Suplemento Cultural 03-03-2012

Una idea original de Rosauro Carmín Q.

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Guatemala, 3 de marzo de 2012

José Luis Álvarez, el último de los grandes paisajistas Página 7

RODOLFO GALEOTTI TORRES,

centenario de un constructor de héroes Páginas 2 y 3

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Nueva Guatemala de la Asunción, 3 de marzo de 2012

Rodolfo Galeotti Torres, Tema principal

constructor de héroes

Mañana Rodolfo Galeotti Torres estaría celebrando su centenario de vida; este artista y escultor, célebre por su obra afín al ideal político de los gobiernos de la Revolución, también se ha caracterizado por sus esculturas sobre héroes guatemaltecos, con la finalidad de exaltar el espíritu nacional. POR MARIO CORDERO ÁVILA

R

odolfo Galeotti Torres nació en la ciudad de Quetzaltenango el 4 de marzo de 1912.

Tuvo una larga y fructífera vida. El 16 de mayo de 1988 recibió la Medalla Presidencial. Sin embargo, como se dice usualmente, que los artistas empiezan a ser reconocidos cuando ya se teme su muerte, y que por eso tales actos conmemorativos casi siempre tienen un tono triste.

Seis días después de ese reconocimiento, muere en la Ciudad de Guatemala.

Su presencia artística no pasa inadvertida por el país, ya que en varias ciudades de Guatemala ha dejado su huella con obra pública, casi siempre relacionada con héroes regionales, con relevancia a nivel nacional.

Su padre, de origen italiano, llegó a Guatemala atraído por el ímpetu reformista de los gobiernos liberales, específicamente el de José María Reyna Barrios. Fue la casa contratista de Francisco Durini el enlace para que el patriarca de los Galeotti viniera al país.

Con el terremoto de Quetzaltenango, en 1902, Andrés Galeotti, el padre de Rodolfo, se traslada a la ciudad altense, donde se radicó, observando la oferta de sus

servicios, sobre todo en el arte de trabajar el mármol. De esa cuenta, el artista centenario nace en la bella Xelajú, donde pasa toda su infancia y juventud, en medio del trabajo del mármol.

A los 19 años, Rodolfo Galeotti Torres se traslada a la Italia natal de su padre, a Carrara, para estudiar arte.

Le interesa sobremanera la escultura, especialmente el desnudo, y la arquitectura, sobre todo en el área de los retoques artísticos de los inmuebles.

Tres años después, el aún joven Galeotti Torres retorna a Guatemala, pero para sorpresa, no se rige por los valores estéticos occidentales europeos, sino que inicia con una búsqueda de un arte nacional. Es así como conoce a Rafael Yela Günther, también formado en el exterior, y trabaja con él como asistente, en obras que incluyen el Monumento al Trabajo, más conocido como “El Muñecón”.

Para esas alturas de su aún joven carrera, Galeotti Torres no se había definido muy bien por la escultura. En 1937 realiza su primera exposición pictórica, la cual no tuvo muy buenas críticas, aunque sí denotaban una búsqueda de un arte nacional.

Más valiosa fue su incursión en las obras monumentales de carácter arquitectónico decorativo, como el Obelisco de la Victoria, en Quetzaltenango, concluido en 1935, realizado en honor del centenario

del nacimiento de Justo Rufino Barrios.

Más adelante, en 1939, trabaja en las decoraciones exteriores del Palacio Maya, ese edificio ecléctico y muy simbólico de San Marcos. Sin embargo, aún a estas alturas de su carrera (menos de 30 años), aún denota que pasa por un período de experimentación.

Como parte de esta línea decorativa de trabajo, Galeotti Torres también trabajó en los exteriores e interiores del Palacio Nacional, y de la fuente de la Plaza de la Constitución, obra aún visible en la capital.

Con el triunfo de la Revolución, en 1945, trabajó en la Dirección General de Obras Públicas, en donde afianzará su ideario estético con la ideología política de los gobiernos de Arévalo y Arbenz, y de donde surge buena parte de su obra más representativa.

CONSTRUCTOR DE HÉROES

Para esta altura, Galeotti Torres ya se habría definido en su estilo artístico.

Inicialmente, el ideal se basaría en el realismo social, que venía empujado con fuerza desde la Revolución

Nueva Guatemala de la Asunción, 3 de marzo de 2012 una de las propuestas pedagógicas de Arévalo Bermejo. Años más tarde, realizaría otra obra para otra escuela tipo federación, denominada “Cinco caciques centroamericanos”, en donde empieza a evidenciar su intención de resaltar a los héroes locales.

Entre los personajes y héroes guatemaltecos que esculpió están “Doña Dolores Bedoya de Molina”, instalada en la escuela homónima en la zona 1 capitalina. Varias series de Tecún Umán, instalados en Ayutla, Santa Cruz del Quiché, Quetzaltenango y Guadalajara, México.

Rusa. Sin embargo, su obra estuvo más cercana al movimiento mexicano, también vinculado al realismo social, aunque con un toque latinoamericano.

Así, los volúmenes fuertes y figuras que apelan al inconsciente colectivo nacional, empezaron a ser frecuentes en su obra.

