Suplemento Semanal

SEMANAL

Saudade contra la irracionalidad del mundo Entrevista con Nuno Júdice

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 3 DE FEBRERO DE 2019 NÚMERO 1248

ROSA LUXEMBURGO Y LA VICTORIA FUTURA Luis Hernández Navarro y Román Munguía

Edmundo Valadés y la revista El Cuento José María Espinasa

LA JORNADA SEMANAL

Collage digital: Rosario Mateo

2 3 de febrero de 2019 // Número 1248

ROSA LUXEMBURGO Y LA VICTORIA FUTURA El 15 de enero de 1919, Rosa Luxem­ burgo y Karl Liebknech fueron cap­ turados y asesinados por el gobierno alemán, debido a la inflexible postura antimilitarista y antiimperialista man­ tenida sobre todo por ella, cuyo pensa­ miento político quedó plasmado en sus ensayos Reforma o revolución y La acumulación del capital, entre otros, así como en el periódico Bandera Roja, del que fue fundadora. De aspecto frá­ gil, la imagen de Luxemburgo contrasta radicalmente con la fuerza de sus con­ vicciones y su vida entera, entregada de tiempo completo a la búsqueda de la emancipación del ser humano. Luis Hernández Navarro y Román Munguía recuerdan a esta luchadora admirable en el centenario de su muerte. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Marga Peña FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga RETOQUE DIGITAL: Jesús Díaz, Ricardo Flores, Felipe Carrasco y Jorge García PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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SAUDAD

CONTRA LA IRRACIONALIDA entrevista con Nuno Júdice

Adriana Cortés Koloffon ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El novelista, dramaturgo y ensayista, Nuno Júdice (Algarve, Portugal, 1949), uno de los más notables poetas de su país natal, estuvo en la FIL Guadalajara 2018. Es autor de más de treinta libros, entre otros, Las cosas más simples, La materia del poema, Navegación aleatoria (Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, 2013), Cartografía de emociones y El fruto de la gramática; recientemente tradujo Alento, de Mariana Bernárdez (Glaciar). Con Meditación sobre ruinas obtuvo los premios de la Asociación de Escritores Portugueses 1994 y el Literario Eça de Queiroz 1995, este último traducido al español por Blanca Luz Pulido, en una edición bilingüe de Textofilia y la Universidad Autónoma de Nuevo León. En 2014 obtuvo el Premio Poetas del Mundo Latino Víctor Sandoval.

Más allá de los muchos premios y reconocimientos, aquí se oye la voz de un poeta portugués que considera imprescindible a Camões (1524-1580); que del múltiple Pessoa admira la sonoridad de la voz de Álvaro de Campos, y ahí donde la realidad se confunde con el sueño, en ese “lado imprevisto del mundo en que vivimos” encuentra a veces el punto de partida de un poema.

-¿P

or qué reflexiona en sus poemas sobre su proceso de creación?

–En mi obra es posible encontrar con frecuencia poemas donde trato cuestiones teóricas vinculadas ya sea con el acto poético o bien con la palabra y su relación con el mundo. La influencia de Fernando Pessoa está presente, sobre todo, en los momentos en que me refiero al sujeto, o sea, ese Yo que es la figura central del poema y que se había identificado con la persona real del poeta hasta el surgimiento de Pessoa y su invención de los heterónimos.

–¿Cuál es el legado de Camões a la poesía portu­ guesa?

–Es un poeta absolutamente esencial. Ahora preparo un libro sobre él acerca de su lírica, donde muestro tanto sus aspectos innovadores, que permiten que pueda leerse como un contemporáneo, como la forma en que utiliza la épica, en Los lusiadas, para ofrecer una visión moderna del proyecto de los Descubrimientos.

–¿Qué vínculo encuentra entre sueño y realidad en su obra?

–Me interesa, sobre todo, mirar la realidad y detectar en ella el instante en que lo real se confunde con el sueño, a través de incidentes que parecen fuera de lugar en su contexto o de comportamientos humanos que se aproximan a lo que pudiera considerarse locura. Ese lado imprevisto del mundo en que vivimos constituye en ocasiones el punto de partida de mi poema.

LA JORNADA SEMANAL 3 de febrero de 2019 // Número 1248

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DE

D DEL MUNDO –¿Por qué introduce a Álvaro de Campos en algunos poemas?

De todos sus heterónimos, Campos fue el que marcó más mi escritura debido a que la suya tiene todo que ver con un llamado al oído del lector, o sea, es una poesía en la que a veces se escucha al poeta hablar, y en otras, gritar o cantar. Esa expresión de la voz no escrita fue una de las cosas que más me impresionó e intenté darle esa entonación a mi lenguaje a partir de que publiqué mis primeros poemas hacia los años sesenta; pronto percibí una diferencia. Desde entonces, sostengo un diálogo constante con Campos y puedo parafrasear a Ruy Belo, quien en un libro de 1970 dice que Pessoa era el poeta vivo que más le interesaba y que Álvaro de Campos es el poeta vivo con quien más conversó.

–¿Qué le dice Mensaje?

–Es el libro de Pessoa que menos me interesa, quizá porque fui educado durante el período de dictadura en Portugal y los ideólogos del régimen salazarista aprovecharon muchos versos de Mensaje para hacer propaganda de lo que llamaban los “valores de la Patria”. Cuando llegué a la universidad y descubrí la obra de Pessoa en su totalidad, me di cuenta de que ese libro debía ser leído a la luz de otros poemas suyos como la Oda marítima. Hacia 1969 trabajé en la redacción de una revista que reunía a la izquierda no comunista de la época; uno de los primeros artículos que publiqué fue una relectura de Mensaje, con la que intenté subvertir el punto de vista de la derecha acerca del libro.

-¿Cómo define la saudade? Recuerdo sus ver­ sos:” Pero queda tu risa/ melancólica/ cuando empieza la noche.”

–La saudade es uno de los grandes temas de la cultura portuguesa. Introducido por nuestros renacentistas, desde Bernardim Ribeiro hasta Camões, el término dio origen a un movimiento filosófico, el saudosismo, creado por el poeta Teixeira de Pascoaes, contemporáneo de Pessoa.

Durante el siglo xx se vinculó con una variante excesivamente melancólica y representativa de nuestra cultura y eso me llevó inicialmente a desconfiar de él, por las connotaciones ideológicas que adquirió. No mantengo, evidententemente, esa postura y, como es natural, es parte de mi poesía, aunque siguiendo la línea de Pessoa sólo se trata de las saudades relacionadas con el futuro y no con el pasado.

–El fragmento, las ruinas, lo inacabado: ¿qué relevancia adquieren en sus poemas?

–En Portugal tenemos el contacto forzoso con las ruinas debido al peso, en nuestro imaginario, de la destrucción de Lisboa y parte de nuestro país a causa del terremoto de 1755. Siempre he sido sensible al estado de ruina en que permanecen muchos de nuestros monumentos debido a la negligencia o a motivos económicos. Recientemente ha habido un interés en su restauración porque se empieza a tener conciencia de que el paisaje histórico es parte de nuestra identidad.

Como tema poético sigue atrayéndome debido a mi fascinación romántica por los lugares abandonados y decadentes.

–¿Cómo explica los siguientes versos suyos?: “Cuando un mundo acaba, no es sólo el vacío quien/ llena los corazones con su peso de duda;/ también las palabras se deshacen en el espíritu/ que interroga el pasado.”

–Estos versos son el resultado de una mirada hacia nuestro mundo, a través de la que asistimos

Nuno Júdice durante su participación en la mesa de discusión Poesía y Política, en la Biblioteca de México. 1 de julio de 2017. Foto: Milton Martínez / Secretaría de Cultura CDMX

a la destrucción de culturas y civilizaciones enteras en masacres y bombardeos indiscriminados.

Veo con un sentimiento de tristeza lo que ocurre en países del Medio Oriente o en África, y el problema es que al mirar esas imágenes repetidas hasta la saciedad nos volvemos casi indiferentes.

Ha sucedido lo mismo en otras guerras y épocas.

El problema es que con el cambio del siglo xx al xxi pensábamos que entraríamos en un período de paz eterna, que sería el “fin de la Historia” del que hablaba Fukuyama. El filósofo se engañó; el hombre no ha frenado el irracionalismo de su pulsión autodestructora. Con todo, no debemos perder la esperanza de que esto cambie l

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DOS CUENTOS Todo era amor Gabriel Vega Real En todas partes se encontraba amor.

No se podía hablar más que de amor.

Oliverio Girondo

A

mor en el quicio de la puerta, amor de Nutella, amor en la fonda, amor en el consultorio, amor en rayas pensativas de autopistas inciertas, amor en zureo de palomas, amor en zoológico, amor en la brisa de Chuveje, amor en ritual de pitonisa, amor en piedras de sierra, amor en la roca de Bernal, amor en las aguas negras del imperialismo Yankee, amor tras las gafas, amor en el horizonte, amor bajo la cama, amor con tapabocas, amor embarrado en zapatos, amor de ceja altiva, amor con botas, amor con bufanda, amor con protector solar, amor con blusas escotadas, amor con ropa de verano, amor nevado, amor bronceado, amor a las brasas, amor término medio, amor con nueces, amor con négligée, amor en aeropuertos, amor con hielo, amor en rosario, amor que muerde, amor que taladra.

Amor, amor, amor. Todo era amor.

Amor en los pensamientos embravecidos de tu pelo, amor en el poema de tu aliento, amor en el quebrantahuesos rendido en la palma de tu mano, amor en el zaguán, amor en la luna, amor en tu espalda desnuda, amor empacado, amor en triglicéridos, amor en colesterol, amor en suspiros que destrozaron la cama, amor en crucifijo, amor en las grietas del pecho, amor en la geografía, amor en la historia, amor en la ortografía, amor anotado en paredes, amor en el refrigerador.

Todo era amor, amor, amor.

