Suplemento Semanal

SEMANAL

Una cita en el Fondo.

Los 85 años del Fondo de Cultura Económica Antonio Soria

Literatura “de provincia” contra el centralismo cultural: la revista Tepic Literario Marcos Daniel Aguilar

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 8 DE SEPTIEMBRE DE 2019 NÚMERO 1279

EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

APOCALYPSE NOW 1979-2019/SERGIO HUIDOBRO VIAJE AL INFERNAL CORAZÓN DE OCCIDENTE/HERMANN BELLINGHAUSEN

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 8 de septiembre de 2019 // Número 1279

APOCALIPSIS EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS Aparecida originalmente en tres entregas de la revista inglesa Blackwood’s Magazine, El corazón de las tinieblas, obra cumbre de Joseph Conrad, cumple 120 años de su primera publicación, al tiempo que se completan cuatro décadas desde que Francis Ford Coppola pudo concluir Apocalypse Now, cinta magistral basada en aquella genial novela corta. Del Congo a Vietnam, y de ahí al mundo entero, la sombra ominosa de un Kurtz lo mismo traficante de marfil que oficial militar –hoy banquero, magnate o especulador financiero, entre otras tantas formas inhumanas–, no deja de cernirse sobre un presente que todos los días da testimonio de la cruel vigencia tanto del libro como del filme: “el horror, el horror...”

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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“NO ESCRIBO PARA COMPLACER A NADIE”:

CATHERINE LIM Y LAS HISTORIAS DE MUJERES EN SINGAPUR Nacida en Penang, Malasia, en 1942, y considerada decana de los escritores singapurenses, Catherine Lim es la autora contemporánea del Sureste Asiático más importante de la actualidad. Poeta y narradora, ha publicado más de diez volúmenes, en los que aborda tanto aspectos de la sociedad de su país, como de la cultura china tradicional. En esta entrevista, Lim habla, entre otros temas, de su propia literatura, de la “tormenta” que en Singapur desató su debut literario, así como de su personal postura feminista.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794.

Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Entrevista con Catherine Lim ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–Usted es varias escritoras en una.

–Eso tiene que ver con mi familia extendida y con el hecho de que entrábamos y salíamos de las casas de nuestros vecinos. Pero también hay un rasgo personal desde mi niñez: soy curiosa y observadora. Mi madre me decía: “¡No escuches nuestras charlas!”, porque yo quería escuchar las conversaciones de los adultos.

–Algunas de sus historias tienen un giro sobrenatural.

–Mi madre, mis tías, las criadas, los vecinos me contaban eso.

–Otras de sus historias encierran una moraleja.

–Todas esas historias vienen de mi madre.

–En la comunidad donde usted creció la tradición literaria china debió ser muy viva.

–Mi padre prefería que estudiáramos inglés para obtener un buen trabajo. Dominar la lengua china nos daría solo la oportunidad de convertirnos en maestras de educación básica.

–De 1911 a 1949 y más allá, si consideramos la Revolución Cultural, China se hundió en el caos, algo ausente en la diáspora china.

–La diáspora china se volvió en extremo localizada, según el país donde se hubiera asentado. Los chinos hacen cualquier cosa por el éxito económico, incluso se desprenden de su cultura...

–Usted decidió convertirse en maestra de educación secundaria.

–Me hice maestra por la influencia de mis hermanas.

Alejandro Pescador ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–Usted asistió a un taller y ahí se pidió a los participantes escribir algunos textos.

–Yo era una joven profesora cuando tomé ese curso,

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aquí en Singapur, para ser maestra de inglés como segunda lengua. Los asistentes proveníamos de toda Asia, incluyendo Camboya, Laos, Vietnam, etcétera.

Para graduarnos preparamos algunos materiales didácticos. Pregunté a mi supervisor, un británico, si podía escribir seis cuentos sobre mi abuelo, mi padre, mi tío... Estos textos buscaban enriquecer el lenguaje de los estudiantes a través de historias de su propio contexto. Mi supervisor me dijo: “Me encantan tus historias. ¿Por qué no escribes unas cuantas más y las reúnes en un libro?” Eso fue en 1974. Escribí doce cuentos más hasta reunir dieciocho. Gracias a mi supervisor publiqué mi libro en Hong Kong en 1978. El libro desató una tormenta en Singapur. Abrí las puertas de la escritura local.

estampa de la Sagrada Familia que se desliza del álbum y cae a los pies de la maestra. Esa historia es indignante.

–Cuando escribo no pienso: “¡Oh, esta historia puede molestar a mis lectores!” Escribes desde el corazón, de lo contrario tu escritura no será honesta. ¡No puedo escribir para complacer a nadie, ni siquiera a mis editores!

–Algunas de sus historias tratan sobre la vida trágica de algunas mujeres.

–En Singapur se anima a las mujeres a cursar la educación superior, pero sólo por razones económicas. Singapur sigue siendo una sociedad patriarcal.

Sin embargo, los jóvenes están cambiando.

–Usted todavía imparte clases.

–Ofrezco talleres de comentario político y talleres de escritura creativa para reclusas y para personas mayores. Algunas quieren dar a conocer historias de injusticia. Recuerdo a una empleada doméstica al borde de la inanición. Sus empleadores fueron denunciados y condenados.

–Usted representaría un cambio histórico para la condición de las mujeres en Singapur y en Asia en su conjunto.

–Soy una feminista de la igualdad. Si los hombres son oprimidos, abogaré por ellos.

–En uno de sus cuentos hay una empleada doméstica a la que se pretendía casar con el hijo idiota de la familia que la esclavizaba, pero ella se suicidó prendiéndose fuego ante un altar budista.

–Esa historia la escuché. En esa época una criada podía ser cualquier cosa: la amante de un idiota, una esclava sexual.

–En otra historia un padrastro viola a su hijastra, una estudiante de secundaria. Después de la violación, la niña olvida llevar su tarea –un álbum sobre la familia–a la escuela. El padrastro sin embargo lleva el álbum al salón de clases de su hijastra, pero como en todo el trayecto no cesó la lluvia el álbum queda arruinado, excepto una

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Cuando escribo no pienso: “¡Oh, esta historia puede molestar a mis lectores!” Escribes desde el corazón, de lo contrario tu escritura no será honesta.

–Eso no sólo ocurre en Singapur.

–He leído historias terribles de Oriente Medio. La naturaleza humana es de un espectro tan amplio...

–Usted ha escrito un cuento sobre un hombre casado en busca de una “trabajadora sexual virgen” en Tailandia.

–Hay turistas japoneses que buscan vírgenes en ese país. Algunas niñas son empujadas a la prostitución por sus propios padres. Ahora las cosas han cambiado, pero continúan los abusos contra las mujeres. En Singapur las leyes te protegen. Pero todavía hay una brecha entre la ley y lo que puede suceder. ¡Al menos aquí se aplica la ley! l

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Cuento

EL FESTIVAL DE LOS

FANTASMAS HAMBRIENTOS Catherine Lim ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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ualquier visitante se sorprendería del majestuoso inmueble y aún más de la grandeza de su propósito: albergar los restos de una mujer que había muerto hacía más de cincuenta años. Era una inmensa estructura con la inevitable techumbre curva de una pagoda como para recordarle al emigrante chino su hogar y garantizarle la satisfacción –la ley filipina no le permitía la propiedad de tierras de cultivo– de poseer grandes casas. Cuando la casa quedó lista para recibir los restos de su esposa muerta, el viudo debió de haberse regodeado mientras supervisaba la ceremonia de traslado de los restos a su nuevo y permanente hogar por el contraste con las cabañas miserables del vecindario. De hecho, el contraste impresionaría al visitante como algo por completo obsceno: el edificio totalmente climatizado con su suelo de baldosas y pilares de mármol para una mujer muerta y las chozas de lámina y cartón que colgaban de las colinas desnudas, hogar de cientos de mujeres y niños harapientos que tenían por costumbre hurgar en los vertederos de basura cercanos.

Pero la verdadera obscenidad del contraste radicaba en la comida: para la mujer muerta, una tal señora Teh Siew Po, la mesa del altar crujía con la pesada abundancia de cerdo asado, gallinas blancas cocidas al vapor en sus propios jugos prístinos, fideos de arroz finamente hilados, sopas medicinales, bollos rosados, dulces de cacahuate, pudines de almendras, hongos raros y holoturias aún más raras, cocido con repollo fragante, naranjas, lichis, toronjas cuya piel gruesa y suave había sido burilada hasta formar anillos de pétalos delicadamente curvos para revelar la suculenta pulpa rosada del interior, y para la mujer viva, una señora llamada Raphaela Santos y su familia de siete hijos, con edades de uno a siete años, un puñado de arroz, hortalizas hervidas que habían sido rescatadas de la basura y un pescadillo frito que todos debían compartir.

Eran los días del Festival de los Fantasmas Hambrientos, una de las tradiciones chinas de cada año, cuando el Cielo y el Infierno se vacían de los espíritus de los muertos para permitirles regresar a la Tierra y recibir comida de sus deudos en un continuo espectáculo de recuerdo y afecto. Ningún fantasma estaba mejor alimentado que la señora Teh Siew Po; cada año, desde su muerte en 1936, el Festival de los Fantasmas se había celebrado para ella (incluso durante los años de la guerra) y cada año ella llegaba y participaba de la magnífica comilona.1 El hecho de que ella en efecto había retornado podía

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ser confirmado por el sencillo procedimiento de colocar una bandeja de cenizas durante toda la noche sobre la mesa del altar y comprobar al día siguiente si había huellas (muy pequeñas, porque la señora Teh había tenido los pies vendados2). El cuidador, una vez que se aseguraba del hecho, era libre de disponer de la comida a su antojo. A lo largo de los años, la práctica de empacar los alimentos en parcelas separadas para distribuir entre varios familiares se había convertido en una molestia para el anciano, y así en los últimos años sólo dejaba la comida fuera de la casa y cerraba las puertas de nuevo, con pleno conocimiento de que apenas transcurridos unos minutos la comida sería el botín de la limosnera con los siete hijos.

Durante tres años consecutivos, Raphaela Santos y sus críos habían gritado de alegría al ver la comida del fantasma; en una eficiente división del trabajo, en pocos minutos habían empaquetado las cosas buenas en bolsas de papel, cajas de cartón, baldes de hojalata y tazas de plástico, y todo lo llevaban a casa en triunfo para una sucesión de fiestas familiares. Tras recoger los restos intactos y luego hirviéndolos en un rico guiso, Raphaela Santos era en realidad capaz de prolongar la celebración anual por algunos días más.

