Suplemento Semanal, 04/05/2020

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 5 DE ABRIL DE 2020 NÚMERO 1309

Retratos cinematográficos de Guatemala: una galería de insultos

Entrevista con el cineasta Jayro Bustamante “Música”, una palabra y mil significados

José Rivera Guadarrama

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI, la revista Amauta y el destino latinoamericano Gustavo Ogarrio y Juan Schulz

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 5 de abril de 2020 // Número 1309

Madre Francisco Torres Córdova

a Maya, in memoriam JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI, LA REVISTA AMAUTA Y EL DESTINO LATINOAMERICANO En 1930, a la prematura edad de treinta y cinco años, murió el ensayista, periodista y político peruano José Carlos Mariátegui, dignísimo heredero de José Martí en tanto uno de los más lúcidos y elocuentes pensadores de la realidad latinoamericana, a cuya comprensión y dignificación dedicó lo mejor de su breve paso por el mundo.

El vehículo para esa tarea fue, sobre todo, la revista Amauta, fundada y dirigida por él mismo, en la que compartieron páginas personalidades de la talla de Breton, Borges, Freud, Cardoza y Aragón, Ortega y Gasset, Neruda y Gorki, por citar sólo algunos. Indigenismo y socialismo pero, sobre cualquier postura ideológica, fue un profundo humanismo el que le dictó a Mariátegui los pasos a seguir y las palabras a decir. Con los ensayos de Gustavo Ogarrio y José Schulz honramos la memoria de este intelectual de primerísima línea que, sobre todo en México, ha sido relegado a un muy injusto olvido.

II

Cuántos los pliegues de tu rostro en tu mirada cuánto en la punta de los dedos te tiembla el pensamiento y en tu largo silencio rasgan sus vocales las palabras; cómo al erguirte empujas la tierra, y cuánto más te pesa cada paso en las suaves plantas de tus pies; cómo cada uno de tus huesos pronuncia la curva de tu espalda y te dice este día aún tuyo entre nosotros que crece su quietud

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

bajo tu piel y la adelgaza; cuál la ceniza de tu frente cuando duermes y tu cansancio simple y lleno cada vez más pura su distancia.

Y si me acerco entonces y aparto con cuidado tu cabello y te llamo y me oyes todavía, de qué blancura viene tu mirada que tarda en conocerme y abre despacio y amorosa tu sonrisa en estas lejanías ya tan cerca el tacto sedoso de la nada.

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“MÚSICA”:

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una palabra y mil significados Apolo y las Musas, Neue Pinakothek, Munich.

He aquí un cuidadoso y ágil acercamiento al concepto y significado de la palabra música en momentos clave de la historia de la humanidad; sus vertientes, definiciones, usos y modos de ser y concebirse ponen en evidencia rasgos esenciales de las diferentes culturas y su concepción del mundo... y pensar que todo empezó con una mano golpeando casi cualquier cosa parecida a un tambor.

José Rivera Guadarrama ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

C

uando le preguntaban al trompetista Dizzy Gillespie cuál sería el futuro del jazz, solía contestar, con un humor amigable y característico, que llegaría el momento en que esa forma de hacer música volvería al punto en el que todo comenzó: a cuando el ser humano golpeaba un tambor.

Es bien sabido que en las academias musicales se dice que el significado de “música” es “el arte del bien combinar los sonidos, el silencio y los tiempos”, luego de lo cual comienzan las enseñanzas de solfeo, así como prácticas con los instrumentos, hasta llegar a la interpretación de sencillas o complicadas piezas. A partir de ahí, alguien puede considerarse “músico”.

Sin embargo, Gillespie no se refería a eso. Al contrario: está dirigiéndose al origen de todo.

Incluso, su respuesta abarca toda la historia humana. Golpear puede significar un acto de defensa, de alegría, nerviosismo, confusión, de relajamiento, de ataque, etcétera. Por lo tanto, y al mismo tiempo, la respuesta de aquel jazzista nos lleva a buscar el origen y significado de música.

Aunque, a decir verdad, el intento de una definición exacta es complejo y problemático.

Para ubicar un poco el problema, tomemos el concepto desde el punto de vista de Occidente.

Podemos notar que la palabra música es de origen griego, mousiké, y muchos teóricos coinciden en que se deriva del vocablo musa, como recuerdo del coro de las nueve musas, hijas de Zeus y Mnemósine. De manera que, en la mitología griega, aquellas musas serían las encargadas de conservar y cuidar las artes y las ciencias.

“La de agradable genio” EN LITERATURA TAMBIÉN están presentes las ninfas: “Canta, oh diosa, la cólera funesta del Pélida Aquiles, que causó innumerables dolores a los aqueos.” Así comienza la Ilíada, de Homero, con una invocación a una deidad femenina. Esto quiere decir que la inspiración era, al mismo tiempo, una forma de solicitud divina, una manera de solicitarles favores.

Enumerándolas, aquellas divinidades inspiradoras son nueve. Melpómene es de la tragedia; Talía, inspira la comedia; Calíope, la poesía épica; Terpsícore, en poesía ligera y danza; Erato, lírica coral; Polimnia, alienta la pantomima; Clío, la historia; Urania, la astronomía.

La más importante, para este caso, es Euterpe, la ninfa de la música. Su nombre significa “la muy agradable”, “la de agradable genio”, “la de buen ánimo”. Más allá de estos significados, no se dice mucho respecto a sus cualidades o aportaciones dentro del ámbito en el que se le coloca.

Sin embargo, apelar a esos relatos mitológicos no es suficiente para abarcar la respuesta de Dizzy Gillespie, sobre todo porque, antes de Grecia, existieron otras culturas importantes que influyeron de manera decisiva en el desarrollo y en el auge de la sociedad helénica. No se pretende negar el momento histórico o geográfico de Grecia, sino de retomar la importancia cultural del desarrollo histórico de la música como tal, el conjunto de los acontecimientos que la constituyen.

Desde hace más de 50 mil años ya existía lo que ahora conocemos como música. Se tienen

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La música desempeña un papel importante en nuestra vida y que es indispensable estudiarla, amarla y protegerla; que se deben respetar sus reglas, porque la música ejerce una gran influencia sobre la política y la prosperidad de la nación.

registros científicos que indican que hacia el año cincuenta mil aC, el homo sapiens empezó a componer ritmos, quizá como una forma de articulación de lenguaje, incluso tal vez como una forma de preservar la vida, o de darle sentido a su existencia. Esto quiere decir que la música siempre ha estado ahí, incluso antes de haber sido nombrada de esta manera, antes de cualquier idioma.

No cabe duda de que forma parte del desarrollo humano y va a la par de las civilizaciones en su conjunto.

Notas desde Arabia y China ES INDISPENSABLE MENCIONAR que los árabes preislámicos empleaban el término genérico guiná para referirse a la música o canción (cfr. H. Touma: La musique arabe, Buchet-Chastel, París, 1977). Para ellos no había una diferenciación de ambos términos, pues guiná los englobaba, mientras que los habitantes e importantes fundadores de las cuencas del Tigris y el Éufrates en Mesopotamia, la actual Irak; del Nilo, en Egipto; del Indo, en el Punjab, la actual Pakistán; del Río Amarillo, en China, fueron los primeros en crear, fomentar y utilizar muchas cosas como metales, Krishna tocando la flauta.

carros con ruedas, astronomía, matemáticas, escritura, aritmética, pero, sobre todo, también crearon música.

El problema es que parte de esas regiones fueron destruidas por cataclismos hacia el año 3 mil 500, sobre todo en Mesopotamia. Es probable que su extinción haya sido provocada por inundaciones catastróficas generadas por los grandes ríos y las crecidas de sus afluentes. La historia tiene registros importantes de que muchas ciudades enteras fueron asoladas, con su habitantes y tesoros.

Por fortuna, gracias a las exploraciones y excavaciones en aquellas regiones se han encontrado instrumentos de música, escritos y esculturas, entre otros datos importantes. Esos vestigios son testimonio de civilizaciones que indican que, sin duda, la música debía tener ya una larga historia al momento de aquellos cataclismos.

Para ilustrar otros casos, en China, se dice que alrededor del año 2 mil 900 aC, el sabio Ling-luen inventó la teoría musical oriental, que perdura hasta nuestros días. Creó la gama china cortando unas cañas de longitudes bien calculadas, y soplando en ellas, de manera que el sonido de la primera caña correspondía al murmullo del río Amarillo; los sonidos de las otras cañas semejaban a las notas que entonces cantaron dos fénix, aquellas aves legendarias. ¿Qué vocablo utilizaban en Oriente para referirse a la música? Esa antigua cultura, rica en tradiciones, desde tiempos remotos a la fecha emplea la palabra Yinyue. Este término designa algo equivalente a música. Así, Yinyue puede significar varias cosas, por ejemplo “sonido alegre”, “sonido placentero”. Mientras que, Yinyuejia, designa a la persona, al ejecutante de instrumentos.

Buda, Krishna y Samuel, creadores y fundadores POR OTRO LADO, se cuenta que en la mitología de India, alrededor del año 6 mil aC, era el dios Shiva quien enseñaba música a los humanos.

Así, Krishna tocaba la flauta y Buda la vina, antiguo instrumento de cuerdas del que derivarían todos los demás de ese estilo, como el arpa y la cítara, hasta llegar a la guitarra como la conocemos ahora.

Además, la Biblia está llena de música. Es a Samuel a quien ahí se le atribuye la fundación de una escuela de profetas y de músicos. Esto fue, de acuerdo al texto, en el año mil aC. En Asur, en la ribera del Tigris y en Babilonia, a orillas del Éufrates, donde los humanos quisieron construir la torre de Babel, los músicos eran más venerados que los sabios, sólo después de reyes y dioses. Incluso, en las matanzas derivadas de las conquistas, los asirios siempre perdonaron la vida a los músicos, a quienes se llevaban con el botín. Y se cuenta que un rico babilonio tenía una orquesta de 150 mujeres, cantantes e instrumentistas.