Amor de ambulancia, amor en la mirada, amor en la lámpara, amor encima de las sábanas, amor en perchero, amor en pasillos, amor en tubo de ensayo, amor en la mirada, amor en las cajas, amor en los frascos, amor en probeta, amor en jeringas, amor en el tiempo, amor en el sueño, amor en dolor, amor en el llanto, amor en el vientre, amor en las venas, amor en Giardia lamblia, amor en metástasis.

Todo era amor, amor, amor. Amor para llorar cuando vale la pena.

Todo era amor, amor a las brasas, amor de cien gramos. Amor aprisionado en urna de acero l

Street art de Nick Walker, París, Francia

Ojo Enrique Héctor González

C

arnal catrín del párpado, es una burbuja acuosa llena de aire (como todas las burbujas) que favorece la vigorización del mundo y sus semas. Recibe y combina piedras y luz, lluvia y gente, praderas y sueños. Se cierra y abre a voluntad, como una puerta; se empaña como espejo. Su pupila es de colores variados, brújula inquieta permanentemente empapada de imágenes inversas. Para los antiguos era sensor del alma; para los modernos, prolongación de una pantalla que lo mismo navega en luminosos juegos cibernéticos que deambula atrapada en la ficción del cine y sus espectros. Ópalo óptico, esperanza a oscuras, motor del ensueño, ventana que cede al cansancio, su naturaleza líquida desarrolla cataratas, su condición imperfecta miopías y astigmatismos. Ridiculiza sin quererlo hasta a la más sumisa lentitud de las lentes, sus eternas enemigas compañeras. Habla sin lengua y huele de lejos las calamidades; fija las cosas y permite amarlas. Cuando se enoja, el ojo moja y pudre el mundo, convoca al telón del párpado y, sencillamente, hace mutis l

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EDMUNDO VALADÉS

y la revista El cuento Un breve re-cuento del largo cuento de una revista señera en el panorama editorial mexicano que, a ochenta años de su primer número, aparece ahora en versión digital con rigor facsimilar, y merecido recuerdo de su director, miembro de una brillante generación de narradores e incansable difusor del género durante su vida y más allá.

José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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ace veinticinco años murió Edmundo Valadés, gran cuentista y promotor del género. Su generación –es contemporáneo de Ramón Rubín, José Revueltas, Juan José Arreola, Rafael Bernal, Francisco Tario y Elena Garro, entre otros–inicia un momento dorado del relato corto mexicano. Aquejado por el síndrome del silencio, con La muerte tiene permiso (1955) obtuvo un lugar relevante en la literatura nacional. Pero más que sobre su obra o sobre su persona, esta nota quiere hablar sobre su labor como difusor del género a través de su revista El cuento.

Es muy frecuente ver publicaciones especializadas en poesía o en ensayo; lo es mucho menos en narrativa, y sorprende más aún que su objetivo sea el cuento. La publicación inicia en 1939 –estaría cumpliendo ochenta años–, bajo la dirección de Valadés y Horacio Quiñónez, y aunque de manera irregular tuvo una considerable permanencia, incluso –como el Cid– ganando batallas hasta después de su muerte. El último número es de abril-diciembre de 1999. A lo largo de sus muchas páginas se configura una historia antológica del género verdaderamente fascinante.

Durante años uno pescaba ejemplares en las librerías de viejo o en los puestos de la Facultad de Filosofía en la unam, pero ahora ya se cuenta con un portal de la revista que incluye todos los números digitalizados. Es una delicia.

Por un lado, sin complicarse mucho las cosas, digitaliza todos los números y provee al archivo de buscadores de fácil uso, lo que permite su consulta de manera amable. Por el lado, ofrece los números con el sabor más cercano posible al original, reproduciendo toda la revista, con publicidad y color del papel, es decir, con la calidad

y rigor de un facsimilar. La primera época, sólo cinco números, es un ejemplo fascinante de una época de búsqueda editorial en el diseño, la tipografía y la presentación de los textos, con raíces en la gráfica de la época pero a la vez con búsquedas muy modernas.

Destaca la obvia intención de dar a conocer autores de otras lenguas, de incorporar géneros como el cuento infantil y la aparición de algunos escritores del transtierro español, como Benjamín Jarnés y Antoniorrobles. En años más recientes el interés creciente en el llamado microrrelato o la minificción puede fecharse en las páginas de la revista. En cambio, los mexicanos aparecen a cuentagotas en esos primeros números. Y también se puede intuir en el conjunto de los sumarios la disyuntiva a la que se enfrentarían en años sucesivos los cuentistas mexicanos, entre el realismo costumbrista y la imaginación desbocada.

Asimismo se muestra ya en algunos editoriales algo que sería distintivo en el futuro de la revista y lo era ya del género: el humor. También, si lo comparamos con otras revistas de la época (Taller, El Hijo Pródigo, Tierra Nueva) es visible que no busca situar a una generación o a una ideología, ni presentar nuevas voces, sino divulgar un género y alcanzar un público numeroso, es decir, tener lectores. A pesar de que cuenta con bas­ tantes anunciantes, el proyecto no dura y se acaba prácticamente al año.

Tardará veinticinco años en resucitar. En mayo de 1964 vuelve a surgir. Ha cambiado y a la vez no. Sigue teniendo la intención de ir en busca del lector. En el primer número publica un relato del mexicano Xavier Vargas Pardo, cuentista notable, autor de Céfero, un libro hoy olvidado (su autor también fue aquejado por síndrome del silencio), pero prosigue con la publicación de autores de otras lenguas, ya hoy más reconocibles en el tem-

Edmundo Valadés en El Cuento. Fuente: minisdelcuento.wordpress.com. Abajo: es.wikipedia.org

peramento actual de nuestras letras (Apollinaire, Moravia) y de allí en adelante asumirá una posición saludable en una revista así, según mi punto de vista, que es aceptar su intermitencia en la periodicidad (se hace el chiste de que son revistas católicas: salen cada que Dios quiere).

Una revista de este tipo no está anclada por la fecha en el calendario, su contexto tiene una temporalidad más dilatada, al grado de que hoy, a cuarenta o cincuenta años de publicados, sus números son claramente actuales. Sin embargo, hace patente su contexto con comentarios, notas y señalamientos de coyuntura que le dieron entonces una gran agilidad a la revista y hoy son oro molido para quien quiera rastrear la evolución del género en México. Casi ciento cincuenta entregas a lo largo de ochenta años, un promedio aproximado de un cada seis meses. Y con un carácter acumulativo, de reservorio de lecturas.

La presencia en la web de la página de la revista es todo un acontecimiento para los lectores.

Una actitud elogiable es la licencia abierta por el sitio para difundir y hacer uso del material allí presente, enorme ventaja, por ejemplo, para quienes dan clase. Según entiendo –mi ignorancia en cuestiones tecnológicas es considerable–, el manejo de portales como éste tiene sus asegunes. Uno de ellos es que no se guarda como un archivo electrónico, como una app o como un libro impreso en papel, sino que cada vez se tiene que acceder con el link. Esto se debe a que dicho sitio está activo y seguramente se le incorporarán más elementos con el tiempo. Sin embargo, tiene el problema de que puede desparecer: hoy está y mañana no está (porque no se ha pagado el espacio, porque se decide retirarlo, porque las actualizaciones tecnológicas dificultan su lectura o lo vuelven inservible). Así que, querido lector, aproveche. (http://www.elcuentorevistadeimaginacion.org/indexcuento.php). Les pongo el link aquí por si acaso. Sirva esta nota, además de promover la visita a este sitio, como una manera de recordar a Edmundo Valadés a un cuarto de siglo de su muerte l

LA JORNADA SEMANAL

6 3 de febrero de 2019 // Número 1248

ROSA LUXEMB Y LA VICTORIA FUTURA A los cuarenta y ocho años, edad de su muerte por tortura y asesinato, y tras toda una vida de estudio, activismo y resistencia, Rosa Luxemburgo ya había fundado la famosa Liga Espartaquista, que sería la base del Partido Comunista Alemán, había sido perseguida por los fascistas, encarcelada y escrito varios libros (La revolución rusa, La crisis de la socialdemocracia, Reforma o revolución, entre otros), innumerables panfletos clandestinos y artículos periodísticos publicados en toda Europa.

Hija de un comerciante de maderas, era una mujer menuda y de paso desigual debido a la secuela de una enfermedad de infancia.

Román Munguía Huato ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“¡El orden reina en Berlín!”: ¡Estúpidos secuaces! Vuestro “orden” está construido sobre la arena. Mañana la revolución se levantará vibrante y anunciará con su fanfarria, para terror vuestro: ¡Yo fui, yo soy y yo seré! Últimas palabras de Rosa Luxemburgo escritas en la noche de su asesinato Acabamos de sufrir la mayor de las pérdidas.

El duelo nos embarga por partida doble. Nos han arrebatado a dos líderes, dos jefes cuyos nombres quedarán inscritos por siempre jamás en el libro de oro de la revolución proletaria: Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo.

León Trotsky

E

l marxismo revolucionario tiene entre sus figuras más notables a Rosa Luxemburgo (1871-1919). Muchas biografías se han escrito sobre ella; la de Paul Frölich, titulada Rosa Luxemburgo. Vida y obra, en su capítulo final –“Hacia la muerte”– narra las vicisitudes de los últimos días de su vida hasta su asesinato el 15 de enero de 1919, perpetrado por el gobierno socialdemócrata en el Berlín de entonces.

