suplemento semanal by La Jornada

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 31 DE MARZO DE 2019 NÚMERO 1256

LA CONQUISTA Y LOS PUEBLOS ORIGINARIOS:

presente de una herida histórica Entrevista con el historiador Enrique Semo

Fenómeno extraordinariamente brutal, la Conquista está en el origen de la nación mexicana

Cortés y Cuauhtémoc siguen combatiendo en la cabeza de cada persona

LA JORNADA SEMANAL

2 31 de marzo de 2019 // Número 1256

Collage digital: Juan Gabriel Puga

Tres poemas

LA CONQUISTA Y LOS PUEBLOS ORIGINARIOS: EL PRESENTE DE UNA HERIDA HISTÓRICA “El que tiene el control del pasado tiene el control del futuro”: con esta cita de George Orwell abre La Conquista. Catástrofe de los pueblos originarios, monumental ensayo histórico de Enrique Semo publicado por Siglo xxi Editores. El tema, de permanente vigencia, cobró una relevancia inesperada a partir de que el Gobierno de México enviara a Felipe vi una carta donde, en aras de una plena reconciliación histórica, plantea la necesidad de que la Corona española se disculpe, precisamente con los pueblos originarios, por los agravios cometidos hace 500 años. Las reacciones a favor y en contra han sido incluso virulentas. Para contribuir a la necesaria reflexión al respecto, publicamos la entrevista que de manera exclusiva Enrique Semo concedió a este suplemento. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Ricardo Yáñez* 1 Yo tuve una vez un día que fue mi día, no sé si todo el día, pero fue. Y si fue no he perdido del todo el tiempo. Yo tuve un día en que parece ser que todo el tiempo fue para mí. Ese día recuerdo no con nostalgia, con amor, con amor del que dicen es del bueno, del mero bueno, con amor del que muere con tal de dar amor. Yo tuve amor un día, tal vez un día, pero eso sí, ni modo, todo el día. Y en esta oscuridad, esta negrura, ese puntito luminoso, abierto, desbroza como puede la espesura y llega a mí.

2 No es que haya llovido, no es que haya llorado, es que el cielo está limpio, nuevamente.

3 A veces sólo el dolor da con el color exacto de la vida y uno lo anda buscando entre alegrías soterradas, en la melancolía de la botella, en el canto del pájaro que hace tiempo voló. Busca en el brillo de la arena en la resaca, en el cangrejo que apresura su desaparecer. Busca en los sueños, busca incluso en el buscar, rebusca, pero elude el dolor. Y el dolor es el oro de la vida cansado de que nadie le haga caso, rodando por ahí como si todo lo que amamos en modo alguno pudiera detenerlo. Y no, al dolor quién lo detiene cuando, como es el caso, da de repente, como ahora, ahora mismo, con el color preciso, más que exacto, de la vida que somos. *Felicitamos a Ricardo Yáñez por haber recibido el Premio Francisco González León de Poesía 2019.

LA JORNADA SEMANAL 31 de marzo de 2019 // Número 1256

“HOMBRE DE SERGUÉI NEGRO” ESENIN Un poeta genial, una vida sin tregua física y mental que termina pronto, una obra mayor y aún vigente en esa intensa brevedad, y un poema “enigmático y ambiguo” frente a las exigencias del espejo, son el asunto de este comentario de otro cuidadoso poeta que además es valiente por ser su traductor. Para Robinson Quintero Ossa, poeta colombiano. Sin su empeño y complicidad no habría sido posible esta versión de “Hombre negro”

erguéi Esenin (1895-1925) es uno de los poetas rusos más populares del siglo xx. A pesar de su corta vida escribió alrededor de 450 poemas, cuarenta y cuatro de ellos extensos. Empezó a escribir siendo un adolescente en su aldea de Konstantinovo, a orillas del río Oká, 200 km al sureste de Moscú. Llegó a Petrogrado a sus diecinueve años, en marzo de 1915. Con más de sesenta poemas a cuestas se presentó ante Alexander Blok, quien valoró altamente la poesía desconocida de este “poeta campesino de talento nato” exaltándola como “fresca, pura y de voz fuerte”. Blok le abrió la puerta, le presentó escritores y editores, y muy pronto ese jovencito rubio y de ojos azules se hizo un poeta reconocido y famoso. El resto de su vida, diez años, fue tumultuoso, apasionado, lleno de amor y desamor, entre el alcohol, la golfería y la escritura. Después, durante décadas y hasta la fecha, la poesía y la figura de Esenin siempre han estado presentes. Se han compuesto innumerables canciones con sus versos, debidas a compositores y cantantes famosos, grupos de pop y hasta raperos recientes. Muchos de sus poemas vueltos canciones se escuchan en la radio, en las calles, en conciertos. Ha sido llevado al cine muchas veces desde la época soviética y en los últimos lustros han aparecido incontables documentales sobre su vida y su obra. En 2013 más de 610 plazas y calles de ciudades y pueblos de Rusia llevaban el nombre de Esenin. Datos curiosos que hablan de la vigencia de este poeta en el corazón de su lengua y su pueblo. “El destino póstumo de Esenin es de una extrañeza

Jorge Bustamante García ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

mágica –afirmaba en el ya lejano 1950 el cronista y poeta Georgi Ivánov en su libro Serguéi Esenin en sus versos y en la vida –. Pereció ya hace un cuarto de siglo, pero todo lo vinculado a él pareciera continuar viviendo, como si estuviera desconectado de la ley general de la muerte, el apaciguamiento, el olvido. Viven no sólo sus versos, sino todo lo ‘eseniano’, si es posible expresarse así. Todo lo que a él le inquietaba, le atormentaba o le alegraba, todo lo que lo tocaba de alguna manera, continúa respirando con la vida palpitante del día de hoy.” Estas palabras no pierden validez en la Rusia actual, más de noventa años después de la muerte del poeta. La poesía de Esenin es próxima a nuestra época brumosa, sus versos reflejan la amargura de la caída, el dolor del desgarro y la profundidad de la desesperación, todo lo que a lo largo de un siglo ha predominado, no sólo en Rusia, sino en muchos otros países. Tal vez, el secreto de la popularidad de Esenin en su lengua radique en que detrás de él hay millones de destinos parecidos, semejantes, quizás no en lo relacionado a su biografía personal, sino a la experiencia interior y de vida expresada a través de su poesía: “Así fue y será la vida/ un constante desconcierto./ Ramas roídas de abedul/ en el jardín se desparraman”, escribió en un poema de 1923. Dentro de la obra eseniana un poema capital es “Hombre negro”. Es uno de sus textos más enigmáticos y ambiguos. En él se percibe un estado de ánimo de desesperación y horror ante la realidad incomprensible, una sensación dramática de frustración de cualesquier tentativa de penetrar en el misterio de la existencia. La idea del poema nació en un viaje con su mujer, la bailarina y coreógrafa Isadora Duncan, por Europa y Estados Unidos. Una probable lectura por parte de Esenin de Mozart y Saliere, de Pushkin fue, quizá, la mecha que detonó la primera versión terminada en el otoño de 1923. La última versión la trabajó entre octubre-noviembre de 1925, en estado febril, en días y noches de escritura frenética: “Casi no dormía. Cuando acabó me lo leyó de inmediato. Era terrible. Parecía que se rompería el corazón”, recuerda su última esposa, Sofía Tolstaya, nieta del inmenso autor de Guerra y paz. El poeta no sabía de dónde le venía el dolor de la existencia, cada día parecía vivir a la intemperie “sobre el campo vacío y desierto”, mientras el alcohol le espesaba la cordura y el otoño agitaba la arboleda. Cualquier traductor que se enfrente a este poema de Esenin tendrá también que enfrentarse a la versión de su propio doble, de su otro yo, del que está detrás y se refleja en el espejo que se diluye y se quiebra en pedazos. Tendrá que detenerse e intentar reflexionar sobre el tema del poema, su estructura, los rasgos de su composición, los problemas de metro, ritmo, rima y sentido, imposibles

de trasladar a otro idioma, como suele suceder en poesía. Es un poco absurdo todo esto: saber que es imposible la traducción de un poema así y, sin embargo, empeñarse en hacerlo; no queda de otra, no hay alternativa, aproximarse es lo único que hay. En “Hombre negro”, por un lado, se describe el estado emocional del personaje y, por el otro, la historia de su vida, una trama que se puede seguir. Los recursos artísticos empleados trabajan para desarrollar la idea de dualidad entre el personaje y su doble, el hombre negro, el otro detrás del poeta. Es el tema del alma atribulada, de la personalidad escindida en dos, algo recurrente en la literatura rusa clásica desde Pushkin (La casita solitaria en la isla Vasilevski), Gógol (El capote), Dostoievsky (El doble) y Chéjov (El monje negro). Esenin acude para ello a un sistema de versificación tónica, de verso acentuado, y con ayuda de ese recurso logra transmitir el estado de ánimo y mostrar la atmósfera misma de desaliento y lo difícil que es verse a sí mismo en el espejo. El duelo con el “hombre negro”, cualquiera que sea su naturaleza, sirve como una peculiar prueba espiritual para el alter ego del poeta, un motivo para la introspección implacable. Sin embargo, en una obra literaria es importante no sólo qué se escribe, sino cómo se escribe. El tema de la dualidad se expresa en el nivel mismo de la composición. Ante nosotros hay dos figuras, dos presencias –un alma pura y un hombre negro–, y el fluir del monólogo del héroe lírico en diálogo con el doble es una expresión poética del subconsciente. La correlación del habla monologada y dialogal se revela en la estructura rítmica y de entonación. Y al final del poema la metáfora del espejo roto se lee como la alegoría de una vida arruinada. Se expresa ahí la melancolía penetrante por la juventud que se va, y la toma de conciencia de la propia insignificancia y la sensación de trivialidad de la vida misma. En fin, ¡qué vaina más complicada se aventó el poeta en esas frenéticas tardes de noviembre de 1925! La obra de este magnífico muchacho, a veces bellaco, a ratos tierno y solidario, a intervalos pendenciero, amado por las muchachas y repudiado por algunos de sus colegas que envidiaban, sin duda, los límpidos dones de su palabra translúcida, encarnaba siempre una profunda verdad de estar en el mundo. El poeta se fue temprano, como verdadero viajero de la vida. No importa que sea a los treinta o a los cien años, siempre es temprano para los poetas. Siempre tendrían algo que agregar. Pero lo que escribieron es nuestro patrimonio. Lo que va de Rimbaud a Hugo, de Silva a Mutis, de Sor Juana a Rosario Castellanos, de Esenin a Nicanor Parra es lo que nos pertenece, con todos sus territorios de sueño, esperanza y olvido. ¡Ah, benditos poetas! “Son gente tan divertida./ En ellos siempre encuentro/ una historia conocida al corazón.”