Entonces sobrevino el desastre. Ese año no aparecieron huellas en la ceniza, por lo tanto el fantasma no había venido y en consecuencia la comida no podía ser retirada. Raphaela aguardó con gran ansiedad estirando el cuello para asomar por la ventana al interior. Vio las espléndidas ofrendas en la mesa del altar y siempre –como pieza central– el cerdo asado, los caldos en las soperas de porcelana; en medio de velas parpadeantes, varitas de incienso y flores, mientras el viejo cuidador dormía en su silla plegable cerca del altar. Ella lo vio levantarse e ir a examinar la bandeja de cenizas, y contuvo su aliento mientras él examinaba desde varios ángulos la bandeja a la luz del sol, para descubrir alguna huella. No, esta vez no había ninguna, y volvió a poner la bandeja en su sitio y regresó a su silla.

Raphaela se asustó: si la señora Teh no aparecía pronto, la comida de cierto se estropearía. El estado del tiempo era más cálido de lo habitual y el aire acondicionado no sería garantía alguna.

El cuarto día, el cuidador, entrecerrando los ojos detectó una débil impresión cerca del centro de la bandeja; decidió luego que el fantasma había aparecido por fin. ¡Pero era demasiado tarde! Con el corazón a punto de partírsele, Raphaela y sus siete hijos, su recién nacido a horcajadas sobre su cadera, observaron al cuidador vaciar cada plato y las sopas en grandes bolsas de plástico negro, atar las bolsas de forma segura y luego llevarlas fuera a volcar en los contenedores de basura.

Esperaron a que volviera a entrar en la casa, y

tras cerrar la puerta tras de sí, ella y sus hijos con murmullos frenéticos desataron cada bolsa para ver qué podía salvarse. De nada sirvió; toda la comida se había echado a perder.

Al año siguiente, cuando una vez más se aproximaba el Festival, las esperanzas volvieron a bullir.

El eterno cerdo asado, tostado precisamente al punto de que la piel crujiente y quebradiza se desprende para proporcionar un placer aparte, más puro; los pollos blancos al vapor con su piel brillante llevados en un manojo por sus cuellos, una montaña de bollos rosados y los bollos azucarados en forma de melocotones y de pechos de mujeres –los hijos de Raphaela podían describir cada cosa a la perfección en todos sus detalles, cuando personal del servicio de banquetes introducía la comida a la casa. –Cállense –ordenó a sus hijos–, esperaremos y veremos, no sabemos qué pasará–, al recordar la amarga experiencia del año anterior.

Esperaron, con la respiración contenida y la mirada fija en la gran casa, para que pudieran ser los primeros en llegar y reclamar el botín.

La espera parecía interminable, y Raphaela, sabiendo que su próxima comida sería la de los fantasmas o ninguna, comenzó a preocuparse y a murmurar sus temores en voz alta.

–El calor es mucho más fuerte este año, la sopa será la primera en echarse a perder y luego las verduras. Podríamos rescatar todavía el cerdo asado.

Y continuó en tono hosco: –Algunas personas que tienen toda la comida que quieren, incluso cuando están muertos, no piensan en otros que pasan hambre todo el tiempo.

Rezó al santo cuyo nombre llevaba, y cuya imagen santa la acompañaba en una pequeña medalla de latón atada con una cuerda alrededor de su cuello: –¡Oh, San Rafael, Ayudante de los Inocentes y del Sufrimiento, ayúdame!

El sol de la tarde lo calcinaba todo sin piedad; la cabeza de Raphaela giró en un vértigo y, al despejarse vio, no al ángel, sino a la señora Teh Siew Po, tal y como había aparecido en la fotografía de la mesa del altar: una cara llana, casi triste, el peinado severo de la época que pese a todo no disminuía los rasgos de su juventud. Estaba sentada, como en la fotografía, en una vistosa silla de respaldo alto; pequeña y de aspecto delgado, a pesar de la blusa de seda negra de manga larga y pantalones de seda negros y anchos; sus dedos enjoyados se extendían con rigidez sobre sus rodillas, sus diminutos pies lucían en zapatos puntiagudos y bordados.

Raphaela miró fijamente; notó los perfectos arcos de las cejas depiladas sobre los grandes ojos tristes, el diminuto lunar encima del labio superior derecho. Medio siglo separaba a las dos mujeres y más de la mitad de la injusticia del Destino, porque

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una recibió sólo huevos y la otra sólo escorpiones: la rica y protegida mujer china que nunca en la vida conoció un día de necesidad y la mendiga filipina, abandonada por su marido y su amante, con siete hijos que sostener y ella misma a punto de morir pronto de una llaga en el estómago porque no tenía el dinero para pagarse una operación. Pero ahora mismo, la preocupación era más inmediata, por tener comida en el estómago, y Raphaela Santos, con toda la energía que pudo reunir, habló con la señora Teh Siew Po a través de los inmensos golfos que las separaban.

–He estado esperando tanto tiempo. ¿Quiere venir, por favor? Se hará demasiado tarde. ¡Se echará a perder la comida!

Repitió, con creciente exasperación: –Por favor, venga. ¡No hemos comido desde hace dos días! El rostro triste e infantil de la señora se volvió hacia ella, y Raphaela vio con sorpresa el intenso interés amistoso que de pronto iluminaba los rasgos llanos; se avergonzó de su propia descortesía.

–No quise ser grosera –dijo–; estoy tan hambrienta y desesperada que parecí grosera pero entonces... –con súbita sagacidad–, somos hermanas, ¿no?, y las hermanas pueden abrir sus corazones tristes una a la otra, ¿verdad?

La cara luminosa asintió y Raphaela, empezando a sentir cada vez más la opresión del calor de la tarde, sacudió vigorosamente la cabeza, se frotó los ojos y los abrió pero ya había desaparecido la cara luminosa; en su lugar y a sus pies, un conejo movía nervioso las orejas.

–¡Mi, mi –exclamó–, un conejo! Habrá comida para toda la familia. Estaba segura de que lo había enviado esa extraña mujer china con la que acababa de hablar; ningún conejo se encontraría en las inmediaciones, ya que toda la población de cuatro patas había sido diezmada por los niños de los barrios marginales.

–¡Venga, una cena de conejo! -dijo, sorprendida por el ardid de la mujer muerta. Pero la criatura saltó como flecha en dirección de la Gran Casa y se perdió de vista. –La cena de conejo se ha ido –se dijo, encogiéndose de hombros y rumiando ese ardid, pero al mismo tiempo creyendo que era bastante desagradable que la china le jugara un truco así. Se disponía a desandar su triste y hambriento camino de regreso a casa cuando oyó que el vigilante la llamaba y le hacía señas.

–Vino la señora –dijo con naturalidad–, así que puedes llevarte la comida. Tienes suerte de que todavía no se haya echado a perder. Raphaela cayó en la cuenta del porqué el hombre lo afirmaba con certeza: cuatro huellas profundas, ciertamente inconfundibles, en la ceniza, diminutas como los pies vendados de una mujer, pero también muy, muy parecidas a las huellas de un conejo.

Quiso preguntar al cuidador: –¿Acabas de ver a un conejo?, pero decidió en un repentino acceso de nuevo gozo que debía mantener el secreto, un secreto de hermanas amorosas que podían acercarse la una a la otra en sus recuerdos y en su compasión a través de los grandes golfos del tiempo l 1. Según una creencia china tradicional, estos fantasmas sólo comen el sabor de la comida.

2. Durante siglos, los llamados “pies de loto” (dudoso incentivo erótico, pero eficaz grillete) fueron una tradición china, pero desde la última dinastía, la Qing, los manchúes trataron de prohibir esa práctica contra las mujeres (había que quebrar el empeine del pie). Pese a todo, aún a principios del siglo xxi, no lejos de Beijing pude ver a algunas ancianas con los pies vendados.

Traducción de Alejandro Pescador, la cual cuenta con la autorización de la autora. dr.

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EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS DE JOSEPH CONRAD

VIAJE AL INFERNAL CORAZÓN DE OCCIDENTE En este breve y espléndido ensayo se ofrecen no sólo los datos esenciales de la gran novela –apenas poco más de cien páginas– del narrador polaco nacido Józef Teodor Naecz Korzeniowski, en 1857, sino también, y sobre todo, el contexto de su tiempo y la trama de ideas dentro y fuera de la narración, sus críticos y algunos detractores, y su poderosa influencia en la literatura de su tiempo y más allá, tal que ha generado dos versiones cinematográficas notables.

Hermann Bellinghausen ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

H

ay momentos en la narrativa moderna, los más luminosos tal vez, en que el relato, buscando eficacia, queda de pronto en el territorio mucho más demandante y proteico de la poesía. Algo en el flujo de las palabras las aleja de lo novelesco y las aproxima a Lautréamont y Rimbaud, como claramente sucede con El corazón de las tinieblas (según tradujo Sergio Pitol Heart of Darkness), el momento más “poético” en toda la prosa de Joseph Conrad. Bertrand Russel no está solo en su juicio cuando admite que es la obra que más admira de su distante amigo, la que “expresa de manera más completa su filosofía de la vida”.

Jorge Luis Borges de plano se vuela la barda al aventurarlo intempestivamente “acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado” y lo equipara con otro poema, La Divina Comedia, cuyo infierno “es un establecimiento penal en forma de pirámide inversa, poblado por fantasmas de Italia y por inolvidables endecasílabos”. En cambio, “harto más terrible es el de Heart of Darkness, el río de África que remonta el capitán Marlow entre orillas de ruinas y de selvas”.

El inglés denso y aún así grácil del autor de origen polaco, nacido Józef Teodor Naecz Korzeniowski en 1857 en un territorio ocupado entonces, qué raro, por el imperio ruso, transmite en esta novela de 1902 un hechizo poético comparable a Pedro Páramo o La metamorfosis. Piezas de perfección cerrada, cada una poema mayor en su lengua respectiva (recreados a veces en milagrosas traducciones como la de Pitol, inspirada y a la vez fiel, digna de nuestro castellano y del inglés de Conrad).

En fin, que este relato hipnótico, casi todo él entrecomillado para mayor impacto de la voz insomne de Marlow, caudalosa como un gran río, se lee como un poema en prosa. Lo son el peligroso Congo de la tragedia y el dócil Támesis donde el estremecido novelista escucha de Marlow una adjetivación que raya con los horrores de h.p. Lovecraft, sólo que sin fantasías maniáticas sino pura y desnuda realidad humana. De hecho, la palabra clave del dantesco transcurso literario

y fluvial que estalla al final, en boca de Kurtz, el agonizante demonio blanco, es precisamente “the horror, the horror”. Aquí confluyen las estampas de violencia ilimitada o sus secuelas que pueblan el libro, la mortandad gratuita, la cruel expoliación que siembra el hombre blanco en las riberas oscuras del río Congo, convertido teatro de patéticas sombras que ya ni sangran, desfiguradas por el terrible dios de la avaricia ajena.

