Suplemento Semanal, 02/23/2020

ERMILO ABREU GÓMEZ O LA GENEROSIDAD INTELECTUAL

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 23 DE FEBRERO DE 2020 NÚMERO 1303

Horror y terror: El gabinete del doctor Caligari y El Golem, a cien años de ambos estrenos Marco Antonio Campos

Laberinto Yo’eme: una guerra silenciosa en territorio yaqui Entrevista con el cineasta Sergi Pedro Ros

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 23 de febrero de 2020 // Número 1303

ERMILO ABREU GÓMEZ O LA GENEROSIDAD INTELECTUAL Ocho décadas han transcurrido desde que fuera publicada Canek, la más conocida de las obras escritas por Ermilo Abreu Gómez, un escritor de primera línea que el tiempo, pero sobre todo las veleidades de quienes han ocupado sitios preponderantes en el medio intelectual mexicano, ha soslayado injustamente. Nacido en Mérida cuatro años antes de finalizar el siglo XIX, la de Abreu Gómez fue una vida prolífica como narrador, ensayista, periodista cultural, docente y mucho más, signada de manera invariable por la generosidad, infortunadamente uno de los rasgos más escasos en el mundo del pensamiento y las letras, no sólo en México. A la memoria de este hombre generoso dedicamos la presente entrega.

MALLARMÉ

LECTOR DE SAN PABLO E Mucho ha dado y seguirá dando a la reflexión y la crítica literarias el famoso y enigmático “Soneto en IX” de Stéphane Mallarmé (1842-1898), traducido a nuestro idioma por Octavio Paz, Ulalume González de León y Tomás Segovia. Aquí se plantea la posible relación del pensamiento de Mallarmé y la Epístola a los filipenses en el Nuevo Testamento. Además, el autor nos propone su versión del poema.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Evodio Escalante ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

n sus Cinco lecciones sobre Wagner, Alain Badiou menciona, un poco de pasada, que la obra de Mallarmé abunda “en metáforas y simbolismos cristianos” y que nunca lo abandona una nostalgia por lo que él llamaría la ceremonia moderna, presumiblemente sin Dios. Se sabe, en efecto, que el autor de Un lance de dados había sido católico durante su infancia y parte de su juventud. ¿Siguió acudiendo a la Biblia en su madurez? Una reciente lectura del famoso soneto en que acuña la expresión “bibelot abolido” y en que utiliza la extraña palabra “lampadóforo”, que muchos de los traductores al castellano preservan, por cierto, de Octavio Paz a Ulalume González de León, me hace pensar que dicho soneto mantiene un cierto diálogo implícito con una de las Epístolas de San Pablo, aquella, ni más ni menos, en que el apóstol explica el “anonadamiento (o el “vaciamiento”) de Dios, quien sin dejar de serlo, se convertiría en un hombre finito quien además sufrirá el escarnio de morir en la cruz. Guía invaluable, al menos para mí, el término “lampadóforo” aparece en el comentario que elabora el sacerdote jesuita Augusto Segovia para aclarar un pasaje de la Epístola a los filipenses. Ahí observa, a propósito de la aparición de la palabra “antorcha”, que los estudiosos “modernamente suelen aducir el ejemplo de las carreras de antorchas en las fiestas religiosas griegas, sobre todo en Eleusis; los cristianos serían lampadoforoi [lampadóforos], y su testimonio, una gran procesión de antorchas, donde se lleva en alto la palabra de Vida.”

La palabra sería testimonio, pues, de una ceremonia pública, aunque el poeta la revierta a una noche vacía en que domina la Angustia. Pero hay otros elementos que retoma y aprovecha para sus propios fines la composición de Mallarmé. Estos serían: 1. El impresionante “anonadamiento” de Dios, que acaso sirve de modelo al poeta no sólo para representar los aposentos vacíos de la casa que aparece en el soneto (pues el Señor “partió por lágrimas a la Estigia”) sino igualmente, y sobre todo, para afincar su famosa tesis de la desaparición o “muerte” del autor; y, 2. El acento en la finitud y en la humillación de la cruz, que también aparece en la Epístola. Como se sabe, una característica textual del soneto reside en la dificultad de las rimas. Mallarmé decidió hacer un uso obsesivo de palabras terminadas en “ix”. La traducción y el comentario anexo de Paz bautizaron de paso este texto al que desde entonces se le conoce entre nosotros como “Soneto en ix” –aunque yo estimo que sería mejor que lo llamáramos, como hacen los colegas franceses e ingleses, “Soneto en X”, dado que la consonante simboliza de modo doble, por un lado, la crucifixión (en la crux decussata), y por otra, el enigma, el misterio, tan caros a Mallarmé.

Transcribo en seguida, añadiendo subrayados en las palabras estratégicas, los pasajes de la Epís-

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Retrato de Stéphane Mallarmé, Édouard Manet, 1876.

tola a los filipenses que pudo tener en mente el poeta al momento de construir su soneto: “5 Haya, pues, en vosotros este sentir que hubo también en Cristo Jesús: 6 El cual, siendo en forma de Dios, no tuvo por usurpación ser igual a Dios; 7 Sin embargo, se anonadó a sí mismo, tomando forma de siervo, hecho semejante a los hombres; 8 Y hallado en la condición como hombre, se humilló a sí mismo, hecho obediente hasta la muerte, y muerte de cruz, 9 Por lo cual Dios también le ensalzó a lo sumo, y diole un nombre que es sobre todo nombre; […] 12 Por tanto amados míos […]

14 Haced todo sin murmuraciones y contiendas.

15 Para que seáis irreprensibles y sencillos, hijos de Dios sin culpa en medio de la nación maligna y perversa, entre los cuales resplandecéis como antorchas en el mundo.” ¿Regresa Mallarmé al cristianismo? Por supuesto que no. El diálogo intertextual, en dado caso, le permite girar estas alusiones para otorgarles el sello de la ironía o la franca parodia. Hay una sensación de abandono y de obsolescencia.

El Señor está ausente porque ha ido a colectar lágrimas a la Estigia. Tarea inútil por no decir que ridícula, ¿a quién le importan las lágrimas de los muertos? ¿Es que los muertos pueden seguir llorando, como nosotros en el Valle de Lágrimas?

El aboli bibelot (caracol o vasija) tampoco está sobre las repisas, pues el Señor se lo ha llevado

para “recoger” el presunto llanto. Domina una angustia mortal, pero ésta es “lampadófora”, o sea, emite señales luminosas en medio del desastre.

Esta es la situación de los cuartetos. Pero el soneto igual obedece a la forma de la cruz, o por mejor decir, de la encrucijada. Por ello los tercetos ofrecen una salida, no menos asombrosa: en el fondo de la habitación hay un espejo, y sobre este espejo lo que aparece es la figura decorativa de una Ninfa desnuda y muerta, sin duda sangrante, que ha sido cornada por unos míticos unicornios, y sobre esta figura “crucificada” si se me permite la expresión, lo que alcanza a verse en su piel son los resplandores de las luminarias que forman la Osa Polar, reflejadas desde el cielo por el espejo. Como en los viejos tiempos de los pitagóricos, el universo es uno solo y se refleja a sí mismo en cada una de sus partes. Lo notable en este caso es que no es un hombre el que ha sido crucificado, sino una Ninfa, una virgen, acosada por la voracidad de los unicornios. Acaso el acto sexual, como todo mundo sabe, evoca no sólo el éxtasis sino también la muerte. Eros y Tánatos serían dos caras de una misma realidad humana.

Un añadido filológico. La primera versión de este soneto, que Mallarmé nunca publicó, es de 1868. Tenía entonces un título muy preciso: “Soneto alegórico de sí mismo.” La versión publicada, de 1887, elimina el título y por supuesto modifica muchas expresiones. ¡Casi veinte años pasó el autor puliendo y corrigiendo su texto!

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Soneto en x Stéphane Mallarmé En ofrenda, con refinadas uñas de ónix, La Angustia, hoy medianoche, resguarda, lampadófora, Mucho vesperal sueño quemado por el Fénix Cuyas cenizas no recalan en un ánfora Del yermo salón; en las credenzas: conca no hay, Marmóreo derelicto de vacuidad sonora (Porque el Señor partió por lágrimas a la Estigia Con ese único objeto que es honor de la Nada.)

Mas junto a la ventana hacia el norte vacante Un agónico oro escorza acaso la quimera De unicornios que atizan lumbre contra una ninfa, La cual, desnuda y muerta en el espejo, fija De pronto, en el olvido que recorta el marco, Leves cintilaciones del septeto.

Versión de Evodio Escalante

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Horror y terror:

El gabinete del doctor Caligari y El Golem, A CIEN AÑOS DE AMBOS ESTRENOS Dos filmes de principios del siglo XX que hicieron época y acaso generaron escuela, El gabinete del doctor Caligari, dirigida por el alemán Robert Wiene, guión del checo Hans Janowitz y el austríaco Carl Mayer, y El Golem, dirigido por Paul Wegener y Carl Boese, basado en cierta medida en el famoso libro del austríaco Gustav Meyrink, son motivo de esta entusiasta e informada reseña de dos clásicos del género de terror o suspenso que resultan siempre modernos.

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El gabinete del doctor Caligari DOS PELÍCULAS EXPRESIONISTAS alemanas que marcaron época, se estrenaron en 1920: en febrero, El gabinete del doctor Caligari, en octubre, El Golem. Se les juzga en el género del terror.

No estoy muy seguro. Tengo para mí que debemos entender que el terror es ante todo físico, aunque haya momentos en que derive a lo psicológico, y el horror es ante todo psicológico, aunque tenga derivaciones a lo físico. Para la obra de arte o la excelencia del filme se da ante todo en el horror; en la del terror, salvo sus debidas excepciones, es superabundante el baratillo hollywoodense, donde quizá de lo más representativo sean filmes como King Kong, El exorcista o Tiburón.

Una película puede cumplir cien años y permanecer joven, en este caso, con su horror deleitable.

El gabinete del doctor Caligari, dirigida por el

alemán Robert Wiene, se considera la primera gran película de horror en la historia del cine, pero también podría ser vista, como lo ha hecho cierta crítica, dentro del género policíaco o de misterio.