In xóchitl in cuícatl LAS COMARCAS DE Europa tardaron más tiempo en descubrir la música. Fue en Grecia

por donde se introdujo. La música llegó a los griegos, sin duda, desde la remota Mesopotamia, desde la lejana Asia Menor, del antiguo Egipto. Según la leyenda, Olimpo, a quien los griegos deben su cultura musical, era frigio, pueblo del Asia Menor. Otro héroe mitológico es Orfeo, quien llegó de Tracia, la actual Bulgaria, como Dioniso.

Los grandes filósofos de la Grecia antigua hablaron de música. Sin embargo, lo hicieron retomando lo que los chinos dijeron antes que ellos: que la música desempeña un papel importante en nuestra vida y que es indispensable estudiarla, amarla y protegerla; que se deben respetar sus reglas, porque la música ejerce una gran influencia sobre la política y la prosperidad de la nación.

Para el caso de América, en las sociedades prehispánicas, el término era distinto. En su Historia de la literatura náhuatl, Ángel María Garibay repetía que “los textos en verso se entonaban acompañados de instrumentos”, y que “algunos alumnos del calmécac, dedicaban su vida al estudio de los códices y a la composición de la flor y canto: in cuícatl in xóchitl”. Es decir, flor y canto era el nombre con que se designaba una obra artística melódica y literaria: un texto en verso acompañado por instrumentos y compuesto para ser entonado.

Esto quiere decir que “el término con que se designa al poema en lengua mexica es de contenido musical. Cuicatl es el vocablo más común y su representación gráfica era la voluta de la palabra adornada con flores, como si dijera palabra florecida. No significa poema, sino “música con palabras”, apunta Garibay. Miguel León Portilla, anota que “los cuicapicqueh son los ‘forjadores de cantos’.”

“Los cuícatl estaban relacionados con formas de acompañamiento musical. Para tal efecto, se utilizaban instrumentos como cañas, caracoles, sonajas, entre otros.” Eran instrumentos de percusión. No existían instrumentos de cuerda.

Lo curioso es que los historiadores de las culturas mesoamericanas, los antropólogos, etnomusicólogos, lingüistas, etcétera, no nos dicen ni una sola palabra del término “música”.

No sabemos cómo se referían a ella nuestros precursores. Queda la duda.

Es posible señalar algunas otras funciones de la música. Desde las culturas primitivas hasta la época actual, ha sido utilizada con fines bélicos, religiosos, terapéuticos, lúdicos, incluso eróticos, entre muchos otros. Es por ello que, para Theodor Adorno, “la música es semejante al lenguaje en tanto que sucesión temporal de sonidos articulados, que son más que mero sonido. Dicen algo, a menudo algo humano”.

Cuando escuchamos música, cuando alguien compone música, cuando alguien toca música, no tiene por fuerza que ser compleja o virtuosa.

Guiados por Gillespie y todo lo anterior, la palabra “música” puede referirse simplemente al acto de percutir cualquier cosa. Como golpear un tambor. Un acto, sin duda, profundamente humano ●

LA JORNADA SEMANAL 5 de abril de 2020 // Número 1309

DE LA NIEVE Y SUS TEXTURAS

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Entrevista con Pedro Serrano ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El traductor, editor y poeta Pedro Serrano, nacido en Montreal en 1957, conversa sobre el desarrollo de Lo que falta –su título más reciente– y evoca a la nieve con serenidad afectiva.

Lo que falta es un libro de poemas sobre la nieve como espacio literario y lugar de afectos. El autor creó piezas que entremezclan las fotografías de la nieve que él mismo capturó con los poemas dispuestos en la página con su propia caligrafía.

Estas características convierten a la poesía de Serrano en un deleite caligráfico y fotográfico.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–Los poemas y las fotografías incluidos en Lo que falta poseen la misma textura en imagen visual y en imagen lingüística. Las fotos no son ilustraciones ni los textos meros complementos. Son una misma pieza. ¿Cómo fue el desarrollo del libro?

–Me gusta que les digas “piezas”. Eso son. Lo escribí y fotografié en cinco sentadas, durante cinco años, siempre en el mes de marzo, en Banff, Canadá, de 2014 a 2018. Marzo es el inicio del deshielo y la nieve tiende entonces a adquirir incipientes texturas. Todavía no se deshace pero ya empieza a soltarse y a perder rigidez. Al mismo tiempo, puede caer una nueva nevada que recompone todo, como un polvo nuevo. La primera serie fue la matriz de lo que sería todo el libro, por eso es “La llegada”.

Tomé fotos y escribí poemas que surgen de un mismo momento y una única emoción. Las fotos no son ilustraciones de los poemas ni los poemas descripciones de las fotos. Son una misma emoción suspendida en dos medios. Pensé al principio escribir un tríptico que capturara el estado emocional de cada mes de marzo, durante tres años. Repetí la acción poética y fotográfica en 2015 y 2016. Paralelamente me pidieron que escribiera un poema sobre un cuadro que se titula Hielo negro, de José María Larrondo. La cuarta serie surge así. La quinta es una condensación de las cuatro anteriores, y cierra mi tiempo en Banff, donde dirigí su Centro Internacional de Traducción Literaria. El libro es la bitácora de cinco años de trabajo con traductores de todo el mundo.

–La figura del padre resulta esencial en la serie “Desprendidas”:“Pienso en mi padre/ y lo acerco,/ huesos/ y esqueletos en furor,/ piel en calor humana,/ abandono y amor,/ sus pies,/ la nieve.” ¿Qué propició la inclusión de la figura paterna?

–Cuando mi padre murió, en el Hospital Nacional de Cardiología, había ido yo a recogerlo, por la mañana, para que lo checaran. Antes de salir, la persona que lo cuidaba le preguntó quién era yo y él contestó: “Mi hijo Pedro.” Fueron sus últimas palabras. Nos subimos al coche, llegamos a Cardiología, lo subieron en una camilla y lo metieron. Iba dormido. Al poco rato salió un par de doctores jóvenes a decirnos a mi madre y a mí que ya no había nada que hacer. Como en las

películas. Mi padre había sido uno de los fundadores de Cardiología, pero estos jóvenes médicos no tenían ni la menor idea de quién era. Fue un momento de transición vertiginosa. Ese era su espacio y el lugar en el que él se sentía más parte del mundo, parte de la vida. Ahora lo recogía en su muerte, extraño y familiar al mismo tiempo.

Estuve largo rato con él, tocándolo, todavía cálido.

Le tocaba los pies, la frente, el pelo. Fue un lapso de quietud y de paz inimaginables, de una cercanía inconmensurable.

–“La nieve lo cubre todo,/ lo desaparece”, afirmaste en “Desprendidas”.¿De qué manera relacionas a la nieve con la desaparición?

–Hay una escena de la película La balada de Narayama, de Shôhei Imamura en la que un hombre sube una montaña cargando a su madre, todavía viva, y la deposita en una hondonada, un espacio pelón y vacío, lleno de huesos y aves de rapiña. La deja y se va, desgarrado. Empieza a descender la montaña. Al poco rato se detiene y regresa corriendo. Ha empezado a nevar. Su madre está en el lugar en el que él la había dejado, quieta. Pero ahora ese espacio es blanco y puro.

Un lugar de quietud inimaginable, espiritual. Esa escena la tengo conmigo desde hace más de treinta años, mucho antes de que muriera mi padre, por supuesto. Creo que esas dos experiencias surgieron juntas a la hora de escribir esa serie.

–En la serie “Alientos en el hielo negro” te refieres a la tristeza “en los desfiladeros y escarpaduras,/ un desamparo inexpugnable”. ¿Cómo distingues el desamparo existencial, contrapuesto al “campo verde de mi infancia”?

–Supongo que tiene que ver con lo que sucede cuando uno va subiendo una montaña. Al principio hay muchos espacios verdes. Hay agua corriente, conejos, urracas. Luego todo, poco a poco, empieza a volverse cada vez más blanco, sólo los pinos crecen. Más arriba también los árboles empiezan a escasear, y el paisaje se vuelve cada vez más ralo. Finalmente en la cumbre ya no hay nada, sólo escarpaduras y extensiones blancas. Desfiladeros de un lado y planicies del otro.

De ambas cosas estamos hechos nosotros ●

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GÉNESIS DE UNA AUSENCIA ABSURDA:

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI EN MÉXICO

Juan Schulz* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Periodista, ensayista y agudo pensador de la teoría crítica latinoamericana, José Carlos Mariátegui dedicó mucho tiempo y reflexión al arte mexicano de su época, pero también a las virtudes, vicios y consecuencias de la Revolución mexicana, a través de su famosa revista Amauta.

El autor de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, su obra más conocida, tuvo una estrecha relación con la cultura y el arte de México, motivo de la reciente exposición Redes de vanguardia: Amauta y América Latina 1926-1930 realizada en el Palacio de Bellas Artes.

E

n su corta vida –nació en 1894 y murió en 1930–, el peruano José Carlos Mariátegui renovó el marxismo desde una perspectiva arraigada a su circunstancia: la de un Perú mayoritariamente campesino e indígena, pero que urbanamente se transformaba con la emergencia de gremios organizados y sectores sociales que habían sido relegados de la vida pública, la que estaba dominada por un conjunto de resabios coloniales.

Mariátegui tuvo una precoz y fecunda vida periodística –a sus catorce años ingresó a trabajar como ayudante de linotipista en el diario La Prensa–; también fue fundador del Partido Socialista Peruano y un sagaz crítico de la línea que la Komintern quería imponerle a una realidad que desconocía.

Por la importancia que le otorgó a la cultura para la transformación de la sociedad, podemos ubicarlo en sintonía con algunos intelectuales de su generación, como Walter Benjamin, Antonio Gramsci, o, mal que bien, José Vasconcelos, pues desde sus inicios hasta su muerte, José Carlos Mariátegui hizo de la literatura y las artes las herramientas con las que complementaba su interpretación de la situación mundial. Por ejem-

LA JORNADA SEMANAL 5 de abril de 2020 // Número 1309

plo, de su libro más conocido, los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, el capítulo más amplio lo ocupa su ensayo sobre literatura.