Su primera obra con esta estética es “Tríptico de la revolución” (1945), elaborada tras el triunfo de la gesta de Octubre de 1944, y exalta las figuras de los estudiantes, los obreros y los militares. La escultura fue elaborada para una escuela tipo federación, que fue

Asimismo, los monumentos a Manuel Tot, Atanasio Tzul y Juan Matalbatz, en sus pueblos originales, en Cobán, Totonicapán y San Juan Chamelco, respectivamente.

También, el busto a Enrique Gómez Carrillo, instalado en el parque homónimo en la zona 1, más conocido como Parque Concordia, y el “Jugador de Pelota Maya”, frente al Centro Financiero de la zona 4.

VALORACIÓN

A la luz del tiempo, sobre todo ahora que cumple su centenario, la obra de Galeotti Torres debe valorarse en el contexto de su época y del mensaje, además de su técnica que, como se podrá observar en las ilustraciones, estaba muy bien depurada.

En primer lugar, en la semántica de su obra. En un inicio, cuando no estaba bien definida su estética, resalta el monumento a Justo Rufino Barrios; sin embargo, posteriormente, cuando se afianza como artista, deja de lado a estas figuras oficiales y encumbradas, y busca

exaltar a personajes no tradicionales con la finalidad de elevarlos a categorías de héroes.

De hecho, aún hoy día, es extraño que se considere a Manuel Tot, por ejemplo, como un héroe. La estética de la Revolución buscaba, precisamente, voltear la vista hacia otros ejemplos, sobre todo en los pueblos indígenas, y dejar de exaltar a las figuras hegemónicas, dictatoriales (en contraste a Ubico y todos los liberales) y lejano a los cánones occidentales.

En un segundo punto, en su técnica, se puede evidenciar su evolución en la comprensión del objeto estético, que va desde un ecléctico estilo maya, en el Palacio marquense, pasando por el grosor, estático y poco emotivo arte del realismo social, como es el caso del Tríptico de la Revolución, en que los tres personajes no muestran mayor emoción y permanecen muy rígidos.

En cambio, su obra posterior adquiere mayor dramatismo. De esa cuenta, observamos a Manuel Tot con expresión de sufrimiento mientras continúa encadenado; o bien, la postura digna de Atanasio Tzul, otorgándole su categoría de Rey. O la postura de valentía y de enfrentamiento de Tecún Umán, que no mostraba temor y que se muestra con el pecho inflado, dispuesto a morir por su gente.

Finalmente, entre sus obras más tardías, y por ello más maduras, el Jugador de Pelota Maya, en donde ya inserta más movimiento, y muestra al personaje en pleno movimiento, en el momento justo en que realiza un golpe del juego.

Así es, en un centenario más de otro de nuestros referentes artísticos, y que seguramente pasará por alto para nuestras autoridades estatales, especialmente las culturales y artísticas, evidenciamos cada vez más que somos un pueblo sin héroes, no porque no los tengamos, sino porque los olvidamos. Y Galeotti Torres sabía eso, y por ello su insistencia de dejar plasmados a estos personajes por todo el país, resaltando figuras regionales, con trascendencia nacional.

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“TRIBUNA, NO MOSTRADOR”, Clemente Marroquín Rojas DECANO DE LA PRENSA INDEPENDIENTE

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Semana Santa en la ciudad

Cofradía

de ánimas , s

La Semana Santa de Guatemala, ha sido declarada “Patrimonio Cultur pone en acción a todo el pueblo para expresarlo en sus solemnes y origi Semana Santa de la ciudad de Santiago de Guatemala –de la que es leg Fue una celebración eminentemente penitencial en la que participaban las Autoridades del Reino y los vecinos. Se fundaron Cofradías con sus Reglas y Ordenanzas. Se celebraron ceremonias litúrgicas, solemnes y procesiones de luz recorrieron las calles de la ciudad de Santiago de Guatemala. Los imagineros legaron para la posteridad, imágenes de Nazarenos con la cruz a cuestas tan reales que parece que con dificultad, van a dar el paso con una mirada tan expresiva y amorosa que conturba; Cristos con una anatomía sorprendente y ajustada a los cánones artísticos. Unos al momento de la expiración, admirablemente captado ese momento crucial, aun con el aliento tibio y otros con un rostro sereno en señal de que todo está consumado. Sepultados que reflejan la serenidad del sueño eterno, palidez y rigidez cadavéricas y señales post mortem inequívocas, Imágenes del juicio como la dolorosa y humillante Flagelación con la espalda rota a latigazos, las equímosis abiertas con un gran derramamiento de sangre y la Coronación de Espinas en mofa de su realeza. Vírgenes Dolorosas y de Soledad, todas con un logro artístico admirable, con una expresión humana impresionante del sufrimiento y del dolor. El rictus de dolor y soledad captado con maestría artística. Basta estar frente a una de ellas para entablar un diálogo humano-divino trascendente.

Para enriquecer este relato, es necesario remontarnos a la lejanía del tiempo, cuando el seráfico de la espiritualidad y la pobreza, fundó la Orden Franciscana. Al dividirse la Orden Francisca en Provincias, llegaron a Jerusalén en el año de 1263.

Por sendas bulas “Gratias agimus” y “Nuper carissimae” su Santidad Clemente VI en el año de 1342, le confió a dicha Orden, el cuidado de velar por los Santos Lugares.

Y fue precisamente en Tierra Santa, donde se iniciaron las liturgias especiales para conmemorar la Pasión, la Muerte y la Resurrección de Cristo. Y también, donde salieron por las calles de Jerusalén, las primeras procesiones, con carácter penitencial, con Reliquias de la Pasión. La semana de esas conmemoraciones y procesiones, por su naturaleza histórica, litúrgica, penitencial y recogimiento, fue santa.