Incluso, en otra interpretación quizás exagerada –prefigurando el nazismo–, se ha visto al doctor Caligari como el Estado y al obediente sonámbulo Cesare como el pueblo alemán. O como opinaba el crítico de cine catalán Roman Gubern, en una sucesión de dicotomías, sobre los dos personajes: el día y la noche, Jeckyll y Hyde, la ciencia y el crimen, el consciente y el subconsciente… Pero la cinta muestra emblemáticamente ese sentimiento de locura, derrota y fracaso que se vivía en la Alemania de la postguerra, que aprovecharon tan bien los nazis para empezar a violentar la sociedad en la década de los veinte.

El espléndido guión del filme lo escribieron el checo Hans Janowitz y el austríaco Carl Mayer. Es

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Fotogramas El gabinete del doctor Caligari, 1920

una película en la que, en cada uno de sus setenta minutos, no parece sobrar nada.

El expresionismo había nacido antes de la primera guerra mundial en Alemania como una manera de sentir la realidad y no como exactamente era. En la pintura destacaron, entre otros, con Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller y Emil Nolde; en la arquitectura, Rudolf Steiner, Bruno Taut y Frtiz Högr; en la poesía, Georg Trakl, Gottfried Benn y Else Lasker-Schüler. El cine expresionista alemán fue una manera, como dice el gran historiador George Sadoul, de oponerse al arte lujoso de Ernst Lubitsch, y “fue más original y más típicamente nacional”.

El gabinete del doctor Caligari suele considerársele el primer filme expresionista. Se complementan en el filme, para adentrarnos en las quebradas zonas del alma humana, escenarios asimétricos y angustiantes, ágil fotografía, vestuario sin mucho aliño, personajes desequilibrados, variados juegos del blanco y el negro. Aúnese a esto que los planos utilizados por Robert Wiene (enteros, americanos, medio, medio corto, primer plano) oprimen aún más la atmósfera.

Si algo se queda grabado del filme es la precisión de las miradas desquiciadas de los protagonistas, en especial, según la escena, las del doctor Caligari (Werner Krauss), las cuales son así, o lo son al menos en la imaginación creativa de Francis (Friedrich Feher), que es quien crea y se cree la historia.

En general esta suerte de miradas imprecisas las observamos en los protagonistas masculinos y en la fantasmalmente bella Jane Olsen (Lil Dagover).

La actuación de Werner Krauss como Caligari sólo podría calificarse de extraordinaria. Desde su atuendo, su aspecto corporal, ominosamente gordo, canoso, mal peinado, con su sombrero alto y su bastón indeciso, se advierte que las líneas mentales del viejo doctor Caligari se dirigen, una y otra vez, al punto fijo del Mal. “Más que un hombre es un estado del alma”, escribe Sadoul. Junto a Francis, quien imagina o alucina gran parte de los hechos de la película, son los protagonistas principales. Francis, al imaginar y contar la historia desde su personaje, hace cine dentro del cine.

Esmeradamente contado, es un filme en el que cada imagen, escena y secuencia se enlazan de manera natural. Al principio de la cinta estamos

en un patio, donde un hombre mayor, de unos sesenta años, con mirada turbada, de quien no sabemos su nombre, cuenta a Francis que los espíritus le robaron el corazón y a su familia. En ese momento pasa frente a ellos la joven Jane, y Francis, dice: “Es mi prometida. Lo que ella y yo hemos vivido es más extraño de lo que usted ha vivido.” Lo que no sabemos aún es que los tres están en el manicomio y Jane se cree la reina.

El horror se hermana con el miedo y la angustia se encuentra apenas un escalón abajo del horror. Francis cuenta –imagina– su extraño relato, pero para esto debe unir dos historias: la de él y su amigo Alan (Hans Heinrich von Tardowski), quienes anhelan a Jane, esperando, en una apuesta legal, que la joven elija a uno; la otra, la del doctor Caligari, quien llega al poblado de Holstenwal con un joven sonámbulo, Cesare (Conrad Veidt), queriendo participar en la feria.

Los organizadores dan a Caligari el permiso para hacer su espectáculo, el cual consiste en que el sonámbulo César, quien yace en un ataúd, cuando alguien del público lo interroga, despierta de su letargo y contesta la misteriosa pregunta que se le hace. Empiezan a suceder los crímenes y el primero es el de un empleado del ayuntamiento y luego el de Alan. Francis se promete averiguar quién es el homicida. Mientras César comete los crímenes, el doctor Caligari guarda en el ataúd un muñeco idéntico al sonámbulo, con lo que Caligari engaña a sus perseguidores. Entre

El expresionismo había nacido antes de la primera guerra mundial en Alemania como una manera de sentir la realidad y no como exactamente era.

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tanto, aprehenden y hunden en la cárcel a un inocente de esos crímenes, quien por demás tiene toda la estampa patibularia.

Una noche el sonámbulo César sale queriendo asesinar a Jane, pero a punto de acuchillarla se arrepiente, y extasiado, quiere raptarla. Lo empiezan a perseguir. Lo asombroso es cómo, a partir de aquí, Robert Wiene sorprende una y otra vez al espectador, quien no puede prever qué sucederá de una escena a otra, las cuales, dentro del contexto, son verosímiles.

Siguiendo a Caligari, que se supone que es el instigador de los crímenes, Francis lo ve entrar a una casa. Entra también. Para su sorpresa se trata del manicomio y Caligari es el director. Con otros médicos del psiquiátrico descubre que el doctor Caligari es el nombre de un doctor de principios del siglo XVIII, estudioso, como el director mismo, del sonambulismo, es decir, el director usurpa el nombre y los escritos del antiguo Caligari. A la par, el director escribe un Diario donde relata lo que va a acaeciéndole. Cuando, ignorando los hechos, el director entra a su oficina, entre todos, pese a la feroz resistencia, le ponen una camisa de fuerza y lo encierran en una celda. Parecería el final, pero empiezan a variar los hechos.

Cerca del desenlace, en el patio, que ahora sabemos es el del manicomio, cuando se han dejado a un lado la historia imaginativa de Francis, se concentra y se pasea una banda de desequilibrados.

Entre ellos aparece Francis, que empieza a hablar de algunos de los internos: de Jane, a quien se le acerca a pedirle matrimonio, y de César, hundido en la pared, y a quien juzga muy peligroso.

Wiene crea, dentro del horror, una nueva sorpresa, que es quizá la imagen más impresionante del filme: por las escaleras del manicomio baja el director, impecablemente vestido, bien rasurado, sin bastón ni sombrero. Francis empieza a gritar que es Caligari. Los médicos, pese a la resistencia de Francis, le ponen una camisa de fuerza y lo llevan a la celda en que, imaginariamente para Francis, estuvo Caligari.

El director, creando otro buen final del aparente buen final, añade unas palabras irónicas sobre el caso.

Sin mucho éxito en Alemania en el año de su estreno, París la divulgó para el mundo. Quien la haya visto no podrá olvidarla. Con El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene y el Nosfe/ PASA A LA PÁGINA 6

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VIENE DE LA PÁGINA 5/ HORROR Y TERROR...

ratu (1922) de F.W. Murnau, el cine de horror tuvo sus dos obras maestras iniciales e imperecederas.

A su manera cada una es insuperable.

El Golem El filme, dirigido por Paul Wegener y Carl Boese, tiene notables diferencias del famoso libro del austríaco Gustav Meyrink. Por ejemplo, en El Golem de Meyrink, la historia se ubica en la Praga del siglo XV, el monstruo es un ser muy disminuido y es de un onirismo que hace difícil seguir la narración de los hechos. El Golem de Carl Boese y Paul Wegener ocurre en una ciudad europea medieval e imperial, el monstruo es tal vez el principal protagonista y la secuencia de la narración fílmica es lineal. Es fama que Borges, lector de Meyrink, Scholem y Trachtenberg, estudió el curioso fenómeno y escribió “El Golem”, el cual consideraba su mejor poema, y en donde el monstruo, lo más que pudo hacer,

fue “barrer bien o mal la sinagoga”. Aquí es el ser poderoso por excelencia, pero vulnerable.

El filme es correcto, se sigue con interés, pero está lejos de la maestría de El gabinete del doctor Caligari de Wiene, del Nosferatu de F.W. Murnau (1922) o de Metrópolis del vienés Fritz Lang (1927). Carece ante todo de la tensión que hay en estas espléndidas películas y, pese al tema, del sentimiento trágico.

En el filme actúan, además del propio Paul Wegener como el monstruo, Albert Steinrück (el rabino Löw), Lyda Salmonova (Miriam, la hija frívola del rabino), Ernst Deutsh (el fámulo del rabino), Lothar Mathew (mensajero del emperador, quien seduce a Miriam), Otto Gebühr (el emperador), Loni West (la encantadora niña de la rosa)… No sé si con buena o mala fe fueron escogidos como actores, pero el emperador y el conde parecen personajes más bien de circo por su físico y vestuario, y dan cualquier impresión menos la de hombres enérgicos de la realeza.

Los hechos descritos parecen suceder entre la noche y la mañana y quizá la tarde del día siguiente. En ese lapso la comunidad judía tres veces se salva de su dispersión o la muerte.

En la noche, el rabino Löw lee en las estrellas que se avizora una catástrofe para la comunidad judía. Consulta con el rabino Jehuda. A la par corre otra historia: su hija Miriam juega a coquetear con el fámulo, y al poco rato, con el conde. Ante la

inminencia del desastre, los ancianos rezan toda la noche dándose golpes de pecho para pedirle a Jehová que no se cumpla el augurio nefasto. Caminando sobre la muralla, teniendo como fondo el cielo, en una magnífica imagen aparece un gato negro como anuncio ominoso. Entre tanto, el emperador firma un decreto de expulsión inmediata de los judíos, a quienes acusa de la práctica de artes mágicas.