“Este es el fin...”

La primera gran paráfrasis de Heart of Darkness la debemos a un poema de t.s. Eliot, Los hombres huecos (1925), que en la versión de José María Valverde quedaba así: Ojos que no me atrevo a encontrar en sueños en el reino del sueño de la muerte esos ojos no aparecen: ahí, los ojos son luz del sol en una columna rota … No me acerque yo más en el reino del sueño de la muerte revístame yo también de tan deliberados disfraces pelaje de rata, piel de cuervo, palos cruzados en un campo comportándome igual que el viento sin acercarme más No ese encuentro final en el reino crepuscular Eliot nos induce a considerar el Final definitivo: “Así es como acaba el mundo/ No con un estallido sino con un quejido.” No dejemos de notar el efecto similar de Jim Morrison en The End, la canción emblema de la otra gran paráfrasis apocalíptica de la noveleta de Conrad. Será el poema de Eliot lo que lea Marlon Brando-Kurtz durante el desenlace de Apocalypse Now (1979), película de Francis Ford Coppola que si bien desvió notablemente la trama del unilateral horror congoleño al trasladarla a la guerra de Vietnam entre dos ejércitos, trajo a la imaginación contemporánea la locura postnietzscheana en una selva que todo lo devora, donde el genio occidental fuera de madre, un último Fausto, anida al final del camino, en el fondo del infierno.

Como en Coppola, el Kurtz de Conrad lee poemas,

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y los escribe. Ahora bien, quien desee una adaptación cinemátográfica apegada al relato original, puede acudir a Heart of Darkness, del estupendo Nicholas Roeg (1993), donde el Marlow de Tim Roth es tan convincente como el de Martin Sheen, aunque John Malkovich no logre la ebullición terrible del Kurtz de Marlon Brando.

Cabe preguntarnos cuánto pesó Conrad en José Eustasio Rivera para La vorágine (1924). A su Arturo Cova sencillamente lo devora la selva, luego de apostar su corazón a la violencia. Ello, toda vez que en Nostromo (1904), vasta novela caribeña de Conrad (publicada por la unam en 1970 con un inteligente prólogo de Sergio Pitol) podría estar el verdadero origen de Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, pero esa es harina de otro cuento.

Las buenas intenciones coloniales En sus poco más de cien páginas, Heart of Darkness ha dado pie a lecturas múltiples, incluso desde el desagrado, como las del novelista bloomsburiano e.m. Foster o del crítico f.r. Leavis, quienes la encontraban verbosa y vacía. Pero su impacto es tremendo. Con el tiempo destacarían los análisis sobre la letalidad del colonialismo occidental. El poderío y la bonanza de Europa se sustentaron en su vampirización de los demás continentes. Cinco siglos de explotar literalmente América, Asia, África y Oceanía permitieron la admirada y avasalladora cultura conjunta del renacimiento Mediterráneo, el teatro isabelino, la luz de Flandes, la Enciclopedia, el Sturm und Drang, el Racionalismo inglés, y así hasta Picasso y los fauves. Pero pocas veces un europeo volvió atentamente la cabeza hacia la destrucción cometida (en hacerlo Conrad se hermana con Bartolomé de Las Casas) a costa de los “salvajes”, “bárbaros”, “caníbales” y “aborígenes” arrasados durante las conquistas y “descubrimientos” de América del Norte, degradados como basura en Australia, doblegados en todas las Asias y todas las Áfricas; peor que a bestias se trató a la humanidad subsahariana.

La gesta africana quedó tipificada en exploradores inescrupulosos, oportunistas y falsarios como el célebre Herry Morton Stanley. El hombre blanco salvador con su Avanzada del progreso (título de otro cuento de Conrad, 1896, sobre la sumisión al blanco en Sierra Leona, “aquella tierra de oscuridad y dolor”). Hoy cabría imaginar a tipos como Stanley en algún horrendo reality show. Una vez domeñados, los aborígenes darían pie a modas encantadoras: el orientalismo, las chinerías, el africanismo de ojos azules, el canto andino en los bares de Madrid, la música de Mali en París. El colonialismo asimilado a las buenas intenciones es otro rasgo del europeo blanco.

La respuesta del pensamiento anticolonial y descolonizador de Aimé Cesaire, Lepold Sedar Senghor, Frantz Fanon o James Baldwin está en gran deuda con la aventura fluvial de Conrad. La oblicua relectura del excepcional escritor anglo-

alemán w. g. Sebald no necesita ser explícita para urdir un bello co-relato de la realidad y la (poca) ficción del corazón de las tinieblas en Los anillos de Saturno (1995), paseo histórico enmascarado por la literatura sobre la destrucción del mundo a causa el capitalismo europeo, su colonización bestial de los presuntos brutos o la depredación del arenque atlántico. Nada más brutal ha existido que las hordas organizadas de Europa a nombre de cierto Dios, sus reyes, cancilleres o compañías comerciales.

No es una historia que les guste escuchar a muchos europeos. La experiencia del Congo desnudada por Conrad y otros tiende a ser ignorada por su “vaguedad”, o vista como excepción histórica, una desviación que al igual que los hornos crematorios de Hitler no opaca la grandeza de los logros de Occidente, el oro del Vaticano y Versalles, las artes sublimes, la ciencia como estado superior de la inteligencia humana, etcétera. A fin de cuentas, a finales del siglo xx Bruselas es para Sebald un sepulcro blanqueado, de un alma no menos lúgubre que cuando la ciudad fue visitada por Conrad cien años atrás. Hoy capital de Europa, Bruselas era la capital de Leopoldo ii, el genocida mayor en la historia europea, quien la ornamentó a fondo. Nunca son nombrados por Conrad el rey (“el gran hombre”) ni su capital majestuosa. Un monarca que sin pisar jamás sus colonias (los reyes y emperadores rara vez lo hacían) se las apropió personalmente y con ilimitada avaricia las emació de marfil, caucho y gente entre 1890 y 1908. El canto trágico de Heart of Darkness será por siempre su condena definitiva.

Las oscuridades del corazón Como bien ha señalado Mario Vargas Llosa –un hombre conservador con más presencia pero menos solvencia pública que Joseph Conrad, y también novelista excepcional–, resulta increíble el silencio cómplice de la memoria europea, ya no digamos belga, en torno al terrible reyezuelo (hermano por cierto y protector de nuestra desdichada Emperatriz Carlota de psiquiátrica fama), quizá el mayor genocida de la historia, por encima de Hitler y Stalin. No fue ociosa la

Nada más brutal ha existido que las hordas organizadas de Europa a nombre de cierto Dios, sus reyes, cancilleres o compañías comerciales.

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preocupación de Vargas Llosa. En El sueño del celta (2010) emprendió una narración imaginaria en forma de crónica sobre Roger Casement, el diplomático británico de origen irlandés que proporcionó a Conrad las claves y bisagras necesarias para abrir la puerta de su propia pesadilla en el Congo leopoldino como marino mercante.

El desdichado Casement sería el detonador de la portentosa narración de Conrad y, bien pensado, el verdadero Bartolomé de Las Casas de esta historia, pues sus informes exhibieron el holocausto leopoldino.

En un recuento autobiográfico de 1912, Conrad reveló que “en 1868, a los nueve años o por ahí, mientras contemplaba un mapa de África y ponía mi dedo sobre el espacio vacío que representaba el misterio no resuelto de ese continente, me dije con seguridad y audacia que ya no son parte de mi actual carácter: ‘Cuando crezca iré ahí’”. Se le hizo en 1890, a los treinta y tres años. El precio fue alto. Regresó del Congo con una larga y penosa enfermedad que lo afectaría por el resto de su vida. g. Jean Aubry, editor de sus cartas, escribió en 1927: “Podría decirse que África mató al marino y fortaleció al novelista.”

Un exégeta de la novela, Jerome Thale, subrayaba en 1955 el sentido final del relato de Marlow (contradiciendo y no el irónico elogio de h.l.

Menken al decir que “el sentido de la historia de Kurtz reside en su falta de sentido”). Para Thale, “la terrible revelación de Marlow es que en Kurtz descubre, no sólo a un hombre que se torna en el Mal, sino la posibilidad universal de que eso ocurra”. O sea, puede ser cualquiera. Lo confirmó la desgracia europea del nazismo, con sus Goebbels y sus Eichman.

Asumiendo el fatalismo del propio Conrad, podemos sospechar que el terrible corazón de las tinieblas seguirá regresando. Hace apenas un par de años, tras una larga batalla en tribunales, las comunidades me’phaa de la montaña de Guerrero vencieron al gobierno mexicano y a una empresa canadiense que pretendían extraer cantidades fabulosas de oro en las tierras indígenas. El nombre del proyecto minero, créase o no, era Corazón de Tinieblas l

LA JORNADA SEMANAL

8 8 de septiembre de 2019 // Número 1279

APOCALYPSE NOW 1979-2019: CUATRO DÉCADAS EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

Ágil y certero recorrido por algunos aspectos de la creación de la cinta más elocuente y vigorosa sobre la ignominiosa guerra en Vietnam; el contexto histórico de Estados Unidos, el de Manila, los infiernos y avatares de la producción y algunos de los rasgos y riesgos de su director, Francis Ford Coppola, y que años después dio pie a filmes como Pelotón (1986), Cara de guerra (1987), Nacido el 4 de julio (1989) y Rambo (1982).

Sergio Huidobro |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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n la tarde del 29 abril de 1975, un helicóptero despegó del techo de la embajada de Estados Unidos en Vietnam; llevaba dentro a los últimos estadunidenses que aún quedaban ahí. Esa mañana, las tropas del norte habían tomado la capital, Saigón, y el general Duong Van Ming se había rendido marcando, con una última gota de sangre, el punto final para una guerra eterna, mesiánica, absurda y salvaje que había empujado a Washington a la orilla de la locura. Al corazón de las tinieblas.

Tres semanas antes, un día después de su cumpleaños treinta y cinco, Francis Ford Coppola recibía su tercer, cuarto y quinto Oscar por El Padrino ii (1974), convirtiéndolo en el director joven más respetado del cine anglosajón desde Orson Welles.

Antes de cumplir cuarenta, Coppola acumulaba cinco Oscar, una Palma de Oro en Cannes por La conversación (1974) y una empresa propia, American Zoetrope, que había puesto a realizadores independientes y jóvenes a jugar en la misma liga que los grandes estudios.