Además, de que paralelamente a sus múltiples labores, nunca dejó de ejercer la crítica literaria.

Desde esa trinchera a lo largo de los años fue dando cuenta de lo que sucedía con la literatura de entreguerras en Francia y Alemania, o la literatura rusa después de la revolución, o la italiana durante el auge fascista, entre otros comentarios sobre autores tan diversos como Tagore, Joyce, Gorki (a quien conoció), Unamuno, Bretón o Pirandello.

También destaca de su etapa como crítico una serie de ensayos en los que centra la cuestión del lugar del arte en la sociedad, polemizando sobre la situación artística en la realidad contemporánea. Sin simplificar más, podemos resumir que desde sus ensayos de interpretación estaba esbozando los tópicos que después serían centrales en la teoría crítica latinoamericana.

Sin embargo, el proyecto más ambicioso en el que se concentran los intereses de Mariátegui, fue la creación de la revista Amauta (1926-1930). En esa revista animó la polémica y se preocupó por la divulgación de diversas estéticas que dialogaban con las tendencias de vanguardia. Desde ahí se debatió la problemática indígena desde muchos puntos de vista, y fue el espacio en el que estudiantes y mujeres encontraron apertura para sus querellas contra una sociedad que los había relegado. Son muchos los temas de los que se ocupa Amauta, que van desde el imperialismo hasta el psicoanálisis de Freud, pero aquí sólo nos ocupará comentar el espacio que México tuvo en la revista.

Mariátegui dedicó varios artículos en Amauta y en otros periódicos a analizar e interpretar la Revolución mexicana, además de ser uno de los temas tratados en sus conferencias de la Universidad Popular. Dentro de Amauta el interés giró en torno al ámbito económico, político y hasta religioso, pero lo interesante es la amplitud de intereses que tenían sobre la situación mexicana. En cuestiones de arte destaca una texto del escritor Martí Casanovas sobre la pintura de Jacoba Rojas, una joven pintora mexicana de diecisiete años, alumna de una de las Escuelas de Pintura al Aire

Libre, proyecto que pretendía sacar a la pintura de los encerrados talleres de la academia, y que llamaba la atención en el sur.

El guatemalteco-mexicano Luis Cardoza y Aragón, participó en Amauta, compartiendo su emoción sobre la pintura de los trópicos: “Nada más suntuoso, más opulento que nuestros trópicos. Ante los ojos de cada hombre, todos los días, el sol se abre el vientre en un harakiri inaudito de colores. Y aún esos ojos, que han vivido su experiencia en aquella bacanal de matices, no se habitúan nunca y sienten su novedad maravillosamente virgen.” Fueron varios los textos dedicados a pensar la plástica mexicana, pero también hay que destacar las intenciones de la revista por reproducir gráficamente obra pictórica o de grabado, como es el caso de obras de Agustín Lazo, Carlos Mérida, Diego Rivera o incluso una pintura titulada Mujeres de México, de la chilena Laura Rodrig.

Otros destacados artistas como Dr. Atl o Tina Modotti aparecen, pero no con su obra artística, sino denunciando diversas situaciones desde sus escritos: en el tercer número de la revista, el Dr. Atl hizo una síntesis de la nueva conciencia y “el despertar profundo de los espíritus” que el proceso revolucionario había logrado, pero también señaló algunas problemáticas del proceso y agrega que en el terreno literario México no está produciendo cosas a la altura de la circunstancia; Modotti, en cambio, en el penúltimo número cuenta, en un artículo titulado “La Contra Revolución Mexicana”, cómo el gobierno “revolucionario” de México en tiempos de Pascual Ortiz Rubio estaba llevando a cargo una purga de líderes sociales, cometiendo asesinatos y persecuciones, como en su propio caso, que fue expulsada del país. También hubo interés en los artistas del grupo 30-30, como Ramón Alva de la Canal o Fernando Leal. Y es probable que ese interés de Mariátegui por el arte mexicano, además de ciertas afinidades ideológicas, fuera el factor para que artistas como David Alfaro Siqueiros o Fermín Revueltas, tras la muerte del peruano, hicieran reproducciones gráficas de su rostro como homenaje.

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En el registro literario hay constancia de una breve correspondencia de Mariátegui con Alfonso Reyes, y resalta la ausencia de la poesía mexicana en la revista, pero lo que sí aparece en varios números son algunos capítulos de la novela Los de abajo, de Mariano Azuela, así como una interesante entrevista con su autor titulada “¿Por qué los intelectuales mexicanos son reaccionarios?” En esa entrevista, Mariano Azuela, con mucha agudeza, describe varios de los vicios de la vida intelectual mexicana. El mismo Mariátegui pudo constatar la intolerancia de algunos intelectuales como Jaime Torres Bodet, con el que tuvo correspondencia epistolar y un desencuentro producto de un berrinche del mexicano, que tal vez sea una de las causas de que la relación de México con la obra de Mariátegui no haya tenido el recibimiento que tuvo en otros países.

La ambigua relación de México con Mariátegui la podemos ver de forma clara en un ejemplo: salvo breves textos incluidos en algunas antologías, jamás se ha editado en este país la parte de su obra crítica literaria o artística. Son muchas las posibles explicaciones: el campo literario mexicano ha sido dominado por fuerzas conservadoras, bien lo señalaba Azuela, conservadoras pero con muchas pulsiones macartistas. Torres Bodet, como sus afines, arraigaron la tradición de despreciar la mayoría de las producciones del sur. Por eso la obra de Mariátegui no circula mucho fuera de círculos académicos. Incluso los mejores textos que se han escrito sobre Mariátegui en México son de exiliados como Adolfo Sánchez Vázquez, René Zavaleta Mercado, Ricardo Melgar Bao, Aníbal Quijano y José Aricó, entre otros. El carácter popular de la obra de Mariátegui, con todo su potencial crítico, fue motivo de una exposición en Bellas Artes. Ojalá que este rencuentro con la obra del peruano también sea un parteaguas que impulse la edición de sus obras en México ● *Latinoamericanista, escritor y becario de la Fundación para las Letras Mexicanas.

Página anterior: Amauta, José Sabogal, diseño de carátula, Lima, núm. 26 (septiembre - octubre de 1929). Archivo Mariátegui, Lima.

Izquierda: El Idiota, de Jacoba Rojas.

Derecha: vista de la exposición Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930, 2019.

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8 5 de abril de 2020 // Número 1309

JOSÉ CARLOS MA

la revista Amauta y el destino latinoa Semblanza de José Carlos Mariátegui (1894-1930), escritor, periodista, político y pensador peruano que en su breve tiempo de vida, apenas treinta cinco años, dejó su impronta en la cultura y el arte en Nuestra América (José Martí dixit), sobre todo a través de la famosa y versátil revista Amauta, de la cual fue fundador y en la que colaboraron grandes autores, artistas e intelectuales del siglo XIX y XX, como Dr. Atl, Jorge Luis Borges, André Breton, Luis Cardoza y Aragón, Sigmund Freud, Máximo Gorky, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, José Ortega y Gasset, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Tina Modotti, para mencionar sólo algunos de una larguísima lista.

Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París –y no me corro– tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

“Piedra negra sobre piedra blanca”, César Vallejo

P

ublicada entre 1926 y 1930, la revista Amauta guarda una relación simbiótica con su fundador y director, José Carlos Mariátegui (18961930). La obra de Mariátegui amplía su horizonte de comprensión y significación cuando se le suma la revista Amauta a las contribuciones que el pensador peruano ha hecho a la cultura latinoamericana. Además, Amauta también preserva una configuración de sentido propio: como revista de vanguardia que convocó transversalmente a escritores, pensadores y artistas plásticos; como publicación que articuló el pensamiento, la literatura y el arte latinoamericanos.

La vida de la publicación comienza en 1926 y será hasta 1930 que estará en circulación. Treinta y tres números que ahora son un referente de primer orden para comprender procesos tan imbricados como complejos para Perú y para Nuestra América: vanguardia, ensayo, arte, política, socialismo, pueblos indígenas. Como afirma Ricardo Melgar Bao: “La revista cultural Amauta (1926-1930), dirigida por José Carlos Mariátegui, formó parte de una política cultural de inspiración socialista que se proyectó, gracias a sus redes intelectuales y políticas, más allá del Perú.”

Sólo para dar una idea del alcance de Amauta en América Latina, debemos mencionar a algunos de sus colaboradores: Dr. Atl, Jorge Luis Borges, Norah Borges, André Breton, Luis Cardoza y Aragón, Julia Codesido, Gabriel Fernández Ledesma, Waldo Frank, Sigmund Freud, Máximo Gorky, Georg Grosz, Vicente Huidobro, José Ingenieros, Filippo Tommaso Marinetti, Carlos Mérida, Gabriela Mistral, César Moro, Pablo Neruda, José Ortega y Gasset, Emilio Pettoruti, Magda Portal, Diego Rivera, José Sabogal, Bernard Shaw, Béla Uitz, Miguel de Unamuno, Luis E. Valcárcel, César Vallejo, Ramón Alva de la Canal, Camilo Blas, Martín Chambi, Elena Izcue, Agustín Lazo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Tina Modotti y Alejandro Xul Solar, entre muchos otros.

Amauta en quechua significa maestro, sabio, verificador de los hechos de la historia… Esta definición parece usarse en un sentido amplio en la revista: sabiduría de todas y todos, interacción de la historia desde lo local, desde Lima, Buenos Aires, México; educación critica desde las artes y la política.

Amauta, una poética colectiva entre la imagen y la crítica socialista DESDE HACE AL menos tres décadas se ha transformado la comprensión de las vanguardias

Ilustración : Rosario Mateo Calderón

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ARIÁTEGUI,

americano artísticas y literarias del siglo XX (1916-1935) en América Latina. Nelson Osorio ha dicho que “esta condición internacional que muestra su existencia no es incompatible, sin embargo, con la gran variedad de formas concretas que puedan asumir sus manifestaciones en las distintas realidades nacionales y culturales”.

