Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 24 DE FEBRERO DE 2019 NÚMERO 1251

ALFONSO CUARÓN EN LA ROMA RMC

El eterno retorno de Alfonso Cuarón

Sergio Huidobro

Roma: memoria, cultura y sociedad en el espejo cinematográfico

Antonio Valle

Marco Antonio Campos de la A a la Z

Juan Domingo Argüelles

LA JORNADA SEMANAL

Fotograma de Roma. Carlos Somonte/Netflix vía AP

2 24 de febrero de 2019 // Número 1251

ALFONSO CUARÓN EN LA ROMA Premiada desde su primera exhibición en Venecia, donde obtuvo el León de Oro, después por los premios Bafta británicos, y muy probablemente hoy mismo con los estadunidenses Oscar, la cinta más reciente del realizador mexicano Alfonso Cuarón ha trascendido todos los galardones fílmicos, por importantes que sean: Roma es al mismo tiempo una película de época, una de culto e incluso lo que algunos llaman “un clásico instantáneo” pero, más importante aún, es uno de los más fieles retratos de familia –donde esta última palabra abarca a la sociedad entera-- producidos por el arte y la cultura contemporáneos. A la trayectoria de Cuarón y a las entrañas de Roma va dedicada esta entrega.

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Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

MARCO ANTONIO CAMPOS

de la A a la Z

Con siete décadas de vida, más de cinco dedicadas a la literatura, el poeta, ensayista, narrador y traductor Marco Antonio Campos ha sido reconocido, entre otros premios, con el Xavier Villaurrutia (1992); el Casa de América (Madrid, 2005); el Ciudad de Melilla (2009) y el Iberoamericano Ramón López Velarde (2010).

En 2014 le fue conferido del doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Juan Domingo Argüelles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

L

a obra literaria y la amistad de Marco Antonio Campos han sido gratas compañías desde hace cuatro décadas; desde que, hacia 1979, leí su libro inaugural de poesía, Muertos y disfraces (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 1974). Lo conocí, primero, por su poesía, y, muy poco tiempo después, lo traté en persona, en sus oficinas de la revista Punto de Partida de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).

Nacido en el Distrito Federal, el 23 de febrero de 1949, Marco Antonio Campos ha llegado a los setenta años dueño de una trayectoria literaria combinada perfectamente con la promoción de la cultura y la difusión de las letras. Comenzó editando, promoviendo y publicando a los autores jóvenes (más jóvenes que él), en la revista Punto de Partida y luego pasó a ser jefe del Departamento de Talleres, Conferencias y Publicaciones Estudiantiles, ambas dependencias de la Dirección General de Difusión Cultural de la unam, en donde también llegó a ser director de Literatura. No sólo en la revista, sino también en las Ediciones Punto de Partida, dio a conocer a múltiples autores, entre 1973 y 1988.

Su trabajo de difusión, promoción cultural e investigación ha estado vinculado desde siempre a la Universidad Nacional Autónoma de México, pero su labor docente también lo llevó a la Universidad Iberoamericana. En la promoción y difusión de la cultura literaria ha desarrollado una labor notable, con los estados del país y con el Instituto Nacional de Bellas Artes; también con el Seminario de Cultura Mexicana. Uno de sus logros, desde hace ya más de dos décadas, es la organización del Encuentro de Poetas del Mundo

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Latino. Fue director del Periódico de Poesía, y mantiene su labor editorial como director de la colección Poemas y Ensayos de la unam, en donde también fue coordinador del Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades.

Su obra literaria es vasta e incluye poesía, cuento, novela, crónica, crítica literaria y ensayo.

Es, además, antólogo y traductor. Autor de más de treinta libros, entre los que destacan, en poesía, Muertos y disfraces (1974), Una seña en la sepultura (1978), Monólogos (1985), La ceniza en la frente (1989), Los adioses del forastero (1996), Viernes en Jerusalén (2005), Dime dónde, en qué país (2010) y De lo poco de vida (2016). Primero en 1997 y diez años después reunió su poesía bajo el título general El forastero en la tierra. En narrativa, es autor de las novelas Que la carne es hierba (1982) y En recuerdo de Nezahualcóyotl (1994), y de los volúmenes de cuentos La desaparición de Fabricio Montesco (1977) y No pasará el invierno (1985), que recogió después en el volumen Ésos fueron los días (1999).

En crónica, ensamblada perfectamente con el género ensayístico y la investigación de época, ha publicado Hemos perdido el reino (1987), De paso por la tierra (1998), El café literario en Ciudad de México en los siglos xix y xx (2001) y Las ciudades de los desdichados (2002). También es autor de varios tomos de ensayos literarios; entre otros, Señales en el camino (1984), Siga las señales (1989), Los resplandores del relámpago (2000), El tigre incendiado: Ensayos sobre Ramón López Velarde (2005), El libro y la poesía (2013) e Indicaciones (2014). En la entrevista destacan sus volúmenes De viva voz (1986), Literatura en voz alta (1996), El poeta en un poema (1998) y Respondo por lo que digo (2011). A ello hay que sumar su tomo de varia invención El señor Mozart y un tren de brevedades (2004) y su libro de aforismos Árboles (2006), así como otros múltiples títulos de obras antológicas, investigaciones y prólogos y, por supuesto, traducciones, especialmente de autores franceses, italianos y alemanes.

Entre otros premios ha recibido el Premio Xavier Villaurrutia, en 1992; el Premio Casa de América (Madrid, 2005); el Premio Ciudad de Melilla (2009) y el Premio Iberoamericano Ramón López Velarde (2010). En 2014 le fue conferido del Doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

2010

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BORGES. “Para mí, el ensayista latinoamericano por excelencia del siglo que nos dejó fue Jorge Luis Borges; la oportunidad de haberlo leído más o menos temprano, a la edad de veinte años, fue a la vez una fortuna y una experiencia irrepetible.” Los resplandores del relámpago, unam, 2000.

CIUDAD DE MÉXICO. “...yo nací aquí, escribí aquí,/ perseguido, no por demonios,/ sino por trasgos y fieras, crecí/ en una ciudad ilímite,/ y pese a su horror, miseria y caos,/ a su humo y su trajín sin alma,/ amé su sol, su enorme y dulce otoño,/ sus plazas como firmamentos,/ las tibias tardes en leve marzo,/ el perfil montañoso al sur,/ la máscara y cuchillo de su gente,/ su ayer feroz, su hoy incierto,/ y la amé, la amé siempre, la amé,/ la amé como ama un hijo duro.” El forastero en la tierra, El Tucán de Virginia, 2007.

DECLARACIÓN DE INICIO. “Las páginas no sirven./ La poesía no cambia/ sino la forma de una página, la emoción,/ una meditación ya tan gastada./ Pero, en concreto, señores, nada cambia./ En concreto, cristianos,/ no cambia una cruz a nuevos montes,/ no arranca, alemanes,/ la vergüenza de un tiempo y de su crisis,/ no le quita, marxistas,/ el pan de la boca al millonario./ La poesía no hace nada./ Y yo escribo estas páginas sabiéndolo.” El forastero en la tierra, El Tucán de Virginia, 2007.

EPÍGRAFES. “Cuando colocamos una cita como epígrafe es porque creemos que toca alguna cuerda del instrumento del texto buscando una leve y honda armonía.” Los resplandores del relámpago, unam, 2000.

FLORES. A Manuel M. Flores “se le enterró pobremente. Acompañaron el cuerpo al cementerio tres personas: Rosario de la Peña, doña Margarita

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Leer(lo) es celebrar(lo) ES UNA VERDAD, pero también un lugar común, decir que releer a un autor es la mejor manera de celebrarlo, pero muchos de quienes lo dicen no lo hacen, únicamente lo pregonan. En ocasión del setenta aniversario de Marco Antonio Campos, lo releo y comparto algo de esta relectura: de la a a la z, de su prosa reflexiva y de su poesía, sin tocar la ficción, pues, aunque en ésta hay mucho de autobiográfico, se trata de otra verdad. Estos trazos suyos nos revelan un perfil de perfecto autorretrato de quien sentenció: “Los libros, no la familia escindida ni la escuela estéril, me dieron una perspectiva estética y el sentido ético de la vida.”

AMISTAD. “La amistad tiene serios inconvenientes y no pocas incomodidades, pero es lo más honorable en las relaciones humanas.” Árboles (Cuaderno de aforismos), Ediciones Monte Carmelo, 2006.

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y un hermano –no sabemos si Gustavo o Ernesto– de Rosario. En los meses siguientes se publicaron con amplitud en los periódicos elogios y reconocimientos inútiles.” Prólogo a Cartas a Rosario de la Peña, de Manuel m. Flores, Gobierno del Estado de Puebla, 2002.

GELMAN. “Juan Gelman representa una duplicidad no infrecuente entre los poetas: un hombre vital y lleno de buen humor que escribe en la desolada soledad poemas desgarrados o de honda melancolía.” Indicaciones, La Otra, 2014.

HOMERO. “El poema en Occidente, al menos en lo que conocemos en su versión escrita, nació con Homero y nació con índole discursiva, o si se quiere más precisión, la Odisea es una novela de proezas y aventuras contada, como en un sueño, en hexámetros pulidos.” Los resplandores del relámpago, unam, 2000.

INFANCIA. “En la infancia, la experiencia de la calle fue mi gran maestra para conocer y soñar la libertad.” Árboles (Cuaderno de aforismos), Ediciones Monte Carmelo, 2006. juventud. “Comprendemos que el mayor don que puede darse bajo el sol es la juventud, pero que ésta la perdimos absurdamente, que no fuimos capaces de saber vivirla y comprenderla, pero que tampoco teníamos las armas para saber vivirla y comprenderla.” Árboles (Cuaderno de aforismos), Ediciones Monte Carmelo, 2006.

KAFKA. En Praga, “Kafka empieza de nuevo a divulgarse. Los burócratas comunistas lo corrieron de las librerías porque no era un escritor afín a los principios doctrinarios del realismo socialista”. De paso por la tierra, Aldus, 1998.

LÓPEZ VELARDE. “La de López Velarde es una obra que se renueva día tras día y siempre es fresca como el agua de un río limpio. Ninguna obra de ningún poeta mexicano es más secreta que la de él, y en sus mejores instantes, en prosa o en poesía, hay una luz que nos deslumbra y una sombra que no logramos aclarar o develar.” El tigre incendiado: Ensayos sobre Ramón López Velarde, Gobierno del Estado de Zacatecas, 2005.

MOVIMIENTO DEL ’68. “Ya lo he escrito y reescrito en muchas formas: 1968 me cambió la vida.” Ésos fueron los días, fce, 1999.

NERUDA. “A Neruda le gustaba llamarse poeta errante; yo, por mi parte, en los 40 años que me ha sido dable viajar, me he visto como un forastero en la tierra, pero algo a él me une: tarde o temprano todo viaje debe tener un regreso al país natal porque, de otra manera, uno acaba perdiendo el sentido de pertenencia o viendo

ajeno o distante a su país, y en mí siempre el centro del centro ha sido México.” El libro y la poesía, Gobierno del Estado de México, 2013.