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4 31 de marzo de 2019 // Número 1256

no espero a ningún invitado o amigo. Toda la llanura está cubierta de cal blanda y movediza, y los árboles, cual jinetes, se han juntado en nuestro jardín. En algún lugar llora un pájaro nocturno y siniestro. Los jinetes de madera siembran un golpeteo de cascos. De nuevo ese hombre negro se ha sentado en mi sillón, levantando su chistera y arrojando desdeñoso la levita. “¡Escucha, escucha! – Ronquea, mirando mí rostro, se inclina hacia mí cada vez más cerca–. Entre los canallas nunca había visto a alguien que sufriera de insomnio de forma tan inútil y tonta.

Hombre negro Amigo mío, amigo mío, estoy muy, pero muy afligido. No sé de dónde viene este dolor. O será el viento que silba sobre el campo vacío y desierto, o es el alcohol que espesa la cordura como el otoño la arboleda. Mi cabeza bate las orejas, como el pájaro sus alas. No puede balancearse más sobre el cuello y los pies. Un hombre negro, negro, negro, un hombre negro se sienta en mi cama, un hombre negro no me deja dormir toda la noche. Un hombre negro desliza el dedo por un libro execrable y ganguea algo sobre mí, como un monje sobre un difunto, me lee la vida de un bellaco perdido, infundiendo al alma congoja y pavor. Un hombre negro Negro, negro... “Escucha, escucha – me murmura– en el libro hay muchas ideas y propósitos maravillosos. Este hombre vivía en el país de los hampones y charlatanes más aborrecibles. En diciembre en aquel país la nieve es endiabladamente pura, y las ventiscas provocan graciosas torsiones. Aquel hombre era un aventurero, de la más alta y mejor índole. Era airoso, además de poeta, un tanto débil, pero tenaz,

y a cierta mujer, de poco más de cuarenta y tantos, la llamaba mi querida niña mala.” “La felicidad –decía– es destreza de ingenio y de manos. Todas las almas torpes son conocidas por desdichadas. No importa que muchos tormentos traigan gestos falsos y rotos. En las tormentas, en las borrascas, en el helor cotidiano, ante las pérdidas terribles y cuando estás triste, parecer sonriente y sencillo – es el arte más alto del mundo.” “¡Hombre negro! ¡No te atrevas! Tú ya no te dedicas a bucear en lo profundo. Qué me importa la vida de un poeta pendenciero. Por favor, a otros léeles y cuéntales.” El hombre negro me mira fijamente. Y sus ojos se cubren de un vómito azul. Como si quisiera decirme que soy un rufián y un ladrón, que ha robado a no sé quién con desfachatez y descaro. Amigo mío, amigo mío, estoy muy, pero muy afligido. no sé de dónde viene este dolor. O será el viento que silba sobre el campo vacío y desierto, o es el alcohol que espesa la cordura como el otoño la arboleda. Noche helada... Silenciosa calma en el cruce. Estoy solo en la ventana,

¡Ah, quizás, me equivoque! Hoy es noche de luna. ¿Qué más le puede faltar a este mundito empapado de sueños? Puede que “ella” venga a escondidas, con sus anchas caderas ¿Serías capaz de leerle tu enfermiza y lánguida lírica? ¡Ah, cuánto quiero a los poetas! Son gente tan divertida. En ellos siempre encuentro una historia conocida al corazón, como la de un esperpento melenudo que a una cursante granujienta le habla del universo, sin despertar gana carnal. No sé, no recuerdo, en una aldea, quizás, en Kaluga, o tal vez en Riazán, vivía un muchacho de cabello rubio y ojos azules... en un modesto hogar de campesinos. Luego se convirtió en adulto, además de poeta un tanto débil pero tenaz, y a cierta mujer, de cuarenta y tantos años, solía llamarla mi querida niña mala.” “¡Hombre negro! ¡Eres un huésped atroz! Ya hace mucho tiempo arrastrasº esa fama.” Airado, furibundo, le lanzo mi bastón directo a su hocico, pegando en el entrecejo... ................ ... La luna ha muerto, azulea en la ventanilla el amanecer. ¡Ah, qué noche! ¿Qué es lo que has desfigurado, noche? Estoy de pie con mi chistera. Nadie más está conmigo. Estoy solo... Y el espejo está roto… Versión directa del ruso de Jorge Bustamante García

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SHANNON BURKE y el sida como catalizador

l narrador estadunidense Shannon Burke aprovecha su labor como paramédico para hacer de Luz de seguridad, su primera novela, un paseo por la vida subterránea en el Nueva York de los años noventa, mientras narra las peripecias de Frank, quien a su labor de paramédico sobrepone la de fotógrafo. Una vida de sobresaltos, siempre haciendo frente a pillos y malvivientes, lo lleva a fotografiar sólo seres y situaciones extremas, entre la muerte y el olvido social. Ajeno a cuanto le rodea, conoce a Emily, una hermosa esgrimista con sida, y ese amor sin futuro le cambia la perspectiva de vida. Luz de seguridad se presenta como una novela negra y podría serlo: Frank interviene en algunos robos de medicamentos, con lo que hay un crimen. Además, este género requiere un asesinato. En Luz... hay muchos, pues los paramédicos recogen varios cadáveres con signos de violencia. Como sucede en todas las clasificaciones, las fronteras no son tan claras. En Luz..., más que los cadáveres, impresiona el gusto de Frank por fotografiar seres y cuerpos degradados. Llegando a otros géneros (el gore, el trash, por lo menos), Frank revela en su laboratorio casero una visión del mundo que es esencialmente desesperanzadora, y con ello logra hacer de esta novela un referente de época. Para quienes llegaron a los noventa con la noticia de que el sexo sin protección podía llevar a la agonía y el sufrimiento, además del rechazo social y familiar, el porvenir era sombrío. La vida sexual en lugares

Ricardo Guzmán Wolffer ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

públicos cambió por completo. En muchos países hubo una regresión directa a la moralina más reprochable y las nuevas generaciones comenzaron a temer el sexo aleatorio. Esa desconfianza se refleja en los amigos de Frank. Uno aprovecha su contacto a deshoras con vagos y alcohólicos para golpearlos. Frank ni siquiera intenta detenerlo: usa su cámara para recordar el momento y lo dota de arte: el arte de la ansiedad y la agresión. Si el sida acentuó la división social, el estupor de saberlo incurable derivó en violencia múltiple. Frank, además, roba como demostración de su desprecio al dinero y a lo establecido. Arriesga el trabajo por los atracos de medicina. Si otros han decidido volverse violentos, él da un paso atrás y permite que suceda cuanto le rodea sin involucrarse emocionalmente. El mundo no vale un enojo, menos un poco de miedo. Otro amigo de Frank responde distinto y lucra con las consecuencias del sida: vende droga para evitarle dolores a los enfermos que prefieren anestesiarse todos los días. Con una actitud muy estadunidense, se lucra con el dolor y la muerte. La cantidad demencial de droga que se consume en Estados Unidos sólo puede explicarse con esa pulsión mercantil: mientras se compre, será vendida. No importa si mueren niños, jóvenes o adultos, el negocio es primero. Quizá la peor opción es el silencio. Si Emily se contagia es por no haber sido advertida por quien lo hizo. Ella, al revés, decide avisar a Frank desde la primera cita y él la acepta. Algunos viven el presente con la mente nostálgica de apoyarse en el pasado: un ciego al que auxilia Frank guarda las pelucas de su esposa ya fallecida para tener algo que huela a ella, que al tacto se la recuerde. La desesperación y sus muchas respuestas.

Frank es un clasemediero regular: tiene trabajo, vive solo, con ciertos lujos, gusta de las mujeres y sus amigos laborales ven en él a alguien desapegado emocionalmente de casi todo. Le conocen el gusto por fotografiar los fondos de una ciudad autopublicitada como la esencia estadunidense. Incluso, por petición insistente, Frank muestra a un compañero paramédico las fotografías que más aprecia, de las decenas que toma cada día. Es joven y busca satisfacer sus intereses antes que socializar: es un hombre de la postmodernidad. Pero conoce a Emily y apenas se da cuenta cuando se siente atraído por ella: también es joven, es apasionada de la esgrima y lo hace sentir especial. Cuando le avisa que es portadora del vih, Frank insiste en estar con ella, y lo hace hasta el último momento, cuando dura muchos días en el hospital, degradada por la enfermedad. Luz de seguridad es una peculiar forma de exaltar el espíritu humano en manos de un joven postmoderno, tan acostumbrado a un mundo lleno de horrores que los inmortaliza en fotografías que más tarde intentará vender en una galería y terminarán por ser la válvula de escape al dolor de la pérdida amorosa. El amor por Emily logra que Frank decida cambiar de modelos fotográficos. En medio de la violencia cotidiana, de la desesperanza asimilada, hay una expectativa de mejoría, pero no pretende ocultar lo inevitable: la muerte paulatina de ella, el dolor de la conciencia para él y, sobre todo, la certeza de que el mundo sigue. Luz de seguridad es una novela eficaz sobre una temporalidad que continúa en algunos lugares: esa época en que la insignificancia humana llamaba a lograr la grandeza, incluso en el desconsuelo y la pérdida l

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6 31 de marzo de 2019 // Número 1256

Conversación en La Catedral:

medio siglo de una obra maestra de la novela latinoamericana

Acucioso comentario crítico, a cincuenta años de su primera edición, sobre una de las diez mejores novelas del siglo pasado en nuestro hemisferio, su contexto histórico y político, el perfil de sus personajes ya emblemáticos, sus recursos de estilo y complejo tramado narrativo, y su contraste con otras grandes obras: Pedro Páramo, Cien años de soledad, El siglo de las luces, La sombra del caudillo, para mencionar sólo algunas.