Los manifiestos y proclamas vanguardistas fueron estrategias que fundieron la dimensión política con la estética. Como diría Hugo Verani, las vanguardias son, sobre todo, “voluntad de ruptura, disonancia y distorsión… construcción audaz” o, como afirma Mariátegui a propósito de la obra de César Vallejo, “no le basta un mensaje nuevo. Necesita traer una técnica y un lenguaje nuevos también”. La desarticulación de un mundo heredado del siglo XIX, expresionista y autoritario, modernista y preciosista, positivista y liberal, sustituido a golpe de proclamas y manifiestos, pero también de pensamientos y voluntad revolucionarias que encontraron en el socialismo el punto de partida para reorganizar el sentido político y artístico de lo “americano”.

El indigenismo y el socialismo de Amauta son también simbióticos con el pensamiento de Mariátegui y el antecedente de lo que más tarde Martin Lienhard identificará como vanguardismo andino. En las portadas de Amauta, en su mayoría realizadas por José Sabogal y Julia Codesido, se expresa un programa de identidad

gráfica que hace visible el presente de los rostros y figuras indígenas, de sus prácticas culturales y de la actividad permanente de una comunidad andina que sobrevivió al despojo (“la frutera”, las fiestas, el carpintero, los viejos, la fábrica, las casas, las hilanderas, la banda de música, fiesta y danza, los mineros, los peones pesando el grano), y cuyas imágenes se enlazan a un registro de fotografías de César Augusto Sandino, de campos deportivos, de la Feria de Huancayo, o con afiches murales del APRA y el retrato del futurista Marinetti.

En esta combinación gráfica, la de la representación plástica de lo indígena con las imágenes de las luchas e íconos revolucionarios de la época, se expresa un sentido de modernidad a contracorriente y se afirman varias ideas de Mariátegui.

Por ejemplo, al plantear el pensador peruano que “la Conquista escinde la historia del Perú” y que “el trabajo colectivo, el esfuerzo común, (que) se empleaban fructuosamente en fines sociales” se rompen con el virreinato, se restituye desde la identidad gráfica de Amauta un lugar en la “realidad peruana” de lo destruido. Más que una colonización política y económica, “la debilidad del Imperio español residió precisamente en su carácter y estructura de empresa militar y eclesiástica”, sentencia Mariátegui. Pero el llamado “problema indígena” tiene su sentido más profundo en un problema económico-social: “Todas las tesis sobre el problema indígena, que ignoran o eluden / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/

a éste como problema económico-social, son otros tantos estériles ejercicios teoréticos –y a veces sólo verbales– condenados a un absoluto descrédito.” Es en este punto donde la crítica socialista de Mariátegui y Amauta también se enlazan: la “feudalidad de los gamonales”, la representación del Perú desde una óptica oligárquica y burguesa, es tan sólo una extensión del proceso inconcluso de la Conquista; desfiguran lo nacional y lo americano desde su vehemencia capitalista, desde ese “espíritu de casta y de encomienda” que permanece en la historia del Perú y de toda América Latina.

Así, Amauta es, en los años veinte, el “nuevo planteamiento” artístico y plástico de un problema económico y social: un sentido de contraconquista desde la imagen indígena y en el centro de una perspectiva socialista que, a su vez, reconfiguran lo artístico de esa modernidad andina. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía”, dice Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, y tal parece que Amauta lo complementa, al adoptar una identidad gráfica que recupera la presencia artística del problema étnico y económico, colocando en primer plano eso que permanece como comunidad andina: el trabajo fabril que coloniza, las fiestas que liberan momentáneamente, lo que resiste a través de las imágenes que socializan una utopía: “la solución al problema del indio tiene que ser una solución social. Sus realizadores deben ser los propios indios”, una afirmación que resuena como nunca en nuestros días por toda América Latina.

que urbana, más autóctona que española. Su pintura no es descripción sino creación.”

El ensayo que Mariátegui dedica a la novela Los de abajo, de Mariano Azuela, comienza con una especie de prognosis involuntaria del papel que jugará México en el siglo XX latinoamericano, el conocimiento anticipado de lo que será una revolución indígena, agraria, en México, y que marcará muchas de las luchas contra el capitalismo: “México tiene la clave del porvenir de la América india… En México se exaltan y se agrandan prodigiosamente las posibilidades creadoras de Nuestra América. El pueblo que primero ha hecho una revolución es el primero que está haciendo un arte, una literatura, una escuela.” Sin embargo, Mariátegui afirma que “Los de abajo no es todavía la novela de la Revolución.” Esto porque no ve en esta novela el “desfile” de algún ejército revolucionario, lo que lee es una representación de “una de sus columnas volantes”. Sin embargo, sí ve una poderosa correspondencia entre la novela de Azuela y el conflicto armado: “Él aprovecha a la revolución, pero la revolución lo aprovecha también a él.” No es contradictorio que Mariátegui entienda esta novela como la gran precursora de la novela americana, quizás porque expresa como ninguna otra en ese momento la autonomía de la literatura, es decir, su particular representación artística del mundo social de la revolución; una expresión literaria “creada íntegramente con materiales mexicanos” y, como la misma Revolución mexicana, “rica en materia y en espíritu”.

Mariátegui y las imágenes de la Revolución mexicana QUIZÁS ES LA revolución mexicana, su pintura y sus letras, uno de los nodos que a Mariátegui le permitió valorar con perspectiva vanguardista y ensayística la relación entre lo estético y lo político: “Rivera no encontró su estilo, su expresión, mientras no encontró el asunto de su obra. Su vida en Europa fue una apasionada búsqueda, una vehemente indagación. Pero su obra sólo empieza a ser personal cuando la revolución comienza a inspirarla plenamente. Hasta entonces el arte de Diego Rivera no alcanzó su expresión definitiva y autónoma.” El itinerario de Rivera se conecta con el itinerario de la Revolución mexicana. El arte de Diego Rivera se nutre de una revolución política, la del zapatismo, una de las expresiones de la revolución que buscaba resolver sustancialmente el problema económicosocial de México, el de la propiedad oligárquica de la tierra, el del despojo colonial y su voluntad de exterminio: “El grito de Emiliano Zapata y la palabra de Otilio Montaño llegaron al fondo intacto y latente de su espíritu, que jamás habrían tocado los elegantes evangelios de la estética y la filosofía occidentales.”

Hay que recordar que Diego Rivera colabora en Amauta, en 1929, con un retrato de José Guadalupe Rodríguez, líder comunista y maestro rural asesinado en ese mismo año.

José Carlos Mariátegui define la obra de Diego Rivera en 1928 en clave americana y, de paso, expresa también tanto su idea del lugar que ocupa el arte en la revolución, así como la importancia subcontinental de la misma Revolución mexicana: “En sus frescos, Diego Rivera ha expresado, en admirable lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revolución social, actuada y sentida por una América más agraria que obrera, más rural

Amauta es, en los años veinte, el “nuevo planteamiento” artístico y plástico de un problema económico y social: un sentido de contra-conquista desde la imagen indígena

¿De qué manera se interpretó la revolución mexicana en Amauta? Ricardo Melgar Bao nos ha mostrado que México y su revolución encontraron en la revista un lugar para su comprensión y debate. Desde su lanzamiento en 1926, artistas como Gabriel Fernández Ledesma, Laura Rodríguez y el mismo Diego Rivera, así como integrantes de la Escuela de Pintura al Aire Libre, entre otros, estuvieron presentes en la publicación con la reproducción de imágenes de su obra plástica, fotografías y dibujos. Mariátegui había detectado que pocas revistas en Hispanoamérica daban seguimiento al momento postrevolucionario de nuestro país.

Amauta, desde su crítica socialista, registró también el primer agotamiento de los gobiernos surgidos de la Revolución mexicana; su crisis de legitimidad y de los alcances de los gobiernos revolucionarios; promesas no cumplidas y la permanencia de la miseria de las grandes masas trabajadoras y del campesinado, que finalmente dio lugar al surgimiento del cardenismo, un momento en el que se volvieron a articular los ideales más radicales de la Revolución mexicana con una utopía socialista.

Epílogo: Amauta y Mariátegui en el horizonte utópico de Nuestra América HOY QUEDAN CLAROS dos rasgos de las vanguardias hispanoamericanas de las primeras décadas del siglo XX: su estudio en los últimos años nos ha confirmado que algunas de ellas fueron algo más que expresiones individuales o de grupo, fueron auténticos movimientos internacionales con cierta unidad política y, sobre todo, estética; movimientos sumamente heterogéneos que cimbraron y derribaron muchas de las concepciones políticas que del arte se tenían. Esta “renovación de modalidades” en nuestros países, como las llama Verani, también fue una construcción propia de lo político y de lo artístico. Esto sin duda se puede comprender a partir de lo que Mariátegui afirma sobre Diego Rivera y sobre César Vallejo: ambos encontraron una expresión que es “solamente suya”, al construir su verdad artística en estrecha relación con una épica y una tragedia americanas; no encontraron un “mejor modo de ser americanos” que combinar su aprendizaje europeo con la representación estética de los símbolos y mitos escenificados en sus propios países; revolución social en Rivera, protesta metafísica ante la profunda soledad de la existencia humana, en Vallejo.

Es en Amauta donde Mariátegui publica algunos de los textos que finalmente van a integrar el libro de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, quizás su libro más importante. Amauta, afirma Mariátegui en la presentación del primer número en 1926, es la “voz de un movimiento y de una generación”, que tenía como objetivo “conocernos mejor nosotros mismos”. Este “conocerse mejor” tiene también una resonancia martiana (“Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos”, dice José Martí en su célebre ensayo “Nuestra América” de 1891), un destino americano y que hoy representa un “nosotros” vivo y utópico: “su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo”. Una utopía indoamericana y socialista, es decir, que coloca a los pueblos y comunidades indígenas como víctimas del despojo colonial hasta nuestros días y también como sujetos de la acción política emancipadora y revolucionaria, una utopía de la cual, gracias a Mariátegui y a Amauta, parafraseando a Vallejo, quizás ya tenemos hasta el recuerdo ●

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LUCIA BERLIN, LA ESCRITORA QUE NO QUERÍA SER PUBLICADA Bienvenida a casa, Lucia Berlin, Alfaguara, México, 2020.