Ante la imposibilidad que los cristianos tuvieran el gozo y la facilidad de visitar los Santos Lugares,

la Santa Sede les dio privilegios a los franciscanos para hacerlos llegar simbólicamente a sus jurisdicciones. A Sevilla –por ejemplollevaron como reliquia, una cruz pequeña formada de dos astillas de la verdadera cruz en la que fue clavado y expiró Jesús Nazareno.

Con esa reliquia se fundó la Cofradía de la Vera Cruz en el año de 1448 cuando elaboró sus Reglas en el Convento de San Francisco.

Hay historiadores que la remontan al año de 1380. Se le tiene como la Primera Cofradía de Pasión. A raíz de esta fundación, nacieron otras de origen gremial.

Otro privilegio franciscano fue, el que pudieran trasladar a su jurisdicción, la representación de la Villa Sacra y recordar los pasos de cuando Jesús Nazareno la recorrió cargado de pesada cruz. Fue en el año de 1521 cuando el Marques de Tarifa, don Fadrique Enríquez de Ribera, al volver a Sevilla después de visitar Tierra Santa dio su apoyo para trazar la Vía Sacra desde su mansión hacia un campo despo-

blado donde levantaron una Cruz en señal del Calvario. Cada viernes de cuaresma se organizó una procesión y se establecieron doce estaciones, desde su mansión conocida hoy como Casa de Pilatos para terminar en la Cruz del Campo.

Para darle más vivencia a este acto penitencial, cada estación fue señalizada con una cruz.

La Semana Santa en la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Santiago de Guatemala, fue un trasvase sevillano de los religiosos franciscanos.

Tres evidencias lo testimonian en su monumental templo. La Cofradía de la Vera Cruz, el trazo de la Vía Sacra, desde su iglesia hasta la Cruz del Prado donde años después se levantó la iglesia de El Calvario, las ceremonias de la Crucifixión, el Sermón de las tres horas, el descendimiento y el Santo Entierro de vela y luz con la imagen del Señor Sepultado, al atardecer del Viernes Santo, por las calles de la ciudad de Santiago de Guatemala.

De mi trabajo “La Calle de la Amargura”, entresaco estos datos

importantes.

“El 19 de noviembre de 1618, el Alcalde 2º. doctor Juan Luis Pereira y Dovides, partió de la primera estación que está junto a San Francisco y fue reconociendo todas las demás, hasta llegar al sitio de El Campo donde se concluyó la cuenta de los 1321 pasos ‘que son los mismos que la subida de cruz de madera. Se levantó el acta correspondiente y se dio posesión al padre Comisario de los Franciscanos.”

“El 25 de mayo de 1614, el mayordomo de propios de la ciudad, fue autorizado para construir un puente sobre el río Pensativo, en las inmediaciones de la ermita de los Remedios. El 17 de mayo de 1689, el Ayuntamiento “…comisionó al Capitán don Francisco de Fuentes y Guzmán y al ayudante general Cristóbal Fernández de Rivera, para que desmarquen y le den posesión a los franciscanos de los solares para construir las capillas del Vía Crucis.”

“En tiempos que fueron muy florecientes del Obispo Fray Juan Bautista Alvarez de Toledo –franciscano- se construyeron las diez capillas del Vía Crucis que hoy

conocemos y que fueron bendecidas en 1691. Diez capillas están a lo largo de la Calle de la Amargura y las otras dos: la Crucifixión y el Sepulcro en el interior de la ermita del Calvario. Así se integraban las doce estaciones del Vía Crucis que desde 1540 practicaban los religiosos franciscanos. Las otras dos estaciones fueron agregadas hasta 1730, para dejarlas definitivamente en catorce estaciones o pasos.”

Desde un marco eminentemente penitencial y espiritual, el Santo Hermano Pedro, honró la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo en la Iglesia de El Calvario “… ofreciendo allí piadosas meditaciones y prontamente piadosos ruegos con los cuales recreaba su espíritu por casi noches enteras…” “De que manera fue verdad y es…por el mismo excesivo amor de su espíritu en la contemplación nunca dejada en aquel templo de la Pasión de el Sr., y con cuantas mortificaciones, y aflicciones, mortificaba también su propio cuerpo, deseando con todas sus fuerzas imitar las piadosas pisadas de su Señor…” A él se debe que la comunidad franciscana con varios vecinos, rezaran cada vier-

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“TRIBUNA, NO MOSTRADOR”, Clemente Marroquín Rojas DECANO DE LA PRENSA INDEPENDIENTE

d de Santiago de Guatemala

santo

eCCe Homo

y J esús

nazareno

ral de la Nación” Reconocimiento y privilegio necesario y distintivo porque la rememoración de la Pasión de Jesús, inales procesiones y fortalece el espíritu cristiano ante las conmovedoras expresiones de sus bellísimas imágenes. La gítima heredera la ciudad de Antigua Guatemala- es un trasvase sevillano de los religiosos franciscanos.

POR MARIO GILBERTO GONZÁLESZ R.

nes de Cuaresma, el Vía Crucis en la Calle de la Amargura.