Era también el cineasta más acaudalado de Hollywood, con un imperio personal que incluía al menos seis propiedades en cuatro estados incluyendo un viñedo en el Valle de Napa, además de ser copropietario de una estación de radio, una revista, dos aeronaves y de la sala Cinema 7 en Nueva York, bautizada así porque su cumpleaños es el 7 de abril. Su ego, incluso, alcanzaba para inducir a las productoras a estrenar sus películas cerca de ese día, como un regalo personal.

Con una personalidad así –megalómana, autocrática, intensamente creativa– cabe pensar que si Coppola hubiera sido el general al frente de la invasión vietnamita, Nixon y Johnson habrían ganado su guerra. En lugar de eso, el cineasta eligió usar a Zoetrope como artillero para librar su propia guerra: un segundo Vietnam hecho a la medida de sus ambiciones. No había un solo productor en Hollywood dispuesto a involucrarse en una película sobre el tema, que era una herida infectada que seguía abierta en el pecho estadunidense. Ni siquiera el prestigio dorado de Coppola alcanzaba para abrir las puertas.

Apocalypse Now era un guión escrito por John Milius en 1969, inspirado en la novela colonialista de Joseph Conrad, Heart of Darkness (en español, rebautizada como El corazón de las tinieblas).

Entre los productores de Los Ángeles, el proyecto tenía la misma fama repelente que una cabeza de caballo cortada entre las sábanas. Con los derechos adquiridos por Zoetrope, Apocalypse Now estaba planeada como una película en 16mm y en blanco y negro dirigida por George Lucas, quien con thx 1138 (1971) y American Graffiti (1973), ambas producidas por Coppola, le había dado a la empresa sus primeros éxitos populares. Sin embargo, la amistad juvenil entre ellos se fracturó cuando Lucas anunció que abandonaba el proyecto para aceptar el contrato que 20th Century Fox le ofrecía para dirigir su guión juvenil sobre guerreros galácticos: Star Wars.

Para Coppola, Lucas había abandonado la alianza rebelde para abrirle los brazos al Imperio –con perdón por el mal chiste–, y Apocalypse Now se convirtió en su siguiente proyecto, uno en el que invertiría 12 millones de dólares de sus propias ganancias inmobiliarias durante catorce

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falso era una invitación al fracaso, y el hecho de que cuarenta años después Apocalypse Now sea uno de los monumentos más perdurables del cine también tiene algo de accidente. Bien pudo ser el fracaso más caro de su tiempo y también el más paradójico, pues Vietnam se habría perdido dos veces.

Apocalipsis aún Imágenes: fotogramas y cartel de Apocalypse Now.

semanas de rodaje, regresando a tiempo a California para estrenar el 7 de abril de 1977. Ese era el plan inicial, y lucía tan sencillo como sencilla parecía la primera invasión a Vietnam: llegar, vencer, volver. El resultado sería igual de infernal.

Dos años después, a inicios de 1979, Apocalypse Now se acercaba a los trescientos días de rodaje y ya había rebasado los 40 millones de presupuesto.

Como Lyndon b. Johnson, Richard Nixon y el coronel Kurtz imaginado por Conrad, Francis Ford Coppola había sido devorado por el espejismo de la jungla. A falta de noticias fiables sobre la cinta, la prensa de Hollywod se deshacía en titulares burlones como: Apocalypse When? (¿Apocalipsis para cuándo?), Apocalypse Never (Apocalipsis jamás), Apocalypse Now and Then (Apocalipsis ahora sí, ahora no).

Como locación, Coppola, su director de arte de cabecera (Dean Tavoularis) y el cinefotógrafo Vittorio Storaro habían encontrado que la isla de Luzón, en el archipiélago de Filipinas, reunía las condiciones de flora, luz, presupuesto y geografía para convertirse en un Vietnam recreado. Pero había una razón más importante: en 1976, Luzón y todo el territorio filipino estaban bajo el dominio del dictador Ferdinand Marcos y su esposa, Imelda, cuyo cruel régimen anticomunista contaba con el respaldo de Washington.

La familia Marcos fungiría como coproductora en la sombra para la cinta, permitiendo facilidades insólitas que incluían el uso libre de todos los helicópteros militares mientras no fueran requeridos por el ejército filipino, o el acarreo de pobladores rurales que sirvieran como extras en las célebres secuencias de bombardeos al ritmo de Wagner.

A pesar de ser uno de los rodajes más documen-

tados del siglo, es difícil saber a ciencia cierta si Coppola estaba al tanto de los crímenes cometidos por la dictadura de su benefactor, o si prefería desviar la mirada mientras las condiciones le permitieran rodar. Después de todo, estaba librando una guerra propia que cada vez se parecía más al Vietnam original y a la locura imperialista descrita por Conrad. Lo supiera o no, es un hecho probado que Coppola y American Zoetrope, en su huida por escapar de la autocracia de los estudios californianos, le habían dado la mano a un mecenas más tenebroso: Willard había encontrado a su Kurtz.

El corazón y sus tinieblas Quizá no haya motivo para ocupar estas líneas con un recuento de las cosas que, cuatro décadas después, son parte de un mito: el guión que se escribía y reescribía cada mañana; los escenarios de veinte millones destruidos por un tifón; el infarto de Martin Sheen, el abrupto despido de Harvey Keitel; la tensa relación entre Coppola y Marlon Brando, mucho menos respetuosa que la de El padrino y más parecida a la de dos toros en brama.* En sus libros, Peter Biskind recoge testimonios que no por delirantes parecen menos ciertos: Dennis Hopper lanzando un colchón en llamas por la ventana o el hecho de que la oficina de la producción en el centro de Manila estuviera instalada en la parte alta de un burdel, así como las constantes excursiones de la producción a la bahía de Subic, en donde estaba instalada la base fija de la Séptima Flota estadunidense y también, según Biskind, un grupo de sexoservidoras filipinas. ¿Se daba cuenta Coppola, mientras todo ocurría, que las fronteras entre el rodaje y el libreto eran cada vez más delgadas? En Notes On The Making of Apocalypse Now (Limelight Editions, 1979), su diario durante el rodaje, Eleanor Coppola describe a su marido en los mismos términos en que el narrador de Heart of Darkness habría descrito a Kurtz: “Es una especie de frenesí. Si digo algo en contra, lo toma por desaprobación, deslealtad o celos. Siento como si le faltara cierta capacidad de discriminación, esa sutil [tachado] que traza la línea entre lo que es visionario y lo que es locura. Estoy aterrorizada.”

Pero la inteligencia de Francis Ford debió bastar para advertir las crecientes similitudes entre lo que sucedía en torno suyo y la historia que intentaba contar. De hecho, es probable que el paralelismo lo estimulara a seguir. Después de todo, para entender el corazón en tinieblas de Kurtz nada mejor que erigirse él mismo como una deidad en medio de la selva, que trataba a su equipo de producción como un sátrapa al tiempo que los arropaba, convenciendo a todos –menos a su esposa, al parecer– de estar dejando una marca profunda en el curso del arte. Y tenía razón. Sin embargo, cada paso en

Si Apocalypse Now puede hoy dialogar con la sociedad estadunidense –y global– cuatro décadas después, es por el mismo motivo que impulsa al colonialismo a fabricar nuevos Vietnam en Iraq, Afganistán, Ucrania, Siria o donde se ofrezca. Es una amarga coincidencia que el lanzamiento de Apocalypse Now Redux (2001) casi coincidiera con los ataques del 11 de septiembre y la posterior ofensiva en Medio Oriente. Este año, el estreno de un tercer montaje anunciado como definitivo, está enmarcado por la psicosis nacional más aguda en Estados Unidos desde Vietnam. El presidente Trump podrá no tener idea de quién es Richard Wagner, pero es evidente que disfruta el aroma del napalm en la mañana, ese olor a gasolina que, desde Twitter, le huele a victoria.

Más allá de coyunturas políticas, agendas ideológicas o coincidencias de una historia que se ha repetido, primero como tragedia y mil veces como farsa, Apocalypse Now permanece a la vista de cada nueva generación porque es un cuento universal sobre las tinieblas atemporales que anidan en el corazón de cualquier pueblo, colonialista o colonizado, vencedor o vencido. Pocos relatos son más antiguos y resonantes que el de un viaje río arriba que conduce a un destino desconocido: ¿la muerte? ¿la verdad? ¿la guerra? ¿la paz? ¿el horror, el horror, el horror?

Apocalypse Now se estrenaría en mayo de 1979 como un work in progress en el Festival de Cannes, en donde daría a Coppola su segunda Palma de Oro, siendo el segundo director en la historia del certamen en repetir la hazaña.

Apenas unos meses después, los fulgurantes años ochenta abrirían la puerta de los efectos computarizados, dejando a la cinta como el último gran testimonio de ese cine desmesurado, faraónico y fitzcarráldico en el que todo lo que vemos en pantalla –enjambres de helicópteros, montañas infinitas, tigres al acecho, junglas devoradas por las llamas, miedo en los ojos– está ahí de verdad, sin trucos digitales.

En los años que siguieron, los amos del dinero en Hollywood empezaron a recorrer el sendero abierto en solitario por Coppola, y las grandes producciones sobre Vietnam arrojaron piezas de mérito tan alto como Pelotón (1986), Cara de guerra (1987), Nacido el 4 de julio (1989) y, claro, también Rambo (1982). Pero ninguna de esas visiones parece acercarse tanto al abismo como Apocalypse Now, una jungla sembrada de cadáveres que todavía hoy asfixia y embriaga a quien acepta la misión l *Aunque la aspereza entre Brando y Coppola ha sido una leyenda negra replicada por la prensa y alimentada por el vox populi, Coppola la ha desmentido y lamentado estos rumores con posterioridad. No obstante, como en muchos otros aspectos en torno a la cinta, el mito ha resultado más perdurable. En honor a la verdad, consignamos aquí ambas versiones.

Nota: parte de la información contenida en este texto fue aportada por Gonzalo Lira Galván, mediante una entrevista con Francis Ford Coppola durante el pasado Festival de Tribeca. Con agradecimiento.

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LITERATURA “DE PROVINCIA” CONTRA EL CENTRALISMO CULTURAL Y LA IDEOLOGÍA CONSERVADORA:

LA REVISTA TEPIC LITERARIO Aparecida en 1907, en pleno porfiriato, Tepic Literario. Revista mensual de literatura, variedades y anuncios, fue una publicación pionera en la lucha, hasta hoy vigente, de enfrentar con inteligencia y trabajo al tozudo centralismo cultural.

Recuperada de entre bibliotecas y librerías de viejo por Beatriz Gutiérrez Mueller y con introducción escrita por la propia investigadora, ya circula una edición facsimilar a cargo de Ediciones del Lirio, la buap y la Universidad Autónoma de Nayarit.

Marcos Daniel Aguilar |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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us miradas estaban puestas en hacer las cosas de manera diferente; romper los moldes, criticar la estructura, hacer comunidad en un ambiente que estaba roto, no sólo por la geografía sino por consigna. Era el año de 1907 y existía, entre los integrantes que le daban forma a la recién creada revista Tepic Literario, una necesidad cada vez mayor de forjar una revista que pusiera a la capital nayarita en el mapa cultural del país.

Así lo indicaron ellos, entre quienes se encontraban los escritores y periodistas Solón Argüello, Arturo Moreno Contreras y Pedro Aguirre de la Barrera, en su editorial del número uno, correspondiente a enero de ese año: “Tepic, lleno de atractivos por sus hermosas huertas y pintorescos rededores, por la exuberancia de su suelo, por la cultura y caballerosidad de sus honorables vecinos… teniendo calles alumbradas en las noches por la brillante luz que la ciencia ha puesto… carecía sin embargo de un periódico literario, lazo común entre las inteligencias.”

Eso lo expresaron ante la incredulidad de que no se podía hacer carrera de escritor si no se fincaba en Ciudad de México. Ahí estaba el caso de Amado Nervo, tepiqueño, quien salió prontamente de su ciudad natal. Pero ellos no creían que esta fórmula fuera la regla, y es que pocos en el centro de México, e incluso en los estados vecinos, conocían lo que se desarrollaba dentro de esta capital ubicada cerca de la costa del Pacífico. Pero estos inconformes, los llamados “escritores de provincia”, desarrollaron un aliento para dar a conocer que existían, que estaban escribiendo su obra literaria y artística, su pensamiento sobre las letras, sobre México, sobre el mundo, y que estos conocimientos no se reducían ni a la figura ni a la sombra del poeta Nervo, y por ello pensaron que una revista era “el único medio que tenemos de ponernos en contacto con nuestros hermanos residentes en las demás fracciones de nuestro hermoso país”.

Como dice la investigadora Beatriz Gutiérrez Mueller en el estudio introductorio a la edición facsimilar de Tepic Literario, cuya edición acaba de publicarse y que ella recuperó de entre bibliotecas y librerías de viejo, “el panorama para los escritores de provincia, como solían denominarles, era poco halagüeño. Debían moverse a la capital o hacer esfuerzos en ciudades o pueblos para sacar adelante alguna publicación”, ya que era un tiempo en que “el centro lo era todo”, comenta.

Las páginas de esta redescubierta revista –contemporánea de Savia Moderna, revista de los del Ateneo, y Arte de Enrique González Martínez– parecían una máquina del tiempo donde convivieron ideas del pasado con los aires renovadores que

Beatriz Gutiérrez Mueller Foto: Luis Castillo/ La Jornada

se aproximaban. Por ejemplo, entre sus editoriales existe la idea de alcanzar la “inteligencia” como motor civilizatorio en ese 1907, proceso en el que se deja percibir aquel tufo de positivismo porfiriano que intentó forjar una idea de sociedad y de nación basados en la exclusiva idea del progreso técnico, científico y económico por sobre lo humanístico, cultural o político; idea del progreso que los editores de Tepic Literario van a poner en reflexión a lo largo de sus trece números y en su único año de existencia.

Estos aires de “progreso” porfiriano que estaban en el ambiente tras casi treinta años de dictadura, van a chocar con las ideas liberadoras que venían principalmente del director-fundador de esta revista, el poeta nicaragüense Solón Argüello, quien con el tiempo se convertirá en uno de los más férreos opositores al sistema dictatorial para acercarse, después, a la revolución emprendida por Francisco i. Madero.

Hay que recordar que Solón, poeta decadentista, llegó a ser secretario de Madero y que morirá asesinado por la policía de Victoriano Huerta, en el mismo año del crujir de la metralla, 1913.

Aires de cambio social Aunque Tepic tuvo una vida efímera no fue frívola, pues las ideas plasmadas en sus artículos se adelantaron a la Revolución que, como lo dice la

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doctora Julieta Ortiz Gaytán en La crítica de arte en México (1896-1921), “fue un factor detonante de ciertas ideas renovadoras que pugnaban por abrirse paso en un contexto ideológico predominantemente conservador”.

En las páginas de esta revista, que hoy vuelve al mapa literario mexicano, están estos dos mundos en constante enfrentamiento. Por ejemplo, en sus textos se observa que a la par del manejo cerrado en torno a los roles de género, también están atentos a los movimientos sociales de su tiempo, como el movimiento feminista con el que coinciden: “las mujeres han tomado como punto objetivo de sus conquistas las ocupaciones reservadas hasta hoy únicamente al hombre; saltan a la arena en el periódico, en la tribuna, en el foro, en las artes, habiendo llegado a generalizarse el movimiento feminista que pide para las mujeres iguales derechos políticos que los hombres”. De esta manera, los creadores de Tepic entablaron una valiosa amistad y vínculos con las editoras de la revista La Mujer Mexicana, cuya directora en 1907 era Antonia l. Ursúa, quien se convirtió en una de las primeras mujeres médico graduada de la Escuela Nacional de Medicina y una de las más importantes activistas en la lucha por los derechos de las mujeres.

En ese sentido, Tepic Literario es un campo de batalla en donde se hizo un llamado para combatir y para deshacerse del yugo del centralismo político y cultural en el país, y un grito para vencer el prejuicio que había y sigue existiendo en contra de los escritores de la llamada “provincia”, aquellos quienes no decidieron trasladarse a Ciudad de México, como ellos mismos lo expresaron: “Los editores se quejaban: ‘un error craso hace pensar a muchos que el talento, el conocimiento y la inspiración son privilegios exclusivos de las grandes capitales’”, idea que Liliana Pedroza, en pleno siglo xxi, también refuerza en su libro Historia secreta del cuento mexicano (uanl, 2018), al mencionar que un “grupo de jóvenes de diversos puntos del país tuvieron que migrar a la capital para que su trabajo literario fuera reconocido”, pues “escribir y publicar fuera de la capital era sinónimo de sepultar un oficio”.

Por ello, esta revista, en 1907, es también un aviso del cambio social y de roles, en un tiempo en que el viejo sistema rígido y de valores conservadores se aferraba a permanecer en el poder. Tepic es una trinchera que subsistió entre las viejas y las nuevas ideas que los escritores estaban experimentando. Se trata de una radiografía del instante, una luciérnaga que ilumina la estructura que para ese momento estaba constituida más de preguntas que de respuestas.

Hay otro punto interesante en la conformación de esta publicación desde su primer número, y podría parecer elemento menor, pero resulta significativo en términos geopolíticos: en vez de preferir con ahínco las letras europeas o anglosajonas, la revista fundada por Argüello y sus colegas tiene el objetivo de difundir “lo nuestro”, lo hispanoamericano, pues a lo largo de sus trece números publicaron a autores de la región, tan importantes hoy para la historia de la literatura como el nicaragüense Rubén Darío, el argentino Leopoldo Lugones o el colombiano Julio Flórez.

Alianzas para la apertura Solón se esforzó para que esta revista no sólo fuera literaria sino también periodística, ya que era consciente de la importancia mediática de una revista periódica para colocar temas y asuntos de Tepic en las mesas públicas de discusión, un espacio que en ese tiempo estaba cerrado y controlado por los

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Al centro, Solón Argüello, director-fundador de Tepic Literario. Foto: Sistema Nacional de Fototecas del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México.

Tepic Literario es un campo de batalla en donde se hizo un llamado para combatir y para deshacerse del yugo del centralismo político y cultural en el país.

periódicos y revistas ligadas al poder central. Desde esta nueva trinchera de la información periodística y la creación literaria, Solón Argüello, Arturo Moreno y Pedro Aguirre, entre muchos y muchas más, criticaron también a quienes acaparaban el medio periodístico, a quienes lo elitizaban y lo cooptaban para algunos pocos. Ante la creación de un medio de comunicación y los ideales con los que nació Tepic Literario, ¿acaso no estaban buscando la democratización del debate sobre lo que nos incumbe a todos? ¿No son ellos y ellas luchadoras a favor de las libertades de expresión y la prensa libre tres años antes de la pugna revolucionaria?

Para conseguir estas libertades, entablaron amistad con otras revistas de puntos distantes a quienes les hacían llegar ejemplares. Los de Tepic sabían bien que se necesitaba vencer el sistema de privilegios y cambiar hacia algo más colaborativo por medio de alianzas con el resto de las publicaciones; así lo piensa la doctora Gutiérrez Mueller al decir, en su estudio introductorio, que por ello se formó una alianza entre diversas revistas de la llamada provincia: “es posible saber que esta red de revistas de provincia, al menos en 1907, estuvo conformada por Tepic Literario, de Tepic, Arte, de Mocorito; Revista de Zacatecas, de dicho estado y Revista Guadalajara y El Correo Literario”.

Así pugnaron, entonces, por la apertura no sólo de la prensa, sino también por la apertura de las conciencias de quienes creían que los jóvenes no serían capaces de hacer semejante empresa. La recuperación de Tepic Literario, de este eslabón perdido en la historia de las revistas literarias de aquella época, es fundamental para reflexionar sobre cuánto hemos modificado estas dinámicas culturales y periodísticas, qué libertades hemos ganado o perdido y cuáles se han estancado o fueron en retroceso; conocer Tepic es vernos a nosotros mismos a la luz del tiempo y a través de paradigmas como la relación del poder con las letras, la constante lucha por la libertad de prensa o la existente (o no) rivalidad entre centro y provincia. Tepic Literario es una invitación a recordar lo que fuimos para pensarnos hoy, no en sepia, sino en presente y a todo color l

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LA ACADEMIA DE LETRÁN Y LOS FUNDAMENTOS DE LA LITERATURA MEXICANA La Academia de Letrán en su literatura, Mario Calderón, Gobierno del Estado de Colima/ Secretaría de Cultura/ Valparaíso, México, 2018.

Ricardo Venegas

LA MUERTE COMO UN ESTADO MENTAL Instante claro, Paura Rodríguez Leytón, Círculo de poesía, México, 2018.

Vanessa Téllez MUERTE, AMOR, enfermedad o, resumido en otras palabras, la existencia misma, parece ser el tema principal de Instante claro, de la poeta y periodista boliviana Paura Rodríguez. Compuesto por cinco apartados, destaca particularmente el llamado Pequeñas mudanzas. Los veintisiete poemas que conforman el último apartado, probablemente los mejor construidos, reiteran la idea de que sobre lo cotidiano es donde persiste la intención de la existencia. La autora se concentra

Leer LA ACADEMIA de Letrán en su literatura, de Mario Calderón, presenta una investigación exhaustiva sobre el tema y una interpretación del significado que este movimiento literario tuvo para la cultura y el arte mexicano. No se queda con la teoría, sino que analiza los textos representativos de los protagonistas; se descubre, por ejemplo, que Ignacio Rodríguez Galván con el texto “El zapatero literato” crea el antecedente de la minificción contemporánea, que “Tras de un mal nos vienen cientos” no es una novela, como afirma Broshwood en México en su novela, sino una obra de teatro muy breve, similar a los pasos de Lope de Rueda.

A través de la estilística y el psicoanálisis se descubre que el primer cuento mexicano, “La hija del oidor”, de Ignacio Rodríguez Galván, contiene una alegoría del contexto social mexicano de 1808. Así, vemos que el cuento en México arrancó de la mejor manera.

Se descubre también que existió el costumbrismo en la poesía, que Guillermo Prieto es el iniciador de esta tendencia que tuvo otros cultivadores como Ignacio Ramírez, Luis G. Inclán y Rafael Delgado.

Se observa que esta tendencia se centra en la descripción del carácter del pueblo y que se fundamenta en el comportamiento de los personajes

arquetípicos, con base en “lo que debe ser de acuerdo a las costumbres”, y que su discurso se construye con refranes, modismos y arcaísmos. Se analizan los procedimientos poéticos y teatrales de Fernando Calderón y además se presentan los retratos hablados de los escritores y su relación con el poder.

En suma, y a la distancia, se ve mejor el bosque sobre el que se fundamenta la literatura mexicana.

Como escribe Vicente Francisco Torres en la contraportada del volumen: “La Academia de Letrán en su literatura llena un vacío en los estudios literarios del siglo xix”

en dotar de simpleza sus versos, en los que se habla de la necesidad de existir más allá de lo anodino, sobrevivir más allá de lo evidente.

Instante claro es un repaso por las travesías individuales que la vida le impone a cada individuo. La poesía de Rodríguez Leytón no es estática, y los ojos no sólo repasan con complicidad del que analiza sino que desencadenan una lectura social sobre el entorno. El análisis de la autora no es trágico, pese a las circunstancias que testifica. La poesía en Instante claro destaca por su sencillez, enfocada en lo exquisito de las acciones. Si la muerte provoca el repaso de la vida, Rodríguez Leytón suaviza lo oscuro del panorama: “Cualquier muerte es triste, llega como una ráfaga que corta la garganta, el tiempo se cae por el ombligo, hacia un no definitivo.” Lo que ocurre a simple vista tiene dos lecturas, el yo poético es lo que ocurre de afuera hacia dentro. La lectura final no es individual, sino una respuesta colectiva sobre la orfandad que el ser humano resume en la falta de respuestas. La muerte no es una pregunta sino un estado de la mente, una condición que padecen los que se quedan.

Otro apartado que sacude por su composición lleva el título Como monedas viejas sobre la tierra.

Aunque en este espacio del libro la muerte no es el protagonista principal, sigue presente como detonante de las circunstancias. Aquí la poesía es lúdica y mucho más orgánica.

Más que pesimistas, los poemas que conforman la última estancia resultan hasta cierto punto positivos. El libro de Leytón no es ajeno al pronóstico final, la vida acontece en horas de inútil nomenclatura, en espacios del tiempo en los que el ojo atiende lo sencillo de su existencia, evadiendo preguntas de las que jamás tendrá respuestas absolutas, de las que jamás comprenderá su esencia 

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

JOHN BERGER

http://www.jornada.unam.mx/

Y LOS INFINITOS MODOS DE ENTENDER EL TIEMPO

@La Semanal

Alejandro García Abreu

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Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra / Verónica Murguía

La lisonja y la crítica MÁS VALE UN crítico sensato que un adulador inspirado. Escribir esto me causa nerviosismo en los tiempos que corren, pero estoy segura de que digo la verdad. Y este nerviosismo que me crispa, no debería tener lugar en un país democrático. Pero al presidente no le gustan las críticas, aunque sean razonables.

En mi vida, y eso que de niña me tocaron los desfiguros de Echeverría, había escuchado tanta fervorosa y colorida adulación en torno a la figura presidencial. Las lisonjas así, tan descaradas y pasionales, me parecen muy dañinas. Además, dan pena ajena.

Amlo es, sí, el primer presidente elegido por una mayoría tan amplia y entusiasta, un hombre a quien se le hizo una guerra política sucia y salió avante gracias a su trabajo y perseverancia. Creo que Fox y Calderón hicieron trampa en 2006.

Pero no es Dios, aunque quienes lo rodean lo traten como si lo fuera. Se ha dicho que está en comunión mística con el pueblo; que sólo oír sus “mañaneras” inspira a sus colaboradores; que es el mejor presidente del mundo –lleva menos de un año ejerciendo el cargo, por lo que me parece que esto es imposible de comprobar– y que nos ha hecho felices a todos menos a los malvados resentidos y fifís.

Yo no estoy feliz y eso que voté por él. Para que este gobierno me garantizara la porción que me corresponde

de tranquilidad (no digo felicidad) por ser una ciudadana honrada, tendría que haber bajado la violencia y ha aumentado. Las chicas que salieron a protestar por los feminicidios serían escuchadas y sus demandas atendidas, pero en un principio se les trató como criminales.

La ciencia, la cultura, el deporte y la ecología no serían los patitos feos, sino asuntos de primer orden. Ya ni digo de la medicina pública. El presidente se ufana de que ya los altos funcionarios no se harán cirugías plásticas con dinero del erario, lo cual me parece muy bien. Lo que ya no me parece tanto es el desabasto de medicamentos y el despido de un montón de médicos. Tampoco entiendo cierto drama que se opone a la sobriedad que asocio con la austeridad republicana: ¿Por qué recurrir a las emociones más básicas cuando existen los argumentos?

A nadie beneficia que los reyes de España pidan perdón. Basta con que los asesinos y violadores mexicanos

se vayan a la cárcel y no salgan porque el mp hizo mal su trabajo. Después de todo, los narcotraficantes son de aquí. Ellos, con sus cómplices, han desgarrado el país y han destruido centenares de miles de vidas. ¿Por qué todo el tiempo se habla del “pueblo bueno”? ¿Cuál es el malo? (Además de Felipe Calderón, a quien gustosa le dejo el calificativo). ¿Los científicos? ¿Los académicos? ¿Los malvados escritores? (Ay, la filij).

Uno de los efectos más dañinos de la adulación es la cizaña. Separa al adulado del resto, de sus gobernados.

Todas estas objeciones se hacen sin dolo. No tengo intención de criticar por impaciencia. Pero menos deseo unirme al coro que canta glorias que no veo. No sé por qué se exige una aquiescencia total. Ese no es el pacto de la democracia; la democracia se hace entre todos, no desde la coronilla de un señor iluminado.

Cuando los emperadores romanos, no precisamente modelos para la vida democrática, desfilaban con sus triunfos, es decir, después de haber vencido a los enemigos de Roma, eran dioses por un día. El triunfo era un largo desfile y el emperador iba hasta adelante con la cara pintada de rojo, sobre una carroza. A su lado iba un esclavo diciéndole al oído, “Tú también vas a morir” entre los vítores del pueblo. Porque hasta el César debía recordar que, en verdad, era sólo un hombre.

La lisonja, según la Biblia, envenena y debilita al adulado. La crítica es necesaria en cualquier situación, porque somos humanos. Una perogrullada como ésta no tendría por qué ser escrita aquí, pero al presidente le dieron una medalla por méritos de atletas a quienes él no apoyó. Con eso me explico 

La otra escena / Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

No volveré, el retorno de Alberto Lomnitz y Estela Leñero NO VOLVERÉ, de Estela Leñero, bajo la dirección de Alberto Lomnitz (con la asistencia de Ireri Romero) es una obra de cinco personajes con cuatro actores: Julieta Ortiz Elizondo (Marta), Arturo Reyes (Ismael y d.t.: “con cabello color zanahoria y máscara que remite a Donald Trump), Fernanda Rivera (Sonia) y Bernardo Velasco (Aurelio). Me remito por ahora a este conjunto de creadores que se reunieron en torno a un proyecto que acogió Teatro unam para acotar los ataques frontales de Donald Trump, quien culpa a nuestro país de permitir que las caravanas de migrantes crucen México sin impedimentos para llegar a Estados Unidos.

Es importante dar este contexto porque estamos frente a un producto único, que no volveremos a ver en las mismas condiciones, pero documenta lo que un teatro de la emergencia es capaz de hacer cuando los antecedentes artísticos comunes entre creadores hacen posible una puesta en escena tan bella, rigurosa y conmovedora como la que logró Alberto Lomnitz, quien no se detiene para reconocer el trabajo de Ireri Romero.

El trabajo de Lomnitz sobre el teatro de Estela Leñero es cada vez de mayor calidad. Lomnitz tiene

excelencia y rigor, y Estela Leñero consigue cada vez mayor hondura en la poética de sus textos. Hay un enorme escrúpulo en el bordado fino de cada frase, que si bien está inscrito en un realismo que hace legible la obra, lo que permite que sea perdurable es su aliento poético en cada frase y situación. Digo frase y pienso en ese tejido apretado, fino, lleno de matices y de transversalidad en el trabajo actoral, en el gesto y su intención, que hace la actriz genial Julieta Ortiz Elizondo (una disculpa para todos los que odien los adjetivos en una aproximación tan breve como ésta) que permite introducir y darle continuidad al conjunto de las actuaciones que giran en torno a esa madre michoacana que va rumbo a la madurez; es un trabajo que irradia su ritmo y su poder a todas las actuaciones: la de Fernanda Rivera en el papel de su hija Sonia; de Arturo Reyes como Ismael y dt, el enamorado, extremadamente indeciso y prudente de Marta, y de Bernardo Velasco, que interpreta a

No volveré

Aurelio, su hijo incestuoso por partida doble, en esos hogares “provincianos” donde todas las mujeres son de “alguien” y se les niegan segundas y terceras y cuartas oportunidades para un amor que les permita rehacer la vida arruinada en la espera y la rutina.

El texto maduro y poético de Estela Leñero está bordado con una gran experiencia sobre la escena.

Ya Lomnitz había conducido esa máquina deseante que es Julieta Ortíz Elizondo en Roma, al final de la vía, de otro dramaturgo de enorme potencia y sensibilidad, Daniel Serrano, donde la actriz interpreta a una de dos amigas, una de dos hermanas, como en la nouvelle de Daniel Sada (Una de dos), que dudan entre partir y quedarse, entre seguir en lo mismo o arriesgarse a lo desconocido. La apuesta vuelve aquí, y ahora Lomnitz resuelve el conjunto con una precisión de relojero: sabe que la cuerda activada no permitirá que el motor de esa pieza fina se detenga.

Aunque este montaje no se repita más, queda la memoria de un trabajo excepcional y un texto vivo que muestra las múltiples traiciones de las que somos capaces con nosotros mismos, pero también de la valentía honrosa y digna que podemos llegar a conquistar para defender nuestros desafíos: desafío a la soledad, a la sumisión, a la docilidad, a salirnos del engolfamiento autoritario y patriarcal de todas las formas del incesto que nos alienan y esclavizan, con nuestra madre, con nuestra hermana, y también en los virajes hacia nuestro propio sexo que, enclosetados, llenan de culpa y vergüenza 

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Arte y pensamiento

Prosaísmos/ Orlando Ortiz

Rafael Bernal cuentista DE CUANTO ESCRIBIÓ y publicó, lo más conocido de Rafael Bernal es su novela El complot mongol. Se hace a un lado, quiero suponer que por una distribución deficiente, su obra cuentística, dramática y ensayística. La suposición se debe a que si bien perteneció al cuerpo diplomático, para nada comulgaba con los gobiernos emanados de la Revolución.

Militó en el Partido Fuerza Popular, de corte sinarquista, y fue a la cárcel acusado de haber atentado contra la efigie de Juárez que está en la alameda central; él siempre negó su participación directa en esa acción, el presidente Miguel Alemán le ofreció el indulto y él lo rechazó, porque aceptarlo implicaba aceptar su culpabilidad. Es uno más de esos casos políticos —valga la expresión— “oximoronescos” que se han presentado en nuestra historia, y en la de otros países, claro. (Por mencionar sólo unos pocos: José Vasconcelos, Knut Hamsun, Jorge Luis Borges y, recientemente revelado, el de Günter Grass.)

Volviendo a Bernal cuentista, son también conocidos, creo, sus relatos policíacos, en su mayoría de corte muy tradicional, es decir, planteados como enigmas a resolver; relatos a la usanza inglesa y siguiendo la escuela de Agatha Christie y Chesterton, aunque con personajes peculiares, como don Teódulo Batanes, arqueólogo de profesión y metiche por vocación. Algunas de estas historias policíacas son de extraordinaria factura, como “La declaración”.

Con frecuencia se olvida o se desconocen los cuentos no policíacos de este autor, en su gran mayoría preñados de sentido social encubierto, de crítica a los usos y costumbres y a las autoridades, mas no de manera grotesca, sino sutil y sin olvidar la esencia literaria del texto.

De sus cuentos, uno que aparece en muchas antologías serias es “La media hora de Sebastián Constantino”, muestra magistral de tensión sostenida y habilidad en el tramado, estructurado de tal manera que la intensidad crece de manera sostenida y llega a un desenlace relampagueante. Porque otra de las características de las narraciones cortas de Bernal, es esa: desenlaces relampagueantes, sean esperados o inesperados, pero siempre vertiginosos.

Su preparación académica y sus desempeño en los ámbitos internacionales y diplomáticos le permitió explayarse en ambientes muy diversos, que van de los pantanos de Chiapas a Japón o Nueva York, sin olvidar zonas arqueológicas de México. De oído sensible, el

habla de sus personajes, sin caer en un excesivo y falso regionalismo, responde a las necesidades de su historia y les da volumen y carácter a sus personajes.

Su primer volumen de cuentos, Trópico, editados por jus en 1946, (recientemente fue reimpreso) contiene seis cuentos, todos excelentes y diferentes entre sí, aunque todos ubicados en Chiapas.

En algunos hay cierto hálito de humor a veces fresco, a veces negro, amargo, mas nunca alejado de las contradicciones buenas y malas del hombre y la mujer.

El siguiente fue En diferentes mundos (fce, 1967), donde hay historias en varios países, algunas teñidas de humor e ironía, pero otras cargadas de una amargura e intensidad colindantes con sabor del drama y la tragedia. En algunos de los textos de este volumen se siente, así mismo, el enfrentamiento (como dijo León Felipe respecto a España) de un México que nace y otro que ya se fue. Tales son los casos de “El tío Merced” y “El ciclista tuerto”, con sendas tramas apoyadas en sus protagonistas y no en sus respectivas historias apuntadas hacia un final inesperado.

Existe otro título que nunca he podido conseguir, Doce narraciones inéditas (Mortiz, 2006), y desde luego los textos policíacos, afortunadamente rescatados por Martín Solares (fce, 2015); en este volumen están las novelas y los cuentos que siguen esta tesitura (la policíaca) por mucho tiempo menospreciada por nuestra intelectualidad, calificándola de “menor” o de “puro entretenimiento”, hasta que se enteraron de que Borges, Bioy Casares y muchos grandes escritores eran aficionados al género, y a veces lo cultivaban furtivamente 

Rafael Bernal

En la colonia Dimitris Doúkaris

Le pregunté al señor Vandergisten, nuestro vecino flamenco, –para aplacar la monotonía– si pertenecía a la Iglesia Católica; ahora que murió el Papa, aquí en la colonia, qué otra cosa podría alguien preguntarle; y me alegró que el señor Vandergisten, con tono firme, me dijera: “soy ateo” aquí en la colonia, que otra cosa podría alguien responder.

Dimitris Doúkaris (Atenas 1925-Atenas en 1982). En 1944 se hizo miembro del Frente de Liberación Nacional y formó parte del movimiento de resistencia contra la ocupación alemana (1941-1944). Debido a sus actividades políticas, pasó tres años y medio en varios campos de detención y prisiones; en 1951 se afilió a la Unión de la Izquierda Democrática, pero renunció desilusionado cuando Rusia invadió Hungría (1957) y, a partir de entonces, abandonó toda actividad política.

En 1958 viajó a África (Ruanda, Congo Belga y Sudáfrica) como supervisor en plantaciones y como periodista. Al regresar a Atenas (1961), trabajó como asesor de la fao y nuevamente como periodista. En 1975 fundó la revista literaria Tomés (Cortes), misma que dirigió hasta su muerte. Es autor de diecinueve libros de poesía y ha sido traducido al inglés, francés, italiano, alemán, búlgaro, húngaro, rumano y polaco.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1107, 22/v/2016 Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 8 de septiembre de 2019 // Número 1279

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Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

El Barbiquiú, feliz error en la Matrix EL BARBIQUIÚ ES un lugar improbable. Es uno de esos sitios que, atendiendo a su origen, no deberían existir. Nació como el sueño familiar de dos abogados –padre e hijo– dedicado a la carne tipo estadunidense (de allí su nombre), pero extrañamente hoy es bastión del nuevo rock independiente al sur de esta Ciudad de México que se nos va quedando muda. Su evolución ha sido atípica y eso nos atrae.

Error en la Matrix, el bar es una grieta de pared antigua por la que salen plantas que se resisten a terminar bajo la suela de un zapato. Es como el nido improvisado en una caja de fusibles que está a punto de hacer corto circuito. Es un fenómeno inevitable y cíclico, siempre en riesgo por fragilidades múltiples pero que apoyaremos dure lo que dure. Más o menos géiser, más o menos volcán, el Barbiquiú es un sitio al que usted, lectora, lector, debe ir para comer pizza y alitas mientras escucha bandas que mañana triunfarán, sobrevivirán apenas o desaparecerán en el olvido.

Algunas le sonarán demasiado amateurs y será cierto; la mayoría apelarán a clichés genéricos y ambiciones pasajeras y será correcto; pero habrá otras que sembrarán promesa en el oído y lo harán sonreír con esperanza. Así son los sitios del underground verdadero: democráticos, abiertos, erráticos, honestos. ¿No le parece interesante visitar un lugar así para toparse con lo inesperado? ¿Cuándo fue la última vez que corrió ese riesgo? Si lo piensa bien se dará cuenta de que la oferta de conciertos, cultura, entretenimiento y gastronomía que impera en la superficie exige sesudas priorizaciones y renuncias dolorosas por su alto costo, mientras hay cada vez menos sitios –como este Barbiquiú– que abren su oferta por muy poco y con tal de que la vida en ciernes siga su curso tambaleante.

Operado ahora por el valiente mastuerzo multifuncional que nunca falta cuando aparece un escenario disponible –a veces desmedido por la piel que se endurece–, el espacio es casona vieja y de buen carácter en el centro de Coyoacán, en la calle de Tres Cruces número 54, a medio camino entre la plaza con la fuente de los coyotes y Miguel Ángel de Quevedo. Por allí, aunque le resulta difícil de creer, han pasado más de doscientas bandas en lo que va del año (dos a seis por día entre miércoles y domingo), abarcando todos los géneros y perfiles imaginables. Incluso han sonado grupos internacionales y se han colado algunos entes populares de las redes (¿notó que nos negamos a llamarles influencers?).

Pues bien. Nuestra experiencia allí fue harto curiosa. Lo visitamos un jueves para encontrarnos con el espacio casi vacío. Lo que sucedió nos dejó atribulados al principio, pero luego felizmente sorprendidos. Fuimos afortunados por haber coincidido con tres cantantes notables, solistas (una de México, otra de Chile y otra de Argentina), mujeres con repertorio propio que transformaron la noche fría en globo de aire caliente.

Comenzó Xuna, joven cantautora apoyada por un colega guitarrista. Aniñada e inexperta sobre el tinglado, sus temas contenían buenas posibilidades. Muchos eran ternarios y rítmicamente atrayentes, aunque apenas alcanzaban cierto nivel de arreglo instrumental. Fue agradable escucharla. Luego siguió quien coronaba la noche.

Toda una sorpresa. La argentina Belén Pasqualini se lanzó mezclando temas de discos propios con otros del monólogo teatral que la trajo a México (también es actriz), más algún cover estadunidense. Desplegando talento, carisma, originalidad y generosidad, le prestó el teclado por dos canciones a su amiga chilena Sabina Odone, quien rasgó el reloj con un par de temas de corte vintage en los que bien cabría la orquesta del Festival oti. Notable.

Volviendo a Pasqualini, Christiane se llama el celebrado “bio-musical científico” que escribió para su abuela, connotada científica del país sudamericano y que recién presentó en el foro Juana Cata y en la unam (cdmx).