Luxemburgo y Liebknecht crearon la Liga Espartaquista (Spartakusbund), precursora del Partido Comunista Alemán. La lucha de clases era muy intensa y con la derrota de la insurrección de enero las cabezas de Luxemburgo y de Liebk­necht fueron aplastadas bajo la bota de la soldadesca de los socialdemócratas Gustav Noske y Friedich Ebert, jefes de la contrarrevolución, precursores de las técnicas fascistas nazis. Los grupos paramilitares de extrema derecha (Freikorps) fueron los ejecutores de innumerables crímenes de revolucionarios; su lema era: “Es preciso que alguien sea el perro sanguinario.” La Liga Antibolchevique, fundada por barones rusos, había puesto el precio de 100 mil marcos por las cabezas de los dirigentes espartaquistas. Frölich dice: No bastaba con soltar la jauría de cazadores de recompensas, voluntarios o mercenarios. La campaña contra Spartakusbund, que había comenzado en los días de noviembre… se transforma en enero en un delirio sádico… Y todos esos chillidos terminaban en el grito de muerte: ¡Liebknecht, Luxemburgo! La sentencia mortal se cumplió pronto por los esbirros militares y sus jefes socialdemócratas. Habiendo sido presos, el 15 de enero

LA JORNADA SEMANAL 3 de febrero de 2019 // Número 1248

BURGO Liebknecht fue asesinado a balazos, mientras que Luxemburgo fue herida mortalmente por tres culatazos que le destrozaron el cráneo, minutos después el teniente Vogel le disparó un tiro en el cerebro. El cadáver fue arrojado al canal Landwehr.

Allí en el río fue encontrada en mayo de 1919.

Rosa escribía desde la cárcel su profunda pasión por la vida con un optimismo revolucionario acorde al Principio Esperanza (Ernst Bloch): Y le sonrío a la vida, como si supiera algún secreto mágico que pudiera desmentir todo lo malo y lo triste, y lo convirtiera en mucha luz y felicidad.

Y busco la razón para tener tanta alegría. No encuentro nada y tengo que reírme otra vez de mí misma. Yo creo que el secreto no es otra cosa más que la vida misma, la profunda penumbra de la noche que es tan bella y suave como el terciopelo, si una sabe mirarla.

El triunfo de la contrarrevolución en enero de ese año había incubado el huevo de la serpiente y una de sus consecuencias fue la victoria de Hitler en 1933. Con el fascismo alemán y el apogeo del estalinismo en la Rusia soviética iniciaba la medianoche del siglo (Víctor Serge dixit). Pero la consigna de Luxemburgo sigue siendo válida: ¡“Socialismo o barbarie”!

Arquitectura y conmemoración El monumento funerario de Rosa Luxemburgo

fue diseñado en 1926 por Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969), y construido ese mismo año en el cementerio de Fiedrichsfelde de Berlín. La obra de este gran arquitecto alemán forma parte de toda aquella vanguardia de las primeras décadas de la arquitectura moderna. Este monumento es emblemático de tal vanguardia por su pureza formal volumétrica. Van der Rohe ya había utilizado en sus diseños de vivienda paredes de ladrillos.

Empezaba a combinar caprichosamente elemento del Stijl y del cubismo. El Stijl era un movimiento artístico vanguardista que pretendía la integración de las artes o el arte total. Constituido en Leiden, Países Bajos, en 1917, pertenecían a este movimiento, entre otros, Piet Mondrian, y Theo Van Doesburg. Esta composición de volúmenes de ladrillo, con sus elementos horizontales en forma de cajones prominentes, fue uno de los pocos monumentos importantes del siglo xx.

Fue destruido por los nazis en 1933 y nunca fue reconstruido. En su lugar se puede encontrar hoy

una placa conmemorativa en bronce, instalada en 1982 por el gobierno de la extinta República Democrática Alemana, con el monumento visto de frente en bajo relieve y con un texto que indica: “Sobre esta base fue erigido el memorial de la revolución –para Karl Liebknecht, Rosa Luxemburgo y muchos otros más, luchadores revolucionarios del movimiento obrero alemán– construido por el Partido Comunista de Alemania de acuerdo con los planos de Ludwig Mies Van der Rohe”.

Adolf Loos (1870-1933), arquitecto austríaco, contemporáneo de Van der Rohe, escribió: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.” En tal sentido, el monumento a estos mártires revolucionarios puede considerarse como una verdadera obra de arte por su estética arquitectónica.

El monumento de Mies no era el primero que tuviese un propósito conmemorativo político en aquellos tiempos. En 1922, el reconocido arquitecto Walter Gropius, quien al igual que Van der Rohe fue director de la Bauhaus, diseñó un monumento en homenaje a los asesinados en el pustch Kapp –golpe militar fracasado en marzo de 1920, a comienzos de la República de Weimar.

El monumento de Gropius, erigido en el cementerio principal de Weimar, sería demolido en 1933 y reconstruido en 1946.

Mies Van der Rohe no era un arquitecto de izquierda propiamente, pero es cierto que fue simpatizante en los años veinte de la Rusia soviética, pues perteneció a la Sociedad de Amigos de la Nueva Rusia. Perteneció a los fundadores de la revista G –por Gestaltung, es decir, “forma”–, dedicada a la arquitectura moderna. También se asoció al “Grupo de Noviembre”, fundado en 1918, que tomaba el nombre del mes de la Revolución y perseguía metas parecidas a G. Der Rohe fue un liberal burgués progresivo, aunque colaboró con los nazis para diseñar el Pabellón de Alemania para la Feria Mundial de Bruselas de 1935. El auge del nazismo le obligó a emigrar a Estados Unidos en 1937.

Arquitectura y revolución Quien promovió la construcción del monumento a Luxemburgo fue Edward Fuchs (1870-1940), un estudioso marxista alemán de cultura e historia, escritor, coleccionista de arte y activista

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Página anterior: La niña Rosa a los 12 años. Arriba: Monumento actual a Rosa Luxemburgo en la orilla de un canal, lugar donde fue arrojado el cadáver de la líder comunista. El artista quiso plasmar el nombre de Rosa emergiendo de las aguas del canal como una alegoría del futuro. Fuente: dietzberlin.de

político. Walter Benjamin hizo un ensayo sobre este coleccionista, quien poseía una vasta obra de Honoré Daumier.

Según le cuenta el propio Van der Rohe a Donald Drew Egbert, autor de El arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a mayo de 1968, conoció a Edward Fuchs una noche por un amigo común: Tras discutir sus problemas sobre la casa, Fuchs nos dijo que quería mostrarnos algo. Esto resultó ser la fotografía de un modelo para un monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Era un gran monumento de piedra, con columnas dóricas y medallones de Luxemburgo y de Liebknecht.

Cuando lo vi me puse a reír y le dije que sería un gran monumento para un banquero. Debió sentirse muy molesto por ese comentario, porque a la mañana siguiente me llamó y me dijo que como me había reído del monumento que me mostró, le gustaría saber qué propondría yo. Le dije que no tenía la menor idea de lo que haría en su lugar, pero como casi todas las personas eran fusiladas frente a un muro, yo utilizaría un muro de ladrillos como monumento. Fuchs no podía imaginarse cómo un muro de ladrillos podría ser utilizado como mo­numento, pero me dijo que si yo tenía una idea, le gustaría verla. Pocos días después le mostré mi boceto del monumento, que al final se construyó.

Cierto es que Rosa y Karl nunca fueron fusilados ante un paredón, pero el uso de ladrillos y los volúmenes superpuestos es genial. Las últimas palabras conocidas de Rosa Luxemburgo, escritas la noche de su muerte, fueron sobre su confianza en las masas, y en la inevitabilidad de la revolución: El liderazgo ha fallado. Incluso así, el liderazgo puede y debe ser regenerado desde las masas. Las masas son el elemento decisivo, ellas son el pilar sobre el que se construirá la victoria final de la revolución. Las masas estuvieron a la altura; ellas han convertido esta derrota en una de las derrotas históricas que serán el orgullo y la fuerza del socialismo internacional. Y esto es por lo que la victoria futura surgirá de esta derrota l

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8 3 de febrero de 2019 // Número 1248

ROSA Centenario luctuoso Puntual acercamiento crítico e histórico a la figura de la gran revolucionaria judía polaca en nuestro país, a partir de la fundación de la Liga Leninista Espartaco –donde suenan los nombres de José Revueltas, Eduardo Lizalde, Jaime Labastida, Enrique González Rojo y Juan Garzón Bates– hasta los ensayos y estudios realizados en México por el gran filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría, obras, entre otras muchas de varios autores, que ahora se releen y revaloran en el contexto de un mundo a todas luces al filo de la barbarie.

José Revueltas se refiere a ella como “la delicada, dulce y enérgica Rosa Luxemburgo”, y Lenin afirma: “A pesar de todos sus errores, fue y seguirá siendo un águila.”

Ilustración de Brenda Moncada

Luis Hernández Navarro ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

LA JORNADA SEMANAL 3 de febrero de 2019 // Número 1248

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SA LA ROJA de Rosa Luxemburgo La salud de los muertos

A

l girar la manivela de la pequeña caja de música made in China, suenan los primeros acordes de “La internacional”, la pieza escrita por el comunero Eugéne Potier en 1871, que se convirtió en el himno del movimiento obrero. En el cartón que envuelve el instrumento musical mecánico puede verse, en primer plano, el rostro de Rosa Luxemburgo, la revolucionaria judía polaca asesinada hace cien años por el gobierno socialdemócrata alemán.

Que la fundadora de la Liga Spartakus en Alemania aparezca como el rostro de la canción emblemática de la lucha obrera no debería sorprender a nadie. Llevaba el internacionalismo proletario en la sangre. Era cosmopolita. Hablaba con fluidez polaco, ruso, alemán, inglés, francés y yiddish. Intervenía directamente en política en su natal Polonia, en Rusia y Alemania. Debatía sobre lo sucedido en Bélgica y Francia, y sostenía que la fraternidad universal de los trabajadores era una única patria. “No existe socialismo –afirmaba– por fuera de la solidaridad internacional del proletariado, y no existe socialismo fuera de la lucha de clases. El proletariado socialista no puede, ni en tiempos de paz ni en tiempos de guerra, renunciar a la lucha de clases y a la solidaridad internacional sin cometer un suicidio.”