Las Letras Remisoriales (1729) son un respaldo documental de la vida del Hermano Pedro: El Santo de Guatemala, porque cada hecho lo asienta como verdad. “…en el tiempo de Cuaresma, y Adviento.

Una vez cada Semana, se recreaba su espíritu con aquel ayuno de tres días, que desde el Lunes de la Semana Santa hasta el Sábado a mediodía, absolutamente se abstenía de todo manjar, y de los delirios del cuerpo los excitaba con la meditación de la Pasión del Sr., y con otras maceraciones…” El viernes Santo, ex profeso le pedía al lego encargado de la cocina franciscana, que le diera las hieles de los corderos para beberlas en señal de penitencia y a sus alimentos los pasaba por agua para que perdieran todo sabor y de esta forma acompañar a su Señor en la Cruz.

Los Oficios de Jueves Santo en la S. I. Catedral, fueron solemnes.

Se levantaba el regio Monumento con figuras bíblicas y evangélicas con profusión de velas encendidas, donde en un tabernáculo de plata,

se depositaba al Santísimo. Asistían las principales Autoridades de la Ciudad, ataviadas de sus galas distintivas y ocupaban un lugar de preferencia en la iglesia. La llave del tabernáculo, se le colgaba al cuello al Presidente de la Real Audiencia y Capitán General del Reino.

Y así como Sevilla rememora el humillante juicio celebrado en el amanecer del jueves al viernes santo, con solemnes procesiones de las imágenes de mayor veneración. En la ciudad de Santiago de Guatemala se hizo lo mismo. La Cofradía de Jesús Nazareno de la Candelaria –que ya existía antes de 1582- sacó por primera vez “…en el jueves santo, a la segunda hora de la noche…” una procesión de luces a su venerada imagen. De esa procesión en el amanecer del Viernes Santo, hay testimonio documental fehaciente y es quizá, la primera procesión de la Semana Santa en la ciudad de Santiago de Guatemala. Después lo hizo a las tres horas del mismo Viernes Santo la Cofradía de Jesús Nazareno de la iglesia de Nuestra Señora de las Mercedes, llamada “Procesión de Nazarenos” a la que acompañaba desnuda la espalda -para recibir el golpe del flagelo- el Santo Hermano Pedro, cargado de pesada cruz.

La Cofradía de Jesús Nazareno de la Candelaria, siempre defendió su primacía. Decían que su procesión era de “tiempo inmemorial.”

Y de la misma manera que el Cardenal don Fernando Niño de Guevara, ordenó en 1604, que las Cofradías de Sevilla, en su recorrido por las calles de la ciudad,

debían de hacer estación en silencio en la S. I. Catedral y detenerse frente al Monumento, lo mismo hicieron las Cofradías de Santiago de Guatemala.

Eran esperadas por las Autoridades Eclesiásticas, a su paso por la Plaza Mayor.

Al correr de los años se fueron sumando otras Cofradías que hicieron solemne la Semana Santa en la ciudad de Santiago de Guatemala y que trato rescatar del olvido. La primera procesión, fue la de Ánimas, Ecce Homo y Jesús Nazareno de la iglesia Parroquial de San Sebastián.

La iglesia de San Sebastián fue un exponente de la riqueza arquitectónica de la ciudad de Santiago de Guatemala. Su fachada de estuco, labrada con mino y encanto, invitaba a contemplarla con admiración y detenimiento. Cada detalle era un primor de laboriosidad. A pesar del abandono a que fue sometida como las demás joyas arquitectónicas, conservó por largos años el encanto de su singular fechada, hasta que la indiferencia –por un ladoy el terremoto de San Gilberto del 4 de febrero de 1976- por otro lado, rodó por los suelos y así se perdió una preciosidad irreparable que no merecía ese destino.

El Quinto Viernes de Cuaresma, salía de la iglesia de San Sebastián, la procesión de Animas “…con los pasos de las ymagenes de dichas cofradías…” o sean las Animas, Santo Ecce Homo y Jesús Nazareno.

Eran tres pasos los que conformaban esta procesión. Cada una tenía su Cofradía, sus Mayordomos y su Ordenanzas.

Esta procesión acostumbraba visitar las iglesias principales de la ciudad de Santiago de Guatemala –entre ellas- la S. I. Catedral, donde la recibían las Dignidades Religiosas.

Sus vecinos la acompañaban y por ser una procesión de luces, retornaba de noche al templo alumbrada por centenares de cirios de pura cera.

Las imágenes fueron motivo de

obsequios devocionales según se desprende de este hecho. Varias de ellas se perdieron y el Maestro Presbítero don Carlos Sunsín de Herrera, cura párroco de San Sebastián, demandó ante la justicia a don Pedro de la Carrera “… por ciertas alhajas que indebidamente había tomado siendo Patrono de Jesús.”

Al ser requerido por la justicia para responder por las alhajas, don Pedro de la Carrera se opuso “… con trabucos y puñales, a entregarse a la justicia que lo iba a capturar por el delito de robo de ciertas alhajas de la iglesia de San Sebastián…”

Debido al daño que sufrió la ciudad de Santiago de Guatemala con el terremoto de Santa Marta -29 de julio de 1973-, las calles se llenaron de escombros que impedían el libre tránsito. Además las paredes de las casas era una amenaza con las tantas réplicas que posteriormente se sucedieron, por lo que el 16 de marzo de 1776, el Capitán General don Martín de Mayorga ante la próxima Semana Santa, ordenó al Noble Ayuntamiento que “…notifique a los mayordomos, cofrades y diputados de las Cofradías…” que durante la Semana Santa de ese año, sólo deben recorrer las procesiones el “…compás de sus atrios y de sus templos.