L

Eve Gil |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ucia Berlin (1936-2004) escribió, hasta donde se sabe, setenta y tres relatos. Aunque en vida diseminó varios de ellos en publicaciones como The Atlantic Monthly y la revista de Saul Bellow, The Noble Savage, así como seis colecciones, de las cuales, Homesick: New and Selected Stories la hizo acreedora al American Book Award en 1991, alcanzaría una inusitada fama post mortem con la publicación de Manual para mujeres de la limpieza, nominado en la lista de los mejores libros del New York Times. Bienvenida a casa nos permite conocer a la enigmática autora y las circunstancias en las que elaboró su obra, bastante accidentadas.

Aunque la inquietud de narrar historias siempre estuvo latente en Lucia Brown, su nombre de soltera, a través de esta compilación de artículos biográficos y cartas, descubrimos que su tórrida vida le estorbaba la disciplina de sentarse a escribir con regularidad y que no se tomaba en serio como escritora y no lo hacía tampoco con aquellos interesados en publicarla. La única persona cuya opinión le importaba y a quien le daba a leer sus escritos, denotando un respeto casi reverencial por sus juicios, era el poeta Edward Dorn, a quien a la larga habríamos de agradecerle la publicación de la escritora que no quería ser publicada.

Nacida en Alaska, en el seno de una pequeña familia medio nómada –eran solo dos hijas, ella y su hermana pequeña, Molly- cuyos traslados le permitirían conocer diversas formas de vida, desde la rusticidad de la vida campirana hasta las comodidades de una clase media (casi) alta. Ésta, que pudiéramos considerar la mejor etapa de su vida, le tocó vivirla en Santiago, Chile, cuando la dictadura militar era inimaginable. Ahí, Lucia estudió en una exclusiva escuela para señoritas tipo “mientras me caso”, donde se convirtió en la chica más popular gracias a su belleza, ingenio y estridente simpatía. Por lo que nos cuenta, era la clase de muchacha bonita que no despierta envidia entre sus congéneres gracias a su simpleza y a que tenía muchas más historias que contar que la mayoría de las convencionales jovencitas que la rodeaban. Luego de varios romances, ya como estudiante en la Universidad de Nuevo México, Lucia se enamoró de un mexicano, el cronista deportivo Lou Suárez, con quien se comunicaba

exclusivamente en español, pero sus padres se opusieron rotundamente a aquella relación que parecía ir muy en serio, llegando al extremo de ofrecerle dinero a Lou para que dejara de ver a Lucia, a lo que el mexicano respondió con inusitada violencia pues su amor por la joven era sincero. No obstante, ante la sugerencia de Lou de que huyeran y se casaran, Lucia respondió que era demasiado joven para dar ese paso: contaba diecisiete años. La edad no fue impedimento para cometer el enorme error de casarse con el escultor Paul Sutton, padre de sus dos primeros hijos, aunque en su relato la autora sugiere que lo hizo para no embarcarse en otra aventura familiar, que ahora se mudaba a Europa. Lucía se convirtió en lo último que uno imaginaría: una esposa sumisa consagrada a plancharle los calzoncillos a su esposo, que tenía prohibido usar lápiz labial y cuya nariz respingona resultó ser el rasgo más desfavorecedor de su rostro, según Sutton, empeñado en destruir su autoestima.

Para colmo, al momento de embarazarse Lucia de su segundo hijo, Sutton la abandonó por “una novia de nariz recta”. Quien estuvo junto a su cabecera al momento de alumbrar a Jeff, que por cierto fue el compilador de este material, fue un hombre que conoció un día antes, el músico Race Newton. Y es que Lucia, lejos de quedarse en casa a llorar el cruel abandono de Sutton, había pasado acompañada por unos amigos por el bar donde tocaba el que sería su segundo esposo.

Race aceptó como suyos a los hijos de Lucia, fue un excelente esposo, pero al parecer Lucia se aburría con él (aunque no lo reconozca con franqueza) y terminó engañándolo con otro músico, Bobby Berlin, con quien huiría junto con sus dos hijos. Todo parece indicar que a Lucia le gustaban los “chicos malos”, aunque Bobby más bien era problemático. Sufría una peligrosa adicción a las drogas, lo que no inhibió a Lucia para reiniciar otra familia con él, que incluso adoptó a Mark y Jeff, que llevan su apellido.

Con Bobby concebiría otros dos hijos varones.

Durante este trajín, que, de acuerdo con el estilo de vida al que estaba habituada, transcurrió en diversos escenarios de los cuales México es de los más frecuentes, Lucia tuvo oportunidad de sentarse a aporrear su máquina Olympia aunque, a decir de Jeff Berlin, todos creían que escribía cartas, siempre cartas. Los relatos parecía reservarlos para comentarlos con sus hijos, pero se trata de una verdad a medias, pues Lucia alternaba las cartas con la elaboración de relatos que nunca la dejaban lo suficiente satisfecha… y seguían sin gustarle aún cuando un editor codicioso se empeñó en publicarlos y le ofreció una fortuna por escribir una novela que nunca se concretó ●

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12 5 de abril de 2020 // Número 1309

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EL CHISME CON RIGOR LITERARIO L La felicidad de los perros del terremoto, Gabriel Rodríguez Liceaga, Literatura Random House, México, 2020.

Alejandro Arras |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

os primeros capítulos de La felicidad de los perros del terremoto tienen como desenlace el mismo tweet. Una serie de influencers comparten el mensaje: “Oigan ¿y si mandamos a Biuti Full a darle un concierto a los esquimales? Voten aquí”. La empresa de refrescos Pepsi elabora una campaña publicitaria que consiste en que usuarios de internet voten por cualquier ciudad en el mundo para enviar a un afamado reggaetonero a dar un concierto. El chiste se viraliza, la propuesta se hace realidad. De ahí en adelante, la estructura de la novela logra dar paso hacia su escenario idílico: Kodiak, Alaska. ¿Cuántas veces se describió en la literatura del siglo XX la propagación de un chisme por medio de un periódico? ¿Cómo corren los rumores en los pueblos y ciudades francesas de las novelas de Balzac o Maupassant? La originalidad en la literatura no radica sólo en reinventar nuevas estructuras narrativas, sino también en la manera de adaptar nuestro entorno contemporáneo en palabras.

Rodríguez Liceaga mezcla tradición y prosa atenta a su entorno inmediato. Por “tradición” me refiero al conocimiento de la historia de la literatura. En sus libros hay adaptaciones estructurales de escritores como Flannery O’Connor o Jaroslaw Iwaszkiewicz. En una entrevista realizada por la revista Chilango, el autor dice que el tweet multiplicado es una adaptación de Rojo y negro (1830), donde una noticia pasa de mano en mano hasta llegar a un obispo. En otra charla cuenta que en El señor presidente (1943), de Miguel Ángel Asturias, acontece algo similar. “Confundimos materia prima con obra de arte, autenticidad con sensacionalismo”, decía Emmanuel Carballo, pero no hay novelista, ni pintor, ni cineasta, que sobreviva al paso del tiempo sin conocer los grandes momentos que acontecieron en su oficio.

El asunto de escribir respecto a lo inmediato rara vez funciona, en la mayoría de los casos requiere de la sazón de varios años, como señala Christopher Domínguez Michael en el caso de una de las mejores novelas del siglo XIX, Guerra y Paz (1864) de Lev Tolstoi, donde tuvieron que pasar varias décadas para lograr su cometido; desde la invasión napoleónica de Rusia en 1812 hasta la fecha de su publicación. En el caso de La felicidad de los perros del terremoto funciona ejemplarmente, como funcionaron en su momento novelas como Los de debajo (1915) de Mariano Azuela, La noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska, o Se está haciendo tarde (1973) de José Agustín.

Esta es la primera novela de Rodríguez Liceaga en que internet fluye más allá de un acontecimiento circunstancial. Aquí, la web sirve como carril por el que se avanza: las palabras fluyen imaginándolas sobre un monitor en el que das clic y pasas de imagen en imagen. Internet está al centro de la novela, como la púa de un trompo.

Dos capas conforman la ingeniería de la novela.

La primera columna está compuesta por una narración en tercera persona que describe la vida de los personajes, hecha de inventarios, de una especie de memoir fragmentado, pero sobre todo sobrevuela el clásico humor del autor; su marca distintiva. El sentido del humor de Liceaga es un revoltijo de sarcasmos, metáforas y picardías mexicanísimas. La segunda columna consiste en un epistolario escrito por un maltratador de animales que recuerda, en el tono, al misántropo protagonista de La conjura de los necios (1980) de John Kennedy Tool, y, en forma, a la configuración narrativa establecida en la novela Boquitas pintadas (1969), de Manuel Puig.

Quienes recién hallen la obra del autor de La felicidad de los perros del terremoto, gracias a que esta es la primera ocasión en que lo acoge una editorial de difusión masiva, se sobresaltarán al leer sus libros de cuentos: Perros sin nombre (Premio Bellas Artes de Cuento San Luis Potosí, 2012) o ¡Canta, Herida! (Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez, 2015). Cuentos de un rigor estilístico formidable, que han recibido la admiración de otros destacados escritores contemporáneos, tales como Antonio Ortuño, Aniela Rodríguez o Eduardo Antonio Parra. Me uno al entusiasmo del novelista Juan Pablo Villalobos, que escribió en su cuenta de Twitter en 2018: “En el vuelo que me extrajo de los pasillos y salones de la FIL vine leyendo este libro de cuentos —(¡Canta, Herida!) 2015— de Gabriel Rodríguez Liceaga. Estuvo dentro del programa de escritores mexicanos emergentes `ocho talentos al ruedo´, pero a mí me parece un autor totalmente emergido, que camina por el agua”●

En nuestro próximo número

JUAN GELMAN Y LA SEMANAL MATERIA DEL MILAGRO SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

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Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 5 de abril de 2020 // Número 1309

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La otra escena / Miguel Ángel Quemain

#TristeVivirSinTeatro, #ocupaunabutaca Foto: Álvaro Barrientos / AP.