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

al poeta peruano Mario Pera

I CUANDO TENÍA VEINTE años leí impresionado, sin poder soltarla, La ciudad y los perros. Mario Vargas Llosa ganó con ella el Premio Biblioteca Breve a los veintiséis años y se editó en 1963 en Seix Barral. La novela, que narra hechos que acaecen en el colegio militar Leoncio Prado, desató la furia militar e incluso se quemaron libros en el colegio. Pasó lo de siempre: la persecución se revierte: el libro se vendió mucho más. En 1966 apareció La casa verde y en 1969 publicó una obra maestra: Conversación en La Catedral. Compleja, vívida, agilísima en los ritmos, es, a mi parecer, una de las diez novelas mayores de la novela latinoamericana del siglo xx, y aun, como ha declarado Vargas Llosa, es su preferida y la que más trabajo le costó. Han pasado cincuenta años de su edición y no ha envejecido un ápice. En las novelas de Vargas Llosa no hay la poesía de altos momentos líricos de Pedro Páramo, ni la poesía espléndidamente barroca de El siglo de las luces y Cien años de soledad, ni la belleza exaltada y pura en la descripción de los

Mario Vargas Llosa y su esposa Patricia en el famoso bar La Catedral, 1969, Lima, Perú. Foto: Félix Nakamura. Tomada de https://poetasdelfindelmundo. com/imagenes/boom_latinoamericano/

paisajes de su compatriota José María Arguedas; Vargas Llosa es un prosista nato, un ejemplo de cómo se escribe la prosa, igual que sus maestros Flaubert y Stevenson: cada palabra cuenta y una línea devora a la siguiente. Entre los decenios de los cuarenta a los ochenta fue muy común en las novelas hacer múltiples juegos lingüísticos o estructurales o de tiempos. Baste pensar en nuestro país en novelas de Juan Rulfo, José Revueltas, Carlos Fuentes, Elena Garro y Vicente Leñero. En América Latina, uno que llevó hasta la maestría la ingeniera literaria fue Mario Vargas Llosa en Conversación en La Catedral. Novela vertiginosa, con capítulos de alto voltaje, se debe estar atento porque a menudo en cada renglón, sobre todo en los diálogos sucesivos, se está contando una de las historias de la novela, y en el siguiente otra, y luego otra…; lo mismo ocurre cuando narra en tercera persona. Atrapa al

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lector y la llama corre en el prado hasta volverse incendio. Alguna desatención puede llevar a perder claves de los hechos cuando ya esos hechos se contaron. En su magnífico ensayo “Relectura de Conversación en La Catedral: otras voces, otros ecos”, el español Luys A. Díez,1 escribe el porqué a su juicio esta novela sobresale sobre las otras: “Para empezar, su arrolladora magnitud […] De esta suerte [Vargas Llosa] ha ensamblado todas las técnicas diseñadas o insinuadas en sus obras anteriores (montaje dialogal, fragmentación argumental, yuxtaposición narrativa) y las ha elevado a un pináculo de inigualable virtuosismo.” Conversación en La Catedral ya insinúa de manera coloquial lo que encontramos desde el título mismo: es ante todo una gran novela de voces que contiene numerosos de puntos de vista.

II ALGO EXTRAORDINARIO de Vargas Llosa en sus novelas de fondo político o de la historia reciente de Perú es poder ubicar los hechos con otros nombres y lugares en cualquier lugar de América Latina. Es decir, su peruanidad se vuelve latinoamericanidad: en la descripción de la corrupción vertical y horizontal, en la sordidez política, en un tipo de racismo y clasismo, en un país que no sólo no acaba de hacerse sino que “se ha jodido”, en la división y la desigualdad social y económica desproporcionadas, en la violencia y un humor y una sentimentalidad tan nuestros… En lo esencial, Vargas Llosa escribe la novela a partir de diálogos en que participa Santiago Zavala, Zavalita, en antros del Centro Histórico2: dos de ellos, con Carlitos, colega periodista del diario La Crónica, en el bar Zela y sobre todo en el Negro-Negro; el otro, con el negro Ambrosio Pardo, exchofer de Cayo Bermúdez y exchofer de su padre, en el sórdido bar de obreros y artesanos de La Catedral.3 Con Carlitos, un colega periodista que lo perdió el trago, conversa ante todo de cuestiones de su pasado universitario, de su pronto adiós a la política y de los laberintos del bajo periodismo; con Ambrosio, de cuestiones familiares de ambos, de su relación sentimental con Amalia e inevitablemente del trabajo como chofer con Cayo Bermúdez. Luys a. Díez precisa muy bien que la larga conversación de Santiago y Ambrosio se ubica en el presente y las conversaciones de Santiago y Carlitos en el pasado inmediato. La crítica ha repetido que el inicio de Conversación en La Catedral es uno de los más admirables de la novela latinoamericana. En esas primeras líneas Santiago Zavala, Zavalita, joven de treinta años, “mira la Avenida Tacna, sin amor” desde la puerta del edificio del diario La Crónica y se pregunta mientras se encamina al bar Zela de Plaza San Martín: “¿En qué momento se había jodido el Perú?” Esa pregunta podía fácilmente sustituirse para todos los países de nuestro subcontinente, incluyendo Brasil. No sólo el país, también se había jodido Zavalita, como se habían jodido los protagonistas del libro, como nos habíamos jodido la gran mayoría de los latinoamericanos. Ese principio de la novela, cuando Zavalita conversa con Carlitos, podría ser asimismo uno de los finales del libro: anticipa el contenido político de la narración, es decir, por qué se jodió en algún momento el Perú, o como rectificaría después Vargas Llosa, no en algún momento sino en varios. El título de la novela no deja de ser un guiño humorístico de Vargas Llosa. Antes de leerla el lector puede creer que se trata de un coloquio que se da dentro o afuera de la catedral de Lima. En el ínfimo

bar de La Catedral, Santiago Zavala, Zavalita, con el negro Ambrosio, reconstruye historias esenciales de la novela: aquella de Cayo Bermúdez, también llamado Cayo Mierda, ministro de gobierno; aquellas de las atractivísimas prostitutas de lujo: Hortensia, a quien Cayo le pone “casa chica”, y Queta, amiga de Hortensia, y de la que el negro Ambrosio es cliente ocasional; aquella de la sirvienta Amalia (Ambrosio fue su esposo y padre de su hija Amalita Hortensia); aquella de Fermín Zavala, padre de Santiago, un buen padre y un buen ser humano, pero que en el lado oscuro mantiene negocios ilícitos con el gobierno y lleva en la sombra una vida homosexual, en este caso con su chofer, el

Mario Vargas Llosa en el bar La Catedral, Foto: Félix Nakamura. Tomada de: http:// mundofotoweb.blogspot.com/2012/10/la-secuenciaen-la-catedral.html

mismo Ambrosio. Por el contrario a Santiago, como responde a Ambrosio en La Catedral, quien le había dicho que su padre era un gran ser humano: “A mí no me parecía un gran hombre, sino un canalla. Y lo odiaba.” Y líneas más adelante aun le pregunta a Ambrosio: “¿No te daba vergüenza trabajar para un hijo de puta?” Su madre, doña Zoila, pija y ultraclasista, no le merecía a Santiago epítetos menos despiadados. l (Continúa.) (El resto del ensayo está disponible en nuestra página web: www.jornada.com.mx)

Pululan en las páginas de la novela políticos de baja estofa y estudiantes de izquierda, militantes del Partido Comunista Peruano y del veleidoso apra periodistas de medio pelo y vividoras de lujo, matones y choferes, sirvientas y lavanderas…

1. Mario Vargas Llosa: El escritor y la crítica, edición de José Miguel Oviedo, pp. 214-225, Taurus Ediciones, Madrid, España, 1981. 2. Llamado también Cercado de Lima. 3. El bar Zela se halla(ba) situado en la plaza San Martín y al lado del local estaba el Negro-Negro; La Catedral, en la avenida Alfonso Ugarte, a unos pasos de la Plaza Dos de Mayo. En internet es posible hallar una fotografía de un Vargas Llosa joven frente a la puerta del bar La Catedral; otra, sentado dentro del bar al lado de su segunda mujer Patricia Llosa; hay una tercera donde se puede ver parte del local con parroquianos bebiendo cerveza. En una mesa de en medio está Vargas Llosa solo. En una cuarta fotografía se ve lo que es hoy: una fachada descascarada situada en una esquina. En la fachada hay un grafitti con el apellido en diminutivo del joven periodista: Zavalita.

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8 31 de marzo de 2019 // Número 1256

LAY LOSCONQUISTA

PUEBLOS ORIGINARIOS: el presente de una herida histórica

Entrevista con Enrique Semo

Este año se cumple medio milenio desde la llegada de Hernán Cortés al territorio de lo que sería la Nueva España y, posteriormente, México. En La Conquista. Catástrofe de los pueblos originarios, voluminosa obra de alrededor de 900 páginas, que en breve aparecerá con el sello de Siglo xxi Editores, Enrique Semo aborda un tema que sigue abierto como llaga infecta, y explica con lucidez los significados de este acontecimiento histórico y su representación en la memoria del México actual.