En toda historia de terror, o que intente serlo, suele haber intercalada una historia de amor, y si la relación de pareja es racial o socialmente imposible, es más atractiva. El conde Florian es encargado de llevar la orden imperial al ghetto y publicarlo en todas las comarcas. Ve antes a la hija del rabino en la ventana. No se sabe si había alguna relación anterior o se da en ese momento. El rabino Löw se da cuenta del devaneo, pero sabe que la salvación del pueblo es prioridad. El conde se vuelve al castillo y luego regresa a la casa de Löw para confirmar la cita que da el emperador al rabino. Florian y Miriam preparan los medios para encontrarse mientras el rabino está con el emperador.

Antes de ir al castillo, el rabino recurre a los poderes de la oscuridad para hallar el signo –la palabra única y absoluta– y crear del barro al Golem, quien salvará a los judíos. La descubre. La palabra debe pegarse al broche, el cual es una estrella, en el pecho del hombre-monstruo. Lo crea y el Golem empieza por ser un sirviente extraño, torpe, brutal, que puede desobedecer las órdenes y ser detalladamente destructor. Trata de matar al rabino, pero éste logra quitarle el broche y lo inutiliza. Para ir a la festividad, sin embargo, es devuelto a la vida.

En el castillo hay lujo, hay fiesta, hay alegría.

Los invitados se aterrorizan al ver al monstruo. El rabino, por arte de hechicería, hace que el castillo empiece a derrumbarse, y el emperador le pide que detenga la destrucción y salvará a su pueblo.

El Golem evita el arrasamiento total. Entre tanto, el conde Florian, quien está en la casa de Löw, hace el amor con Miriam, pero por los gritos de júbilo del pueblo de pronto la pareja advierte que el rabino y el Golem regresan. Miriam prepara una estrategia para la fuga del conde. No saben que han sido descubiertos por el fámulo enamorado.

El rabino dice al Golem que ha cumplido con su deber y le quita el broche. Llega el fámulo e interrumpe, apenas un segundo antes, la destrucción total del monstruo. El rabino va al templo a celebrar con los ancianos y el pueblo la salvación de los judíos. El fámulo pone el broche, resucita al Golem y lo alecciona para perseguir al conde.

El Golem le da alcance y lo arroja al vacío.

Miriam es arrastrada a través de las calles por el Golem, quien, además, en su inconsciencia y execración, hace arder la casa del rabino Löw, mientras el pueblo festeja en el templo. El fámulo avisa de los hechos al rabino. Miriam es llevada y depositada frente a la casa del padre. Curiosamente, no se le ve ni un rasguño.

El pueblo vuelve a aterrorizarse y trata de encontrar al Golem. El fámulo se queda con Miriam y pacta silencio por amor.

El Golem regresa y abre el gran portal del ghetto. Unas niñas juegan. Todas se asustan, menos una, quien se le acerca y le entrega una rosa blanca. Jugando con él, por un azar, le quita accidentalmente el broche.

El Golem marca de manera importante los inicios de los filmes de terror, pero en ningún momento sentimos mayor emoción ni tensión narrativa l Fotogramas de El Golem

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Laberinto Yo’eme: UNA GUERRA SILENCIOSA EN TERRITORIO YAQUI

El documentalista Sergi Pedro Ros trabajó durante cinco años, junto al fotógrafo Cesar Gutiérrez Miranda, en Laberinto Yo’eme, documental que permite conocer la resistencia del pueblo Yaqui ante los embates de las fuerzas de seguridad del Estado y del crimen organizado.

Platicamos con el director sobre ésta, su ópera prima, un trabajo coral en donde las palabras y el entorno se conjugan para conocer a una comunidad en resistencia.

L

a tribu Yaqui se asienta en el sur del estado de Sonora, a la ribera del río que lleva su nombre, y desde hace algunos años defiende su territorio de los embates de las autoridades estatales y empresas privadas que pretenden desviar el afluente del río Yaqui sin tomar en cuenta que, gracias a un acuerdo con el gobierno de Lázaro Cárdenas, ellos son los dueños del afluente. En el territorio Yaqui se vive una guerra silenciosa: la entrada de las metanfetaminas podría ser considerada parte de una estrategia para detener su resistencia organizada.

Javier Moro Hernández ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–¿Cómo fue tu encuentro con la historia de la resistencia de los yaquis?

–Conocí a varios de ellos en una Cumbre Tajín y me fascinó su nivel artístico, pero me di cuenta de que la historia oficial los tiene escondidos, de que les han robado el agua y que son uno de los grupos más violentados del país. A principios del siglo XX eran casi un millón de yaquis, ahora quedan 30 mil. Me doy cuenta de que el intento de exterminio no acabo durante el porfiriato, que el intento de exterminio prosigue hoy.

–¿Hubo un proceso para ganarse la confianza de la tribu yaqui?

–Quería contar una historia que me parecía importantísima y, más que ganarme la confianza, me puse un poco a su disposición, fue decirles que me dejaran pelear con ellos y que mi trinchera es hacer una película; quería aprender, pues tienen una capacidad y una inteligencia política brutal, pero antes de que yo pudiera decirles que más allá del robo del agua veía una agresión a través de la droga, ellos me insinuaron algo del tema y les dije que me había dado cuenta y les comenté que, si querían que siguiera filmando, tendría que hablar del tema.

Ellos dijeron que sí, porque sabían que tenían un problema con eso, pero que ellos abrazaban a los hermanos y que nunca los dejan fuera.

–Por un lado está el despojo del agua pero también está la adicción al cristal. Se están enfrentando a poderes fácticos muy poderosos.

–En muchos documentales se habla sólo de un aspecto de la lucha, pero yo quería narrar una historia en donde se pudiera ligar y relacionar todos estos aspectos para agitar la conciencia del espectador. Observar que no era únicamente la lucha externa, que es la lucha por el agua, sino que también existe la agresión en el terreno de lo privado que se da a través de las metanfetaminas, que te agreden en lo más íntimo, te generan problemas

Entrevista con Sergi Pedro Ros

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físicos que te impiden luchar. Esa es la intención, pero luego con los miembros de la tribu pasan otras muchas cosas, porque los yaquis son unos luchadores tremendos, pero ese es el juego del poder, desestructurarte como persona en relación con el entorno. Lo que queríamos era mostrar la lucha por el agua pero intenté plasmar todas esas aristas de los problemas que suceden cuando los grupos indígenas son dueños de sus tierras.

–Comenta algo sobre tus decisiones estéticas.

Retratar la magia como un elemento que cohesiona socialmente al grupo te permitió hacer planos en el desierto, de la luz del atardecer.

–Ellos estructuran su pensamiento a través de la magia, tiene un sentido vital que los mantiene vivos. Para ellos la magia no es una cuestión abstracta, es identitaria, da sostén, y decidimos tratarla con una estética sobria: la cámara no hace florituras, trabaja con la luz natural, con los elementos de la naturaleza, con la tierra, con el aire, el fuego, y los mira de tal manera que nos provoca una evocación. Quería que fuera una mirada que se da cuenta de que esos elementos son el sostén de la vida, pero al mismo tiempo, con un respeto máximo hacia el pueblo yaqui y a sus elementos discursivos y de pensamiento e identidad.

–Su forma de entender la política es a partir de la comunidad, a partir de decisiones colectivas.

–Para mí era muy importante reflejar eso. Entonces tomé la decisión de hacer un ejercicio coral extremo; este no es un documental que retrata a un solo personaje; decidí retratar la mayor cantidad de personas posibles: filmamos a ciento cincuenta personas que nos contaban su manera de ver el mundo. Los que conocen la lucha del pueblo yaqui pueden darse cuenta de que faltan personajes que han tenido una presencia más mediática, pero lo que queríamos era generar un coral extremo, en donde nadie tiene más peso que otros l

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ERMILO ABREU

O LA GENEROSIDAD INTELECTUAL Narrador, ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y periodista cultural de primerísima línea, Ermilo Abreu Gómez también fue un magnífico docente, así como un crítico generoso con sus contemporáneos que, a la vez, no permitía margen de error. Entre sus interlocutores destacó Alfonso Reyes, con quien mantuvo un complejo vínculo.

En la producción literaria de Abreu Gómez destacan las piezas teatrales El cacique y Juego de escarnio, pero sobre todo Canek, la más conocida y difundida de sus obras, que relata la vida y obra de Jacinto Canek, indígena maya que se levantó contra el dominio español en 1761. Poema en prosa, Canek cumple ochenta años de ser publicada por vez primera.

La exploración literaria y la docencia PROLÍFICO Y GENEROSO escritor, viajero perseverante y conferencista excepcional, Ermilo Abreu Gómez (Mérida, Yucatán, 1894-Ciudad de México, 1971) se formó como maestro de educación básica en la Escuela Normal Superior y como tal ejerció algunos años, hasta que se dedicó a la literatura dramática. Escribió La montaña (estrenada en Mérida, 1918), El cacique (estrenada en México, 1925) y Juego de escarnio (1943). También publicó las novelas y relatos La Xtabay (1919), El corcovado (1924), Juan Pirulero (1939), Canek (1940), Héroes mayas (1942), Quetzalcóatl. Sueño y vigilia (1947) y Naufragio de indios (1951), entre otras piezas.

Como investigador, crítico y ensayista destacan Sor Juana Inés de la Cruz, bibliografía y biblioteca (1934) –experto en el tema, sobre sor Juana Inés de la Cruz adquirió autoridad reconocida por críticos de la categoría de Alfonso Reyes, Carlos Vossler, Pedro Salinas y otros–, Clásicos, románticos y modernos (1934) y Sala de retratos (1946), libros a los que se suman antologías preparadas por él para usos pedagógicos.

Abreu Gómez se hizo cargo de la dirección de Letras de México cuando Octavio G. Barreda la dejó, y prosiguió su práctica de colaborador en revistas y periódicos. En 1947 Abreu Gómez se trasladó a Estados Unidos, dirigió la División de Filosofía de la Unión Panamericana y, como delegado, viajó por varios países de Centro y Sudamérica; fue docente en Washington, Illinois y Vermont.