ODIO. “Odio a los que para acomodarse la corbata/ se tardan un diciembre;/ a los que después de haber escrito/ versos de perro dolido/ mendigan la alabanza ajena./ Odio a los que desprecian/ la mujer que los acosa/ por un sueño que nunca alcanzarán,/ y a los que con teología/ –pulcramente inexacta-/ se sirven de los imbéciles./ Día a día, Marco Antonio Campos,/ vigilé tus actos.” El forastero en la tierra, El Tucán de Virginia, 2007.

POESÍA. “El lector, al acercarse a la poesía, debe ante todo sentirla e imaginarla; luego, tratar de comprenderla, y, por último, hasta donde se pueda, tratar de explicársela y explicarla.

Digo, hasta donde se pueda, porque un poema nunca puede explicarse del todo, porque en ese momento muere.” El libro y la poesía, Gobierno del Estado de México, 2013.

QUE LA CARNE ES HIERBA. “Si bien hay un buen número de detalles autobiográficos, páginas donde cada línea está apegada íntegramente a la realidad (como los días en la cárcel de Lecumberri), Que la carne es hierba es ante todo una lectura simbólica de aquel año (1968). Escribirla terminó siendo una purificación y un alivio, y aún lo siento así.” Ésos fueron los días, fce, 1999.

RULFO. “A diferencia de otros autores que después de muertos conocieron una suerte de limbo, la irradiación del sombrío sol rulfiano crece cada día.” Los resplandores del relámpago, unam, 2000.

SALZBURGO. “Lo repetí muchas veces. Me lo repetí muchas veces. Hubo dos hermosos Salzburgos: el que yo vi y viví y el que yo vi y viví a través de los poemas de Georg Trakl.” Epílogo de En camino, de Georg Trakl, El Tucán de Virginia, 1998.

TERREMOTO DE 1985. “Después del movimiento estudiantil de 1968, el acontecimiento que conmocionó más a los habitantes de la ciudad de México ha sido el terremoto del 19 de septiembre de 1985. Los que vivimos en el sur o en el poniente no percibimos de inmediato la dimensión de la tragedia. [...] Al andar por las calles, al ver segmentos de la ciudad arrasada, con la garganta como con un grillete y con el corazón exhausto, me repetía dos frases hasta la obsesión: ‘Paisaje en ruinas’ y ‘Hemos perdido el reino’. Pensé que una u otra podían ser el título del libro.” Ésos fueron los días, fce, 1999.

UNIVERSIDAD. “Livio y yo fuimos grandes amigos. Ambos estudiábamos Jurisprudencia en

la Universidad Nacional Autónoma de México.

Con entera justicia (para decirlo jurídicamente) nos repugnaba en amplia medida el ambiente de la facultad: profesores tracaleros que empañaban la imagen de varios juiciosos y cultivados como Leandro Azuara y Aurora Arnaiz Amigo y una masa estudiantil de aspirantes a tinterillos y rábulas que pronto llegarían a ser dueños de misérrimos ardides e innumerables triquiñuelas, no olvidando a veces jactarse por ello. Nos formulábamos a veces un puñado de preguntas: ¿Por qué no cerraban la facultad unos años?, ¿qué hacer con tantos licenciados en Derecho?, ¿qué caso tiene estudiar Derecho en un país donde las leyes son casi letra muerta?, ¿por qué una recomendación política modifica una decisión jurídica?, ¿qué importancia real tienen los poderes judicial y legislativo?, ¿qué acaso todos los miembros del aparato jurídico son empleados de distinta categoría del presidente de la república?” Los resplandores del relámpago, unam, 2000.

VAN GOGH. “Miro el Autorretrato con la oreja cortada y pienso por lo que debió haber pasado por su cerebro, su corazón y su alma al estarlo pintando. Pienso en los momentos cuando se vería en el espejo sin el lóbulo de la oreja derecha. [...] Sin duda le haría recordar sus alucinaciones y momentos de terror y pensaría que las alucinaciones y los momentos de terror podían volver cuando menos lo esperara.” Las ciudades de los desdichados, fce, 2002.

WHITMAN. “Hacia 1909, un joven poeta estadunidense que contaba 24 años llamado Ezra Pound, consideraba a Walt Whitman como al poeta de los Estados Unidos. Y más, dijo: ‘Walt Whitman es los Estados Unidos’. Sin embargo, los poetas del siglo xx leyeron a Whitman, no como el poeta de los Estados Unidos, sino del cosmos, o si se quiere, como un cosmos.” Indicaciones, La Otra, 2014.

YO. “Yo soy Marco Antonio, hijo de Ricardo y Raquel, y nací en Ciudad de México una noche del bárbaro febrero, con la vista en el mayo abrasador y en las montañas del sur. Y aposté por la poesía y el ángel.” El forastero en la tierra, El Tucán de Virginia, 2007.

ZACATECAS. “Ves desde la plazoleta la iglesia de Santo Domingo y detrás de la iglesia el monte encendido. Tal vez sea la última vez que no regreses. Has amado esta ciudad como si fuera casi tuya, como si el odio de los otros fuera un deleite más para que fuera casi tuya.” El forastero en la tierra, El Tucán de Virginia, 2007 l

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ROMA: MEMORIA, CULTURA Y SOCIEDAD EN EL ESPEJO CINEMATOGRÁFICO Antonio Valle ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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Imagen tomada de la exposición fotográfica "Roma", NOTIMEX

Brillante acercamiento al personaje que anima dentro y ahora también fuera de la pantalla a un filme que ha generado un especie de boom social y cultural: nana, chacha, muchacha de origen indígena, ese “Nadie, soy yo” que refiere Octavio Paz, y que plancha “todos los caos” (César Vallejo dixit), su entorno social y político, su fuerte y lejana intimidad y su imprescindible presencia en más de una (toda una clase) familia disfuncional.

C

omo ha sucedido con la película Roma de Alfonso Cuarón, también los fragmentos de este “discurso amoroso” se entreveran con el gran debate nacional que ha desatado toda clase de elogios y controversias. Han sido personalidades y grupos indigenistas, marxistas ortodoxos, racistas de toda índole, gente sencilla (un número creciente de trabajadoras domésticas), ciudadanos sarcásticos o asustados –aparentando indiferencia ante los efectos desatados por el filme– en un debate que incluye a críticos e intelectuales de derecha quienes, sorprendidos, han zozobrado ante la humilde historia de Cleo, acompañada del tsunami político-electoral que recién experimentó el país. Este ensayo busca abrirse paso entre miles de textos –y no es una exageración– escritos por críticos sensibles e inteligentes, pero también entre chistes e incoherencias, en un mar de fake news y de noticias frívolas publicadas por la industria de la farándula y el glamour. Esta Roma escrita intenta explorar los temas, la estructura, así como algunas elipsis, enigmas narrativos y técnicas cinematográficas,

para entender el fenómeno cultural con el que nos unimos a un “movimiento cinematográfico” en donde “caben”, incluso, fantasías de todo tipo para saber de qué va la “pequeña historia intimista de Cleo”; especialmente cuando se trata de la historia de una muchacha sencilla que, en unas cuantas semanas, alcanzó la categoría de filme clásico; algo inaudito para la historia del cine mexicano (probablemente también para la historia del cine mundial), porque una película que debió ser “de culto” y considerada como parte de la cultura con C mayúscula, simultáneamente se ha convertido en una “película de masas”, que ha sido vista, criticada y analizada como ninguna otra por miles y miles de personas, justo en un umbral donde la “gran cultura” y la “cultura popular” se unifican. Ahí queda, para la gloria del cine, una fotografía excelsa retratando el rostro de Cleo–Yalitza Aparicio nimbada con canciones de Leo Dan.

Umbrales distantes EL 1 DE FEBRERO de 2019 se cumplieron exactamente quinientos años del inicio de la Conquista de México, período histórico que culminó el 13 de agosto de 1521; sin embargo –y por lo visto en Roma– es claro que cinco siglos no ha tenido el “punch” suficiente para que el proceso civilizador de México haya logrado hacer justicia a los habitantes de sus culturas originales.

Cristóbal Colón no se había equivocado, al menos no del todo, cuando en 1492 pensó que había llegado a las Indias Occidentales. Esa es la razón por la que llamó indios a las personas de un continente cuyos remotos descendientes provenían de Asia. Aquellos seres formaban parte de una diáspora que durante la última glaciación, hará unos quince mil años, atravesó el brazo de mar que une a Siberia con el extremo noroccidental de América en Alaska. El descubrimiento del esqueleto de Naia, en una

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cueva submarina de Tulum, Quintana Roo, confirmó los vínculos de Asia con los grupos indígenas contemporáneos de América. El inah informó que Naia era una chica que, al momento de su muerte, tenía entre quince y dieciséis años.

Es muy probable que esa muchacha sea una de las remotas antecesoras de Cleo, de Yalitza Aparicio y de millones de mujeres que han recorrido y habitado este asombroso continente llamado América. Tal vez este sea el origen remoto que explica su delicado modo de andar, su dulzura y elegancia, pero también la fuerza y sabiduría de esas indígenas mexicanas que grandes artistas plásticos y fotógrafos han registrado. Además de ser la obra de arte más reciente que documenta esos hechos estéticos, Roma es la historia de Cleo, una historia de las nómadas de todos los tiempos.

Muchachas invisibles EN ALGUNA PARTE de El laberinto de la soledad, Octavio Paz escribió que en una ocasión escuchó que alguien tocaba a la puerta de su casa; al preguntarle a la mujer del servicio doméstico quién era, ella se limitó a decir: “Nadie, soy yo.” Esa frase resume la situación de Cleo, situación que han vivido y siguen viviendo miles de trabajadoras domésticas indígenas, niñas, muchachas y mujeres que “nuestra altiva –y cínica– señora sociedad”, aparentemente humanista, ha borrado del mapa convirtiéndolas en mujeres dóciles, más bien invisibles, en mujeres que apenas y hablan, o en chicas que limpian circularmente el teléfono antes de pasarlo a sus patrones, en una elipsis cinematográfica insoportable que nos transporta quinientos años atrás.