Y para hacer efectiva la orden, se mandó a colocar en las esquinas de las casas inmediatas a los templos, los cedulones que contenían los términos de la prohibición y se hacía énfasis que no recorrieran mayor distancia y que sólo lo debían de hacer en el “…sitio de los atrios y cementerios…”

Los mayordomos de la Cofradía de Jesús Nazareno de la Merced, hicieron gestiones especiales para lograr que se les diera licencia para sacar su procesión de la Reseña el Martes Santo y suspender la de Viernes Santo en la madrugada.

Lograron la licencia y el “…martes santo se hizo la acostumbrada procesión de la Reseña con las mismas solemnidades, que en otros años antecedentes, y no salió la Procesión

de Penitencia de jueves santo en la noche…”

Las demás cofradías obedecieron la prohibición y se limitaron al reducido espacio del atrio y el entorno del cementerio. Empero, los Cofrades de Animas de San Sebastián: Germán Morales; del Santo Ecce Homo, Pedro Salvatierra y de Jesús Nazareno, Poncio Quiterio, no acataron la prohibición y llevaron su procesión por las calles que no ofrecían peligro. Al enterarse el Capitán General don Martin de Mayorga, ordenó al Noble Ayuntamiento “remitirlos en calidad de presos a la Ermita…”

Para la Semana Santa del año 1775, los mayordomos de Animas, Germán Morales; del Santo Ecce Homo, Nicolás de Paz y de Jesús Nazareno, Joseph Estafanía, formalmente solicitaron licencia de sacar sus procesiones el quinto viernes de cuaresma, por las calles que no representaran ningún peligro para el “…tránsito de gentes en concurso de procesiones…” y argumentaban que “…anualmente en quinto viernes de Cuaresma ha salido de dicha parroquia la procesión nombrada de las Animas, con los pasos de las imágenes de dichas cofradías…”

El mismo don Martín de Mayorga, otorgó la licencia en la Ermita el 17 de marzo de 1775, con la recomendación expresa de que la referida procesión de Animas, debía de recorrer la calle que de la Parroquia va al patio de la Merced, luego la de la Recolección, la de la Cruz de Piedra y doblar en dirección nuevamente de la Parroquia…” por estar en el día andables sin riesgos alguno para que pueda andar la procesión…” También contenía la licencia, la limitante de que la procesión debía de ser durante el día y a las “seys de la tarde ya debía de estar devuelta en su templo…”

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Otros lugares

Un museo para los corazones rotos

¿Qué tienen en común el gnomo arrojado con furia hacia una ventana durante una dolorosa separación, un oso de peluche regalado en San Valentín, el vestido de novia de una pareja que se divorció y un hacha que destruyó los muebles de una casa?

Por DARKO BANDIC

Q

ue todos están exhibidos en el Museo de las Relaciones Rotas en la capital de Croacia, cada uno con testimonios escritos que relatan historias de pasión, romance y corazones rotos.

“Los objetos que están aquí representan todas las etapas de la separación y cómo la gente transita por el amor”, dice Drazen Grubisic, el diseñador y artista que cofundó el museo en 2010.

“Podríamos decir que es un museo del amor, de principio a fin”, agrega.

Los recuerdos —procedentes de todo el mundo— son aleatorios y variados, y van desde falsos senos de goma hasta el yeso de una pierna fracturada. Cada objeto viene con fechas y lugares de las relaciones y anotaciones hechas por donantes anónimos.

Algunos son graciosos. La nota que está junto a un liguero dice: “Nunca me lo puse. La relación hubiera durado más si lo hubiera hecho”.

Otros son amargos. El gnomo del jardín voló por encima del vehículo del esposo que se volvió “arrogante y

cruel”. Rebotó en el asfalto, quebrando el rostro del hombrecillo.

“Fue un gran lanzamiento, dibujando un arco de tiempo... que definió el final del amor”, dice la nota proveniente de Eslovenia.

Un hacha de Berlín fue utilizada por una mujer para acabar con todos los muebles que su novia dejó. “Mientras más espacio lleno con muebles cortados en trozos pequeños, mejor me siento”.

El texto de un disco volador azul dice: “Querido, si alguna vez en tu vida se te ocurre la ridícula idea de entrar en una institución cultural como un museo, me recordarás”.

El museo, ubicado justo frente al Ayuntamiento de Zagreb donde las parejas se casan, actualmente exhibe unas 100 “reliquias” de casi mil que fueron recolectadas en todo el mundo.

Partes de la colección llegaron desde Manila, Londres y Singapur. En cada ciudad, los que tengan el corazón roto pueden donar sus cosas al museo de Zagreb.

La prótesis de una pierna que actualmente se exhibe en el Centro Nacional de Artesanía y Diseño en Gran

Bretaña fue donada por un veterano de guerra que se enamoró de su terapeuta física. La nota dice que duró más que la relación porque fue fabricada con un “material más sólido”.

El museo en sí surgió por una separación. Cuando Grubisic rompió con la cofundadora Olinka Vistica, se quedaron atrapados cuando trataron de separar sus recuerdos sentimentales y como no quisieron deshacerse de

ellos, crearon un museo.