Las rayas de la cebra/ Verónica Murguía

Mínimo recordatorio AL MOMENTO DE escribir estos renglones México entra en la Fase 2 del plan para contener la expansión del Covid-19. A estas alturas todos hemos visto que estamos frente a una crisis extraordinaria, aunque no inédita. En los últimos años hubo avisos: en 1996 la propagación de la encefalopatía espongiforme o síndrome de Creutzfeld-Jakobs, el mal de las vacas locas, enfermedad causada por la alimentación y manejo de hormonas del ganado en el ámbito de su cruel explotación industrial. El consumo de la carne de las vacas enfermas provocó esta encefalopatía espongiforme que afectó a 220 personas en once países, lo que llevó al sacrificio de más de dos millones de reses. ¡Dos millones de reses! Por ambición, por indiferencia al sufrimiento animal y, perdón, humano.

Después, en 2009, apareció la mal llamada gripe porcina en Medio Oriente.

Una enfermedad que, aparentemente, saltó de los cerdos a los humanos.

El problema es que, entre humanos, demostró ser muy contagiosa, hecho que aprovecharon las autoridades egipcias para ordenar el sacrificio de 300 mil cerdos, criados por la minoría copta, de orientación cristiana, ya que el cerdo es considerado impuro y su consumo está prohibido a los musulmanes.

Aquí, lo único claro fue el descaro cruel del gobierno egipcio. La orden de sacrificar a los cerdos no tuvo una base científica, sino política y religiosa.

En ese mismo lapso una variante de la gripe aviar H5N1, cuyos primeros casos fueron detectados en Hong Kong en 1997, hizo su aparición. Esta variante, más agresiva, es el H1N1 o SARS. También tuvo su origen en China. Saltó de las civetas, mamíferos civérridos parecidos a los gatos y que tuvieron la desgracia de volverse populares debido a que, si consumen granos de café, él café adquiere un sabor “exquisito”, pues se impregna del almizcle que estos animales segregan desde unos pequeños receptáculos ubicados alrededor del ano. He probado ese café –en cierto supermercado gour-

met– y me pareció bueno, pero no tanto.

Esto fue antes de que yo viera las fotos de las pobres civetas sin pelo, esqueléticas y ciegas, debido a los laxantes que se les obliga a tomar para que expulsen continuamente el café.

Ahora se sabe que lo más probable es que el Covid-19 haya saltado de los murciélagos a los humanos. Comer murciélagos no es una costumbre extendida en China; es muy elitista, carísima. El tráfico y sacrificio de animales exóticos es un vicio exorbitante, así como el consumo de pene de tigre, cuerno de rinoceronte, de totoaba, cuya vejiga natatoria llega a valer 9 mil dólares en el mercado negro por sus dizque propiedades afrodisíacas. ¿Por qué estos señores no toman viagra, como la mayoría de los hombres? Ni el pene de tigre, ni el cuerno de rinoceronte, ni la vejiga de totoaba sirven para nada, como no sea para enriquecer a los cazadores furtivos y hacer que los consumidores se sientan momentáneamente poderosos.

Si estos señores desean presumir, ¿por qué no mandan bañar la pastilla de viagra con oro de hoja? Así, hasta sus heces tendrán cierto valor. Más valor que el resto de sus cuerpos, seguro.

La doctora Grace Ge Gabriel, directora regional encargada de Asia de la Fundación Internacional para el Bienestar Animal, afirma que el mercado negro chino ha puesto en peligro de extinción a varias especies: pangolines, murciélagos, osos, elefantes, civetas y un largo etcétera. Este no es un problema de supervivencia animal, sino de la supervivencia de los ecosistemas de la zona.

Yo diría que no sólo los de la zona y que no nada más los chinos han explotado inmisericordemente a los animales.

Los murciélagos son animales esenciales. Mantienen a raya las poblaciones de mosquitos, el animal que más muertes causa entre los seres humanos, y polinizan miles de especies vegetales. ¿Cuándo vamos a comprender que nuestras vidas están insertas en la extraordinaria complejidad de los ecosistemas? ●

LOS DOS HASHTAGS que titulan la columna y que promueve El Milagro Teatro, en esta ocasión tienen que ver, ya lo saben, con uno de los momentos más difíciles para nuestro teatro, incluso aquel que patrocinan o que coproducen la UNAM, el INBAL u otros espacios institucionales de semejante solvencia administrativa en materia económica y de espacios teatrales. Dije teatro, pero en realidad me refiero también a las artes escénicas, entre las que está, no sé si se sepa, la danza, que es tal vez la más aporreada de todas.

Y bueno, de los músicos ni hablar, ésos que palomean, amenizan y están condenados a ser y hacer música ambiental, ruido de fondo y, en el mejor de los casos, esa pieza malpagada y disponible que tuvo que concursar contra cincuenta pares de su talante para quedarse con una pequeña plaza que le ofrezca alguna prestación.

Todos ellos, además, son los maestros, o los investigadores de un sistema de Educación Artística que la mayor parte del tiempo los atemoriza y les deja a medias una dieta insuficiente.

En las últimas dos o casi tres décadas, unos agüeros se la han pasado amenazando a los artistas con diatribas como: ya dejen de vivir del Estado, dejen de ser los parásitos de siempre y vayan y hagan sus empresas y empiecen a vivir de lo que hacen. Dependerá mucho de la dignidad crítica de los creadores las acciones que se tomen para que la vida artística tenga capacidades transformadoras, no necesariamente enfiladas ni alineadas con las ideologías políticas de quienes gobiernan. Estamos muy lejos de un ámbito que produzca panfletos que engrosen la clientela de un partido, como sí sucede con las producciones vinculadas a las televisoras más influyentes.

La UNAM es uno de los grandes motores de la gestión cultural nacional y su Coordinación de Difusión Cultural funciona como una gran Secretaría de Cultura que, a diferencia de la administración federal, tiene la posibilidad de promover una visión no oficial de la creación, porque se vincula a la producción de conocimiento generado por el mundo académico más crítico, actualizado y flexible, pero también reconoce los territorios más libres de la producción cultural y artística, que no son parte de proyectos universitarios, pero producen quienes han formado parte de su sistema educativo.

Sucede con el resto de las universidades en el interior pero a una escala menor, con todo y que podemos señalar universidades que tienen grandes festivales musicales, de cine, encuentros de intelectuales y artistas, ferias del libro que les dan gran visibilidad, pero contrastan con un aparato editorial, aunque capaz de tener presencia en las librerías nacionales, incluso en la Red Nacional de Bibliotecas, pobrísimo en general y con un insuficiente desarrollo de tecnologías de la información que pongan al alcance del mundo sus logros en por lo menos dos lenguas.

La política, el sistema educativo y las formas de producción de un amplio territorio artístico, que solemos llamar independiente –aunque su nombre justo sería “coproductor” permanente porque de independendencia y autonomía económica nada tiene–, se ha desarrollado gracias a esa parte de inversión que colocan los grandes productores que son gobierno federal y universidades, además de organizaciones sociales como los festivales, que también hacen posible su subsistencia.

No podemos pensar en un sistema de teatros de calidad sin un apoyo normado, como lo ha logrado el FONCA con sus apoyos.

Aplaudo que la 4T no “rescate” a los empresarios “víctimas” del Covid-19 y el coronavirus, pero no puede pensarse que la comunidad artística atraviese este gran bache sin un apoyo decidido y una reformulación de su vínculo con la comunidad artística, que hoy se evidencia sin garantías ni prestaciones, incluidas las de salud y pensiones. Si el presidente se considera un hombre justo, tiene que reconocer ese espejo donde muchos de los mexicanos que decidieron cambiar el rumbo del país se miraron como autores de este cambio ●

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14 5 de abril de 2020 // Número 1309

Arte y pensamiento

ProsaIsmos /Orlando Ortiz

LOS MISTERIOS DE PRIETO Y RAMÍREZ (II y ÚLTIMA) A FINALES DE la primera mitad del siglo XIX, Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez pensaron escribir algo que llamarían Los misterios de México, emulando la novela de Eugenio Sue, Los misterios de París, en la cual revelaba los secretos de los bajos fondos de la capital francesa. Prieto conocía ya las calles miserables, barrios inmundos y antros con tufo infernal, así como personajes, tipos, costumbres y mentalidades de la ralea más baja y la no tanto. Pero debía mostrársela al Nigromante y entre ambos tomar notas, apuntes y dibujos para documentar la publicación. Fueron tres meses de “trabajo de campo”, dirían ahora, en los cuales, como asenté en mi colaboración anterior, Ignacio Ramírez evidenció tener un increíble talento con los gises de colores y el carboncillo. Pero quién sabe dónde quedaron esos retratos de lugares, viviendas y personas.

Emilio Arellano consigna en su libro Guillermo Prieto. Crónicas tardías del siglo XIX en México, que recorrieron Tepito, barrio que, al decir de Guillermo Prieto, era tan espantoso que le hacía recordar las crónicas posteriores a la conquista. Siguieron hacia la basílica de Guadalupe y también visitaron barrios —infestados de chinches, pulgas, piojos y garrapatas, por mencionar solamente la fauna menos visible—, donde las ratas parecían gatos: Tlatelolco, la Garita de Vallejo y la Lagunilla. Aquí los habitantes eran escasos, pues un vecino les informó que la mayoría de los pobladores del barrio había muerto en la epidemia de cólera del ’33. El Nigromante estaba impresionado por la apocalíptica realidad que Prieto le había mostrado.

Sin embargo, éste insistió en mostrarle una vecindad muy pintoresca, casi oculta, ubicada en la calle de La Verónica, muy cerca de La Academia de Letrán, donde se reunían los más ilustres hombres de letras.

