A EXPANSÃO DO CONSTRUTIVISMO
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Esse livreto foi feito para a disciplina DSG1311 de Gráfica do Departamento de Artes e Design da PUC-Rio com a Professora Vera Bernardes e o monitor Marcello Paes como trabalho de desenvolvimento de G2. A proposta era elaborar um projeto de diagramação para uma publicação com no mínimo duas páginas duplas, apresentando o dominio dos conceitos de grid, estilos e página mestra da ferramenta Indesign, vistos anteriormente no exercício Academia de G1. O tema foi de escolha do aluno sendo o conteúdo textual e imágetico retirado de qualquer capítulo de interesse do livro “História do Design Gráfico” dos designers Alston Purvis e Philip B. Meggs. Aqui você encontrará um pouco sobre a trajetória de 5 artistas que foram importantes para o periodo de expansão do movimento construtivista, trechos que reorganizados do Capítulo 15: Uma Nova Linguagem da Forma.
Laila Amaral Turma 1AA 2022.1
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Durante os anos do pós-guerra, quando Kauffer e Cassandre aplicavam planos do cubismo sintético ao cartaz na Inglaterra e na França, uma abordagem tipográfica formal do design gráfico surgia na Holanda e na Rússia, onde os artistas perceberam claramente as implicações do cubismo: a arte poderia ir além dos limites da imagem figurativa para a invenção da forma pura. Um espírito de inovação estava presente na arte e no design e havia fartura de novas ideias. Ao final da Primeira Guerra Mundial, designers gráficos, arquitetos e designers de produto questionavam vigorosamente as noções vigentes de forma e função.
[15.12] El Lissitzki, leiaute para uma capa de Broom, vol. 5. no3, 1922. Letras de perspectiva isométrica estão de cabeça para baixo e invertidas na segunda apresentação do título, alcançando uma vitalidade sutil em um desenho rigorosamente simétrico.
[15.13] El Lissitzki, anúncio para papel-carbono da Pelikan, 1924. Tipos de máquina de escrever, a assinatura do fabricante e letras estampadas expressam o uso do produto. Planos superpostos fazem referência à intercalação de material para efetuar cópias em carbono.
Quem melhor realizou o ideal construtivista foi o pintor, arquiteto, designer gráfico e fotógrafo El (Lazar Márkovitch) Lissitzky. Esse infatigável visionário influenciou profundamente o curso do design gráfico. Aos 19 anos, depois de ser rejeitado pela Academia de Artes de Petrogrado em virtude do preconceito contra judeus, Lissitzki estudou arquitetura na escola de engenharia e arquitetura de Darmstadt, Alemanha. As propriedades matemáticas e estruturais da arquitetura constituíram a base para sua arte. O período de Lissitzki em Berlim permitiu que ele disseminasse a mensagem construtivista por meio de frequentes visitas à Bauhaus, artigos importantes e conferências. Entre as maiores colaborações se encontram o projeto e a edição conjunta com Schwitters de um número duplo especial de Merz em 1924. Os editores de Broom, revista norte-americana radical que cobria
literatura e arte de vanguarda, encomendaram a Lissitzki folhas de rosto e outros trabalhos gráficos. Um esboço de capa para a Broom [15 12] mostra a prática de Lissitzki de fazer leiautes em papel quadriculado, o que impunha a seus projetos a estrutura modular e a ordem matemática de um grid. Anúncios e displays foram encomendados pela indústria de tintas Pelikan [15.13, 15.14]. Rebelando-se contra as restrições da composição em metal, Lissitzki usou com frequência a construção por instrumentos de desenho e paste-up para realizar seus projetos. Em 1925 ele previu que o sistema Gutenberg de impressão se tornaria coisa do passado e que processos fotomecânicos certamente substituiriam o tipo de metal e abririam novos horizontes para o design assim como o rádio havia substituído o telégrafo. [15.14]
El Lissitzki, cartaz para a tinta Pelikan, 1924. Este fotograma foi produzido no laboratório colocando objetos diretamente sobre o papel fotográfico e depois incidindo um flash de luz a partir do lado esquerdo.
A EXPANSÃO DO CONSTRUTIVISMO [15.62]
Henryk Berlewi, cartaz da exposição,1925. Esta primeira aplicação dos princípios da Mechano-faktura ao design gráfico se destinava a uma exposição realizada em um showroom de automóveis em Varsóvia.
Durante a Primeira Guerra Mundial, os movimentos suprematistas russo e de Stijl holandês estavam aparentemente isolados um do outro, embora os dois grupos impeliram o cubismo para uma arte geométrica pura. Após a guerra suas ideias foram adotadas por artistas em outros países, como a Tchecoslováquia, Hungria e Polônia. O designer polonês Henryk Berlewi (1894-1967) foi influenciado decisivamente pelas conferências de Lissítzki em Varsóvia em 1920. Em 1922 e 1923, Berlewi trabalhou na Alemanha e começou
[15.64] La-
dislav Sutnar, desenho de capa para Zenení a vdávání (Casando-se), de Bernard Shaw, 1929. O triângulo cria um forte ponto focal, unifica as figuras em silhueta e se torna o principal elemento estrutural em uma composição delicadamente equilibrada.