“Es posible que alguna vez en la vida quieras recordar algo de las partes buenas de una relación”, dice Grubisic. Agrega que los donantes encuentran terapéutico dar los objetos.

“Pueden dejar el pasado atrás.

También muestran que existe algo universal: a todos nos han roto el corazón al menos una vez”, concluye el creador del museo.

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Galería de artistas

José Luis Álvarez, el último de los grandes paisajistas

Síntesis de un acucioso espíritu científico, observador y exacto, y una sensibilidad porosa que sabe absorber la húmeda nostalgia de nuestros más bellos rincones, José Luis Álvarez, maestro de la luz y el color, ha creado una obra plena de sutilezas. Objetivo y realista, su arte transparenta una mesura emocional y ostenta una perfección formal que bien podemos llamar clásicas. En sus cuadros, análisis de un instante luminoso, se detiene el fluir del tiempo y se eterniza un contraste fugaz de la luz y la forma. Virtuosismo técnico y meditada administración emotiva crean esa atmósfera apacible que se desprende de sus cuadros y que constituye el sello inconfundible de toda su obra. Firme, estable y coherente, al igual que sus obras, es también el lugar que José Luis Álvarez ocupa dentro de la plástica guatemalteca.

POR JUAN B. JUÁREZ* Fuera, la luz era verde con gritos rojos en los sitios claros R.M. Rilke

V

ivimos en el siglo de la crítica y esta característica de nuestra época se manifiesta sobre todo en el arte. Las obras son no sólo una invitación a la discusión sino también, y en primer lugar, los argumentos contundentes de una polémica que desborda el ámbito estético. Al decir que la obra de un artista se impone (“es firme, estable y coherente”) se alude a los infinitos obstáculos —estéticos, morales, filosóficos y, en fin, ideológicos— que opusieron resistencia a su génesis y, por consiguiente, al poder —estético, moral, filosófico— que se presencia representa y ejerce. Parecerá, sin duda, exagerado vincular la obra apacible y luminosa de José Luis Álvarez a esta polémica que a primera vista le resulta tan ajena. Sin embargo, esa polémica es el motor del arte contemporáneo y solo dentro de ella adquieren las obras su plena significación. Nacido en 1918, José Luis Álvarez es un artista difícil de encasillar. Por su temática, el paisaje, pertenece, al igual que Hilary Arathon, Arimany, Miguel Ángel Ríos y Salvador Saravia, a la generación del 30 que, junto con los pintores de la generación del 20 les correspondió el descubrimiento de las posibilidades pictóricas de Guatemala. Siguiendo las directrices del impresionismo y del neoimpresionismo estos artistas crearon, por su atención a nuestra naturaleza, las bases de una pintura nacional. Cronológicamente, le correspondería pertenecer a la generación del 40, a la que pertenecen Franco, Dagoberto Vásquez y Grajeda Mena, que en su momento cambió la fisonomía de nuestra plástica al aplicar nuevos procedimientos que incorporaron a su obra elementos sociales, históricos y psicológicos de nuestra realidad. Esta indecisión generacional, por lo demás totalmente accidental y que en su caso se resuelve por la generación del 30, es quizás la explicación del énfasis puesto por José Luis Álvarez en los aspectos técnico y científico, en la armonía cromática y en la contención emocional que sus obras manifiestan y que son sin duda los pilares de su perfección formal. Si con él el paisaje guatemalteco alcanza una cima es porque, además de su indiscutible genio pictórico, defiende con vehemencia una tradición contra la cual la generación del 40 atentó violentamente. Debemos recordar que las palabras de un pintor son sus pinturas. En el caso de José Luis Álvarez, su lenguaje —lenguaje de la tradición— cobró, al sopesar reflexiva-

mente la nueva situación, claridad y mesura, objetividad y realismo, estabilidad y coherencia, para oponerse a la oscuridad y desmesura, al subjetivismo y fantaseo, a la inestabilidad e incoherencia del nuevo y agresivo lenguaje plástico. En esa polémica su obra definió su carácter reflexivo, seguro y apacible que lo distingue de la frágil y fresca espontaneidad de los otros paisajistas y que ofrece, por su clásica perfección, tan marcado contraste frente a las conflictivas realizaciones de los pintores de las nuevas generaciones. Analicemos con detalle.

II Los cuadros de José Luis Álvarez son ante todo la recreación de un espectáculo luminoso. Su objeto no son tanto las cosas en sí sino la luz que las ilumina y que hace variar su apariencia a cada instante. Su minuciosa y detallada realización es el correlato de una metódica y analítica observación de la luz y su sutil incidencia en la forma de los objetos. La captación objetiva del instante es la finalidad del pintor y la ocasión de aplicar su técnica virtuosa y mostrar su dominio perfecto del color. Así, los cuadros de José Lus Álvarez reclaman un espectador atento que pueda discernir las finas gradaciones de color que lo sustentan, pues de otro modo, para el observador superficial, la obra, aunque válida y agradable, parecerá convencional, despliegue gratuito de virtuo-

sismo. Sin embargo, hay tras ello un afán de apegarse no solo al modelo sino, más bien, a la hora exacta que expone a la luz una faz particular del mundo. Consecuente al propósito espectacular que lo anima, la composición está en función de la organización racional de un escenario en el que la luz ha de mostrar sus maravillosas propiedades. Una meditación rigurosa contiene los ímpetus espontáneos y el cuadro, coherente, gana en estabilidad lo que pudo perder en frescura.