Nanas: chachas o muchachas LAS “SIRVIENTAS-NIÑERAS mexicanas” poseen una fama histórica como “excelentes trabajadoras de tiempo completo”, al mismo tiempo que son “nanas” –nombre adoptado de las nanas o canciones de cuna que les cantan a los bebés y a los niños para serenarlos. Este trabajo, asumido por muchachas indígenas, a quienes un gran número de mexicanos y mexicanas les llama “chachas”, pasó a formar parte de la gran jerga

segregacionista nacional, a tal grado que miles de jóvenes de la clase media prefieren no ser llamadas muchachas porque esto las vincula con el trabajo de la servidumbre endémica; antípoda de “El sí de las muchachas”, tema del gran poeta Odysseas Elytis, quien recordando las palabras de una trabajadora doméstica dijo que su lengua era “un traslado del sueño al idioma hablado”, o de este famoso poema de César Vallejo: “Y si supiera si ha de volver;/ y si supiera que mañana entrará/ a entregarme las ropas lavadas, mi aquella/ lavandera del alma. Qué mañana entrará/ satisfecha, capulí de obrería, dichosa/ de probar que sí sabe, que sí puede/ ¡cómo no va a poder!/ azular y planchar todos los caos…” También Cleo es una lavandera del alma, capaz de azular el cielo, es decir, de lavar y quitar el polvo que medio siglo acumuló en el piso de la casa de la mente de Alfonso Cuarón. Porque Cleo tiene el poder para quitar la opacidad y hacer que brille otra vez el espejo, es decir, la pantalla de cine donde “vamos a vernos ver” (Juan Gelman), reflejados en una cinta donde con una gran cubetada de agua se activan las pulsiones de vida, símbolo del amor y el erotismo sintetizados en el avión –o falo volador– que cruza por el cielo del filme, símbolo viril que veremos en distintos momentos de la historia, oponiéndose a la inexorable desaparición del padre y, con él, a la inmadurez de todos los hombres, que en Roma no son más que adolescentes en fuga. Por eso nunca se menciona al padre de Cleo, al médico y padre de los niños que es incapaz de asistirla en el hospital (aunque la muchacha se encarga de cuidar a los hijos que aquél abandonó), o lo vemos fugándose con otra muchacha jugando a las pistolitas, instrumentos de muerte que por cierto aparecen con mucha frecuencia en el filme, y que son el instrumento real y simbólico con el que el “novio” de Cleo, aprendiz de fascista, asesina a su propio hijo; pistolitas con las que juegan los niños para “estar muertos”, juguetitos con los que se divierten los dueños de la hacienda y finalmente con los que asesinan a los jóvenes estudiantes en San Cosme. Es interesante observar cómo coincide la imagen de un avión nazi en picada justo con el momento en el que Fermín deja de acariciar a Cleo, cuando ella le dice que está embarazada.

Sin embargo, a pesar de todas esas adversidades, como la muchacha de César Vallejo, Cleo también

es capaz de arreglar “todos los caos” de una familia disfuncional, incluido el caos que está a punto de terminar en tragedia en las aguas del Golfo de México.

El cine, la radio y la tele LAS CANCIONES NIMBAN la historia afectiva y sensitiva de Cleo, canciones que sonaban en la radio, seleccionadas de manera increíble por Lynn Fainchtein, que además subrayan la extraordinaria movilidad que tenían los radios de transistores; a diferencia de una tv rígida que preside una de las escasas escenas en donde, aparentemente, no hay alteraciones neuróticas de los miembros de esa familia. Primero porque, aunque precaria, la presencia del padre establece un orden psicológico y emocional, y, segundo, porque todos permanecen atentos al mensaje que está “dictando” la tele en un programa, altamente significativo, llamado Ensalada de locos. Otra escena reveladora de la tele es cuando la vemos “incrustada” compartiendo el altar con los santitos en una lonchería. Ambos medios fueron escenarios cruciales donde se decidió –casi siempre utilizados en la industria de la manipulación y el entretenimiento– la parte más importante de la cultura popular en México, medios culturales que medio siglo después son disputados por internet, los dispositivos digitales y las redes sociales que desde hace varios años han revolucionado y democratizado los procesos de comunicación.

Justamente la plataforma Netflix es un ejemplo de cómo, con la trasmisión de Roma, utilizada entre otros sectores por miles de trabajadoras domésticas, ha democratizado el acceso a la cultura, que combinada con la exhibición de la cinta en cines y espacios públicos, ha propiciado el boom social y cultural llamado Roma.

Cleo y el éxodo de tierra adento, la sexualidad y el sistema patriarcal AUNQUE EN ROMA no vemos la infancia de Cleo, podemos imaginarla fácilmente. ¿Quién no ha visto a niñas indígenas deambular en las calles de las grandes ciudades de México? Seguramente Cleo,

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después de algunos años de vivir en un mundo real y mental aparte –aunque articulado desde abajo con el mundo hegemónico, llamémosle occidental– vemos cómo se convierte en objeto del deseo sexual de un personaje que por necesidad se ha vuelto un paramilitar fascista, en un contexto de ese totalitarismo a la mexicana, que inmediatamente después del Movimiento de 1968 desató las fuerzas vivas (institucionales o metainstitucionales) que Roma deja ver en pintas y carteles que contextualizan el momento de la guerra soterrada que viven no sólo los campesinos o las indígenas de la época, sino los estudiantes pobres y la misma clase media que finalmente es atacada con kendos, rifles y pistolas el 10 de junio; el mismo Jueves de Corpus que suele ser una fecha inexistente en la mayoría de ensayos de la derecha ilustrada. (La banda militar que pasa tocando por la calle de Tepic hizo que recordara el uniforme de soldadito –especialmente la cachuchita– que en aquellos años tenía que llevar a la secundaria.) Así es como durante todo el filme late una violencia patriarcal que, durante medio siglo, impuso el sistema macho de la dictadura filantrópica, sistema patriarcal que al mismo tiempo que sometía a mujeres, jóvenes y niños, obligaba a que “arriaran banderas”, de una exigencia democrática, indígenas, trabajadores y estudiantes.

Dolor y resistencia: el origen de Cleo, terapeuta ancestral APARENTEMENTE LAS MUJERES indígenas han sido capaces de soportar mejor el dolor, no en balde sus antepasadas fueron sometidas y obligadas a renegar de su lengua y cultura, es decir, de ellas mismas, a través de inimaginables procedimientos empleados por conquistadores y miembros de la Santa Inquisición, por encomenderos y finqueros o por hacendados y patrones de distintas industrias.

Lo que realmente sorprende es que después de cinco siglos permanezcan y sigan hablando (aunque bajito) su propia lengua. ¿En qué piensa Cleo, de qué manera puede medirse su trabajo terapéutico, oficio de origen casi mágico, aplicado a la vida de todos los días, oficio de madres amorosas (tal vez toman inspiración de Guadalupe Tonantzin) –que sustituye a las madres biológicas, sumergidas

en sus neurosis, borracheras y duelos? Después de ver Roma, supimos que también a miles y miles de mexicanos nos importaba saber cuál era la situación psicológica y existencial de ese grupo de mexicanas “amorosamente silenciosas” que además son mixtecas, zoques, chontales, wabes, zapotecas, mixes, triquis, nahuas, mayas, en fin, que pertenecen al gran arco iris multicultural mesoamericano, para así tratar de entender la cosmovisión de esas delicadas –y dedicadasmujeres que bañan, dan de comer, juegan, escuchan, cantan, arrullan, curan, duermen, pero sobre todo ayudan a conservar la salud mental, la esperanza y el despertar de los hijos de miles de parejas fallidas. En el éxito histórico de las nanas indígenas mexicanas se basa la biografía infantil de Alfonso Cuarón. También es el éxito de Roma, de esta obra de arte como testimonio incuestionable de la calidad humana de Cleo, de un Alfonso Cuarón que desde niño también pertenecía a un mundo aparte, regido por una “ley de gravedad” distinta, en la que, junto a otros niños “tocados” por el hechizo del cine (como el que aparece “flotando” en Neza), un día, a la manera de Marcel Proust (sólo que en lugar de tomar té con magdalenas toma Chocomilk con Gansitos), decide recuperar el tiempo perdido, para, después de dar vueltas en Gravity, “hacer tierra” en el patio de la casa donde Cleo limpia el espejo en donde correrá la cinta de la memoria.

Esa Cleo amiga de el Borras y de otros perros con los que se comunica, tal vez con el inframundo precolombino, o con el inconsciente colectivo de un país reprimido política y culturalmente; esa Cleo que, hasta antes de que la amenace de muerte el muchachito fascista, es capaz de mantener una posición de yoga que sólo “iniciados y grandes maestros son capaces de hacer”. Esa Cleo que, en la última subida al cielo del filme, es nimbada por la gracia de unos murmullos y por el sonido de unas campanas mientras corren los créditos y, al final, tres veces escrita la palabra sánscrita shanti, que significa paz.

Neorrealismo mexicano ALGUNOS DE LOS antecedentes cinematográficos de Roma –además de encontrarlos en Los olvidados, los vislumbramos en películas de

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Página anterior, izquierda: imagen tomada de la película Roma, www.facebook.com/ ROMAPelicula/ Derecha: foto tomada de la exposición fotográfica Roma, NOTIMEX Arriba, izquierda: imagen tomada de la película Roma, www.facebook.com/ROMAPelicula/ Arriba, derecha: carteles de las películas Los olvidados, Nosotros los pobres y Una familia de tantas.

Ismael Rodríguez, particularmente en Nosotros los pobres, o en Canoa de Felipe Cazals–, se encuentran también en la película Roma, città aperta de Roberto Rossellini, cinta que inaugura el neorrealismo Italiano. Esta película fue realizada al concluir la segunda guerra mundial, en un momento en el que Italia se encontraba devastada por la violencia y después de haber sido sometida durante años por el dictador Mussolini.

Al igual que Cuarón en Roma, Rossellini, trabajó con artistas no profesionales abordando temas de las clases desfavorecidas y marginales.

De manera semejante al del neorrealismo italiano, en nuestra Roma mexicana, Alfonso Cuarón apostó de manera magistral por un estilo sobrio, dejando que brotara la sensibilidad y expresión de una actriz sorprendente, para lo cual recurrió a una técnica inédita, con un arte que tiene que ver con algo que parece brotar de “lo espontáneo e inexplorado”.

Preguntando se llega a Roma POCO ANTES DE que comenzara la segunda guerra mundial, Sigmund Freud se preguntaba por qué –después de tantos años y fracasos– no lograba entrar a Roma. Fue necesario que analizara sus sueños para que lograra destrabar hondas represiones infantiles, y sólo entonces pudo “entrar” para conocer la “ciudad abierta”. Entonces dijo: “Me resulta muy natural encontrarme en Roma, ni la sombra de una impresión de ser un extranjero aquí.” Me temo que, en el fondo, Roma es un espacio sagrado erigido en el plexo solar de quien sueña, en el piso brillando en la casa de la mente de un director mexicano, humilde y extraordinario, y en la pupila secreta de sus espectadores l

LA JORNADA SEMANAL

8 24 de febrero de 2019 // Número 1251

EL ETERNO RETORNO DE

ALFONSO CUARÓN Un lúcido y acucioso recorrido por la filmografía del cineasta mexicano, a través de sus etapas de desarrollo, sus temas –la pilmama, el agua, la ciudad, el exilio, el retorno, entre otros– en busca y al encuentro de su poética, que ponen de relieve la solidez de su lenguaje y la precisión de su vocabulario visual conseguidos con el trabajo de años.