Una vecindad que nunca lo había sido ni lo era. Se trataba de las ruinas de un convento colonial. Se entraba al lugar a gatas, por una oquedad casi oculta. Lo primero que había era un espacio en el que algunos hombres malencarados jugaban cartas y bebían, en mesas improvisadas con tablones sucios y apolillados, mientras una mujer entrada en años zapateaba flamenco en un improvisado tablado; algunas mujeres deambulaban o también bebían; el espacio se prolongaba y podían adivinarse más viviendas o cuartuchos; se escuchaba voces y chillidos de niños, alguna guitarra amenizando otro lugar, y la voz no desagradable

una mujer cantando arias de óperas de Rossini y de Bellini.

Antes de retirarse, la mujer afecta al flamenco y no carente de atractivos, preguntaba “¿Quién se lleva esta noche a la princesa por dos reales?” Había también una mulata que, semicubiertas sus desnudeces en seda, danzaba algo exótico.

Era “una vecindad” porque en los patios interiores había tendederos en unos, y por el olor a fritangas y comida que manaba de los cuartos en los que vivía aquella gente y los chiquillos que estaban jugando en el patio o lloriqueando de frío, hambre o enfermos. No faltaban los pleitos entre mujeres, o pelados o entre ellas por un “galán” o entre ellos por una damisela. O hasta por no respetar los tendederos. Mayor promiscuidad y deterioro moral no podía haber. Ignacio Ramírez ahora sí podría decir que conocía los bajos fondos de Ciudad de México (gracias a Guillermo Prieto).

Al hacer el balance del material que tenían para su libro, se percataron de que la publicación sería mal recibida por todos los bandos, pues ponía de relieve situaciones y hechos que debían ser denunciadas y combatidas por unos, o ignoradas por los otros.

Guillermo Prieto escribió en abundancia, al grado de que sus obras completas, compiladas por Boris Rosen Jalomer, suman treinta y nueve volúmenes. Confieso que si acaso he leído la tercera parte de esa obra, no obstante me he topado sólo con fragmentos de ese pasaje, peinadito y afeitado, pues se menciona que era necesario entrar a gatas y detallitos similares, pero las partes más crudas de la descripción de esa “pintoresca vecindad” no aparecen. ¿Olvido o autocensura?

Ese es el misterio para mí ●

Camino privado Odysseas Elytis VII (Y ÚLTIMA) ¿Qué campanas de barro suenan y qué geómetra les sirve de apuntador? Porque algo telúrico y rectangular se balancea debajo de lo Perceptible. Con dedos invisibles nos toca la mente el mundo exterior.

Escuchamos como si viéramos; vemos como si escucháramos. Los objetos se vacían y quedan las líneas solas trazadas con sabiduría, como aquellas figuras de Trigonometría ante las que me aplicaba en el colegio y me era imposible comprender. Otras veces, incluso, más raramente, brillan en una transparencia de cielo claro. Verdadero Estado celestial, suspendido, traspasado por rayos y representante, nada más, de la materia y su vasta morfología.

Me doy cuenta de que una frase así recuerda a Platón. Cómo ocurre, no lo entiendo. Porque yo lo único que hago es partir de la sensación y, pasando por su purificación, acabar de nuevo en la sensación. Algo muy simple que sin embargo me aísla del sentido común y con frecuencia me hace proferir sentencias adecuadas sólo para los muy inteligentes o los locos.

Es como si se partiera el mundo en dos: de un lado lo inevitable del Destino, y del otro, lo infalible de una margarita. No podría decir qué es más difícil. Lo intento –nunca lo fácil me resultó fácil– por todos los medios, incluso con los colores que me dan ganas de comerme, como si necesitara sus vitaminas. ¿Y su sabor? Sabor a Santorini, sabor a Creta, a Monte Atos.1 Y aquí o allá, con un olivo, oda de Kalvos2 o cántico, hasta que de los intervalos, los ocres y los azules de cobalto, las consonancias y las metáforas, emerge Anfión3 de los mares de colores otra vez virgen el mundo. Mundo eterno pero en continuo estado de recién nacido. Escenas que, por haberse repetido idénticas tantas veces, han llegado a ser coordenadas del Helenismo.

El pueblo en las montañas en alguna isla, la iglesita miserable, el infeliz pope con no más feligreses que tres niños y una vieja. Δι´εủχῶν τῶν ἁγίων πατέρων ἡμῶν.4 En la pequeña ventana con el vidrio roto, seca la albahaca y afuera, lejos, hacia abajo a la izquierda, las colinas con los sembradíos de cebolla y el mar alborotado.

De vez en cuando me llegan soplos como éste y me resucitan. Al parecer, en algún lugar en el espacio, donde continúa fluyendo lo visto, deben levantarse airecillos que van contra la corriente o que, como las ventoleras, simplemente son más fuertes y nos devuelven momentos semejantes de extrema humildad y belleza, tal y como deberían ser las normas de nuestra vida. En los que sin sentir opresión también tendría su lugar el artista. Y pulsaría una tecla y produciría eufonía, es decir, a su manera, justicia. Porque, en el fondo, su única preocupación es qué valor dará a una u otra de la infinidad que se puso a tocar. Una inmortalidad a través de la muerte. Entonces, si el grado de calidad alcanza el mismo punto elevado, las distancias se suprimen. Entre Ronsard y Fra Angelico, Mallarmé y Juan Gris no media más que la señal del jefe de estación de nuestra sensibilidad. ¡Oh! Bendito sea mi ángel, el bajado de algún iconostasio, dios del viento a la vez que Eros y Gorgona, diríase que antes de nacer lo mandé pedir ex profeso. Con su bendición sorteo mejor mis borrascas y avanzo en zonas peligrosas, en arrecifes y aguas ocultas, pasada la media noche con mis dos lucecitas encendidas avante despacio.

Notas: 1

2

3

4

Monte Athos. Península al noreste de Grecia, en Macedonia, habitada ya desde el siglo VII, por numerosos ermitaños. Ahí se encuentra el famoso monasterio Dhionyssion, fundado a fines del siglo XIV. Forma una república autónoma confederada bajo el protectorado político de Grecia y la jurisdicción canónica del patriarcado de Constantinopla.

Andreas Kalvos (1792-1869). Nació en Zákinthos, isla del Heptaneso. Su obra, aunque mucho más breve que la de Solomós, es también muy significativa para el desarrollo posterior de las letras griegas.

Anfión. Hijo de Zeus y de Antíope y hermano gemelo de Zeto. Cuando nació fue abandonado junto con su hermano en el monte donde los recogió un pastor y los crió. Recibió de Hermes una lira y se dedicó a la música, mientras que su hermano, de carácter opuesto, se aficionó a las artes manuales y a ocupaciones violentas: la lucha, la agricultura, la ganadería. Se dice que los dos jóvenes solían discutir acerca de los méritos de sus habilidades. Cfr. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Pierre Grimal.

En katharevouza en el original: “Con la bendición de nuestros Santos Padres”, oración final de la liturgia ortodoxa.

Versión y notas de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 5 de abril de 2020 // Número 1309

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Cine y cuarentena (II de IV)

Imagen tomada de: https://twitter.com/Spotify/status/1242814436001406977/photo/1

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Peligrosa generosidad HABRÁ QUIEN NOS llame tacaños, mezquinos, avaros, egoístas… pero… luego de mucho darle vueltas al asunto creemos que la “bondad” descontrolada que ha inundado internet a raíz de la pandemia también representa un riesgo futuro para múltiples empleos relacionados con la pedagogía, el diseño, la fotografía, el cine, las artes plásticas y visuales, la literatura y, particularmente, con la música. No haremos juicios sobre heroicos narcisismos o torcidos intentos de protagonismo en las redes sociales. El tema es serio, pues afecta a quienes llevan años puliendo su oficio.

Una vez más, la reacción a bote pronto de muchos músicos no dio oportunidad a una consideración profunda a propósito de las implicaciones que próximamente tendrá la obesidad virtual, sobrecargada con contenidos libres y gratuitos. Ello no se puede criticar en momentos de emergencia, desde luego, pero, preparándonos para la Fase 3 de una larga y triste emergencia, tal vez sea el momento de observar la sustancia de lo que hacemos y no desprotegernos por una bondad mal administrada.

Esto es: evitar desparramarnos a diestra y siniestra ofreciendo como entretenimiento pasajero aquello que tanto esfuerzo nos cuesta. Aunque vamos aprendiendo, falta hablar de ello.

Por un lado se señala el impedimento que los contagios implican para la realización de conciertos; por otro, empero, se ofrecen innumerables streamings, shows gratuitos en línea, sin pensar en variantes que los reclasifiquen. Nos referimos a ideas y productos que no deprecien aún más lo que ya vive en la web y por lo que se paga tan poco. Ello no implica que abandonemos la generosidad ni el compartir lo que sabemos o hacemos. Tiene que ver con ser más creativos en los puentes que tendemos; con ofrecer cariñosamente lo que también somos pero sin confundir necesidades básicas de supervivencia con situaciones de ocio o soledad, las que sin duda y por dolorosas que sean pueden enfrentarse mientras tantos mueren.

Lo primero, entonces, sería asumir la inexistencia de una homogeneidad. Verbigracia: si una institución como la Filarmónica de Berlín ofrece gratuitamente sus contenidos durante una cuarentena, o si Chris Martin (líder de la banda de pop Coldplay) canta desde su estudio casero con su guitarra solidarizándose con quienes yacen en el encierro; si ellos hacen eso no se dañan a sí mismos. La primera cerrará sus contenidos pasada la contingencia y el segundo no verá afectada su economía. Quienes a duras penas monetizan sus composiciones y presentaciones en vivo, por otro lado, podrían estar cometiendo un gran error al imitarlos. Por mucho que ame lo que hace, la mayoría de los artistas ha de entender que no está obsequiando dinero, despensas o medicinas (lo urgente). Está adelgazando sus recursos venideros y, con ello, afectando a una industria completa. Es pensando en ello que algunas plataformas como Spotify han decidido presentar iniciativas de soporte social que no dañen al contenido que las sustenta.