José Ángel Leyva ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

-Si en los últimos decenios te dedicaste al estudio de las grandes transformaciones planetarias como el derrumbe de la Unión Soviética y los procesos políticos en México, ¿qué te motivó a revisar un acontecimiento iniciado en marzo de 1519? -La Conquista, fenómeno extraordinariamente brutal, está en el origen de la nación mexicana y tuvo y tiene consecuencias muy graves en el desarrollo de nuestra sociedad como son el racismo, la violencia crónica de los de arriba contra los de abajo, la destrucción de ciertas culturas y la imposición de otra. Sólo se puede comparar con una plaga de langosta, langosta humana, que a su paso arrasa con todo, que devora con voracidad sin límite. Es como si un ejército contemporáneo invadiera la España del siglo xvi. España representaba un territorio fragmentado de pueblos con lenguas e identidades diferentes, pero con una cierta afinidad cultural. Se hablaba de hispanya, como el espacio común de la cristiandad ibérica. En cuanto a los Pueblos Originarios del llamado Nuevo Continente, no tenían una conciencia de indígenas, de unidad continental. Cada etnia, ciudad-Estado, poseía su propia noción de pertenencia e identidad y de diferencia con los otros, eran tlaxcaltecas, aztecas, mayas, nahuas, etcétera, pero no indígenas, y durante toda la Conquista actuaron como tales. -¿Hasta qué punto se trata también de la conquista del otro, del sometimiento de lo desconocido, de la apropiación y aniquilación de una memoria ajena? -Ese es uno de los grandes temas de mi investigación. Los españoles ya habían conquistado a sangre y fuego las islas Canarias cercanas a España, y desde 1492 se habían establecido en el Caribe y habían aniquilado a toda la población originaria. No quedó un aborigen para contar la historia. Es decir, más de un cuarto de siglo antes de la llegada de Cortés a tierras continentales, los españoles

eran colonialistas consumados. Cada religión y cada cultura buscó integrar al otro para desintegrarlo en su propio imaginario. Esa forma de incorporar lo desconocido en lo conocido se dio constantemente en los dos campos. Los mexicas, durante un tiempo breve pero decisivo, asociaron la presencia europea con la promesa del retorno de Quetzalcóatl, pero pronto la desecharon. Los pueblos originarios tuvieron más dificultad para imaginar quiénes eran los españoles, por falta de antecedentes parecidos en su historia. La explicación mítica o religiosa de la nueva realidad estaba presente de los dos lados, naturalmente mucho más entre los indígenas. -España, como buena parte de Europa, emergía del Medioveo, provenía de sociedades feudales. Afirmas que la Conquista fue un detonante para la aceleración del desarrollo capitalista. -La conquista de la América septentrional y del Perú cambió al mundo. En Europa estaba sucediendo un gran acontecimiento histórico que no se daba en otros lados del planeta, el surgimiento del capitalismo, un capitalismo temprano. Dicha conquista conllevó una relación colonial diferente. Aunque los conquistadores se identificaban como españoles, detrás de ellos había un ejército de comerciantes, de prestamistas de diversos orígenes europeos que trabajaban activamente en el desarrollo del capitalismo. La conciencia de lo que significaba el Nuevo Continente cambió la mentalidad de los europeos, que se lanzaron de inmediato a navegar por los mares del mundo. Mi teoría es que sin América, el salto que se dio en tres siglos (xvi al xviii) hubiese requerido mucho más de tiempo para su desarrollo. La Conquista no fue pues sólo de España o las Españas, sino de Europa en su conjunto. Representó una destrucción gigantesca y la desaparición de población americana prehispánica en proporciones colosales. La Conquista no se reduce a la caída de Teno-

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chtitlan, es un proceso más largo y sólo se puede comprender si se tiene en cuenta a todos sus actores: mesoamericanos, chichimecas, mayas, y también europeos, españoles y africanos. -España había sido ocupada por los moros durante siete siglos, luego vino la reconquista de sus territorios y la expulsión de judíos y árabes. La historia también ofrecía el relato de los imperios griego y romano. ¿Qué mentalidad de ocupación y de conquista dominaba en los españoles? -En primer lugar la mentalidad de la reconquista. Tras la caída de Granada, que fue el último bastión musulmán, se habló inmediatamente de nuevas cruzadas para recuperar Jerusalén. El espíritu de expansión cristiana estaba enraizado en la idiosincrasia española que se forjó en la expulsión de judíos, mozárabes y la guerra contra el protestantismo. Además había una razón económica: para poder comerciar con China e India necesitaban oro, pues en los siglos xiv y xV, comparada con estas culturas, Europa estaba bastante atrasada. El hambre de metales preciosos era ilimitada. Por otro lado, había comenzado el movimiento de Reforma en 1517, luego de que Lutero clavara sus noventa y cinco tesis en las puertas de la iglesia de Todos los Santos de Wittenberg, y los reyes de Castilla y Aragón le declararan la guerra al protestantismo en favor del papado, acusado de corrupción. Los españoles se habían convertido en defensores a muerte del catolicismo. La población amerindia era, sin duda, un gran semillero para la conquista de nuevos fieles del cristianismo católico. En la Conquista participaron conquistadores armados y frailes de la Iglesia, cada uno con sus motivos. -La mayoría de los conquistadores españoles eran hidalgos venidos a menos, labradores y una ralea de expresidiarios y tunantes. En España dominaba una mentalidad guerrera. ¿Cómo se explica

la capacidad organizativa, estratégica y predadora de esos grupos no militares? -Cierto, para los españoles la guerra no era algo ocasional, sino durante la reconquista y la construcción del gran imperio de Carlos v, una presencia constante en la vida y en el imaginario popular. Carlos v había heredado, por razones familiares, media Europa y se proponía erigir algo semejante al Sacro Imperio Romano. Los conquistadores que acompañaban a Hernán Cortés en su empresa no eran militares, pues éstos se hallaban emplazados en otros puntos de Europa que le interesaban a la Corona española, y no tenían disciplina militar, era un grupo disímbolo en sus antecedentes y linajes, en sus oficios; lo único que los unía e identificaba era la ambición del oro y la conversión de los infieles. No estaban financiados por el Estado español, se habían financiado a sí mismos en su empresa. Tenían más de piratas que de un ejército regular. La piratería era algo muy común en la época y

La historia no se puede cortar como si fueran rebanadas de pan, es un proceso continuo. No se puede reducir la Conquista de México a la caída del imperio azteca.

Detalle del mural La llegada de Hernán Cortés (19291950) de Diego Rivera

creció más con el tráfico de riquezas del imperio Español. Uno se pregunta: ¿de dónde entonces la superioridad militar? Sin duda, Cortés fue el más capaz de todos los conquistadores, fue el único que logró mantener unido a su grupo (que varias veces se amotinó). Era un hombre carismático, de una ambición sin límites, sagaz y muy político. Los aztecas eran también un pueblo guerrero y poseían un ejército bien organizado, pero tenían en su contra a pueblos enteros que sufrían su avasallamiento, los frecuentes saqueos y la obligación de proporcionar víctimas para los sacrificios. -Hernán Cortés se describe a sí mismo en las Cartas de relación como un héroe, como una figura suprahumana. ¿Qué motivaba al conquistador a someterse a la autoridad de la Corona cuando podía declararse emperador de los nuevos dominios? -No hay que subestimar lo que era el imperio español en aquel momento. Los conquistadores deseaban regresar a su origen, a lo que ellos llamaban el mundo civilizado, y disfrutar de sus riquezas en casa, y para ello era necesario estar bien con los dueños de esa casa. El poder en España tenía dos cabezas, una era el emperador y la otra la Iglesia. Además estaba el peligro de las otras potencias. Tanto Cortés como Pizarro pensaron durante un breve tiempo en separase de su autoridad, pero rápidamente cambiaron de opinión. Todos los conquistadores le escribían cartas al Rey, y cada carta era un testimonio de sus hazañas como si hubiesen sido escritas por don Quijote. Eran cartas de merecimiento y, por tanto, exageraciones. En el caso de Cortés, muchas de las acciones que él narra son hechos comprobables, pero siempre vistos a través de una lente de aumento.

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Ya desde el siglo xvi, los mapas europeos consideran la América española, incluyendo la Nueva España, Perú y una buena parte del continente. Pero en la realidad quedaban grandes extensiones que los españoles nunca pudieron conquistar y que estuvieron pobladas durante mucho tiempo por pueblos originarios libres. No eran pues dominios españoles, sino indígenas.

Mural Tormento de Cuauhtémoc, David Alfaro Siqueiros (1896-1974)

-La espada y la cruz son símbolos de la conquista y de la colonización. La cruz, lo acabas de referir, era un imperativo para ganar adeptos, y la espada un artefacto letal. ¿Qué significado tiene la espada en esa guerra? -Una importancia fundamental. Los amerindios empleaban el macuahuitl, una macana a la que incrustaban puntas de obsidiana. Era un objeto contundente, para matar había que asestar dos o tres mazazos, mientras que la espada era de acero y mataba con la punta, con los filos, servía para parar los golpes, para desviar, para aumentar los alcances del brazo con estocadas. El manejo de la espada era objeto de un arte, la esgrima. -Mencionas la práctica del propio Cortés y sus lugartenientes, sus encomenderos, de marcar con hierro candente, como bestias, incluso en la cara, a sus esclavos amerindios. ¿Cómo se concebía en un primer momento el aprovechamiento de la fuerza de trabajo? -El esclavo indígena era una mercancía muy demandada en el Caribe y las minas en época de desastre demográfico. Hay evidencias abundantes de esa práctica entre los conquistadores. Usaban fierros especiales para marcar a los esclavos como ganado. Los marcaban principalmente en la cara para indicar su dueño, que podía ser el Rey (el quinto real) o un encomendero. Podía ser de Cortés y, si lo vendía, de cualquier otro. Muchos tenían varias marcas y quedaban desfigurados. -La institución católica estaba en entredicho por su evidente corrupción, como las indulgencias concedidas a cambio de dinero y de favores. ¿Cómo pudo imponer una moral en los nuevos territorios, cómo se legitimaba? -Aunque los cruzados luchaban por la fe y por la recuperación de Tierra Santa, no era garantía de que cumplirían las leyes básicas de la religión: no matar, no mentir, no robar. El catolicismo tiene esa maravillosa concesión que libera de toda culpa al infractor, que es la confesión. Tiene pues la

