blackwell Publishers Ltd, pp. 127-145. 10 La referencia a Burke es: E. Burke, (1757; 1990 ed.), A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Oxford: Oxford University Press. 11 M. Dummett, (1978), “The philosophical basis of intuitionistic logic” reimpreso en Truth and Other Enigmas, London: Duckworth, pp. 215-47.

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argumento de la manifestación. El argumento de la comunicación nos dice que si el significado de una expresión pública se afectara por la naturaleza de ciertos estados privados míos, entonces este significado no se podría comunicar a otros. Y el lenguaje, por definición, se utiliza para la comunicación interpersonal. El argumento de la adquisición trata sobre la imposibilidad de aprender el significado de un término que se refiere a un objeto al que no se puede acceder o con el cual no se puede tener una asociación suficiente ya que se trata de un objeto privado. El argumento sobre la manifestación nos dice que no hay nada que los alumnos puedan hacer para manifestar su entendimiento del significado de la expresión. Dummett concluye que si los contenidos privados de un sujeto afectan el significado, entonces lo que cada uno significa sería incognoscible para cualquier otro y la comunicación fracasaría. Si se considera que la comunicación es una propiedad esencial del lenguaje, entonces un lenguaje privado no sería lenguaje. Craig explica que tiene que existir algún criterio que determine que el uso presente de un término es consecuente con instancias anteriores de ese uso (en vez de tener un uso distinto para una palabra en cada nueva ocasión). Tiene este criterio que incluir información sobre la conducta de otros hablantes de la comunidad de modo que ellos también puedan hablar como el lingüista privado y reconocer que su uso es correcto (p. 133). Craig comenta que todos los que han reflexionado sobre el asunto de un lenguaje privado, ya sea para atacarlo o para defenderlo, están de acuerdo en que para que una expresión sea significativa, su uso tiene que estar gobernado por reglas y ser consecuente. Lo que determina el significado de una expresión tiene que ser capaz de recurrir, de repetirse, una y otra vez (claro está, si nuestra intención es significar lo mismo con las mismas palabras). Este principio de significación (“meaningfulness”) tiene que ser aplicable a un lenguaje privado: aquellos aspectos de los objetos privados que determinan el significado de una expresión privada deben poder ser repetibles. Éste es el talón de Aquiles para un lenguaje privado, según aquellos que lo rechazan (p. 139). Según Wright (p. 308), otro problema para el lingüista privado es que para nombrar una sensación, tiene que ser capaz de clasificarla

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y reconocerla como la misma en futuras ocasiones, y esto presupone una taxonomía pensada de antemano. Las conexiones convencionales que se puedan establecer entre signos y objetos presuponen una taxonomía clara, y una conceptualización previa del asunto al cual nos queremos referir. Cabe aclarar que esta observación de Wright no presupone una tesis innatista o platonista. La realidad es que, desde muy temprana edad, participamos en prácticas lingüísticas públicas, de modo que, aunque clasificar las sensaciones presupone una taxonomía pensada de antemano, no la tengo que haber pensado yo necesariamente como individuo, sino la comunidad lingüística a la cual pertenezco. 3. Observaciones En esta sección formularé algunas preocupaciones que tengo respecto al argumento de Wittgenstein en contra de un lenguaje privado. I. ¿Es la oración “Tengo migraña” una enunciación o una valoración de dolor o ambas? ¿No debe depender la función del término del contexto de uso? ¿No insiste Wittgenstein en las IF –al criticar su filosofía del lenguaje en el Tractatus– en que son distintas las funciones del lenguaje y, por lo tanto, los posibles usos de las palabras, aun de las mismas palabras en distintos contextos? Wittgenstein parece ignorar, a propósito, los distintos usos del verbo “expresar” y, por una suerte de estipulación, identifica el verbo “expresar” con el verbo “valorar”, implicándose un acto de habla mediante el cual mostramos nuestra afección o sentimiento hacia un hecho, y no una posible descripción del mismo. Pero el verbo “expresar” lo entendemos ordinariamente como sinónimo de “decir”, “comunicar algo” mediante el uso, por ejemplo, de expresiones o signos del lenguaje. Por lo tanto, el verbo “expresar” es una expresión, un símbolo que pertenece al vocabulario del lenguaje natural. Y como tal puede utilizarse tanto en el contexto que imagina Wittgenstein donde la expresión articulada reemplaza la expresión natural (el llanto) sin describirlo, como en el contexto en que utilizamos la expresión (oración) “Tengo dolor y es así y asao” para describirlo, cosa que Wittgenstein rechaza. Esta simplificación en el trata-

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miento de las oraciones sobre el dolor debilita el intento por parte de Wittgenstein de distinguir claramente entre las funciones lingüísticas de los verbos “expresar” y “describir”. Considero que ésta presuntamente clara distinción entre los verbos “expresar” y “describir” le sirve a Wittgenstein de premisa básica en su argumento para rechazar la tesis de que los contenidos mentales puedan ser reportados o descritos privadamente y, por lo tanto, para rechazar la presunta necesidad de un lenguaje privado correspondiente que sirva para describir episodios o estados mentales privados12. La pregunta es la siguiente: si existen contenidos privados, y existen de hecho, ¿por qué no pueden existir lenguajes privados para cada sujeto cuyas expresiones (vocabulario) denoten a las correspondientes entidades privadas nombradas? Esta posibilidad es la que Wittgenstein rechaza. La rechaza porque no existe criterio de corrección para un tal lenguaje. La insistencia de Wittgenstein de no permitir la descripción del dolor (aun en el lenguaje público), me parece apuntar a su interés de eliminar cualquier contenido posible que pueda ser expresado en un lenguaje privado. No hay que forzar una distinción tajante entre “describir” y “expresar” los contenidos mentales, esto no es necesario, porque el peso del argumento wittgensteiniano en contra de un lenguaje privado lo tiene la presunta ausencia de un criterio independiente de corrección para el uso de un tal lenguaje. Se pueden describir episodios privados en el lenguaje público. “Tengo migraña” es un reporte de una sensación interna que puedo comunicar públicamente. Si no podemos describir nuestro dolor, ¿cómo nos podría curar un médico? El que las oraciones sobre dolor no posean, en principio, valor veritativo, como tampoco lo poseen los imperativos o las exclamaciones, es contraproducente. Por ejemplo, podría demostrarse mediante una radiografía si tengo migraña o no la tengo y, por lo tanto, establecerse el valor de verdad de la oración “Tengo migraña”. Contrario a lo que sostiene Wittgenstein, no hay necesidad de rechazar el que las expresiones 12 Si estoy en lo correcto en este punto, entonces Wittgenstein oscila entre la concepción del lenguaje que tiene en el Tractatus –como imagen del mundo, como descripción de los hechos– y la que tiene en las IF, en las mismas IF, aun cuando ha propuesto separarse en las IF de esta concepción anterior.

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de dolor puedan ser, en algunos casos, enunciaciones de dolor, descripciones del mismo, siempre y cuando las mismas se hagan en el contexto del lenguaje natural y totalmente público. II. La no-causalidad, entendida como la ausencia de relaciones causales entre el sujeto cognoscente y los objetos que le son cognoscibles, opera en el conocimiento de objetos matemáticos entendidos como objetos abstractos; también la no-causalidad opera entre los objetos privados y las demás personas que no tienen acceso directo a mis estados mentales. ¿Por qué el primer caso no es tan problemático mientras que el segundo sí lo es? En la matemática no se requiere que tengamos una relación causal con los objetos matemáticos y, aún así, consideramos que podemos obtener conocimiento de verdades matemáticas. Parecería ser que la respuesta inicial es que la matemática es una práctica pública –de hecho, universal– y aunque no tenemos contacto con sus objetos, sí podemos aplicar métodos que nos permitan obtener conocimiento a priori de los mismos. –¡Pero, el dolor también es universal para las entidades que sienten y padecen! ¿Por qué condicionar el conocimiento que el otro pueda tener de mi objeto privado –de mi dolor, por ejemplo,– a que el otro pueda colocarse en una relación causal con mi objeto privado análoga a la que yo tengo con ese objeto si eso es imposible? ¿Será posible que tú conozcas mi escarabajo? Otra cosa sería preguntar si la relación que tú tienes con tu escarabajo es análoga a la relación que yo tengo con el mío, aun si el tuyo es un Volkswagen y el mío John Lennon. El argumento por analogía da espacio a contestar esta pregunta afirmativamente. Es obvio que esta presunta diferencia del rol que desempeña la no-causalidad en ambos casos requiere más elaboración de la que me permite esta ocasión. III. Según Wittgenstein, en el caso de seguir o no correctamente una regla en el lenguaje público, tenemos presuntamente un criterio independiente, que es la práctica pública en la cual nos insertamos. El problema es que aun en la comunidad de expertos, pueden cometerse errores, lo cual podría atentar contra la práctica como el criterio independiente de corrección que tanto buscamos.

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En el caso de la práctica del lenguaje público, todos o la mayoría podemos creer que estamos obedeciendo una regla, y estar equivocados. El que todos los concernidos o los expertos en una disciplina pensemos que un enunciado es verdadero, no lo hace verdadero. Peor aún, Wittgenstein no exige que los expertos tengan prioridad. Parecería que el convencionalismo de Wittgenstein no permite la existencia de un criterio de objetividad independiente de la práctica misma de los expertos en una disciplina o incluso de la comunidad pública de hablantes. En particular, parecería que no existe un criterio independiente que no sea la práctica misma de obedecer reglas para decidir si se está obedeciendo una regla correctamente. Es mi intuición que consideraciones holísticas nos podrían ayudar en esta coyuntura, como las propuestas por Quine en “Two Dogmas of Empiricism”13. Quine aconseja que, a la hora de revisar, examinemos el papel de un enunciado en el contexto de una teoría y no aisladamente. El holismo podría proporcionarnos un criterio adicional de revisión razonable e intrínseco a la práctica. Tanto el convencionalismo de Wittgenstein como el holismo de Quine ofrecen criterios de revisión útiles e internos a la práctica que se revisa. Se podrían ambos complementar. La noción de corrección, ¿nos remite a un criterio independiente para establecer lo que está correcto o a lo que la mayoría o los expertos en cuestión aceptan como correcto? Tal vez Wittgenstein sólo está subrayando el hecho de que lo que consideramos correcto es coyuntural y depende del estado de adquisición de conocimiento en tal o cual disciplina. Podemos apelar a la práctica, que siempre se da en un espacio y un tiempo determinados, y las revisiones y ajustes de nuestras creencias van a estar sujetos a lo que conocemos o creemos conocer en ese momento dado14. Otra interpretación más fuerte sería que lo que Wittgenstein está proponiendo es que lo correcto es coyuntural.

13 W. V. O. Quine, (1963), “Two Dogmas of Empiricism” en From a Logical Point of View, New York: Harper and Row. (En español: [2002], 2da. ed. rev., “Dos Dogmas del Empirismo” en Desde un punto de vista lógico, Barcelona: Paidós, pp.61-91.) 14 Aquí Wittgenstein y Quine también coincidirían en un enfoque pragmático.

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Hay una distinción entre el concepto de “verdad” y el concepto de “corrección” mediante la cual el último no se remite al primero: estar en lo correcto no implica que lo que creamos sea verdadero, sino que nuestro uso obedezca al uso comunal de una oración, por ejemplo. Wittgenstein nos habla de la noción de corrección, no de la noción de verdad. Este cambio de enfoque envuelve asuntos complejos a nivel epistemológico y ontológico y es asunto de acalorado debate15. Es preocupante que Wittgenstein insista tanto en los acuerdos comunales para establecer cuándo un lenguaje es correcto. Esto podría degenerar fácilmente en racismos y prejuicios en contra de usos lingüísticos de comunidades marginadas. Creo que en el fondo lo que quiso decir Wittgenstein es que los usos del lenguaje se dan en una comunidad lingüística, y que para entenderlos, debemos remitirnos a los contextos en los que usamos las palabras. Es otro modo de subrayar que la función primordial del lenguaje es la comunicación. Wittgenstein mismo fue un individuo que optó por el margen. Muy solitario, su vida es la historia de un progresivo extrañamiento de lo circundante. Sería interesante especular la relación entre su soledad voluntaria, ascética, y la garantía de la claridad en su visión filosófica. IV. Cabe señalar que, aunque podamos establecer una distinción entre “conocer” y “parecer conocer” a nivel conceptual, esto no implica que podamos aplicarla en cada caso. Esto es un punto general en la epistemología de cualquier área del saber. No tenemos la certeza de si estamos correctos o no, por ejemplo, sobre la verdad de un enunciado; ni tampoco la tenemos que tener, a diferencia de lo que Descartes sostiene. Ahora bien, el problema de la concepción de Wittgenstein es que al no reconocer criterios independientes a la práctica cognitiva, nos deja menos criterios que nos ayuden a dilucidar, con suficiente grado de plausibilidad, si estamos en lo correcto o no.

Para una interesante y sugerente discusión sobre este cambio de enfoque, véase Kripke, Wittgenstein.

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V. El ejemplo de Wittgenstein de un lenguaje privado sólo concierne el acto de nombrar que vincula términos y sus referentes, no un lenguaje completo. Nombrar es una actividad básica. Si Wittgenstein habla sólo de nombres, entonces ¿por qué se habla de un lenguaje privado? Si bien para Wittgenstein el nombre propio es la expresión más importante del lenguaje, un lenguaje onomástico sería muy primitivo. Si existe dificultad con la definición ostensiva de términos singulares en el lenguaje privado, más problemático sería trabajar con predicados, y los demás componentes de un lenguaje. VI. ¿Es posible crear un lenguaje privado para otro propósito que no sea la comunicación? ¿Se podría crear un lenguaje privado que no sea para conocer, que no necesitara requisitos como coherencia y consecuencia, por ejemplo? El lenguaje tiene otros usos. Pero ¿puede un lenguaje existir sin comunicar? Quizás, no con otros, si no quiero, es un lenguaje para mí; pero si quiero construir un lenguaje privado, es para comunicarme conmigo mismo y, por lo tanto, para comunicar(me). Además, el lenguaje público puede ser utilizado para fines “privados” (por ejemplo, íntimos o confidenciales) cuando estoy a solas con el uso del soliloquio. La pregunta ¿es posible un lenguaje privado?, se convierte para Kripke en la pregunta, ¿para quién? ¿para los marcianos, para Dios, o para criaturas como nosotros, con nuestras capacidades intelectuales?16 Parecería que para nosotros, tal y como estamos constituidos, no es posible la construcción de un lenguaje privado. Paul Boghossian argumenta17 que lo más que podamos concluir del argumento de Wittgenstein en contra de un lenguaje privado es que no se da en la actualidad, pero que no podemos excluir la posibilidad de construir un lenguaje privado en otras circunstancias. Boghossian se aparta de muchos intérpretes de Wittgenstein que consideran que éste demuestra que la existencia de un lenguaje privado es imposible. Me inclino por lo que Boghossian sostiene. No 16

Kripke, op cit.

17 P. Boghossian, (2002), “The Rule-Following Considerations” en Alexander

Miller y Crispin Wright (eds.), Rule-Following and Meaning, Montreal & Kingston: McGill-Queen’s University Press, p. 156.

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está claro que Wittgenstein proponga que la existencia de un lenguaje privado sea imposible, sino que, según nuestras prácticas lingüísticas pasadas y actuales, la existencia de un lenguaje privado no es una posibilidad real para nosotros. Regresamos a la necesidad de establecer un criterio preciso de identidad de estados mentales, y de sinonimia de dos palabras, de modo que puedan utilizarse para significar lo mismo. Esto es precisamente lo que no se puede establecer. Sin un claro criterio de identidad y sinonimia entre las expresiones, nos confrontamos a la posibilidad dentro del escenario de un lenguaje privado, de que cada vez que utilicemos una palabra, estemos nombrando o significando cosas distintas, lo que nos plantea, a su vez, la pertinencia de utilizar un lenguaje, o un nuevo lenguaje en cada ocasión. ¿No sirve el lenguaje para poder hablar y referimos a las mismas cosas con las mismas expresiones en distintas ocasiones? ¿No es el lenguaje un vehículo para facilitar la comunicación mediante el uso consecuente de las palabras? Además, cualquier investigación de cierta complejidad requiere un uso sistemático y concurrente del lenguaje. VII. ¿Es el rechazo de Wittgenstein a un lenguaje privado un argumento circular? Wittgenstein caracteriza en el 243 un lenguaje privado: “Las palabras de este lenguaje deben refererirse a lo que sólo puede ser conocido por el hablante, a sus sensaciones inmediatas, privadas. Otro no puede, por tanto, entender este lenguaje.” En el 202, Wittgenstein nos dice que el lingüista privado no puede distinguir entre lo correcto y lo que parece correcto. Pero, entonces: ¿Cómo puede entonces empezar a construir su lenguaje? ¿Cómo puede entenderlo? ¿Cómo puede aplicar los términos correctamente a sus sensaciones? El lenguaje sería ininteligible para él. La caracterización de Wittgenstein de un lenguaje privado en el 243 unida a lo que afirma en el 202 hace que el concepto “lenguaje privado” resulte vacuo demasiado rápido. Se supone que esa conclusión no pareciera un petitio principii, no se obtuviera tan rápido, como un pequeño círculo.

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EL ARGUMENTO DE WITTGENSTEIN...

VIII. Es interesante observar que la discusión sobre la posibilidad de un lenguaje privado se ha centrado en la reflexión sobre las sensaciones, sobre todo, la sensación de dolor; y no en la reflexión sobre nuestros sentimientos y emociones. Enfocar estos últimos haría el asunto más difícil de examinar. Y entender los sentimientos propios y ajenos es tan importante para crear y mantener las relaciones comunitarias como seres humanos y animales racionales, y no simplemente como animales, como diría Aristóteles. Existe un lugar importante para la aproximación en nuestra comunicación afectiva. Es el deseo de entendernos lo que nos motiva a convenir en las expresiones de nuestros sentimientos. Por eso es tan importante subrayar el papel de la analogía en nuestra comunicación: “Yo me siento como tú”, “Yo siento lo que tú sientes”. Nadie niega que la comunicación es una característica fundamental de los usos del lenguaje. Independientemente de los atractivos de un posible lenguaje privado, en el lenguaje público podemos comunicarnos sobre nuestras ideas, sentimientos, pasiones y sensaciones, sin soslayar sus contenidos subjetivos. En la comunicación afectiva se da la fe en que el otro me pueda entender, y la buena fe de que mi interlocutor me está hablando con sinceridad. Ésta es una importante coyuntura entre lenguaje y ética. Es importante recalcar que la posibilidad de un lenguaje privado que considera Wittgenstein es extrema. Podríamos distinguir entre niveles de privacidad. Pero Wittgenstein no se ocupa de ellos porque lo que le interesa es dilucidar los límites del lenguaje, del pensamiento y de la filosofía. El caso del lenguaje privado se propone como una posibilidad lógica límite, y, por tanto, le ayuda a tratar de aclarar los límites que tanto le interesan. En una situación no-límite, el soliloquio, códigos, por ejemplo, son suficientes para comunicarnos con nosotros mismos en el lenguaje natural. Wittgenstein mismo utilizaba un código que consistía en alterar inversamente el orden alfabético para expresar sus emociones y sentimientos por escrito en páginas de sus numerosos manuscritos filosóficos. En resumen, lo que Wittgenstein muestra es que un cierto modelo de cómo opera la auto-ascripción (“self-ascription”) de estados de conciencia –basado en un modelo de observación introspectiva– no se puede sostener. No se ofrece ningún modelo alterno para explicar

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las características del lenguaje sicológico que la concepción cartesiana trataba de explicar. Una de las lecciones más importantes de la filosofía tardía de Wittgenstein es la pregunta: ¿Qué criterios podemos utilizar para determinar cuándo podemos seguir filosofando, o cuándo parar de hacerlo, sin incurrir por esto en falta de rigor o desidia intelectual? Es difícil precisar cuándo hemos llegado al límite de la filosofía.