T

odo camino vital se convierte, tarde o temprano, en un camino de vuelta. Para Alfonso Cuarón, cada partida ha querido ser definitiva; todo ha sido quemar las naves. Se fue de la casa materna que su padre había abandonado años atrás; más tarde, a finales de los ochenta, se fue con cierta arrogancia de un cuec que no ofrecía promesas más amplias que la de ser asistente de dirección en el desvencijado cine estatal de entonces, con las comedias sexuales y las telenovelas como único camino alterno para los cineastas.

Se fue de esa industria y del país mismo después de que Sólo con tu pareja (1991) fuera maltratada por el aparato de exhibición y por la 34ª entrega del Ariel, en la que no recibió más que una estatuilla al mejor argumento. Como el resto de la industria, esa noche la ópera prima de los Cuarón fue arrasada por la mediocre pero exportable Como agua para chocolate (1992).

Hay una franqueza de voz que ya es palpable desde esa ópera prima, deudora de varias influencias cinéfilas tempranas: el ritmo recuerda a Lubitsch y los diálogos al Nueva York de Woody Allen, el aura visual al primer Almodóvar y el guión de Carlos Cuarón, basado en la confusión erótica entre departamentos vecinos, tiene como modelo obvio a Piso de soltero (The Apartment,

Sergio Huidobro ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

1960) de Billy Wilder. Así, los hermanos Cuarón, junto a Guillermo del Toro, Fernando Sariñana o González Iñárritu, emergen como la primera generación de cineastas-cinéfilos mexicanos cuyo aprendizaje no se limita a las salas de Cotsa, sino que incluye un consumo troglodita de cine internacional en formatos caseros.

Tres formas de mirar LA BÚSQUEDA DE lenguajes del director se hace más clara al dividir su trabajo en tres etapas que son, a su manera, tres filtros para pensar a México. La primera, formada por Sólo con tu pareja, La princesita (1995) y Grandes esperanzas (1998), es un periodo formativo en el que destaca el predominio de verdes en la composición, la dirección de arte y los filtros de luz. El de Tomás Tomás (Daniel Giménez Cacho) es un México diseñado, mitad realista, mitad paródico, poblado por empresarios orientales, las enfermeras sensuales y publicistas mujeriegos.

El segundo, que va de Y tu mamá también (2001) a Gravedad (2013), está marcado por una búsqueda obsesiva de realismo sensorial, un cine-experiencia cuya técnica busca disolver cualquier artificio. Piénsese en la franqueza sexual con la que asistimos a cada coito de los charolastras o en los interminables planos secuencia situados en el espacio, en Hoghwarts o en el futuro, que transmiten una agobiante y sudorosa sensación de tiempo real, de asistir a una verdad casi documental.

Esa etapa se cierra para dar paso a la exuberante elegancia de Roma (2018), un proyecto radicalmente distinto a los anteriores para el cual se ha prescindido de Emmanuel Lubezki, la mirada maestra detrás de los dos periodos precedentes.

Hombro con hombro con el virtuoso cinefotógrafo Galo Olivares –invisibilizado en las múltiples premiaciones–, Roma destila la paciencia de un observador invisible cuya mirada se desplaza de forma lateral, en ejes horizontales o circulares, siempre desde un punto fijo cuyo centro es Cleo (Yalitza Aparicio). La cámara la sigue; aprieta el paso cuando ella corre por la calle, se detiene cuando ella lo hace, danza en círculo mientras apaga las luces, la sigue a donde vaya, aunque sea entre las olas de un mar abierto embravecido.

Arriba, foto de la producción de Roma.

Abajo, derecha: foto tomada de https://www.instagram.com/ alfonsocuaron/?hl=es-la Imagen, al centro: foto AP Abajo: imagen tomada de www. facebook.com/ROMAPelicula/ Imagenes laterales, carteles de las películas Y tu mamá también y Los niños del hombre.

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Juicios rápidos y fáciles han querido emparentar la ética estética de Roma con la del neorrealismo de postguerra. Falso. El proceso creativo de Ladrón de bicicletas (1948) o Roma, ciudad abierta (1945) es de hecho opuesto al de Cuarón, pues mientras aquél basaba su poética en un encuentro directo con la realidad que salía al paso –realidad fracturada, sangrante, ajena a nociones como el diseño de producción o la mezcla de sonido–, la de Cuarón y Eugenio Caballero es una artesanía cuidada y fabricada en cada milímetro, nacida al mismo tiempo de la observación documental y de la arbitrariedad del recuerdo. La medida para el neorrealismo es la escasez virtuosa; la de Roma, la abundancia técnica que se disfraza de naturalismo. Entre una poética y otra, entre aquel lenguaje y éste, existe un abismo difícil de ignorar.

La migración perpetua PRECISAMENTE ES LA DISTANCIA entre sus producciones mexicanas, separadas por exilios de diez o veinte años, el México registrado en cada una es radicalmente distinto, al grado que el cineasta ha debido formular un lenguaje específico para cada una. Basta comparar el Distrito Federal de Cuarteto para el fin del tiempo (1983) con el de Roma. El primero, escrito y dirigido por un alumno arrogante del cuec, proyecta una urbe en donde un errabundo existencial se encierra en una habitación con afiches de Modigliani y sale a pasear por una Avenida Revolución de aura neoyorquina, poblada por Santa Clauses y hombres de gabardina y sombrero, con música de Messiaen. Por el otro lado, la fantasmal reconstrucción de la ciudad perdida en Roma, mezcla de fondos digitales y escenografías deslumbrantes, despliega una ciudad que hoy sólo existe como evocación.

Cuarón, nómada perpetuo, se resiste desde entonces a crear una zona de confort en donde echar raíces: su obra, impredecible como pocas en el cine reciente, insiste en formular lenguajes nuevos, radicalmente distintos de un proyecto a otro.

Cuarón cambió al Distrito Federal por Los Ángeles y a ésta por Nueva York, a eu por el Reino Unido, a éste por Italia, al cine británico por el charolastra, a la tierra por el espacio, al pasado por el futuro (con viceversa), a las salas por el streaming y al cine de estudios y estrellas por una película autoral, monocromática e íntima que quizá complete su retorno a Ítaca, ese puerto de ida y llegada que es, desde Truffaut, sinónimo de infancia.

La identidad nómada, la ubicuidad de las culturas en un mundo de migraciones aceleradas, es una constante temática en su filmografía. Sus protagonistas, casi siempre mujeres, empiezan su camino después de haber sido arrancadas de su entorno natural y arrojadas a uno al cual no pertenecen: el internado neoyorquino de La princesita, el Londres competitivo y sensual de Grandes esperanzas; la misma ciudad, devastada y hostil en Niños del hombre (2006), el México descubierto por Luisa en Y tu mamá también, el espacio exterior en Gravedad, Ciudad de México vista por la mirada de Cleo.

Madres, hijos y la orilla infinita del océano EL VIENTRE FECUNDADO funciona como un signo que agrupa en torno al resto de inquietudes, temas y leitmotivs. Es el símbolo universal por

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excelencia; no hay arco de narración más común a todas las culturas que el de un embarazo, ese cuento de intimidad épica que comienza con los estertores del orgasmo y termina con los del parto.

Ambos clímax, el orgasmo y el alumbramiento, son momentos de quiebre y renovación. En Niños del hombre y Roma, las escenas de parto, dramáticas hasta el sofoco, funcionan también como alumbramiento de una nueva identidad para Kee y Cleo, las mujeres que las protagonizan. La escena se repite como una alegoría más burda en Gravedad. Primero vemos a la Dra. Ryan durmiendo en pose fetal con un cable a manera de lazo umbilical; después, su violento acuatizaje al interior de una cápsula-útero culmina con un parto simbólico en el que emerge a la vida mientras intenta caminar en la playa.

El resto de la filmografía está poblado por maternidades interrumpidas o por huérfanos.

Incluso cuatro de sus proyectos anglosajones como La princesita, Grandes esperanzas, Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004) y la serie televisiva Believe (2014), tienen como protagonistas a huérfanos simbólicos o reales, niñas o niños en el umbral de la pubertad que carecen de lazos firmes hacia el mundo paterno-filial.

Las mujeres de Gravedad, Y tu mamá también y la Julianne Moore de Niños del hombre hablan desde la orilla, la de las maternidades interrumpidas. Solo en Roma los dos símbolos han fraguado en un curioso binomio que queda resumido en ese cuadro de Cleo y Pepe tumbados en la azotea de cara al cielo: una madre sin hijos y un hijo sin padre.

Volvemos así a ese fondo mítico que casi nunca está a la vista; el de lo materno como metáfora universal. Lakshmi, Guadalupe, Coatlicue, Parvati, María, Tonantzin, Coyolxauhqui; en Roma y en Y tu mamá también, todas quedan integradas en la figura precolombina de la pilmama, esa palabra nahua que señala a la madre no sanguínea que dedica su vida a cuidar hijos ajenos. En la road movie de 2001, Tenoch (Diego Luna) la evoca como un recuerdo accidental cuando, en su camino cachondo hacia la playa, los charolastras se cruzan con el pueblo oaxaqueño de Tepelmeme, pueblo natal de Leo, la nana ficcionada, de Libo, la pilmama original, y de Cleo, su alter ego veinte años posterior. En la comunión entre el imaginario mexicano y el indio se tienden puentes que antes fueron explorados por Octavio Paz, Shyama Prasad Ganguly o Elsa Cross, pero que no habían sido alimento para narrativas audiovisuales. El “Shanti, Shanti, Shanti” que clausura los créditos en el cine de Cuarón bien puede leerse como el cierre de ese círculo.

El agua es otro elemento común a los pasados del Anáhuac y de India, el primero por ser una ciudad lacustre, trazada por canales, y la segunda por el papel cultural del río Ganges y el monzón: nacimiento, muerte y renacimiento. Y tu mamá también, Niños del hombre, Gravedad y Roma son cuatro relatos cuyo cauce es un viaje hacia el mar. Las cuatro culminan o terminan cercadas por las aguas de algún océano del que sus personajes emergen purificados, con las heridas curadas, vueltas cicatriz. El encuentro del personaje protagonista con el mar (Luisa, Kee, la Dra. Ryan, Cleo) siempre termina por recordar el de Antoine Doinel al final de Los cuatrocientos golpes, ese milagro también nacido de un retorno a la infancia lastimada y que, como los interminables retornos de Cuarón, termina a la orilla del océano l

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10 24 de febrero de 2019 // Número 1251

“ESCRIBIMOS

A PARTIR DE UNA CARENCIA”

Entrevista con Luis Jorge Boone

Toda la soledad del centro de la Tierra (Alfaguara, 2019) es la novela más reciente de Luis Jorge Boone (Monclova, Coahuila, 1977), donde urde una trama sobre el desaliento, la orfandad y la desaparición.

El nacido en Monclova, Coahuila, en 1977, conversa sobre su proceso creativo, la ficción como respuesta a la realidad y la influencia de Juan Rulfo.