oportunidad de rezar como un santo y conducirse en la guerra como un salvaje, sobre todo si las atrocidades se cometen en el nombre de Dios y de la religión. Los españoles se persignaban y hacían una misa antes de cada batalla, tras las acciones destructivas volvían a realizar otras misas y a encomendarse al Todopoderoso y a invocar virtudes como la piedad, la esperanza, la caridad. En cambio, entre los amerindios la guerra era parte de su concepción religiosa, capturar enemigos, sacrificarlos, era considerado como acto meritorio. Pero los frailes y los misioneros son otra cosa, se identificaron con el indígena, aprendieron su idioma, estudiaron su religión, lo defendían de los excesos del conquistador, pero a la vez eran despiadados con los que persistían en su idolatría. -¿Qué diferencias hay entre la Conquista de México y la conquista de los pueblos de Sudamérica y de Norteamérica? Si la de México fue atroz, la de estos dos extremos fueron de exterminio total, como la del Caribe. -Hay muchas diferencias que provienen de Europa y de los distintos momentos que se viven ahí. Por ejemplo, los ingleses que vinieron en el siglo xvii eran miembros de religiones perseguidas, pero eran además hombres ya del capitalismo. Venían a América para trabajar y hacerse ricos por medio del trabajo y el comercio. Pero los españoles de la Conquista venían a señorear. No estaba en su mentalidad el trabajo. No concebían que un hidalgo, aunque fuese pobre, trabajase en el campo o en la construcción, o en las minas. Ellos venían a esclavizar, a someter al otro a su servicio, a elevar su posición y su linaje. El inglés venía a poseer una propiedad, a trabajar tierras, a comerciar y en lo posible a hacerse rico, y además a liberarse de la opresión religiosa. Como dice Max Weber, el capitalismo no es sólo un modo de producción, es una mentalidad diferente a la mentalidad medieval. Pero la explotación esclavista existió con los africanos y en el siglo xix, lo yanquis aniquilaron físicamente a los pueblos originarios del norte. Ni siquiera los explotaron, porque era una manera de liberar territorios para los colonos europeos. Esta diferencia en la estrategia colonialista produjo diferentes sociedades.

-“El que tiene el control del pasado tiene el control del futuro”, reza la cita de George Orwell en uno de tus epígrafes. ¿Funcionó así con los españoles del siglo xvi? -Todos los hombres viven simultáneamente tres momentos. El pasado, que constituye su formación por el lado de padres y abuelos, el pueblo y el territorio donde se ha nacido y ha crecido, la experiencia de los ancestros, que puede vivirse de manera inconsciente. El presente, que es la acción, y el futuro que es imaginario totalmente. Todos esos momentos, aunque distintos entre sí, dependen uno del otro y son indisolubles. La historia es un campo de batalla sembrado de muertos y de héroes ficticios. Hoy en día Cortés y Cuauhtémoc siguen combatiendo en la cabeza de cada persona que se pregunta de dónde viene, quiénes son sus padres, quiénes los hicieron. El que maneja las respuestas a esas interrogantes posee más de un tercio de cada individuo. -¿Qué ofrece de nuevo tu investigación que la diferencie de otras obras sobre el tema? -Podemos citar tres o cuatro cosas, entre ellas el hecho de que la conquista de la América Septentrional, lo que se llamó la Nueva España, fue un asunto de importancia universal, impulsó el capitalismo temprano y produjo un desastre demográfico. Segundo, los 120 mil guerreros que participaron en la toma de Tenochtitlan no fueron en su mayoría europeos, sino amerindios. Los españoles representaban un porcentaje ínfimo, pero decisivo. Puede decirse que la Conquista fue también una guerra entre dominadores aztecas y pueblos sometidos en su imperio, y fue de una enorme ferocidad. La historia no se puede cortar como si fueran rebanadas de pan, es un proceso continuo. No se puede reducir la Conquista de México a la caída del imperio azteca, pues debe considerarse todo el territorio que fue más tarde México; dicha conquista enfrentó varias formas de resistencia más o menos duraderas y exitosas, sobre todo en el norte y el sur, sureste. Así fue la de los mayas en Yucatán y Chiapas y las diversas etnias de los llamados genéricamente chichimecas. La conversión de los indígenas pretendió borrar el pasado religioso de los pueblos originarios y, consecuentemente, apropiarse de su conciencia, de su memoria, de sus valores, de su relación con la tierra, de su dignidad; una conquista de las mentes. En 1994 los indígenas de Chiapas se rebelaron contra el Estado mexicano. Ese episodio significa que la Conquista no es totalmente parte del pasado, hay representantes de lo pueblos originarios que aún no aceptan la realidad impuesta, que se resisten a perder su identidad y su memoria. Quizás el asesinato de las culturas amerindias sea tan doloroso como el asesinato físico. Un asesinato perpetrado por sujetos que en lo individual pueden ser considerados santos, pero que impusieron un sistema de pensamiento brutalmente intolerante hacia otras maneras de concebir la realidad. Una lamentable consecuencia central de la Conquista fue la aniquilación de culturas, la destrucción de memorias l

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IMÁGENES DE LA GESTACIÓN Y SUS RESONANCIAS Ecografías, Priscila Palomares, Cuadrivio, México, 2019.

Priscila Palomares

Francesca Gargallo Celentani ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

HASTA RECIBIR por mail el poemario Ecografías no había leído nada de Priscila Palomares, ni su novela Champú, publicada cuando tenía veintidós años y donde ya se adentraba en los vericuetos emotivos que complican la relación de las mujeres con la maternidad, ni su cuento “Velas”, que encontré en la revista online Vocanova, en que el silencio se instaura en la cotidianidad, conviviendo con el suspenso sexual y los abusos de una madre aparentemente poco activa, ni Nueces y sirenas, el poemario que en 2014 la convirtió en la escritora más joven editada en México. De manera que dudé en el significado de la última frase de su perfil de internet: “Escribe una nueva novela mientras busca las cochinillas que perdió a los ocho años.” Esta descripción traviesa, que busca ofrecer una imagen infantil de la escritora de Monterrey, es sombríamente escabrosa. Y a mí las cochinillas no me dejan indiferente. Son un suborden de crustáceos isópodos terrestres con unas 3 mil especies descritas. Es decir, las hay como chanchitos, parásitos de los nopales, algodonosas en los retoños de los cítricos, armadillididaceas azules acorazadas: se multiplican en las tierras húmedas, son tanquecitos de la naturaleza que las mariquitas devoran. Puede ser que las que perdió Priscila Palomares pertenecían a una especie de cochinillas que abstraen de la realidad: imagino a una niña escarbando con sus largos dedos sucios debajo de las piedras, que se disocia observando el cuerpo articulado de las cochinillas para olvidar las cosas malas que pueden ocurrirle a las niñas (todas) hagan lo que hagan. Si hace dos décadas extravió las cochinillas, ahora compila Ecografías, un libro que no observa la vida ajena ni se detiene en lo separado de sí, objetivo, meramente técnico, inocuo. Ecografías es una larga y articulada secuencia de poemas sobre las imágenes de una biografía-símbolo: la memoria y garabatos del adn de una cuestionadora que se abre con la inversión de la mirada científica sobre el feto en el útero materno y que va transformándose en eco. Aquí la madre es una herida abierta, una bolsa roja de tripas que no remite a la higiene de la cuna, pero sí al calor de la sangre impúdica, germinal y es observada por quien nace y se transforma. Ecografías es la relación que las miradas descarnadas establecen entre la yo enunciadora y el nosotras de las interpeladas. Se nos narra desde las contracciones del cuerpo que reconoce a los

lobos de Caperucita en el abuelo de la infancia como en los novios de la adultez subyugada. Desde la cesárea del cuerpo de juguete que remeda un rol de géneros inamovible, enemigo, entrecruzado con el terror obediente, brota la madura voz de la infancia. Una herida abierta que se convierte en marca personal, un grafito en la piel de la vida, Ecografías despierta una emotividad profunda. Si el miedo del padre en el nacimiento de su hija es que no sepa llorar como desconsolada virgen en el altar de las culpas del mundo, el poema es un tatuaje que resalta la violencia implícita en el miedo al placer. Versos como pintura corporal que elevan la herida, palabras que se graban para afirmar la pertenencia al grupo de las mujeres que se ríen del esfuerzo social empleado en doblegarlas, pues la piel del victimario una vez arrancados uno a uno los pelos del poder es igual a la de la víctima. Con un rosario a los pies de la poeta, de rodillas, la figura de padre que ha podido aún ahuyentar los perfumes de la madre es una bofetada a las buenas costumbres. Me sorprendió que una mujer de escasos veinticinco años en 2019 todavía sienta la necesidad de denunciar las convenciones religiosas y sociales que sostienen el malestar del mundo, como tuvimos que hacerlo las mujeres de una, dos, tres, cuatro y muchas más generaciones antes que ella. La desazón que me provocaron las nalgadas a la masturbadora que ve castigada su felicidad se me trastocó en poderosa alegría ante la denuncia de la doble moral del cuerpo templo que debe ofrecerse en el mercado de la mirada del hombre comprador. Los poemas de Palomares van hacia un crescendo de irónico desprendimiento de la moral común. Son gemas de cáustico realismo. Emblemas sarcásticos del inicio del fin del amor como soga. Si a las niñas de la colonia de Priscila, insignias de la feminidad reproductora del sistema, les castraron la garganta al nacer, la poeta se vuelca en los cuerpos que la llevarán en andas al juicio final. “Hubo un tiempo donde el deseo era un embrión. Sin vida”, dicen las palabras que el poema define pensamientos, pero la poeta se debate entre dos arquetipos o la nada liberadora: ¿la mujer que mata a sus hijos, la que convierte a sus amantes en cerdos o la que canta desentendida del juicio masculino? Priscila Palomares se explora mientras con un escalpelo realiza la vivisección del mundo para sí, para todas 

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HARTAZGOS URBANOS Que parezca un accidente, Elma Correa, Nitro/Press-uanl , México, 2018.