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Cuerpo y deseo o la cárcel del sueño utópico en Nocturna mas no funesta de Iris M. Zavala Los sueños pueden ser el último refugio de la libertad y la tierra de la resistencia. G. Steiner Las pesadillas nacen del sueño de la razón. Goya Se desciende al infierno para recuperar la vida misma. Billy Holiday

Desde la primera página, Nocturna mas no funesta (1987) se mueve como un texto cultural, que busca lectores cómplices. Si examináramos detalladamente sus hilos textuales, nos gustaría mostrar ese espejo doble de realización en el que el sujeto se proyecta como los fantasmas que le dominan en una relación ambigua, y tiende a redondearse el mundo de lo fabricado, donde el yo fragmentado busca en el sueño utópico su práctica de libertad total (Lacan, 2001:88). Iris M. Zavala nos propone mirar con atención esa búsqueda de realización textual donde muestra, con esmero y cuidado, cómo las voces o “conciencias responsivas” se cruzan para dar cuenta de las pasiones del alma, vueltas laberinto dentro del cuerpo que está atrapado en la red del poder o en la voz del amo. El título sale de un verso de sor Juana y se convierte en una novela que es el homenaje a sor Juana. Es un verso de “Primero sueño” que, 33

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probablemente con “Espacios” de Juan Ramón Jiménez y con el “Contemplado” de Salinas, es uno de los grandes poemas filosóficos en lengua española. (Zavala, 2004)

Nocturna mas no funesta está estructurada en cinco partes: I.- De noche mi pluma escribe. II.- Autos ejecutados de orden de S. Exc. en razón de la averiguación de las herejías de Sor Ana de Lansós. III.Cartas de una monja. IV.-Expedientes de calificación. V.- Proceso inquisitorial contra Ana de Lansós. VI.- Contestación escrita de Ana de Lansóns. El texto es una red semiótica en un discurso que muestra la organización cultural mediante signos, que a su vez se reproducen y proyectan ideologías o sistemas ideológicos. Un texto que se propone descentrar el conocimiento desde la voz del Otro fantasmal, para recuperar esa intimidad pasional del mundo por venir. Un discurso narrativo que muestra los valores luchando en la arena social por la vida prisionera en los claustros monacales. Iris Zavala toma dos modelos históricos para construir su discurso narrativo. Sor Juan Inés de la Cruz (1648-1695) y Mariana Alcoforado (1640-1723), monja portuguesa a quien se le atribuyen cartas de amor; además hay que añadir que San Juan Bautista de Puerto Rico y septiembre de 1695 confluyen en las coordenadas cronotópicas para elaborar una reflexión narrativa en torno al proceso inquisitorial contra esta monja carmelita. En Nocturna mas no funesta encontramos un personaje llamado Ana de Lansós, en contrapunto con los modelos anteriores, que proponen un discurso amoroso para recuperar la libertad, en este caso textual-lúdica del hecho narrativo. Las voces se muestran atravesadas por el miedo y la violencia. Un miedo que se teje escrupulosamente contra la conciencia rebelde que sólo desea mostrar su pasión y su deseo por el mundo del Otro. Un mundo represivo que se mueve bajo la norma de la inquisición religiosa. Es la palabra que no sabe a quién sirve, desconoce sus raíces y su seriedad está vinculada con el miedo o la violencia (Bajtín, 1997:143). Ana de Lansós se muestra cautelosa en su palabra, en su recurso enunciativo como presintiendo el discurso impuesto que se teje en su contra, como se observa en este ejemplo:

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Sor Ana de Lansós a su amado Convento de Carmelitas, Porta Coeli San Germán y en enero de 1695 Amado: Te extrañará mi silencio: Desde mi última carta. Aunque tuviera algo que decir, renunciaba finalmente a decirlo. Sufrir, te escribí entonces, es gozar de uno mismo. Mi amor mantiene aún su carácter fluido y resbaladizo. Desde tu partida, no puedo decir yo, y es preciso devolverle esa función sagrada a la enunciación. Mi yo está mas allá, está debajo, en otro lugar, pero no aquí (…) Me has obligado a encadenar el deseo en el interior, en el teatro íntimo. Has huido y me has lanzado a hacer huir lo que huye, en contrafuga. ¿Por qué he soportado la escasez, la explotación, la humillación, la esclavitud si no las quiero para los demás ni para mí misma? (Zavala, 1987:62-63)

Atrapada en un mundo fantasmal, la voz, la conciencia de Ana de Lansós se abre para reclamar al Otro su huida o desamor ante su mundo pasional. Una mirada oblicua la regresa a su pasado, mas ese pasado ya es futuro. El texto, como unidad de múltiples significados y la conciencia enunciativa se preguntan casi instintivamente por qué es ella y no él quien asume el sufrimiento, en un sufrir que es un gozar al unísono, para amar a Dios y amarse a sí mismos. Es una caridad bien entendida, donde se rinde a Dios el homenaje apropiado, que lleva a proponer el goce del cuerpo como plenitud del alma enamorada. El yo fragmentado se oculta para cumplir su función como enunciado: volver al sentido pleno de su amor por la vida y de su palabra. Pareciera que no logra abrir la conciencia y se oculta en el Otro. Ana de Lansós sabe que está obligada al deseo, al teatro íntimo de sus pasiones, con un alma encadenada parecida a su homónima sor Juana Inés en el Primero sueño cuando dice: El alma, pues, suspensa del exterior gobierno –en que ocupada en material empleo, o bien o mal da el día por gastado–, solamente dispensa remota, si del todo separada

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no, a los de muerte temporal opresos lánguidos miembros, sosegados huesos, los gajes del calor vegetativo, el cuerpo siendo, en sosegada, un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo.

(De la Cruz, 1951:340) Es ese cadáver con alma muerta, muerto a la vida y en la muerte vivo, ¿es indispensable mostrar esta alma enamorada por la vida que se puebla de fantasmas y que no termina de conquistar un mundo por venir? Para Ana de Lansós es una conciencia oprimida por los fantasmas que juega en lo diabólico para lograr superarlos cuando se libere de la cárcel del cuerpo, que le han sido impuesto. De ahí su memoria amorosa, con puentes ante el mundo del Otro, en un eterno fluir de su conciencia para no dejarse acorralar. Por eso deja correr su pasión como agua de lluvia: aguas de vertiente que afluyen: Aquellas no me prueban. Busco el líquido elemento que fluye: agua de naranja, de limón, de arroz, de anís, de rosas, de azahar. Lágrimas (…) Aguas arriba voy. Contra corrientes que me cierran la luz con sus cortinas de agua. (Zavala, 1987:64)

El agua como tema mítico que, según Ortiz-Osés, podríamos parafrasearlo con: el fuego germinal incombustible; en el fin del mundo, sólo quedarán estos dos elementos primordiales: el agua y el fuego. Pero el agua posee la ventaja sobre el fuego: que no es tan destructiva, al menos en su normal definición, pues nadie ha podido sobrevivir al fuego, pero sí al agua a través de la flotación. Y ésta es, precisamente, su última enseñanza: la que nos prescribe o invita a sobrenadar sobre la misma nada. El agua como un ser-sin-ser, en un correlato simbólico, es una metáfora de lo inasible, que se torna escurridiza en la realidad omnipresente (Ortiz 1993:136). Ana de Lansós está en el cauce erótico, en la piel húmeda de su existencia, por eso, el espejo se convierte en metáfora inasible, un amor urdido le aprisiona el alma y el cuerpo: No puedo ya volver las aguas por donde solían ir. Esta celda es oscura, soledad para almas de cántaro (Zavala, 1987:64).

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Volvamos al comentario hecho por Lacan, el hombre se proyecta como a los fantasmas que le dominan, como un autómata que se vincula de manera ambigua, redondeando el mundo que se ha fabricado (2001:88). Los imagos, son nuestra experiencia cotidiana –y en el hecho narrativo también–, que permiten darle vuelta a esa penumbra de la eficacia simbólica que según Lévi-Strauss (1961:168) otorga al hombre y a su lenguaje, para cambiar el sentido metafórico del mundo mítico, que beneficia a su inconsciente llenando al cauce de los imaginarios. Esta vasta morada de signos es lo que le da sentido a la vida social, a la trama narrativa como un componente más que se explaya de manera dialógica, al imago del cuerpo que vincula la alucinación y el sueño, donde los rasgos individuales se desdoblan como un espejo para dar el salto hacia lo imaginario del sueño. ¿Pero de cuál sueño hablamos en estas dos conciencias? Para Octavio Paz el sueño de sor Juana Inés no es el producto desordenado de la libido, el subconsciente es una visión racional y espiritual al mismo tiempo. Su sueño es el vuelo del alma libre de las cadenas del cuerpo, no es el delirio del cuerpo que ha escapado de la censura de la razón (Paz 1995:485). En Ana de Lansós ese sueño utópico es un camino pasional hacia la mística de su vida amorosa: es una especie de senda para liberar el cuerpo del alma que ha pecado, es buscar restablecer el organismo con la realidad, acosado por el fantasma del pecado que no logra abandonar el alma ni el cuerpo. Sor Juana Inés emprende un viaje en solitario con su alma, pero sor Ana de Lansós lo asume como un viaje amoroso para liberarse del Otro e internarse en la senda de la pasión ¿Navegaré contigo amante hacia tierras lejanas? El agua extiende las redes y queda la sombra (Zavala, 1987:64). Es el imaginario libertario de sor Ana que escribe desde su espacio interior desdoblándose hacia el Otro, buscando conciencias iguales en la opresión del cuerpo por el alma: He escogido mi cámara de trabajo para expresar mi batalla frente al espacio, me alimento de melancolía. Debo escribirle a Sor Juana que su poesía está llena de todos los juegos entre la realidad y su espejo, entre el ojo que asecha con reposo, de difícil desciframiento. (Zavala, 1987:208)

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La realidad está llena de todos los juegos, es como leer y descifrar el deseo del Otro para volverse hacia la culpa, entonces el texto interroga al lector en su recorrido. Es una senda sinuosa ante el mundo pasional propuesto, desde la culpa corporal impuesta: se culpa por haber cedido al deseo, en lugar de ponerlo al servicio del orden. Un deseo que se oculta dentro del yo ubicándose en un plano inferior. Por ello la conciencia es deseo: la palabra, la carencia, la pérdida del objeto remite a esa posición de excentricidad del sujeto frente al yo (Rodríguez M., 1996:133). Es el inconsciente freudiano que para Bajtín se basa en la construcción ideológica de una conciencia religiosa, que se expresa en el texto de Zavala desde el valor pasional de Ana de Lansós con su alma enamorada. Bajtín lo resume de esta manera: “El amor admira amorosamente y acaricia las fronteras; las fronteras adquieren un nuevo significado. El amor no habla de su objeto en su ausencia, sino que habla con el objeto mismo” (Bajtín 1997:142). Ana de Lansós habla con su objeto, desde su pasión desbordada, abierta, al filo de la sinrazón: Cuaderno, enero de 1695: Que nunca se imprima nada sin mi voluntad, o contra mi voluntad de autor, y sin la corrección y enmiendas que haría si estuviese viva. De Rousseau leo unas confesiones, nada puede ser contra natura ni por encima de la naturaleza. Debo pensar que no acepto ni castidad ni la continencia: crímenes contra natura, como si se pudiera pecar contra natura. Sor Juana me conduce a Cartasio– El sueño de la razón. Debo pensarlo. Por lo demás. Me llegaron cartas de desconocidos… Alguien me juega bromas. (Zavala 1987:67)

La conciencia de Ana de Lansós juega al amor, al “fantasma del espejo” que se aparece irascible en la realidad. Por eso el discurso camina entre líneas de la ética hacia la estética, proponiendo otros valores con el mundo real y simbólico del poder. Es un texto lúdico para ir y venir por intersticios de la realidad opresiva de la institución religiosa, por eso las voces afirman lo que el inconsciente oculta, pero no calla:

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Roland Barthes a Sor Ana París, 1970 Señora Ana de Lansós Convento de Carmelitas Porta Coelí San Germán He leído sus cartas en los últimos días. No puede usted impedir que reviente los significados de su obra. Eso fue su estilo: la asintaxis, la agramaticalidad. Cada carta es un momento en el que el lenguaje ya no se define por lo que dice, y menos por lo que hace significante, sino por lo que hace correr, fluir, estallar: el deseo. Besa sus manos Roland Barthes. (Zavala 1998:67-68)

Es el texto que se abre para mostrar sus significados, en un estilo epistolar que deja correr el deseo y busca focalizar la palabra autoritaria del Otro, desde una memoria que emerge como un cuerpo textual, buscando lo dialógico que no está, pero la memoria lo reconstruye como un fantasma que nos permite reubicarlo en la conciencia como un discurso interior amoroso del juego ideológico de la realidad ficcionada.

EROS EN EL ESPEJO O EL DESEO DEL OTRO COMO FANTASMA El fantasma hace al placer propio para el deseo. J. Lacan Y me has dejado poblada de fantasmas que no acabo de conquistar. I. Zavala

Desde Freud la Teoría del fantasma es un arqueo que muestra las distintas facetas para acercarse al deseo y verlo funcionar en el sujeto textual. Si bien para Freud (1996) la plenitud de la vida psíquica del yo pasa por estadios iniciales, es pertinente diferenciar éstos para no desechar la realidad sin un examen que se hace desde su conciencia con el mundo exterior. Por eso se puede decir, que, en esta situación, el yo no dispone de facultades que le permitan diferenciar las percepciones reales de las imaginarias cuando entran en contacto con el fantasma del pasado.

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Admitamos la ficción de lo que no siempre poseíamos, y que al principio de nuestra vida provoca la alucinación del objeto anhelado cuando sentíamos su necesidad. Pero la imposibilidad de conseguir la satisfacción, obliga a crear un dispositivo, con cuyo auxilio conseguimos diferenciar tales percepciones de deseos, de una satisfacción real y aprender a evitarlas. Se abandona lo que en una etapa muy temprana era la satisfacción alucinatoria de deseos, para establecer un examen de la realidad. Pero este examen nos lleva por los laberintos de su aceptación, o evadirla, según nuestro designio psíquico: es aceptar o no sus reglas de juego o asumir esa psicosis alucinatoria del deseo. El yo interrumpe su relación con la realidad y sustrae al sistema de las percepciones conscientes, su carga, o, mejor dicho, una carga cuya especial naturaleza habrá aún de ser objeto de investigación. Con este apartamento de la realidad queda interrumpido su examen, y las fantasías desiderativas, no reprimidas y completamente conscientes, pueden presionar en el sistema y son reconocidas como una realidad más satisfactoria. Este apartamento puede ser colocado a la par con el proceso de represión. (Freud, 1996: 2090)

No es, por supuesto, una Teoría orgánica del fantasma, pero está indudablemente asociada con la introyección melancólica, con su dinámica y su desarrollo en el complejo aparato psíquico. Esta reflexión del psicoanálisis es una mirada arqueológica del significado profundo del sujeto fragmentado en la cultura occidental, nos encontramos en presencia de un Yo delirante, escindido, en su relación plena con el mundo exterior, con el fantasma del deseo que lo acorrala en su dinámica interna. Es la antigua tradición sobre el síndrome del humor negro, tan estrechamente ligado a una hipertrofia morbosa de la facultad fantástica que, según G. Agamben adquiere sentido este trasfondo de la teoría medieval del fantasma, así explicita su origen: La fantasmología medieval nacía de una convergencia de la Teoría de la imaginación de origen aristotélico con la doctrina neoplatónica del pneuma como vehículo del alma, la teoría mágica de la fascinación y la teoría médica de los influjos entre espíritu y cuerpo (…)

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forma los fantasmas de los sueños y, en determinadas circunstancias, puede separarse del cuerpo para establecer contactos y visiones sobrenaturales; (…) la aparición de los demonios y el efecto de los fantasmas de acompañamiento en el miembro genital. (Agamben, 1995:59)

Dicha Teoría da cuenta del génesis del amor, en particular comprende el ceremonial amoroso que la lírica trovadoresca y los poetas del dolce stil novo han dejado en herencia a la poesía occidental moderna. Según Agamben, el origen del amor/Eros no sólo proviene del hecho simbólico de la complicidad de los amantes, sino que tiene su génesis en un proceso fantasmático, no de un cuerpo externo sino una imagen interior, es decir, el fantasma está impreso, a través de la mirada, en los espíritus, en el origen y en el objeto del enamoramiento. Sólo la atenta elaboración y la inmoderada contemplación de este simulacro fantástico mental se consideraba que tenían la capacidad de generar una auténtica pasión amorosa. Un fantasma hecho huella, memoria cuya complicidad de miradas entrelaza los espíritus fantásticos, es el origen del enamoramiento que tiene la capacidad de generar una auténtica pasión amorosa. Es en ese teatro de pasiones del que nos habla Zavala en Nocturna mas no funesta, donde reenvía hacia otras voces una verdad inexplicable pero cierta de la vida pasional sobre la frontera entre dos conciencias. El amor/Eros se muestra como el alma enamorada, que en el laberinto la voz es capaz de decir. Amado: No te llamo mío, porque ahora comprendo muy bien que nunca fuiste mío y he sido castigada duramente por haber dejado que mi alma se deleitara una vez con esa idea. Y, sin embargo, he de llamarte mío: mi seductor, mi engañador, mi enemigo, mi asesino. Eres origen de todos mis males, la tumba de mi alegría y el abismo de mi infortunio. Te llamo mío, me llamo tuya. (Zavala, 1987:92)

Voz apasionada en una conciencia mellada por el amor/Eros que se desliza rebelde e interroga al Otro en su alteridad radical, que se niega y se afirma al deseo. Semejante a Historia de un amor, la voz del bolero se abre para nombrar y desgarrar la plenitud del Otro que se oculta en el simulacro fantástico reafirmando.

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La mirada, el ojo, determinan el acercamiento al deseo. El sujeto se descubre armado con toda la fuerza del sujeto mediante la mirada. A los ojos se debe la seducción; describen el universo que va de las formas puras, hasta la diferencia de una forma diferenciada. La mirada es la forma dual de la seducción, que crea la figura individual del sujeto preso en su propio deseo en busca de su imagen. (Zavala, 2000:127)

Se puede afirmar que este fantasma del deseo está de nuevo en la frontera de significados, que nos lleva por los laberintos del amor/ Eros fragmentado, intentando restituir su palabra despedazada. Esa plenitud del ser atravesado por el miedo y la violencia se supera en lo dialógico como restitución plena, donde las pasiones desfogadas se acerquen más a la vida del Otro como espejo de sí mismo. Al extremar la mirada en este caudal de mensajes que nos habla Zavala en su Bolero (2000), cabe resaltar la importancia de los actos de palabra y su retículo de conexiones con la sexualidad y el erotismo. Como canto del deseo que se muestra en el cuerpo y en el alma como cadena única, que en la voz de Sor Ana de Lansós se torna amplio de significados, buscando dar mayor libertad bien al lector o bien al texto en sí: Ana debe estar siempre por encima de la pasión. Distingo en ella cuatro cualidades separadas en dos grupos: la actividad moral –melancolía, espíritu ardiente e inquisitivo, la situación social o las circunstancias biográficas– que explican su fondo liberal y poco acomodaticio: padres nobles pobres, lecturas, inteligencia poco frecuente, mas reprobable en las mujeres. El abecedario es la síntesis de su espíritu indomable. Luego la cualidad imaginaria o la creación de personajes, que se traduce en poesía. (Zavala, 1987:117)

Es la voz de la autora que interviene para ir despersonalizando la voz del personaje-héroe, para que emerja en distintas direcciones el coro polifónico que se entrecruzan para afirmar o negar el crimen de la monja encausada: leer y escribir en la sociedad patriarcal, donde la voz femenina se ha silenciado. De ahí el soporte pasional, como sustento emergente en el discurso narrativo que permea el caudal de significados que vienen y se cruzan con la voz de Ana de Lansós, menos la del amado. Esa voz no responde, no hay re-envío del otro lado, sólo silencio:

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Hay suficiente número de testigos para inculpar a una monja carmelita profesa, que envía las cartas que recibo con su esclava. Yo, Capitán de Castilla, traje a estas tierras a Doña Inés Suárez, mi mujer y esposa ante Dios; ella vino conmigo a estas provincias a servir en ellas a Su Majestad, pasando muchos trabajos y fatigas, así por la largueza del camino como por algunos reencuentros que tuvimos con piratas y hambres y otras necesidades que antes de llegar a esta ciudad se ofrecieron. (Zavala, 1987:16)

Es la voz del Otro vuelta discurso de exclusión, que señala lo deseado y esta voz no se vuelve a oír sino como pretexto para que abra su voz Ana de Lansós y muestre su pasión insolente por la vida. Por ello, el texto se transmuta constantemente en un juego de espejos, donde la historia verosímil o no corre en simultaneidad como una crítica-ficción, que rompe el texto narrativo y el sujeto textual narrado como un juego de voces. Es el discurso que hace competencia tanto en la vida cotidiana como en el texto ficcionado. Y seguir esas voces, de cosas dichas y calladas, para volver una vez más al “fantasma del deseo” que las oculta, para goce del lector, y para sufrir o penar en Ana de Lansós como una constante de la memoria textual del relato. Es una memoria que se sumerge en la subjetividad del deseo cómplice que desfallece en el Yo escindido del sujeto: El deseo es el soporte de esa escisión del sujeto, se avendría sin duda a decirse voluntad de goce… y el placer pues, rival allá de la voluntad que estimula, no es ya aquí sino cómplice desfalleciente (…). O para decirlo de otro modo, el fantasma hace al placer propio para el deseo. (Lacan, 1999: 752-753)

Nos permite retomar ese yo que vive en la voz –en la conciencia– de Ana de Lansós y que toma ese espacio interior en cuanto a reflexión de su alter-ego de un yo idealizado, que cambia o intenta cambiar las reglas del amor/Eros. Es un amor centrado en sí mismo, aunque atraído hacia el Otro ideal (Kristeva, 2000:5l). Será un amor que magnifique al individuo como reflejo del Otro inaccesible al que se ama y que se hace ser, y que en el texto la voz lo asume como una errancia libertaria.