-“E

l pozo no tiene fondo. Rulfo nos decía que por más que uno se quedara parando oreja, nunca se alcanzaba a oír el ruido de las cosas al estrellarse en el fondo. / Aunque aventaras un vaso de vidrio, jamás ibas a escuchar el momento en que se hiciera pedazos al encontrar el suelo. / Llega hasta el otro lado del mundo, batillos, o no, nomás hasta la mitad, al mero centro de la Tierra. / Porque, ¿qué chiste tiene que vayas a salir del otro lado? No. Lo horrible es quedarse atorado en la oscuridad. A la mitad, igual de lejos de todos y de cualquier parte”, escribiste en Toda la soledad del centro de la Tierra.

¿Qué significado le das a esa oscuridad, a quedarse igual de lejos de todos y de cualquier parte?

-En Toda la soledad del centro de la Tierra hay un juego realizado por el protagonista, El Chaparro: las escondidas. Tiene un significado muy inocente. Cuando no es lúdico es un consuelo de la violencia, de las exigencias de su entorno, de la incomprensión, del aislamiento emocional en el que vive. Se esconde para reinventarse el mundo.

Se esconde como los gatos en los lugares donde

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

nada más cabe él. Imagina que es invisible, que es un superhéroe. Pero para los adultos desaparecer, la invisibilidad y la oscuridad tienen otra carga.

Su significado es totalmente distinto en nuestro país actualmente. Hay pozos que son símbolos de oscuridad. Pozos como ésos hay en Coahuila y existen en el desierto de la región centro. Son lugares de leyenda también: por ahí vas a dar al centro de la Tierra, ese pozo no tiene fondo: lo que cae lo hace eternamente. Son cuentos de los adultos: ahí mataron a alguien y lo tiraron, se escuchan los gritos de las personas. Son relatos de fantasmas. La oscuridad es lo que olvidamos, aquello que pensamos que ya no existe pero que de alguna manera sí está: es un lugar de soledad que se imagina El Chaparro.

-¿Cómo percibes la orfandad en términos literarios?

-Es una de los de las preguntas que se ha hecho la literatura últimamente. Hay una proliferación de novelas de hijos preguntándose sobre sus padres. Canción de tumba, de Julián Herbert y No contar todo, de Emiliano Monge son ejemplos. Son los hijos preguntándose ya grandes por el pasado. Siempre empezamos a

escribir a partir de una carencia, de lo que no tenemos. Escribimos para poner algo en ese lugar que necesita una respuesta. En este caso El Chaparro es un huérfano. Se fabrica un ideal y emprende la búsqueda. Su abuela —mujer dura y matriarca— posee su propia orfandad y tiene atisbos de humanidad y de sensibilidad. Se le ve llorar por sus fantasmas y por las deudas que le dejó la vida. Tienen un espacio que llenar. Se sufre un abandono. La orfandad es intentar llenar el vacío de sentido.

-“Es en ella [la muerte] donde te pierdes y no hay vuelta, cuando nadie sabe de ti, ni tú mismo puedes decir, decirte a ti mismo, dónde estás, cómo llegaste ni cómo le haces para salir”. La voz poética que vertebra la novela también se refiere a la muerte como una suerte de espacio. ¿De qué manera concibes a la muerte como espacio?

-Tiene relación con el pozo. No se muere, sino se llega a un lugar, a un espacio. Para El Chaparro es difícil imaginar la muerte incluso cuando está en peligro en algún momento de la novela.

A la muerte se llega, a esa oscuridad absoluta. Él empieza a inventarse una explicación porque no se sabe lo que pasa con la gente que desaparece.

Ese lugar está hecho de emociones, de voces, de historias, no de una nada. Para él es inconcebible una nada. Cuando las personas llegan a ese lugar no se pueden encontrar unas a otras, no pueden comunicarse ni compartir un espacio. La muerte es un plano muy personal que no se puede compartir. Uno se va a un espacio que es suyo nada más. Para un niño construir la muerte es imposible. Si para un adulto la idea es sumamente complicada y a veces es una rebeldía construir la muerte —como una realidad, como un tránsito, como desaparición, como un flujo; depende de la filosofía o de la religión desde la que se vea—, un niño tiene que buscar consuelo: la respuesta que se fabrican. Para él la muerte no es la desaparición, no es la nada. Es un lugar muy triste.

-Entonces la muerte es un seguir siendo.

-Exactamente. Ese seguir siendo da consuelo y es una manera colectiva de dar un lugar a la muerte.

-Sobre la desaparición afirmas: “Los que no saben dónde está alguien a quien quieren, ellos viven una muerte ajena. Se van borrando, como si desparecer fuera la forma que han encontrado para reunirse con esos que perdieron.” ¿Crees que el recuerdo es un aliado?

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-Sí, es un aliado. Se trata del coro griego que dice: nosotras las mujeres, nosotros los hombres, nosotros los viejos, nosotros los niños, nosotros los desaparecidos. El recuerdo del dolor está en todas esas voces que se juntan en una sola.

Tratan de saber qué hacer. Olvidaron algo. Perdieron parte de su humanidad. Están mutilados.

Entonces el recuerdo debe ser algo que nadie te puede quitar. Es una necesidad de todos nosotros: tener una historia. Las cosas en la vida de pronto no tienen un porqué. Nada más suceden.

-¿Escribiste Toda la soledad del centro de la Tierra contra la muerte?

-Escribí este libro contra la muerte, pero por amor a algo. Escribo por amor, porque escribir desde el odio o la amargura me resulta imposible. Escribo por amor a un ideal, a un paisaje, a una forma de vida, a una ilusión. Las historias se multiplican en el país porque los pueblos son arrasados, ocupados por criminales, despojados de su propia voluntad. Prácticamente son separados de la vida común porque están tomados.

Esto ha sucedido en muchas partes de México.

Me propuse narrar desde la imaginación, desde el testimonio, desde el estudio de la realidad, desde la investigación de los propios miedos y de las propias esperanzas. Es una amalgama de muchas cosas y se contrapone al olvido, que es la muerte. Esta novela me costó mucho trabajo.

Nunca me había sentido tan agotado, tan desalentado ni tan triste como cuando la terminé.

Antes, cuando terminaba un libro, sentía un sobresalto de realización, pero en este caso esa sensación tardó mucho en llegar. Terminé muy cansado.

-¿La escritura de la novela te drenó emocionalmente?

-Sí. Por completo. En algún momento me dije: “yo no sé para qué me metí a escribir esto”.

La escribí durante un año y medio y los períodos eran muy intensos. Escribí la primera versión en un cuaderno, como siempre lo hago. Después la pasé a la computadora. Esa ya era una segunda versión. Después empecé a hacer cálculos, a corregir y a buscar un final más verdadero.

Terminé rechazando un poco esa realidad a la que entré, por oscura y desoladora. Pero luego la misma escritura te pone caminos por donde puedes continuar. Decía: “ya no sé por dónde” y estuve meses sin escribir. Nunca me había pasado en la vida. En algún momento hice como los alcohólicos: nada más un día. Sólo por hoy. Me decía: “lo intentaré de nuevo”. Hay libros que nos exigen un esfuerzo “desde más abajo”, como escribió César Vallejo: “Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría.”

-El poema “Voy a hablar de la esperanza” del escritor peruano condensa a la perfección el dolor y el constante sufrimiento.

-Claro. El poeta continuó: “Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente./ Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa”. Me interesaba acercarme a esa experiencia y ofrecer un relato. Si no lo escribía hubiese sentido que yo estaba faltando a algo.

-¿En qué momento decidiste dar una respuesta a la realidad?

Luis Jorge Boone. Foto de Fernanda Melchor

-Llegué a ver en algún lugar un pueblo que había sido víctima de un arrasamiento. Todo eso entró en mi cabeza. Chocaba una historia con otra. Tenía datos y los unía con mi imaginación.

El lenguaje le da forma. Para responder a la realidad se le tiene que dar la espalda. Los momentos más íntimos de la escritura son el dolor y el gozo. Por eso somos escritores. Me gusta tu idea: se trata de una ficción para responder a la realidad. Pero también es la secreta misión de transformar al menos una visión de la realidad.

-“El sufrimiento, la muerte, la negrura. / Silencio ahora”, escribiste. ¿Qué significa el silencio en la literatura?

-El silencio siempre es una interrogante. Es una invitación a llenarlo con algo. Hay escritores que todo el tiempo están trabajando con el silencio como un estímulo. El trabajo del arte en general es colocar algo donde no hay nada, poner una palabra que le dé sentido a un silencio. A veces lo sientes como un enemigo a vencer pero de repente también lo sientes como un aliado porque en el fluir de la escritura también se trenza el silencio.

-Te refieres a una noche eterna: “Nomás volver a vivir en los recuerdos lo que ya no se puede vivir./ Nomás ver cómo el tiempo acaba con todo lo que conocía./ Y ha pasado tanto

tiempo, tanta muerte y tantas cosas, que un día se me olvidó todo. Ya no se puede sentir lo mismo./ Nomás queda estarse, irse olvidando de cómo es estar vivo, con todos, irse quedando.

Atrás, donde ya no es de día”. ¿De qué manera percibes el olvido en función de la escritura?

-Pienso en Juan Rulfo. En él siempre percibimos el olvido. Rulfo fue uno de los grandes tratantes de ese tema. La mezcla de voces vivas y muertas siempre está negociando el olvido y la memoria. La novela propone la soledad, un lugar distinto desde el cual recordar. Pedro Páramo es la catedral de los muertos negociando con los vivos o los muertos negociando con sus propios recuerdos o con el olvido. Esa mezcla dicta la forma de nuestra interpretación de la vida: de las historias colectivas y de nuestra propia existencia. Tenía en mente a Rulfo mientras escribía.

Uno se construye una tradición. Dije: “me voy a encomendar a Juan Rulfo”. Pero también pensaba en Cormac McCarthy y en Daniel Sada. Me enseñaron que el paisaje del desierto es un lugar donde puede suceder la literatura, se puede traducir al lenguaje. Nunca antes había tenido a Rulfo tan presente durante la escritura. En esta ocasión fue algo muy natural. También pienso ahora en la poesía mortuoria incluida en Spoon River Anthology, de Edgar Lee Masters. Hay gente hablando desde la muerte l

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LA JORNADA SEMANAL 24 de febrero de 2019 // Número 1251

Leer

TODO SOLARES HISTÓRICO* Novelas históricas, Ignacio Solares, Fondo de Cultura Económica, México, 2018.

José Ramón Enríquez ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

HACE UNOS DÍAS, un amante de la literatura, de ésos que no sólo se deleitan de vez en cuando con ella sino que saben saborearla, magnífico poeta él mismo, confesaba en su blog cómo se entusiasmaba con las ediciones de obras completas. Lo entiendo muy bien ahora que llega a mis manos la edición de Novelas históricas, de Ignacio Solares.

No se trata de unas obras completas sino de la selección de esas novelas que para muchos son las mejores del escritor juarense. Yo no estoy tan de acuerdo, porque quedan fuera relatos capitales como Delirium tremens visto por algunos como sólo un reportaje sobre el alcoholismo pero que para mí es una incursión en la literatura a partir de una realidad ingente para hacerse ficción pero sin dejar nunca de estar en ambos mundos, algo que comparte Ignacio Solares con su mentor Vicente Leñero. También queda fuera la gran No hay tal lugar. Pero, indudablemente, su producción a partir de la historia está entre lo mejor de su amplia obra.

Tener reunido, gracias a la edición de Novelas históricas (Fondo de Cultura Económica, 2018) todo este trabajo narrativo de Solares significa también contemplar un panorama de la historia de México desde el mundo indígena que asistió asombrado a la llegada de los hombres de Cortés que, a su vez, descubrieron asombrados la enormidad de la Gran Tenochtitlan, en el relato sobre Nen, la inútil (novela de 1994), hasta la llegada a la misma gran ciudad de otros guerreros extranjeros, a mediados del siglo xix, las tropas estadunidenses en La invasión (de 1996), brevemente vengada por la incursión de Pancho Villa que narra Solares en Columbus (de 2005), para sumergirse en su gran tema, la diversidad tan terrible cuanto profunda y plena de claroscuros de la Revolución mexicana:Un sueño de Bernardo Reyes (de 2013), La noche de Ángeles (de 1991), Madero, el otro (de 1989), El Jefe Máximo (de 2011) y sus Ficciones de la Revolución mexicana (de 2009).

Se cumplen treinta años justos de la primera de estas novelas y ficciones que abarcan también quinientos años de historia mexicana que nos permite, ya en su conjunto reunido en un solo volumen, acercarnos a lo que Mauricio Molina sugiere en el

En nuestro próximo número

JOAN FONTCUBERTA Alejandro García Abreu

título de su prólogo: acercarnos al “despertar de la pesadilla de la historia”.

Pesadillas: malos sueños. Exacta la aproximación de Molina. Nuestra historia está conformada por malos sueños y la narrativa de Ignacio Solares ha circulado siempre por los caminos de lo onírico. Por eso se siente tan bien al tratar con la historia mexicana. No es el suyo un aparato teórico ni cargado de los instrumentos científicos del historiador profesional, sino el método de navegación de un artista que ve, o entrevé como suele repetir, entre las nieblas del sueño, de la pesadilla. Y, como la historia de México es una historia de pesadillas concatenadas, puede sumergirse, y sumergir a sus lectores con él, en la tragedia de la conquista para despertar en la epopeya trágica de una revolución que nunca ha podido ser.

Toda su narrativa, como toda nuestra historia, está llena de voces llegadas de nadie sabe dónde para decirnos lo que nadie acaba de escuchar muy claramente y, muchísimo menos, descifrar.

En este sentido es doble el acierto de publicar reunidas todas sus novelas históricas. Permite volver a gozar de las construcciones literarias de Ignacio Solares, como se felicitaba en su blog aquel buen amigo, y permite ir o volver del despertar de una pesadilla al inicio de otra, apenas con el tiempo suficiente para tomar aire en la superficie de la vigilia y retornar a bucear en las profundidades del sueño ancestral en que vivimos  *Originalmente publicado en La Jornada Maya, 6/ii/2019.

Fe de erratas Por un lamentable error, en el número pasado (1250) omitimos el nombre del traductor de "Tres poetas brasileños": Eduardo Mosches.

Pedimos una disculpa a él y a nuestros lectores.

@La Semanal La Jornada Semanal

y la furia de las imágenes

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra Verónica Murguía

Haga de su vida un papalote HACE AÑOS LEÍ los diarios de Anaïs Nin a quien admiro por sus libros y me cayó gordísima. Me pareció que era una pesada que padecía una obsesión por el chisme y por lo que los demás comentaban sobre su aspecto. Que si se puso una capa negra y se fue a una soireé donde Zutano la miró con insistencia, que si Mengano la piropeó y le encendió el cigarrillo. Un soponcio; me recordó a mi tía m., quien no usa sombrero pero vive obsesionada con quien se le queda viendo y también tiene una capa de terciopelo en el clóset.

Nunca más me acerqué a la obra de Nin, a pesar de que la considero una prosista elegante y concisa. Es más, me doy cuenta de que aunque su tema es el erotismo, jamás es cursi. Pero cada vez que comenzaba a leer uno de sus relatos, se me aparecía la imagen de la escritora con la boquita fruncida, el cigarro desmayado, las cejas extáticas. Qué flojera.

Ese es el origen de mi confuso disgusto con lo que llamamos “autoficción”. Y digo confuso cuando tal vez debía decir falso porque en estos años he leído un montón de libros que caen dentro de esa categoría.

Todo comenzó con el espléndido texto “Frate Perdurabo” que Alberto Chimal incluyó en el libro La generación z y otros ensayos, publicado en 2012. En él, gracias a la sagacidad de su escritura, Chimal permite vislumbrar a un escritor tímido que admite ciertos

dolores de forma tan entrañable que gracias al estilo lacónico y una franqueza cuidadosamente administrada, los convierte en ecuanimidad.

Luego llegaron a mis estantes un montón de libros de ensayo publicados en inglés. A diferencia de los que escribimos en español, el ensayo de habla inglesa suele tratar de asuntos personales. Los hablantes de castellano, más formales, solemos llenar los ensayos de citas y pies de página. No vaya a pensar el lector que nomás andamos en Babia y trayendo de vuelta noticias de cómo nos fue allá, aunque eso, precisamente, hacía el fabuloso fundador del género: Michel de Montaigne, cuyo tema fue él mismo, su mente ante el mundo.

Aquí quisiera detenerme: ¿por qué somos tan reticentes cuando queremos que se nos juzgue como “serios”? ¿Por qué lo personal es considerado de menor valor que lo académico? (Y claro, lo personal se identificaría falsamente con lo femenino y lo académico con masculino, nos dice Siri Husvedt de forma irrefutable).

Hay textos académicos que deberían ser impresos en bolsas del súper porque no valen el papel que se ocupó en ellos y, también, libros autobiográficos que enriquecen la vida de los lectores.

De la misma manera no es superior aquello que dizque representa lo social a lo que se lee como individual. Tampoco lo realista es mejor que lo fantástico, etcétera. Pero los prejuicios persisten. Al leer Éramos unos niños, de Patti Smith, la historia de su relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, volví a experimentar la misma incomodidad de cuando leí los diarios de Anaïs Nin. De nuevo la descripción de ropas, abalorios, comidas, fiestas. Todo, según yo, adornado por la perspectiva de la edad y el aplomo que conceden la fama y la experiencia. No podía conciliar mi imagen de la cantante de “Horses”, con la de la narradora: una señora que dice que aún ahora reza por las noches antes de dormir.

Y zaz, que vuelvo a caer en el prejuicio y de una variedad que no había considerado: Nin y Smith son mujeres. Las dos tienen una obra de calidad que me parece incuestionable. Si sus autobiografías y diarios trataran sólo sobre los aspectos técnicos de su trabajo, serían otro tipo de libro que tal vez no me hubiera interesado.

Quizás me incomodó el reflejo. Aunque no comparta la obsesión por la capa (y en el caso de Smith, la gabardina) negra, hay cosas que me llegan de forma íntima.

Esta limitación es machista y miope. Soy como un inquisidor horrible, incapaz de admirar sin condiciones a las mujeres que hacen de su vida un papalote.

Sirvan estos renglones como expiación 

La otra escena Miguel Ángel Quemain

quemainmx@gmail.com

Un laboratorio teatral LA ANTOLOGÍA Teatro Sin Paredes: cinco años de creación colectiva (2013-2018) está compuesta por diez textos: una dedicatoria de Karim Torres, “Orígenes y destinos”, de David Psalmon, Salvador Lemis escribe un prólogo y hay dos textos de Guillermo León signados en el índice: uno se llama “Utopya” y el otro Los náufragos: oratorio escénico sobre la locura. Después comienza lo que podemos llamar la antología de las obras escritas y representadas bajo el crédito de varios autores: Los hambrientos: ensayo escénico sobre biopolítica y Después de Babel, reconstruyendo comunidad. Dicha antología concluye con la obra de Jorge Maldonado, Last Man standing, simulacro boxístico para actores. Para cerrar el volumen hay dos textos, uno se titula Elementos biográficos y el último Proyecto Editorial de Teatrosinparedes. tsp es un colectivo de artistas involucrados en una dinámica de creación y producción constante de bienes culturales profundamente vinculados con la sociedad mexicana contemporánea, para lo cual se exploran distintos lenguajes y ámbitos artísticos (no sólo teatrales), en los que se busca que el espectador sea un ente activo y no un simple consumidor. Erigido en estos fundamentos, tsp divide su actividad en tres ejes fundamentales: la creación, el teatro social y su actividad editorial.

La inclusión de dramaturgos de la importancia de Edgar Chías, Alberto Villarreal, David Olguín y Jaime Chabaud representa una visión amplia, ecuménica. tsp sabe que no está solo y el reconocimiento de otras estéticas refuerza su vocación por contribuir a la búsqueda de las verdad o las verdades estéticas de lo contemporáneo.

Es un signo de los tiempos que marca una nueva manera de vivir los colectivos de ideas, no sólo grupales y escénicos, que no tuvieron o no pudieron realizar los grandes maestros de la escena mexicana, que a lo sumo organizaron su saber en talleres y seminarios.

Si queda entendido esto, podremos ver que en el texto está explicado con mucha claridad el proceso editorial del que forma parte esta antología, la cual es más que un conjunto de obras de gran belleza literaria, pues tienen el acabado fino de quien sabe poner punto final a los procesos, transformarlos y compartirlos. Esta antología es un enorme gesto de congruencia política y estética.

Es la memoria de lo que hicieron todos bajo una enorme

presión personal y grupal pero ya sin el sudor, sin el sobresalto de adrenalina y dopamina que seguramente vivieron en cada una de las sesiones que llevaron a la puesta en escena.

“Teatro Sin Paredes es un colectivo que se ha situado dentro de un panorama teatral mexicano que aboga por denunciar una realidad que ya harta. La corrupción política ha alcanzado gráficas desmedidas... los simulacros, el comercio y la propaganda, el drenaje de capital, los dolos de votaciones, los enriquecimientos ilícitos, la venta de las zonas turísticas, la explotación extranjera de minas, suelo, agua y petróleo, las alianzas entre partidos opuestos, la hipocresía expandida de los discursos...”

Psalmon propone un testimonio muy valioso porque da la clave de lectura de estas obras, auténticas maquinas de creación que, además, tienen la generosidad de un aparato de notas y comentarios donde se explica qué pasó entre la creación colectiva, la escena y la edición definitiva del texto.