Regresó a México en 1960 y se incorporó a la Universidad Nacional Autónoma de México y a la Escuela Normal Superior. Ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua en 1963 y obtuvo el Premio Elías Sourasky en 1971. Estos son sólo algunos rasgos del escritor yucateco.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EL INVESTIGADOR JESÚS Zavala recuerda que Ermilo Abreu Gómez hizo los primeros estudios bajo la tutela de su tía abuela, Julia Gómez Castillo. Pasó al Colegio de San Ildefonso de su ciudad natal. Residió luego en la ciudad de Puebla. En el Colegio del Sagrado Corazón de Jesús, primero, y después en el Colegio del Estado, terminó sus estudios preparatorios.

Esto sucedía por 1913. Regresó a Mérida y trabajó en la Revista de Mérida, donde publicó sus primeros trabajos literarios, fundamentalmente cuentos.

Al lado de Juan von Hauke, Alejandro Cervera Andrade, Enrique Hubbe, José Talavera y otros –entre 1915 y 1919– formó parte del movimiento creador del teatro regional, “cuyas consecuencias y huellas aún perduran en la literatura folclórica de la región.”

Facsímiles cortesía del Archivo de Alfonso Reyes, Capilla Alfonsina Secretaría de Cultura - INBAL

Literatura folclórica y teatro regional

LA JORNADA SEMANAL 23 de febrero de 2020 // Número 1303

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U GÓMEZ Sala de retratos: sombras y claros Luis Cardoza y Aragón.

Mary Douglas.

ADOLFO CASTAÑÓN RECUERDA que el género del “retrato literario” fue practicado en el siglo XIX por Charles Lamb en Inglaterra, en Francia por Saint Beuve y luego, en España, por Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa y, en nuestro ámbito, por Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, José de la Colina y Ermilo Abreu Gómez. Al inicio de Sala de retratos. Intelectuales y artistas de mi época (Bonilla Artigas Editores, 2019; edición y prólogo de Adolfo Castañón, ilustraciones de Elvira Gascón y de Juan Luis Bonilla), Abreu Gómez confiesa la imposibilidad de abandonar un tipo de escritura del yo: “Un poco de mi vida y otro poco de la vida de los demás, va entre las sombras y los claros de esta Sala.”

El “arsenal de la imaginación”, “el gusto en movimiento” y “la palabra que se desdobla en juego, placer, aventura y conocimiento” caracterizan, según Adolfo Castañón, la Sala de retratos de Ermilo Abreu Gómez, “obra excepcional donde el dibujo de la letra y el trazo de la escritura cosechan una galería de personajes misceláneos de las letras, la pintura, la historia, el periodismo en nuestro país en las primeras décadas del siglo XX. Sala de retratos es un álbum y un museo, una guía por la ciudad de ciudades que es la de la cultura mexicana contemporánea”.

Noble de ánimo, Ermilo Abreu Gómez esgrimió sus argumentos siempre ajenos al egoísmo o a la respuesta a una agenda secreta. Fue generoso y crítico. Su mirada le permitió dilucidar quiénes, con el tiempo, cobrarían relieve, en tanto que otros se esfumarían. El comportamiento de la prensa cultural fue recíproco en algunos casos.

Castañón recuerda algunos elogios. Carmen de la Fuente aseveró: “Uno de los legados más ricos que nos dejara Ermilo Abreu Gómez, dentro de su copiosa obra literaria, es su Sala de retratos; ahí han quedado fijados, con rasgos vivos y ternura, muchos de los artistas y hombres de letras que, aunque nacidos en diferentes décadas, vinieron a ser contemporáneos en el lapso de cincuenta años.”

Sobre Abreu Gómez Manuel González Calzada, contertulio de Ermilo en el Café París, escribió: “es didáctico si habla, didáctico si escribe. Su prosa es prosa de maestro, igual que su plática es plática de conferencista. Un artículo de Ermilo enseña con la misma sencillez que enseña una de sus conferencias; ameno e interesante cuando habla, no lo es menos cuando escribe. De ahí que su Sala de retratos sea una sala de enseñanza, donde la Historia y la Literatura mexicanas de lo porvenir tendrán mucho para que aprendan sus generaciones.”

El crítico chileno Ricardo Latcham congratuló el volumen: “su libro Sala de retratos (1946) constituye un conjunto de apuntes y descripciones de

gran precisión que, a veces, capta los rasgos de las personas que enfoca con fino humor y aguda destreza.”

Sala de retratos tuvo una recepción escasa, dice Castañón. “Tal vez esto se debe a que las opiniones expresadas en los retratos acerca de las obras y las personas, incluidas o mencionadas en el libro, acaso no fueron del completo agrado de los agonistas y protagonistas mencionados en el libro (por ejemplo, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, entre otros). En 1946 Paz sólo había publicado un par de libros de poemas. Libertad bajo palabra y El laberinto de la soledad fueron publicados después de esta fecha.”

Entre la admiración y el afecto ABREU GÓMEZ FUE un individuo y un escritor querido y admirado por sus contemporáneos.

Efrén Núñez Mata escribió: “En Sala de retratos pinta, con mano maestra, a intelectuales de la época presente y que cruzaban por la vía mexicana, a veces olvidados o discriminados: porque en México hay que tener suerte para figurar en una antología de próceres o de buenos. Abreu Gómez dio los rasgos esenciales al libro.”

En Sala de retratos aparecen seis mujeres y 105 hombres pertenecientes a diversas nacionalidades: mexicana, española, inglesa, cubana, guatemalteca, hondureña, uruguaya, chilena, ucraniana, venezolana y estadunidense. Dejo constancia de fragmentos de algunos retratos.

–Luis Cardoza y Aragón. Es Luis Cardoza y Aragón un hombre que camina por el medio de las edades mortales. Está en la plenitud de la vida; con sus manos puede tocar ya, sin miedo, el cielo de la muerte, ha dejado suficiente obra para no esperar una recriminación de su conciencia. Trabajador infatigable, ha ido aprisionando, en páginas llenas de claridad y de poesía, lo que piensa y lo que siente frente al arte y frente al hombre. No es Luis Cardoza un catedrático empeñado en sistematizar sus experiencias; antes parece que se desvive por guardarlas, con la misma graciosa avaricia con que se guardan los colores de una rosa.

–Mary Douglas. Su voz es arpa que hace vibrar el viento. Hay en su voz el temblor necesario para velar y para revelar la intención espiritual. Las palabras salen de sus labios como impregnadas de risas que se expanden inundando de luz el recinto de la sala; o se vierten, saturadas de lágrimas, apagando el silencio que la circunda toda. [Se suicidó en su camerino del teatro Ofelia en 1973.]

–José Gorostiza. José Gorostiza representa, acaso, al poeta lírico más cuajado, más original, que ha dado México después de la muerte de Ramón / PASA A LA PÁGINA 10

LA JORNADA SEMANAL

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Ciudadanos de las letras: la correspondencia

VIENE DE LA PÁGINA 9/ ERMILO ABREU GÓMEZ...

López Velarde. Tal vez se deba esto a condiciones no sólo psicológicas, sino a circunstancias sociales o de relación. José me da la impresión de que escribe sin prisa. La obra que compone la va elaborando, con lentitud de árbol, en su espíritu.

–Ramón López Velarde. Supo evocar –con voz propia– el rincón olvidado de la patria chica, que es cuna donde se mece la patria grande. De ahí su fuerza. López Velarde instituyó esta verdad sin esfuerzo ni propósito crítico.

–Xavier Villaurrutia. Nadie más sincero que él en la realización de su obra. Él es lo que es. No da más de lo que tiene, ni menos de lo que puede: ni finge valores ni actitudes de ninguna especie. Creo ciegamente en su lealtad artística. Sus armas son legítimas y las maneja en el estadio que le cupo en suerte.

Un enorme corazón EN UNA CARTA dirigida a su hijo, Octavio G. Barreda escribió: “Ermilo se había instalado ahí [en el Café París] definitivamente como si fuera su casa, su oficina, su cátedra. Sólo se escapaba de esa mesa por minutos, en menesteres para nosotros desconocidos, pero siempre regresaba a escribir, a dormitar, a leer, a tomar sus anchas tazas de café, y hablar, hablar, hablar. Ermilo hablaba mucho.

Hablaba con todos, de todo, y por todo. Una comunicación continua, como si su mente, hartada de lecturas y meditaciones, tuviera urgente necesidad de rebosarse, de vaciarse perennemente, incontenible, al modo de una fuente brotante, de un géiser poderoso. […] A estas alturas, hijo, ya puedo concretar más una definición de mi amigo Ermilo: era un comunicativo, o sea todo un panteísta; o mejor dicho, un enorme corazón.”

Abreu Gómez y Alfonso Reyes: arte nacionalista contra universalismo PARA CASTAÑÓN, Alfonso Reyes ocupa en Sala de retratos un lugar esencial, como si fuese el eje alrededor del cual gira el libro. Resulta la clave.

“No tanto por su extensión como por la forma –a la par sutil e incisiva–, Abreu explaya sus simpatías y diferencias hacia el autor de Visión de Anáhuac. Estas líneas críticas acusan la percepción que el yucateco tenía no tanto de Reyes mismo como de la idea de México que éste desplegaba en sus textos. Ahora es posible leer el texto de Abreu sobre Reyes en un contexto más amplio, gracias a la cuidadosa y escrupulosa atención de Reyes, expresada en sus cartas privadas, en relación con los diversos episodios de la vida literaria. Abreu Gómez se había expresado sobre Reyes con ciertas distancias, como expresa éste en una carta a su amigo y confidente Manuel Toussaint: ‘Gracias por todo: las actividades de los amigos de AR tienen que suspenderse de momento, aunque muy bien pudieran emplearse en contrarrestar esa campaña de falsificación y calumnia (que calumnia es torcerle a uno toda la intención de su obra y su vida) que Ermilo está haciendo contra mí en El Nacional no sé por qué motivo: acababa de recibir yo una carta de él, llena de amistad y confianza, en que me narraba sus penas con la muerte de su esposa, se quejaba de que la crítica no hubiera sido benévola con sus Tablas de literatura, imploraba mi benevolencia al recibirlas y juzgarlas, y me pedía ayuda para su sor Juana y su Alarcón, cuyos manuscritos me anunciaba, cuando al día siguiente ¡cataplún! me encuentro los artículos confusos y torcidos, mal intencionados e iracundos. ¿Qué le sucede? ¿Está loco?’”