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Diario, a 12 de noviembre de 1696: Se fue el seductor, el capitán, el remero. Por hermoso te tenía sin ver lo que todos podían ver. Pero ahora que te has ido, digo que no hay en la ciudad tres cuerpos tales como el tuyo en cuanto conozco. ¡No parece que hayan pasado diez años! ¡Oh, quien fuera hombre y tanta parte alcanzara de ti, para gozar de vista! Noche oscura, en Porta Coeli (Zavala, 1987:129-130)

Es el amor/Eros poseso e idealizado, que en el movimiento ascendente del alma, ciertamente caída, se acuerda indefectiblemente de haber estado más arriba, y da el salto como apetencia fálica, para emprender un diálogo que bien se puede llamar erección del cuerpo ya seducido, habitado y transportado por el Poder (Kristeva, 2000:55). Para la conciencia de Ana de Lansós el amor/Eros es una amarguísima dulzura, que hace arder su espíritu, además lo consume y toda su persona es una llama (Zavala, 1987:134); afuera todo se hace ruinas y su conciencia sufre preguntándose quién es, afilando su mirada sobre el Otro, ese yo que se simboliza en el espejo de lo real, en el mundo fantasmático de su alma. La conciencia de Ana de Lansós y con ella otras voces o conciencias –los valores de la sociedad girando en el centro del texto– están insertas en un discurso fracturado que sólo frente al espejo es donde nos induce al habla. Un habla que se abre hacia el futuro, reinsertando el sueño de lo humano como una utopía de libertad en lo más íntimo de su ser. Por eso abre su encuentro con otras voces que habitan en simultáneo dentro de su conciencia, que no es sólo una voz amorosa la que habla, sino que son muchas voces que se escuchan en su dialogía cotidiana. Es también el Otro que responde como un eco en su recorrido por el acontecimiento humano. Se puede oír la voz de Roland Barthes, George Sands, Sor Juana Inés de la Cruz, Rubén Darío o Simone de Beauvoir, que representan una alteridad que se responde y se interroga para configurar un concierto polifónico desde su conciencia. Ana de Lansós está llena de ecos que se escuchan y se replican, que hace pensar en dialogía interna propuesta por Unamuno en su teatro, visto como una individuación a través del discurso interior de la conciencia, donde la distinción entre el discurso externo y el

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interno es imposible. La dialogía interna es la expresión misma de la vida social (Zavala, 1991). El discurso funciona como una metáfora epistemológica teatral, que al decir de Zavala en Nocturna mas no funesta, se estructura una imagen de la voz marginada, en su mundo externo e interno dando repercusión a las voces, como un escenario de emplazamientos que no concluyen. Su sentido no puede ser solucionado: dobles planos de la conciencia, que posibilitan colocar al sujeto en otras realidades y desembocan en el encuentro con la naturaleza profunda del ser humano. Es también la función subversiva de lo imaginario –de la imaginación transgresora– que se inserta en la memoria colectiva y en el inconsciente, para emerger como un imaginario social y proyectarse en el futuro limpiando engaños. Es la mirada anatrópica de la historia del amo y reconocerse en la función del deseo como una parte más de la conciencia especular que nos habita. Nocturna mas no funesta es un alegato contra la represión o la tiranía religiosa de las instituciones que intentan enclaustrar la vida individual y social del ser humano, y dar el paso para que desde las voces del Otro nos miremos en nuestro espejo de lo real. El texto como sujeto textual, se muestra en una fiesta interminable de la resurrección de los sentidos. Los sentidos son vistos como un infinito acontecer de su existencia social. Es una red intertextualizada que se acerca como un cuerpo refractado siempre en el Otro, que se rebela al simple anhelo de la salvación individual, y por eso su discurso se abre para conjurar no sólo una conciencia oprimida, sino una conciencia que se mira en su radical diferencia libertaria. El amor/Eros es, en este sentido, una gramática de un idioma artificial que no logra resolver los jeroglíficos que encarcelan el alma, entonces hay que avanzar hacia la pasión de la vida, como lo único que nos permite convivir y soñar en el juego desde nuestro imaginario utópico, que incansablemente nos asalta. Los sentidos nacen en el centro del texto con vida plena, que aún a costa de sus muros carcelarios, escriben en el discurso del amo que se cuela por los intersticios de lo real. Es un discurso que tiene la finalidad de romper la ceguera que justifica la ignorancia, esa voz que a costa de ignorarla

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se enrosca en el Otro sólo para salvarse en la pasión desfogada de su alma… Se recupera su voz íntegra en el cuerpo abierto de la red textual del mundo como un espejo amoroso que no se arredra ante la maldad humana o ante las voces que intentan imponerse.

OTTO ROSALES CÁRDENAS UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-TÁCHIRA. VENEZUELA

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Referencias Agambe, G. (1995). La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pretextos. Bajtín, M. (1997). Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona Anthropos. Derrida, J. (1987). Cómo no hablar y otros textos. Barcelona: Anthropos. Eco, Umberto. (1989). “Sobre la dificultad de construir un ars ablivionalis”. Revista de Occidente. N˚ 100. 9-28. Freud, Sigmund. (1996). Obras completas. Vol 3. Madrid: Biblioteca Nueva. Kristeva, J. (2000). Historias de amor. México: Siglo XXI. Lacan, Jacques. (1999). Escritos 2. México: Siglo XXI. (2001). Escritos 1. México: Siglo XXI. Lévi-Strauss, Claude. (1991). Antropología estructural. Bs. As.: Eudeba. Ortiz, Andrés. (1993). Las claves simbólicas de nuestra cultura. Barcelona: Anthropos. Paz, Octavio. (1995). Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Barcelona: Seix Barral. Rodríguez A., Amalia. (1996). “El deseo del otro: lenguaje, cultura y el espacio de la ética”. En Bajtín y sus apócrifos. Barcelona: Anthropos. Sor Juana Inés de la Cruz (1951) Obras completas. México: Fondo de Cultura Económica. Zavala, Iris. (1987). Nocturna mas no funesta. Barcelona: Montesinos. (1991). Unamuno y el pensamiento dialógico. Miguel de Unamuno y Mijail Bajtín. Barcelona: Anthropos. (2000). El Bolero. La historia de un amor. Madrid: Celeste. (2004). “En el mundo de Iris”. Entrevista realizada por Domingo Luis Hernández. Documento en línea. Disponible: www.reviewdebarcelona.com

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Contradicción y archivo negro en Puerto Rico: el caso de Seva, de Luis López Nieves Para Eduardo

La búsqueda de una identidad nacional en Puerto Rico exhibe elementos particulares propiciados por su historia. La isla no sólo sufrió la conquista del imperio español, sino que hacia el final del siglo XIX –cuando la mayoría de los territorios latinoamericanos ya gozaban de una vida independiente de la Corona y sentaban las bases para nuevas naciones– los Estados Unidos invadieron sus costas, para iniciar un segundo proceso de colonización. Las discusiones nacionales se enfocan a menudo entre la necesidad de lograr un estado soberano mediante la independencia total de los norteamericanos o las ventajas de unirse a ellos como parte de la Unión Americana. El vaivén entre gobiernos anexionistas y estadolibristas en Puerto Rico señala que la sociedad de la isla se debate entre varias propuestas políticas, y no hay un mandato ciudadano claro del rumbo que el país debe tomar. Este dilema, por supuesto, no es ajeno a la literatura puertorriqueña. En este ensayo me propongo examinar los múltiples conflictos que la cultura nacional enfrenta según son presentados en Seva: historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898, de Luis López Nieves. Me interesa primero analizar las características que este relato comparte con aquellos del género negro; más adelante, estableceré paralelismos con lo que Roberto González Echevarría llama “archival fictions” para señalar cuál es el nuevo mito puertorriqueño que este 49

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relato propone. En última instancia, mi exégesis de Seva procura demostrar cómo las formas literarias que López Nieves elige para su relato resultan idóneas para expresar las disyuntivas de la nacionalidad puertorriqueña. Seva cuenta sin duda con un lugar privilegiado en la historia de la literatura de su país, y varios críticos han reconocido esta distinción al explorar algunas de las razones de su éxito. Por un lado, ya existen ensayos que destacan la contribución de Seva como la epopeya literaria de Puerto Rico y otros que se detienen a establecer con detalle los huecos que el texto de López Nieves llenó para la historiografía de la isla1. Además, se ha vinculado este texto con debates sobre la generación de los años treinta, con las novelas fundacionales como las entiende Doris Sommer e incluso con relación al plebiscito puertorriqueño de 1994. Sin embargo, entre mis lecturas no encontré quién analizara la relación existente entre este relato y el género negro2. I. El género negro Una vez delimitado el campo de acción de este ensayo, deseo comenzar por apuntar aquellos rasgos de la narración que tienen su origen en el género negro. Bajo este nombre incorporo varias clasificaciones de novelas, entre ellas la novela policial, de detectives, de espías, el thriller y el relato de misterio. Esta decisión abarcadora para los efectos de este trabajo se debe a que los criterios de los especialistas en el género para definir los particulares de estas novelas son confusos, y tan es así que no se ha convenido en un nombre para designar a este tipo de narrativas. Sin embargo, coincido con Leonardo Padura Fuentes en uno de los requisitos básicos del género:

Consuelo Martínez Justiniano. “Seva: de la victoria a la epopeya literaria”. Anales: Revista de Cultura. XV (XV) 1995; 225-231; Estelle Irizarry. “Nuevos mitos por viejos: técnicas de ‘re-mitificación’ histórica en Seva, de Luis López Nieves”. Inti: Revista de Literatura Hispánica. 46-47. (Otoño 97); 127-138. 2 Para una apreciación de las reacciones espectaculares que el texto provocó, me permito referir al lector a un artículo de Estelle Irizarry citado líneas antes.

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Para ser policial sí es imprescindible la existencia de algún delito o la intención al menos de cometerlo –preferiblemente, al principio de la historia–, y un conflicto que de ese hecho se desprenda. Después puede venir el suspenso, la investigación de los actos violentos –o no venir ninguno de ellos–, pero la trama debe armarse alrededor o a partir de aquel acto criminal que impulsa las acciones dramáticas. Sin ese requisito no existe la novela policial. (12-13)

A lo largo de la narración, descubrimos dos delitos. Uno, en las primeras líneas de la historia, consiste en la desaparición de un profesor de historia de la Universidad Interamericana de Puerto Rico – el doctor Víctor Cabañas. Más adelante, podemos ligar este crimen a su descubrimiento de una violencia mucho mayor: la masacre de todo un pueblo en 1898. Pero existen más rasgos que permiten considerar Seva como un relato de este tipo. El personaje del Dr. Víctor Cabañas comparte varias características con algunos héroes de las novelas del género negro, sobre todo con aquellos que pertenecen a la tradición inductiva clásica3. Por ejemplo, el hecho de que Cabañas sea un profesor universitario lo vuelve indirectamente una personificación de la razón –ya que los centros académicos son los núcleos generadores del conocimiento contemporáneo. Este rasgo particular del investigador fue señalado por Edgar Allan Poe en su texto The Murders in the Rue Morgue, según recuerda Hoppenstand: “The detective is a character emblematic of pure reason; he is the most intelligent person in the story who possesses an extraordinary ability to locate clues (or facts) that eventually disclose truth” (110). Además de encarnar a la razón, Cabañas reconoce –gracias a su genial intuición– la pista que iniciará su aventura por la historia de Puerto Rico, en una colección de literatura oral. Cabe anotar como paréntesis que esta referencia bibliográfica remite a ciertas alusiones a un conocimiento antiguo tan abundantes 3

José Antonio Portuondo explica: “La forma dominante en las narraciones detectivescas del tipo inductivo parece derivarse del método conocido por los sicólogos con el nombre de ‘ensayo y error’. Es frecuente hallar en las novelas de este tipo la comparación del problema planteado por el crimen que es su objeto, con un rompecabezas, con uno de esos complicados puzzles en el que, al cabo de situar todas las piezas, admiramos un paisaje, un rostro humano o una pareja de perros lanudos” (45).

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en la narrativa de Jorge Luis Borges. Pero a diferencia del uso frecuente de títulos inexistentes del escritor argentino, el libro del Dr. Marcelino Canino que despierta la curiosidad de Cabañas sí cuenta con una ficha bibliográfica exacta y es un libro de consulta sobre el cantar folklórico de Puerto Rico. Marty Roth describe la importancia de las pistas en el proceso de investigación de un misterio en estas palabras: The concept of the clue can be initially understood as the apparently accidental fact –the object that seems to have no reason being where and what it is. The absence of relationships in itself indicates how significant those missing connections are, and, when they are found, they will constitute a new story. The task of the detective is so to interpret and integrate the clue that, far from being accidental and peripheral, it will become the central fact of a new history. (187-188)

La tarea detectivesca de Cabañas comienza con un mínimo error, una palabra: “los americanos llegaron en mayo” (López Nieves 19), que contradice lo que la historia oficial ha señalado sobre la invasión norteamericana a la isla en julio de 1898. Sin embargo, el protagonista no tiene la absoluta certeza de lo que busca –“Buscaba a ciegas” (19)– ni de que su sospecha esté fundada en algo más que una corazonada: “tal vez sea producto de una extraordinaria estupidez o de una intuición genial. No sé” (21). Sus averiguaciones lo llevan a Washington, D.C. y encuentra el diario del general Miles, encargado de la maniobra militar. Este hallazgo emociona francamente a Cabañas, que lo califica como: “mi gran obra. El descubrimiento más importante de mi vida, la confirmación de mis sospechas” (24). No obstante, el profesor no se contenta con dar a conocer esas páginas, que constituirían el equivalente a una declaración firmada del ejecutor de un crimen. Un afán de rigor científico, heredado quizás de su entrenamiento como historiador, para que su investigación aporte pruebas contundentes sobre la autenticidad de la masacre, extiende sus viajes por España y Puerto Rico. En estos meses, el profesor se presenta a sí mismo como un tipo astuto, capaz de burlar la vigilancia tanto de bibliotecas privadas como públicas, en Estados Unidos y España por igual cuando afirma, por ejemplo: “Como en casa de Peggy Ann, me bastó echar el mapa en el maletín y salir de la biblio-

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teca” (42). Además, es hábil para engañar a personas que quizás lo acerquen a sus objetivos, como es el caso de Peggy Ann Miles –a quien sedujo con la falsa esperanza de gloria para sus antepasados. No obstante, el protagonista también expone un lado más vulnerable de su personalidad4 cada vez que contempla la posibilidad de fracasar en su intento: “No he encontrado cosa alguna” (21); “¿Soy un imbécil?” (42). Simultáneamente, relata los sacrificios laborales, económicos, amorosos y familiares que hizo para demostrar sus hallazgos: […] me siento solo y a veces pienso que voy a desanimarme. Estos últimos once meses no han sido fáciles. Vivo metido en bibliotecas, duermo en incómodas pensiones de estudiantes y tengo la misma ropa. No puedo comprarme nada, no he ido al cine, no he estado con una mujer. Tarde en la noche leo libros viejos que tomo prestados en las bibliotecas. El dinero no me da para comprar el periódico. (López Nieves 41)

En esos momentos de desesperación, sin embargo, aparecen personajes que facilitan de una u otra manera la continuación de sus pesquisas. Coincidentemente, esos personajes son mujeres: Peggy Ann Miles, la madre del protagonista, y doña Luca. Cabañas las presenta de la siguiente forma: Peggy Ann Miles es una viejita encantadora que vive en una casita como de postales. Es solterona y algo sorda, pero su aliento es dulce. Me recibió con galletas, té y palabras muy corteses. (23) Mamá, quien siempre me apoya y nunca ha intentado imponerme su voluntad amenaza con dejar de enviarme dinero (aunque sé que sería incapaz de hacerlo). (41) […] doña Luca, una viejita muy dulce que vive con su hija en uno de los sectores más inaccesibles del Barrio El Duque. (48)

El papel positivo e importante que estos tres personajes juegan en la investigación del profesor contrasta con los tropiezos que otros 4 La

presentación de actitudes o manías poco comunes de los detectives es una práctica común en el género negro para destacar su genialidad por un lado, así como para humanizarlos. Basta recordar la afición de Sherlock Holmes al violín, o la pasión de Nero Wolfe por la cerveza y las orquídeas. En este caso, considero que las continuas depresiones de Cabañas lo hacen un personaje más simpático.

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detectives tienen con mujeres, según afirma Roth: “In the course of his investigation, the detective, particularly the hard-boiled detective, will encounter a series of women who are screen images of the criminal. Each one becomes the antagonist of a particular phase of his quest. The criminal will often turn out to be one of these women, ideally the first one he meets” (120). Las tres mujeres que Cabañas encuentra en su camino no sólo son generosas (con sus archivos familiares, su dinero o su café) y dulces, sino que contrastan con otros personajes femeninos del género negro por su incapacidad de cualquier crimen e incluso de cualquier descortesía. Más que antagonistas de la figura principal del cuento, estas mujeres son indispensables para completar cada fase de su investigación: Peggy Ann en Washington, la madre en España, doña Luca en Puerto Rico. Por otro lado, también es notable que son mujeres asexuadas –porque el interés del protagonista en ellas reside en otro aspecto material, ya mencionado líneas arriba– y en este atributo sí coinciden con aquellas colegas que habitan este género narrativo. Roth afirma al respecto: “Women who signify sexuality have no place in mystery and detective fiction” (113). La única mujer que pudiera alcanzar un significado sexual, Beatriz, decide romper el compromiso matrimonial después de esperar más de un año a que Cabañas regrese –y la breve referencia del novio abandonado al asunto indica que la prioridad del profesor es exponer un crimen, no llegar al altar. El amigo de nuestro protagonista juega un papel muy importante en el texto5. Al igual que Cabañas, este personaje comparte algunos rasgos propios del género negro –aunque a López sea posible relacionarlo con dos tipos. Por un lado, a primera vista parece un personaje muy pasivo porque sólo participa al inicio del texto para presentar la historia de su amigo y en las últimas líneas para plantear dudas. A pesar de que López es el destinatario de las cartas del profesor, su voz no interactúa directamente con la de Cabañas en el transcurso de la narración. Además, la brevedad de sus 5

Para efectos del análisis de las características del género negro en este relato, me interesa evitar una confusión entre el autor del texto y el personaje. Dado que son homónimos, me referiré al segundo como López.

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dos intervenciones le otorga una cualidad inactiva que lo vuelve descendiente de los detectives subalternos. José Antonio Portuondo explica el rol de los ayudantes de investigador, usando como ejemplo un personaje célebre: Watson no es otra cosa que encarnación, humanización de la cuartilla en que va registrándose, en sus diversas etapas, el desarrollo de un problema lógico. De aquí la necesidad estricta de su condición pasiva, para no contribuir a aumentar los hechos disturbantes. (55)

En este orden de ideas, este personaje da la impresión inicial de ser un pretexto para la exposición de las diversas fases del problema que Cabañas enfrenta. No obstante sus actuaciones parcas, el contenido de sus comentarios lo relacionan con los detectives de la segunda corriente del género negro, la realista. Según Portuondo, en este tipo de texto “el crimen no es un problema lógico ni el investigador un genio del análisis, sino que uno y otro están sólo para mostrarnos descarnadamente una sociedad en crisis, para revelar las miserias de la decadencia capitalista” (57). Los problemas de la sociedad puertorriqueña en que los personajes habitan, más que denunciarse abiertamente, se sugieren a través del suspenso que recorre la narración. Por ejemplo, muy temprano en sus inquisiciones, Cabañas presiente un complot: “ya intuyo que algo anda terriblemente mal. En términos generales, creo que sé cuidarme y nada me ocurrirá. Pero de no ser así estarás tú para saber qué hacer y cómo ayudarme” (López Nieves 18). Así que después de esperar noticias de su amigo, López decide que la mejor manera de ayudarle no es continuar con las pesquisas de la masacre, sino publicar los documentos en su poder para establecer el perfil de Cabañas así como los motivos que alguien tendría para hacerlo desaparecer. La teoría de un complot tiene eco en el segundo detective, ya que asegura la necesidad de “tomar varias precauciones que garanticen mi seguridad personal” (15). Sin embargo, una “querida amistad” y un “difuso sentido del deber” son más poderosos que los peligros sospechados, así que este personaje se convierte indirectamente en un autor al organizar los documentos inicialmente encontrados por Cabañas: “(He ordenado los documentos de manera que presen-

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ten un cuadro narrativo coherente. Las cartas-diario de Víctor, las cuales me llegaban por correo esporádicamente, sirven de hilo unificador.)” (17). La inclusión entre paréntesis de esta nota en la carta inicial de López pretende minimizar su intervención en el relato, pero estas líneas son cruciales porque muestran la integración de dichos documentos en una práctica discursiva determinada por el punto de vista de quien lo interpreta. En otras palabras: si Cabañas emprendió la investigación de un crimen histórico, López intenta esclarecer la desaparición de su amigo y para ello eligió relatar su historia a partir de los documentos que aquel le envió. La lectura de ese archivo está mediada por el suspenso, rasgo indiscutiblemente ligado al género negro. La pertinencia de esta clase de narrativa para denunciar un crimen proviene de algunos aspectos que Thomas Narcejac describe: El suspense es la novela de la víctima. La víctima es el personaje oscuramente amenazado; siente que se está enredando en una especie de trampa (y el lector también). Y la trampa se irá cerrando lentamente, poco a poco le aplastará. Tratará por todos los medios de buscar una solución. […] En vano. (240)

Al Cabañas no poder dar testimonio de su visita a la base naval, López asume la tarea de presentar la historia adoptando en la medida de sus posibilidades el punto de vista de la víctima de un crimen. No obstante, no puede darse el lujo de presentarse a los agentes de policía con este caso por dos razones relacionadas de manera íntima: la primera, por una fuerte sospecha de que las autoridades están involucradas en la desaparición de su amigo; por otro lado, es una convención del género negro representar a las fuerzas policiales como ineptas y corruptas, característica por demás básica en esta historia. En páginas anteriores, al iniciar el análisis de López como detective realista, mencioné con Portuondo que parte de la razón de ser de estos personajes estriba en mostrar una sociedad en crisis. La dramática pregunta final de López respecto al paradero de Cabañas es un índice que apunta implacable al envilecimiento de las autoridades, que no siempre responden a los intereses locales:

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¡Hoy, al leer estas páginas, el pueblo de Puerto Rico se ha enterado, al fin, de los sucesos que culminaron en la MASACRE DE SEVA! Ahora le corresponde al gobierno explicar: ¿Dónde está el doctor Víctor Cabañas? (López Nieves 55)

Considerando, pues, que el segundo detective del texto se acerca más a la tradición realista del género negro es necesario integrar algunos de los elementos extraliterarios a los que se alude en la narrativa para mejor contextualizar la denuncia a la que aspira. Por ejemplo, la decisión de López de presentar el caso de Cabañas a la prensa responde a su obligación moral de traer a la mesa de discusión pública la corrupción gubernamental. En su carta al director del periódico Claridad, López reconoce el esfuerzo que implica asimilar un descubrimiento histórico tan importante. Sin embargo, recupera el enfoque en la víctima al sugerir un complot: “Víctor […] ha pagado un precio muy alto para probar que cuando los norteamericanos entraron a Puerto Rico […] no lo hicieron de la forma en que oficialmente suele describirse” (López Nieves 16). En el fondo, un punto importante de la carta es la afirmación de que la historia oficial miente, y aquel que lo revela sufre terribles consecuencias. Estas circunstancias no son nuevas ni para el Sr. Cross ni para los lectores de su periódico, que tienen frescos en la memoria los sucesos del cerro Maravilla6 –precisamente dados a conocer al público en fechas cercanas a la escritura de la carta inicial, en octubre de 1983. Esta denuncia de intereses obscuros y ejecutores sin rostro inscribe la historia de Cabañas en un aura de complot internacional en el que las ambiciones de los Estados Unidos y Puerto Rico son confusas. De esta manera, López integra elementos de la novela de espías para 6 Emile

Schepers describe este episodio así: On July 25, 1978, three men climbed to the top of Cerro Maravilla near Ponce, Puerto Rico, where they planned to blow up a radio transmission tower as an act of “propaganda of the deed” in the struggle for Puerto Rican independence. The police were waiting for them. After a brief struggle, they surrendered to the cops, who proceeded to murder Arnaldo Darío Rosado and Carlos Enrique Soto Arriví in cold blood. (s/p) El Senado puertorriqueño decidió investigar estos asesinatos después de escuchar testimonios del taxista que condujo a los jóvenes al cerro y un francotirador presente.

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reforzar la creación del suspenso en su texto. Sin embargo, estos rasgos no han sido añadidos por capricho de López, sino que la misma narración de Cabañas recurre al contexto de la Guerra Fría como escenario de la historia: en la última carta que el profesor universitario envía a su amigo para anunciarle su visita a la base naval de Roosevelt Roads es posible observar cómo el conflicto de intereses multinacionales va cerrando la trampa sobre el protagonista: […] las denuncias de periodistas locales, norteamericanos e internacionales, y las protestas de algunos gobiernos latinoamericanos, al efecto de que en dicha base existe un arsenal nuclear secreto, en violación de no sé cuál tratado que prohíbe las armas nucleares en América Latina. Esto me preocupa porque: […] Corro el riesgo de que me acusen de espía, lo cual conlleva pena de muerte. (López Nieves 52, 54)

II. El archivo La novela, sin embargo, no se alimenta únicamente de la tradición del género negro. Coexisten con este tipo de relato varias modalidades discursivas, como las cartas, los diarios, las declaraciones notariadas y las proclamas militares. La inclusión de estos documentos enriquece el texto porque aquellos traen consigo la veracidad que históricamente se les ha conferido. En palabras de Roberto González Echevarría, “the novel, having no fixed form of its own, often assumes that of a given kind of document endowed with truth-bearing power by society at specific moments in time” (8). Cada una de las pruebas que Cabañas envía a su amigo contribuye a la estructura de la narración, al mismo tiempo que apela a una clase específica de documento que goza de esta característica: por un lado, los diarios se consideran el fruto de la reflexión personal y sincera del autor; por otro lado, el afidávit se basa en la confianza pública depositada en el notario que certifica aquello que es verdadero. Aunque sólo se hace mención de las fotografías de don Ignacio Martínez y la grabación de su testimonio, la evidencia visual y auditiva remite a pruebas más empíricas. De esta manera, se invoca la credibilidad nacida del testimonio sensorial y de prácticas discursivas sancionadas socialmente.

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Una vez recopilado todo, es posible encontrar que la estructura del relato se concentra en “este sobre donde encontrará amplia documentación” (López Nieves 15), es decir, un archivo organizado minuciosamente por el autor del texto. La adopción de esta forma es interesante a la luz de lo que González Echevarría ha calificado como “archival fictions”, ya que él afirma que esta clase de narrativa imita un tipo específico de documento para mostrar las convenciones a las que se somete –estrategias semejantes a aquellas de la literatura. De esta manera, las narrativas de América Latina han reproducido la estructura de documentos legales, así como de reportajes de las ciencias naturales y sociales porque, en palabras del autor, “novels are never content with fiction; they must pretend to deal with the truth, a truth that lies behind the discourse that gives them form” (González 18). “The Archive is a modern myth based on an old form, a form of the beginning” (18), afirma González. El archivo presentado en Seva cuestiona las circunstancias que dieron origen a la segunda colonización de Puerto Rico por los Estados Unidos: ante la descripción oficial de una ocupación pacífica, responder con el relato de una resistencia valerosa. Frente a la declaración de nobles intereses norteamericanos en la isla, exponer un complot internacional. Ambas propuestas oficiales toman forma en la proclama del general Nelson A. Miles, incluida como parte del archivo. Podría objetarse que ese legajo no es un documento real, pero no importa si es un escrito verdadero o inventado porque la combatividad de la novela se dirige precisamente contra el sustento ideológico que otorgaría credibilidad al manuscrito de Miles. En otras palabras, la forma de la proclama militar es revisada tanto por la posibilidad de que el documento incluido sea falso –ya que expone una retórica específica– como por la exhortación final de López para establecer nuevos mitos, semejante a una llamada a las armas. Pero, ¿cómo es que un archivo puede reestablecer mitos? González Echevarría explica: How are archival fictions mythic, and how is the Archive a modern myth? First, they are mythic because archival fictions deal with the origin both in a thematic and in what could be called a semiotic way.

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By the origin I mean the beginning of history, or a commonly accepted source of culture. […The] accumulation function is semiotic in that it sorts the vestiges of previous mediations and displays them. Archival fictions are also mythic because, ultimately, they invest the figure of the Archive with an arcane power that is clearly originary and impossible to express, a secret that is lodged in the very expression of the Archive, not separate from it and hence impossible to render wholly discursive. (174-175)

Entre los nuevos mitos que se pueden observar en el relato de Seva se incluye, por supuesto, aquel del puertorriqueño como personaje valeroso. Es importante notar que en esta nueva mitología no se describe con detalle cómo son los habitantes del pueblo masacrado –qué etnia predominaba en el asentamiento, si llevaban una vida ligada a la agricultura o al comercio, cuáles eran sus costumbres y comidas, etcétera– es decir, no se ofrece un reportaje antropológico sobre esta comunidad. En ese sentido contrasta con los trabajos de ensayistas que han propuesto modelos para definir al puertorriqueño basados en su etnicidad, lengua y su grado de incorporación a la cultura occidental, como es el caso de Antonio S. Pedreira en Insularismo y de René Marqués en “El puertorriqueño dócil”. En el texto que concierne a este ensayo, sólo se lee sobre lo heroico de la resistencia de Seva y se conjetura sobre la antigüedad del poblado. En una breve meditación, Cabañas plantea la siguiente hipótesis: “también es posible que haya sido una especie de colonia penal o un lugar de exilio doméstico” (López Nieves 40). Esta sospecha agrega al prototipo del puertorriqueño proyectado en la narración, la capacidad de alterar ciertas normas dictadas por las autoridades en el poder, pero sin minar su deseo de defender al país aun a costa de su propia vida. Indirectamente, puede afirmarse que el nuevo puertorriqueño sería aquel que apoye a la nación, no al Estado. Este nuevo mito no exige la predominancia de un espacio sobre otro: da igual si se vive en las montañas boscosas, las plantaciones o la ciudad. La única condición para pertenecer a la nueva comunidad puertorriqueña es el heroísmo frente al extranjero invasor –y el modelo de esta actitud renovada se encuentra en los habitantes de Seva. Otra característica del archivo, según González, es su condición de “repository of stories and myths, one of which is the story about

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collecting those stories and myths” (144). Seva también cumple con la segunda particularidad propuesta por el crítico, porque –como se vio– el relato de las vicisitudes del doctor Cabañas para reunir los documentos está presente en el transcurso de la narración e incluso es indispensable para dar al personaje dimensiones simpáticas al lector. Además, la accidentada historia de las investigaciones del profesor obedecen también a la intención de dar un mártir a la estructura del mito. De esta manera, Cabañas no es sólo una víctima de la incompetencia del gobierno y un complot internacional para inyectar suspenso a la narración, pero igualmente es el primer mártir sacrificado para el establecimiento del mito renovado del puertorriqueño. Su muerte, pues, no es en vano. Y esta desaparición refuerza en la obra “a link between knowledge and death that will be one of the main components of archival fictions. Death is a metaphor for the impossibility of knowledge” (González 165). La visita del protagonista a la base naval sobre la que descansan los restos de Seva sin duda arrojó alguna luz al investigador sobre sus sospechas. Sin embargo, para el puertorriqueño a quien está dirigido el nuevo mito, la muerte del profesor de historia significa un trabajo sin concluir. El conocimiento total sobre Seva está irremediablemente incompleto y necesita ser terminado. Si unimos esta interpretación con aquella derivada de los elementos del género negro en el relato –que alegan la imposibilidad de acudir a las autoridades para que resuelvan esta muerte– es también comprensible que el centro de poder no desee completar un nuevo mito que subvierta la ideología que apoya su dominio en la comunidad. Corresponde, pues, al ciudadano la búsqueda de ese conocimiento fundacional. III. La contradicción No deja, sin embargo, de llamar la atención que el autor haya tomado elementos de la novela negra para alimentar una forma estructural de su cuento. Durante mucho tiempo, el género fue considerado un simple ejercicio intelectual hasta por sus autores, como Dorothy L. Sayers que lo calificó como “literatura de evasión”. Sin embargo, cuando esta tradición fue incorporada por el mundo de habla hispana varias décadas más tarde, la infusión de nuevos

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componentes tuvo un éxito tal que incluso Alfonso Reyes clasificó a esta literatura como “el género clásico de nuestro tiempo” (citado en Padura 11). La popularidad de estos relatos queda manifiesta en la rápida proliferación de colecciones editoriales españolas dedicadas al género negro, entre las que se cuenta como pionera “El club del crimen”, iniciada por Editorial Sedmay en 1978. Durante la década de los ochenta, los anaqueles de las librerías vieron desfilar sellos como “Etiqueta Negra, de Júcar; Libro Policiaco Amigo y Cosecha Roja, de Ediciones B; la colección Alfa 7, de Laia; la Serie Carvalho, de Planeta; la colección La Negra, de Ediciones la Malgrana y la Cua de Plata, de ediciones 62” (Padura 111). Según afirma Luis Rogelio Nogueras, “en 1976, se imprimieron alrededor de quinientos millones de ejemplares de títulos policiales” en todo el mundo (6). Como es natural, los escritores hispanoamericanos comenzaron una nueva tradición de novela negra. Por ejemplo, la nueva novela policial cubana se distinguía de las escuelas tradicionales en cuatro aspectos: En primer lugar, el delincuente “se enfrenta –como apunta Armando Cristóbal– al estado revolucionario, al pueblo en el poder”. En segundo lugar, el investigador no es un aficionado, sino un verdadero policía, que representa a ese mismo pueblo. En tercer lugar, y como lógica consecuencia de lo anterior, ese investigador recibe la colaboración de los organizadores populares de la Revolución, especialmente de los CDR. Y en cuarto lugar, no se trata en puridad de un investigador (aunque exista el investigador-jefe como figura central), sino de un equipo, que realiza su trabajo de manera coordinada y científica. (Nogueras 152)

En medio del entusiasmo generalizado, no es sorprendente que López Nieves se apropie de características formales de la novela negra. A final de cuentas, en la intersección entre una corriente clásica norteamericana del género y otra corriente hispana renovadora del mismo, Puerto Rico se encuentra en un lugar privilegiado ya que recibe los afluentes de ambos ríos. En mi opinión, Seva abarca patrimonios atractivos, pero que al mismo tiempo presentan disyuntivas difíciles de resolver. Por ejemplo, considerando únicamente el uso de la novela negra hay que decidir entre una tradición clásica inductiva o realista; norteamericana

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CONTRADICCIÓN Y ARCHIVO NEGRO EN PUERTO RICO

o hispana; local o internacional. Al confrontar el género negro y el archivo se presentan dicotomías como: la denuncia del presente o la fundación mítica de un nuevo pasado que se ajuste al presente deseado; el uso de la casualidad que conduce a las pistas o la organización sistemática de los documentos; las aportaciones a un género urbano nacido a partir de la modernidad industrial o de una forma mítica que se ubica en un tiempo y espacio indefinibles. El cuento presenta también otras coyunturas entre verdad y ficción, historia y literatura, mito y entretenimiento lúdico, una herencia española y una tradición norteamericana, la nación y el Estado, la autoridad y el ciudadano. En pocas palabras, Seva expone en sus páginas aquellos elementos que entran en conflicto al momento de definir la identidad puertorriqueña. Aunque no intenta resolver esos debates, sí hace un llamado a enfrentar la pregunta por lo nacional en un plano discursivo.

BERENICE VILLAGÓMEZ CASTILLO UNIVERSITY OF TORONTO

BERENICE VILLAGÓMEZ CASTILLO

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Obras citadas González Echevarría, Roberto. Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Hoppenstand, Gary C. In Search of the Paper Tiger: A Sociological Perspective of Myth Formula and the Mystery Genre in the Entertainment Print Mass Medium. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1987. López Nieves, Luis. Seva: historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898. 11va. ed. Hato Rey, Puerto Rico: Cordillera, 2000. Narcejac, Thomas. “De Poe al thriller policial”. Por la novela policial. Comp. Luis Rogelio Nogueras. La Habana: Arte y Literatura, 1982; 204-244. Nogueras, Luis Rogelio y G. Rodríguez Rivera. “¿La verdadera novela policial?” Por la novela policial. Comp. Luis Rogelio Nogueras. La Habana: Arte y Literatura, 1982. Padura Fuentes, Leonardo. Modernidad, posmodernidad y novela policial. La Habana: Unión, 2000. Portuondo, José A. “En torno a la novela detectivesca”. Por la novela policial. Comp. Luis Rogelio Nogueras. La Habana: Arte y Literatura, 1982; 33-79. Roth, Marty. Foul & Fair Play: Reading Genre in Classic Detective Fiction. Athens and London: University of Georgia Press, 1995. Schepers, Emile. “Learning from History: Repression Against the Puerto Rican People”. People’s Weekly World Newspaper Online. 22 July 2002. Ed. People’s Weekly World. 25 de mayo de 2004. <http:/ /www.pww.org/article/view/1450/1/94/>.

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Women and the City: Sexual Initiation of Female Protagonists in Marta Brunet, María Luisa Bombal, Sandra Cisneros and Rosario Castellanos According to Jung, the city, as well as other things that inspire in us feelings of devotion and awe such as the Church or University, are frequently used as mother symbols (81). It is not surprising that the symbolic link between women and cities focuses on a traditional role for women, or that contemporary women writers tend to subvert this motherly symbol in their works. Certain parallels regarding the role of the city can be established between four very different Latin American texts by women writers: the short story “Ruth Werner” (1930) by the early twentieth-century Chilean writer Marta Brunet, the novel La última niebla (1935), from the same era, by María Luisa Bombal, The House on Mango Street (1984) by the Chicana writer Sandra Cisneros, and Rito de iniciación (1996), the posthumously published novel by Rosario Castellanos1. In all of these works, the city is not portrayed as motherly and protective of its inhabitants, but rather a site of initiation and change that leads to the eventual self-fulfillment of the protagonists. Christine Froula, drawing heavily on the ideas of Mircea Eliade and Bruce Lincoln regarding female initiation rites, analyzes Virginia 1 Rito de iniciación was originally penned in the 1960s, but destroyed by Castellanos after several friends severely criticized the manuscript. A copy was rediscovered in the 1990s and finally published. See: Eduardo Mejía’s introduction to Castellanos’ Rito de iniciación (México: Alfaguara, 1996).

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Woolf’s novel The Voyage Out as a subversion of the traditional marriage and motherhood plot that characterizes the female bildungsroman. According to Froula, Woolf thwarts the traditional denouement of the bildungsroman through the premature death of her protagonist, Rachel (64-65). Similarly, we can think of the use of the city as a site of female sexual initiation, transformation, and selfdiscovery as a subversion of traditional symbolic associations for cities (the city as protective mother)2. In the works of Brunet, Bombal, Cisneros, and Castellanos, the sexual rite of passage is reenacted within the specific context of a voyage either to or throughout the city. Each author appropriates the idea of sexual initiation, granting it a new twist. Since Brunet’s and Bombal’s protagonists are married women, their sexual initiation is not an initiation in the traditional sense, but rather the first time they experience sexual passion, which constitutes a variation on the theme of sexual initiation. Bruce Lincoln, citing Arnold Van Gennep, indicates that the basic structure of initiation rites consists of three steps: 1) separation from one’s normal environment, 2) a period of limbo, and 3) assumption of a new station in life (99). I will examine how these three stages are enacted in each of the four texts in question. Chronologically, the first of these texts is Brunet’s story, “Ruth Werner” published in her collection of short stories, Reloj del sol in 1930. At the beginning of the story Ruth Werner is portrayed as a highly independent woman, just the opposite of what one would expect in the era in which the story was written. We are told that Ruth Werner was: Superiormente inteligente… Pudo ser artista y no lo fue, porque la obra de arte, el libro que se escribe, el cuadro que se pinta… necesitan del vasallaje de quien los realiza. Ruth Werner no admitía vasallajes… Poseía un marido como poseía un palacio en París, un 2 I owe a great debt to Christine Froula’s excellent article, “Out of the Chrysalis: Female Initiation and Female Authority in Virginia Woolf’s The Voyage Out,” Tulsa Studies in Women’s Literature 5.1 (1986): 63-90, which inspired my application of the ideas of Lincoln and Eliade to Latin American women’s writing.

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castillo en Normandía, una villa en Cannes… Un marido era para ella un motivo más de decoración… (42-43)

In short, Brunet inverts the traditional roles of men and women, describing Ruth as wealthy, dominant, and in possession of a “trophy” husband. One day, instead of taking her usual walk to the Ritz hotel in Paris for afternoon tea, Ruth begins to wander off in a different direction, toward the Plaza de la Opera. The text describes how the city’s aroma and the movement of its vehicles inspire Ruth to take an unexpected path. Ruth separates herself from her normal environment, the elegant part of the city, and wanders into a shady neighborhood: Fue como un despertar brusco… Junto a ella el gentío se espesaba cada vez más, surgía de la boca del metro, de las calles transversales, de los cafés, de los almacenes, de los teatros. Ya no era grato marchar. La empujaban. Una mujerota alta le dio un codazo. Un chicuelo subió hasta la altura de su nariz un juguete de veinte céntimos. Una vieja le ofreció mirándola cínica y risueña, una revista pornográfica. Un señor, de bigotes hirsutos y de panza de sapo en el chaleco blanco, le balbuceó algo que no entendió bien, pero que debió ser una grosería. Y se volvió para deshacer camino, asqueada, asustada, con una ira que se tornaba contra sí misma, reprochándose el tonto capricho inexplicable que había roto la maravilla de su ritmo interno, de su armonía exterior. (44)

When Ruth attempts to retrace her steps, she is carried off in the opposite direction by the ever-growing crowd. Exhausted, she stops at a café to recuperate her energy from the negative experience of being pushed and shoved through the city. Ruth’s status in the café is one of limbo: she waits quietly at a table hoping to see someone she knows who might be able to help her: “Entonces, desesperada, cansada, angustiada, se dejó caer en una silla vacía, junto a una mesa redonda, en la terraza de un café… Y se puso a observar a los pasantes y a los asistentes, en la calle y en el café, por si encontraba un conocido que la ayudara a salir de aquel maremágnum” (44). Later on, Ruth mistakenly thinks she recognizes an acquaintance, the U.S. naval attaché. The young man who approaches her is in reality

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a stranger and takes Ruth Werner for a prostitute. Although Ruth tries to explain the error, the young man violently grabs her and forces her into his car. Ruth, afraid of a public scandal, decides not to scream or ask for help. Instead, as she rides away in his car, we are told: Pasó por su carne un temblor de angustia gozosa. Llena de asombro miró al joven que estaba allí, hablando siempre. Por sobre el asombro, dominándolo y desplazándolo, estaba la sensación de angustia, cada vez más intensamente gozosa. Los ojos de Ruth Werner parecían mirar una inmensidad imposible de abarcar y con gran lentitud fuéronse cerrando. Ahora sentía que una ola poderosa la arrastraba hacia atrás, hacia el fondo de los tiempos, y que ahí encontraba la mujer primitiva que fuera en el pasado, hembra sumisa al macho en el rapto violento. (46)

Initially, Ruth’s sexual encounter might be seen as a rape and hence an example of what Bruce Lincoln calls the Kore myth as a paradigm for female initiation in misogynistic cultures (74-79). According to Lincoln, the myth of Persephone’s abduction (who was referred to in Greek as “kore” or “maiden”) and violation by Hades functions as a paradigm of initiation by rape, “a pattern found in a number of malecentered, misogynistically inclined cultures… Introduction to productive sexuality seems to be only a secondary motive for such practices, the real point being the forcible subjugation of women to male control” ( Lincoln 78)3. The free and independent Ruth Werner is thus initiated into her proper place in patriarchal society, through her identification as a prostitute and her sexual encounter with the stranger. However, in the story’s ambiguous ending we are told: “Lo que pasó esa tarde en el cuarto de soltero de Gonzalo Prieto nadie lo supo, pero sí supo el París mundano más tarde que Ruth Werner era la muy apasionada y sumisa amante del joven chileno” (46). Ruth has clearly assumed a new station in life: that of the Chilean man’s lover. As Cecilia Rubio notes in her analysis of the story, Ruth Werner converts the passive role of prostitute into the active one of lover in the story’s conclusion (102). Ruth’s appropriation of the myth of the 3

Froula 73 also discusses the use of the Kore paradigm in The Voyage Out.

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rape fantasy can be seen as a smokescreen behind which she can freely enact a socially unacceptable role for a married woman. Ruth’s trajectory through the city of Paris becomes a rite of passage not into sexual initiation per se, but rather an initiation into the one element lacking in her life: passion. Hence Ruth’s achievement of sexual passion through an inversion of the rite of purification (her immersion in the seamier side of the city within which the rape fantasy functions), can also been seen as self-fulfillment and perhaps a feminist act in 1930s society. Marjorie Agosín points out the relationship between ritual and María Luisa Bombal’s La última niebla in her study Las desterradas del paraíso: protagonistas en la narrativa de María Luisa Bombal. According to Agosín, the novel is divided into three parts: el viaje a la ciudad [Departure], el encuentro con el amante [Initiation], y el regreso de la ciudad al campo [Return]… Con el esquema de Campbell en mente, dividiríamos la novela en dos partes coherentes: la primera es la búsqueda y el encuentro con un amor pasional; la segunda parte, la vuelta al campo y el fracaso de esta búsqueda al comprobar que sólo fue un amor imaginario. (30)

Agosín outlines Joseph Campbell’s stages of initiation which overlap (but are not identical to) Van Gennep’s three steps of separation, limbo, and new life station. The protagonist of La última niebla separates herself from the country, and then remains in limbo while she wanders through the misty city. This “limbo” is interrupted by her encounter with a stranger who grants new meaning to her life through her initiation into sexual passion. This encounter also confers a new station in life to the protagonist: that of lover instead of wife. It is not coincidental that the unnamed protagonist’s possibly imaginary sexual encounter with a stranger occurs during her visit to the city. Just like Ruth Werner in Brunet’s story, Bombal’s protagonist, unhappy in her loveless marriage, wanders through the city where a very specific landscape is described: Vago al azar, cruzo avenidas y sigo andando… Entre la oscuridad y la niebla vislumbro una pequeña plaza… Y he aquí que, de pronto, veo otra sombra junto a la mía. Levanto la cabeza. Un hombre está frente

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a mí… Ando, pero ahora el desconocido me guía. Me guía hasta una calle estrecha y en pendiente. …Tras una verja, distingo un jardín abandonado. (18-19)

Bombal’s images of the town square and the enclosed garden, as well as the city itself, all suggest what Cirlot calls a “precint” or circumscribed space. Cirlot states that: Such images as this may also symbolize the life of the individual and in particular the inner life of his thoughts. It will be recognized that a square or a circle is the tactical formation commonly adopted as a means of defense in a critical situation against a more powerful adversary. …emblems featuring fences or people formed in a circle— all carry this same symbolic meaning, this same notion of selfprotection. (263)

Hence, the situation of the protagonist’s sexual encounter within the city symbolically suggests both its imaginary nature and its role as weapon or defense against her husband, Daniel. Daniel’s cold and sarcastic nature establish him as the protagonists adversary in the novel. Whether real or fantastic, the protagonist’s memory of her sexual encounter in the city grants meaning to her otherwise loveless and bleak existence. The silent memory of the encounter sustains the protagonist throughout the novel, thus functioning as a positive site of self-fulfillment. It is only when the protagonist finally verbalizes this encounter, telling Daniel about it, that its reality and value are put into question by the words of her adversary. Daniel insists that the encounter was a dream that never really occurred. It is only then that the protagonist doubts the reality of her lover and loses her will to live. Other elements of the description of the city are also significant, such as the fact that the stranger leads the protagonist down a narrow and sloping street. Cirlot tells us that level serves an important symbolic function within landscape descriptions. Low-lying typographical features, symbolizing depth, may refer to “what is symbolically profound” (Cirlot 179) and are also characterized by “sexual implication” (Cirlot 179). Since strangers represent “the unseen possibility of change,” (Cirlot 315) the fact that the protagonist

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is guided by a stranger symbolizes the transformative power of the sexual encounter in the novel. Moreover, the stranger is described as undoing the “musty chain” leading to the house and garden. The chain “on the plane of earthly existence is the symbol of matrimony” (42). Hence, the stranger, agent of the protagonist’s adultery, is responsible for the destruction of the bond of matrimony. Marriage is the impediment to the protagonist’s realization of sexual passion. Once again, just as in Brunet’s story, the description of the city is associated with the protagonist’s initiation into a sexual passion previously unknown. This initiation is prefigured by the protagonist’s ceremonial bathing in the pond, which serves as a purification rite, and is also described in sexual terms. The last two novels, Cisneros’ The House on Mango Street, and Castellanos’ Rito de iniciación present rites of passage within the context of the bildungsroman, the nineteenth century novel tracing the individual’s process of self-realization and development. The House on Mango Street portrays the search for identity on the part of the protagonist, Esperanza, a Chicana who grows up in poor neighborhoods in Chicago. The novel opens with a passage that traces Esperanza’s “voyage” throughout the city of Chicago: “We didn’t always live on Mango Street. Before that we lived on Loomis on the third floor, and before that we lived on Keeler. Before Keeler it was Paulina, and before that I can’t remember” (3). Mango Street is Esperanza’s last stop before she manages to leave the barrio. Consequently, the street and its events constitute the major site of Esperanza’s development and search for identity. Esperanza shapes her worldview through the observation and narration of the lives of the men and, particularly, the women who inhabit Mango Street. Among many other episodes that contribute to Esperanza’s identity-formation, are the two that relate to sexual initiation that occur in the chapters “The Monkey Garden” and “Red Clowns”. “The Monkey Garden” marks Esperanza’s passage from sexual ignorance to sexual awareness through the actions of her friend Sally. “The Monkey Garden” is an abandoned lot symbolic of the childhood games of Esperanza and her friends. Esperanza, by insisting upon continuing to play in the monkey garden, creates an opposition to Sally, who views this site as a place to avoid because it makes one dirty:

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Who was it that said I was getting too old to play the games? Who was it I didn’t listen to? I only remember that when the others ran, I wanted to run too, up and down and through the monkey garden, fast as the boys, not like Sally who screamed if she got her stocking muddy. I said, Sally, come on, but she wouldn’t. She stayed by the curb talking to Tito and his friends. Play with the kids, if you want, she said. I’m staying here. (96)

This passage establishes a dichotomy between Esperanza, who still plays in the monkey garden, and her friend Sally, who uses the same place as a site of sexual encounter. When Tito and his friends steal Sally’s car keys and won’t return them unless she “kisses” them, the sexual game initially frightens Esperanza, who seeks help for Sally, only to discover that Sally is a willing sexual participant who tells her to “go home.” This leads to Esperanza’s rejection of the monkey garden, now tainted by the sexual association that marks the passage from child to adulthood: “I looked at my feet in their white socks and ugly round shoes. They seemed far away. They didn’t seem to be my feet anymore. And the garden that had been such a good place to play didn’t seem mine either” (98). Esperanza separates herself from the monkey garden, refusing to play there. This episode catapults Esperanza into a state of limbo between childhood and adulthood. The indirect launching into sexual knowledge that marks the eventual passage into adulthood is completed in the following chapter, “Red Clowns.” In this chapter Esperanza is raped at the carnival while waiting by the red clowns for her friend Sally to return. Her wait for Sally is also described as a state of limbo that parallels her state of limbo upon exiting the monkey garden: I was waiting by the red clowns. I was standing by the tilt-a-whirl where you said. And anyway I don’t like carnivals. I went to be with you because you laugh on the tilt-a-whirl, you throw your head back and laugh… You’re my friend. But that big boy, where did he take you? I waited such a long time. I waited by the red clowns, just like you said, but you never came, you never came for me. (99-100)

Esperanza contrasts the idyllic myths surrounding sex with the harsh reality of her rape in the following passage:

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Why did you leave me all alone? I waited my whole life. You’re a liar. They all lied. All the books and magazines, everything that told it wrong. Only his dirty finger-nails against my skin, only his sour smell again. The moon that watched. The tilt-a-whirl. The red clowns laughing their thick-tongue laugh. (100)

Once again, Esperanza’s rape enacts the Kore paradigm of sexual initiation discussed with regard to the story “Ruth Werner.” Despite the attempt through rape to subjugate Esperanza to male control, this episode proves the ultimate catalyst that launches Esperanza out of Mango Street and the patriarchal order that pervades it. It is significant that this sexual encounter occurs toward the end of the novel. Only five chapters follow it: “Linoleum Roses,” which narrates what happens to Sally, and then “The Three Sisters,” “Alicia and I Talking on Edna’s Steps,” “A House of My Own,” and “Mango Says Goodbye.” The final four chapters of the novel all focus on Esperanza’s predicted exit from Mango Street, hence suggesting a link between her horrible sexual initiation as a catalyst for change and the eventual self-realization of the protagonist. In contrast to the other novels studied here, Esperanza’s sexual encounter is purely negative. Nonetheless, as an initiation into knowledge and adulthood, the encounter serves to reaffirm Esperanza’s desires to achieve a space of her own through writing, and a free and independent life in contrast to the other women on Mango Street. As Lincoln notes: Rather than changing women’s status, initiation changes their fundamental being, addressing ontological concerns rather than hierarchical ones. A woman does not become more powerful or authoritative, but more creative, more alive, more ontologically real… The pattern of female initiation is thus one growth or magnification, an expansion, of powers, capabilities, experiences. (103)

Nonetheless, it is this ontological maturation that leads to Esperanza’s exit from Mango Street, career as a writer, and eventual elevation of social status. In order to comprehend the relationship, between the city, sexual initiation, and the novels last four chapters, we must more closely examine the content of the four sections that constitute the novel’s conclusion. In “The Three Sisters,” Esperanza attends a wake-like

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gathering of women at her friend Rachel’s house, because Rachel’s baby sister has just died. Three aunts (the three sisters of the chapter title), appear to have fortunetelling powers that mimic those of the mythological three fates. When Esperanza makes a wish to leave Mango Street, she is told by one of the sisters: “When you leave you must remember always to come back, she said. What? When you leave you must remember to come back for the others. A circle, understand? You will always be Esperanza. You will always be Mango Street. You can’t erase what you know. You can’t forget who you are” (105). First, this passage reinforces the notion of Mango Street and the city it represents as a site of initiation and self-discovery in the life of the protagonist. Second, this exclusively female gathering relates to Eliade’s discussion of ritual gatherings of women on the occasion of childbirth (inverted in the form of the death of the baby) which he claims “tend to become secret associations” (45). According to Eliade, in certain cultures, ritual death and rebirth is associated with “a total regeneration of the cosmos and the collectivity” (19). This notion of regeneration of the collectivity is symbolized by Esperanza’s predicted escape and eventual return to Mango Street, in order to “come back for the others,” the patriarchally abused women trapped on Mango Street. To a certain degree the same can be said of “Alicia and I Talking on Edna’s Steps,” where Alicia tells Esperanza: “Like it or not you are Mango Street, and one day you’ll come back too” (107). “A House of My Own” suggests the further identity between home and writing, where the physical house is identified with paper and pen: “Only a house quiet as snow, a space for myself to go, clean as paper before the poem.” Finally, in “Mango Says Goodbye Sometimes,” the writer states her inevitable departure: “One day I will say goodbye to Mango. I am too strong for her to keep me here forever. One day I will go away… They will not know I have gone away to come back. For the ones I left behind. For the ones who cannot out” (110). All of these passages stress the identity between the protagonist and Mango Street, at the same time that they emphasize both her departure and return. According to Leslie Gutiérrez-Jones, these chapters also underscore the paradoxically collective nature of Esperanza’s search for identity. Gutiérrez-Jones points out that bildungsroman normally

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focus on the identity of the individual, a characteristic of the genre that Cisneros subverts by aligning Esperanza’s voyage of selfdiscovery with the lives and identities of the other women on Mango Street. The focus on the necessity of Esperanza’s return emphasizes her role of representative of her community (Gutiérrez-Jones 306309), which can thus be seen as her new station in life. This idea also remits us back to Eliade’s concept of the regeneration of the collectivity through initiation rites (42). The last work, Castellanos’ Rito de iniciación also focuses on rites of passage within the context of the bildungsroman. According to Julia A. Kushigian in her recent book Reconstructing Childhood: Strategies of Reading for Culture and Gender in the Spanish American Bildungsroman, the Spanish-American variation on this novel distinguishes itself from the more traditional form “in its celebration of issues of gender, race, class and age, for a more complex and satisfying weaving of humanity (18)”. Kushigian points out that the Spanish-American bildungsroman tends to be “ideologically charged” with the goal of social justice, including the “redefinition of sexual and gender identities” (19). We have already seen how this is the case in Cisneros’ The House on Mango Street. Cecilia Rojas, the protagonist of Rito de iniciación undergoes the traditional Bildung process in the novel. She separates herself from her family and their provincial values, defining a woman’s role as marriage and family. Cecilia decides to move to Mexico City to study in the University there. The novel narrates her development and transformation as a result of her experiences in the University, particularly her first sexual relationship with a classmate, Ramón Mariscal. Cecilia’s contact with Mexico City is described in great detail in the novel. The city serves the function of what Eliade would call a “scenario of initiatory death (30-31),” which paves the way for later rebirth and characterizes puberty rites in many cultures. Cecilia’s contact with the city strips her of her old identity and reduces her to a status of complete anonymity: La ciudad fue, para Cecilia, la revelación brutal de su propio anonimato… En sus oídos acostumbrados al metódico silencio de la provincia

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… reventó de pronto un estrépito en el que desembocaban mil velocidades contradictorias. Sorda. A fuerza de sumergirse en un ruido sin tregua, Cecilia perdió la noción de su nombre … Ciega, muda, invisible y sorda. Bastó un paso más y en el mismo sitio donde antes estuvo Cecilia Rojas ahora estaba nadie. (49-51)

This initial anonymity launches Cecilia into a state of limbo which is further developed through lengthy descriptions of her agonizing wait to register at the University. Yet, it is this very anonymity that allows Cecilia to be “reborn” according to nontraditional values of self-fulfillment for women. She engages in a premarital affair with Mariscal and this sexual rite of passage serves as a key experience in her process of self-realization. When Mariscal terminates the relationship by accepting a scholarship abroad, Cecilia is not devastated as traditional societal norms dictate. Instead, she wanders through the city alone, contemplating her ultimate union with the city as a source of her new identity and self-fulfillment: Salió, abrigada, antes de que la sonrisa se extinguiera. No quiso permitir que Mariscal la acompañara. Si he de acostumbrarme a la soledad más vale que empiece ahora, dijo y echó a andar calle adelante… Esta ciudad y yo seremos amigas, prometió Cecilia. La relación amistosa es posible porque me he desprendido de su masa en la que estuve confundida tanto tiempo y me levanto como un ente autónomo, apto –no para el desafío– sino deseoso de contemplar, frente a frente, a la criatura Hermosa, desnuda, inerme, lineal … avanzaba enorme … una máquina barredora … Luego pasó un camión repartidor de leche. … Desde su lugar Cecilia miraba este transcurrir como a través de un vaho de niebla … Y se sentía distante, sobrecogida y totalmente feliz. (352)

Cecilia’s achievement of harmony and self-knowledge is directly attained through her voyage to the city and her first sexual relationship that serves as a rite of passage into maturity and selfcomprehension. These experiences afford her a new station in life at the novel’s end, that of a happy, independent woman who is about to embark on a career as a writer. In sum, Brunet’s short story “Ruth Werner,” and the novels by Bombal, Cisneros and Castellanos, all use sexual encounters in the city to express a process of identity crisis and subsequent self-

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fulfillment (in varying degrees) for their female protagonists. Although in the case of the female characters in “Ruth Werner” and La última niebla their sexual encounters are not their first, it is the first time they encounter sexual passion in their lives, which serves as an important rite of passage in their process of self-comprehension and development. Both The House on Mango Street and Rito de iniciación use the format of sexual initiation within the more traditional context of the bildungsroman to illustrate the importance of the city as the site of formation and transformation of their female protagonists. In the four texts in question, the female protagonists are separated from their typical environment (the elegant part of the city, the country, the house on Mango Street, and the province, respectively) and spend a period of time in the prescribed “limbo” (Ruth Werner waiting in a café, Bombal’s nameless protagonist wandering in the mist, Cisnero’s protagonist, Esperanza, waiting at the carnival by the red clowns for her friend Sally to return, and Cecilia Rojas of Rito de iniciación, wandering through the city and attempting to register at the University). The four texts share a common focus on the city as both site and catalyst of the important transformation that each female protagonist undergoes (at least partially) as a result of a sexual encounter. In the end, each protagonist assumes a new “station” through her experience in the city: passionate lover in the case of Ruth Werner and Daniel’s wife, writer representative of the community in the case of Esperanza, and independent woman/writer in the case of Cecilia Rojas. These denouements are in keeping with the significance Eliade grants to sexual initiation in his book Rites and Symbols of Initiation: Initiation represents one of the most significant spiritual phenomena in the history of humanity … In short, through initiation, the candidate passes beyond the natural mode—the mode of the child and gains access to the cultural mode. That is he is introduced to spiritual values … it is a fundamental existential experience because through it man becomes able to assume his mode of being in its entirety. (3)

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Works Cited Agosín, Marjorie. Las desterradas del paraíso: protagonistas en la narrativa de María Luisa Bombal. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1983. Bombal, María Luisa. La última niebla/La amortajada. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 1988. Brunet, Marta. “Ruth Werner” Reloj del sol. Obras Completas de Marta Brunet. Santiago: Zig-Zag, 1963. Castellanos, Rosario. Rito de iniciación. México: Alfaguara, 1996. Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols. Trans. Jack Sage. New York: Barnes and Noble, 1971. Cisneros, Sandra. The House on Mango Street. New York: Vintage Books, 1991. Eliade, Mircea. Rites and Symbols of Initiation: The Mysteries of Birth and Rebirth. Putnam (Connecticut): Spring Publications, 1958. Froula, Christine. “Out of the Chrysalis: Female Initiation and Female Authority in Virginia Woolf’s The Voyage Out.” Tulsa Studies in Women’s Literature 5.1 (1986): 63-90. Gutiérrez-Jones, Leslie S. “Different Voices: The Re-Building of the Barrio in Sandra Cisneros’ The House on Mango Street.” Anxious Power: Reading, Writing, and Ambivalence in Narrative by Women, Albany: State University of New York Press, 1993, 295-312. Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Trans. R.F.C. Hull. Princeton: Princeton University Press, 1959. Kushigian, Julia A. Reconstructing Childhood: Strategies of Reading for Culture and Gender in the Spanish American Bildungsroman. Lewisburg (Pennsylvania): Bucknell University Press, 2003. Lincoln, Bruce. Emerging from the Chrysalis: Rituals of Women’s Initiation. New York: Oxford University Press, 1991. Rubio, Cecilia. “La inversión del final feliz en la cuentística de Marta Brunet.” Acta Literaria 20 (1995): 89-112.

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Notas

“Del canto profundo del ser” de Dalia Nieves Dalia Nieves entró por la puerta ancha a la actividad literaria en Puerto Rico cuando su poemario La calle, publicado en 1977, recibió el Primer Premio de poesía en el certamen de Navidad del Ateneo Puertorriqueño del año 1974. Antes de esa premiación la autora había publicado en 1970 el libro titulado Muerte segunda. En su primera obra premiada, la poeta incluye textos de otros poemarios como Desde la montaña gota a gota va bajando el aguacero, El diario asombro de lo humano, El trecho corto al asombro, y ¿Quién ha puesto velas en mi zapato? La poesía de Dalia Nieves se publicó también en esa misma década en el Poemario de la mujer puertorriqueña que editó en 1976 el Instituto de Cultura Puertorriqueña y en el número especial de la Revista Guajana de enero y marzo de 1977. La época en que Dalia Nieves se inició en la poesía fueron años de ruptura en Puerto Rico tanto en el ámbito político, económico y social como en el plano estético. Dalia participó de esa ruptura tanto en el ámbito político como en la expresión estética. En el plano político se afilió al Partido Socialista, organización en la que en 1971 se había transformado el Movimiento Pro-Independencia. La transformación del MPI en PSP no fue un mero cambio de nombre. Fue un intento por transformar la lucha por la independencia de Puerto Rico en un movimiento político capaz de incidir de manera determinante sobre tensiones sociales y culturales y dar un nuevo impulso a una lucha patriótica que a partir de 1960, había caído en una gran crisis. Era un momento de repensarlo todo; lo político, lo social, lo estético, lo cultural, la vida misma. Como pintora, poeta y militante socialista Dalia vivió intensamente la realidad política y cultural del Puerto Rico de los años setenta. Políticamente, la militante socialista 79

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trata de transformar una realidad colonial que no le satisface a través de lo que ella creyó que era el instrumento más adecuado para esa lucha. Como pintora creó en ese momento un espacio estético propio de una gran riqueza cromática con muchos elementos en común con el universo pictórico de Marc Chagall y en el que abundan imágenes siempre transfiguradas de una manera muy personal. Como poeta Dalia convirtió sus vivencias en la materia prima de su poesía. Ese recurso fue claramente captado en el laudo de su libro premiado en 1974 cuando se señala que: La calle es poesía que busca apoyarse en el afuera en primer término; el proceso de depuración en medio de experiencias cotidianas. Luego procede a manifestarse lo íntimo y personal. No es poesía intimista, sino que la intimidad se da como resultado del apoyo en el exterior. Es poesía preocupada de lo que le rodea, atiende a la circunstancia viva.

En otras palabras, en su libro de 1977 Dalia Nieves conjuga lo personal y lo social y se une a Antonio Machado en el convencimiento de que el camino se hace andando y en que como se señala en el laudo hay un grito esperado situado en el mismo centro de la soledad, el cual no permite torcer rumbos. Lo personal y lo social también se entrelazan en el plano afectivo cuando la autora dice: Mi compañero aquel que tiene las manos llenas de madera y la luz del pueblo en la mirada mi compañero está en las montañas abriendo camino para mi voz

Esa tendencia se estaba manifestando desde el 1976, cuando Dalia Nieves toma un rumbo mucho más centrado en una búsqueda de expresión adecuada al sentimiento que exige un mundo que se trans-

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forma en un sentido muy diferente al de la utopía social y humana de sus primeros poemarios. Su libro Vamos a subir la voz para morir mariposas lo expresa muy coherentemente cuando nos dice: Yo descarté caminos hasta encontrarte sobrecogedora sombra de la palabra, te fuiste desvaneciendo en la forma tenue del silencio. Y anduve frente a ti, desnuda, con el hambre de la voz estrellada en los pobres. Más adelante añade: Salí despavorida buscando amaneceres buscando repetir tu nombre a la llovizna.

El acomodo a esa nueva realidad se expresa claramente en El diario asombro de lo humano cuando la poeta concluye: Hay que acomodarse. Aquí es cuestión de estar dispuesto de solamente tapiar la soledad incrustar los dedos en la pobreza y dice la gente por ahí; seguir caminando como si no fuera con nosotros.

Dalia Nieves Albert no sigue caminando como si lo que ocurre en Puerto Rico y en el mundo no tuviese nada que ver con ella. Todo lo

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contrario, se detiene ante el cadáver de Adolfina Villanueva Osorio acribillado en un desahucio por la policía y felicita a la heroína de la lucha por el bienestar de su familia porque “usted se atrevió a gritar en una isla cercada de silencio”. Dalia sigue tratando de romper ese silencio durante los años noventa, los cuales fueron sumamente fructíferos para su producción. En 1993 publica su poemario Los pétalos de la rosa en el que la autora nos habla de el sitio exacto donde me (le) duelen las cosas y de cómo lo bueno que tiene el recuerdo es que nos hace olvidar el pasado. En su poemario Los baños de amor de 1997 la poeta abre una nueva avenida estética en la que incorpora a su poesía “Baño milagroso de rosa” para que la suerte, para un amor de juventud que se quiere mantener, para la prosperidad, para recuperar un amor perdido, para encontrar el alma gemela, así como una caja de conjuro para propiciar un encuentro con un amor lejano. Esa búsqueda estética sigue escalando cimas novedosas en el libro Las cajas de conjuro y las tarjetas del amor de 1998, en el que la autora acompaña los versos de sus cajas de conjuros con tarjetas ilustradas con la imagen de la Mano Poderosa, las cuales van diciendo al lector cómo deben proceder para encontrar códigos ocultos que la poeta devela para que el hombre se adueñe del planeta. En 1999, Dalia Nieves publica Signo Visual escrito en 1976, Poemas para gavetas y Los códigos ocultos del amor ambos del año 1982 así como El libro del tiempo de 1997, en el cual la autora inicia una reconsideración de la existencia del tiempo a través del recuerdo. El tema de la nostalgia es también el elemento organizador de su último libro Del canto profundo del ser, en cuya portada la poeta trata de expresar de manera complementaria a través del lenguaje plástico su respuesta estética a la angustia que provoca la sensación existencial de sentirse atrapada como mujer en el tiempo y en el espacio. Esta preocupación, que es el elemento central de su poemario, está consignada poéticamente en los primeros versos de su libro en los que la autora nos dice: Una ventana nos invita

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a observar el paisaje que guarda nuestra memoria

Sin embargo, inmediatamente nos previene: Los ojos que miran no necesariamente ven

Esa frase utilizada como estribillo en sus primeros versos y luego más adelante nos refiere a una realidad existencial en la que lo cotidiano y lo personal se entremezclan con lo social y lo histórico: En ese plano nos dice la autora: Ya no importaba la hora, de todos modos, las horas habían terminado cuando Heidegger expuso el tiempo dentro de un círculo

Luego, hace referencia a la vida cotidiana y al quehacer de sus amigos y conocidos: Las melenas están en boga El jean era como una campana que arrastraba por el piso hasta romperse el ruedo de la vida

También alude a: aquel guindalejo de collares, y cadenas y pulseras baratijas de la calle De Diego de Río Piedras

O al hecho de que: Aidita se casó y tiene dos hijos

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César tiene publicado más de cinco libros y dos hijos Bonillita se ahorcó porque estaba triste

y …sus poetas repicaron las palabras porque se ahogó Eduardo el de los gatos callejeros, el amigo de mis amigos

También nos señala que: Su amigo Miguel se casó con su amiga Tita y ahora él es abogado.

o que Nydia no se casó pero es abogada

o nos habla de: el silencio de Néstor

o de que Evelyn se fue a Nueva York.

Su segundo poema, Escoja la alternativa que mejor le parezca, es un juego literario de la autora con sus lectores en el que la poeta propone cinco alternativas: 1. 2. 3. 4. 5.

Vivir al margen de las noches con estrellas. Rehusar a hacer el amor en las noches de lluvias. Acomodarse en un sillón y no subir los pies al mismo. Morirse de tristeza frente al televisor. Salir desesperadamente a cualquier rincón o cualquier esquina y tropezar seriamente con la tristeza.

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Cada una de estas alternativas tiene una receta sobre cómo debe actuar el seleccionador que la ha escogido. Sin embargo, sólo la opción número 5 contiene esta advertencia “todos los que comenzaron seleccionando la número 5 en uno de mis primeros libros al cabo de dos o tres años pasaron a seleccionar los cuatro restantes”. Por lo tanto, recomienda la autora: Para evitar el mal manténgase alejado de los televisores mójese en la lluvia cada vez que pueda evite sentarse en los sillones y haga el amor cuantas veces pueda.

Finalmente nos dice: Por lo demás lo felicito usted ha sido el ganador.

En otras palabras, “Bonjour tristesse”, como firmaba en su primera novela la recién fallecida Françoise Sagan. Pero “Buenos días tristeza” en español, en Puerto Rico, en un siglo veintiuno, desde el cual se miran con nostalgia las últimas tres décadas del siglo veinte y muy particularmente la terrible década de 1970 en la que todos los rumbos de la vida puertorriqueña se extraviaron. Para salir del extravío, Dalia Nieves busca profundamente nuestro ser en el manejo lúdico de la expresión estética, en la descomposición y la recomposición de la realidad, en el juego con el lenguaje y con la memoria, en la creación de un mundo poético y pictórico en el que lo cotidiano juega con la memoria y el recuerdo se convierte en la ironía de un mundo irrealizable que, sin embargo, vive en la poesía. En esa línea, sus juegos continúan proponiéndonos escoger la contestación que mejor te parezca, los mejores árboles que te den sombra, las opciones de las pruebas de honestidad, el reloj que repite las horas que todavía no hemos vivido, antídotos para que la metáfora no descifre el código apenas sea pronunciado su signo. Todos estos recursos lúdicos están enmarcados en una diagramación y diseño elaborado por el Taller de Ediciones Puerto en los que cada poema es precedido por una figura que apoya a la palabra inicial,

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como si todo el poemario fuese una colección de grabados en los que la letra supera cuantitativamente a la imagen, pero ambas caminan siempre juntas como si la imagen y el verbo fuesen pensados y elaborados en conjunto. El libro también contiene subdivisiones temáticas en donde la gráfica y la palabra parecen proponernos temas específicos que anuncian primero una Entrada al jardín, y luego la cuadratura del verso. A través de todo este juego tan especial con la palabra, la figura y la imaginación, vemos que hay un elemento en común al cual nos refieren todas las partes del poemario y es la primacía de la nostalgia sobre la cotidianidad, la búsqueda desesperada del recuerdo agradable, terrible o por lo menos significativo para que nos proteja de una cotidianidad vaciada de sentido, de una alineación social generalizada que ha atrapado o destruido como a Bonillita a muchos de los antiguos guerreros que lucharon por una vida plena y se cierne como una amenaza sobre los que aún no han sucumbido. Por eso, la autora ha decidido desempolvar todos sus recuerdos para lograr a través de ellos mantenerse alejada de los televisores, mojarse en la lluvia cada vez que pueda, no sentarse en los sillones y hacer el amor cada vez que tenga la oportunidad y, sobre todo, tropezar seriamente con la tristeza. En ese proceso define la palabra como la sonoridad oscura de nuestros más claros sentimientos y decide enfrentar cargada de nostalgia a los cínicos que claman por la verdad instantánea y a los seres que tan sólo miran pero no ven. Para ello, piensa que los poetas tienen techos de palabras e imágenes vividas como almacén de recurso para ir recogiendo el éter de las ideas que se caen en su ir y venir del trabajo. Pero le preocupa el hecho de que sus amigos de la poesía fueron ganando libros y libras y odas y jodas y joyas de palabras con los años mientras se mecen en los sillones y esperan que la luna reviente y les lance su libro con carpeta de estrella. Además, sabe que al final un féretro guarda lo vivido mientras que nuestras lágrimas brotan la serpiente de la muerte. Por eso confiesa como Neruda que ha vivido y nos recuerda la marcha desesperada de creer el futuro sin años y cansancio, así como el momento en que de frente somos adolescentes jugando con el peso y las arrugas para que tratemos de entender que “los quijotes no envejecen”.

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Finalmente confiesa: Es todo lo que puedo decirte nos han cercado el sentimiento, nos han controlado la química de nuestro cuerpo ahora el alimento y los años no pasan por la evolución y el tiempo se reinventa con los segundos.

Por eso se aferra a la nostalgia para afirmar: delante de mí el canto profundo del ser está lleno de luz en la tristeza.

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Si Adelita se fuera con… ¡¿Ivan Petrovich?!: Sergei Eisenstein y su proyecto cinematográfico en México, 1931 En la historia del desarrollo de la cinematografía, Sergei Eisenstein, creador de clásicos importantísimos como El acorazado Potemkin, Alexander Nevsky y la saga de Iván el Terrible, sobresale como uno de los fundadores de la metodología y la técnica que todavía representa el medio mundialmente hoy día. Su contribución a nivel internacional, junto a la de los miles de otros artistas, compositores, escritores y científicos rusos, hace de ese país, de hecho, uno de los territorios que más ha aportado al planeta en cuanto a cultura, arte y hallazgos científicos y tecnológicos, desde el repertorio clásico de ballet hasta el helicóptero. Sin embargo, poco se habla de una faceta de la vida de este gran maestro del celuloide, su estadía en México específicamente, y de lo que dicha experiencia significó para su haber creativo. Resulta, pues, interesante presentar un corto resumen sobre el tema a manera de invitación al estudio más profundo de lo que ese legado latino, autóctono e idiosincrático puede haber producido en la obra posterior del maestro cineasta, y de cómo este elemento puede haberse filtrado al plano internacional de allí en adelante, añadiendo otra faceta a un “Intercambio colombino” entre viejo y nuevo mundo que aún no concluye1.

1 Quisiera expresar mi profundo agradecimiento al Dr. Marcial Ocasio, Director del Departamento de Historia de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras, por haberme sugerido el tema de este trabajo investigativo y por todo el apoyo que me ha brindado en su confección y desarrollo.

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Sergei Mikhailovich Eisenstein, nació en 1898 en Riga, Latvia, territorio que para entonces formaba parte del imperio ruso. De familia judía adinerada, Eisenstein se trasladó a la capital para estudiar arquitectura en el Instituto de Ingeniería Civil de San Petersburgo, aunque ya se distinguía también por su carácter artístico y su destrezas en el diseño. Después de las revoluciones de 1917, Eisenstein primero se unió al teatro vanguardista Proletkult del reconocido director teatral Vsevolod Meyerhold en Moscú, para luego dedicarse de lleno al cine, creando la primera escuela de cinematografía en el mundo en 1919, junto con otro maestro del celuloide, V. Pudovkin, director del clásico silente Madre (Mat’). Como cineasta iconoclástico y vanguardista, Eisenstein se proponía sacar el cine de sus límites teatrales tradicionales. De aquí que, junto con otros dos de sus compañeros, Pudovkin y Dziga Vertov, sea considerado como el creador de una nueva fórmula para el cine, compuesta no solo de la yuxtaposición de imágenes dramáticas en una secuencia vertiginosa conocida por el término de “foto-montaje”, sino de todo un lenguaje simbólico que conecta dicho juego de imágenes con una diversidad de emociones, interpretaciones y juicios. El efecto visual causa una reacción a un nivel inconsciente dado el poder metafórico de las imágenes, que han de ser descifradas subliminalmente en su contexto tanto emocional como cultural. Por otro lado, su conocimiento de la lengua japonesa contribuyó a su amplia educación en el arte literario del haiku y del teatro del kabuki, cuyos elementos distintivos, la máscara y el movimiento dramático, Eisenstein integraría en las tomas de primer plano de las exageradas expresiones faciales de sus personajes2. 2 La bibliografía

para este trabajo incluye una serie de libros sobre los temas que discute el mismo. Algunos de los más pertinentes son: David Bradwell, The Cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass: Harvard University Pess, 1993; Jan Christie and Richard Taylor, eds., Eisenstein Rediscovered. London, New York: Routledge, 1993; Richard Taylor ed., Early Cinema in Russia and Its Cultural Perception. London, New York: Routledge, 1994; Eduardo de la Vega, S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano. México: Universidad de Guadalajara, 1997; Inka Karetnikova, Mexico According to Eisenstein. New Mexico: University of New Mexico Press, 1991; “Sergei Mikhailovich Eisenstein”, John Wakeman, ed., World Film Directors. New York: The H. W. Wilson Company, 1987, vol. 1: 1890-1945, pp. 291-305.

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A pesar del reconocimiento mundial que acompaña su obra, Eisenstein no fue un cineasta muy prolífero. Sólo realizó siete largometrajes: Huelga (1924), El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), Lo viejo y lo nuevo (1928/9), Alexander Nevsky (1938), Iván el Terrible (1941) (2 partes). De todas las anteriores, El acorazado Potemkin (pronunciado Patiómkin) es aún hoy día uno de los modelos cinematográficos más estudiados y reconocidos por su valor artístico innovador, en especial el uso de luz y sombra y de tomas en ángulo para formar un juego visual de imágenes abstractas y geométricas a la vez que realistas, y que mucho recuerdan el estilo del grandioso minimalista ruso Malevich. La escena de la escalera de Odessa, con su dramática secuencia de un coche con un bebé rodando escaleras abajo seguida por una rápida secuencia de imágenes de la madre gritando, observadores espantados y botas marchando, estableció, según la mayoría de los historiadores del medio, los fundamentos del cine moderno y de la edición cinematográfica. Eisenstein realizó, además, dos otros largometrajes que nunca fueron exhibidos en su forma original: ¡Que viva México! (1931) y El prado de Bezhin (1936/7)3, que fue víctima de la censura estalinista y terminó destruida por un fuego en los archivos cinematográficos durante la Segunda Guerra Mundial. Algunos años después de la muerte de Eisenstein, se reconstruyó una versión modificada de El prado después del hallazgo de algunos fragmentos que la viuda del cineasta al parecer había escondido. El otro proyecto, ¡Que viva México! fue abandonado en el medio de la filmación por falta de fondos y sólo se exhibieron fragmentos de acuerdo a los diseños que Eisenstein había preparado. La misma, sin embargo, es considerada por algunos estudiosos como la obra maestra del gran cineasta, por lo que sigue cautivando a los amantes de la cinematografía por la enigmática sombra de misterio que la rodea. Existen cuatro versiones cinematográficas de la película original que Eisenstein filmó en México en 1931 junto con su asistente Gregori Aleksandrov y su camarógrafo Eduard Tisse: Thunder in Mexico (1933), Time in the Sun (1939) y Da zdravstvuyet Meksika! (¡Que viva México!)