Un monólogo vertiginoso de texto e interpretación extraordinarios. Acérquese a ésta y otras de sus muchas experiencias escénicas visitándola en www.belenpasqualini. com. Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos  Belem Pasqualini

Cinexcusas/ Luis Tovar

Traición

@luistovars

Cuenta saldada HACE TREINTA y un años, el guionista, dramaturgo, poeta, letrista y director cinematográfico oaxaqueño Ignacio Ortiz (Teposcolula, Oaxaca, 1957) escribió y dirigió su primer trabajo fílmico: el cortometraje Luna tierna (1988). Al año siguiente fue la pluma detrás de la pantalla para el cortometraje documental La paloma azul (Carlos Carrera, 1989), e inmediatamente después para otro corto, éste de ficción, dirigido por el sonidista Antonio Diego: La otra orilla (1990). Su labor guionística, de probada eficacia, fue aún más patente en los largometrajes La mujer de Benjamín (1991), La vida conyugal (1993) y Sin remitente (1995), todos dirigidos por Carlos Carrera. Como largometrajista de ficción debutó con La orilla de la tierra (1994), a la que siguió, casi una década más tarde, Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002); menos tiempo transcurrió para su tercer largo, Mezcal (2006), y otros cuatro años para que concluyera El mar muerto (2010).

Circula en redes una brevísima biografía de Nacho –como lo nombra la legión de quienes lo apreciamos–, según la cual en 1969 vio una película por primera vez, y fue desde entonces que el cine lo obsedió; tanto, que a sus dieciséis se unió a un cine itinerante que, de pueblo en pueblo, daba funciones –al estilo de las Vidas errantes (1985) y el Érase una vez en Durango (2011) de Juan Antonio de la Riva, antecedentes mexicanos inevitables para la memoria–; que habiéndose mudado a Ciudad de México se inscribió en un curso de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica, y que más adelante abandonó la carrera de medicina para volver al ccc, a estudiar dirección.

En resumen, a sus sesenta y dos años de edad, Nacho lleva cuando menos cuatro décadas con la mente y el corazón inmersos en una pantalla cinematográfica, así como la mitad de su vida alimentando a esta última, todo lo cual se menciona aquí en razón de pertinencia pues algo, si no es que mucho, tiene de autobiográfica la película más reciente

surgida de su creatividad multidisciplinaria: Traición (2018) tiene como protagonista –encarnado de manera convincente por Juan Manuel Bernal, actor que no deja de mejorar con el paso del tiempo– a un proyeccionista itinerante que, en 1969 precisamente, todavía siendo niño escapa de casa y se va con el hombre que habrá de heredarle oficio, camión y talante: Félix, que así se llama ese hombre a quien un golpe de azar literalmente caído del cielo convertirá en muy otra cosa, puebleando se enamorará de Lupe, suripántica sirena del desierto, quien más pronto que tarde habrá de abandonarlo y cuya hija –de ella, seguro; de él, puede que–, de nombre Misela, a su vez heredará de Félix no el oficio ni el camión/Cine Lupita al que muchos años después hallarán desvencijado pero hermoso, coronado por una planta de nopal enhiesta donde alguna vez hubo un motor; no heredará eso sino el talante nada más, lo cual ha de comprobarse al final de la trama, en una secuencia que por supuesto aquí no será descrita.

Tal vez más que traición, lo que aquí se cuenta es la cuenta saldada entre hija y padre, juntos no se sabe hasta qué punto de sus respectivos derroteros, luego separados y finalmente vueltos a juntar y que, obsesivos como el sol canicular sobre sus cabezas, son conducidos de nuevo y por última vez a sus senderos de rocas agrestes, arrollos mínimos y cantos rodados; cuenta saldada entre un capitán del Ejército –interpretado por un estupendo Noé Hernández– quien, andando las décadas desde los ochenta hasta la actualidad, pasó de persecutor a subordinado, y un Félix que hace demasiado tiempo canjeó las fantasías fílmicas por las del poder sobre los hombres; cuenta saldada entre un pasado personal que signó como con fuego el desamparo, primero a Félix y después a Misela, y un presente de facturas emocionales inescapables, y cuenta saldada, en fin, para un cineasta que sabe serle absolutamente fiel a sus obsesiones y ha entregado la que quizá sea la más personal de sus películas 

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LA JORNADA SEMANAL 8 de septiembre de 2019 // Número 1279

Crónica/ Antonio Soria

Una cita en el Fondo.

Los 85 años del Fondo de Cultura Económica

L Fundado en 1934 por Daniel Cosío Villegas, el pasado martes 3 de septiembre el Fondo de Cultura Económica cumplió sus primeros ochenta y cinco años realizando una labor insustituible de difusión cultural.

Con un catálogo bibliográfico que rebasa los 10 mil títulos, hoy en día el fce tiene, tanto en México como en todo el mundo de habla hispana, una enorme presencia física y virtual que lo convierte en uno de los sellos editoriales más relevantes a nivel internacional.

a cita no era con alguna persona en particular. Mejor dicho, no era con nadie. Más claramente, y aunque suene a paradoja, la cita era doble: nada más consigo mismo y a la vez con una pléyade completa de seres, pero no de carne y hueso sino de papel y tinta. El punto de reunión era el número 975 de avenida Universidad, a la sazón tercera sede del Fondo de Cultura Económica. Corría el año de 1984 y el fce celebraba su primer medio siglo de vida.

Fue desde entonces que la curiosidad lo impulsó a buscar el dato: la primera sede del Fondo, poco mencionada, estuvo en el 32 de la céntrica calle de Madero, y debió ser poco después del 3 de septiembre de 1934 que aquellas pequeñas oficinas fueron habilitadas para que, con los 22 mil pesos fideicomitados por el ya extinto Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas –de la Secretaría de Hacienda provinieron 5 mil; del Banco de México, 10 mil; del Banco Nacional de Crédito Agrícola y Ganadero, 2 mil, y mil más del Banco Nacional de México–, la primera junta de gobierno del fce tuviera un sitio donde trabajar.

Compuesta por Adolfo Prieto, Gonzalo Robles Fernández, Manuel Gómez Morín, Eduardo Villaseñor, Emigdio Martínez Adame y Daniel Cosío Villegas, a la junta se uniría muy pronto el tipógrafo y editor José c. Vázquez.

Seis años más tarde, y compartiendo sede con la Casa de España –de seguro como consecuencia directa del exilio español, muchos de cuyos miembros, tan pronto llegaron a México, formaron parte activa de las nacientes labores de la editorial–, el Fondo se mudó al 63 de la calle Río Pánuco, a pocas calles de la glorieta de la Palma en Paseo de la Reforma, donde permaneció durante casi tres lustros, hasta 1964, cuando tuvo su propia casa en el citado 975 de avenida Universidad, en la colonia del Valle al sur de Ciudad de México. Por cierto, ese mismo año nacería la hoy cincuentenaria publicación emblema del fce: La Gaceta del Fondo de Cultura Económica.

Casi tres décadas después, el Fondo estrenaría nueva sede y algo más: el traslado al sureño Picacho, a unas instalaciones apabullantes si se les comparaba con la elegantísima modestia de su primera casa propia, significó también la primera vez que el fce fue utilizado como refugio y/o premio para políticos de diversa laya y nivel: del expresidente Miguel de la Madrid, de gris memoria, hasta José Carreño Carlón, alguna vez vocero de Carlos Salinas de Gortari, por la dirección del Fondo han transitado directivos que van de la total pertinencia a la ídem suspicacia: lo mismo ese magnífico editor que es Joaquín Díez-Canedo Flores –hijo del homónimo hombre de libros, igualmente miembro distinguidísimo del fce originario, luego fundador de la mítica editorial Joaquín Mortiz–, que una Consuelo Sáizar públicamente decantada en términos políticos hacia el más lamentable polo, así como el citado Carreño Carlón, funcionario priista de larga data y alguna vez diputado por ese partido.

De rituales recreados Pero estamos en 1984, la carretera Picacho-Ajusco todavía es digna de tal nombre –si bien ya se había mudado allá El Colegio de México, y la Universidad Pedagógica se aledañó casi de inmediato– y el Fondo de Cultura, como también suele llamársele, ha crecido tan saludablemente que sus múltiples brazos se hallan extendidos, a mediados de aquellos críticos años ochenta, a diversos puntos de la ciudad, el país y el continente, e incluso más allá de éste.

Sin embargo, su sede es su sede, y frente a lo que años después será un Wal Mart más –en esos tiempos seguía siendo la muy local Aurrerá–, no sólo circulan por sus talleres y oficinas, que es como decir sus venas, el papel y la tinta, los manuscritos originales y la mecanografía, las pruebas finas y la tipografía que comenzaba su computarización, sino también ofrece directamente los frutos de su labor: lo primero, y muchas veces lo único, que el transeúnte descubre al pasar frente al 975 de avenida Universidad, es la mejor bautizada de las muchas librerías del Fondo: la Daniel Cosío Villegas, creador, gestor y primer director del fce, formalmente desde 1937 aunque, en realidad, desde que fue concebido por él, hace ocho décadas y media.

Y allí la cafetería, el sitio de la cita con nadie que es con todos: para 1984 ya se había sumado a prácticamente cualquier biblioteca personal, casi completa, la entrega inaugural de la colección Lecturas Mexicanas, no la primera pero sí la que más justificaba el feliz equívoco emanado del nombre del fce: bien se sabe que el adjetivo “Económica” no alude a la accesibilidad en el precio de sus publicaciones sino al origen de la que, sin lugar a dudas, es actualmente la casa editorial más relevante en el mundo de habla hispana. Empero, igual que la Colección Popular y los Breviarios, entre otras colecciones, las Lecturas Mexicanas democratizaron, en el mejor sentido, el acceso a publicaciones dignas, útiles, necesarias, de jubilosa posesión, imposible o duramente alcanzable en otras circunstancias.

La cita en el Fondo, pues, era con autores recién descubiertos, ya conocidos o re-conocidos, revisitados, viejos, novedosos… los nombres saltan, asaltando la memoria y reclamando su mención, pero son tantos que decir alguno implica la injusticia de soslayar la mayoría. Sólo quizá uno es imperdonable: no lo piensa mientras toma mesa en la cafetería y se instala con taza y cenicero, pero ahí mismo, a unos cuantos metros dentro, en su oficina, en aquel 1984 con seguridad Alí Chumacero está leyendo.

Ignorante de coincidencia tan feliz, toma su libro –un libro, todos los que ha leído y que leerá– y recrea el ritual gutenbergiano de dialogar con esos muertos que, como los de Zorrilla, gozan de cabalísima salud, entre otras razones gracias a lugares, a labores como las que se resumen en las tres letras del Fondo 