Por ello, en su Diario, Reyes se refiere en una ocasión al escritor yucateco como “el tal Ermilo Abreu”. Castañón evoca a Javier Garciadiego e Israel Urióstegui, quienes recuerdan el motivo de esa expresión: “La expresión ‘el tal Ermilo Abreu’, un tanto resentida, encierra una relación tirante y con historia entre AR y Abreu Gómez. De 1932 a 1935, ellos fueron dos de los protagonistas de la polémica periodística y personal que enfrentaba a los escritores y poetas partidarios de la creación artística nacionalista, como Abreu Gómez, contra aquellos que defendían el universalismo, el caso de AR Los posibles artículos de Abreu Gómez que menciona AR son ‘Alfonso Reyes: Idea política de Goethe’ y ‘Nacionales y falsos universales’, ambos publicados en El Nacional el 5 y el 16 de octubre de 1937.”

LOS DOCUMENTOS QUE me proporcionaron los guardianes de los tesoros de Reyes durante mi estancia en la Capilla Alfonsina de Ciudad de México revelan más detalles del vínculo entre ambos escritores. Hay una especie de nuevo acercamiento. En enero de 1951 Reyes constata en Cuaderno 11. Primera parte: “Abreu Gómez me escribe ahora con frecuencia, y parece un reflorecimiento amistoso que mucho me contenta.” Mucho tiempo atrás, en mayo de 1923, Abreu Gómez declaró a Reyes en una misiva: “lo quiero y admiro como a un padre”. En el mismo año Alfonso Reyes le escribe a Abreu Gómez: “usted estudia la lengua como enamorado de ella; que no es usted de los que quieren sacarlo todo de la nada; que le gusta hojear y anotar sus clásicos, ensayando de vez en vez, como Chénier, el modo de incrustar en la propia trama tal cual joya de la buena época; que hace y rehace sus párrafos, los lee y relee en voz alta, teniendo en cuenta que la literatura es un arte auditivo y que Homero, el poeta, es ciego; que sufre usted y goza con las palabras; las evoca y las pone a danzar en torno a su mente; las acaricia o las trata de domar por la fuerza; les da usted caza entre las páginas de los libros o entre los labios de los hombres, y las aprieta con ansia, a la hora de la verdad, para hacerlas soltar su alma con esa fruiciosa angustia de que somos víctimas algunos. No me parece mal –¡al contrario!– que la juventud se eduque en la escuela de los acróbatas; que intente de una vez ensayar todos los resortes de la lengua, todas las diabluras sintácticas; agote las gulas del arcaísmo y logre, en fin, cierta saciedad, cierta consunción al fuego del idioma, sin la cual no se pasa nunca de aprendiz a oficial y menos de oficial a maestro. Hay que curtirse, si fuere posible, antes de los 30.”

Reyes moriría en 1959, recuerda Castañón, y Abreu Gómez entraría a la Academia Mexicana de la Lengua cuatro años después en 1963 y fallecería en 1971. Abreu Gómez sólo entró a la Academia una vez muerto Reyes. “También se debe reconocer que la figura de Ermilo Abreu Gómez, junto con la del mismo Reyes, ha ido creciendo a lo largo del tiempo, en virtud de la honradez con la que supo asumir su vocación como ciudadano de las letras en México.”

Antes de partir de la Capilla Alfonsina leo “Tersites (Y Alarcón)” de Reyes, en el que alude a Abreu Gómez: Al buen Tersites yo lo conocía...

Como nuestro Alarcón era de feo, salvo que éste supo dar empleo a su corcova y su melancolía, y el otro no, por esa lengua impía que le ganó el famoso zarandeo: ¡como que hizo Alarcón lo que Odiseo, en todas las comedias que escribía!

Yo quebranté una vez con mi ganzúa el pecho de Alarcón. Su voz fluctúa del ay grosero al refinado eheu, y en el dolor se templa y se acentúa. – Pedro Henríquez Ureña lo insinúa, Castro Leal también, y Ermilo Abreu l

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LEERLOSTIEMPOS* E El juramento, Ignacio Solares, Alfaguara, México, 2019.

José Ramón Enríquez |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

l encuentro del ser humano con la divinidad o con otros mundos paralelos a éste, ha sido una constante en la narrativa y la dramaturgia de Ignacio Solares. Lo demuestra su ya larga trayectoria literaria y lo confirma su novela más reciente, El juramento.

El joven personaje de esta novela (que bien puede tener algún trazo autobiográfico, como su formación en Chihuahua a la sombra impresionante de la Sierra Tarahumara) se encuentra ante su propio ritual de paso que es, como todos los rituales de paso, una aventura dolorosa e implosiva, en soledad, aunque en ciertos momentos la comparta con su maestro jesuita, algún amigo, sus padres y una enfermera que habrá de convertirse en su primer amor.

Es un joven católico pero incapaz de concebir a un dios personal. La enormidad, la majestuosidad de la sierra lo enfrenta a un todo mucho más cercano a otras concepciones religiosas entre animistas y panteístas, alimentadas por lecturas tempranas y profundas. Ese panteísmo entra en conflicto con su educación tradicional y con la espiritualidad jesuita fundamentalmente cristocéntrica.

Ha vivido la cercanía con la mística de Thomas Merton, el monje trapense y poeta laureado que tanto pesó en la generación de la segunda postguerra mundial, que influye decisivamente en el joven personaje de ficción, así como lo ha hecho en Solares, quien utiliza no sólo su pensamiento sino rasgos de su vida real para insertarlos en la vida del personaje, sólo que en una interesante inversión de tiempos y de circunstancias. Si el joven de El juramento parte del diálogo entre la religiosidad oriental y la católica, Merton llegó a él en la vejez, en plena crisis postconciliar y en una apertura franca al ecumenismo. En idéntica inversión, el joven arranca de un primer amor con la enfermera que lo atiende y Merton en la vejez habría de enamorarse de Margie Smith, enfermera que lo atendió tras una cirugía.

Ese reflejo en un “bucle espaciotemporal” recuerda muchas de las paradojas con las que ha jugado Solares a lo largo de su obra pero, sobre todo, nos enfrenta a una dialéctica religiosa cuya síntesis no define en su novela. Como buen maestro zen, nunca ha definido las síntesis decisivas de sus novelas. Y El juramento, más aún que otras novelas, es la fábula que un guía espiritual, a la manera

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oriental, plantea a quienes la escuchan. La conclusión queda para ser rumiada por cada lector, así como, estoy seguro, por el propio autor. A final de cuentas, no sólo la aventura está en el viaje sino también el desenlace que tal vez nos espera más allá de nosotros mismos.

Si en el caso de Thomas Merton su encuentro con Margie Smith sirvió para abrirse al mundo y retomar después la propia existencia de místico contemplativo, el encuentro con el amor de su enfermera del joven iniciado adquiere rasgos diferentes que sorprenden a los lectores, como ocurre siempre en una fábula oriental y como es una constante en la narrativa de Ignacio Solares.

Tanto la profundidad como la amplitud de ese viaje interior que se nos propone van a depender de las resonancias que lo mágico y lo divino tengan en cada uno de nosotros, así como el encuentro final, o el desencuentro, con el rostro definitivo de un Jesús personal. Solares permanece apartado y respetuoso de los procesos íntimos que sus palabras provoquen en los lectores.

Por eso es tan breve El juramento; porque una fábula zen debe despojarse de cualquier adorno, incluso si ese adorno puede ser parte del diálogo con el Dios personal de los cristianos, encarnado para hablar con cada quien en su lenguaje y desde sus propias dudas l *Publicado originalmente en La Jornada Maya, 22/I/2020.

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Leer

UNCANTOALAJACARANDAENFLOR

D

Dicen las jacarandas, Alberto Ruy Sánchez, Era, México, 2019.

Carlos Torres Tinajero |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ejarse llevar por el ritmo de Dicen las jacarandas, el nuevo poemario de Alberto Ruy Sánchez, quizá sea la mejor oportunidad de zambullirse en la milenaria historia de esta transmutación botánica de cerezos japoneses. La voz poética, amoratada en cada verso, tiene el objetivo de rememorar los orígenes orientales y paraguayos de la jacaranda, siempre a través de una perspectiva plástica para poner en claro las intenciones evocativas a lo largo de los textos de este volumen.

Con un aliento singular, determinante en la escritura y en el orden de los poemas, se hace un recuento ancestral —con rigor y elegancia, claves en el trabajo de Ruy Sánchez— para plasmar el origen, la filosofía, el ritual contemplativo y algunas experiencias del escritor alrededor de este árbol, floreciente bajo el cielo rojizo de cualquier atardecer primaveral en Ciudad de México.

Esta pieza de las letras mexicanas, para sorpresa del lector, también se propone, con finos detalles, develar una anécdota mítica, de dimensiones monumentales. Un jardinero japonés, Sanshiro Matsumoto, plantó las jacarandas en las calles, las aceras, los jardines de Ciudad de México, por primera vez, a principios del siglo XX. Por un encargo laboral, inauguró toda una tradición botánica, sin la cual hoy no disfrutaríamos la peculiaridad de sus formas, sus colores y sus troncos, tal vez determinantes en una buena parte de la dinámica de la primavera citadina.

La trascendencia de esta entrega editorial es enaltecer, con una propuesta lúdica y creativa —por el uso maleable de las palabras— uno de los árboles presentes en las avenidas y en la cotidianidad de los habitantes de Ciudad de México. Uno de los propósitos centrales consiste en exaltar su arraigo y su histórica existencia con las expresiones originales de la escritura de Ruy Sánchez.

Ciertos recursos verbales —“Cada ramo en la rama amoratada/ es el ritmo alterado de su savia/”— muestran el papel central, la intencionalidad y el peso de la sonoridad, eje motor en esta obra.

El manejo del lenguaje se pone al servicio de las jacarandas para contar su esplendor y su decisiva firmeza en la vida los capitalinos y en el paisaje cotidiano de nuestra ciudad. Pensando en esos recursos sonoros, notables en estos poemas, tal vez Ruy Sánchez centre sus esfuerzos en consolidar un auténtico ejercicio de ritmo.