La claridad del cuadro, su inteligibilidad, es la resultante de un distanciamiento analítico de su objeto —la luz—, de una observación mediatizada de la realidad, de una objetivación pura, exenta, hasta donde es posible, de elementos subjetivos. Solo sobre estos presupuestos podemos ver la nostalgia de las calles, la imponente melancolía de la arquitectura colonial y de las tradiciones indígenas brillar primigeniamente y decir con propiedad que José Luis Álvarez las ha sacado a la luz. Dicho de otro modo, la obra de José Luis Álvarez nos impone un distanciamiento de la realidad. Realidad que en nuestra relación cotidiana y habitual —habitamos en ella— tendemos a obviar. Sin embargo, este distanciamiento estético conduce a un reconocimiento que abre la posibilidad de una auténtica apropiación.

Así, objetivo, realista, consecuente, racional, estable y equilibrado —en una palabra, clásico—, el arte de José Luis Álvarez afirma la validez del paisaje como expresión plástica en una sociedad que no termina de conocer su realidad y que necesita identificarse y conciliarse con y en ella. La opinión que ve en el paisaje un arte superficial, sin conflicto, decorativo y escapista encuentra en la obra de José Luis Álvarez una réplica brillante: se tiene que admitir que el camino de la conciencia empieza en el asombro ante lo familiar y habitual. El lenguaje claro y abierto, exento de hermetismos intelectuales, de José Luis Álvarez hace que su obra funcione, en la medida en que los canales de difusión del arte lo permiten, como un positivo elemento de identificación cultural, característica ésta que habla de su vigencia histórica.

III Los aspectos técnico y polémico de la obra de José Luis Álvarez son los extremos de una dialéctica poética. La nostalgia y la melancolía de la que hemos hablado anteriormente son los componentes de un prisma espiritual a través del cual el artista mira la realidad. El mundo que se recrea en sus cuadros por medio de una virtuosa técnica pictórica y un exacto conocimiento del color es la evocación de un mundo ideal, vislumbrado, quizás por contraste, por una

profunda sensibilidad. La fina captación de la luz y sus sutiles matices es afán de capturar la eternidad del instante, es obsesión por detener el tiempo y de inmovilizar su flujo devorador, cuyo devastador efecto no es mayor sobre las cosas materiales sino en el espíritu de los hombres. La armonía cromática es el barrunto de otra armonía que, a diferencia de la real, no es fugaz sino perdurable.

Con ese trasfondo de eternidad contra la que la realidad guatemalteca es confrontada por José Luis Álvarez brota de los cuadros una nostalgia tenue que no es otra cosa que el amoroso deseo de resguardar lo nuestro del olvido y de la indiferencia cotidiana. Eternidad de la presencia: anulación del tiempo y del olvido. Inmovilización del instante para la eternización de una armonía siempre fugitiva, sólo vislumbrada en el amor. Idealización de la realidad —nuestra realidad— como paradigma de paz y armonía: sugerente contraste de la obra del maestro José Luis Álvarez. * En febrero murió José Luis Álvarez, el último sobreviviente de aquella generación de pintores que descubrieron para el arte y para la conciencia el territorio guatemalteco y, viendo con amor el paisaje que los envolvía pusieron las bases de un arte auténticamente nacional. Del catálogo de la exposición retrospectiva que se realizó en 1982, organizada por Zipacná de León, en el vestíbulo del Inguat, recuperamos este artículo.

8 Suplemento Cultural

Nueva Guatemala de la Asunción, 3 de marzo de 2012

Religión

Santería: el mundo que no verá Benedicto XVI en su visita a Cuba

L

a visita del Papa Benedicto XVI a Cuba fue proclamada como un momento decisivo para la Iglesia Católica en su camino por aumentar su influencia en la isla y un motivo de orgullo para sus seguidores. Pero hay un grupo menos entusiasmado y algo dolido con el Pontífice: los santeros.

Suelen echar los caracoles para leer el futuro, usan collares de colores, se visten de blanco y saludan a sus dioses con tambores y bailes. En realidad constituyen la abrumadora mayoría religiosa en esta nación caribeña pues superan ocho a uno a los católicos.

“Si el Papa este (Benedicto XVI) que viene a visitar nuestro país tiene a bien, en su agenda de trabajo, dedicar un espacio para que los yorubas cubanos, asistamos a un encuentro con él, creo que no hay inconformidad”, dijo sin mucho entusiasmo Lázaro Cuesta, uno de los más prestigiosos “babalawos” (sacerdotes) de la Comisión la Letra del Año, uno de los grupos de santeros más importantes.

“Esta Comisión ya pasó por una visita de Papa (Juan Pablo II) y... no tuvo a bien en ningún momento dirigirse a nosotros”, agregó Cuesta.

Su amargura deriva del hecho de que los líderes de las religiones afrocubanas recuerdan como un desaire esa visita, en enero de 1998, cuando el Pontífice dialogó con evangélicos, ortodoxos y hasta miembros de la pequeña comunidad judía, pero ni siquiera respondió al pedido de los “babalawos” de ser recibidos.

Unos días antes del arribo de Juan Pablo II, los santeros organizaron un “toque de tambor”: una ceremonia para que el viaje del Pontífice fuera favorecido por los “Orishas”, sus divinidades. Los sacerdotes escupieron aguardiente y soplaron humo de cigarros saludando a los muertos mientras hombres y mujeres bailaron durante horas por el éxito de la visita, que fue calificada como histórica.