También se traduce como Las praderas de Bezhin.

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(1979), aunque al parecer, la Metro utilizó algunos fragmentos también para un western holywoodense de segunda titulado ¡Viva Villa! La primera versión de la obra de Eisenstein, Thunder in Mexico, fue compuesta por el creador de las películas de Tarzán, Sol Lesser, el cual controlaba parte de los más de 200,000 pies de celuloide en negativo que Eisenstein había tenido que dejar atrás al haber sido ordenado a regresar a la Unión Soviética por Stalin. La segunda, una versión más bien documental, Time in the Sun, fue realizada por la cineasta Mary Seton, amiga y biógrafa de Eisenstein. Ambas películas, sin embargo, recibieron poco reconocimiento. En 1959 unos 70,000 pies de negativos originales pasaron al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) gracias al esfuerzo de Richard Griffith, escritor y curador cinematográfico del museo, y de Jay Leyda, destacado historiador del cine y antiguo estudiante de Eisenstein en Moscú. En 1979, y gracias a un nuevo acercamiento diplomático entre la Unión Soviética y los Estados Unidos, los originales fueron regresados a Moscú para ser editados nuevamente, esta vez por el asistente de Eisenstein, Aleksandrov, que para entonces era considerado uno de los más importantes directores del país. Aleksandrov utilizó dibujos, anotaciones y diseños originales de Eisenstein, además de sus propias ideas y recuerdos sobre lo que el maestro trataba de lograr con las escenas a la vez que se filmaban, pero el resultado final tampoco le hizo honor a la genialidad de su creador. Recientemente, otro joven cineasta ruso, Oleg Kavalov, presentó su propia versión “libre” de la obra en el Festival de Cine de Berlín en 1997 bajo el título de Mexican Fantasy, la cual estaba también basada en las anotaciones de Eisenstein. Un nuevo proyecto del cineasta alemán Lutz Becker y de una compañía con sede en Gran Bretaña, Mexican Picture Partnership Ltd., plantea restaurar la película, basándose en un estudio exhaustivo de los cientos de documentos, cartas, fotografías, memorias, dibujos, anotaciones y diseños originales. Aunque el mismo se encuentra en una etapa preliminar de investigación, la estructura general de la obra y las escenas de acuerdo al plan original de Eisenstein ya han sido organizadas de una forma mucho más detallada que en las versiones anteriores. ¡Que viva México! no es una obra fácil de descifrar. Eisenstein prefería darle a sus películas una estructura flexible y experimental, y

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su proyecto mexicano no fue una excepción en este sentido. El cineasta ruso no creó ningún guión para la película, la cual estaba supuesta a desarrollarse en la marcha, utilizando nativos de la localidad en vez de actores. No obstante, el autor sí había desarrollado de antemano una historia y una secuencia lógica de escenas, haciendo de su obra inconclusa una verdadera épica monumental. Según la estructura original, la película constaba de cinco partes además de un prólogo y un epílogo, en un montaje que jugaba con las etapas históricas de México: “Conquista”, “Sandunga”, “Fiesta”, “Maguey” y “Soldadera”, más el epílogo que se desarrollaba alrededor del tema del Día de los Muertos4. El propio autor catalogaba la composición de ser como un sarape, el tradicional poncho mexicano, por la forma en que sus intensos colores partían en violentas franjas el diseño de la tela, tal y como la obra se fragmentaba en sus múltiples componentes históricos. En el prólogo, Eisenstein presentaba el primer tema que se abordaba en la obra, México precolombino, en un fotomontaje dramático que mezclaba imágenes de pirámides mayas de Yucatán con ruinas de ciudades y diferentes imágenes de la cultura indígena de la región. “Conquista” presentaba el establecimiento del dominio español entremezclando escenas sobre ceremonias religiosas católicas, como la celebración de Viernes Santo y las estaciones de la cruz, aportando un juicio subliminal sobre la violencia política de la conquista santificada por la Iglesia y el “conflicto dialéctico” que había producido la mezcla cultural cristiana e indígena. “Sandunga” presentaba la historia de una joven campesina que trata de reunir una dote para poderse casar con su novio, así como una antología visual de tradiciones y rituales matrimoniales. Eisenstein también juega con el concepto de un Edén tropical, a lo que le añade un sinnúmero de metáforas y símiles visuales que llevan la indudable firma del famoso cineasta. “Fiesta” desarrolla el tema de los vestigios de la cultura española en México utilizando una corrida de toros en Mérida como metáfora, a la vez que aporta una visión poco convencional del evento bajo las perspectivas de los dos participantes principales de la 4 Aunque existen varias versiones de dicho esquema, la estructura de acuer-

do a las investigaciones de Lutz Becker parecen ser las más acertadas.

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misma, el torero y el toro. “Maguey” es considerada la parte más dramática y más claramente sexual por su simbología, particularmente en el caso de las imágenes del cactus de maguey gigante con obvia alusión a su aspecto fálico, lo cual sirve para representar la supremacía del machismo en la cultura mexicana. En esta historia, que supuestamente se desarrolla poco antes de la Revolución Mexicana de 1910, una pareja campesina sufre el abuso de un poderoso hacendado, el cual termina violando a la mujer del campesino. La última parte de la película, “Soldadera”, que no fue terminada, buscaba presentar un tributo al sacrificio de la mujer en la Revolución Mexicana, aunque la esencia de la misma ha quedado relegada a la interpretación particular de cada uno de los posteriores editores de la obra. La historia de cómo se filmó la versión original de la película ¡Que viva México! encierra también algo de la mística y el misterio que han caracterizado la obra inconclusa de Eisenstein. Sexo, política, tequila y hasta asesinato se entrelazan en el marco exótico de la campiña mexicana. Para el final de la década de 1920, la Unión Soviética buscaba fortalecer sus relaciones con el mundo exterior, en vista del desarrollo de la campaña anticomunista de los nazis y los fascistas italianos, y de la propaganda anti-estalinista del carismático Leon Trotsky, uno de los políticos soviéticos más respetados en las altas esferas culturales e intelectuales de Europa y los Estados Unidos. Eisenstein era, sin duda, una de las figuras culturales soviéticas más reconocidas internacionalmente para la época, lo que lo convertía, a su vez, en el “artículo de exportación” más lucrativo para el gobierno comunista. Por otro lado, la tecnología del cine sonoro que ya se venía desarrollando en el occidente, todavía no se había implantado de forma general en la Unión Soviética. Los soviéticos, que desde la Revolución Bolchevique habían utilizado el cine como el medio más importante de propaganda cultural y social, probablemente estaban interesados en empaparse de los nuevos desarrollos tecnológicos. Después del éxito de sus primeras películas en el extranjero, particularmente la aclamada Potemkin, Eisenstein se había dedicado a filmar películas de alto contenido propagandista, como Lo viejo y lo nuevo, la cual trataba el tema del campesinado, elogiando de forma indirecta la decisión de Stalin de imponer una reforma agraria que

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daría paso a la brutal colectivización del campesinado un poco después. Con esta maniobra, Eisenstein se apuntaba muchos puntos a su favor ante el Secretario General del Partido Comunista, Josef Stalin, por lo que no nos debe sorprender que pudiera salir del país unos meses después de terminar la filmación de la película en 19295. Eisenstein primero viajó a Alemania y a Francia, donde dictó conferencias y participó en el rodaje de dos cortometrajes. El primero se trataba de una sátira sobre un cantante ruso emigrado titulada Romance Sentimental, su primer experimento con sonido. El segundo, a petición de un conocido productor alemán, Lazar Wechsler, titulado Frauennot-Frauenglück (La miseria y la fortuna de las mujeres), servía de apoyo a una campaña médica sobre el aborto. En Alemania también tuvo la oportunidad de visitar la filmación de la película de Josef von Steinberg, El ángel azul (The Blue Angel), el famoso clásico que daría fama internacional a su actriz principal, Marlene Dietrich. Eisenstein también viajó a Suiza, donde participó en una conferencia del cine vanguardista en la que por primera vez se reunía un grupo prominente de cineastas independientes de diferentes países. De Europa, Eisenstein y sus compañeros, Aleksandrov y Tisse, viajaron a los Estados Unidos, aunque los pormenores del viaje no son del todo claros. Al parecer, dos de los más famosos actores de la época en Holywood, Douglas Fairbanks y su esposa Mary Pickford, a su vez muy comprometidos con la causa socialista, habían viajado a Moscú en 1926, donde habían tenido la oportunidad de conocer personalmente a Eisenstein. De aquí que se encargaran de convencer a 5 Para el final de la década de 1920 en Europa y los Estados Unidos ya las películas sonoras se habían convertido en la regla. En la Unión Soviética, sin embargo, de las más de 26,000 salas de cine que existían en pueblos y ciudades, solamente 770 tenían equipo sonoro. René Jeanne y Charles Ford, Historia ilustrada del cine (Madrid: Alianza Editorial, 1974c) vol. 2, pág. 213. Para algunos argumentos sobre la relación entre el cine soviético, el sistema político y el uso del cine como propaganda social y política, ver: Richard Taylor y Derek Spring, eds., Stalinism and Soviet Cinema. London, N.Y.: Routledge, 1993; Peter Kenez, Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, N.Y.: I.B. Tauris; distributed by St. Martin Press, 2001; Anna Lawton, The Red Screen: Politics, Society, and Art in Soviet Cinema. London, New York: Routledge,1992.

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la Paramount para que invitara a Eisenstein a dirigir varias películas habladas, otorgándole un contrato flexible que le permitía completa libertad al cineasta ruso para escoger los temas y desarrollar los proyectos. Eisenstein presentó a la Paramount tres opciones: War of the Worlds, An American Tragedy de Theodore Dreiser y Sutter’s Gold de Blaise Cendrar, que trataba sobre el descubrimiento de oro en California desde la perspectiva anti-capitalista. La Paramount finalmente rechazó los proyectos por encontrarlos de poco valor comercial y demasiado controversiales políticamente. Al poco tiempo, la compañía revocó el contrato de Eisenstein, y al parecer, el Departamento de Estado deportó al grupo por sus convicciones políticas. Gracias a las conexiones de otro socialista poderoso en Holywood, Charlie Chaplin, Eisenstein recibió el apoyo financiero de Upton Sinclair, escritor reconocido y activista socialista, y de su mujer, los cuales hipotecaron su casa por la suma de veinticinco mil dólares (una suma considerable durante la terrible época de la Gran Depresión), para que Eisenstein y su grupo pudieran trasladarse a México y emprender la filmación de un nuevo proyecto allí en 1931. Ya en México, Eisenstein se dio a la tarea de investigar y desarrollar la idea general de su obra, leyendo algunos libros sobre cultura e historia del país, tales como Idols Behind Altars de la antropóloga norteamericana Anita Brenner y la famosa novela de B. Tavern El Tesoro de Sierra Nevada, que trataba el tema de la Revolución Mexicana de 1910. También se dedicó a empaparse de la cultura y el arte mexicano, cultivando la amistad de grandes maestros de la pintura autóctona como Diego Rivera, y estudiando las obras de los artistas que mejor representaban el arte en ese país, como por ejemplo, los frescos de Diego Rivera y los murales de Siqueiros, particularmente “El Entierro del Trabajador”, que posteriormente serviría de inspiración para una secuencia en la película. La experiencia de Eisenstein en México fue una de las etapas más creativas y alegres del cineasta. El sentimiento de libertad se refleja en la cara del maestro y en las poses relajadas que muestran las fotografías de esa época. El ambiente bohemio al parecer reinaba en el “campamento” ruso, donde las veladas se acompañaban con música, tequila y discusiones intelectuales. La mayor parte del tiempo, Eisenstein se dedicaba a preparar diseños y dibujos de las escenas

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que luego dirigiría durante el día. En dichos dibujos, el cineasta algunas veces se permitía también explorar su aparente atracción erótica por la belleza masculina y su latente bisexualidad, lo cual termina también expuesto en su trabajo final, en varias escenas en las que se resaltan los torsos musculosos y semi-desnudos de jóvenes. Pronto, la filmación se convierte en prácticamente una película dentro de una película cuando uno de los campesinos/actores asesina a su hermana durante el rodaje en una majestuosa hacienda, obligando al grupo a permanecer en la hacienda mientras se esclarecía el crimen, aparentemente pasional, resultado de una supuesta relación incestuosa entre los dos hermanos. Al grupo se le unen otros conocidos como Frida Kahlo, Diego Rivera y Katherine Anne Porter, la cual luego escribiría un libro sobre la experiencia titulado Hacienda, publicado en 1934. De la estadía en la hacienda quedan un número de fotografías, memorias, cartas y dibujos que han servido para recrear los eventos en una reciente película experimental del cineasta israelita Olivier Debroise, Un Banquete en Tetlapayac (1998). Entretanto, la filmación se volvía cada vez más costosa, probablemente entre otras cosas, a causa de la multiplicación de comensales (y vividores) en el entorno de Eisenstein. El presupuesto de veinticinco mil dólares aumentó a cien mil dólares en algunos meses a causa de los gastos de filmación, gastos todavía inexplicables tomando en cuenta el valor de un dólar aún hoy en día en México. Eisenstein continuaba enviando los miles de pies de celuloide ya filmados a Holywood, donde recibían una fría bienvenida de parte de los socios inversionistas del cineasta. El contenido de los rollos no guardaba lógica cronológica y tampoco podía entenderse. Además, muchas de las escenas aparentemente les resultaban ofensivas a los albaceas del proyecto por su alto contenido erótico –cactus que parecen penes gigantes, mujeres violadas, hombres semi-desnudos– temas censurados y poco convencionales. Sinclair le retira su apoyo al proyecto, lo que obliga a Eisenstein a detener la producción antes de terminar la película6. 6 Sinclair publicaría una carta a Eisenstein en el periódico socialista New Leader de Londres el 26 de marzo de 1934, bajo el título de “Reply to Eisenstein”, en la que explicaba su decisión y se defendía al parecer de comentarios hechos por Eisenstein en una anterior comunicación de este último.

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Por otro lado, Stalin ordenó al grupo a regresar a Moscú de inmediato, prohibiendo un tiempo después que el material filmado le fuera devuelto a Eisenstein. Al parecer, las libertades artísticas que Eisenstein se había tomado tampoco agradaron al dictador, particularmente en lo que se refería a rodearse de amigos como Diego Rivera y su esposa, los cuales se habían pronunciado abiertamente a favor de Leon Trotsky en la controversia política de este último contra Stalin. Después de su regreso de México, Eisenstein viviría aislado de la cinematografía por algunos años, dedicándose de lleno a enseñar y a publicar, bajo la amenazante vigilancia de la policía secreta de Stalin. El recuerdo de su experiencia en México, sin embargo, no quedó olvidado. Eisenstein integró elementos de la cultura mexicana en sus obras rusas posteriores como, por ejemplo, la tonada revolucionaria de “Si Adelita se fuera con otro” y el sombrero campesino de paja en una de sus películas posteriores. Además, los conceptos visuales, técnicos y metafóricos que desarrolló durante la filmación de ¡Que viva México! también sirvieron de elementos distintivos en sus otros largometrajes, por lo que podríamos decir que ¡Que viva México! se convirtió también en un cuaderno de anotaciones y un ensayo para obras posteriores del maestro. Por ejemplo, en ¡Que viva México!, Eisenstein utilizó un montaje de dos tomas en ángulo, una de una pirámide maya y otra de un primer plano de una mujer indígena, sobrepuestas una ante la otra, para identificar la imagen que el personaje miraba. En Iván el Terrible, la escena se compone de dos tomas separadas, la cara de Iván mirando desde arriba y una procesión de feligreses que pasa bajo su ventana, aunque el ángulo, el propósito y la composición general de ambas escenas es similar. No fue hasta 1938 cuando finalmente vuelve a filmar su primera película sonora, Alexander Nevsky, que Eisenstein se consagraría nuevamente como aliado cultural de la dictadura, hasta su muerte en 1948. Dos otras magníficas obras, una saga sobre el infame zar medieval Iván el Terrible en dos partes, seguirían a ésta en 1942. Sin embargo, la segunda de ellas, La venganza de los boyardos, que al parecer contenía subliminales aluciones a las luchas antiestalinistas dentro del partido y a la violenta represión de Stalin en contra de aquellos que se le oponían, fue censurada y no pudo exhibirse hasta después de la muerte del dictador en 1953.

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La obra de Eisenstein sigue siendo una de las más grandes aportaciones al desarrollo de la cinematografía mundial. Aún hoy día, su producción provoca el interés de profesionales y estudiantes del cine, y, como resultado, una constante reinterpretación de sus planteamientos y fórmulas metafóricas y técnicas tanto en el cine comercial como en el estrictamente artístico7. En el caso de México particularmente, muchos estudiosos consideran la contribución de Eisenstein como parte integral de la historia del cine mexicano, catalogando las técnicas visuales y el uso de elementos culturales autóctonos que el ruso desarrolló para su proyecto mexicano como fundamentos temáticos representativos del medio en el país. Por la intensidad y profundidad de emociones que provoca y por su contenido social crítico a la vez que elogiante, su metodología y técnica todavía se utilizan con frecuencia en el cine mexicano8. Tal es legado de un maestro ruso y de su película inconclusa, censurada y rechazada por algunos, olvidada por muchos, pero aun así eternamente presente al igual que su creador.

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Como la escena final en el aeropuerto en Mujeres al borde de un ataque de nervios, en que Almodóvar juega con el color y los ángulos geométricos de las escaleras eléctricas para crear un efecto que en mucho recuerda a algunas tomas de Potemkin. 8 Uno de los ejemplos cinematográficos de México más reconocidos recientemente, Y tu mamá también, utiliza una versión modernizada de la técnica del fotomontaje y el contrapunto de Eisenstein y del famoso “ojo de cámara” (kinoglas) de Vertov, sustituyendo la secuencia de imágenes vertiginosas editadas como montaje por la sucesión de imágenes tomadas con una cámara de vídeo desde un automóvil en marcha.

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Bibliografía Libros sobre cinematografía soviética: Birkos, Alexander S., Soviet Cinema: Directors and Films. Hamden, Conn.: Archer Books, 1976. Fifty Years of Soviet Cinema, 1917-1967. London: British Film Institute, 1967. Gillespie, David, Russian Cinema. Harlow, England; New York: Longman, 2003. Jeanne, René, Charles Ford, eds., Historia ilustrada del cine. Madrid: Alianza Editorial, 1984, 4ta edición. 2 vols. Kenez, Peter, Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, New York: I.B. Tauris; distribuido por St. Martin Press, 2001. Lawton, Anna, The Red Screen: Politics, Society, and Art in Soviet Cinema. London, New York: Routledge, 1992. , Kino: A History of the Russian and Soviet Film. 3ra edición, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1983, 1973c. Taylor, Richard, Derek Spring, eds., Stalinism and Soviet Cinema. London, New York: Routledge, 1993. Taylor, Richard, Ian Christie, eds., Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. London, New York: Routledge, 1991. Taylor, Richard, ed., The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988, 1994. , Early Cinema in Russia and its Cultural Perception. London, New York: Routledge, 1994. Wakeman, John, ed., World Film Directors. New York: The H. W. Wilson Company, 1987, 2 vols. Youngblood, Denis J., Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Research Press, 1985c. Selección de libros sobre Sergei Eisenstein: Bergan, Ronald, Sergei Eisenstein: A Life in Conflict. Woodstock, N.Y.: The Overlook Press, 1999.

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Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993. Bulgakowa, Oksana, Sergei Eisenstein: A Biography. Anne Dwyer trad. (Potemkinpress, 2002). Christie, Ian, Richard Taylor, eds., Eisenstein Rediscovered. London, New York: Routledge, 1993. Goodwin, James, Eisenstein, Cinema, and History. Urbana, Illinois: University of Illinois Press, 1993. Leyda, Jay, Zina Voynow, Eisenstein at Work. New York, Pantheon Books: Museum of Modern Art, 1982c. Leyda, Jay, ed., Battleship Potemkin, October, and Alexander Nevsky. Diane Matias trad., London: Lorrimer Publishers, 1974. Nizhny, Vladimir, Lessons with Eisenstein. Jay Leyda, Ivor Montagu, trads., New York: Da Capo Press, 1979, 1962c. Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein: A Biography. New York: Grove Press, 1960. Selección de libros sobre Eisenstein en México: Geduld, Harry, Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of ¡Que viva México! London: Thames and Hudson, 1970. Karetnikova, Inga, Mexico According to Eisenstein. New Mexico: University of New Mexico Press, 1991. Vega Alfaro, Eduardo de la, Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano. México: Universidad de Guadalajara, Instituto Mexiquense de Cultura, Instituto Mexicano de Cinematografía, 1997. Selección de libros sobre cinematografía y memorias publicados por Sergei Eisenstein: Leyda, Jay, ed., A Premature Celebration of Eisenstein’s Centenary. Alan Y. Upchurch trad., Calcutta: Seagull Books, 1985. Eisenstein, S. M., Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein. Richard Taylor, ed., New York: Seagull Books, 1995. , Immoral Memories. New York: Houghton Mifflin, 1983.

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Selección de libros sobre sociedad y cultura soviética de la época: Figes, Orlando, Natasha’s Dance: A Cultural Histoy of Russia. New York: Picador Editions for St. Martin Press, 2003. Kiaer, Christian, Eric Naiman, eds., Evervday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolution Inside. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2005. Stites, Richard, Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press, 1992. , Culture and Entertainment in Wartime Russia. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1995.

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Reseñas

Anagilda Garrastegui, Semillas de fuego, Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, 127 pp. La Editorial de la Universidad de Puerto Rico publica en 1998 Semillas de fuego, la segunda novela de Anagilda Garrastegui, poeta, ensayista, dramaturga y novelista puertorriqueña. Su primera novela, Leche de la virgen azul, se publica en 1973 en Ediciones Puerto. Semillas de fuego es, como bien señala la profesora Ilia Casanova, un collage de diarios, cartas, poemas y segmentos narrativos del personaje principal, Matilde, y del narrador omnisciente, que es también, aunque invisible, personaje de la novela. Semillas de fuego es la historia de una búsqueda de identidad y de raíces donde el pasado, el presente y el futuro se dan la mano, y donde la restauración de una casa vieja en un pueblo y la solidaridad entre mujeres emergen como símbolos de la esperanza.

La novela es un conjunto de experiencias verdaderas e inventadas y con ella, según Jorge Rodríguez (crítico que, según Anagilda, ha calado muy bien en el sentido épico del contenido de la novela y la importancia de la poesía como hilo conductor de la narración), “la autora busca crear una épica puertorriqueña a través de la poesía, esa poesía de la vida que fluye soterrada bajo el pellejo de los siglos”. En nuestra opinión, las “semillas de fuego” del título son diez poemas escritos por el personaje ficticio Juana de los Reyes (mujer de carácter fuerte y autosuficiente), conservados “cervantinamente” en unos papeles enrollados dentro de una cajita de cobre y recogidos en el capítulo final de esta novela dividida en dos partes. Matilde, autora de versos, revela que de ella [de Juana] me viene esta fiebre de escribir que me llena desde la infancia. Buscaba mi raíz poética, la fuente de mi amor por las 103

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palabras, la validación de mi propia poesía. Y ella, mi Juana, llevaba también su semilla de fuego.

Pola, la amiga de la protagonista, es un personaje rebelde y novedoso dentro del canon de la cultura machista, pues es algo innovador –en opinión de la autora– que “sea una loca la que reconozca y rechace el poder patriarcal que ejercen sobre ella su siquiatra y la sociedad y desarrolle técnicas propias y originales de supervivencia”, ya que, tanto en la trama de muchas novelas decimonónicas y modernas, “las locas” solían morir trágicamente: bajo las ruedas de un tren, ahogadas, asesinadas, o, tras una larga reclusión en un manicomio, drogadas con fármacos legales e ilegales, mientras que el personaje de Pola se niega a seguir ese mismo destino. Uno de los aspectos más interesantes de la novela es la intertextualidad que abunda en el texto explícita o implícitamente. A manera de ejemplo, se podría traer a colación la escena en que el padre de Joaquín, seductor avejentado, examina su faz y figura frente a un espejo. Esa confrontación entre su juventud viril y el arrabal de la vejez tiene reminiscencias de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Además, la filosofía de ese personaje revela la influencia de Las flores del mal de Charles Baudelaire. Por otro lado, la modalidad estilística de Jorge Luis Borges y Clara Lair matizan los actos, pensamientos, sentimientos del personaje de Matilde, así como su manera de ser y estar de pie ante la vida. Por medio de la intertextualidad conocemos otras lecturas que tienen influencia en el estilo de Anagilda, entre ellos, Juan Ramón Jiménez, Lope de Vega, Fray Luis de León, Luis Llorens Torres, José de Diego, Miguel de Cervantes, Manuel Zeno Gandía, Miguel de Unamuno, Julio Cortázar, Rafael Alberti, Homero, Sófocles, Tennessee Williams, Dante Alighieri y Nathaniel Hawthorne. La primera parte de la novela, saludable e iluminador regreso a la infancia a través de la memoria, abre apropiadamente con una cita de Unamuno sobre la vital importancia de los recuerdos de la niñez. A su vez, las citas de Borges sobre la dificultad ontológica de la identidad y el misterio del destino humano complementan la realización definitiva del carácter polifacético de Matilde como mujer, hija, amiga y patriota capaz de amar, sentir, pensar y crear en forma independiente y autosuficiente.

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En el soneto titulado “Dolor de amor” se reitera el tema del dolor de la soledad, que continúa en un poema de nervioso y adecuado movimiento titulado “Viejo dolor”. El tema de la soledad se une, adecuadamente, al tema del Tiempo en el poema “Sólo”, en el que se repite el mismo juego con la variación en el significado de los homónimos que señalamos en el primer soneto. El tema del Tiempo aparece también en el poema “Detengo el tiempo” y unido al tema de la espera en el titulado “Tiempo de guardar” (con ese infinitivo en el título tan cercano al verbo “aguardar”). Mediante el sentido olfativo, que es una forma de rememorar en la distancia la presencia añorada de un ser querido, la voz poética lamenta el dolor provocado por la ausencia de la persona amada, convertida en fantasma por la imposibilidad de verla. El recuerdo de las mentiras y las promesas no cumplidas del “tú” ingrato continúa perturbando –sobre todo durante el espacio nocturno y desde el injurioso silencio de la distancia– el insomnio atormentado del yo narrativo. Uno de los poemas más originales del poemario es el titulado “Campanadas”. El adverbio “tan”, que inicia diez de las estrofas de la composición, remeda el repique de las campanas heridas lastimosamente por los golpes del badajo. Los símiles, precedidos por adverbios de modo en esas diez estrofas, enlazan la dicotomía en la relación de los dos amantes y la fuerte dosis de aliteración en los versos parece recordar, tal como en un repique a muertos, la brevedad de la vida de la pasión amorosa y a la vez presagiar su muerte inminente. La obsesión obstinada de la voz poética, “con la mirada puesta en el recuerdo”, se recoge en los versos finales de otro poema “La Ruta II”: “mas el alma cerrera, aventurera y loca, / persiste en la osadía de habitar en tu casa”. En varias de las composiciones que finalizan la recreación poética de esta tragedia afectiva, el poeta escudriña, a veces mediante preguntas retóricas que no tienen respuesta, el enigma y la certera imagen que hace justicia al carácter frívolo, caprichoso e inconstante del “tú”, según se vislumbra en los versos del terceto final, de tono negativo, que presentan una escena insertada lógicamente en un ámbito de dudas en el que los temores a la burla, al engaño, a la fugacidad y al inminente final de la relación amorosa atormentan la mente del “yo” poético. En el sonetillo titulado “Un lugar”, el narrador poético expresa, mediante el uso del imperativo “dame” en los dos primeros cuarte-

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tos, la súplica de un espacio, un lugar para anidar el dolor y poder descansar en su intento por salvar una pasión condenada al fracaso. El tema de la soledad se recoge admirablemente en los versos que aseveran que el amor unilateral está condenado a muerte pues “amor es cosa de dos”. Los tercetos finales ofrecen la promesa de alcanzar un lugar interior compartido en un futuro mejor. De tono y tema similar es el sonetillo titulado “Refugio”, que recoge una invitación de esperanza de ventura, expresada con dos imperativos verbales (“búscame; busca”), y dirigida al “tú” amado, apóstrofe a todos los “tus” (convertidos en un “mí” en los tres versos finales del poema) a que busquen refugio exclusivamente en el regalo del amor ofrecido. “La Ruta I” es un soneto alejandrino que introduce el tema recurrente de la ruta, del camino de regreso del “tú” ausente al sendero de la vida de la voz poética para juntar dos caminos en uno, a pesar del desengaño y la decepción. Es interesante la presencia de los verbos “bordar” (forma de grabar, recoger, enmarcar una escena o un momento para recordarlos) y “teñir” (forma de dar color y renovada vitalidad a algo aún entrañablemente amado, en estado descolorido y desmejorado por el uso o el paso del tiempo) para reflejar el terco intento del poeta por apresar en el tiempo y el espacio esa “natimuerta” relación amorosa y eternizarla, por lo menos, en los nostálgicos versos de una triste canción que exprese la dolorosa espera de un alma solitaria.

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Sonetario cósmico, de Raúl Hernández Novás, México: Frente de Afirmación Hispanista, 2002, 51pp. Este sonetario está precedido por un prólogo sabiamente hilvanado de Ronel González Sánchez. En el mismo se expone quién fue Raúl Hernández Novás, nacido en 1948. Se narra elocuentemente también el suceso último causado por un arma histórica que, como una funesta perseguidora, lo llevó al suicidio en el 2002.

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González Sánchez lo denomina posmoderno, sin embargo, su poesía disfruta de una tonalidad clásica con las preocupaciones y la estructura que han sido motivo de ocupación artística consecuentemente en lengua española: el amor, lo breve, la muerte, el destino, las apariencias en lucha con lo real, lo creado, el sueño, la pasión de la carne frente a los deseos del alma… El tema eterno de lo aparente y lo real, de lo breve y de lo duradero del arte, de lo estático y de lo que está en movimiento son sus motivos creadores. Todos estos temas pueden estar condensados en un solo soneto como pasa con el dedicado a Dylan Thomas, (p. 27). Sabemos que los poemas dedicados a estos temas son cuestionamientos que van más allá de lo que a simple voz expresan, que sus elementos aludidos de forma directa son imágenes de conjuntos abstractos que encadenan alusiones diversas. De este modo el poema a Thomas nos “magulla” la carne cuando lo percibimos como un carnicero y en el verso perviven signos y alusiones como la res, la cosa, el corazón, la estrella. Juego poético que no pudo ser más apropiado pues tanto la res como el corazón son desollados por el poeta, al igual que la estrella: ¿Quién te dio Dylan Thomas, esa cara de carnicero rojo que desuella la res, la cosa, el corazón, la estrella, y hace la entraña manifiesta y clara?

El destino del ser, el pasado y la fugacidad de la vida, temario renacentista, se empalman con la piedra. Al aunar lo abstracto y lo material, lo burdamente material, con las ideas, el poeta se convierte en un prestidigitador. En el soneto “Esta pequeña piedra” (p. 29), se recrea cómo una piedra simple y enlodada del camino fue una estrella fugaz. La luz tiembla, afirma, porque la luz puede convertirse en piedra, y las piedras tiemblan porque saben que todas las estrellas son fugaces. Basta este soneto para consagrar al genio de Hernández Novás como de dueño de la palabra, como de innovador de mundos y trasmundos gracias a una imaginación que es capaz de poner en movimiento la quietud. Lo anterior se podría decir de casi todo el sonetario. En cada uno de ellos el receptor recibe sorpresa y regocijo. Son estrofas construidas

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por símiles o descripciones discursivo-analíticas que paso a paso construyen una imagen total. En “Tiembla la luz” (p. 33), el temblor es como de paloma. En otra ocasión, frente a un poeta, se confiesa ver a un niño jugar “en la sonriente calzada de la luz” (p.19). De ahí parte para armar imágenes escultóricas porque el poeta es como un “guerrero de metal fundido” que le abre al enemigo su coraza (p. 17), que se estremece al ver algún otro poeta tomado de la mano de la muerte para acabar siendo polvo. Los “conceptos” se desnudan ante nuestros ojos con soltura y serenidad. Parece ser un poeta que sufre ante la muerte porque toda luz está abocada a ser piedra, porque el tiempo torna la roca en sal, porque Uno y el mismo son Dionisos y Hades. Y las ideas aunque estén en lo cierto, o no, no tienen importancia, su articulación discursiva ha encontrado la solución a este sufrir al no poder encontrar verdades últimas. Por eso en “No habrá lluvia” (p. 35), rechaza el concepto de la muerte. No solo esa idea rechaza: Ni luz, ni sombra, ni verdor, ni seco páramo, ni calor, ni cierzo hiriente, ni carne, allá, ni hueso desvestido.

Lo que ama el poeta, y en lo que sí se convierte en romántico aventurero, iconoclasta, posmoderno…es el conflicto de estar en duda, el no poder precisar nada, ni el cómo, ni el dónde, ni el cuándo. Eso es lo más incitante, lo más ardiente de su búsqueda. Ese mismo ardor e igual o mayor sensibilidad le dedica al tema del amor. Cascada, flor, estrella, mar y ojos son también el sustento del alma, de un amor como una extraña desazón o sed. Los ojos y su entorno llevan a que el alma se enrede en las pestañas del ser deseado. Los atributos de este ser, y hasta su nombre son suficientes para causar algún tipo de sortilegio. Por eso el nombre se recrea con letanía de imágenes (agua de plenitud, cardo punzante, madura huella, caducidad, hambre), tal si intentara romper un sortilegio, un hechizo, o crearlo. El nombre, la palabra, es poder, provocación, efecto, la vida. Si el nombre es la fuerza, el sinónimo de la palabra, el soneto es otro universo entero. Es según estos sonetos una estrofa sin limita-

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ciones en la que puede entrar lo angustioso, lo errante, el poder, el dolor, la guerra, la amenaza. Palabra, voz, poesía, es lo mismo; palabra y poder, palabra y misterio, también lo son. Ni tema ni tratamiento limitan la poesía: Cabe en ti el amor de los esposos, la ola del pueblo herida, amenazante, que a la torre compacta y arrogante da grietas de futuros armoniosos. “Al soneto, con mi alma,” p.43.

La fe en la poesía, en el poder de la palabra, es totalmente contagiosa. No hay resquicio por donde el sueño del poeta no pueda penetrar. Hernández Novás es dueño de su voz, compone el soneto artificiosamente, lo articula con precisión alucinante. En la primera estrofa presenta el tema con las más certeras y breves alusiones y lo elabora verso por verso hasta concluir en el catorce con un cierre total. El muestrario seleccionado no pudo ser más representativo de lo que, descubrimos, resulta un orbe poético contaminante, avasallador. En la muestra encontramos un ente de su época, culto, empapado de la vida –de agua, luz y barro–, que vivió el amor y el desamor, la música de los Beatles, las guerras, los mendigos, la muerte, la esperanza, la poesía moderna y la clásica, la europea y la de otras culturas. Como señala su prologuista, es una voz poética en la que se condensa la expresión de su época, con libertad, con amor, con desilusión, pero sobre todo, con arte: Yo soy como esta PIEDRA, o como el fondo, para siempre vacío, de botella, que BRILLA ROTO y ENTRE EL LODO hondo responde a la sonrisa de la ESTRELLA.

ÁNGEL M. ENCARNACIÓN RIVERA COLEGIO UNIVERSITARIO DEL ESTE, CAROLINA

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FROM THE DEPRESSION TO THE WAR

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Colaboradores ÁNGEL M. AGUIRRE Editor de la novela La muñeca, autor de Gabriel García Márquez: tres ensayos y una bibliografía y editó y escribió el prólogo del poemario de Anagilda Garrastegui, Ese ángel desnudo que se llama Ternura. VITTORIA CURLO Miembro del Directorio de Hispanistas de la Universidad de Navarra, España. Se ocupa de investigación en literaturas comparadas y en la literatura española del Siglo de Oro. Ha escrito sobre Calderón, Madách, entre otros. Actualmente trabaja, junto al profesor Attila Fáj, en la redacción de una monografía con el título de Cien años de soledad, pero en compañía de cuatro obras maestras de la literatura mundial. ÁNGEL M. ENCARNACIÓN Catedrático en el Colegio Universitario del Este. Es autor de las novelas Noches ciegas y Las meninas de Avignon en Orgaz, del estudio El Cancionero I de Francisco Matos Paoli, la colección Tentado por la palabra ajena, El crítico y otras blasfemias clownescas y de los poemarios Os esbelhos y Los dos ríos. IVETTE FRED Catedrática Asociada en el Departamento de Humanidades de la Facultad de Estudios Generales en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Especialista en epistemología y filosofía analítica y ha trabajado sobre filósofos contemporáneos como Putnam, Kripke, Hale, Wright, Wittgenstein y Quine. Su libro A priori Knowledge será publicado próximamente. 111

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COLABORADORES

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JOSÉ LUIS MÉNDEZ Catedrático y ex-Decano de la Facultad de Ciencias Sociales en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Autor de Introducción a la sociología de la literatura, Para una sociología de la literatura puertorriqueña, Cómo leer a García Márquez: una interpretación sociológica y Hostos y las ciencias sociales. SANDRA PUJALS Catedrática Asociada del Departamento de Historia de la Facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Trabaja temas de cultura popular y cinematografía relacionados particularmente con Rusia. Su tesis sobre la Sociedad de Antiguos Prisioneros Políticos de la Unión Soviética (1921-1935) será publicada próximamente en forma de libro. OTTO ROSALES CÁRDENAS Profesor Agregado en la Universidad de Los Andes, Departamento de Ciencias Sociales, San Cristóbal-Táchira, Venezuela. Actualmente trabaja sobre la narrativa y sus aportes teóricos titulado “Alteridad y memoria en tres obras de Iris Zavala” como requisito final en la Maestría de Literatura Latinoamericana y del Caribe. BERENICE VILLAGÓMEZ CASTILLO Estudiante de doctorado en la Universidad de Toronto, Canadá. Prepara su tesis doctoral sobre las narrativas testimoniales en torno al terremoto de Ciudad de México en 1985. Fungió como editora de la revista Apuntes Hispánicos en el Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Toronto por el período 2002-2004. HELENE C. WELDT-BASSON Catedrática Asociada de Español en la Wayne State University. Es autora de Augusto Roa Bastos’s I, The Supreme: A Dialogic Perspective, además de artículos sobre autores como Borges, García Márquez, Carpentier, Vargas Llosa e Isabel Allende.

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Índice VITTORIA CURLO, La metahistoria de la humanidad como alternancia de utopías y antiutopías: el grandioso sueño quijotesco del Protopariente en un drama clásico húngaro ...........................

IVETTE FRED, El argumento de Wittgenstein en contra de un lenguaje privado ........................................................................................

OTTO ROSALES CÁRDENAS, Cuerpo y deseo o la cárcel del sueño utópico en Nocturna mas no funesta de Iris M. Zavala .........

BERENICE VILLAGÓMEZ CASTILLO, Contradicción y archivo negro en Puerto Rico: el caso de Seva, de Luis López Nieves ...............

HELENE C.WELDT-BASSON, Women and the City: Sexual Initiation of Female Protagonists in Marta Brunet, María Luisa Bombal, Sandra Cisneros and Rosario Castellanos ............................... 65 NOTAS

JOSÉ LUIS MÉNDEZ, “Del canto profundo del ser” de Dalia Nieves ..... SANDRA PUJALS, Si Adelita se fuera con ... ¡¿Ivan Petrovich?!: Sergei Eisenstein y su proyecto cinematográfico en México, 1931 ...

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ÁNGEL M. AGUIRRE, Anagilda Garrastegui, Semillas de fuego ...... 103 ÁNGEL M. ENCARNACIÓN, Sonetario cósmico de Raúl Hernández Novás .......................................................................................... 106

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