A pesar de ello, es necesario resaltar una dimensión más, si se piensa en el fondo: esta edición es de carácter evocativo. Con ello, el autor usa las jacarandas para construir una voz propia en la literatura mexicana y, al mismo tiempo, colectiva sobre el amor, el desamor, la esperanza en las relaciones humanas. Por la frescura del lenguaje —latente en las páginas— se les confiere cierta animacidad a las flores moradas para mostrar su simbolismo amoroso, natural e histórico en Ciudad de México.

Si se piensa en las finalidades generales del libro, es importante señalar una de sus características, tal vez secreta en el recorrido de los lectores: la apuesta constituye una concepción textual, construida por piezas independientes. Los acentos, la intención imaginativa y la notoria exploración formal crean resonancias con un tono poético propio, asequible a las personas. Se pone por delante el estricto sentido lúdico y lingüístico de la publicación, primordial en la trayectoria literaria de Ruy Sánchez desde hace años.

Un ejercicio de ritmo, una selección de imágenes, un dominio pleno de la evolución biológica de las jacarandas y de su simbólica trascendencia en las calles. Por estos poemas deambulan seres alados, revueltos en el aire, quimeras, palomas, devoradoras de búhos, fiel resultado de la experimentación en la escritura. La jacaranda en flor es un símbolo en una avenida, en una ciudad, en una época del año y se expone, con toda elocuencia, en las estrofas y en los versos —libres en su mayoría— de Ruy Sánchez para reafirmar la identidad de Ciudad de México. Esa es una posible lectura. Dejarse llevar por el sonido de las palabras de Dicen las jacarandas, a lo mejor sea una manera de acercarse a su historia y al panorama de la literatura contemporánea en nuestro país l

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

PEDRO VALTIERRA: EL INSTANTE PRECIOSO,

EL DISPARO PRECISO / JOSÉ ÁNGEL LEYVA

Arte y pensamiento

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La otra escena / Miguel Ángel Quemain Caminata por la Verdad, Justicia y Paz. Foto: La Jornada / Cristina Rodríguez

Las rayas de la cebra/ Verónica Murguía

La desintegración social ESTE ES UN mal momento para ser mexicana. La violencia en el país ha alcanzado números alarmantes aun en este México profundamente dividido y misógino; impera la corrupción –que necesita mucho más que un “fuchi caca” para desaparecer, por ejemplo, de los Ministerios Públicos y las policías– y a nuestro desamparo se suma el que las víctimas sean criminalizadas. Así lo hicieron Calderón y Peña Nieto; así es ahora.

Los ejemplos sobran: el domingo 26 de enero, la Marcha por la Paz, la Verdad y la Justicia fue agredida con ofensas, insultos y amenazas cuando iban rumbo a Palacio Nacional. Los seguidores del presidente, quien se negó a recibir a los dirigentes del movimiento, denostaron cruelmente a los padres y familiares de desaparecidos en todo el país. No sé por qué esas personas consideran traición a la patria exigir justicia o la aparición de familiares; es un derecho humano, tan natural como el derecho a la vida. De paso mencionaré que ese derecho a la vida no les valió a 34 mil 582 mexicanos durante 2019.

También que el lunes 10 de febrero el presidente se molestó por una pregunta sobre los feminicidios. Ese mismo día el esposo de Ingrid Escamilla la mató con una saña espantosa. Las fotografías del hecho fueron filtradas a los medios amarillistas por autoridades policíacas.

Quien insulta a la víctima de un hecho criminal se hace cómplice de ese hecho, aunque sólo sea cómplice de palabra. Los individuos que ofendieron a los padres de familia, a madres que venían de Veracruz y de Chilapa a buscar el apoyo del presidente, lo hicieron envalentonados por un falso patriotismo.

Esos insultos son cosa grave: las palabras tienen un peso enorme cuando se trata de dar fe, de ser testigos de lo que sucede. Es obvio que las gentes que agredieron a los caminantes de la Marcha por la Paz, la Verdad y la Justicia son incapaces de ponerse en lugar de las víctimas. Nadie puede; el lugar que habitan estos padres y madres es el

“mundo del dolor”. Pero si no podemos imaginarnos el sufrimiento de un padre o una madre que han perdido a un hijo, entonces deberíamos tener compasión.

Si tampoco da el alma para eso, les pido a quienes insultaron a los caminantes que, por lo que más quieran, guarden silencio.

Ese mismo domingo la portada de La Jornada anunciaba que los feminicidios han aumentado un 137 por ciento en los últimos años; que un comando había asesinado a nueve personas en un restaurante de Guanajuato; que 4 mil 500 familias abandonaron sus casas en Michoacán a causa de la violencia y mostraba una foto de las protestas en Chihuahua por los asesinatos de Yunuén López e Isabel Cabanillas. Ese mismo domingo, recalco, los manifestantes que exigían ser recibidos por el presidente fueron insultados y amenazados por simpatizantes del gobierno.

No se me olvida que el 7 de noviembre de 2014, en una conferencia de prensa sobre los hechos de Iguala, el titular de la entonces PGR, Murillo Karam, dijo: “No más preguntas. Ya me cansé.” Este exabrupto fue condenado por muchos de nosotros. Tampoco se me olvida que cinco años después, el 18 de noviembre de 2019, el presidente López Obrador dijo que le “daba flojera” recibir a Javier Sicilia.

Para mí lo segundo es más grave. Al presidente le da flojera a priori: por flojera, porque Sicilia y él no tienen las mismas ideas, no recibe a los padres de los desaparecidos y asesinados. Exige apoyo total a sus decisiones: quien no lo manifieste no merece su tiempo.

Este gobierno ha repartido cartillas morales y ha desalentado el ejercicio de la solidaridad y la crítica. Trabaja en una Constitución Moral al tiempo que mira para otro lado cuando niños son baleados mientras jugaban a las maquinitas o mujeres son desolladas por sus parejas.

Si el presidente sigue sin interesarse por erradicar la violencia que nos amenaza a todos, seguidores suyos o no, con algo más que insultos, el alma de México continuará desintegrándose l

El Eco existencial de Rodrigo Castillo en El Milagro ES SINTOMÁTICO QUE RODRIGO Castillo Filomarino coloque como el primero de sus ecos una sentencia de Eugene Ionesco, la cual responde a muchas preguntas vigentes en estos tiempos de austeridad; preguntas cuya intención es que el arte sirva para algo y ofrezca algunos resultados contra la violencia y la toxicidad neoliberal. La sentencia dice más o menos esto: si es absolutamente necesario que el arte o el teatro sirvan para algo, será para enseñar a la gente que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya.

Así este montaje Eco, que se inscribe en una propuesta más amplia y generosa de Luis Alcocer, que empujó a Rodrigo Castillo a hacer lo que sabe pero bajo el compromiso de una autoría compleja y rica que se suma a los proyectos de otros artistas, considerados como emergentes porque sus propuestas empiezan a hacerse oír y a influir a otros más jóvenes, así como a maestros con quienes trabajan y de quienes aprenden, paradójicamente, enseñando sus enormes posibilidades creativas, como uno de los pilares de este eco: José Alberto Gallardo, escritor, director, actor y bailarín, aunque le cueste reconocer que su cuerpo es una herramienta plástica y poderosa para expresar, por ejemplo, la imaginación de Rossana Filomarino y ahora la del músico Rodrigo Castillo.

Hay una consanguinidad, pero pienso que el verdadero parentesco ha sido el de una serie de ideas que hacen posible que quienes seguimos su trabajo encontremos un universo mental ricamente compartido y discutido entre creadores que sobresalen por turnos, cuando un proyecto se concreta, aunque las posibilidades de duración sobre el escenario sean tan precarias como estas dos funciones que valdría la pena fueran itinerantes como estos artistas.

Luis Alcocer comparte una residencia artística con su Gran guiñol Psicotrónico, repartida en siete momentos que se iniciaron el pasado 22 de febrero, con su propia dramaturgia y dirección: La invención de la histeria. Hay en este contexto un homenaje a Xabier Lizárraga con Todas las mujeres son iguales, en una lectura provocadora de Luis Alcocer y Alonso Hernández, el 1 de marzo a las 13 horas. Como parte de esta residencia y acto final del encuentro en El Milagro, presentarán un libro con obras de la III Emisión de Dramaturgias ambulantes, el 29 de febrero.

Un quinto momento, de siete que dan estructura a esta residencia de Alcocer, en palabras de Rodrigo Castillo es la pregunta: “¿Qué es un eco? El eco es una reflexión distorsionada de la emisión de un sonido o una onda electromagnética; de una palabra, una pregunta, un disparo.” En esta ópera prima, el autor pretende profundizar en esa distorsión para “lograr escuchar el mundo de una manera mas profunda y honesta”.

Un Hombre (JoséAlberto Gallardo), suspendido en el tiempo, en el aquí y en el ahora, un Movimiento (Stephanie García) que “lo acompaña, lo cuida, lo acecha; llevan al espectador a realizar una introspección para responderse preguntas propias”. ¿Escuchamos a quienes están a nuestro lado? Podemos vislumbrar los instantes pasados, que pueden llevar a un hombre a reflexionar sobre la sordera, la música, la vida y la muerte.

Con la música como protagonista, texto y dirección son de Rodrigo Castillo Filomarino, quien emprende esta aventura como parte del Sistema Nacional de Creadores del FONCA 2019 y se ha hecho a la mar del sonido, con la complicidad de tres artistas de gran solvencia: José Alberto Gallardo, autor del manifiesto del Teatro de la Brevedad; Stephanie García, coreógrafa, bailarina, gestora cultural y directora de la compañía de danza Punto de Inflexión, con quince años de trayectoria y un referente obligado para la danza, así como Vanessa Farfán, encargada del espacio y la luz, escenógrafa, iluminadora y artista plástico residente en Berlín desde 2010. Farfán crea un espacio donde la luz se corresponde con estas búsquedas conjuntas.