Según expertos consultados en la actualidad entre un 70 y 80% de la población cubana realiza algún tipo de práctica religiosa afrocubana, sea la Santería propiamente dicha (Regla de Ocha-Ifá) o alguna de sus hermanas menos conocidas como la Regla de Palo Monte, la de Arará o los Abakuas.

La Católica, por su parte, suma una feligresía que no supera el 10% y enfrenta la competencia de otras denominaciones occidentales como los protestantes.

“A ese Papa (Juan Pablo II) no le interesaba reunirse con los dirigentes negros de religiones autóctonas que la Iglesia Católica desprecia y siempre combatió desde hace cuatro siglos”, dijo en entrevista el etnólogo y politólogo cubano residente en Brasil, Carlos Moore. “¿Racismo? Claro que sí”.

Hasta ahora la agenda del Papa Benedicto XVI, de 84 años, no incluye citas con san-

Por ANDREA RODRÍGUEZ

teros o líderes de otras religiones.

Un portavoz del Vaticano, Federico Lombardi, dijo que el calendario de Papa podría ser ajustado, pero descartó absolutamente una reunión con los representantes de religiones afrocubanas.

Lombardi explicó que la Santería no tiene un “liderazgo institucional” y “no se trata de una Iglesia” en el sentido tradicional.

La decisión de no reunirse con los santeros está en consonancia con el historial de rechazo a los sincretismos --la práctica de combinar diferentes creencias y ritos-- de Benedicto XVI y que, de alguna manera, implique que todas las religiones son iguales.

El Papa puede oponerse a muchas de esas tradiciones pero lo cierto es que en Cuba la mezcla predomina: todos saben que una mujer vestida de amarillo saluda a “Ochum”, la Virgen de la Caridad o patrona de la sensualidad y que quien realiza procesiones el 17 de diciembre le rinde tributo a “Babalu-Aye” o al San Lázaro protector de los enfermos. Los cubanos saben o creen que detrás de las puertas vive “Elegguá”, San Antonio de Padua o Santo Niño de Atocha, señor de los destinos.

Tampoco a nadie le resulta extraño que las ofrendas arrojadas a las olas sean una petición para Yemaya, patrona de los océanos también conocida como la virgen de Regla o que los paseantes eviten acercarse a la ceiba, el árbol sagrado donde los creyentes colocan animales sacrificados como aves y frutos para “alimentar” a las divinidades.

Actualmente las relaciones entre los líderes de la Iglesia de Roma y los santeros son tensas pero mejores que en décadas pasadas, cuando los sacerdotes católicos expulsaban de los templos a quienes se atrevieran a vestirse de blanco y usar collares. Todavía muchos se quejan de la supervivencia de las indirectas “satanizadoras” en las homilías dominicales.

Hay convivencia, pero no un diálogo comprensivo real, dijeron los expertos.

Los académicos explican que la Santería, una de cuyas raíces llegó a Cuba por los esclavos en su mayoría pertenecientes a la cultura yoruba, aún permanece afuera de la institucionalidad en buena medida por su naturaleza anti-jerárquica y dispersa, por siglos de tabú y por el racismo que impide a las tradiciones afrocubanas ser acogidas por las otras comunidades religiosas.

“La santería es con todas las de la ley una religión. Una de las varias que existen aquí, pero con una particularidad distintiva, es la única cubana”, dijo la etnóloga María Ileana Faguaga Iglesias, profesora de la Universidad de La Habana. “Su estructura no es vertical, no tiene un jefe máximo, no tiene edificaciones y nunca ha formado parte de ningún poder político”.

Recién traída a la isla, la Santería tomó componentes del espiritismo y de los aborígenes, entre otros, mientras que las prohibiciones de la época hicieron que los esclavos

negros la sincretizaran con las tradiciones católicas, inicialmente de manera subterránea.

Para finales del siglo XIX, la religión ya tenía un perfil definido y sus prácticas sincréticas comenzaron a salir a la luz con inesperadas variaciones: la censura los había obligado a “esconder” detrás de nombres católicos a los “Orishas” de sus antepasados africanos.

“Por historia, en algún momento todos los santeros tenían alguna práctica católica; la católica era el poder y era oficial, las otras perseguidas”, dijo la etnóloga Faguaga, para quien el bautismo llegó a ser incluso una suerte de carta de identidad, toda vez que las parroquias llevaban el registro civil de las personas.

A la larga, los más destacados sacerdotes católicos reconocen el papel de las religio-

nes de origen africanos en Cuba.

La Santería está muy expandida en el pueblo, “más que cuando yo era joven. No solo en las personas de origen africano, sino también en personas de origen europeo, blancos, que son también hoy día santeros”, dijo Carlos Manuel de Céspedes, Vicario General de La Habana.

Desde la Iglesia, la falta de un tratamiento especial para con los santeros es un asunto de matices que sus miembros explican así: “la línea oficial del Cardenal (Jaime Ortega) y creo que de la Iglesia en general, fue que las personas que practican la Santería son católicos, solo otra forma quizá desviada, pero no absolutamente herética o cismática”, comentó a la AP Tom Quigley, un antiguo asesor de la Conferencia de Obispos Católicos de Estados Unidos.