Estos textos son una muestra de cómo un laboratorio da cuenta del proceso creador desde dos ámbitos que parecen equidistantes: el relato de lo que se vive en el proceso mismo de crear y pensar, y lo que se actúa en la perspectiva de ideas que conectan a un colectivo, con multiplicidad de puntos de vista, todo lo cual le confiere una historicidad indispensable para poder adueñarse de una autoridad que haga posible desdecirse, negar la obsolescencia de certezas y lugares comunes para, finalmente, combatir frontalmente esa misma autoridad, ese patriarcado de la verdad que la herencia lacaniana considera la construcción del supuesto saber  David Psalmon

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Arte y pensamiento

Prosaísmos Orlando Ortiz

Algo del Dr. Atl DE GERARDO MURILLO, más conocido como Dr. Atl, se ha dicho y escrito una cantidad enorme de historias, en las que destacan su espíritu aventurero, contestatario y herético, o su talento pictórico. Sin olvidar su romance tormentoso con Nahui Olin. Muy de pasadita hacen referencia a su faceta de narrador, que las más de las veces se apunta con un simple “escritor” que se pierde entre las menciones de vulcanólogo, geólogo, explorador, excursionista, filósofo, activista político (en Italia y en México), socialista, carrancista, gambusino y mujeriego.

Hasta donde sé, son tres volúmenes de Cuentos de todos colores, dos novelas y ensayos los que integran su bibliografía como escritor. De los cuentos mucho puede decirse y pocos se animan a hacerlo. La denominación de “cuentos” se debe al propio Murillo, y tal vez algunos estudiosos o críticos cuestionan tal denominación y temerosos de enunciarlo dejan de leerlos a las primeras de cambio. En efecto, esa categoría es bastante laxa, pues del primer volumen pocos son los que se aproximan a lo que es un cuento literario, muchos son viñetas, cuadros, anécdotas, pero bien contados, interesantes y, a diferencia de lo que he leído en algunas notas sobre ellos, no son de “la Revolución”. Hay en este primer volumen y en los otros dos, historias que van de la aventura a lo dramático, lo trágico y el Grand Guignol.

La brujería y lo fantástico también aparecen, y la gama de asuntos y tratamientos es muy amplia.

En algunos de los textos se manifiesta fuertemente el carácter y formación del pintor, pues son pasajes de una fuerza plástica indudable; en otros se aventura a jugar con el habla de los personajes, buscando la reproducción fonética e ignorando la corrección lingüística. Las historias, insisto, son interesantes y bien contadas; puede ser que cojeen por falta de trama, pero la vitalidad está ahí; lo mismo, a veces, la rabia, el dolor, el dramatismo o la sonrisa.

Aclaro: algunos de esos textos son cuentos, sin lugar a dudas, y otros son cuentos in nuce, es decir, promisorias semillas de cuentos que al Dr.Atl o no le interesó o no quiso desarrollar como tal, sino dejarlas en absoluta desnudez. Tal vez por respeto a la tradición oral, a las consejas rurales o los mitos y fantasías que ruedan por las rancherías y pueblos que conoció en sus correrías como explorador de montañas, bosque y volcanes. Un ejemplo de esto es su cuento “El hombre y la perla”, que cierra el segundo volumen de sus cuentos, publicado en 1936.

Dr. Atl

Cuando lo leí, sentí que esa historia ya la conocía. Busqué La perla, de Steinbeck (en ese momento sólo había visto la película del Indio Fernández protagonizada por Pedro Armendariz) y sí, había similitudes. También diferencias. La novela se publicó más o menos diez años después de que apareció el texto de Atl. ¿Cuáles son las diferencias? En el cuento de Atl, el protagonista es un joven pescador que busca reunir dinero suficiente para casarse con la mujer amada; en el de Steinbeck, los personajes principales son el pescador Kino, su mujer y su hijo “Coyotito”. ¿Similitudes? La tragedia que acarrea el hallazgo de una hermosa y enorme perla que podría ser la resolución a todos sus problemas y resulta lo contrario.

Si el texto de Murillo se publicó antes que el de John Steinbeck, no significa que éste haya plagiado al otro.

En el prefacio de su novela, el narrador estadunidense escribe que “la historia de Kino, Juana y Coyotito se ha relatado tantas veces, (que) ha echado raíces en la memoria de todos” (los del pueblo). Sea un recurso narrativo para dar volumen y teñir de verdadera la historia, sea un reconocimiento a la tradición oral, es lo de menos. El Dr Atl no refiere para nada alguna deuda con la tradición oral, pero la posibilidad de que exista no es descabellada, pues pudo haberla escuchado en alguno de sus muchos recorridos por montes, valles y montañas de nuestro país, y nos la contó sin “trabajarla”, despojada de vestidos narrativos, en plena desnudez.

Independientemente de lo anterior, lo que sí es evidente en ambas versiones, es que el simbolismo que hay en la perla es muy rico.

De sus otros libros escribiré en otra ocasión 

Monólogos compartidos Francisco Torres Córdova ftorrescordova@gmail.com

La angosta pendiente VA SOLO, envuelto en un abrigo mojado, hundido en sus propios rincones adentro, atento a los ecos del cuerpo dolido de la nuca a los pies.

Un viento frío raya su rostro. Otro febril atiza su frente. Tal vez es de día a la mitad de la noche o así siente la noche ese día. Viene del mundo que incita su cerco de violencias y hambres, la perenne vigilia de sus armas siempre pulidas y nuevas, y busca un viejo silencio en un recoveco de la vasta intemperie. Resuena el alto empedrado bajo sus pasos y él los sigue como si fueran de otro, uno que es él en el umbral de sí mismo, que asoma en un vago recuerdo que acaso será. O tal vez viene de ese tiempo de escamas que la cárcel enrosca en el alma apenas afuera esa mañana doce años después. Serían al final dieciocho cumplidos de los más de sesenta que una tras otra sumaron sus tantas condenas toda su vida. Tiene veintiocho años entonces o casi cincuenta, ya no distingue.

La calle se eleva y oscila hacia un cielo cargado y profundo, y él sube despacio la angosta pendiente.

Un dolor carnoso le empuja el pecho a los hombros

y el cuello. Hace una pausa, endereza el torso. La cárcel le sigue los pasos porque le sigue la voz y se ve en el umbral de su celda otra vez. Las paredes que miran ciegas el suelo; el suelo que encaja su frío en el sólido techo; la picazón que hierve en la espalda, que rasga las ingles y horada en las noches los ojos abiertos; el regusto de heces y moho en el aire, las ratas, las moscas, las chinches. En el pasillo el eco estridente y sinuoso de todos los ruidos, el borde mordido de todas las voces y la puerta de acero con su mirilla sellada de herrumbre. Se moja el sol en el patio vacío; se enloda la luz en los charcos de sombras. Había muerto una vez o dos, y dos o más se negó más de una vez. “Quince heridas hay en mi pecho/ Quince puñales de mangos

negros se clavaron en mi pecho./ Mi corazón sigue latiendo./ Seguirá latiendo mi corazón” (“Mi corazón”, fragmento), se dice, y entre sus labios sólo ese instante las palabras son suyas y puede seguir.

Se renueva en sus pies el cansancio y el carnoso dolor le punza la vida. Va solo, como sólo se puede ir al exilio, encimado en sí mismo pero a salvo su voz en un jirón de papel amarillo adentro en un pliegue del viejo gabán; esa memoria en humilde grafito las letras; su vocación de futuro en un frágil presente continuo. Sabe bien lo que ya no será y por qué no lo ha sido, y no se arriepiente y tampoco se arredra, y acaso por eso se ve en el umbral de una vida que sólo el poema le ofrece y sólo el poema le cumple: “Posiblemente yo// mucho antes de aquel día/ balanceándose mi sombra en un puente,/ la abandone sobre el asfalto,/ en un amanecer cualquiera.// Posiblemente yo/ mucho después/ de aquel día/ esté vivo/ con señales de una barba blanca/ apareciendo en mi barbilla afeitada.// Y yo/ mucho después/ de aquel día:/ si vivo todavía/ me apoyaré contra las paredes/ en cada esquina de las plazas de la ciudad/ y tocaré/ el violín en las noches de fiesta/ para los viejos/ que permanezcan vivos como yo/ después de la última batalla.// En los alrededores/ los pavimentos iluminados/ de una noche perfecta/ …y los pasos/ de las gentes nuevas/ que cantan nuevas canciones” (“Posiblemente yo”, Nazim Hikmet.) 

Nazim Hikmet

Arte y pensamiento

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Bemol sostenido Alonso Arreola @LabAlonso

Guitarra cuerdas de metal LLEVAMOS UN PAR de meses produciendo videos pedagógicos en torno a la guitarra eléctrica. Instrumento emblemático del rock, hemos pensado mucho en el imaginario que solía relegar –sobre todo en México– a su hermana electroacústica (la conocida como guitarra “cuerdas de metal”). Otrora relacionada a la trova o el folclor con sonido a nylon (más clásico o flamenco), algo en ella seducía menos que su hermana electrificada, brillante siempre en los escenarios del mundo.

Sin embargo, en los últimos años las cosas cambiaron radicalmente. De Ed Sheeran a Gaby Moreno, pasando por El David Aguilar, la guitarra de palo con sistema electrónico ha vuelto a ganar terreno resaltando el poder de los cantautores, como sucedía cuando Bob Dylan, Cat Stevens, Joni Mitchel o Joan Baez lanzaban estatutos al aire. ¿Ejemplos clásicos?

“Wish You Were Here” de Pink Floyd a cargo de David Gilmour. Allí el Sol mayor y el Mi menor (relativos en una misma tonalidad) se interconectan sabiamente mostrando las íntimas posibilidades de arpegios y breves gérmenes melódicos que, como en una radio vieja, cobran vida gracias a una segunda guitarra que da paso a la voz y acompañamiento grupal que languidece con solidaridad inusitada. Otro modelo es el apagado fraseo de Dave Matthews en la bellísima “Satellite”, allí donde

la rítmica africana juega combinando acentos ternarios y binarios sobre una melodía en Si Bemol mayor, construyendo una de sus mejores y más originales baladas.

Con ritmo armónico nutrido aunque usando pocas notas, recordamos “Fragile”, pieza del Sting más sentimental. En ella revivimos el profundo efecto que producen las cuerdas abiertas (al aire y sin pisadas) mientras los acordes conducen su sensibilidad entre vibratos y ligaduras. “Stop This Train” de John Mayer sería otro gran ejemplo de una electroacústica ambiciosa. Allí las uñas dan ritmo a los tiempos 2 y 4 sorteando urdimbres canijas para el éxito de su virtuosa garganta. Todo lo contrario a “Fast Car”, tema de los ochenta con que triunfara la aterciopelada Tracy Chapman. En ella el prodigio ocurre desde un disciplinado minimalismo que se repite incansablemente, como también sucede en “Somebody I Use To Know” de Gotye.

Otra canción emblemática sería “Vagabundo” de Draco Rosa. Su planteamiento disonante exalta la extravagancia lírica que culminó en el respeto de la crítica especializada. En Latinoamérica, por cierto, hay muchos otros que reivindican a la guitarra electroacústica desde

el rock y el pop. Verbigracia: Café Tacvba (“María”), Juanes (“No valgo nada sin tu amor”), Jorge Drexler (“Todo se transforma”). De vuelta al terreno anglosajón, mención aparte merece ese monumento aéreo llamado “Blackbird”, ocurrencia del Paul McCartney inspirado.