Todo esto lo enmarca la generosidad de Teatro El Milagro el 29 de febrero y 1 de marzo, a las 18 horas l

LA JORNADA SEMANAL

14 23 de febrero de 2020 // Número 1303

Arte y pensamiento

La Casa Sosegada/ Javier Sicilia

Miguel Mier Maza AL FINAL DE la Caminata por la Verdad, la Justicia y la Paz, el 26 de enero de 2020, después de haber tenido que soportar las agresiones de un grupo de porros de Morena y los insultos del presidente, me llegó como del rayo la muerte en Puebla de Miguel Mier Maza, mi amigo y mi director espiritual.

Miguel fue durante cuarenta años mi luz, mi lámpara en las tinieblas interiores. Parte de lo que soy se lo debo a la manera en que me ayudó a entender los procesos de Dios en mi alma. Nadie como él conoció mis intimidades más recónditas. Nadie como él supo hacerme transitar por esos laberintos hasta dejarme parado en la profundidad de mi deshabitación, en el centro de la vida mística.

Lo conocí en los años ochenta. Mi padre me invitó a su curso sobre la Trinidad, en el Altillo. Me gustó su presencia y su manera de exponer uno de los más arduos misterios de la teología cristiana. De aquellos cursos y las meditaciones a las que nos sometió surgió mi poema Trinidad.

Salí seducido. Comencé a frecuentar sus misas dominicales. La sobriedad y la precisión de sus sermones permitían una aproximación al Evangelio poco común. Lo busqué para pedirle que fuera mi director espiritual. Desde entonces no me dejó ni lo dejé. Ese hombre tímido hasta la arrogancia, amante de la soledad y la oración, poseía una fina percepción psicológica y una profundidad espiritual que le permitían desbrozar las trampas de la psique para llegar a la sustancia del ser. Durante las horas de confesión en el Altillo, era frecuente ver decenas de personas haciendo fila delante de su confesionario.

Un día en que, después de horas de ejercer ese ministerio, me recibió, lo vi fatigado. “Ha sido una jornada dura, Miguel, dejemos la dirección para otro día.” “No –respondió–, eso no me fatiga. Me fatiga el montón de gente que acabo de escuchar. Hay que enseñarles a pecar. Confunden el mal con problemas domésticos. Háblame de tu alma”, y durante horas, como una Ariadna, fue soltando el hilo del discernimiento en los laberintos por los que yo transitaba.

Además de la finura de su mirada y de la precisión de su palabra, su dirección la acompañaba con lecturas.

Me descubrió así libros fundamentales para aclarar mi camino hacia la desnudez, como La sabiduría de un pobre, de Éloi Leclerc; Laissez-Vous saissir par le Christ, de Albert Péyriguer; los diarios de Etty Hillesum, y sus propios libros, como El derecho a ser débiles, Como a ti mismo y La persona del Padre en la cruz, que me permitieron comprender la Espi-

Camino privado Odysseas Elytis

IV (II Y ÚLTIMA)

ritualidad de la Cruz de Concepción Cabrera, la fundadora, junto con Félix de Jesús Rougier, de los Misioneros del Espíritu Santo con quienes me formé y a quienes Miguel perteneció. Fue también mi asesor en la escritura de mis dos biografías sobre ellos.

Lo vi por última vez a mediados de 2019, a raíz de la beatificación de Concepción Cabrera, en Morelia, donde residía. Hablamos largo. “¿Dónde estás con Dios?”, me preguntó disminuido por la leucemia, pero con una fortaleza y una actividad asombrosa. “Como dos viejos amigos que se han dicho todo y se acompañan en el silencio de la amistad”, respondí.

Sonrió y me bendijo. Supongo que él había llegado mucho antes que yo allí.

El anuncio de su deceso, junto con las agresiones del presidente y sus hordas, era otra vez la presencia de los heraldos negros en mi vida. Mientras lloraba me pregunté, ¿qué me habría dicho Miguel? Algo se movió en mí, algo que decía: “Sostuviste como yo la esperanza donde te fue posible y donde Dios te puso contra toda esperanza. Es lo que hacemos.”

Su partida me duele, me deja más desnudo, más deshabitado, más cerca del Dios hacia el que me condujo y dónde ahora habita plenamente.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, jugar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a Morelos l

DESGRACIADAMENTE, LA HUMANIDAD produce mucho sentimiento y poco espíritu. Y lo mucho se come a lo poco. No lo digo con enfado, lo digo con tristeza. Porque lo mucho se malgasta y se acumula en tan grandes cantidades que acaba por excluir todo acercamiento a lo Sustancial. Y la lágrima, lo más sagrado que hay, al enturbiar los ojos (y la mente) se convierte en la razón por la que en el arte confundimos la voz en primera persona con el caso particular del creador. Así, la “emoción” y nada más, ha llegado a ser nuestro único criterio ante toda creación. ¿Es, sin embargo, así? ¿Es eso lo correcto?

Personalmente, no recuerdo haber experimentado nunca emoción ante el Partenón o La Ilíada, los mosaicos de Rávena o Solomós.1 Vibración, sí. Sobrecogimiento, sí; si no es que duda: ¿cómo puede ser, cómo es posible que un hombre tan de naturaleza hipo llegue a semejante hiper? Que enderece o curve las líneas en el mármol, en la lengua, en el sonido, con tanta precisión que los elementos del mundo obedezcan y se nos entreguen como quisiéramos que fueran, como los pide nuestra alma y como todo indica que podrían ser.

Pero lo mismo, con la condición de que exista una alta calidad, observamos también a escala mucho menor en los ídolos arcaicos y en Arquíloco, las vaioforos2 populares, en Teófilo3, la Paraportianí4 y en la Rosa Eterna.5 Espíritu que para ser recibido requiere de un salto por encima de la emoción. Y tener el alma en la punta de los dedos, en los ojos, las fosas nasales, en los labios.

Por ahí habla el mundo. Por ahí encuentras tu camino privado. Florecen mejor las flores en el Epitafio. Huele a amor la iglesia. La vida se queda y no termina. Aquí.

Notas 1 Dionisio Solomós (1798-1857), figura central de las letras griegas del siglo XIX y de la llamada Escuela del Heptaneso.

2 Vaioforos. En la hagiografía, imagen de manufactura popular que representa la entrada de Jesús en Jerusalén, el Domingo de Ramos.

3 Teófilo (1873-1934), pintor popular autodidacta nacido en Mitilene (Lesbos). Ejecutó murales en varios pueblos de su isla natal y de Pilio. Elytis le dedica un hermoso ensayo incluido en Anijtá jartiá (Papeles abiertos), Ikaros, Atenas, 1974.

4 Paraportianí. Iglesia de Míkonos, famosa por su arquitectura.

5 Rosa Eterna. Uno de los epítetos de la Virgen en el Himno Acátistos.

Versión y notas de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Año Beethoven In memoriam Fátima e Ingrid

ERA UN PENDIENTE. Apareció en el estante y no lo pensamos dos veces. Lo llevamos a la caja en cuanto ocupó el espacio entre índice y pulgar. Álbum doble-vinilo (180 gramos) con las cinco sonatas de Beethoven para piano y chelo en manos de Serkin y Casals, respectivamente, fue realizado hace casi siete décadas y, pese a su débil grabación, exhibe interpretaciones de viveza excepcional, pretexto maravilloso para recordar que en este 2020 se cumplen 250 años del nacimiento del gran Ludwig.

Su portada en blanco y negro muestra a los dos músicos en plena ejecución, probablemente durante conciertos independientes. Ambos parecen haber tomado un brevísimo instante de pausa –que no de silencio–, mientras escuchan resonancias que serán abolidas al segundo siguiente. Pablo, el catalán, nacido en una Tarragona que vivía el fin del siglo XIX. Rudolf el austríaco-estadunidense, alumbrado apenas iniciado el siglo XX. Su relación fue más allá de Beethoven. En Youtube se les puede ver abordando el Triple Concierto de Bach, hace cuarenta y ocho años. Serkin está al piano, Casals conduce la orquesta.

Serkin se ve relajado, tarareando lo que toca con un gozo que va más allá de la concentración técnica. Casals, por su cuenta, apenas si levanta los brazos.

Sentado en el borde de un banco alto va marcando tiempos y dinámicas con pulso preciso, pero desde una condición que oculta protagonismos innecesarios. Ninguno se ve comprometido con la seriedad que arribará a los escenarios clásicos a finales del segundo milenio.

Volviendo a nuestros discos nuevos, en ellos también se percibe un juego ajeno a la perfección; una energía cálida pendiente de intenciones generales y no del engañoso mundo diminuto.

Leyendo su información y créditos conocemos la distribución de piezas y fechas de grabación. El lado A del primero comienza como se supondría, con la Sonata No. 1 en Fa Mayor, Opus 5; luego da un brinco temporal a la primera parte de la Sonata No. 5 en Re Mayor, Opus 102, que concluye en el lado B cuyo final es la Sonata 4 en Do Mayor, Opus 102.

El lado A del segundo disco hace un viaje de vuelta a la Sonata No. 2 en Sol Menor, Opus 5 y el lado B continúa con la Sonata No. 3 en La Mayor, Opus 69. ¿Qué relevancia tiene esto cuando el acomodo parece responder a la simple longitud de las composiciones almace-

Beethoven, Joseph Karl Stieler, 1820.

nadas como mejor se pudo en los vinilos? Hay tres puntos interesantes. Uno trata sobre la tonalidad. Otro guarda relevancia histórica. El último tiene que ver con la grabación.

Aunque son sólo cinco las sonatas para piano y chelo, Beethoven las escribió todas en tonalidades diferentes. Sólo una, empero, está en escala menor. Es la número dos. Las demás están en escalas mayores. Sobre sus edades, hay un intervalo de doce años entre el par uno y dos (dedicado a Federico II de Prusia), fechado en 1796, y la tres, fechada en 1808 (dedicada al Barón Ignaz von Gleichenstein). En su partitura Beethoven escribió “Inter lacrimas et luctum” (“Entre lágrimas y lamentos”), en alusión a la guerra. Luego hay siete años de separación entre esta última y las números cuatro y cinco, fechadas en 1805 y dedicadas a la condesa Anna Marie Erdödy. Hablamos de más de una década antes de la celebérrima Novena sinfonía (1817 a 1824).