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a desenvolver sua teoria Mechanofaktura. Acreditando que a arte moderna era cheia de armadilhas ilusionistas, ele mecanizou a pintura e o design gráfico [15.62] numa abstração construída que abolia qualquer ilusão de tridimensionalidade. Isso era realizado pela colocação matemática de formas geométricas simples sobre um fundo. A mecanização da arte era vista como uma expressão da sociedade industrial. Em 1924 Berlewi juntou-se aos poetas futuristas Aleksander Wat e Stanley Brucz na abertura de uma empresa de publicidade em Varsóvia, chamada Roklama Mechano. Apresentaram formas de arte moderna à sociedade polonesa em anúncios para indústria e comércio. Seu folheto declarava que o design e os custos da publicidade deveriam ser regidos pelos mesmos princípios que governavam a indústria moderna e as leis da economia. O texto era reorganizado em função da concisão e do impacto e o leiaute era adaptado a ele [15.63]. Berlewi esperava que a publicidade pudesse tornar-se um veículo para abolir a divisão entre o artista e a sociedade.
[15.63]
Henryk Berlewi, folheto da Chocolates Plutos, página 6, 1925. O redator publicitário Aleksandr Wat colaborou de perto com Berlewi naintegração de texto e forma.
Na Tchecoslováquia, Ladislav Sutnar (1897-1976) tornou-se o principal partidário e praticante do design funcional. Defendia o ideal construtivista e a aplicação de princípios de design a todos os aspectos da vida contemporânea. Além de trabalhos gráficos, esse prolífico designer de Praga criou brinquedos, móveis, prataria, louças e tecidos. A editora Druzstevni Prace contratou Sutnar como diretor de design. Suas capas de livros e projetos editoriais evidenciavam simplicidade organizacional e clareza tipográfica, conferindo impacto gráfico à comunicação [15.64 – 15.66].
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| A EXPANSÃO DO CONSTRUTIVISMO Karel Teige (1900-1951), também de Praga, teve uma formação inicial em pintura, mas começou sua carreira trabalhando em tipografia e fotomontagem como defensor entusiasta do modernismo internacional. Participou ativamente no Devûtsil (Nove Forças), grupo de vanguarda composto por poetas, designers, arquitetos, artistas de espetáculos e músicos, e projetou muitas publicações do grupo usando tudo o que se achava disponível na impressão tipográfica. Fundado em 1920, o Devûtsil chegou a ter oitenta membros. Teige acreditava que o prático sem formação podia contribuir com um enfoque diferente e inovador do design e, de 1922 até 1938, projetou mais de cem livros e periódicos. Sua abordagem construtivista envolvia um uso expres-
[15.65]
Ladislav Sutnar, desenho de capa para Samuel hledaã (Samuel the Seeker), de Upton Sinclair, 1931.
[15.67]
Karel Teige, capa para Disk, n.o 1, 1923.
[15.68]
Karel Teige, capa para Moderni architektura v Ceskoslovensku, 1930.
[15.66]
Ladislav Sutnar, capa de Nejmensi dum (Habitação mínima), 1931.
sivo de tipos, montagem, colagem e clipes tomados de empréstimo de filmes mudos. Foi editor de várias revistas de vanguarda, entre as quais Disk [15.67], Zeme sovetu, Stavba e ReD. Idealista social, acreditava que o bom design podia ajudar a solucionar as diferenças entre a América capitalista e a União Soviética comunista. Depois que seu próprio país rendeu-se ao comunismo em 1948, os novos dirigentes o consideraram demasiado igualitário e cosmopolita. Por esse motivo foi impedido
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de trabalhar como redator e desenhista, e morreu três anos depois [15.68]. Em 1919, depois de completar os estudos de direito em Budapeste, o artista húngaro László Moholy-Nagy voltou-se para a pintura não figurativa influenciada por Maliévitch. Em 1921 mudou-se para Berlim, onde Lissítzki, Schwitters e Van Doesburg o visitavam com frequência em seu ateliê. Seu trabalho como designer para a publicação de vanguarda editada por Arthur Müller Lehning e sediada em Amsterdã, a i10 – um dos exemplos mais puros de aplicação dos princípios do De Stijl à tipografia – demonstra a colaboração entre construtivismo, De Stijl e Merz. Membro do De Stijl, César Domela (1900-1992) ajudou Moholy-Nagy no desenho de capa [15.69]. O tipógrafo ficou inicialmente transtornado com o total desrespeito às regras da tipografia, como mostra a página de abertura do número de estreia [15.70], mas acabou entendendo e gostando do projeto.* * Em 1980, Lehning, o editor/redator de i10 disse a Philip B. Meggs que, embora a capa seja frequentemente atribuída a Domela, a recente recuperação que ele fizera de leiautes de capa de Moholy-Nagy sugere que se deva creditar a este a principal autoria.
[15.69]
László Moholy-Nagy, desenho de capa para i10, 1927. O designer encarava os tipos como forma e textura a serem compostos com um retângulo, linhas e intervalos espaciais para alcançar equilíbrio dinâmico. Obtém clareza de comunicação e harmonia de forma.
[15.70]
László Moholy-Nagy, página dupla para i10, 1927. O tipógrafo ficou profundamente transtornado com este projeto, que tinha as palavras correndo verticalmente, tipos em negrito sem serifas colocados em texto com serifas para dar ênfase, marcadores separando parágrafos e barras grossas ao lado dos números de página.
A busca por uma arte puramente de relações visuais, que começara na Holanda e na Rússia, continuou a ser uma influência importante ao longo do século xx. Uma das orientações dominantes no design gráfico foi o uso da construção geométrica na organização da página impressa. Maliévitch e Mondrian usaram a linha, a forma e as cores primárias para criar um universo de relações puras, harmoniosamente ordenadas. Isso foi visto como um modelo visionário para uma nova ordem mundial. A unificação entre valores sociais e humanos, tecnologia e forma visual tornou-se uma meta para aqueles que se empenhavam para uma nova arquitetura e um novo design gráfico.