Apenas hace tres décadas no habría sido fácil encontrar su rostro en una caja musical. Y no porque no lo mereciera sino porque ese lugar estaba reservado para los rostros de los padres fundadores Marx, Engels o Lenin. El que hoy su nombre, su obra y su rostro aparezcan señalados, publicados o representados en casi todo el mundo es parte de un fenómeno generalizado de revaloración de su pensamiento y figura. Los nuevos movimientos sociales, el feminismo, los ambientalistas radicales, autonomistas y jóvenes la reivindican como parte de su santoral laico, al lado de marxistas ortodoxos, trotskistas y comunistas.

Esta apreciación de Luxemburgo camina de la mano de la caída del Muro de Berlín y el colapso del socialismo real. La combinación de compromiso ético, vocación de servicio a la causa proletaria, fidelidad a la lucha revolucionaria, originalidad de pensamiento, reafirmación de su condición de mujer y crítica a la burocracia que tuvo en vida, han hecho de ella un icono de las nuevas generaciones de luchadores anticapitalistas.

México no es una excepción a esta “moda”. En un mural de la Normal Rural de Tamazulapan, en Oaxaca, las combativas estudiantes de la escuela pintaron a Rosa la Roja en uno de los edificios.

Carteles con su rostro pueden verse pegados en universidades públicas de todo el país. Sus libros,

EN MÉXICO

escritos a comienzos del siglo xx, circulan y se leen en círculos de formación política como si hubieran sido elaborados hace unos años. Movimientos de mujeres ven en ella una fuente de inspiración. La Fundación alemana que lleva su nombre apoya procesos organizativos alterna­ tivos, proyectos de fomento a lectura, espacios de debate y publicaciones, asociando a la autora de Huelga de masas, partido y sindicatos con prácticas emancipadoras dentro del país.

Rosa la Roja en México Hace casi cincuenta años se fundó en México

la Liga Leninista Espartaco (lle), parcialmente una especie de oxímoron político. En 1960-61, un grupo de intelectuales expulsados del Partido Comunista, encabezados por José Revueltas, Eduardo Lizalde, Jaime Labastida, Enrique González Rojo y Juan Garzón Bates se propusieron, en la mejor tradición bolchevique, ponerle cabeza al proletariado mexicano.

Fue en parte un oxímoron, porque la teoría de la organización del partido de la clase obrera sostenida por los primeros espartaquistas mexicanos tuvo como referencia teórica principal el leninismo y no el espartaquismo fundado por Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht entre 1915 y 1919. Y, aunque Lenin y los espartaquistas alemanes sostuvieron posiciones análogas en múltiples cuestiones, desde el carácter de la primera guerra mundial hasta la necesidad de tomar el poder, difirieron seriamente en la importancia de la espontaneidad del proletariado y el papel de la organización partidaria en la lucha por el socialismo.

“No existe socialismo –afirmaba– por fuera de la solidaridad internacional del proletariado, y no existe socialismo fuera de la lucha de clases. El proletariado socialista no puede, ni en tiempos de paz ni en tiempos de guerra, renunciar a la lucha de clases y a la solidaridad internacional sin cometer un suicidio”.

En los hechos, más allá de su nombre, el luxemburguismo nunca fue parte medular de las coordenadas ideológicas de las primeras expresiones de los espartaquistas aztecas durante la década de los sesenta del siglo pasado. A no ser que se considere que la tarea de dar vida al partido de la clase obrera mexicana (hasta ese momento históricamente inexistente), que la Liga Leninista se echó sobre los hombros, se compare con el papel que la Liga Spartakus jugó como antecedente organizativo de los revolucionarios alemanes para fundar su Partido Comunista.

Esta parece haber sido la razón para reivindicar en México la epopeya de los comunistas germanos. Según Francisco González, dirigente de la Liga Leninista Espartaco, José Revueltas tomó como referencia para su proyecto político lo que Rosa Luxembuargo y Karl Liebknecht hicieron, al romper, en una situación de crisis, con la socialdemocracia alemana, y emprender la formación de un partido político. Revueltas identificaba a la Liga con una línea contrapuesta a la de Vicente Lombardo Toledano y el Partido Comunista Mexicano. Sin embargo, como conocedor de la vida y obra de Rosa Luxemburgo, consideraba que la concepción del partido de ella era equivocada, pero su visión sobre la relación entre reforma y revolución era correcta.

Esta es también la interpretación que el profesor Pedro Echeverría hace de su militancia en ese proyecto. “Yo entendí desde 1966 –escribió el maestro yucateco– que éramos espartaquistas de una de las dos corrientes (la de Guillermo Rousset) que funcionaron en México porque, como Rosa Luxemburgo y sus camaradas, nos habíamos alejado del Partido Comunista Mexicano dado que era un partido socialdemócrata muy entregado, primero a la línea stalinista y luego a jruschoviana, así como la mayoría de nosotros en el debate ideológico chino-soviético.” Pero, añadió: “Después de aquellos años el espartaquismo sólo fue historia, aunque Rosa Luxemburgo sigue presente con sus polémicas contra el reformismo de la socialdemocracia y planteando frente al centralismo de Lenin un partido de masas”.

Efectivamente, con el paso de los años, el leninismo iría quedando atrás, mientras el luxembarguismo se revaloraría cada vez más. El mismo José Revueltas, ya en pleno derrotero autogestivo, descubrió cómo en el movimiento de 1968 la juventud tomó “otra vez del brazo y la condujo entre millones de manifestantes a la delicada, dulce, enérgica Rosa Luxemburgo; llevó consigo a Carlos Liebknecht”, para retomar “en la acción, con el más creador y viviente contenido, la democracia socialista, suprimida por la burocracia mundial de todos los partidos. La antigua democracia del cuestionamiento libre, del juego de tendencias, / PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

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del derecho a discrepar en el seno de todos los partidos obreros y revolucionarios, cualquiera sea la plataforma política de éstos”.

La ola alemana No es que la figura de Rosa Luxemburgo fuera

desconocida en México antes de la fundación de la lle y el 1968. A este país llegaron, refugiándose de la persecución nazi, varias decenas de integrantes del Partido Comunista de Alemania, que los espartaquistas fundaron el 30 de diciembre y el 1 de enero de 1919. Aquí organizaron el “Club Alemania Libre”. Y, aunque el pensamiento de Rosa la Roja no era necesariamente un elemento doctrinario fuerte entre ellos, su papel en el nacimiento del partido y en la Revolución alemana sí lo eran.

Rosa tenía, a pesar de todo, pasaporte para viajar en las distintas etapas del movimiento comunista como revolucionaria. No obstante las diferencias e intensos debates que tuvo con ella, Lenin la tenía en alta consideración. “A veces, las águilas vuelan más bajo que las gallinas, pero las gallinas jamás podrán elevarse a la altura de las águilas –escribió el líder bolchevique. Rosa Luxemburgo se equivocó […] Pero a pesar de todos sus errores, fue y seguirá siendo un águila.”

Dos de esos exilados, el pedagogo Otto Rhüle, autor de El alma del niño proletario, diputado socialdemócrata de Sajonia que en 1915 votó contra la aprobación de los créditos de guerra y fundador de la Liga Spartakus y miembro de ésta hasta 1917, y su esposa Alicia Gerstel Rhüle, llegaron al país desde 1935. Muy a la izquierda de los comunistas alemanes, él trabajó aquí como asesor de la Secretaría de Educación Pública en plena educación socialista.

La memoria de Rosa la Roja fue defendida y reivindicada por León Trotsky y el trostkismo.

“Más de una vez –escribió el Profeta desterrado en 1934– hemos asumido la defensa de Rosa Luxemburgo contra las malas interpretaciones insolentes y estúpidas de Stalin y su burocracia. Seguiremos haciéndolo.” Dos años antes lo había hecho en el artículo “Fuera las manos de Rosa Luxemburgo”.

A su manera, los comunistas mexicanos retomaron también la figura de la revolucionaria polaca y la incorporaron a su nomenclatura, sin necesariamente recuperar ni estudiar sus aportaciones teóricas. En su prensa aparecieron unos cuantos artículos sobre la revolución polaca. Formaron también centros y organizaciones femeniles con ese nombre, como el organizado en Xalapa en 1926, con las obreras, esposas y familiares del sindicato textil San Bruno.

El investigador Jaime Ortega recuerda un texto inédito, elaborado por Víctor Hugo Pacheco, en el que se narra que la Editorial Frente Cultural publicó, en 1945, una reimprensión de una traducción española a cargo de Manuel Pedroso de El capital, de Carlos Marx, que incluyó materiales de Rosa Luxemburgo y advierte que en la editorial Cenit-Mexico hay una edición temprana de Reforma o revolución.

Ondas expansivas La obra de Rosa Luxemburgo comenzó a

difundirse en México de manera masiva a partir de la década de los años setenta del siglo pasado.

Editorial Era publicó en 1974 la acuciosa biografía de ella elaborada por Paul Nettl, y Editorial Fundamentos editó en 1976 el clásico Rosa Luxemburgo, pensamiento y acción, del militante

comunista (expulsado del partido) Paul Frölich.

En 1971 aparecieron los libros de Hanna Arendt: Rosa Luxemburgo 1871-1919, y el de Edward h.

Carr, Rosa Roja, parte de 1917, antes y después.

La Colección 70 de Editorial Grijalbo editó en 1967 Reforma o revolución, en 1970 Huelga de masas, partido y sindicatos, y en 1971 La comuna de Berlín. Poco tiempo después llegaron a México Introducción a la economía política, La acumulación del capital o diversas reflexiones sobre la huelga de masas en Cuadernos de Pasado y Presente. La misma Editorial Era publicó sus Obras escogidas en dos tomos, con el prólogo de uno de los intelectuales claves en la difusión, traducción y análisis de su obra: Bolívar Echeverría. “A lo mejor —escribe el prologuista en 1978—, el discurso de Rosa Luxemburgo comienza apenas a ser verdaderamente escuchable dentro de las fuerzas revolucionarias: a tener la oportunidad de tomar cuerpo en la acción política de la clase proletaria.”

El filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría, profesor emérito de la unam, llegó a México en 1967, proveniente de Alemania, donde se familiarizó con la obra de los espartaquistas y el comunismo de los consejos (https://bit.ly/2UsHRM3). En la revista Solidaridad, órgano de los electricistas democráticos dirigidos por Rafael Galván, publicó, con el seudónimo de Javier Lieja, un par de artículos sobre la autora de Reforma o revolución. En el número 4, de mayo de 1969, un trabajo titulado “Rosa Luxemburgo en el cincuentenario

Ilustración de Mario Netzul

de su sacrificio”, y en el número 14, de frebrero de 1970, otro con el nombre de “Lenin y Rosa Luxemburgo”. Su libro El discurso crítico de Marx comienza con una cita de Rosa Luxemburgo e incluye un par de ensayos sobre la revolucionaria polaca (que son un verdadero homenaje) en los que analiza la relación entre conciencia de clase y espontaneidad obrera, y entre el terreno nacional y la dimensión internacionalista.

Rosa Luxemburgo escribió y luchó en una época y en un movimiento en el que el marxismo era fuente de legitimidad, identidad, cohesión y diferenciación. Funcionaba, simultáneamente como una ideología popular y una guía para la acción. Era parte orgánica de un movimiento real, vivo, que, a su vez, facilitaba la existencia de ese movimiento.

No deja de ser interesante que el reconocimiento de la figura de Rosa la Roja y el boom de su obra se produzca en un momento en el que el marxismo ha dejado de ser –como lo calificó Jean-Paul Sartre, el Saber de nuestro tiempo. Muy probablemente la respuesta a esta paradoja se encuentre en que, conforme el mundo se acerca cada vez más a una catástrofe ambiental o a una hecatombe guerrerista, el dilema formulado por ella, de “socialismo o barbarie”, es más actual que nunca l

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EL OTRO LADO DE WALT WITHMAN Vida y aventuras de Jack Engle, Walt Whitman, Aquelarre Ediciones, México, 2018.

Edgar Aguilar EN FEBRERO DE 2017, Zachary Turpin, estudiante de doctorado de la Universidad de Houston, luego de rastrear una pista –un viejo anuncio de periódico de Nueva York– que lo conduciría a un tal Mose Velsor (pseudónimo de Walt Whitman), recibe, tras una larga solicitud de un microfilme, una imagen enviada desde la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Así desentierra una curiosa novela, escrita anónimamente, publicada por entregas en el semanario New York Sunday Dispatch en 1852, y cuyo título, Vida y aventuras de Jack Engle, lo lleva, un tanto inesperadamente, a la culminación de sus sospechas: el gran poeta estadunidense finalmente publicó la novela que había planeado escribir.

Novela de intrigas (se entiende si el propósito era mantener el interés del público para la próxima entrega), Vida y aventuras… es, ante todo, un fresco cuadro costumbrista neoyorkino de la segunda mitad del siglo xix. Descubrimos en sus páginas, empero, a un Whitman fiel a su estilo: canta a la bullente ciudad que lo vio crecer, con sus personajes típicos, bondadosos o ruines, mas vislumbrando en cuanto le rodea su exaltada visión del hombre moderno.

Jack Engle es un joven huérfano arropado por un piadoso y próspero matrimonio de cuáqueros. Por instancias de su padre adoptivo, ingresará posteriormente a un despacho de abogados, en donde estará al servicio del malévolo señor Covert, quien jugara un papel fundamental en su pasado… El chico Nathaniel y su inseparable perro, el viejo y sagaz Wigglesworth, el afable y siempre dispuesto Tom Peterson, así como Inez, la guapa bailarina española, brindarán a Jack su amistad y valentía para que éste logre sortear las perversas argucias del abogado.

Deudora de la novela de aventuras de Charles Dickens, Vida y aventuras… no alcanza sin embargo la hondura y perfección estilística del célebre autor inglés.

Whitman no parece querer profundizar en los motivos de los personajes ni detenerse en la descripción de ambientes marginales; tampoco hacer una denuncia social. Novela de “entretenimiento”, sí, pero también disimulado pretexto para la reflexión del sentido de la vida (Capítulo xx, por ejemplo, en el que Jack revisa el manuscrito del atribulado asesino de su padre), como en todo Whitman.

Otro capítulo memorable: Jack en el antiguo cementerio de Trinity, luego de desencadenados los últimos acontecimientos, observa las lápidas y medita: “¿Con qué propósito ha dado la naturaleza a los hombres el instinto de querer morir en el sitio donde nacieron?” Y en un giro digno de “Canto a mí mismo”, al concluir su excursión, nuestro personaje termina por exclamar: “¡Qué animada era la vida en las elegantes avenidas, y con qué desenfado transcurría tan cerca de aquellas advertencias de su inevitable fin!”

La reciente y bella edición de Vida y aventuras…, primera publicada en nuestro país (hay por lo menos una española y otra argentina, con sus consabidos modismos), con notable introducción del descubridor de la novela, Zachary Turpin, no hace más que ensalzar y prolongar ese caudal ensordecedor y maravilloso del soberbio autor de Hojas de hierba, asimismo creador de relatos, crónicas periodísticas, memorias de guerra, escritos políticos, novelas y hasta consejos de salud masculina 

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"UN IDIOMA COMO UNA COBIJA" Tsína rí nayaxá´ (Cicatriz que te mira), Hubert Matiúwáa, Pluralia/Secretaría de Cultura, México, 2018.

Herlinda Flores CICATRIZ QUE TE MIRA es un libro bilingüe de poemas escritos originalmente en idioma mé pháá por el escritor Hubert Matiúwáa. Originario de Malinaltepec, en la montaña de Guerrero, el autor pertenece a la cultura mé pháá; estudió filosofía y letras en la Universidad de Guerrero y posteriormente su maestría en estudios latinoamericanos en la unam. Tsina rí náyaxá es un muestra de lo dinámica que se ha vuelto la literatura de los pueblos originarios. Es una obra actual que habla sobre la violencia que aqueja a su pueblo y se encuentra dividida en dos apartados: Cicatriz que te mira y Las rayadoras de Marutsíí, en los que aborda el tema de la violencia que se vive no sólo en la sierra de Guerrero, sino en muchos otros pueblos de nuestro México profundo; violencia que ha quebrado al país y que en esta ruptura ha logrado también romper las comunidades, su unión, su fuerza para resistir la aculturación. En ese resistir, Hubert decide dar testimonio de lo que sucede en su cultura: denuncia la violencia en su propia lengua pues, como dice su abuela, su idioma es una cobija que sirve para diferentes funciones. Es así que, en la primera parte, se cobija con el mé pháá y canta con dolor a todos los hombres que son arrancados con violencia de la montaña de Guerrero: “Me asomé/ y vi a tu hijo dormido en el camino blanco,/ a tu mujer arder de dolor/ al arrancarle los pechos.” Los hombres que son arrancados de la cultura que los vio nacer olvidan su raíz y esa es la violencia más profunda, después de la conquista, que se haya vivido en siglos.

En la segunda parte, Las rayadoras de Marutsíí, se grita con fuerza el golpe certero del narcotráfico al campo. Las mujeres no cosechan flores o vegetales para comer, ellas rayan amapola para saciar el hambre de la avaricia: “nuestras navajas rayan de noche/ para sangrar el día sobre la piedra,/ cortan kilómetros de carne/ y viajan en túneles para esconder la avaricia”. A pesar del canto triste de los poemas, también se vislumbra el canto esperanzador de que algún día se regresará al maíz, a la casa, a sus sueños milenarios. El título de la obra es tan significativo como el presente que se vive en el país: en todo México hay una cicatriz que nos mira 

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UN VOCERÍO DE DUDAS El libro de las condiciones, Ana Franco, Literal, México, 2018.

Enrique Héctor González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

LA POESÍA DE Ana Franco (México, 1969) está hecha de pedacería pero no por ello constituye una propuesta despedazada. Se presenta, más bien, como una contradictoria, plácida efervescencia de voces distintas sobre la página, en un esfuerzo natural por traducir el escándalo que lúdicamente convoca (citas de diccionario, lenguaje vernáculo, tomas clandestinas en la red hidráulica del idioma). Desde Eliot, quizá desde antes (desde que la espaciosa poesía de Mallarmé ya no nos alarma), pero el poeta estadunidense consiguió hacerlo visible, se reconoce en el texto poético la gana de ser

un discurso múltiple, denso, sólo aparentemente caótico, fiel a sus propias condiciones. La obra de Ana Franco, desde El libro de las ideas, carece de ese sentido terminante que el lenguaje gramatical, jurídico o científico, en su extrema pertinacia, asigna a la voz “condiciones”: circunstancias sine qua non para que se verifique o ejecute un hecho.

Aquí la palabra parece asumir otro sentido: la alusión a un estado de cosas, como cuando decimos “las condiciones en que encontré la casa” o “¿En qué condiciones está el paciente?”