Sobre la grabación, cabe señalar que la primera sonata que registraron Serkin y Casals fue la número dos. Sucedió en Perpignan, en julio de 1951. Luego planearon abordar las cuatro restantes, que quedaron capturadas en Prades dos años después, en el mes de mayo de 1953. (Ambas son ciudades francesas.) Su inspiración y compromiso vale la pena por donde se le escuche, incluso con las carencias técnicas de la época. Así pues, lectora, lector, acérquese al genio a través de genios. La inmensurable violencia de nuestros días exige belleza y podemos ponerla a rodar en el aire, allí donde comienza la vida. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

LA JORNADA SEMANAL 23 de febrero de 2020 // Número 1303

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Cinexcusas/ Luis Tovar

Del rencor a la reconstrucción (I de II) LO MISMO EN términos estéticos que temáticos, a lo largo de su ya numerosa producción –alrededor de treinta títulos entre cortometrajes, medios y largos, de ficción y documentales–, el mexicano Julián Hernández ha sido un cineasta de constantes: antes de egresar del ex CUEC, hoy ENAC, escribió y dirigió los cortometrajes Lenta mirada en torno a la búsqueda de seres afines (1992) y La sombra inútil de quien ha nacido para un solo destino (1993), e inmediatamente graduado presentó Por encima del abismo de la desesperación (1996).

Esas tres primeras incursiones, lo mismo que otros cuatro cortometrajes registrados en 2000, y sobre todo su debut largometrajista Mil nubes de paz cercan el cielo amor, jamás acabarás de ser amor (2003), pusieron de manifiesto las constantes arriba aludidas: en primer lugar, que la de Julián Hernández es una mirada extremadamente cuidadosa, que encuentra deleite en el detalle, el detenimiento e incluso la morosidad visual, expresada en el evidente gusto por una composición de cuadro armoniosa, plásticamente muy elaborada e incluso elegante –de a ratos, incluso en perjuicio del desarrollo temático y el avance argumental.

En segundo lugar, que sus intereses temáticos no sólo preferentes sino casi exclusivos se concentran, dicho sumariamente, en el universo gay, que en su cine se despliega, digamos que bachianamente, como variaciones de un mismo tema: el deseo, la búsqueda, el encuentro, la posibilidad, la vivencia, el desencanto, el abandono, la reincidencia, la ausencia, el exceso, la resaca y la resurrección, todo en clave amorosa/ homosexual, es la materia argumental de Hernández, cuya tercera constante –hasta antes de Rencor tatuado (2018), su largometraje más reciente– ha consistido en ser el autor, invariable casi al cien por ciento, de las historias que lleva a la pantalla.

Cambiar de constantes VISTO EN ESA perspectiva, para el cineasta nacido en Ciudad de México en 1972, Rencor tatuado significa transformar su cine, al tratarse de una primera incursión en ámbitos diferentes, si bien aledaños, a los que habitualmente ha hollado. El primer cambio es de origen: lo que se cuenta en la cinta no es producto de la imaginación de Hernández sino de la novelista, dramaturga y guionista mexicana Malú Huacuja del Toro – quien ha publicado, entre otros títulos, Un Dios para Cordelia (1995) y Crueldad en subasta (2005)–, que rescató de entre sus papeles un argumento concebido hacia mediados de los años noventa del siglo pasado y lo convirtió en el guión utilizado por Hernández.

El segundo cambio es de tipo formal: en entrevista, el propio director contó que, al finalizar el periplo exhibidor de Rabioso sol, rabioso cielo (2009), se dio cuenta de que “todos comentaban que efectuaba siempre la misma cinta”, y que por su parte “sentía que era el momento de darme la oportunidad de probar otros géneros cinematográficos. Quizá realizar una película de género”. Y lo hizo, pues –con todas las posibles reservas de hibridación genérica que se quiera– Rencor tatuado es esencialmente un thriller, es decir, lo más alejado quizá del cine cuasi-contemplativo, astringente al máximo en materia dialógica, volcado preferentemente en la imagen y no en el mantenimiento y el manejo de la tensión dramática, el desenvolvimiento eficaz de un trama y otros aspectos narrativos, que desde siempre ha sido la especialidad de Julián.

Empero, el dos veces ganador del Premio Teddy en la Berlinale ha conservado una de sus más caras constantes en Rencor tatuado: precisamente todo lo dicho al final del párrafo anterior, desde “volcado preferentemente…” Realizado en blanco y negro impecable con irrupciones de color efectistas, dicho sea en el mejor sentido del término, el filme posee –hay quienes dirían “padece”– otra preferencia hernandesiana: el largo, de a ratos quizá excesivamente largo aliento.

El tercer cambio es temático y, sin lugar a dudas, es donde radica la novedad más saludable de un cineasta que, por lo demás, se muestra como dueño absoluto de sus muchos recursos creativos. (Continuará.)

LA JORNADA SEMANAL

16 23 de febrero de 2020 // Número 1303

Alexander Naime Sánchez-Henkel

Mundos imposibles en el cine y la literatura A través de este breve pasaje por el cine y la literatura se descubre el anhelo utópico sobre un camino torcido que conduce a la distopía. En esa paradoja, donde a la vez se anhela el recorrido y se teme al final, se reconocen las narrativas utópicas y distópicas como piezas artísticas que apelan a la imaginación colectiva e incentivan la imaginación social, el optimismo y el cinismo inherente de la condición humana.

El círculo, de Dave Eggers (2013) y The Social Network, de David Fincher (2010) Esta es la novela distópica millenial. Mae Holland, joven influencer, trabaja para El Círculo (un conglomerado de Google, Apple, Facebook y Amazon). Allí, en ese paraíso, Dave Eggers presenta una sociedad que renuncia, de manera voluntaria y entusiasta, al derecho de privacidad.

Cada vez que El Círculo lanza un nuevo concepto-producto, la sociedad lo aclama y, a través de las redes sociales, reclama su adopción instantánea, sin considerar las consecuencias.

Pero El círculo, como Facebook, tiene ambiciones totalitarias que no comparte con su público: buscan erradicar el crimen, el secuestro y las enfermedades a través de la información personal; para ellos, los secretos son mentiras, la privacidad es robo, y compartir todo es el valor humano máximo. Curiosamente, en un mundo donde nunca estamos a solas, ¿quién eres?

Ready Player One, de Ernest Cline (2011) y Ready Player One, de Steven Spielberg (2018) El año es 2045, y el mundo real se ha ido a la mierda. Las catástrofes ambientales y los problemas económicos han alterado radicalmente al mundo. Pero en esta distopía existe una utopía: un videojuego de realidad virtual inmersiva llamado OASIS, donde todas las personas tienen acceso a educación, entretenimiento, empleo, el derecho a votar en la política, y la posibilidad de interactuar en otros mundos. Al lograr escapar la mierda de sus vidas a través de un videojuego, terminan atrapados en una obsesión mientras corporativos expanden su domino en el mundo real.

En Ready Player One, los homo-gamers hacen caso omiso de lo que pasa en el mundo real. La impotencia de poder cambiar algo los ha dejado desamparados y apilados en torres habitacionales con poca posibilidad de una vida digna. A esta nueva especie de humanos solo le interesa su vasto y superior mundo virtual.

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick (1968) y Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve (2017) Vivimos en Marte. Bueno, la mayoría de la humanidad. Una guerra mundial total cubrió a la Tierra en polvo radioactivo, aniquilando así a todas las especies vivas. Poco a poco, el planeta vuelve a condiciones habitables y algunos humanos deciden regresar. Son pocos. Para no volverse locos de la soledad, se crearon versiones robóticas de animales y humanos para servirles de compañía y simular la vida cotidiana anterior. En este futuro, lo orgánico y lo robótico no se pueden distinguir fácilmente.

Blade Runner 2049, a comparación del urbanismo de su precuela Blade Runner, prioriza el aspecto ambiental y existencial sobre esta idea social postapocalíptica de Dick. Más allá de temas centrales como la empatía, la memoria, y “la esencia humana”, hoy, esta mirada a una Tierra futura, después de la destrucción masiva del medio ambiente, parece demasiado real ahora.

Un mundo feliz, de Aldous Huxley (1932) y Matrix, de los hermanos Wachowski (1999) ¿Es realmente el utopismo para nuestros tiempos? ¿Prefieres un mundo feliz y falso lleno de música, drogas y sexo casual… o la obscura y tediosa búsqueda de “algo más”?

Aldous Huxley nos mete a un mundo donde cada humano es fabricado en serie para ocupar un lugar inamovible en la estructura global. El individualismo ha sido erradicado por el totalitarismo tecnosocial: el sexo es distracción sin amor, la muerte no es lamento, y la droga te emociona. A esta sociedad llega un inocente e inestable “salvaje” que no puede soportar tanta felicidad.

Matrix, a pesar de ser una película entretenida con vastas profundidades filosóficas que cuestionan la solidez de la realidad, también propone una utopía donde un inocente e inestable “geek” no puede soportar la ignorancia de la gente común. ¿Te tomarías el placebo de Morfeo o la droga de Huxley para permanecer ignorante, pero feliz?

Dune, de Frank Herbert (1965) y Star Wars, de George Lucas (1977) Cada obra refleja su lugar y su tiempo, así como la visión personal y cósmica de su creador. ‘El Señor de los Anillos’ es una parábola sobre el ascenso del fascismo y el trauma de la Segunda Guerra Mundial. ‘Juego de Tronos’, con su cinismo político y personajes emprendedores, es una fábula neoliberal. Y así, ‘Dune’ es una fantasía distópica sobre la caída de un imperio galáctico avasallado por el estrés ambiental; sobre la opresión de una ideología económica; sobre los deseos de libertad de pueblos oprimidos por el sistema; y sobre las consecuencias de fusionar la política y la religión.

Alejandro Jodorowsky y David Lynch intentaron transferirla al cine. Fracasaron. Pero la verdadera película de ‘Dune’ ya se había hecho. Es la ‘La Guerra de las Galaxias’. Allí tenemos una historia de planetas con ecosistemas frágiles, un emperador malvado, un niño con un destino cósmico mesiánico, adicciones a sustancias, castas de nobles guerreros, poderes mentales, y fanatismo religioso l