Lectora, lector, Spotify Covid-19 Music Relief es una iniciativa que la famosa compañía ha lanzado en Estados Unidos, Francia, Inglaterra y Canadá (y que se va a extender a México). Por favor visítela.

Preste atención a cuando suceda y a lo que significa en ayuda para compositores y ejecutantes que han perdido sus ingresos y que no verán mejoría en sus carteras por mucho tiempo. Se trata de donativos que la gente puede hacer a asociaciones civiles de probada calidad moral y trayectoria honorable, abocadas a la supervivencia de artistas en situación vulnerable, pero con dos aspectos esenciales: 1. Utiliza las bondades tecnológicas y publicitarias de la plataforma y 2. Promueve que por cada dólar donado Spotify dé otro más. La primera etapa durará hasta que globalmente se llegue a los 10 millones de dólares.

Nos falta claridad. Lo sabemos. Nos disculpamos. Estamos preocupados. Sólo deseamos pensar un poco más las cosas y compartir los resultados. Cuídese.

Quédese en casa. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

ENTRE LA ENTREGA pasada y ésta, el 30 de marzo fue declarada la #EmergenciaSanitaria cuyo propósito es evitar al máximo el número de contagios de #coronavirus e incluye, entre muchas otras medidas, la cancelación inmediata de concentraciones mayores a cincuenta personas, así como una drástica restricción de la movilidad social y la cancelación de actividades no prioritarias.

Es de suma importancia que todos acatemoss dichas medidas, con miras a lograr que la curva va de la pandemia no se dispare, y no menos importante t t es difundir el exhorto en tantos espacios y tantas veces como sea posible, de modo que, por lo que más quieras, #QuédateEnCasa

Pensar el cine CON LOS CINES cerrados hasta nuevo aviso, las variantes de exhibición cinematográfica referidas aquí –principalmente compuestas por televisión abierta, de paga, servicios de streaming y piratería, tanto física como virtual— amén de ser desde siempre boyantes y, sobre todo en el caso del streaming, de encontrarse en vertiginoso ascenso, han pasado a convertirse en opciones únicas, mientras dure la pandemia, para eso que Muchagente acostumbra llamar “entretenimiento”, noción que, hoy más que nunca, cobra sentido: en circunstancias como las actuales, para millones de personas de lo que se trata es de pasar el tiempo con el menor estrés posible. Así, la intención es precisamente mantenerse entretenido, distraerse, que es tanto como decir “no preocuparse”, “no angustiarse”, “no caer en ansiedad”… más sencillamente, pareciera que el punto es “no pensar”. ¿Tiene que ser así? Formulada de otro modo, la pregunta conduce a una discusión igual de antigua que el cine mismo: ¿cuál es el propósito esencial de una película? Como bien se sabe, la respuesta es tan variable como su emisor, pues si quien responde es un productor, lo más probable es que su intención se reduzca a dos elementos: uno, que la película en cuestión genere ganancias, sin importar tema, tratamiento del mismo, componentes formales, plataforma de exhibición ni cualquier otro concepto; y dos, que le permita producir una siguiente película, con lo cual será viable repetir el reducidísimo ciclo.

Por su parte el cineasta –cierto tipo de cineasta, por ejemplo, todo aquel susceptible de ser considerado dentro del rubro “autor”–, muy probablemente dirá que su propósito consiste, para decirlo en apretadísimo resumen, en expresar una postura estética, filosófica, ontológica, antropológica, social, política, etecé, al mismo tiempo que, por natural consecuencia, lo que está haciendo, y de manera consciente, es crear arte –bueno o malo, eso ya es harina de otro enorme costal.

En cuanto al espectador, si por razones de análisis es admisible cierto reduccionismo, hay una diferencia más o menos emanada de y equivalente a la expuesta entre productores y (ese tipo de) directores: por un lado está el espectador a quien le viene perfecta la degradación inherente a ser considerado más bien un “consumidor”; de hecho, para mercadólogos, publicistas y similares, no existe –y si existe les da lo mismo— tal cosa como la cinefilia, pues lo único que hay y cuenta son los reales y potenciales “consumidores de contenido audiovisual”. De ahí, por cierto, que a quienes deciden la oferta de contenidos audiovisuales les dé perfectamente igual si lo “consumido” es una película, si es de ficción o documental, o si es una serie y si es larga, corta, de pocas o interminables “temporadas”, y mucho menos les importa cuál es el tema que aborde, siempre y cuando genere ganancias económicas.

Por otro lado está, minoritario pero fidelísimo, ese espectador que se resiste como puede a ser tratado como un simple tributario más, entre millones, de una industria dedicada preponderantemente a la fabricación de “productos” tan indistinguibles como salchichas en un paquete. Sus opciones son tan reducidas como el propio grupo al que pertenece, ambos arrinconados en una marginalidad manifiesta en un doble hecho: lo que quiere ver es escaso y, comparativamente, de difícil acceso. (Continuará.)

LA JORNADA SEMANAL

16 5 de abril de 2020 // Número 1309

Paulina Tercero

Retratos cinematográficos de Guatemala: una galería de insultos En el pasado mes de diciembre, el cineasta guatemalteco Jayro Bustamante recibió el Premio del Público del Festival Filmar en América Latina en Ginebra, Suiza, por La Llorona, película que forma un tríptico con Ixcanul y Temblores, que llegará a México en 2020.

Esta trilogía consiste en una serie de retratos de Guatemala inspirados en insultos que se perpetúan: “Lo grave es creer que ser indígena sea un insulto, o que ser quienes somos en esencia, sea un insulto, o que si te interesan los derechos humanos sea insulto”, dice el cineasta en esta entrevista exclusiva.

Entrevista con el cineasta Jayro Bustamante ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ixcanul –La historia de Ixcanul me llegó a través de mi madre, a quien una María le contó su vida.

Mi madre es médica, pero ya no ejerce como tal, aunque aún trabaja en el altiplano guatemalteco, en las áreas indígenas. Lo peor de los problemas de los indígenas en Guatemala es que siempre se minimizan.

La María me contó su historia y pidió tres cosas: No quiero aparecer en la película, no quiero que digas mi nombre y no la quiero ver. Y lo ha cumplido, no ha visto la película. Contar su historia la incomodó mucho. Cerramos esa entrevista con María diciéndome: “Yo sólo estoy esperando que esta vida se acabe.” Ella debe tener treinta y ocho o cuarenta años.

–Para el cine de Guatemala, ¿qué tanto pesa México?

–Yo creo que pesa de buena manera, si no hubiese sido por México toda nuestra educación audiovisual hubiera sido gringa. Pudimos compararnos con alguien con quien sí éramos comparables en costumbres, en fenotipo, en manera de pensar, en...

Por lo menos en la lengua. Yo me consumí todo el cine mexicano porque lo tenía en la televisión, el cine clásico de los cincuenta, así como el nuevo cine mexicano. También esa nueva ola, Y tu mamá también a nosotros en Guatemala vino a hacernos una revolución de cine; junto con Amores perros fueron como un maremoto de cambio.

El problema más grande entre nosotros como País Chiquito de abajo y ustedes como País Enorme de arriba, no tiene nada que ver con esa posición, sino que tiene que ver con una estupidez latinoamericana: no nos hemos interesado en nuestro mercado interno. Yo veo más películas latinoamericanas en Francia que en América Latina y no lo entiendo. Netflix ya se dio cuenta de eso y está jalando a los directores latinos para hacer películas para todo el continente. ¿Por qué

no hay distribución entre nosotros cuando es lo lógico? El mercado sajón, los gringos han llegado hasta el último archipiélago que habla inglés.

Nosotros deberíamos poder hacer películas en América Latina –no importa en qué país– y que salieran en todos los países. Empezar por casa.

Hay algo aún más importante y es que, lastimosamente, la gente está leyendo menos, la gente está pasándose de la lectura a lo audiovisual. Eso es una enorme responsabilidad para la gente que hace audiovisual, pues no podemos seguir haciendo sólo audiovisual de entretenimiento. Nos toca empezar a dar contenido, porque si no, nos vamos a volver una sociedad vacía.

Temblores –Para el personaje de Pablo, lo que me llamó la atención es que yo estaba confrontado a un homosexual homofóbico. Eso es posible al no quererse a uno mismo, al no aceptarse y tener vergüenza de uno. Entonces él, de alguna manera le tenía un rencor enorme a la homosexualidad, porque era su condenación. A partir de ahí me pareció muy interesante.

En algún momento le pregunté: ¿cómo reaccionó tu esposa? Me dijo que la esposa había reaccionado muy mal, que era muy cerrada; él esperaba seguramente empatía de mi parte. Yo le dije: “¿Pero no crees que es normal que reaccione así? Vos te casaste con alguien y le mentiste, no le dijiste quién eras realmente. Después de dos hijos, ella se da cuenta que vos la estabas usando de fachada.” Y se enojó muchísimo. Yo sí podía ser empático hacia el sufrimiento que él estaba viviendo. Pero no puedo ser empático a que tu sufrimiento, a que tu no amor propio te lleve a hacer sufrir a más gente.

La Llorona –Este proyecto fue muy complejo, porque hablar de derechos humanos en Guatemala tiene todos los anticuerpos del mundo. En Guatemala, de los temas más terribles fue el genocidio. Para la película tuvimos que descubrir una manera de contar la historia, vestirla de modo que la pastilla pudiera pasar más fácilmente. Poco a poco el tema de La Llorona llegó a la mesa, así como el filmar en género de horror, que al final no es más que un pretexto, lo que había que decir es que hubo genocidio y hubo impunidad.

Trabajar con supervivientes del genocidio fue muy emotivo: cuando hablamos del guion con la actriz, que no es actriz, ella me pidió transformar el testimonio que yo había escrito para hacerlo más cercano al suyo. Entonces lo que ve el público en la escena en la corte de justicia es real, ella habla de sí misma. Ahí todo se vuelve un poco documental, inclusive por la presencia de Rigoberta Menchú. Nosotros, desde 1996, tenemos la paz y sin embargo todavía es un conflicto en Guatemala que yo haga esta película. Es muy complicado ●