Vanessa Téllez

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PROBABLEMENTE SÓLO existan dos consejos que un autor que pretenda serlo debería escuchar. El primero es leer, leer todo lo que aparezca frente a él, y el segundo, escribir sólo sobre aquello que conozca. En Que parezca un accidente, primer libro de la escritora Elma Correa, queda entendido y se agradece que la autora haya hecho caso de ambos. La crudeza y humor con que están escritas las trece historias presentadas tienen varios puntos a destacar; principalmente el apetito mordaz de una autora que analiza desde el humor cada una de las situaciones presentadas. Las historias que integran el libro son una suerte de cartografía que señala los desperfectos en que consisten los límites humanos. En Que parezca… no hay concesiones morales para ninguno de sus personajes. A ratos sorprende el candor en medio de un apetito oscuro por citar catástrofes ordinarias. Se deduce que algunas historias no han sido ficción desde el inicio, sino memoria constante en la autora. Correa demuestra ser una observadora de amplio espectro. Analiza sin fines aleccionadores ni segundas intenciones que anticipen redención alguna para sus personajes. Las historias surgidas de su mano arrojan sobre el lector experiencias que reconocerá como propias. Correa demuestra que no existe, pese a la distancia geográfica, diferencia entre los relatos que ocurren en el centro del país y aquellos que suceden en la frontera norte. Los problemas que describen y pregonan los personajes no tienen una raíz física sino moral, y aquello que los mueve no es la búsqueda individual del paraíso, sino la sentencia tácita de que son ellos mismos, como habitantes, el cáncer que ha sido plantado en el paraíso. Los avatares de la vida nocturna, la hipocresía de quienes se llaman activistas, el mercado de los estupefacientes que incluye a los compradores, o las peripecias que sufre una pareja al estilo Bonnie and Clyde, son algunos de las postales por donde Correa pasea su pluma. La ambición, la desesperanza, el hartazgo o la vanidad son experiencias que marcan a los personajes, y es lo que a su vez los hace deambular por parajes que, una de

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

dos: los lleva al límite de sus circunstancias, y con ellas a sí mismos, o los hará descubrir que nada pueden hacer ante la situación que los involucra, por lo cual simplemente se dejarán ir en la cotidianidad de los horrores urbanos. El lector de Que parezca… sentirá que no hay esperanza, ni la menor intención de contar con ella y, peor aún, que la salida a los problemas, por más cerca que esté, incluirá cierta pérdida de la dignidad. El humor oscuro de Correa, contenido a ratos y desbordado en otros momentos, asoma la promesa de una escritora que disfruta precipitar a sus personajes en situaciones absurdas, sin convertirlos –pese a lo burdo de la historia en turno– en payasos de escena. La prosa de Correa no es quirúrgica, como en otros autores, sino una especie de balanza que, según lo demande la historia, se inclina por un tono u otro al momento de contar, característica que permite leer Que parezca..., más que como un libro de cuentos, como un diario en el que autora revela las memorias que marcaron su visión del mundo y la literatura 

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LA IMPOSIBLE INVENCIÓN DEL OLVIDO Texto inédito en español de Claudio Magris

Arte y pensamiento

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Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Las hermanas Pecanins: el amor al arte Para Montse, con mi cariño y admiración LAS HERMANAS PECANINS, fundadoras de la legendaria galería que llevó su apellido durante cuarenta y cinco años, conforman un capítulo central en la historia de la cultura mexicana. Más allá de haber sido unas galeristas prestigiadas que impulsaron y promovieron a una pléyade de artistas mexicanos y extranjeros, Montse y las gemelas Ana María y Tere construyeron todo un universo creativo, lúdico y entrañable que destelló entre 1964 –año en el que abrieron su primer local en la calle de Florencia– y 2009, cuando la muerte se lleva a las gemelas con cuatro meses de diferencia. La fabulosa historia de estas hermanas catalanas que llegaron a México con sus padres en 1950 y

marcaron un hito en el medio cultural mexicano es recreada en el espléndido documental titulado Universo Pecanins, que se presentó hace unas semanas en la Cineteca Nacional. Y el título es más que acertado, porque las Pecas –como se les conoce coloquialmente– son piedra de toque de una estirpe familiar de creadores artísticos que constituye hoy en día un universo que ya alcanza la tercera generación. El documental es una producción del director catalán Ventura Pons en colaboración con el reconocido documentalista mexicano Jaime Kuri, quien unos años atrás ya había realizado un cortometraje sobre la obra de Montse Pecanins, titulado Teatrines y bataclanas. Sobre esto comenta Kuri: “Si bien en mi corto hay una semblanza familiar que, desde luego, incluye a las hermanas y a sus padres, y algunas anécdotas de la infancia y de su llegada a México, Ventura quería recabar una serie de testimonios tanto de la familia como de personalidades cercanas al círculo de las Pecas.” Universo Pecanins nos transporta al México de los sesenta y setenta, a través de las remembranzas de algunos de los protagonistas de esos años locos en los que se abrió la brecha al arte contemporáneo en nuestro país, de la mano del boom en la literatura latinoamericana y el surgimiento del cine independiente. También participan las hijas y nietos de las protagonistas, quienes comparten recuerdos memorables de las tres hermanas que dejaron una huella indeleble con su fuerza vital, su simpatía, su generosidad, su talento y creatividad y, sobre todo, su infinito amor al arte. Para Universo Pecanins se contó con los testimonios de familiares, amigos y artistas cercanos a las Pecas y a la galería: los escritores Laura Esquivel, Alberto Ruy Sánchez, Hernán Bravo Varela, Margarita de Orellana, la cantante Astrid Hadad, los artistas Manuel Felguérez, Brian Nissen, Frederic Amat, Antoni Miralda, Joan Pere Vildecans, la

La familia Pecanins

guionista Paz Alicia Garciadiego, el cineasta Arturo Ripstein, la curadora Pilar García, así como los descendientes de la familia, estrellas que brillan con luz propia en el universo Pecanins: Betsy, la extraordinaria cantante y compositora fallecida en 2016; Yani, artista visual; Marisa, directora de arte; Walther, cineasta; y los nietos que comienzan a destellar: Matías, pianista, y Dylan, cineasta. La estrella que dota de luz y color a la historia es la queridísima Montse, la decana de la familia que sobrevive a las hermanas y a las dos hijas prematuramente desaparecidas (Betsy y la Beba) y quien, con su característica gracia, humor, garbo y espíritu lúdico, nos lleva de la mano por los vericuetos del universo familiar y nos arroja guiños de ese México mágico que compartió con los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo xx, incluido su compañero de vida, el pintor y escultor inglés Brian Nissen. La Galería Pecanins fue una referencia obligada en sus cuarenta y cinco años de vida, un puente entre México y Barcelona, y un centro de reunión donde confluyeron intelectuales y artistas, donde se desarrollaron proyectos tan importantes como El Salón Independiente del '68. Las hermanas Pecanins son el vivo ejemplo de la entrega y la pasión por el arte, nada más lejano a las mentes metalizadas que manejan hoy en día el mercado del arte. Lo suyo fue, y con Montse sigue siendo, el arte como impulso existencial: una vida regida por el amor al arte 

Las tres Pecas

Bitácora bifronte Jair Cortés

jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

El amor en dos prólogos “¿CUÁNDO SE COMIENZA a escribir un libro? ¿Cuánto tiempo tardamos en escribirlo?”, se pregunta Octavio Paz en las primeras líneas de su libro sobre el amor La llama doble, para, en seguida, dar una íntima respuesta: “Si me atengo a los hechos exteriores comencé estas páginas en los primeros días de marzo de este año y lo finalicé al terminar abril: dos meses. La verdad es que comencé en mi adolescencia. Mis primeros poemas fueron poemas de amor y desde entonces este tema aparece constantemente en mi poesía.” Cinco décadas antes, en 1938, Denis de Rougemont declara, en el último párrafo de su célebre Amor y Occidente, una experiencia gemela: “Viví este

libro durante toda mi adolescencia y mi juventud; lo he concebido en forma escrita desde hace dos años y lo he nutrido con algunas lecturas; lo he redactado, en fin, en cuatro meses.” Más allá de encontrarnos frente a una sospechosa coincidencia (¿cómo podríamos acusar a alguien de plagiar la experiencia de otro?) lo que llama mi atención es que estas dos obras de madurez se gestaron en la adolescencia y juventud de sus autores. Y aunque se trata de libros de “ensayo” (hay pasajes completos de La llama doble que son verdaderos poemas), en estos ejemplos comprendemos la recomendación que Rainer Maria Rilke le hacía al joven poeta (y a todos los jóvenes poetas del mundo) Franz Xaver Kappus: “No escriba versos de amor. Rehúya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio.” Esa “fuerza” a la que se refiere Rilke está presente en ambos casos, y aunque tiene que ver más con el

ritmo único de cada quien (Rougemont publicó Amor y Occidente a los treinta y dos años y Octavio Paz La llama doble a los setenta y nueve), deja claro que una obra, una verdadera obra, está escribiéndose al mismo tiempo que vive y madura el espíritu de su autor 