Un planteamiento guitarrístico en que los acordes intercambian sustancias para levantar su vuelo triste y sin retorno, encargando a la nota más aguda el tránsito de la melodía principal.

Sirva decir, como breviario final, que el primer gran diseño de una guitarra electroacústica que sorprendió al mercado fue el de la Ovation Roundback, que literalmente provenía de las estrellas. Se trató de un instrumento creado por Charles Kaman, ingeniero aeroespacial y músico que deseaba dotarla de mayor fuerza y control. Para fabricarla incluyó nuevos materiales y una forma curva en su parte trasera. Además, perfeccionó una microfonía que la pre-amplificaba sin depender de medios magnéticos. Luego de ese modelo vinieron muchos más diseñados por Martin, Taylor, Takamine, Yamaha, Fender, Epiphone e Ibanez. Con ellos nacieron guitarras de doce cuerdas y variaciones extremas que buscaron acrecentar las cualidades orgánicas de los dedos y la madera, vinculados por cuerdas de latón o bronce.

Nos despedimos mientras suena Michael Hedges, gran revolucionario del instrumento. Búsquelo. Viaje por su legado hasta llegar a ese grupo de guitarristas-percusionistas de capacidades técnicas imposibles, vanguardia innegable de nuestro tiempo: Jon Gomm, Tobias Rauscher, Andy McKee, Max Godman y el maravilloso Raúl Midón. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos

aproximadamente. Tú y Dennis Hopper se contrapunteaban en escena, y tiempo después me di bien cuenta de la maravilla que ahí tenía su punto de partida: fue la primera vez que tú y Wim Wenders ejecutaron esa magia difícil de traer a las palabras que es una película sin mellas y sin tachas (y por si fuera poco hubo ahí otra mancuerna extraordinaria: la del propio Wenders y Robby Müller, quienes siete años más tarde harían esa obra maestra llamada París, Texas, en la cual me da por extrañarte; habrías ido tan bien…).

Pero antes de Wenders, Handke y compañía ya existía tu prodigio, ya se había multiplicado: todavía en los sesenta interpretaste en teatro a Eurípides, Shakespeare, Brecht, Schiller, Ibsen, Goethe, Hölderlin y Gorki, por mencionar algunos; en el cine, antes de El amigo…, Jeanne Moreau te llamaría para Lumiere; un año adelante, en el ’79, Werner Herzog hizo lo propio y entonces apareciste en Nosferatu –y dijo el Conde: “¿Se imagina usted permanecer durante siglos, presenciando día tras

día las mismas cosas fútiles?” Quién diría entonces, es decir con casi una década de anticipación, que desde el histrionismo experimentarías también una inmortalidad si no odiosa, como lo fue para el Vampiro, definitivamente menos preferible que la vida humana, perecedera y breve pero no por eso menos bella, cuando menos en potencia.

Lo cual me lleva, queridísimo Damiel, al punto donde moría por llegar, ése en el que la armadura de ángel te golpea, despiertas, te levantas, te llevas la mano a la cabeza y tocas –¡por fin, tocas de verdad!– la sangre, tu sangre, una que corre por tus venas, y entonces ves colores, preguntas cuál es cuál, y no han pasado diez minutos cuando te hallas con un café entre las manos… Te has convertido en hombre, si bien no del todo y en el más feliz de los sentidos, porque desde el primer instante la voz más silenciosa, la que resuena en tu interior y que tú mejor que nadie ha conocido a través de las voces de los otros, empezó su música y su letanía: als das Kind ein Kind war, es war Zeit für Fragen… Niño ahora, niño desde siempre y para siempre, como los saltimbanquis y las trapecistas, condición contra la cual poco puede hacer la muerte, ésa que elegiste no por ella sino por lo que la antecede, es decir nada menos que la vida, de la cual eras testigo mudo y silente, y que te hacía morir de eternidad por el deseo irresistible, sencillo y poderoso de sentir, sentir, sentir…

Prometí ser breve, Damiel, Bruno, y me he extendido.

Pero sé que me tendrás paciencia, ahora que de nuevo has vencido al tiempo, para leer estas líneas que no pueden decir adiós sino, esperanzadas, sólo hasta luego.

(Bruno Ganz, 1941-2018.) 

Cinexcusas Luis Tovar

@luistovars

Querido Bruno: Cuando el niño era niño era el tiempo de preguntas como: ¿por qué yo soy yo y no soy tú?

SERÉ BREVE y no por apresuramiento, mucho menos porque tenga poco que decir, sino porque soy consciente –y mira qué palabra tremenda surgió ya tan al principio– de que a partir del antepasado sábado deben ser legiones las que te hablan, te preguntan, se lamentan, se despiden… y aunque no se me escapa que ahora para ti el tiempo es otra cosa nuevamente, no quiero abrumarte ni abusar de tu generosidad.

También estoy seguro de que no ha de molestarte que de repente no sea Bruno el nombre que viene a mi memoria si te evoco sino el otro, Damiel, que si bien no corresponde al primero de los muchos y diversos con los que te me presentaste en la pantalla, es definitivamente con el que más te asocio; mejor dicho, el que mejor te queda entre los tantos con los cuales, en lugar de disfrazarte como hacen otros, te mostraste y revelaste en todas las facetas esculpidas en el cuerpo etéreo de esa alma cuya imagen ha quedado repartida en tantas obras, representadas y filmadas.

Confieso que no he visto tu trabajo entero, por ejemplo, las primeras cintas muy temprano en los sesenta, cuando tenías apenas diecinueve y debutaste; supe por primera vez de ti gracias a El amigo americano, y eso no en el ’77 cuando fue estrenada, sino un lustro más tarde

Bruno Ganz

Ensayo 16

LA JORNADA SEMANAL 24 de febrero de 2019 // Número 1251

¿Es accesible la verdad?

P Escurridiza por naturaleza, la verdad y sus avatares han sido asunto de filósofos, novelistas y poetas a lo largo de la historia que es y que será pero, en todo caso, hay algo en la escritura que tiene el don de invocarla o tocarla un instante mediante la ficción o la imaginación. Aquí se dan algunos ejemplos ilustres.

Vilma Fuentes

oetas, novelistas, filósofos, periodistas, todos los que usan la pluma u, hoy en día, más a menudo el teclado de su computadora, comparten un anhelo común: ambicionan escribir y publicar páginas e incluso libros para aportar la prueba de haber alcanzado, gracias a su trabajo, si no toda la verdad al menos una parte profunda y, en cierto modo, esencial de la verdad. Los más modestos reconocen que este ideal es probablemente inaccesible: la verdad no se deja descubrir con facilidad.

Cabe señalar, a este propósito, que entre los amorosos más encarnizados de la verdad no se cuentan sólo los autores. A menudo, son también los lectores los más ávidos en esta búsqueda de la verdad, deseosos de encontrar la dicha de descubrirla. ¿Por qué un entusiasta aficionado de la lectura querría tomarse el trabajo de leer si no tuviese la esperanza de encontrar el Grial de una verdad sobre la vida o sobre él mismo?

Un drama bien conocido del autor siciliano Luigi Pirandello se titula A cada uno su verdad. Los personajes del drama se enfrentan uno tras otro con una pasión destructiva porque cada uno de ellos está convencido de decir la verdad, pero su comparsa tiene la misma convicción, a pesar de pensar y decir por completo otra cosa, cuando no lo contrario absoluto. ¿No habría pues verdad universal? De un país a otro, si los principios son diferentes, los juicios que resultan obedecen a reglas opuestas. El fabulista Jean de la Fontaine propone una explicación definitiva para esclarecer el misterio de esta cambiante verdad: “La razón del más fuerte es siempre la mejor.” La verdad, pues, es simplemente lo que dice el más fuerte y no es sino el resultado de una relación de fuerza. Vae victis, desgracia a los vencidos. Son los vencedores quienes se reservarán el privilegio de contar la Historia, la de la guerra y la de la paz, y de dar su interpretación, donde el bien y el mal, los buenos y los malvados, se separan según los dogmas establecidos por la ley de los más fuertes: los vencedores.

Esta observación clausuraría la esperanza si el espíritu humano no hubiese encontrado el recurso del más rico tesoro de la inteligencia: la capacidad de burlarse de sí mismo, la ironía, el humor. Tal vez no sea posible compartir una verdad universal, pero la risa ofrece a veces una forma de participación y una abertura. Desde hace tiempo, después de las mentiras desvergonzadas, proferidas incluso en la tribuna oficial del Parlamento

francés por algunos responsables que agregaron: “os lo digo los ojos en los ojos” como prueba de su sinceridad, la expresión “los ojos en los ojos” desencadena de inmediato una reacción tan sardónica que la ha vuelto inutilizable, a menos que se quiera que se reían de uno mismo… Un dicho del folclor popular ruso reza: “mentiroso como un testigo ocular”. Los ojos tienen un papel determinante en la comedia humana de la verdad, rol sin duda desproporcionado si se recuerda su carácter poco fiable.

Pero “lo vi con mis propios ojos” pasa por ser un testimonio irrefutable. A menos que no se trate de una oportunidad de reír.

El Quijote no miente, son sus ojos y su imaginación los que lo engañan.

En ocasiones, la ficción es la mejor manera, aunque sea de manera indirecta, de decir la verdad. Una novela puede ser una historia inventada, poblada de personajes irreales salidos de la imaginación creativa del autor y, sin embargo, el lector cree en la verdad del relato que sigue con pasión, convencido del carácter verdadero de los personajes. Parecería, así, que existe una verdad más allá de lo real y más verdadera que la de los relatos estrictamente realistas que no siempre logran asir lo real. Los grandes personajes como Tartufo o el avaro de Molière, la Natacha creada por Tolstói en La guerra y la paz, Hamlet o Romeo y Julieta de Shakespeare, para no hablar del insuperable imaginario del Quijote de Cervantes, son inolvidables y, de alguna manera, inmortales porque han logrado encarnar una verdad.

Durante una tarde, invitados Bellefroid y yo a una degustación de tequilas de su colección en su casa de San Jerónimo, Álvaro Mutis se preguntó qué fibras profundas del espíritu latinoamericano tocó su amigo Gabriel García Márquez en Cien años de soledad, capaces de atraer la atención de tantos y tantos lectores, tocados a su vez por los fulgores de un misterio presente y oculto, a la vez visible e invisible al revelarse en el alma de sus personajes y reflejarse en la de sus lectores. Lo mismo puede decirse de los fantasmas, tan reales y tan de carne y hueso, más vivos que los muertos, de Pedro Páramo. La obra maestra, sea de Balzac o de los antiguos griegos, posee la rara virtud de convocar ante nosotros, en nuestra propia mente, una memoria ancestral y, ahora, fuera del tiempo, donde yace la verdad que el poder de la palabra despierta de su sueño durante un instante: el de la lectura. Momento de comunión cuando nos habla el espíritu de la lengua 