Esta poesía, pues, nos condiciona menos de lo que nos acondiciona, nos acomoda en un tono ciertamente inestable por distinto pero amable en tanto diverso. Sus voces secretas, pronunciadas con no menos rigor que sus silencios de distintos calibres, nos permiten acceder a esa pausa, esa suspensión del sentido único o convencional que da la nota en el lenguaje denotativo (si aún lo podemos llamar así) de todos los días, lleno de silencios calcinados y ruidos insignificantes: “el ruido (voces y máquinas) de quienes construyen”. La poesía de Ana Franco nos engaña con sus manuales e instrucciones, instalados como si fuera lo más natural en medio de la página, para destrabar ese conjunto de discursos monódicos o, más bien –y antes que minar o dinamitarlo todo–, para examinar al individuo (el lector) condenado a decodificar una realidad verbal que ha dejado de decirnos, de apelarnos realmente. Por eso, observa que “un libro es un objeto, pero una caja, pero un contenedor” menos vacío que vacilante: una oscilación, un firmamento de sentidos, una “constelación” en la que adivinamos el dibujo de lo que imaginamos, pero también de lo que nos pasa, pero también de lo que no pasa, si lo puedo decir en la sintaxis adversativa de la poeta.

En el fondo está el miedo, no el temor; no el terror sino la angustia: lo indeterminado (o sea: todo), si “aprendimos a huir de lo que aparenta solidez”, que es el aprendizaje más preciso de la literatura: la duda ante un edificio que se cae, un significado que se aniquila a sí mismo con los años, con los rasguños del vocerío, que deja tras de sí un silencio deshilachado. Toca al poeta reivindicarlo como pausa apacible, habitable: no un

cuarto con aire acondicionado sino otro donde el viento y la brisa sean vociferante bisbiseo. Uno dispuesto a volver a empezar: ¡cuánta razón tenía Tristan Tzara y sus trazos hechos de trizas, de prisa sobre el suelo de la conciencia! Pero resulta que esa devolución al silencio de lo que le hemos robado es todo menos plácida, porque parece que “el poeta debe hacer que la espera, que el avance, corresponda a la emoción de lo que se promete”, dice el texto. ¿Y qué es lo que se promete? El poema en que se inserta la sentencia es muy claro: “Siga las instrucciones del mundo que ha elegido.” La gracia alejandrina de esta línea es irónica, es desinteresada, es desamparante porque, dice Ana Franco en el poema siguiente, “nadie da esa información”.

Vocerío dubitativo, uno que sabe que “se trata de/ no/ preguntar/ de/ suspenderse”, el texto se preocupa menos por designar sentidos que por asignar lugares: el lenguaje es una asunto de distribución, de administración, antes que uno de significación, como creería la descarnada lógica del mundo (¿qué mundo?). El poema deviene espacio de objetos intercambiables. ¿Cómo “encontrar el clima de un libro de poemas cuando hemos quebrado el sentido y estamos intentando reacomodar las piezas”? El libro de las condiciones, naturalmente, no ofrece respuestas (siga usted las instrucciones del mundo que ha elegido) pero sí un cónclave de imágenes, una sutura sutil de circunstancias que apenas entrevé el que vive, el poeta que, como la araña –dice en el poema homónimo Ana Franco–, “de espaldas teje/ su tela en el teclado./ De espaldas yo la miro.”

Si, de acuerdo con Karl Kraus, ese astuto pensador austríaco de cuyos textos son espigables innumerables aforismos, “la insustituible función del poeta es inyectar materia viva al esqueleto del lenguaje, animar imaginativamente las configuraciones sígnicas”, la poesía de Ana Franco, en su hermética brevedad, en su intensa heterodoxia, en su innegable carga lúdica, asume absolutamente el edicto krausiano y aun revitaliza el desmedrado paisaje de la poesía mexicana actual, donde casi todas las búsquedas y renovaciones parecen condenadas a volver al punto de partida 

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

LA LECTURA Y LOS MILLENIALS: cómo y qué leer

Arte y pensamiento

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Artes visuales Germaine Gómez Haro

germainegh@casalamm.com.mx

Jaume Plensa: la escultura como pregunta existencial EL ESCULTOR CATALÁN Jaume Plensa (Barcelona, 1955) es mundialmente conocido por sus icónicas obras públicas que ya son emblemáticas en numerosas plazas y jardines alrededor del orbe. Su objetivo principal y mayor logro ha sido la transformación de la experiencia del público en cuanto al diálogo con el espacio. En este sentido, ha puesto énfasis en la interacción entre el espectador y la obra en más de un sentido, desde el cuestionamiento intelectual hasta el ejercicio contemplativo, pasando por la experiencia lúdica. Sus esculturas colosales han creado impacto en numerosos parajes, como Canadá, Estados Unidos, Japón, Brasil, Suecia, Alemania, Italia, Inglaterra, Francia y Tailandia, entre otros. “La obra no es sólo un volumen físico, no es un peso, no es una medida, no es un material. La obra es una actitud frente a la realidad”, expresa el escultor, y en su multivariado trabajo lo relevante es la manera en la que cada espectador se aproxima a esa realidad y se da la posibilidad de vivirla y de interactuar con ella, como sucede con The Crown Fountain, su obra más ambiciosa por su sofisticada El artista con Julia

complejidad técnica, lo cual la ha convertido en el referente de la ciudad de Chicago donde a diario se dan cita cientos de propios y extraños por su carácter lúdico.

Actualmente se pueden ver en España tres magníficos proyectos de este destacado escultor.

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (macba) presenta una retrospectiva que abarca tres décadas de su creación. A través de una veintena de piezas, el recorrido da cuenta de las principales tribulaciones existenciales de este artista cuya creación se centra primordialmente en el fondo, más allá de la forma. Su inagotable genio creativo abarca una gran diversidad de técnicas y materiales –bronce, hierro, aluminio, acero, cobre, plomo, mármol, madera, basalto, alabastro, vidrio, tejido, resina, parafina, papel, y materiales efímeros como la luz, el agua e incluso la nieve– pero él reitera que el material es simplemente el vehículo: “La verdadera materia de las esculturas son las ideas.” Sus temas en buena medida se asocian a sus dos pasiones, la música y la literatura, y son metáforas para indagar en los vericuetos internos de la condición humana, que es el gran tópico que permea todo su trabajo. En Madrid se podrá ver, a lo largo del año en curso, en la Plaza Colón, la escultura de doce metros de altura titulada Julia, realizada en resina de poliéster y polvo de mármol, que se eleva elegantísima sobre el pedestal que antiguamente ocupaba la estatua del navegante genovés. “Tiene los ojos cerrados porque busca que cada uno exprese su mundo interior oculto”, señala el autor.

Julia evoca el silencio generador de paz y armonía que tanta falta hacen en este mundo caótico y tergiversado. Es también la imagen del sueño donde se generan las ideas y el pensamiento. Adicionalmente, tres cabezas monumentales de rostros ensimismados se exhiben también en el Palacio de Cristal ubicado en el Parque del Retiro madrileño, realizadas con mallas de acero y suspendidas en el

Invisibles

aire de manera casi imperceptible, como bien reza su título: Invisibles. A decir del autor, estas cabezas hacen alusión a “la invisibilidad de muchas partes de nosotros que nos da pudor comunicar con los demás y mantenemos de una forma invisible”, pero también se refieren a esos grandes sectores de la sociedad que se nos convierten de pronto en invisibles: la gente que sufre, los desplazados, los rechazados.

Jaume Plensa expresa una y otra vez que la escultura es para él la mejor forma de plantear preguntas. Su vasta y prolífica obra escultórica se nos presenta como una eterna interrogante que aviva la duda y abre las puertas al universo de lo posible. Si la incertidumbre es su materia prima, el resultado es una chispa encendida que el espectador acucioso convierte en una hoguera de posibilidades 

Instalación

Bitácora bifronte Jair Cortés

jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

Catulo reescribe a Safo LA ADMIRACIÓN que Catulo manifestaba por Safo de Lesbos puede leerse en uno de sus poemas más conocidos, “Flechazo”, que, según Antonio Ramírez de Verger, es el primer poema que Catulo le escribe a su amada (cuyo nombre verdadero era Clodia pero que, en honor a la poeta griega y para preservar su anonimato, ya que era una mujer casada, llama Lesbia). El poema de Safo al que me refiero da testimonio de los primeros síntomas y efectos del enamoramiento: “Me parece que es igual a los dioses aquel hombre que está sentado frente a ti/ y cerca de ti escucha tu dulce voz/ y tu sonrisa encantadora; ello ha hecho saltar a mi corazón dentro de mi pecho:/ pues cuando te miro por un momento se me quiebra la voz/ se

me rompe la lengua, una sutil llama corre al punto bajo mi piel/ no puedo ver nada con los ojos,/ los oídos me zumban,/ se me cae el sudor, un temblor me sacude toda entera, me pongo más verde que la hierba/ y creo que me falta poco para morir./ Pero hay que soportar todo, pues…”. En “Flechazo”, Catulo traduce y reescribe el mismo poema: “Aquel me parece igual a un dios,/ aquél, si es posible, superior a los dioses,/ quien sentado frente a ti sin cesar, te contempla/ y oye tu dulce sonrisa;/ ello trastorna, desgraciado de mí, todos mis sentidos:/ en cuanto te miro, Lesbia, mi garganta queda sin voz/ mi lengua se paraliza,/ sutil llama recorre mis miembros,/ los oídos me zumban con su propio tintineo y una doble noche cubre mis ojos./ El ocio, Catulo, no te conviene,/ con el ocio te apasionas y excitas demasiado:/ el ocio arruinó antes a reyes y ciudades florecientes.” Safo confiesa su enamoramiento (habla de sí misma), y Catulo la imita, pero sólo para después hablar

consigo mismo (aportando así un giro inesperado en el desenlace del poema), advirtiéndose de los riesgos del ocio desde su monólogo interior, pero consciente de que es demasiado tarde para escapar del flechazo del amor 

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Arte y pensamiento

Tomar la palabra Agustín Ramos

Chayote, agenda y línea CHAYOTE ES EL NOMBRE coloquial de los privilegios que obtienen de diferentes formas los medios de comunicación masiva y los periodistas, de oficio o de nombre, que acatan la línea impuesta por quien les paga (ello no impide que a veces su tono sea “sonoramente” antigobiernista o “valientemente” crítico, siempre y cuando dicho tono siga tal o cual línea y obedezca a tal o cual agenda). Un ejemplo actual: en torno a la agenda de los dueños del mundo se alinean y elaboran su discurso los mercachifles de La Palabra para que la retomen, reelaboren y difundan sus feligreses conversos y las devotas de la buena izquierda, a fin de converger en la exigencia de que el gobierno de amlo desconozca al de Venezuela y reclame elecciones en ese país porque una agenda es una agenda es una agenda…, así provenga del Pentágono. En síntesis, el periodista chayotero, amén de su tono circunstancial, al final, ojo, deriva en apólogo de los dueños del mundo y adepto de quien por sí o por prestanombres detenta un medio de comunicación.

Línea es el nombre dado a la orientación “informativa” directa para desacreditar o acreditar a quien disponga el repartidor del chayote. De modo que si el plan consiste en enaltecer o desprestigiar a determinado personaje, institución o grupo, la línea se ejecuta puntualmente hasta

nueva orden, pues como cualquier rama de la corrupción, quien se lleva la mejor parte es quien comanda el ataque, la defensa y el bloqueo. Ahora bien, el chayote se reparte, rústicamente, contante y sonante, en, sobre y por debajo de la mesa, pero también como pago de propaganda institucional o empresarial: anuncios, entrevistas a modo, inserciones, declaraciones, obras o acciones reales o supuestas; también, para que cuadre, se pagan honorarios de reportero, fotógrafo, redactor o lo que sea, desde capturista y secre bilingüe hasta voceador, nada más que al cubo. Sin embargo, la forma más elegante de chayote se da en especie: filtraciones, exclusivas, tráfico de influencias para negocios y ascensos, reconocimientos, dádiva extra disfrazada de financiamiento, vepetés y demás muestras de generosidad con dinero turbio.

Así, mientras más inescrupuloso, más se enriquece el chayotero, y no tan inexplicablemente, porque la perseverancia con la que éste opina, analiza y manipula la información en favor de su dictador de línea es cristalina. Sobran ejemplos de voceros de clanes, mafias, organizaciones y partidos propiciadores, fomentadores y encubridores del huachicoleo, que ahora critican la tibieza, inefectividad y falta de reos en la lucha antihuachicol.

Tampoco es casual que quienes callan ante los feminicidios y asesinatos de periodistas en México sean quienes más “preocupación” (su palabra predilecta) expresan por el poder “sin contrapesos” de amlo, su “exceso de legitimidad” (ja) o cualquier seña que se les antoje interpretar como “autoritaria”. Muestras sobresalientes de ello se hallan en el contenido predominante de las publicaciones periódicas nacionales y transnacionales otrora mejor chayoteadas, o en la prensa más descarada de los intereses de la casta global multimillonaria y de sus cómplices locales, porque tal contenido consiste en sembrar opiniones y análisis que, aunque no resistan un estudio serio, cala en las franjas sociales más apendejadas (los desclasados supersticiosos, codiciosos y acomodaticios que en lugar de afrontar verdades incómodas se parapetan en el silencio, en la adulación acarreada y en el señorío sobre siervos). ¿Recuerdan a quienes exaltaron las reformas facilitadas por el poder sin contrapesos producto del Pacto por México? ¿A los propugnadores del voto útil contra la barbarie? ¿A los vaticinadores del desastre por lo del aeropuerto en Texcoco? ¿A quienes lamentan los millones de pesos de las pérdidas ocasionadas por el adeudo a los maestros michoacanos? Siguen siendo los mismos huachicoleros de la comunicación, aunque hayan pagado y recibido colegiaturas en dólares 

Biblioteca fantasma Eve Gil

Pueblo chico UN HOMBRE MALO, de Dathan Auerbach (Océano, 2018), es toda una odisea pese a desarrollarse en un lugar fijo, un poblado pequeño de Florida. Y mientras los críticos porfían en equiparar a Auerbach con Stephen King, a mí me instaló en el tipo de terror que tan diestramente maneja el director Jordan Peele en su premiada película Get Out. Las declaraciones de Auerbach me indican que no ando tan errada: “Escribo sobre la mala suerte y las peores personas.”

Aunque debe tratarse de un hombre muy joven –su fecha de nacimiento es un misterio– que hizo su debut como escritor en una web de nombre 1000 Vultures con una novela por entregas que derivaría en un superventas de título PenPal (o “Amigos por correspondencia”), Auerbach parece bastante tradicional. En Un hombre malo, su segunda novela, la tecnología brilla por su ausencia. Los únicos teléfonos que existen son fijos y las canciones que conforman su “banda sonora” provienen de los ochenta. Su punto de partida es algo así como un pueblo dentro de otro, el lugar donde los habitantes de una pequeña ciudad suelen toparse a diario: el supermercado. No se mencionan las grandes cadenas comerciales, por lo que se infiere que se trata de la “gran tienda”. Un recinto amigable, cálido y seguro donde nada malo podría suceder. O eso creían hasta el infausto día en que un adolescente de nombre Ben se hace acompañar por su hermanito Eric, de cuatro años, y tras una momentánea confusión del muchacho, el pequeño des-

aparece. De entrada, ni Ben ni su familia, confiados en la gente que los rodea, imaginan que aquello represente una verdadera tragedia, pero conforme se acumulan días, meses y años, todo se derrumba, especialmente para Ben que ha desarrollado un espantoso sentido de culpa, sin contar lo mucho que echa de menos a ese hermano que era su mundo. Se deja engullir por el monstruo de la depresión que ni siquiera se toma la molestia de tragarlo de un bocado, sino que lo mastica lentamente. Se aísla de su padre y su madrastra, pasa de corpulento a obeso y termina por abandonar los estudios.

Cuatro años más tarde, solicita empleo en el supermercado. Bill Palmer, el gerente, odiado –no sin motivo– por sus empleados, ni siquiera da muestras de reconocerlo cuando lo contrata para trabajar en el almacén por las noches, y sin embargo no se oculta ante sus dos compañeros de jornada, Marty y Frankie, que terminarán siendo sus primeros amigos en mucho tiempo. Tampoco

se esconde de Beverly, la anciana trémula y siniestra que gobierna la panadería. A nadie parece ocurrírsele que Ben se encuentre allí para algo más que ganar unos centavos, pero su presencia desencadena una serie de “fenómenos”: un extraño símbolo que aparece impreso por todas partes, volantes del hermanito desaparecido con saludos dirigidos a él, inquietantes hallazgos en la oficina de Palmer, teléfonos que timbran cuando se supone que el pueblo duerme, la aparición del rinoceronte de peluche que cargaba Eric y, lo más perturbador, la vigilancia insistente de James Duchaine, el policía a cargo del caso de Eric, que para colmo no admite la validez de ninguna de las pruebas que le presenta el desesperado joven. Si ya de por sí la desaparición del pequeño ha traumatizado a Ben, lo que está por vivir en medio de su imprudente pesquisa podría terminar por desquiciarlo… o hacerlo desaparecer también.

Aunque se trata de una historia convulsa, conmovedora, tierna y terrorífica a un tiempo, la anécdota surge de una experiencia real del propio autor que tras graduarse de la universidad y no encontrar empleo, toma uno en una tienda de comestibles, en el turno nocturno, haciendo exactamente lo mismo que Ben. Lo que hace memorable su estancia allí no es una historia de terror sino su amistad con un gran tipo llamado Brian, con quien compartía su odio por el gerente y su imaginación para hilvanar historias macabras. A él, que murió en un accidente de tránsito antes de cumplir los treinta, dedica esta espléndida novela.

Y sí, Jordan Peele sería perfecto para dirigir una futura adaptación cinematográfica  Dathan Auerbach

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 3 de febrero de 2019 // Número 1248

15

Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

El bosque del piano DOMINGO. MADRUGADA. Insomnio. Almohada. Televisor. Fin de mes. Pendientes. Música… sálvanos con sustancia y regocijo. Netflix. Últimas producciones musicales. Difícil. Las palabras se repiten en truqueadas rutas de un mismo laberinto. ¿Es la “prisión de la libertad” a la que se refería Michael Ende? Recordamos otras noches con disciplinadas entregas a Death Note, Fullmetal Alchemist, Kill la Kill y Bleach. Sí. Hace tiempo que no vemos una buena animación japonesa. ¿Habrá alguna dedicada a la música?

De entre los incontables títulos, uno llama la atención: Forest of Piano. Hay algo raro en su sintaxis. Los sustantivos parecen invertidos. Es un acierto. En japonés se llamó Piano no mori. Proveniente de un manga homónimo de 1998 creado por la artista Makoto Isshiki (1950) y luego de su adaptación para un largometraje animado de 2007 dirigido por Masayuki Kojima, esta historia celebró dos décadas de vida el año pasado con el lanzamiento de un animé que anuncia su segunda temporada este 2019. Lo aplaudimos. Mucho.

En su imagen de presentación, un niño yace sentado frente a las teclas de un piano que, efectivamente, se halla en un claro de bosque. Hacemos click. Entusiasmados por que la serie se dedique a un instrumento musical, nos perdemos en sus frondosos árboles. Doce capítulos más tarde, llegando al alba, estamos conmovidos, sonrientes. Decidimos escribir sobre ello al día siguiente,

apenas descansemos un poco. Y así nos dormimos, con la extraña tranquilidad de un eco que afianza sospechas constantes, que otorga lucidez entre dos oquedades: la del misterio de la música y la de la oscuridad del sueño.

Sinteticemos.

Todo instrumentista que haya pisado un escenario en solitario para enfrentar repertorios de alto nivel –sobre todo ante audiencias especializadas–, conoce el despiadado huracán que se crea en el cuerpo afectando los sentidos, anegando la mente con obsesiones antes, durante y después de llegar al límite de las capacidades. Hablamos de tres etapas de lucha interna que reflejan un estar en el mundo en términos técnicos (físicos, mecánicos), sí, pero también psicológicos, familiares, sociales, culturales, estéticos, sentimentales... Tres momentos que implotan en la creación de un mundo –tal como sucede con los hoyos negros en el espacio–, cuya singularidad alcanza su máxima intensidad durante la ejecución. El instante supremo.

Tal es el eje central de Forest of Piano, una historia de realismo salvaje que se agrieta con el talento y la naturalidad de Kai Ichinose, niño prodigio “criado” por un piano abandonado en el bosque, “compañero de batalla” de su joven madre, prostituta con la que sobrevive al distrito rojo de la pequeña ciudad que los margina. Crítica contra el afán de perfeccionismo de la cultura japonesa

cuando se trata de competir y alcanzar el éxito pasando por encima de los demás, esta animación aborda el papel del bullying escolar, el clasismo, el abuso infantil, las relaciones de poder, la corrupción y el anacronismo de los concursos musicales, así como la posición histórica del repertorio europeo en contraste con la necesidad de un arte introspectivo, humanista, relacionado con los rasgos más íntimos de sus intérpretes.

Aunque la variedad tecnológica que exige una animación tan ambiciosa le resta unidad y belleza, es insoslayable su hazaña al conquistar con naturalidad los movimientos de los dedos sobre piezas de Chopin, Bach, Mozart o Beethoven, así como las sutilezas expresivas de quienes escuchan en las butacas reflejando los muy variados juicios de sus demonios. Lo mejor, además, es la elevada poesía que consigue cuando las ejecuciones se ven acompañadas por las imágenes que algunos músicos son capaces de construir para sí mismos al momento de presentarse en vivo.

Por si fuera poco, las interpretaciones de dos de los principales personajes provienen de un par de figuras niponas en ascenso: Ryoma Takagi y Kyohei Sorita, mientras que la del personaje chino corrió a cargo de Niu Niu (nacido en China). Lo mismo sucede con pianistas de Polonia y Francia (ejecutados por músicos de esas nacionalidades), lo que unido a grabaciones del mítico Vladimir Ashkenazy garantiza gran amplitud al discurso dinámico. Es por todo ello que, lectora, lector, le recomendamos ampliamente este trabajo dedicado al instrumento con que triunfara Mitsuko Uchida (Japón, 1948); esa bestia de madera que pastando espera a quienes agiten su panza de algoritmos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

lograda, pues desde el inicio se sabe que todo girará en torno a la gordura mórbida de Fede, y con “todo” quiere decirse exactamente lo que la palabra indica: la vida del propio Fede, por supuesto y en primer lugar, pero también la de su hermana Rosaura, la de un Ramón solidario como pocos, y la de un muy joven Paulo, tienen su eje en las ingentes dificultades físicas, pero también emocionales, emanadas de una obesidad que se antoja inmanejable.

Empero, lo que parecería una condena definitiva –un Fede obligado a vivir y morir encerrado en una casa vieja y en ruinas, que se corresponde bien con su estado de ánimo–, encontrará una salida gracias a la presencia y el compañerismo de Ramón y Paulo pero, antes que a ellos, se lo deberá a lo poco de presencia de ánimo que aún le queda al gordo Fede: antes de la última y epifánica secuencia, la única vez que se le ve fuera de casa será cuando recorra penosa, pesada, lentamente, una calle en donde sus jóvenes vecinos juegan al futbol. Para decirlo con una frase clásica, Fede apenas puede con su alma pero ha decidido apersonarse hasta un antiguo fotoestudio, con el propósito de revelar un viejo rollo de

película que, desde ese momento, se convertirá en el detonante de una serie de acciones que desembocarán en la referida secuencia final.

Solidaridad, comprensión, sensibilidad, compañerismo… eso y más es lo que Ramón y Paulo –este último, hijo del propietario del fotoestudio— despliegan en torno a Fede, y la trama revela con claridad cuál es la motivación última y profunda de dichos gestos buenos del espíritu: el deseo de evitar una soledad feroz que, si se le dejara actuar sin oposición alguna, lo devoraría todo.

Necesariamente solitario debido a su condición fisiológica, Fede no tiene más contacto humano que el brindado por su hermana, su cuñado y ahora Paulo. Dada la personalidad dominante de Rosaura, su esposa, Ramón tampoco es un paradigma de sociabilidad, de modo que son los de su cuñado los únicos oídos de verdad atentos que suele encontrar en una vida más bien plana y sin sorpresas. Por su parte, Paulo está solo en modo adolescente, es decir, sin mayor entendimiento de sus estados emocionales y sin muchas herramientas a la mano para satisfacer necesidades que ni siquiera identifica. Tres soledades que, ya unidas, cambian de nombre y en virtud de dicha transformación alteran felizmente un curso vital que parecía inevitable.

El título, Distancias cortas, alude sin duda a los mínimos trayectos que Fede puede y suele recorrer, pero en otro sentido bien puede referirse a lo breve que, en el fondo, es el espacio que media entre una persona y la de junto, siempre que se apele a esa otra cualidad tantas veces soslayada, conocida como empatía 

Cinexcusas Luis Tovar @luistovars

La soledad empática

“PERSONAJES QUE NO son ni buenos ni malos, u oscuros o luminosos, sino que tienen sus caídas, sus temores y sus aciertos, y que intentan sobrevivir en una ciudad capaz de doblegar al más fuerte y en la que aún pueden localizarse destellos de solidaridad, comprensión y sensibilidad”: así describió el querido colega Rafael Aviña, hace aproximadamente año y medio, a los personajes de Distancias cortas, primer largometraje de ficción dirigido por Alejandro Guzmán Álvarez, que forma parte del programa de óperas primas del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).

Interpretados por Luis Carlos Luca Ortega en el papel de Fede, Mauricio Isaac en el de su cuñado Ramón –casado con Rosaura (Martha Claudia Moreno), hermana de Fede–, y Joel Figueroa como Paulo, el trío de personajes le da toda la razón a Aviña, pues aquello que los caracteriza es la solidaridad, incluso más que los otros dos atributos referidos. Itzel Lara en calidad de guionista y Guzmán Álvarez en tanto realizador, lograron imprimir a esta tríada una gran calidez, en la cual, junto a la mencionada solidaridad, está cifrada la trama entera.

Fede es gordo. No leve, sino definitiva y hasta escandalosamente gordo, condición que se establece desde la primera secuencia con intencionalidad clara y bien

Distancias cortas

16 LA JORNADA SEMANAL

3 de febrero de 2019 // Número 1248

Iósif Brodsky

Bogan las nubes ¿Escuchas en el bosque el canto de los niños, lo oyes bajo los árboles de plata, voces que suenan, voces en el aire, al atardecer, perdiéndose, acallándose en el ocaso de los cielos, poco a poco esfumándose?

Los hilos de la lluvia tejen, en los árboles, redes, con un ruido quedo, muy quedo, entre el blancuzco césped. ¿Oyes las voces, ves la cresta roja en su cabellera, sus manos alzadas, tendidas a la húmeda arboleda?

“Bogan las nubes, bogan y se apagan…”

Son los niños que cantan, cantan, son las voces que alzan el vuelo, entre hojas y ramas imprecisas. No puedes abrazarlas, ni hacer que paren su vuelo, que regresen.

Sólo vuelan lejos del bosque las hojas empapadas, como si oyeran un llamado de otoño a la distancia.

“Bogan las nubes”… –Son los niños que cantan en la noche.

En la noche, de sima a cima, todo es trémulas voces.

“Bogan las nubes”... Es la vida que navega, que corre; es —acostúmbrate— la muerte, la que uno lleva en sí entre las ramas y las nubes, con amor y con voces…

“Bogan las nubes”… —Son los niños que cantan porque sí. ¿Escuchas en el bosque el canto de los niños, escuchas cómo los hilos de la lluvia tejen en las alturas un nuevo ocaso? ¿Ves de nuevo, de nuevo en las montañas los cielos que se apagan?

“Bogan las nubes” sobre el bosque, bogan. En algún sitio corre el agua… Sólo llorar, ser en la noche un niño, mirar siempre a lo alto, sobre las trancas otoñales, cantar, sólo llorar, cantar, sin padecer los males.

En algún sitio corre el agua, junto a las vagas trancas, Algo boga sobre nosotros, boga y después se apaga.

El canto en los nuevos ocasos. Cantar, llorar así.

Sólo llorar y cantar, sólo llorar, cantar, sólo vivir.

Brodski contempla el cielo Iósif Brodski nació en San Petersburgo en 1940. En 1964 fue acusado de “parasitismo social” y pasó un año en un campo de trabajos forzados de la extinta Unión Soviética, antes de ser finalmente expulsado de ella en 1972. Se asentó en Estados Unidos, cuya nacionalidad obtuvo en 1977. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1987 y murió en Nueva York en 1996.

Escribió en ruso y, después, también en inglés. En 2011, dos editoriales rusas, La Casa Pushkin y Vita Nova, coeditaron dos volúmenes de Obras escogidas, de donde tomamos el poema y la información siguiente.

“Bogan las nubes” fue escrito en 1961 con la intención de que rematara el ciclo de poemas titulado “Intermezzo de julio”, pero finalmente se integró al ciclo “Las colinas”, con el que arranca el libro Un alto en el desierto. En el verano de 1990, durante una entrevista con la televisión sueca, Brodsky dijo que las nubes le habían interesado siempre y que hubo en una época, a mediados de los años setenta, en que no quería sino mirar las nubes –como Jean-Baptiste Lamarque, que fue elegido a la Academia Francesa por la clasificación que hizo de las nubes.

Los traductores hemos puesto especial empeño en la sonoridad de los versos que siguen, pues creemos que la mejor lectura de un poema es la que se hace en voz alta. En cualquier caso, confiamos en que nuestra versión dejará que se oiga en español el espíritu rítmico y sonoro del original ruso.

Versión y nota de Selma Ancira y Francisco Segovia