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Arte y pensamiento

Tomar la palabra Agustín Ramos

Desmantelamientos (i de iii) UN ARTÍCULO de reflexión sobre las controversias en torno al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el Sistema Nacional de Creadores de Arte, me parece representativo de la oposición a la denominada refundación de tales programas de apoyo a la creación artística. Coincido en algunas críticas al nuevo régimen por el manejo actual de las instituciones culturales, pero no comparto la ponderación de los planes y programas que legaron anteriores administraciones gubernamentales. Los citados Fonca y snca forman parte, sólo parte, de un cuerpo institucional cuyo propósito es brindar servicios culturales a toda la sociedad; por ello la reflexión no se puede centrar en el sector artístico ni limitarse a los aspectos presupuestales y operativos. Si son ciertos los fundamentos de tal reflexión, el desmantelamiento que se denuncia no es sino la consecuencia de una catástrofe ante la que no podrá considerarse inocente ningún involucrado en el quehacer cultural. Sin embargo, por fortuna, la médula de la defensa de estos mecanismos de financiamiento contiene una falsedad, quizás inconsciente, que consiste en describir como “bipartita” la estructura de los órganos de apoyo a los artistas: la parte burocrática y la parte creativa, como si las cúpulas y sus manejos turbios se hubieran esfumado.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes fue instaurado por Carlos Salinas de Gortari a iniciativa, sobresalientemente, de sus socios intelectuales. Tanto este organismo como su instancia financiera, el Fonca, nacieron sin fundamento legal, duplicando funciones y socavando gravemente al Instituto Nacional de Antropología e Historia y al Instituto Nacional de Bellas Artes. Su objetivo no fue mejorar los servicios culturales sino obtener legitimidad política tras el fraude electoral de 1988. Al respecto Tomás Ejea Mendoza subraya la opinión del presidente fundador de Conaculta: “lo que en realidad se buscaba era darle una apariencia de democratización, [pues el organismo] no atiende a una efectiva política cultural ni a una verdadera reforma y modernización administrativa...” ¿Se trató, entonces, de retribuir a los socios intelectuales de Salinas a costa de desmantelar instituciones culturales? ¿O sólo fue coincidencia que las listas de los beneficiados en las primeras emisiones de apoyos del Fonca fueran casi réplicas de los consejos editoriales de órga-

nos dirigidos por dichos socios, y que la inclusión de celebridades ineludibles apenas matizara esa impresión? Al Fonca se agregó el Sistema Nacional de Creadores de Arte y se dio estatuto de secretaría de Estado a la máxima institución cultural. No ha sido impecable, admite el autor de la reflexión, y la realidad es que a tres décadas de engendrado, el botín bifronte de los orígenes se incrementó y subdividió en más castas académicas, gremios poco menos que inútiles y caciques regionales. También, es verdad, ha alcanzado a artistas independientes o no ubicables bajo ningún padrinazgo ni manto protector. La valoración previa a los dictámenes se da entre pares, los jurados, impares, se eligen al azar y se renuevan anualmente, los dictámenes, cada vez más afinados y menos incorrectos, amplían la oportunidad de obtener la membresía y anulan los “casos flagrantes de inequidad y falta de ética”. En suma, los mecanismos de ingreso han tenido una depuración, con promesas de honestidad y acatamiento de un código de ética que dificulta los conflictos de interés. Sobra quien dé fe del excelente funcionamiento y del cumplimiento cabal de estas buenas intenciones, pero tampoco falta quien testimonie vetos y favoritismos más o menos disimulados. El caso es que con estas y otras composturas, merced a su “estructura bipartita”, el snca derivó, según la reflexión que sigo, en patrimonio de los artistas. Y así como ahora a los empleados de las multinacionales se les dice asociados, así a los artistas se les dice que el snca es su patrimonio  (Continuará.)

Biblioteca fantasma Eve Gil

Milagrosas EL NOMBRE DE Gabriela Cabezón Cámara (Buenos Aires, 1968) dice mucho a lectores de España y gran parte de Latinoamérica; no aún a muchos mexicanos. La primera de sus obras, originalmente publicada en 2009, La Virgen Cabeza, llega hasta nosotros vía Nitro/ Press (2018) y nos hará retornar a un modo de contar que parecía condenado a la extinción. En absoluto excesivas las comparaciones con Puig, Walsh o Lamborghini. También me remitió, y mucho, a Luisa Valenzuela y a la puertorriqueña Mayra Santos Febres, dos de las más exquisitas narradoras contemporáneas de nuestro continente. Pese a ser una novela que nos remite a clásicos de mediados del siglo xx, cuenta con una temática que rebasa su propia modernidad y que, si bien pareciera seguir la tendencia violenta de las literaturas mexicana y colombiana, la expone de una manera profundamente original. De Cabezón Cámara puede decirse que es una narradora brutal, con tendencia al realismo sucio… pero también poética, rítmica, irónica, incluso tierna, y esa mixtura, me parece, es el secreto del que, desde aquí, se convierte en su sello. Ha encontrado el medio para volver carne la literatura; para proveerla de una poderosa humanidad, más allá, incluso, de toda emotividad y visceralidad. La Virgen Cabeza primera de una “trilogía oscura” –tiene por heroínas a Qüitty (Catalina), periodista de nota roja, y a Cleopatra Lynch, una diva trans-

género del pensamiento mágico-religioso de quien se dice puede hablar con la Virgen, más exactamente, con quien habrá de convertirse en la Virgen Cabeza. El ejercicio periodístico obra sobre Qüitty, graduada de letras clásicas, el mismo efecto que las novelas caballerescas sobre El Quijote, es decir, no se trata de una simple espectadora, sino que se integra a ese mundo sórdido, con pistola y todo, y junto con su colega Daniel, al que también parece gustarle intervenir en sus propias notas más como personaje que como redactor, acuerdan realizar un reportaje sobre este curioso personaje que se ha hecho popular en toda Argentina desde que la conocida conductora Susana Giménez afirmó en su programa que la rubia-mulata Cleo –a través de su Virgen– le había hecho un milagro. Lo más destacable… más incluso del hecho de que se trate de una transgénero (o “travesti”, como se le llama en la novela), es que no vive en la opulencia como muchos charlatanes, sino en el peligroso –e histórico– barrio La Matanza de Buenos Aires, donde Qüitty prácticamente tiene su centro de operaciones.

Qüitty no se olvida de su reportaje… más aún, terminará escribiendo un libro del que Cleopatra se unge coautora… pero, antes que esto ocurra, la ya envilecida Qüitty se dejará tragar por ese maremagno donde pasión y compasión colisionan. Cleopatra es la reina de una comunidad de marginales, en su mayoría negros como ella misma, que se convierten al credo de la Virgen Cabeza que consiste en ayudar al prójimo, amarse los unos a los otros (al pie de la letra) y entregarse frenéticamente al reguetón. Qüitty no sólo se convertirá al credo de una estatua rudamente tallada que habrá de transformarse en una suerte de drag queen rococó, sino que se enamora –y es correspondida– de la médium, que no sólo “se vuelve lesbiana” (dicho por la propia Cleopatra), sino que tiene edad para ser madre –o padre– de Qüitty. En medio de una serie de bailables orgiásticos, la experimentación de un tipo de violencia que sólo es posible parar con una maniobra eutanásica, la invasión de aquellos terrenos por parte de esbirros de un “hombre de negocios” encaprichado en borrar de la faz de la Tierra aquellas favelas para instaurar un complejo comercial –llevándose bebés entre las patas–, Qüitty y Cleo se descubren enamoradas una de la otra, llegando a engendrar una hija, que es por donde empieza la novela, con Qüitty embarazada de Cleopatrita. La Virgen Cabeza: vertiginosa, sensual, tristísima, violenta, épica, romántica, pornográfica, poética…, fue finalista del Memorial Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón en 2010. Las novelas que completan la trilogía son Le viste la cara a Dios y Romance de la negra rubia  Gabriela Cabezón Cámara

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 31 de marzo de 2019 // Número 1256

Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

Criticando ando “COMO DIJERA Antonio Alatorre al analizar la actividad de la crítica literaria, ‘el mal crítico es el que tuerce, el que agranda o achica, el que deforma, el que traiciona’, mientras que el buen crítico ‘debe tener el valor de ser honrado’, partiendo de una certeza: ‘la crítica no es una ciencia exacta y fría’. Sin ahondar en el asunto diremos que es esa falta de honradez la que hoy impide a la crítica musical impulsar a las audiencias hacia un mejor juicio de lo que escucha. La herencia de no hacerlo es que el arte pierda profundidad y el entretenimiento continúe estático.” El párrafo anterior lo escribimos y publicamos en este mismo espacio hace una década como parte de un texto que se acercaba –o eso intentaba– a la relación entre los músicos, la crítica y las grandes audiencias. Lo retomamos hoy porque, hurgando en el reciente y polémico estudio de Signa Lab (iteso); en la llamada Operación Berlín y en lo que provocó contra Enrique Krauze; en las reacciones ante la nueva ministra o el proyecto de revocación de mandato; en las discusiones y diatribas que diariamente imperan en la web; hurgando en todo ello, decíamos, notamos lo mismo: se presume la culpabilidad de las personas hasta que se “vuelve” verdad a base de lenguaje violento e inercia, mas no de pruebas. Estilo Trump, vaya. Y no. No defenderemos a un historiador emparentado con poderes del pasado, ni a una institución educativa

Cinexcusas Luis Tovar @luistovars

Guadalajara 34 (III y última) LOS SIGUIENTES son apenas un puñado de los muchos largometrajes de ficción exhibidos en el ficg34. Salvo el primero, que compitió por el Premio Mezcal –exclusivo para cine mexicano–, todos formaron parte de la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción; salvo el último, fueron producidos en 2018.

La ley del padre (cumplida en el hijo) El trazo dramático que David r. Romay eligió para su ópera prima largoficcionista –en calidad de guionista y director–, titulada Detrás de la montaña (México), es sencillo y directo: casi de inmediato pone a su protagonista, el jovencísimo adulto Miguel (Benny Emmanuel, estupendo), en conflicto con su padre ausente (Gustavo Sánchez Parra, ídem), a quien decide conocer con propósitos muy específicos, tras el suicidio de su madre. Tema cinematográfico y literario recurrente como pocos, la búsqueda reivindicativa del padre goza aquí de un tratamiento pleno de sobriedad y contención, hábilmente envuelto en un ritmo narrativo pausado, que hace posible la manifestación plena de las emociones involucradas, de suyo difíciles e intensas. Además de la notable pericia de Romay en la dirección de actores –el reparto principal se com-

cuya agenda política desconocemos. Pero tampoco haremos lo contrario por la llana necesidad de tomar partido o tener una opinión al ritmo de las redes o de conferencias mañaneras. La construcción crítica que más daña a nuestra claridad social es la que nunca hace pausa ni duda de sí misma. A ver: nosotros hemos criticado a nuestros padres, hermanos, familiares y amigos a lo largo de la vida. Hemos criticado a nuestra pareja. Hemos criticado a compañeros de estudios y de trabajo. A colegas músicos. A artistas y deportistas que admiramos (conociéndolos o no en persona). Etcétera. Seguro es que ellos han hecho lo mismo en algún momento, en mayor o menor medida. Tanta crítica nos ha puesto, desde luego, en situaciones de confrontación superadas –o no– por la cantidad de cariño mutuo. Somos de quienes creen que el pleito es un gran acto de amor, pues idealmente ocurre cuando se desea transformar lo que interesa al corazón. Huimos, en sentido contrario, de la indiferencia y del silencio cobarde que prefiere una paz endeble. Pasados los lugares comunes y clichés que de seguro comparte en algo nuestra lectora, nuestro lector, diremos algo con lo que tal vez no comulgue para nada. Esto: si podemos criticar a todos los seres que nos han rodeado a lo largo de la vida, ¿por qué carajos no podemos criticar a fondo a… digamos que a… a alguien como nuestro presidente, Andrés Manuel López Obrador? ¡Y más si votamos por él para que nos representara! Leyendo nuevamente el primer párrafo de este texto, haciendo –o intentando al menos– justicia al gran Alatorre, queda claro que podemos aspirar a la honradez crítica (a sabiendas de que

“no es una ciencia exacta o fría”), incluso con toda nuestro apasionamiento e ignorancia en funcionamiento. Para lograrlo sólo hay que dudar; dudar un poco. Estamos en nuestro derecho de creer en lo que sea. Lo terrible es que renunciemos a la introspección individual prestándonos al atajo de la inercia colectiva, en lugar de sumar preguntas al conjunto. ¿Qué tiene eso que ver con la música? ¿Por qué salir con esto en un espacio que debería decir algo medianamente interesante sobre ritmos, melodías y acordes? Pues porque esa “futbolización” está presente en todos los temas, incluida la apreciación sonora. Hablamos de una postura maniquea, inflexible, que no permite grietas ni de superficie. Claro, con tantos muertos en las calles y tan poca educación en las aulas, la actitud a la defensiva triunfa contra la vulnerabilidad. Esto ha hecho que quienes ostentan el poder, la pluma, la frecuencia radial o la imagen, se endiosen formando sectas dispuestas a la inmolación. ¡Un horror! La buena crítica no insulta. No difama. No intercambia posiciones de poder. Lo invitamos a que la próxima vez que señale una canción que no le guste, intente extraer de ella algún rasgo placentero, o por lo menos tolerable. Es casi imposible no hallarlo. En aquel texto de hace diez años también escribimos: “Escuchar es una palabra que viene de auscultar. Acto que muchos suponen pasivo, en realidad implica búsqueda, revisión.” Y sí: escuchemos con atención. Indaguemos. Seamos críticos sin dinamitar el diálogo. Seamos autocríticos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

pleta con Enrique Arreola y Reneé Sabina–, destaca la fotografía precisa y hasta elegante de Fergán Chávez Ferrer.

abogado algo taciturno y desconcertante, tiene un altercado con un desconocido, y aunque no es culpable de la muerte de éste –que podría haber sido asesinado por razones políticas–, las circunstancias sugerirían que sí. El arribo de un investigador privado (el chileno Alfredo Castro, soberbio) provoca el descontrol de Claudio. Film noir por los cuatro costados, si se le mira en perspectiva histórica –la dictadura militar estaba ya a la vuelta–, Rojo es una sutil y eficiente alegoría del horror que estaba a punto de comenzar en Argentina.

“…y lo que opinen los demás está de más” Fragmento de una bien conocida canción del grupo español Mecano, el verso anterior bien podría fungir como epígrafe de Carmen y Lola (España), dirigida y escrita por Arantxa Echevarría, nominada en ocho categorías en la más reciente edición de los Premios Goya. Exceptuando el craso miscast para Carmen –una Rosy Rodríguez evidentemente inadecuada para interpretar a una adolescente–, la cinta narra sin mayores tropiezos la historia de una pareja de mujeres, una de las cuales se sabe y asume lesbiana, mientras la otra manifiesta resistencias, tanto internas como emanadas de las exigencias de su grupo sociocultural (ambas son gitanas). Escarceo, búsqueda y asedio, reconocimiento y aceptación mutua, rechazo familiar y el consecuente ostracismo, componen una trama teñida de un optimismo que quizá se corresponda poco con la realidad.

La imperfección del crimen (y el castigo) Con Rojo (Argentina-Bélgica-Brasil-Alemania, Francia-Suiza), Benjamín Naishat –guión y dirección– da testimonio de los buenos resultados que en el género thriller pueden obtenerse de este lado del mundo, es decir en América Latina. Ambientada en los años setenta del siglo pasado, crispada y crispante, la historia que se cuenta es hábil y engañosamente mínima: Claudio, un

El absurdo amable (por antisolemne) Da la impresión de que con Tristeza y alegría en la vida de las jirafas (Portugal, 2019), lo principal para Tiago Guedes –coguionista con un tocayo de apellido Rodrigues– era divertirse: para su alter ego elige a la hija de un actor desempleado, una niña de diez años que suele dialogar con su oso de peluche, el cual quiere morir y se llama Judy Garland; una niña precoz e inteligentísima que, como si tal cosa, entra al palacio de gobierno y le exige al primer ministro portugués que modifique las leyes para que ella pueda pagar la suscripción a Discovery Channel; que por las calles de Lisboa se encuentra nada menos que a Chéjov, con quien sostiene diálogos de igual a igual… Entre el absurdo amable, el espíritu lúdico y el pensamiento mágico, Tristeza y alegría… se desprende agradablemente de toda solemnidad para hablar de cuánto pueden doler la soledad y la ausencia 

LA JORNADA SEMANAL 31 de marzo de 2019 // Número 1256

Cuento

Cinco pares de perros*

Ilustración de Juan Gabriel Puga

Noé Israel Borja

ntre la gente que subía y bajaba la calle, en el bullicio que no falta en los alrededores del mercado, pasaba un perro barcino con un pollo entero agarrado entre sus fauces. Pollo grande, carnudo, de granja que había sido arrebatado de un puesto del mercado. El perro, al trote, avanzaba con garbo; el sol de las diez de la mañana hacía lucir su pelaje. Nadie le hubiera dado importancia a aquel perro sin amo y callejero, pero con el pollo sujeto a su hocico, se lo miraba pasar con cierta majestad. Los carretilleros, apostados en algún tramo de la banqueta de la calle, lo vieron entre admirados y jocosos: ¡Qué vendedor iba a dejar que un perro le arrebatara un pollo ya desplumado y sin vísceras! Sin embargo, los siguientes días el perro volvió a pasar con otros pollos: un nuevo orden, una nueva autoridad había sojuzgado a los polleros que con oscura resignación miraban llegar al perro, merodear los puestos y, por fin, escoger el mejor pollo. Y los carretilleros lo miraban pasar intrigados pero sin hacer nada. Generación que no conoció de hambrunas, pero sí de escasez, los carretilleros de tanto ver perdieron el escrúpulo y uno de ellos encaró, acorraló y despojó al perro de su pollo. Los hombres gozaron aquella escena de mataperros y, sin disimular la burla, festejaron al compañero que ese día llevó un pollo a su familia. Al siguiente día el perro barcino bajó nuevamente con su pollo, pero ahora otro perro lo acompañaba. Los carretilleros no se atrevieron a encararlos. Penosos acontecimientos debían pasar los polleros porque todos los días dejaban quitarse un pollo, ¡pollo que la marchanta más conocedora hubiera comprado sin regatear! Dada la veta, otros perros se agregaron. Llegaron a ser cinco pares: cinco con sus pollos al hocico y los otros cinco como custodios, con un ronquido encarnizado, forzudos y rabiosos para lanzarse contra quien quisiera quitarles la presa. Fue mucho para los carretilleros que al ver pasar tantos pollos todos los días corrían en algarada para despojar a los perros. Aquel tramo de calle, siempre pululante de gente a esa hora, se convirtió

en campo de batalla, donde, como circo macabro, hombres y perros se disputaban cinco pollos. Uno cayó de nalgas sobre los lomos de dos perros y como éstos iban pegados agarrando el pollo con sus hocicos y corrían al parejo, lo llevaron a cuestas por toda la calle abajo; el carretillero no tuvo de otra que estirar sus piernas hacia adelante, a lo horizontal, hasta que los perros se separaron y dieron con él en el suelo. Otro, que con fuerza de mula quitó el pollo con su mano derecha, se fue corriendo en cuclillas al lado del perro porque este lo sujetó del brazo derecho con una mordida que duró una carrera de cien metros. Desgarrado y chorreante de sangre de su mano derecha este hombre decía: “Me chingué al perro, me chingué al perro…”. Y mientras lo decía sopesaba el pesado pollo con la palma de su mano izquierda. Un día los cinco pares de perros ya no pasaron. Los vieron subir la calle del mercado, cebados y orgullosos por su autoridad, pero ya nadie los vio bajar. Un comerciante rico acostumbraba hacer una fiesta cada año e invitaba a sus amigos del mercado. Eran fiestas muy sonadas donde se comía birria y se bebía cerveza. Este comerciante ignoraba los sucesos de los perros polleros. Al tiempo que empezó a invitar, calladamente ordenó a hombres de su confianza para que agarraran a cuanto perro callejero encontraran. Los cinco pares de perros, porfiados a su ley, se dirigían a los puestos de pollo. Ciegos a su destino, de par en par fueron lazados y llevados al matadero. Ocurrió la fiesta del comerciante rico y ahí estuvieron los carretilleros, quienes llegaron a la hora en que se servía la birria borboteante y espumosa, que ellos comieron pensando que era de chivo. Y mientras bebían cerveza no dejaban de platicar, extrañados, la desaparición de los cinco pares de perros  *Este cuento forma parte de El muerto que nos llegó de Estados Unidos, Innova, 2018, libro seleccionado en el Programa Editorial 2017 que convocó la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero.