History_of_Dances_v4 by Lamartisbooks

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 1

С.Н. Худеков История танцев

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 2

Переплет настоящего издания выполнен мастерами классического переплета вручную из натуральной кожи

Тираж 100 нумерованных экземпляров

Экземпляр №______

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 3

С.Н. Худеков

ИСТОРИЯ ТАНЦЕВ

часть

IV «Ламартис» Москва 2012

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 4

Издатели Э. Лапкин, С. Макаренков

Рисунки в настоящем издании частью исполнены художниками, гг. Н. Бодаревским, В. Измайловичем, П. Ламбиным, К. Маковским, А. Чикиным и др., частью же воспроизведены с рельефов и античных ваз, а также и с рисунков из коллекции С.Н. Худекова.

Печатается по изданию С.Н. Худеков. «История танцев», т. 4 С.7Петербург 1918 г.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 5

С.Н. Худеков

ИСТОРИЯ ТАНЦЕВ часть

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 6

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 7

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 8

О Г Л А В Л Е Н И Е

Предисловие ......................................

Мазилье. Иностранки Гиро, Флери и Иелла. Балет «Фауст». Русский балет – сколок с парижского. Ба7 летная критика ................................................. 2) Расцвет петроградского балета. Дебют Фанни Чер7 рито. Ее скромный успех. Русские балерины Н. Бог7 данова, Фридберг. Раздутые репутации. Приезд из Москвы Лебедевой. Ее выступление в «Эсмеральде». Последний балет сочинения Перро «Дриада». Крат7 ковременное пребывание Феррарис ..................... Балеты в Петрограде 1831–1858 гг. ......................

ТАНЦЫ И БАЛЕТ В РОССИИ I. 1) Отсутствие самостоятельности в развитии ба7 лета в России. Первые заморские пляски при Бори7 се Годунове и Самозванце. Начало правильной орга7 низации при Алексее Михайловиче. Постановка «Орфея». Балетные труппы у знатных московских людей. Ассамблеи при Петре Великом. Характер танцев. Гастроли французов. Кадеты7танцоры при Анне Иоанновне. Балетмейстеры Фузано, Ланде, Лебрен. Увеселения при Елизавете Петровне. При7 страстие к иностранцам. Балет «Амур и Психея». Русские танцовщицы. Локателли. Балетмейстер Гильфердинг ..................................................... 2) Танцы при Екатерине Великой. Покровительст7 во балету. Балетмейстеры Гильфердинг, Анжиоли7 ни. Иностранное засилье в искусстве. Русские тан7 цовщицы Аннушка и Ленушка. Настенька Бирилева. Лепик. Учреждение танцевальной шко7 лы. Балет при Павле I. Французские артисты Огюст и Шевалье. Балетмейстер Вальберг (Лесогоров). Жалованье балетным артистам. Предпочтение ино7 странцам .......................................................... Балеты в России 1730–1799 гг. ............................

74 80

ТРЕТИЙ ПЕРИОД XIX ВЕКА IV. 1) Приглашение С.7Леона. Дебют М. Петипа в качестве балетмейстера. Балетоманы. «Дочь фарао7 на». Розати в роли Аспичии. Письмо Розати в Па7 риж С. Жоржу о первом представлении «Дочери фа7 раона». Муравьева и М. Петипа. Их соперничество. Балет «Сирота Теолинда». Участие Л. Радиной. «Ли7 ванская красавица» ...................................... 82 2) О таланте Муравьевой. Постановка русского ба7 лета «Конек7Горбунок». Его успех. Отзывы печати о «Коньке». Танцы племен. Кошева, Гранкен, Лядо7 ва. Иванушка7дурачок – Троицкий. Мадаева в роли Царь7девицы. Неудача постановки «Флориды». Уход Петипа и Муравьевой .................................. 94 3) Дебют Сальвиони. Балет «Золотая рыбка». Воз7 обновление «Фауста». Громадный успех Гранцевой. Ее участие в разных балетах. Характеристика ее та7 ланта. Дебюты Генриетты Дор. Борьба партий. Балет «Царь Кандавл». Дебют Стефанской. Письма С.7Лео7 на. Русские солистки Кеммерер, Мадаева, М. Соко7 лова, Кошева, Радина и другие ............................ 99 Балеты в Петрограде 1859–1869 г. ....................... 116

24 30

XIX ВЕК ПЕРВЫЙ ПЕРИОД XIX ВЕКА II. 1) и 2) Деление XIX века на четыре периода. Ба7 леты Вальберха. Эпоха Дидло. Новые веяния. Ха7 рактеристика Дидло. Дидло – преподаватель тан7 цев. Постановка его балетов. Отсутствие виртуозности. Оценка Дидло Пушкиным и Держа7 виным. Наружность Дидло и сварливый его харак7 тер. Его ученики. Танцовщик Дюпор. Балерины Да7 нилова, Колосова, Иконина, Истомина, Телешова. Свойство таланта этих артисток. Недостатки корде7 балета. Неожиданная отставка Дидло ................... Балеты в России 1800–1830 гг. ........................... 3) Балетмейстер Блаш. Деятельность Титюса. Тан7 цовщицы Круазетт и Пейсар. Роман с танцовщиком Герино. Открытие Большого театра. Его значение для хореографии. Тальони. Ее успех. Балеты ее от7 ца. Отзывы печати. Русские танцовщицы Шлей7 фохт, Данилова, Никитина. Постановка «Жизели». Люсиль Гран. Русские танцовщицы Смирнова и Ан7 дрианова. Характеристика их таланта ..................

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД XIX ВЕКА V. 1) Мариус Петипа и его век. Продолжение дебю7 тов Гранцевой. Ее болезнь. Балеты «Трильби», «Ка7 марго». К смерти Гранцевой. Русский период. Вазем и ее громадный репертуар. Новые балеты «Баядер7 ка», «Зорайя», «Бандиты», «Дочь снегов». Определе7 ние таланта Вазем. Успех Вергиной. Соревнование двух артисток. «Две звезды». Ев. Соколова. Ее ре7 пертуар. Балеты «Приключения Пелея», «Млада», «Кипрская статуя». Второстепенные артистки Гор7 шенкова, Симская 27я, Иогансон, Шапошникова. Несколько слов о Числовой и Кузнецовой. Второ7 степенные артистки ........................................... 117 2) Дебют Ев. Соколовой. Участие в новых балетах «Роксана», «Кипрская статуя». М. Горшенкова. Ха7 рактеристика ее таланта. Симская 27я, Иогансон, В. Никитина. Конец русского периода .................. 127 Балеты в Петрограде 1870–1886 гг. ..................... 138

35 48

ВТОРОЙ ПЕРИОД XIX ВЕКА III. 1) Фанни Эльслер в России. Ее дебют в «Жизе7 ли». Успех в Москве. Торжественные проводы. Приглашение Перро. Его характеристика. Его де7 бют и успех К. Гризи. Кратковременное пребывание

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 9

О Г Л А В Л Е Н И Е

ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕРИОД VI. 1) Начало итальянского периода. Дебюты В. Цук7 ки. Споры об ее таланте. Влияние итальянок на рус7 ских артисток. Дж. Лимидо в театре «Аркадия». Эм7 ма Бессоне. Балет Л. Иванова «Гарлемский тюльпан». Корнальбы и балет «Весталка». О музыке М. Иванова. Причина неуспеха балета. Прощаль7 ный бенефис Корнальба и балет «Талисман». Прере7 кания Тарновского и Петипа. Дебюты Альжизи. Ее быстрый отъезд. Русские солистки Виноградова, Андерсон, Воробьева и другие ........................... 2) Дебют Брианцы. Постановка «Спящей красави7 цы». Крупный успех. Неудача постановки Калькаб7 рино. Балерина Дель7Эра и балет «Щелкунчик». Пьерина Леньяни. Ее виртуозность. Выступление в неудачном балете «Золушка». «Раймонда». Проща7 ние Леньяни в балете «Лебединое озеро». Окончание итальянского периода ......................................... 3) Гастроли московских балерин. Л. Рославлева. Красота и изящество ее таланта. Преждевременная ее кончина. Г7жа Гельцер. Характеристика этой странствующей балерины. Г7жа Нелидова и ее тео7 рия. В. Трефилова. Преждевременный уход со сце7 ны. Ю. Седова. Ее достоинства и недостатки. Г7жа Егорова. Г7жа Ваганова. Состав балетного персона7 ла начала XX века. Балерины новой формации ...... Балеты в Петрограде 1887–1900 гг. .....................

тисты. П. Гердт. Изящество и классические формы его таланта. Разнообразие мимического таланта. Неувядаемость этого артиста. Гг. Легат и другие ..... 187 Петроградская балетная труппа 1899–1900 гг. ...... 196 Балетный репертуар в сезон 1899–1900 гг. ........... 199

XX ВЕК IX. 1) Виртуозность иностранок. Их влияние на русский балет. Новые взгляды на хореографию. По7 явление Дункан и «босоножек». Последователи ее школы. Фокин. Московский балетмейстер Горский. Бесплодная борьба М. Петипа с новыми веяниями. Новый век и новое течение хореографии ............... 200 2) Конец итальянского периода. Главенство русских балерин. М. Кшесинская 27я. Ее репертуар. Характе7 ристика ее таланта. О. Преображенская. Свойство ее дарования. Разнообразие ее репертуара ................... 204

136

145

НОВАЯ ШКОЛА X. Начало XX века. Краткая история танцев. Еги7 пет. Греция. Рим. Эпоха Возрождения. Академия. Виртуозность. Новая эра в хореографии. Л. Фюл7 лер, Д. Дункан и М. Фокин ................................. 211

ЛОЭ ФЮЛЛЕР

155 163

XI. Начало карьеры Л. Фюллер. Случайное открытие костюма и световых эффектов. Взгляд артистки на искусство. Ее репертуар. Танцевальная школа. Фюл7 лер в Париже. Значение ее в истории хореографии. Ее подражательницы Лабунская, Монтальбер ............... 215

МАРИУС ПЕТИПА И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ VII. Мариус Петипа. Прибытие его в Петроград в звании первого танцовщика. Его неудачная свадьба. Незнание русского языка. Свойство его таланта. Вкус и художественное творчество. Два периода его деятельности. Заслуга М. Петипа как хранителя классических традиций. Взгляды его на хореогра7 фию. Форма его классических и характерных тан7 цев. Его брошюра и оскорбленное самолюбие ......... 164

А. ДУНКАН XII. 1) Охлаждение к старому балету. Новое тече7 ние в хореографии. Его проповедница А. Дункан. Задачи искусства в ее объяснении. Эволюция танца. Классический кодекс. Виртуозность. Литература о Дункан. Полемика с ее антагонистами. Реформы костюма. Обнажение и босоножие. Значение красо7 ты в обнаженном ............................................... 221 2) Музыкальные произведения в хореографических формах. Бах, Бетховен в танцах. Танцевальная школа сестры Дункан. Ее собственная школа под Парижем. Методы преподавания. Дункан как ис7 полнительница. Ее репертуар. Катастрофа с детьми. Охлаждение публики к ее танцам. Значение Дункан в хореографии ................................................... 228

МУЖСКОЙ ПЕРСОНАЛ В ПЕТРОГРАДЕ VIII. 1) Русские танцовщики начала XIX века. На7 плыв иностранцев. Шевалье и О. Пуаре. Дюпор. Свойство его таланта. Глушковский. Антонен, Огюст и Эбергардт. Дидло7сын и другие. Н.О. Гольц. Ха7 рактеристика его таланта. Лашук и Флери. Герино и его роман. Учителя танцев Фредерик и Гюгэ. Дат7 чанин Иогансон. Его манера танцев. Гредлю, Пер7 ро, С.7Леон. М. Петипа. Комик Эспиноза, А. Беке7 фи и Чекетти .................................................... 179 2) Лев Иванов. Его балет «Гарлемский тюльпан». Правда о «Щелкунчике». А. Богданов. Его бездар7 ность и интриги. Ф. Кшесинский. Постановка «Кре7 стьянской свадьбы» и балета «Два вора». Комики Стуколкин, Троицкий и Пишо. Второстепенные ар7

ПОДРАЖАТЕЛЬНИЦЫ ДУНКАН XIII. Установившийся шаблон новых форм. Повто7 рение одних и тех же движений. Сестры Визенталь. Их выступления. Успех вальса. Герта Визенталь.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 10

О Г Л А В Л Е Н И Е

«Босоножки». Мод Эллен. Домбровская. Пропаган7 да принципов Дункан ......................................... 235

М. ФОКИН И НОВЫЙ БАЛЕТ XIV. Реформа балетного костюма. Взгляд Дункан на значение костюма. А. Фокин. Свобода движений и виртуозность. Протест Гейне. Отрицание пуантов. Танцы на полуноске. Идеализация танца. Балетная музыка. Единство танца и музыки. Репертуар Фо7 кина. Его разнообразие. Борьба с классицизмом ..... 240

НОВЫЙ БАЛЕТ В ПАРИЖЕ XV. 1) Русский балет в Париже. Совместное творчес7 тво. Обновление балетных форм. Балет «Клеопатра». Роскошь постановки. Восторг парижан. «Призрак ро7 зы». Успех Карсавиной и Нижинского. Балеты «Силь7 фиды», «Бабочки». Мифологические балеты ............ 248 2) Балеты Фокина из греческой мифологии. Шум7 ный успех «Петрушки». «Карнавал». «Легенда Иоси7 фа». Кузнецова. Балет «Жар7птица». Успех Карса7 виной. «Шахеразада». Состав труппы. Новые формы в фокинских произведениях ...................... 254

В. НИЖИНСКИЙ И ЕГО БАЛЕТЫ XVI. В. Нижинский как танцовщик. Отзывы о нем в печати. Нижинский7балетмейстер. «Полдень фав7 на». Свистки по адресу Нижинского, «Игры». «Воз7 рождение весны». Неудача его произведений. Ида Рубинштейн. Кузнецова. Н. Труханова ................. 262

А. ПАВЛОВА XVII. 1) Детство Павловой. Ее удачный дебют. Вто7 ростепенные роли. Павлова – прима7балерина. Ба7 леты «Жизель», «Баядерка». Крупный успех .......... 275 2) Павлова7художница в жанровых танцах. Темпе7 рамент артистки. Танец «Пандерос». Уральский та7 нец. Античные танцы. Влияние Дункан ................. 279

3) Успех Павловой на европейских сценах. Берлин7 ский отзыв. О Би. Успех в Париже. Переселение в Лондон. Школа Павловой. Поездка в Америку. Ре7 пертуар Павловой. Характеристика таланта Павло7 вой. Техника и мимика. Воздушность и элевация. Мнение Павловой о счастье ................................. 283

Т. КАРСАВИНА XVIII. 1) Дебют Карсавиной. Первый период дея7 тельности. Ее классическое воспитание. Быстрое повышение. Успех в «Лебедином озере». Отрицание виртуозности. «Спящая красавица». Изящество тан7 цев Карсавиной ................................................. 290 2) Второй период карьеры Карсавиной. Успех в Париже. Участие в «Египетских ночах». «Шахере7 зада». Изящество Карсавиной в «Призраке розы». «Жар7птица». Мимика в «Петрушке». Отзывы па7 рижской печати. Мнение артистки о задачах хо7 реографии ........................................................ 293

ПЕТРОГРАДСКИЕ АРТИСТКИ В 1917 Г. XIX. Строго классическая Е. Смирнова. Ее гастроли по России. Э. Вилль. Е. Гердт. В. Фокина. Л. Шол7 лар. Федоровы. Е. Бибер. О. Эдуардова. Е. Люком. А. Вронская. Е. Лопухова. Спесивцева. Макарова. Леонтьева. Л. Кякшт .......................................... 298

ЗАПИСЬ ТАНЦЕВ – ХОРЕОГРАФИЯ XX. Сродство музыки и танцев. Попытки запи7 си танцев начиная с ХV века. Туано Арбо, Ка7 розо, Негри. Их система записи. Труд Фелье в XVIII веке. Его последователи Маньи, Маль7 пье, Рамо и другие. Итальянцы Магри и Дю7 фор. Запись в Испании и Англии. Мнение Но7 верра о записи танцев. Стенохореография С.7Леона. Ее непригодность. Система В. Степа7 нова и К. Мелика7Баласанова. Отрицательные свойства созданных записей ............................. 309

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 11

ЕТРОГРАДСКИЙ балет как по качеству, так и по количеству персонала в продолжение целого века занимал первенствующее положение в Евро7 пе. Он имел возможность совершенствоваться благодаря щедрости рус7 ских монархов, покровительствовавших танцевальному искусству. На роскошь при постановке балетов, на приглашение дорого оплачиваемых знаменитостей денег не жалели, и действительно, петроградский балет по справедливости считался образцовым. Все составившие себе европейскую славу первоклассные таланты гор7 дились своими выступлениями на петроградской сцене. Их участие, конечно, оказывало значительное влияние на развитие в Северной столице искусства живой пластики, постро7 енного на идеалах классицизма в его чистейших, изящнейших формах. Долго охранялись в петроградском балете строгие правила хореографической грамма7 тики. От поколения к поколению переходили установившиеся традиции, и таким путем преемственно формировались новые, прочные кадры классической техники, оберегавшие искусство от сторонних влияний, не подходивших к укладу усвоенных петроградскими ар7 тистами понятий о красоте. Тем не менее веяния времени в связи с переоценкой художественных ценностей отра7 зились и на петроградском балете. С начала XX века в нем начали сказываться покушения на пересоздание сценических балетных форм. Пионером нового искусства был танцовщик М. Фокин. Принципы свободной хореографии, отрицавшей прежние заветы танцевальной техники, были впервые применены к большой сцене в Париже. Глубже и глубже стали всюду проникать фокинские новшества. После парижских успе7 хов им начали отводить место и в Петрограде. Таким образом, в деле обновления хореогра7 фического искусства русскому балету должно быть отведено первое место. Насколько прочны будут новые основы хореографии, судить в настоящее время, конечно, невозмож7 но. Это покажет будущее. Принимая во внимание, что русский балет сыграл крупную роль при воплощении на сцене новых форм хореографии, мы посвятили ему почти весь четвертый том нашего изда7 ния. Все сказанное нами о петроградском балете начиная со второй половины ХIХ сто7 летия составило плод наших личных наблюдений. Более полувека мы были очевидцами

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 12

П Р Е Д И С Л О В И Е

развития балетного искусства на русских сценах, потому приведенные нами суждения об артистах основаны не на одних только печатных материалах, но и на наших личных мне7 ниях. Что мы видели, то и записывали, придерживаясь полной объективности в суждени7 ях о таланте артистов. Что же касается страниц, посвященных новому балету, зародившемуся в России, мы старались отнестись к нему совершенно беспристрастно, давши место как положительным, так и отрицательным отзывам о новшествах, поколебавших весь строй классической хо7 реографии. Конечно, нами далеко не исчерпаны те материалы, которые послужили основанием для развития нового искусства. Во всяком же случае, сгруппировано почти все, что было созда7 но творчеством балетных реформаторов. В настоящей книге помещена нами статья о записи танцев, о стенохореографии. Мы ед7 ва ли ошибемся, если скажем, что такой почти исчерпывающий очерк истории «записи» по7 явился в печати в первый раз. Из этого очерка нетрудно усмотреть, что все попытки нанести на бумагу сценические танцы посредством разнообразных знаков не достигли желанной цели. Это искусство ожидает еще появления хореографического Колумба, который откроет новый, удобопонятный способ изложения на бумаге танцевальной техники. Для полноты общей картины о балете в России мы не могли ограничиться описанием бале7 та в одном только Петрограде. В последнем томе нашего издания мы отведем место и Москве, где балет развивался в такой же плоскости и на тех же классических основах, как и в Пе7 трограде. Самостоятельного значения московский балет не имел. В продолжение целого века он был сколком с петроградского балета, откуда шли все указания по постановке хо7 реографических произведений.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 13

XVII и XVIII века 1 Отсутствие самостоятельности в развитии балета в России. Пер7 вые заморские пляски при Борисе Годунове и Самозванце. Нача7 ло правильной организации при воцарении дома Романовых. Первые опыты сценического искусства при Алексее Михайлови7 че. Постановка «Орфея». Балетные труппы у знатных московских людей. Ассамблеи при Петре Великом. Характер танцев. Гастро7 ли французов. Кадеты7танцоры при Анне Иоанновне. Балетмей7 стеры Фузано, Ланде, Лебрен. Увеселения при Елизавете Петров7 не. Пристрастие к иностранцам. Балет «Амур и Психея». Русские танцовщицы. Локателли. Балетмейстер Гильфердинг.

ИТАЛИИ и Фран7 ции, то есть на родине балетного искусства, сцени7 ческие, балетные танцы вылились из танцев придворно7салон7 ных, которые, в свою оче7 редь, были выработаны из народных, бытовых плясок. Таким путем постепенно фор7 мировалась та классическая школа, которая и до настоя7 щего времени служит основа7 Рис. 1 нием для танцев, исполняе7 мых на балетных сценах. В России народные пляски не оказали ни малейшего влияния на развитие хореографи7 ческого сценического искусства. Самостоятельного, типично русского движения балетное искусство не испытало. Созданные русским народным творчеством пляски не могли быть культурно переработаны в изящные танцы, подобно тому как такое перерождение совер7 шилось в Западной Европе. Это легко объясняется тяжелыми условиями домашнего быта в Московской Руси. Когда явилась потребность в придворных развлечениях, тогда и балет с его классически7 ми танцами был всецело перенесен из Франции. По западным образцам сформировалась

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 14

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

в России та движущаяся пластика, которая заняла очень видное место на петроградской сцене. Медленно прокладывало себе дорогу балетное искусство, и только начиная с XIX ве7 ка оно вышло в России на широкий путь прогресса. Историю танцевального искусства в России мы делим на две части. В первой из них из7 ложены сведения о танцах и танцорах в допетровской Москве, а затем в Петрограде до конца XVIII века. Вторая часть обнимает весь XIX век, начиная со времени приглашения балетмейстера Дидло. Летопись хореографии в России до XIX века мы передаем в сжатом виде. Вполне есте7 ственно, что нам пришлось повторить многое из сказанного по этому предмету лицами, пи7 савшими о русском балете*. Нетрудно усмотреть, что все исследователи черпали свои све7 дения из одних и тех же источников, очень мало дополняя один другого. Это объясняется скудностью материалов; поэтому как факты, так и их освещение у всех почти одинаковые с совершенно ничтожными вариантами. Действительно, новых материалов в архивах ока7 залось очень мало, потому по отношению к XVIII веку и мы должны были ограничиться с некоторыми добавлениями почти теми же сведениями, которые легли в основу уже сде7 ланных по этому предмету исследований. При этом нелишне заметить, что подробная история балета в России не составляет за7 дачи нашего труда, потому мы даем настоящий далеко не полный очерк только как допол7 нение к общей картине развития хореографии в Европе.

А Руси в старину так называемых салонных тан7 цев, как в Западной Европе, не было; и быть их не могло вследствие условий семейного быта, заставлявших русскую женщину оставаться в тесном кругу своей замкнутой жизни. В теремах водили унылые женские хороводы, а в народе процветали только чисто рус7 ские национальные пляски, которые в некоторых местностях России и до настоящего вре7 мени остались такими же, какими были сотни лет тому назад. Вследствие неблагоприятно сложившихся бытовых условий из них не мог выработаться такого рода танец, который сделался бы достоянием культурных и состоятельных слоев общества. «Скоморошеские забавы», соединенные с плясками, считались «душепагубным изобретени7 ем дьявола»; в поучениях и проповедях пляски назывались «бесовской игрой», «лестью идоль7 ской», собирающей около себя «студные бесы». Несмотря, однако, на строжайшие преследо7 вания «плясьбы и гульбы», любовь к этому роду развлечений все7таки не могла быть * О русском балете писали гг. Арапов, Варнеке, Всеволжский, Михиевич, Плещеев, Светлов, Скальковский и др.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 15

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

искоренена; она удержалась не только в народе, но разви7 валась и при дворе русских царей (рис. 2). Имеются сведения, что Иоанн Гроз7 ный со своими придворными наряжался в «хари» и плясал, к великому соблазну благо7 честивых людей. Но то были не салонные танцы, а бесхитростные, не приукрашенные пляски, взятые непосредственно из народа. Знакомство же с иностранными танцами последовало только со времени образования «потеш7 ной палаты», уже известной при Борисе Годунове. Первое понятие о танце русским людям дали поляки, прибывшие в Москву с Дмит7 рием Самозванцем. На шумных пиршествах Самозванца москвичи едва ли не впервые имели возможность ознакомиться с «нечес7 тивыми заморскими танцами», лихо испол7 нявшимися поляками. С воцарением дома Романовых увесели7 тельная часть при дворе получила правиль7 ную организацию. Русский элемент почти отсутствовал, и для царской потехи приглашались увеселители – немцы и поля7 ки. Они разыгрывали разные буффонады и «скоморошные хитрости». Несомненно, что в их числе были и танцоры. Так, известно, что в 1629 году при дворе был потешник, канатный плясун, «немчин» Иван Лодыгин. Некоторые исследователи называют его первым в России балетмейстером и танцмей7 Рис. 2 стером. Едва ли, однако, эта честь может быть ему приписа7 на. Действительно, по приказу государя Лодыгину указано было выучить пять человек по канатам ходить, танцевать и «по барабанам бить»; но меж7 ду балетным и барабанным искусствами целая пропасть. Затем почти до конца царствования Алексея Михайловича не было больше сведений о каких7либо потехах при дворе Тишайшего царя. Наконец боярину Матвееву при помо7 щи второй супруги царя, Натальи Кирилловны, удалось убедить Алексея Михайловича ввес7 ти при дворе такие же игры, танцы и удовольствия, какие существовали при иноземных дво7 рах. Тогда образовался настоящий театр. Было положено основание и «балету», который получил свое начало благодаря приказу царя «представить все во французской пляске». Устройство театра и организация спектаклей7комедий с пением и танцами поручены были пастору Ягану Грегори, который из иноземных артистов сформировал труппу. На по7 мощь ему боярин Матвеев создал оркестр, составленный из его дворовых людей. Решено было для начала поставить «Комедию об Эсфири, или Артаксерксово действие». Первое представление состоялось в 1672 году. Царь был в восторге от этого спектакля, и таким образом театральное дело получило высокого покровителя в лице государя Алек7 сея Михайловича. «Потехи» нашли прочную почву, и в дворцовых записках того времени

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 16

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Рис. 3

часто встречаются пометки: «Тешили великого государя иноземцы, немцы да люди бояри7 на Матвеева на органах и фиолах и на стрементах и танцевали». При дворе Тишайшего ца7 ря, «кроме природных, танцевали веселые украинские и важные польские». В 1673 году в новой комедийной палате в Кремле был дан «Орфей». Это была пьеса с пе7 нием и танцами. Пастор Грегори заимствовал ее из Дрездена, где ее давали с различными переменами и «десятью балетами». «Орфей» этот по своей постройке и в Дрездене, конеч7 но, не был самостоятельным немецким изобретением. Очевидно, это было подражание то7 му новому роду спектаклей7балетов, которые в то время давались при французском дворе. Этому же двору во всем подражали маленькие немецкие герцоги, курфюрсты и другие вла7 детельные особы. Отсюда ясно, что и «Орфей» был детищем не немецкого, а чисто фран7 цузского искусства. Имеется сведение, что в «Орфее» под звуки органа, трех труб и двух литавр танцевали pas de trois сам Орфей и две пирамиды, но что именно следует подразумевать под этим «танцем втроем» – нигде никаких указаний не встречается. Так как все «известия» об этом танце следует признать гадательными, то представляется невозможным дать наглядное по7 нятие о балетном искусстве того времени в России. Очевидно, что оно было далеко не от7 шлифованным сколком с западных образцов, которые и на месте своей родины находились еще в начальном периоде своего развития. То же самое можно сказать и о будто бы поставленной в 1675 году царевной Софьей в ее хоромах «баснословной» комедии ее сочинения, названной «Русалки, или Славянские нимфы». Хотя и уверяют, что в пьесе этой были танцы, но точно утверждать этого нельзя, потому что даже самое существование этой пьесы возбуждает большое сомнение и требует точной проверки. В это время любовь к танцам развивалась не при одном только царском дворе, но и сре7 ди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры. Кроме бояри7 на Морозова, существовали еще труппы у князя Голицына, князя Долгорукова, Шереме7 тева и других. Труппы эти формировались из крепостных «холопей» и иноземных наемников, «умудренных в комедийном деле».

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 17

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

После смерти царя Алексея Михайловича в развитии балета на русской почве наступило за7 тишье. Молодой царь Федор не был охотником до развлечений. Любовь к танцам поддержи7 вала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и «устраивала пляски»; но пляски эти имели чисто бытовой, национально русский характер. Водили хорово7 ды под звуки «песен»; так что о значении их для развития искусства не может быть и речи. Наконец вступил на престол Петр Великий. Вернувшись из заграничных поездок, царь понял общественное значение танцевального искусства. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы при дворе Петра перестали танцевать русские пляски. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. С целью вывести русскую женщину из ее замкнутого «теремного» положения, царем7преобразователем устраивались ассам7 блеи, на которых Петр лично танцевал, заставляя и других принимать участие в веселии. Таким образом, танцы совершенно утратили русский характер (рис. 3). По указу царя под страхом наказания приказано было танцевать всем девицам начиная с 147летнего возраста. Русские дамы и кавалеры обучались танцам у пленных шведских офицеров. Насколько нетерпимо относились при Тишайшем царе к танцам как к «бесов7 ской прелести», настолько со страстью предались этому занятию при Петре. Сам великий преобразователь, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и, по словам современников, танцевали очень грациозно; выделывали «каприоли» так искус7 но, что им мог позавидовать и профессиональный танцмейстер. Из петроградских дам как искусные танцорки были известны княгиня Черкасская, княгиня Кантемир, княгиня Тру7 бецкая; лучше же всех, по отзыву современников, танцевала графиня Головкина. Сам царь зорко следил, чтобы его «птенцы» строго соблюдали правила этикета, установ7 ленные во время танцев. Однажды царь заметил, что Меншиков танцует не снявши сабли; тогда Петр напомнил ему пощечиной, что с саблями не пляшут, от чего, как рассказыва7 ют, «у него сильно кровь брызнула из носа».

Рис. 4

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 18

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Такое отношение даже к любимцам показывает, что Петр смотрел на танцы как на се7 рьезное дело, имевшее, по его мнению, значение, смягчающее суровые русские нравы. Сам Меншиков, вероятно в угоду своему благодетелю царю, держал при себе домашне7 го танцмейстера из иностранцев (1721 г.), у которого обучался танцам. Учитель этот был искусным танцовщиком: одетый сатиром, он делал «трудные прыжки». При дворе и в обществе танцевали перенесенные из Франции павану, менуэт, куранту, англез и другие. Однако эти иноземные «низкие» (basses danses) танцы, по7видимому, не вполне удовлетворяли энергичного, сотканного из нервов Петра. Он не мог удовлетворить7 ся медленными темпами и постоянными низкими, соразмеренными поклонами. Уверяют, что для оживления царем изобретен был особый танец. Он состоял в том, что сначала тан7 цующие двигались очень медленно, затем по знаку маршальского жезла и стар и млад пус7 кались в неистовый пляс. Толкались, бегали; при этом кавалеры должны были ловить уклонявшихся от них дам. Кто оставался без дамы, тот по окончании танца обязан был в виде штрафа осушить кубок «большого или малого орла». Надо полагать, что это был старинный, немецкого происхождения танец, известный под названием «гросфатер», о котором поэт Мятлев написал бойкое стихотворение: «Эй, ну, вы, дяди, матери! Смотрите же, в гросфатере чур не зевать», и т.д. Кроме этих танцев, в течение всего XVIII века в салонах во всеобщем употреблении был польский полонез, ко7 торым начинался каждый бал, причем в этом образном и пластичном танце участвовало все приглашенное общество. Благодаря введению ассамблей танцы вошли в число обязательных предметов при вос7 питании молодежи. Петром был выписан из Данцига «мастер» Яган Кунст, который обя7 зан был обучать молодых людей разным искусствам, в том числе и танцам. Таким образом, хореографическое искусство получило в России право гражданства. Что же касается сценических танцев, то эволюция их происходила в России совершен7 но наподобие того, как они развивались в Италии и во Франции. Балета в том смысле, как он понимается в настоящее время, конечно, не могло и быть потому, что и в Западной Ев7 ропе балетом назывались пьесы с диалогами, пением и танцами. Такого же рода зрелища давались и в граде Петра почти в течение всего XVIII века. Из со7 временных хроник видно, что первые публичные балетные спектакли устраивались в специ7 ально выстроенном народном театре в Петрограде, у Зеленого (ныне Полицейского) мос7 та. Тут в 1750 году в музыкальной комедии с плясками духов «Орфей в аду» сочинения Ф. Фюршта выступали французские артисты Жюльетта и Эрнест, которые потешали пуб7 лику своими танцами. Гастроли французских артистов по разным городам Европы, как мы уже говорили, бы7 ли обычным явлением в XVIII веке; потому вполне естественно было пребывание в Петро7 граде и Жюльетты с Эрнестом. Приехавши в Петроград, они не ошиблись в расчете и име7 ли хороший успех. Спектакли в новом театре давались недолго, и уже в 1731 году этот театр был закрыт. Сильный толчок хореографическому искусству был дан в царствование Анны Иоаннов7 ны. На вновь устроенных сценах при Зимнем дворце и в Летнем саду по приказу любившей развлечения императрицы начали представлять итальянские интермедии с балетом, в кото7 ром танцевали кадеты Сухопутного корпуса (ныне Павловское училище). Из них лучшим танцовщиком был кадет Чоглоков (рис. 4). В это время появились несколько иностранных капельмейстеров: Ринальди (Фузано), Ланде и Лебрен. Фузано, между прочим, в 1736 го7 ду поставил на придворном театре «преизрядную и богатую оперу “Сила любви и ненавис7 ти”», а при ней балет, о котором появилась, вероятно, первая напечатанная рецензия. По

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 19

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

словам рецензента, «танцевальщики и тан7 цевальщицы в своем танцевании делали шанж и ревю». В балете «Сила любви» в танцах «наилучше себя показали» Дж. Фу7 зано и другая мастерица, А. Константино, также мастера Д. Брунони и Тези. Несмотря на появление в Петрограде инос7 транных танцев, императрица Анна Иоаннов7 на во время придворных веселостей на Мас7 ленице все7таки любила приглашать во дворец гвардейских унтер7офицеров с моло7 дыми их женами, дабы иметь удовольствие видеть их танцующими русские танцы. С ни7 ми танцевали и придворные кавалеры. Из лу7 бочных картинок того времени (рис. 5, 6 и 7) видно, что танцами этими были, очевидно, бычок (он же трепак) и камаринская, кото7 рые плясались с разными «вывертами» впри7 сядку с выворачиванием и «сгибанием ко7 лен». Это очень тешило как императрицу, так и ее приближенных.

Рис. 5

Рис. 7

Рис. 6 Пляска бычок. (Из собр. лубоч. к. Ровинского.)

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 20

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Недолго, однако, в стенах дворца «пахло русским духом». Иностранщина вытеснила и эти последние потуги русификации хореографии. После Фузано в Петроград прибыл Ланде, оказавший в России значительную услугу в деле развития перенесенной с Запада хореографии. Он обучал кадетов танцам и составил кордебалет из учеников собственной своей школы. Пользуясь покровительством всемогущего временщика Бирона, Ланде обратился с просьбой вверить ему двенадцать русских мальчиков и девочек для составления балетов и театральных танцев комического и серьезного характера. Разрешение было дано, и таким образом в верх7 них апартаментах Зимнего дворца была устроена официальная танцевальная школа. При вступлении на престол Елизаветы Петровны был снова выписан ее бывший учитель танцевания Ринальди (Фузано), которому поручено было для парадного, по случаю коро7 нации императрицы, спектакля в Москве к опере «Титово милосердие» поставить про7 лог и балет. Ему было дано очень пространное символическое заглавие «Радость народа о явлении Астреи на российском горизонте и о восстановлении златого времени». Пролог был написан Штелиным, оставившим интересную хронику того времени, составляющую едва ли не единственный источник, из которого черпали материал все позднейшие летописцы русского театра. Участвовали в этом балете Чоглоков, Елизавета Белоградская, Авдотья Тимофеева, Аксинья Сергеева. Из них выделялась последняя, которая нередко заменяла Фузано в главных ее ролях. Императрица была представлена в этом аллегорическом балете в лице богини Астреи, роль которой исполняла жена Фузано. В числе других действующих были семь добродетелей: Спра7 ведливость, Мужество, Человеколюбие, Великодушие, Милость, Любовь и Постоянство. Насколько сильно было в ту эпоху пристрастие ко всему иноземному, можно судить по слогу одного современника, который писал, что пьеса эта давалась «в изъяснение милосер7 дых квалитетов Ее Величества и что в ней репрезентировалась история о Тите, императо7 ре римском и составленной на него конжюрации», и прочее. Постановка вполне соответ7 ствовала подобным постановкам, издавна утвердившимся при французском дворе. Иностранцам отдавалось во всем предпочтение. Им платили более значительное жало7 ванье, чем русским. «Танцевальщица» Фузано получала 1200 рублей в год, а Аксинья. Сер7 геева – 350 рублей, несмотря на то, что по свойству своего таланта обе артистки были рав7 ными. В то время в России царство женщин в хореографическом мире не наступило еще, и «танцевальщики» оплачивались лучше, чем балерины. В 1745 году при дворе была поставлена опера7балет «Сципион». Постройка этого зрели7 ща была сделана совершенно сходно с пьесами того времени, даваемыми и во Франции при дворе Людовика ХV. Обыкновенно восхвалялись добродетели сильных мира; танцы же под названием балетов составляли вводный элемент, не имевший зачастую никакого отноше7 ния к содержанию главной пьесы. Так, между прочим, в пьесе «Сципион» был вставлен ба7 лет сочинения Фузано «Амур и Психея», интересная афиша которого приведена некоторы7 ми лицами, давшими очерк развития театра в России: Псише – Фузано, Венера – Аксинья, Купидо – Лебрен, Гимен – Авдотья, Атюлло – Афанасий, Пан – Джузеппе Фа7 биани, Грации – мадам Коломбо, Наталья и Аграфена*. Из афиши этой нетрудно усмотреть, что к русским артистам сравнительно с иностран7 ными «мадамами» относились полупрезрительно. Их называли не по фамилиям, а просто по именам, совершенно одинаково, как помещики называли своих крепостных. * Аксинья – Баскакова, Авдотья – Тимофеева, Афанасий – Топорков, Наталья – Сергеева, Аграфена – Иванова.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 21

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Введению танцевального искусства много способствовал прозванный современниками «знаменитым» балетмейстер7француз Ланде, заменивший Фузано, который не сумел уго7 дить временщику Бирону. Ланде получил звание придворного балетмейстера и из воспитанников созданного теат7 рального балетного училища сформировал балетную труппу, в которой выделялись его уче7 ники: Тимошка Бубликов, Афанасий Топорков, Авдотья Тимофеева, Зорина и другие. Наконец при императрице Елизавете балетные спектакли сделались доступны и публике. У Летнего сада открылся общественный платный театр, на котором хореографическому ис7 кусству было отведено видное место, и оно сделалось достоянием не одного привилегирован7 ного общества, но и всех широких слоев публики. Распорядителем театра был сделан балет7 ный артист Локателли. В состав его труппы вошли Либер, Сакки, Беллюци, Андриана и другие. Особенным успехом пользовалась танцовщица Сакки, муж которой сочинял балеты со7 вместно с директором Локателли. Из поставленных ими балетов из7 вестны «Орфей и Эвридика», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины», «Амур и Психея» и другие. Из этого перечня балетов видно, что хореографический репертуар половины XVIII века был в России совершенно тожде7 ственен с балетным репертуаром Западной Европы. И в Петро7 граде сюжеты черпались непо7 средственно из античного мира и Маскарад при Елизавете Петровне. Рис. 8 греческой мифологии; искусство облеклось в те же художествен7 ные формы, как и в Западной Европе. И это вполне понятно, потому что Локателли переносил на русскую сцену иност7 ранный, вполне готовый репертуар, делая в нем, вероятно, только небольшие изменения, сообразуясь с местными требованиями, а также считаясь с качеством балетного персонала. Кроме иностранных «дансерш» в эту эпоху были известны еще русские «танцевальщи7 цы» Тимофеева, Михайлова, Афанасьева, Федорова и танцевальщики Кириллов, Афана7 сьев и Васильев. Иноземцы, приезжие в Петроград уверяли, что в искусстве танцевальном они отдавали предпочтение русским танцовщицам. Вообще хореография была в то время уже в значительном «авантаже», но о свойстве талантов балетных артистов все7таки сведе7 ния были очень скудны. В напечатанных в «Ведомостях» отчетах о спектаклях помещались одни общие фразы. Писали только, что «такая7то танцовщица оказала редкое проворство, а зрители часто повторяемым биением в ладони засвидетельствовали, сколько она достой7 на похвалы». Уже в это далекое от нас время в только что народившемся театре образовались две пар7 тии зрителей. Одна из них поощряла Либеру Сакки, а другая Беллюци. Соперничество партий выразилось «хлопанием» до того усердным, что у хлопальщиков распухали руки. Во избежание боли от хлопанья придумали заменить ладони деревянными дощечками,

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 22

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

с которыми и являлись в театр. Ударяя эти дощечки одну о другую, производили шум еще больший, чем «плескание руками». После Локателли балетом заведовал очень талантливый балетмейстер Гильфердинг. Хореограф этот составил себе крупное имя в Вене. Слава о нем дошла до императрицы, по просьбе которой артист этот был откомандирован венским двором в Петроград «для улуч7 шения петербургского балета и введения в нем вкуса».

Из собр. лубоч. к. Ровинского. Рис. 9

Труды нового балетмейстера увенчались успехом. При посредстве приглашенных им ар7 тистов Сантини, Убри, Меркур, Парадис и других балеты приняли новое направление. Французские салонные танцы, перенесенные на сцену, стали уступать место французскому классическому танцу, техника которого успешно развивалась в танцевальном училище. Кроме того, этот неутомимый хореограф усовершенствовал в значительной степени русских балетных артистов. В период его пребывания в Петрограде совершился довольно резкий пе7 релом в постановке балетов. Гильфельдинг ввел в балет совершенно новый элемент – дере7 венские веселости, национальные и характерные танцы с разными аксессуарами. От этих последних получили названия и поставленные Гильфердингом отдельные танцы (называ7 емые в то время «балетами») с деревяшками, т.е. в деревянных башмаках, «со змией», с зайцем, оленем и пр. Его пребывание в Петрограде было как бы переходным временем к эпохе Дидло, окончательно изменившего общий характер балетных представлений. Гильфердинг поставил в Петрограде множество вставных балетов разнообразного содер7

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 23

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

жания, приуроченных к лирическому репертуару русских поэтов и композиторов. Между прочим, он сочинил танцы к прологу «Новые лавры», написанному Сумароковым по пово7 ду «преславной победы, одержанной российским войском при Франкфурте». Тот же Сума7 роков написал программу для поставленного им большого балета «Прибежище Добродете7 ли». Лучшим балетом Гильфердинга считается «Победа Флоры над Бореем» (1760 г.). Во время царствования императрицы Елизаветы Петровны хореография в России всту7 пила в период быстрого развития. Это следует приписать особенной любви императрицы к этому искусству. Она сама очень любила это развлечение и слыла за «совершеннейшую своего времени танцовщицу»; нередко в придворных маскарадах танцевала за мужчину, наряжаясь в мужское платье (рис. 8). К концу царствования императрицы Елизаветы балетные спектакли продолжались и в Сухопутном шляхетском корпусе. Кадеты в особо выстроенном в саду амфитеатре давали цельные балеты под руководством особо приставленных французов7танцмейстеров. Танцы считались основанием «доброго воспитания». Умение хорошо танцевать ставилось в заслугу выпускаемым из корпуса офицерам, и в послужные списки вносилось умение танцевать. О хореографии при Елизавете Петровне сохранилась интересная лубочная картина то7 го времени (собрание картин Ровинского), изображающая один из танцев, исполненных при дворе (или матрадур, или гавот, или менуэт). На рисунке этом* изображена танцую7 щая Арина (рис. 9), Арлекин, Панталоне и прочие, вероятно, из немецкой труппы7буфф Гильфердинга.

* Верхняя часть лубочной картины составляет почти точную копию с рисунка художника Калло, жившего в начале XVII века. Этот рисунок воспроизведен нами во II томе нашего издания.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 24

2 Танцы при Екатерине Великой. Покровительство балету. Балетмейстеры Гильфердинг, Анжиолини. Иностранное засилье в искусстве. Русские танцовщицы Аннушка и Ле7 нушка, Настенька Бирилева, Лепик. Учреждение танцевальной школы. Балет при Пав7 ле I. Французские артисты Огюст и Шевалье. Балетмейстер Вальберх (Лесогоров). Жалованье балетным артистам. Предпочтение иностранцам.

ВОЦАРЕНИЕМ императрицы Екатерины II количество театров в Петро7 граде увеличилось, а с тем вместе увеличилось и число балетных спек7 таклей. Гильфердинг оставался в Петрограде до 1765 года. Перед его отъездом в новом Зимнем дворце был (1764 г.) выстроен Эрмитажный театр. В день открытия этого театра танцор и балетмейстер Гранже поставил ба7 лет «Ацис и Галатея». В нем принимали участие придворные знатные лица. Особенно талант7 ливы были княжны Хованские, Олсуфьева, Шереметева. Из среды их выделялся отрок, ве7 ликий князь Павел Петрович, который в балете «Галатея и Ацис» исполнял роль Гименея. Мнения о таланте Павла I были различны. По словам одних современников, будущий импе7 ратор Павел «удивил зрителей своими благородными танцами». Воспитатель же его Панин на7 ходил, что великий князь «выступал очень на солдатскую стать». Императрица Екатерина оказывала особое внимание балету и старалась поставить его на такую же высоту, как и в Париже. Желанию ее пригласить лучших танцовщиков и тан7 цовщиц из столицы Франции не суждено было осуществиться. На место уехавшего Гиль7

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 25

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

фердинга по его рекомендации балетмейстером был приглашен пользовавшийся большим успехом в Вене балетмейстер7итальянец Анжиолини, который, как мы уже имели случай говорить, старался ниспровергнуть славу Новерра, утверждая, что принципы знаменитого хореографа7реформатора были раньше его применены к балету Гильфердингом. Характе7 ристика талантов обоих балетмейстеров, Гильфердинга и Анжиолини, была уже нами сде7 лана во втором томе нашего труда, потому ограничимся описанием их деятельности толь7 ко в Петрограде. К заслугам Анжиолини можно отнести то, что он старался не только облагородить в России танцевальное искусство, но занялся также и русскими националь7 ными танцами, которые были введены им не только на придворных балах, но и на сцене. Это явление очень характерно. В то время как русские старались вводить все чужеземное, иностранец Анжиолини стремился к прославлению русского; но произведенные им опыты русификации балета оказались бесплодными. Иностранное влияние было так велико, что западные образцы брали верх надо всем русским, и балетмейстеры поневоле возвращались к репертуару с сюжетами, преимущественно взятыми из эллинского мифа. Благодаря немецкому засилью из высших сфер шли приказы даже о переименовании рус7 ских фамилий в немецкие. Так, русский танцовщик Лесогоров был переименован в Валь7 берха (лес – вальд, гора – берг). Анжиолини принадлежит целый ряд балетов, имевших несомненный успех. Он дебюти7 ровал героическим балетом «Оставленная Дидона» и сразу сделался любимцем публики. В этом произведении было поставлено невиданное до того времени зрелище — на сцене го7 рел разрушенный Карфаген. Это произвело необыкновенное впечатление. Из других его балетов оригинален «Побежденное предрассуждение», поставленный по поводу того, что императрица вопреки установившемуся в обществе «предрассуждению» привила себе оспу. Анжиолини служил в Петрограде четыре года, получая 4000 рублей в год. За время пре7 бывания его главным балетмейстером ставили еще балеты Гранже, Парадиз – танцовщик из труппы Гильфердинга – и Невиль. Из прилагаемого перечня поставленных этими балет7 мейстерами произведений видно, что хореографы эти ограничивались сюжетами, взятыми из мифологии, или же ставили веселые комические балеты, в которых выводились на сце7 ну французские пейзане, исполнявшие свои национальные танцы. Русские же по7прежне7 му были в загоне. После увольнения Анжиолини на пенсию его место занял очень посредственный танцов7 щик Канциони. В это время в высших театральных сферах начали сознавать, что в балете следует обхо7 диться одними только русскими силами; потому итальянца Канциони пригласили учителем танцев (1784 г.) как человека, соединяющего в себе «нужные таланты для довершения воспитанников в танцевании и постановления оных в такое положение, чтобы они могли заменить чужестранных». Канциони заменил Анжиолини, и им поставлены балеты «Ариадна и Бахус», «Притвор7 но глухая» (1790 г.) и «Пирам и Тизба» (1791 г.), имевший значительный успех исключи7 тельно благодаря сложной и богатой постановке; при этом балетмейстер во всем следовал по рутинным стопам своих предшественников. Он не выходил из пределов установленных до него сценических условий. Во время царствования императрицы Екатерины Великой балетный персонал состоял из артистов иностранных и русских, получивших хореографическое образование в Петро7 градском танцевальном училище. В 1763 году были императрицей утверждены штаты балета, на содержание которо7 го было ассигновано 24100 рублей. Состав труппы был следующий: 1 балетмейстер;

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 26

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

4 танцовщика – 1 серьезный, 1 первый комический, 1 деми7характера, 1 ба7комик; 4 танцов7 щицы – 1 серьезная, 1 первая комическая, 1 деми7характера, 1 ба7комик; составляющих фигуру – 12 танцовщиков, 12 танцовщиц; маленьких учеников и учениц – 8. Кроме того, ежегодно отпускалось из экономических сумм 12 тысяч на постановку четырех больших балетов. Для иностранок делались постоянные исключения. Им давалось содержание не по шта7 ту, а по соглашению; для них нормальное жалованье не имело никакого значения, и инос7 транные артисты, или, как их официально называли, «плясуны», получали оклады тысяч7 ные; русские же довольствовались сотнями рублей. В этот период танцевавшие разновременно г7жи Сантини, Меркур, Ла Приер, Невиль, Росси, Питю, Фузи составляли женский персонал. Пользовалась особенной любовью пуб7 лики только Сантини Убри, которой за заслуги дана была пенсия в 1000 рублей. Как пер7 вая танцовщица (1766 г.) она получала 3050 рублей в год. Недурно танцевала итальянка Меркур7Пратео (с 1758 по 1778 г.), получая ежегодно по 2000 рублей. Иностранными танцовщиками были Канциони, Лепик и Розетти. Из них Лепик, бывший ученик Новер7 ра, обладал громадным талантом и пользовался известностью во всей Европе. Это был дей7 ствительно изящный танцовщик с правильно7классической школой*. Прибыл он в Петро7 град со вполне установившеюся репутацией первоклассного танцовщика. Сравнительно с другими балетными артистами он получал громадное жалованье – 6500 рублей. Курьезно, что в 1796 году Лепику в виде награды была дана в постоянное безденежное пользование ложа 37го яруса. Из поставленных им балетов пользовались успехом «Прекрасная Арсена» (1791 г.) и «Амур и Психея» (1793 г.). С не меньшим, чем иноземцы, успехом подвизались и русские артисты. Из них в ту эпоху была особенно известна танцовщица Бирилева, которую современники «из нежно7 сти» называли просто Настенькой. По словам оставивших записки современников, Би7 рилева была «воплощенной грацией». К сожалению, недолго украшала она балетную сцену. Через два года после своего дебюта она «увяла цветком». Несмотря на выдающий7 ся успех этой юной артистки, она получала жалованья 1300 рублей, 20 сажен дров, квартирные деньги и 10 рублей в месяц на чулки и башмаки. Кроме этой первоклассной артистки пользовались успехом Аннушка Пономарева и Каратыгина, известная просто под именем Ленушки, Катерина Баранова, отлично исполнявшая русскую пляску, Ма7 рья Колумбова. Из мужского персонала с честью соперничали с иностранцами прослав7 ленная русская знаменитость танцовщик Тимофей Бубликов, которого посылали на два года за границу «для лучшего танцевания обучения»; он был уволен за ненадобностью в 1785 году с пенсией 1500 рублей, Лесогоров, переименованный в Вальберха, Глады7 шев, Балашов и другие. К концу царствования Екатерины II балериной была итальянка Росси, пользовавшаяся известностью и на многих европейских сценах. Одновременно с ней танцевала Екатерина Чианфанелли (1785 г.), с которой был заключен интересный контракт. Она приглашена на первые роли серьезной танцовщицы, за исключением только спектаклей, когда танцует г7жа Росси; тогда она обязана занимать место второй танцовщицы. Вместе с ней пригла7 шен был Чианфанелли – танцовщик меццо7характера, также с условием, чтобы занимал амплуа второго танцовщика, когда в балете участвовал Лепик. Ее сменила бесцветная по таланту француженка Роза Колинетт, которая соперничала с Настенькой Бирилевой, но публика отдавала предпочтение родной русской балерине. * О характере танцев Лепика мы уже говорили в III томе.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 27

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

После Канциони в конце царствования великой императрицы балетмейстером был тан7 цовщик Лепик, который поставил целый ряд балетов как при дворе, так и в казенном ка7 менном театре. Наибольший успех имели его произведения из античного мира «Смерть Геркулеса», «Александр и Кампаспа» и анакреонтический балет с вечно юным, неувядав7 шим и многократно использованным сюжетом «Амур и Психея». Во всех балетах Лепика на первом плане выдвигалась его жена Гертруда Росси. Мужской и женский балетный персонал в это время состоял преимущественно из ита7 льянских посредственностей. В числе русских значились сестры Вальберх и танцовщики Вальберх, Балашов, Еропкин. В эпоху Екатерины благодаря учреждению театральной школы, получившей прочную организацию в 1779 году, хореография заняла в Петрограде такое же почетное место, как и другие роды сценического искусства. Школа была устроена по образцу парижского тан7 цевального училища; преподавателями приглашались иностранцы7танцмейстеры, которые при обучении руководствовались французской классической грамматикой и таким образом поставили хореографическое образование на твердую почву, подражая во всем лучшим иноземным представителям искусства. При таких условиях всякие попытки русифициро7 вать балет оставались бесплодными. Приезжие балетмейстеры пользовались прекрасно подготовленным в русской театральной школе материалом и ставили балеты, преимущес7 твенно перенесенные ими с других европейских сцен и выдаваемые ими за плоды собствен7 ного творчества. В числе таких балетов можно назвать «Медею и Язона», «Дидону», «Де7 зертир» и многие другие. Самостоятельно нового ничего не ставилось. С воцарением императора Павла балет остановился в своем развитии, несмотря на то, что талантливых исполнителей было достаточно. Но искусство застыло, потому что во главе труппы стоял бездарный балетмейстер Шевалье, попавший в Петроград благодаря влиянию своей красавицы жены, французской артистки Шевалье, бывшей фавориткой всесильного Кутайсова. Это был хвастун, лишенный вкуса и таланта. Все его балеты хо7 тя и отличались роскошью обстановки, на которую денег не жалели, но внутреннего со7 держания они не имели. То же можно сказать и про танцы, которые были совершенно бесцветны. Шевалье был одновременно танцовщиком и балетмейстером. С ним в 1799 году был за7 ключен контракт с окладом в 4000 рублей; при этом высочайшим указом Шевалье был на7 значен «отныне впредь навсегда быть сочинителем балетов». Его баловали, очевидно, не за талант, а по протекции. Расположение к нему дошло до того, что в 1801 году на поездку в Париж ему было дано 2000 рублей. Им поставлены балеты «Похищение», «Гастон де Фоа», «Деревенская героиня». Балетмейстеру Шевалье оказывалось такое доверие, что на постановку «Гастона де Фоа» директор Нарышкин отдал специальный приказ «отпускать все требуемое им (Шевалье) без остановки». Другой директор, Елагин, предписывал пись7 менно (1799 г.) для балета Шевалье «приложить все возможное старание, чтобы декора7 ции кончены были как наилучше и наискорее. Желательно, чтобы они превзошли красо7 той и богатством все, что мы видели до сих пор». Несмотря, однако, на роскошь постановки, произведения покровительствуемого Шева7 лье успеха не имели. Упадок балета был, впрочем, не особенно заметен благодаря тому, что изредка стави7 лись балеты Лепика и, кроме того, в помощь Шевалье был приглашен даровитый артист парижской Оперы Огюст Пуаро, пользовавшийся большим успехом не только как класси7 ческий танцовщик, но и как исполнитель русских плясок. Он же был преподавателем тан7 цев будущего императора Александра I.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 28

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Особенно много балетов самого разнообразного характера было по7 ставлено в 1789 году. Очевидно, ба7 лет в это время был в большом «фа7 воре». Одной из главных приманок для публики был фейерверк, кото7 рым заканчивались многие балеты. При Павле Петровиче балетные спектакли в Большом театре начина7 лись в 5 часов вечера и кончались не позже восьми часов. Даже и в «по7 кровительстве» хореографии сказа7 лась любовь императора к военным экзерцициям. По его желанию ба7 летный персонал обязан был при7 сутствовать на всех парадах и на военных смотрах. Это распоряже7 ние было сделано с целью, чтобы балетные артисты «поучались», со7 вершая на сцене разные военные эволюции. К концу царствования императора Павла в балетной труп7 пе состояли Азаричевская, Настень7 ка Бирилева, Маша Грекова и начи7 навшая свою карьеру Колосова, на хореографическое образование ко7 торой обратил особенное внимание сам император. Дирекция особенно Рис. 10 ценила Настеньку Бирилеву. Ей было положено содержание выше штатного. Она получала 1300 рублей в год. Кроме того, на башмаки и чулки 10 рублей в месяц. В 1800 году не в меру облагодетельствованный Шевалье оставил службу, и место балет7 мейстера занял Вальберх7Лесогоров. О даровании Вальберха мнения современников раз7 делились. Утверждали, что он был прекрасным танцовщиком, что во время заграничной командировки нагляделся прекрасных образцов, которые им перенесены на русскую сце7 ну. Особенно отличался он как исполнитель в балетах «Оракул», «Дезертир» и других. Нравы балетных артистов того времени были не особенно строги. Довольно легкомыс7 ленным поведением отличались фигуранты. Об одном из них, Абрамове (1790 г.), значит7 ся, что он был взят полицией под стражу за то, что был в трактире «бесчувственно пья7 ным», дрался и творил неблаговидные поступки. Другой, недурной танцовщик Балашов, был уволен от службы за «нерадение». Как ни снисходителен был балетмейстер Вальберх к грехам своих товарищей, но он за7 частую по требованию начальства вынужден был писать рапорты о нерадении к службе фигурантов. Между прочим, курьезно его донесение в 1799 году: «Во исполнение предпи7 сания, полученного мной из конторы, имею честь донести, что фигурант Толстопятов, будучи одержим болезнью, вместо того, чтобы стараться об исцелении, предаваясь распутству,

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 29

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

не бывает дома, когда доктор приходит для освидетельствования; наконец, дошел до того, что промотал с себя все. Усилившаяся от невоздержания болезнь сделала невозможным жить с ним вместе товарищам его по причине духоты и зловония», и прочее. В постановке танцев говорили, что Вальберх был «не особенно искусен». Заканчивая краткий обзор движения хореографии в XVIII веке, считаем необходимым указать, что в России танцевальное искусство нашло себе приют не на одной только при7 вилегированной сцене. Танцевальные труппы, особенно в царствование Екатерины II, су7 ществовали у многих знатных лиц. Персонал набирался из крепостных девок, которые для утехи их владельцев превраща7 лись в доморощенных нимф. Балетные труппы славились у многих помещиков, не жалев7 ших денег на эту художественную прихоть (рис. 10). Особенно красиво ставились балеты у Зорича, имевшего балетную труппу в Шклове. Оттуда в 1800 году в Петроград было выписано «тансеров и тансерок всего четырнадцать человек». Во главе их были Катерина Азаревичева, Анна Ласимовичева, Кирилл Скоробо7 гатый, Евсей Полетика и другие. Все они были крепостные люди графства Шкловского, принадлежавшего генерал7майору Неранчичу, и были отправлены в Петроград «по требо7 ванию театральной дирекции и по выбору присланного от оной дирекции господина балет7 мейстера Вальберха». Поступили они на петроградскую сцену фигурантами. Лучшей из танцорок, Азаревичевой, дали очень скромное жалованье – 200 рублей в год и «на построй7 ку платья» 20 рублей. Оклады же других артистов доходили до 140 рублей. При таких скудных средствах должны были влачить свои дни русские балетные артис7 ты в конце XVIII века; но и XIX столетие в смысле вознаграждения родных талантов не оказалось более благоприятным.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 30

1730–1799

1730 – «Орфей в аду», музыкальная комедия с плясками духов сочинения Франца Фюргата. СПб., театр у Зеленого моста (ныне Полицейский). 1731 – «Разрушение Вавилона», балет. В театре у Зеленого моста. – «Баба яга», комедия7сказка с песнями и танцами. СПб., Эрмитажный театр. Главные участники: графиня Ворон7 цова, Апраксина, Брюсс, Шепелев, Стру7 говщиков. 1736 – «Сила любви и ненависти» («La Forza del Amore e del Odio»), опера7 балет в 3 действиях, Антонио Ринальди (Фузано), музыка Франческо Арайя. СПб. В празднование дня рождения импе7 ратрицы Анны Иоанновны. Главные уча7 стники: Джулия Ринальди, Антонина Константини, Джузеппе Брунони, Тези. 1742 – «Золотое яблоко на пире богов, или Суд Париса», балет Фузано. Москва. В коронацию императрицы Елизаве7 ты Петровны. – «Радость народа о явлении Аст реи на российском горизонте и о вос становлении златого времени», алле7 горический балет Фузано с прологом «La Russia offlita eri consulata», «Россия опеча7 ленная и вновь утешенная» сочинения Штелина, музыка Доменико даль Оглио.

Москва. Театр у Яузы для коронации императрицы Елизаветы Петровны. Главные участники: Чеглоков, Елизавета Белоградская, Авдотья Тимофеева, Ак7 синья Сергеева. 1745 – «Сципион», опера7балет Бо7 неки, танцы Фузано, музыка Франческо Арайя. Спб., Эрмитажный театр. Парадный спектакль по случаю бра7 косочетания Петра Федоровича с прин7 цессой Екатериной Алексеевной. Главные участники: жена Фузано – Психея, Аксинья Баскакова – Венера, Томас Лебрен – Купидон. Другими дей7 ствующими лицами были три Грации, Ги7 меней, Аполлон, Пан. 1757 – «Орфей и Эвридика», балет Локателли и Сакко. СПб. – «IL RETIRA DEGLI DEI», пастораль Локателли, балет Сакко. СПб., Придвор7 ный театр. 1759 – «Прибежище добродетели», драма7балет в 5 действиях Гильфердинга по сюжету Сумарокова. СПб. 1760 – «Победа Флоры над Боре ем», балет Гильфердинга, музыка Стар7 цера. СПб. Главные участники: Гильфердинг, Сантина Убри, супруги Меркур. *** В шестидесятых годах XVIII столетия поставлены были несколько отдельных тан7 цев7дивертисментов, названных балетами благодаря тому, что танцы эти имели опре7

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 31

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

деленный смысл и соединены были с панто7 мимой: «Ревнивый Фавн» (сочинения Гран7 же в 1760 г.), балеты со змеей (сочинения Гранже), с куклой (сочинения Толато), с мельницей (сочинения Толато) и другие.

Р О С С И И

Придворный театр. Главные участники: Лефевр, Бубли7 ков, Розетти и г7жи Сонти, Александрова. Возобновлен в 1789 году. 1780 – «Волшебная школа», панто7 мимный балет в 1 действии. Москва. Для открытия Петровского театра. 1785 – «Принужденный дурак», балет. СПб. – «Диабль а катр», балет. СПб. – «Метаморфозеи», балет. СПб. – «Мужик», балет. СПб. – «Зеила и Валькур», балет. СПб. – «Мартодонис», балет. СПб. – «Джиой», балет. СПб. – «Адонис, превращенный в цве ток». СПб. Деревянный театр. 1786 – «Александр и Кампаспа», балет. СПб. Главные участники: Гертруда Лепик, 42 статиста, 2 сержанта и 19 мальчиков. – «Диана и Индимион», балет. СПб. – «Как хотят», балет. СПб. – «Калиф из Кордовы», балет. СПб. Эрмитажный театр. – «Тщетная предосторожность, или Лиза и Колэн» («La Fille Mal Gardee»), комический балет в 2 действи7 ях Доберваля, музыка П.Л. Гертеля7Бор7 до. Возобновлен в 1818 году. (Год первого представления этого балета в Петербурге в точности не известен.) Главные участники: супруги Берна7 делли, Урбани. СПб. 1821, 7, IX, дебют Кастильона, Истомина, Андре. СПб. 1848. Ф. Эльслер. – «Аннета и Любим» («Annette et Lubin»), балет в 1 действии. СПб. 1787 – «Чувствование благотво рений», драма с балетом. Тверь. 1787. В честь присутствия Их Императорских Высочеств Великих князей Александра и Константина Павловичей. Представление дано питомцами Тверского дворянского училища. 1787 – «Радость душеньки», лири7 ческая комедия, последуемая балетом в 1 действии. СПб.

*** 1760 – «Кораблекрушение и из бавление от эфиопской неволи», ба7 лет Пьера Гранже. СПб. Возобновлен в 1830 г. с постановкой Дидло. – «LE TRIPLE MARIAGE», балет Гранже. СПб. 1762 – «Ярб, или Дидона и Эней», балет Лебрена. СПб. 1763 – «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», балет. Москва. Для коронации императрицы Екате7 рины II. Главные участники: графиня Си7 верс, А.М. Воронцова, Л.П. Нарышкина, граф П.А. Бутурлин. 1764 – «LA JALOUSIE VILLA7 GEOISE» («Деревенская ревность»), ба7 лет, музыка Невиля. СПб. – «Карл Великий», опера7балет Ла7 царони, музыка Манфредини, танцы Гильфердинга. СПб. Новый театр в Зимнем дворце. 1765 – «Синав и Трувор», трагедия7 балет. СПб. – «Галатея и Ацис», аллегоричес7 кий балет П. Гранже для открытия Эрми7 тажного театра. Главные участники: цесаревич Павел Петрович, княгиня М.В. Хованская, кня7 жевичи Олсуфьев, Шереметев. В 1785 году давался в царскосельском театре. 1766 – «Оставленная Дидона», ге7 роический балет в 3 действиях Анжиоли7 ни. СПб. 1768 – «Побежденное предрас суждение», балет Анжиолини (Иосифа Канциани). СПб. 1777 – «Ахилл в Циросе» («Achille a Scyros»), опера7балет Метастазио, музы7 ка Похзиэлло, балет Анжиолини. СПб.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 32

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Придворный театр. 1789 – «Храбрый и смелый витязь Архидеич» («Иван царевич»), опера7 балет в 5 действиях, музыка Э. Ванжура. СПб. Каменный театр. – «Ариана и Бахус («Ariam e Baces») балет в 1 действии Иосифа Кан7 циони, музыка Каноби. СПб. 1789. Каменный театр. – «Темира и Терсис», балет. СПб. Деревянный театр. – «Торговля арапами», балет. СПб. – «Мекелети», балет. СПб. В деревянном театре. – «Мельник», балет в 3 действиях Огюста Пуаро. СПб. Деревянный театр. Главные участники: Гульгельми, Ска7 лези, Балашов и Колумбус. Не сколок ли это с балета «Мельники» сочинения Блаша? – «Тютер дюпе», балет. СПб. – «Училище ревнивых», опера7балет в 2 действиях, музыка А. Сальери. СПб. Деревянный театр. – «LA JEUNE INDIENNE», балет. СПб. – «Зеленщик», балет. СПб. – «Любовь на Парнасе», балет, СПб. Каменный театр. – «Своенравная пастушка» («Бер7 жер Каприциоза»), балет. СПб. Деревянный театр. – «Дезертир, или Женщина геро иня», балет. СПб. Каменный театр. Постановка Валь7 берха. – «Редкая вещь» («Cose Rara»), опе7 ра в 2 действиях с хорами и балетом, му7 зыка В. Мартена. СПб. Деревянный театр. – «L’AMOUR ET L’AMITIE», балет. СПб. – «Ванданжер» («Vendengeur»), ба7 лет. СПб. 1790 – «Бержер» («Пастушка»), СПб. Балет Лепика.

Р О С С И И

– «L’AMOUR VENGE», балет. СПб. – «Дон Жуан» («Don Giovanni»), ба7 лет. СПб. Деревянный театр. Понравился. Возобновлен был неод7 нократно. При представлениях сжигался фейерверк. – «Притворно глухая» («Falso Sordo»), балет Иосифа Канциани в 1 дей7 ствии. СПб. Деревянный театр. – «Цыгане», балет. СПб. 1791 – «Федул с детьми», опера7ба7 лет в 1 действии, музыка Е. Фомина. СПб. Каменный театр. – «Пирам и Тизба», трагический ба7 лет в 5 действиях Иосифа Канциани, по7 становка Вальберха, музыка Карло Кано7 био. СПб. Каменный театр. Этот балет давали в продолжение десяти лет. Публике нравился благодаря роскош7 ной постановке. Участвовали 76 статистов, 2 сержанта и 5 мальчиков. Выводился «ис7 кусственный лев», которого в 1796 году ис7 полнял фигурант Сычев, а впоследствии за особую плату капельдинер. – «Побежденные морские разбой ники», балет. СПб. Деревянный театр. 1794 – «Казак» («Казак в Лондо7 не»), балет. СПб. – «Смешные деревенские приклю чения», балет. СПб. – «Великодушное прощение», ба7 лет. СПб. 1795 – «Дидона» («Didone abando7 nata»). В Каменном театре. Постановка была грандиозная. Об этом балете имеется следующая отметка: принимали участие 98 армейских статис7 тов, 4 сержанта, 3 конногвардейских тру7 бача, 4 преображенских бубенщика, хор певчих и хор роговых музыкантов. Кроме того, во время представления на сцене сжигался фейерверк и выводились живая лошадь и искусственный слон, на кото7 ром сидел мальчик.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 33

Т А Н Ц Ы

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Кроме того, участвовали также 28 стати7 стов «в одежде купидонов». 1797 – «AZEMIA», опера7балет в 3 дей7 ствиях Лашабосьера, музыка Далейрака. Гатчина. Главные участники: Гульгельми, Гла7 дышев. – «Оракул», серьезный балет. В гатчинском дворцовом театре. Участвовали: Бирилева, Тукманова, Гертруда Лепик, Вальберх, Лепик и вос7 питанница Неелова. 1798 – «Любовь Баярда» («Les amours de Bayard»), балет Лепика. СПб. Эрмитажный театр. Давался шесть раз в Эрмитажном теа7 тре. В нем принимали участие 28 учени7 ков придворной шпалерной мануфакту7 ры «в одежде купидонов». – «Своенравная трактирщица», балет. СПб. Каменный театр. – «Армида», балет. СПб. Эрмитажный театр. Монтировка потребовала крупных за7 трат. – «Рауль Синяя Борода» («Голубая Борода») («Raoul Barbe7Bleue»), опера7 балет в 3 действиях Седэна (Sedaine), му7 зыка Гретри. Постановка Вальберха. СПб. Эрмитажный театр. – «LA FESTA DEL VILLAGGIO» («Дере7 венский праздник»), опера7балет в 2 дей7 ствиях, музыка Мартини. СПб. Эрмитажный театр. – «Андромеда», опера7балет, либ7 ретто Моретти. СПб. Эрмитажный театр. – «Открытие острова Кароли ны», балет. СПб. Каменный театр. – «Пейзан Галан», балет. СПб. Эрмитажный театр. – «Торжество любви», балет. СПб. – «Три султанши» («Les trios sul7 tanes on Soliman II»), комедия в 3 дей7 ствиях с хорами и балетом, музыка Фова7 ра. СПб.

1795 – «Два маленьких савояра». В Каменном театре. Участвовали: К. Лепик и Гертруда Ле7 пик. – «Счастливое раскаяние», балет. СПб. Деревянный театр. – «Прекрасная Арсена» («La belle Arsene»), балет К. Лепика. СПб. Каменный театр. Главные участники: Гертруда Лепик. – «Три горбуна», балет. СПб. Деревянный театр. – «Арлекин, покровительствуе мый феей», балет. СПб. Деревянный театр. 1796 – «Борей», балет. СПб. – «Солдатские шутки», балет. СПб. Деревянный театр. – «Амур и Психея», пантомимный балет Лепика. СПб. Каменный театр. – «Пигмалион», балет в 1 действии сочинения Дюпора. В Деревянном театре. Между прочими принимали участие 10 вольных мальчиков в костюмах купи7 донов. 1797 – «Кипроко», опера7балет. Павловск. Исполнена вместе с каруселью. – «Земира и Азар», комедия7балет Мармонтеля. Гатчина. – «Медея и Язон», большой балет Лепика. СПб. Каменный театр. В бенефис Казаси. Главные участни7 ки: супруги Лепик, Бирилева. Интересно, что «за напечатание про7 граммы на русском и французском язы7 ках уплачено коллежскому асессору Ива7 ну Тредиаковскому 26 р. 83 к.». – «Адель де Понтье», трагико7герои7 ческий балет в 4 действиях Новерра. СПб. Эрмитажный театр. Главные участники: Гертруда Лепик.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 34

Т А Н Ц Ы

Каменный театр. На русском языке. Раньше на фран7 цузском. – «Милосердный господин», балет. СПб. 1198 – «Обманчивая трактир щица», балет. СПб. Каменный театр. – «Одному обещана, а другому доста7 лась» («Promis dupe»), дивертисмент в 1 дей7 ствии. СПб. Каменный театр. – «L’ENLEVEMENT», балет в 1 дей7 ствии Шевалье. СПб. Эрмитажный театр. – «Жертвоприношение Амура» («Offrande de l’amour»), балет. СПб. Каменный театр. 1799 – «Праздник любви», балет. СПб. Каменный театр. – «Свадьба Тетисы» («Les noces de Thetis»), балет. Гатчина. – «Ошибки», балет. СПб.

Б А Л Е Т

Р О С С И И

Каменный театр. 1799 – «Счастливое кораблекру шение, или Американцы», балет в 1 дей7 ствии. СПб. – «Танкред», балет, музыка В. Мар7 тена. СПб. Сначала в Эрмитажном театре, а за7 тем перенесен в казенный. Главные участники: Гертруда Лепик, Лепик, Вальберх. Был поставлен роскошно. Участво7 вали 112 статистов и 85 мальчиков при7 дворной шпалерной мануфактуры. – «Тетиса» («L’arrivee de Thetis»), балет, музыка А. Париса (за исключе7 нием двух последних номеров). СПб. – «Обманутые любовники», балет. СПб. Каменный театр. – «Новый Вертер», балет сочине7 ния Вальберха, музыка Титова. В Каменном театре. Имел значитель7 ный успех.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 35

1 Деление XIX века на четыре периода. Балеты Вальберха. Эпоха Дидло. Новые веяния. Характеристика Дидло. Дидло – преподаватель танцев. Постановка его балетов. Отсут7 ствие виртуозности. Оценка Дидло Пушкиным и Державиным. Наружность Дидло и сварливый его характер. Его ученики. Танцовщик Дюпор. Балерины Данилова, Коло7 сова, Иконина, Истомина, Телешова. Свойство таланта этих артисток. Недостатки кордебалета. Неожиданная отставка Дидло.

АЧАЛО XIX века совпало с началом новой эпохи в истории хореографи7 ческого искусства в России. Все ХVIII столетие можно назвать как бы вступительным его периодом. Искусство, пользуясь исключительно од7 ними западными образцами, шло еще ощупью. Постепенно утвержда7 лось в Петрограде театральное училище. Воспитанные в строго клас7 сических формах приезжие в Петроград французские танцовщики и учителя Лепик, Огюст, впоследствии Дидло, Дюпор и другие как при постановке балетов, так и при воспитании русского юношества с успехом проводили прин7 ципы танцев, основанных на правилах общепринятой хореографической грамматики. Благодаря стараниям французов, бывших весь XIX век властелинами балетной сцены, петроградский балет постепенно приобретал ту всемирную славу, которою он пользует7 ся и до настоящего времени. Весь XIX век можно разделить на четыре периода, последовательно дополнявших друг друга. В начале столетия был приглашен балетмейстер Дидло. Проникнутый идеями Новерра, хореограф этот сразу совершил в Петрограде такие реформы, которые поставили русский балет на твердую почву. С его прибытием балет сделался вполне самостоятельным зрели7 щем. В смысле изящества и красоты форм он получил прочные незыблемые начала, кото7 рые неуклонно поддерживались его преемниками. Царствование Дидло с его балетами, прототипом которых было красивейшее его произведение «Зефир и Флора», составило первый период развития пластического искусства в России. В это время широкое место от7 водилось античному миру и особенно эллинской мифологии.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 36

X I X

В Е К

Ко второму периоду относится деятельность в Петрограде балетмейстеров Перро и Ти7 тюса. Трудолюбивый, но малоталантливый Титюс, поставивший «Сильфиду» и «Жизель», ознакомил Петроград с романтическим направлением балетного искусства. С этим вре7 менем совпало приглашение в столицу России крупнейших звезд хореографии. Тальони, Ф. Эльслер, Гризи, Черрито, Феррарис поочередно украшали русскую балетную сцену. Пребывание их в Петрограде оказало громадное влияние на развитие балетного искусства в русской столице. Эти превосходные представительницы техники и мимики служили иде7 альными образцами для воспитанниц русского балетного рассадника, и ученицы театраль7 ной школы, любуясь их танцами, невольно совершенствовались в хореографических по7 знаниях. Что же касается балетмейстера Перро, то он своими осмысленными реально7фантасти7 ческими сюжетами развил в обществе понимание истинного значения сценического балет7 ного искусства. При постановке своих произведений он неуклонно держался правила, что7 бы танцы были неразрывно связаны с содержанием балета. Таким образом, при Перро начало проявляться явное стремление создать из балетов серьезное зрелище с драматичес7 ким содержанием. К третьему периоду относим одновременное пребывание в звании балетмейстеров С.7Леона и М. Петипа. Затем, четвертый период составляет большую часть второй полови7 ны XIX века. В это время безраздельно властвовал в балете плодовитый Мариус Петипа.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 37

X I X

В Е К

Балетмейстер Дидло. Рис. 11

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 38

1800 –1831 2 НАЧАЛЕ XIX века балетмейстером был Иван Вальберх, который сна7 чала был танцовщиком, затем режиссером и, наконец, балетмейсте7 ром. На нем отразилось влияние Новерра. Поставленные им балеты «Рауль Синяя Борода», «Вертер» и другие отличались драматическим интересом, но произведения его, страдавшие отсутствием красиво по7 ставленных танцев, успехом не пользовались. Это объясняется отчас7 ти тем, что одновременно с ним ставил балеты и всемирно прославленный балетмейстер Дидло. Сравнения были не в пользу русского танцовщика. Прибытие Карла Людовика Дидло в Петроград дало сильнейший толчок развитию хо7 реографии. Одно только имя «Дидло» выражало целую эпоху. Он прибыл в Петроград (1802 г.) с вполне установившеюся репутацией талантливого балетмейстера. Обучаясь в Париже у Доберваля, он был сподвижником Новерра, заветам которого строго следовал в продол7 жение всей своей артистической карьеры. В главную заслугу ему может быть поставлено то, что совместно с Новерром он постоянно заботился о коренных реформах в балете, за7 стывшем в старых традициях. Рассказывают, что, находясь в Париже, он пришел к убеждению, что прежний костюм был совсем непригоден для танцев. Тогда он обратился к чулочному мастеру Трико и зака7 зал ему цельную одежду из вязаной растяжимой материи, которую и назвал «трико». В та7 кой одежде, плотно обхватывавшей все тело, с барсовой кожей, перекинутой через плечо, и обвитый виноградными листьями, Дидло явился на сцену в роли Вакха. Публика встре7 тила танцовщика восторженно, и с тех пор трико сделалось необходимой принадлежнос7 тью балетных костюмов как для мужского, так и для женского пола.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 39

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

Это незначительное нововведение в костюме оказало громадное влияние на технику ис7 кусства, дозволивши артистам танцевать значительно развязнее и вводить новые темпы, исполнение которых при прежнем покрое балетных костюмов было очень затруднительно. Хотя Дидло и начал свою карьеру в Лондоне, а затем поставил и в Париже свой балет «Зефир и Флора», но почти вся деятельность его была проявлена в России во время долго7 временного пребывания его в Петрограде. Дидло до конца дней своих отдавал свои знания и свой талант исключительно одной России. В Петроград Дидло был приглашен балетмейстером, танцовщиком и преподавателем танцев в театральном училище. Дидло дебютировал в 1802 году постановкой балета «Аполлон и Дафна». Сразу очаровал он всю публику (рис. 11). О свойстве таланта Дидло писали многие из летописцев русского балета. Лучшую же и, вероятно, наиболее правдивую оценку балетмейстерских достоинств этого хореографа сде7 лал в своих воспоминаниях современник Дидло, его ученик, танцовщик (он же и москов7 ский балетмейстер) Глушковский. Он писал, что Дидло при создании своих балетов всегда старался быть самостоятельным. «Пусть будет худо сначала, но только свое», – говорил он. В его балетах видно было большое разнообразие в танцах, причем он руководствовал7 ся установленными им правилами. Серьезные танцы исполнялись под музыку адажио, с маршем. Для главного лица Дидло сочинял танцы плавные с разными аттитюдами; редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi7caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro. Для него Дидло сочинял танцы грациозные с совершен7 но другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты, а для ко7 мического “дансера” делал па под музыку allegro, по большей части воздушные скачки (tour en l’air) с другим движением корпуса и рук; так что публика в каждом танцоре виде7 ла особый род танцев. Танцы в постановке Дидло строго гармонировали с характером дей7 ствующих лиц, а также и с правилами искусства и изящества». Кроме того, он был изумительный мастер давать своим балетам характер эпохи, коло7 рит местности и осязательный смысл. Видно было, что он вполне усвоил себе новерровские принципы и был строгим его последователем. Своим ученикам он постоянно напоминал за7 веты, изложенные в письмах балетного реформатора, требовавшего от балетмейстера ши7 рокого, разностороннего образования и знания всех родов искусства, имеющих отношение к сценической постановке балетов. Вообще при сочинении танцев Дидло избегал всяких аффектаций, называя «скакунами» танцовщиков, которые делали много антраша и пируэтов. Его нередко упрекали в том, что он отрицал чрезмерную виртуозность, которая, по его мнению, вредила изяществу стиля. Большое значение придавал Дидло балетной музыке; потому много труда прилагал он к согласованию музыки с сочиняемым им новым балетом. Составивши программу, Дидло обыкновенно отправлялся к театральным композиторам музыки Кавосу или Антонолини. Композитор садился за фортепиано, а Дидло без музыки предварительно пантомимой изо7 бражал необходимую для него сцену, объясняя, что нужно столько7то тактов, такой7то темп и такая7то оркестровка. Иногда случалось, что Дидло охриплым голосом напевал мо7 тивы, а Кавос их исполнял на фортепияно. После этого музыка приводилась им в строй7 ный порядок согласно указаниям хореографа. Почти постоянно происходили пререкания. Кавос не соглашался ни добавлять, ни урезывать сочиненное им; Дидло же твердо стоял на своем, убеждал, и Кавос поневоле уступал. Чтобы сделать более понятной пантомиму, Дидло нередко лично выбирал мотивы из известных и любимых опер. Он это делал пото7 му, что у публики были свежи в памяти как музыка, так и слова, вполне соответствовавшие

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 40

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

балетной пантомиме. Таким способом был по7 ставлен им балет с сюжетом, взятым из оперы «Калиф багдадский». В заслугу Дидло может быть поставлено еще то, что в русском танцевальном училище он обра7 щал особенно серьезное внимание на мимику и усердно заботился об ее развитии в среде своих учеников. Это было ему необходимо и в личных целях, потому что в некоторых из своих балетов («Венгерская хижина» и другие) он стремился к созданию мимической драмы. В отчетах современной периодической печати о балетах Дидло помещались одни только востор7 женные отзывы. Но в них не было никакой крити7 ческой оценки; то были сплошные похвальные ре7 чи по адресу балетмейстера, которого называли «великим и гениальным». Говорили, что балеты его «все равно прекрасны и приводят в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров». Б. Дидло. Рис. 12 Поэты Пушкин и Державин расточали хва7 лебные гимны «несравнимому и несравненному хореографу». Пушкин утверждал, что в балетах Дидло больше поэзии, чем во всей новей7 шей французской литературе. По поводу же балета «Зефир и Флора» Державин написал длиннейший дифирамб, каждая строфа которого кончается рефреном «Прав ты, прав ты, Шведенбург». Что за призраки прелестны, Легки, светлы существа? Сонм эфирный, сонм небесный Тени, лица Божества В неописанном восторге Мой лелеют, нежат дух. Не Богов ли я в чертоге? Прав ты, прав ты, Шведенбург, и т.д. и т.д.

Из записок Каратыгина видно, что личность Дидло была очень оригинальна. Он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; находился постоянно в каком7то неестественном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Всю фигуру его то и дело передергивало. Ноги держал он необыкновенно выворотно и имел забавную при7 вычку одну из них беспрестанно то поднимать, то отбрасывать в сторону, будто он страдал пляской святого Витта. На улице его можно было принять за помешанного (рис. 12). Характер Дидло был невыносимый. Будучи фанатиком своего дела, он на репетициях иногда доходил до исступления. Малейшая ошибка или неточное исполнение его приказа7 ний приводили его в бешенство. Он рвал на себе волосы, бросал свою толстую палку и кри7 чал неистовым голосом. Таким же бешеным рисует его Каратыгин и во время преподавания уроков в танцклас7 сах. Ученики боялись его, и дрожь пробегала по их телу, когда Дидло приступал к заняти7

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 41

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

ям. Тут Каратыгин на себе убедился, что Дидло был легок на ногу, но очень тяжел на ру7 ку. Колотушки, пинки, пощечины были неизбежными спутниками каждого урока. Синяки часто служили знаками отличия будущих танцоров7зефиров. Таковы были педагогические приемы гениального балетмейстера. Грозное имя этого хореографа и до сих пор осталось пугалом в стенах театрального училища. Несмотря на суровость педагогических способов обращения с учениками, под руковод7 ством Дидло сформировалось много талантов. Ученицами его были преждевременно угас7 шая Данилова, прелестная мимистка и танцовщица Истомина, красавица Азаревичева, грациозная Телешова, очень талантливая Зубова, Иконина, С. Клер и другие. Танцовщи7 ков, получивших образование у Дидло, было много; между ними оказались впоследствии очень даровитыми любимый ученик Дидло, переведенный в Москву балетмейстером Глуш7 ковский, Гольц, Шемаев, Люстих, Дидье. По причине тяжкой болезни Дидло в 1811 году покинул Петроград и отправился в Лон7 дон, где поставил балеты «Алина», «Королева голкондская», «Сафо», «Счастливое корабле7 крушение», «Отомщенная любовь», «Происхождение живописи», «Хензи и Тао» с сюже7 том, заимствованным из сказки «Красавица и чудовище». Во время отсутствия Дидло балет находился в ведении Вальберха и Огюста Пуаро, ко7 торые до возвращения Дидло ставили совместно балеты на патриотической подкладке, со7 ответствовавшей эпохе 1811–1815 годов. В этих произведениях широкое место было отве7 дено русским танцам, но за отсутствием властного, талантливого руководителя искусство как будто завяло. Наконец оно снова расцвело с прибытием Дидло, который в 1816 году по настойчивой просьбе директора Нарышкина возвратился в Петроград и уже больше не по7 кидал Россию, где и скончался. Дидло поставил более двух десятков балетов, не считая исторических дивертисментов и вставных в оперы танцев. Кроме того, у него после смерти осталось несколько программ для балетов, еще им не поставленных: «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца», «Золотая коса», «Проказы пажа», «Макбет», «Гамлет», «Очарованный лес», «Эхо и Нарцисс». Этот последний балет был написан, когда Дидло было только 14 лет от роду. Све7 та рампы он так и не дождался. Судя по афишам того времени, можно заключить, что все поставленные этим балетмейстером балеты сочинены самим Дидло. Между тем это неточно. Многие из про7 грамм числящихся за ним хореографических произве7 дений принадлежат творчеству других хореографов. Приводим некоторые из них: «Нина, или Сумасшест7 вие от любви» (Милона, 1813 г.), «Пажи герцога Ван7 домского» (Милона, 1820 г.), «Павел и Виргиния» (Гарделя, 1806 г.) и другие. Из балетов его большим успехом пользовались «Зе7 фир и Флора», «Фавн и Гамадриада», «Рауль де Кре7 ки», выдержавший около сотни представлений. Вос7 торгались также балетом «Ацис и Галатея», который считался периодической печатью лучшим из всех тво7 рений Дидло. Некоторые историки русского балета утверждают, что общее направление балетов Дидло соответствовало господствовавшему тогда романтизму. Такое заключе7 Дюпор. Рис. 13 ние едва ли справедливо. Хотя сюжеты некоторых его

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 42

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

балетов, как, например, «Венгерская хижина», и проникнуты сентиментальностью, но в боль7 шинстве произведений Дидло совсем не коснулось веяние того романтизма, который пышным цветком распустился с появлением Тальони. Его балеты, как героические, так и чисто анак7 реонтические, были результатом влияния на этого хореографа принципов Новерра, которого ни в каком случае нельзя назвать романтиком. Дидло был только продолжателем Новерра и к введению в балетное искусство духа романтизма был совершенно непричастен. Кроме Дидло, в его время на сценах Большого и Малого театров в Петрограде балеты ставили еще Вальберх и Огюст Пуаро, но их произведения меркли перед ярким талантом всеобщего любимца Дидло. Успеху балетов Дидло много способствовало участие в них приглашенного в 1808 году тан7 цовщика Дюпора, пользовавшегося громадным успехом в балете «Зефир и Флора» (рис. 13). После дебюта популярного и модного во всей Европе танцовщика Дюпора современники пи7 сали, что «ловкость, легкость, сила, быстрота и приятность составляют его дарование». «В три прыжка перелетал он сцену Большого театра и отделялся от нее в своих антраша и пируэтах вверх, как эластический мячик». «Для первого своего дебюта он сочинил танец, в котором по7 казал четыре рода своего искусства. С г7жой Колосовой танцевал он в роде важном и благо7 родном; с г7жой С. Клер – в легком и резвом; с г7жой Даниловой – в страстном, нежном и приятном; с г7жой Делиль – в сильном и быстром. Во всех сих родах он был превосходен, удивителен. В самых трудных скачках не было приметно ни малейшего усилия. Все было сде7 лано чисто и верно». О Дюпоре писали также, что «он заключал в себе все, что необходимо в танцовщике: не7 обыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах. Пируэты его были до7 ведены до совершенства; он делал их на самых пальцах (пируэт7филе) и всегда останавли7 вался в приятной позе». Дюпор был лучшим истолкователем ролей, которые ему поручал Дидло в новых своих балетах (рис. 14). Полагали, что в технике Дюпор превосходил даже Вестриса7сына. Дюпор получал большое содержание. Он ценил себя очень высоко и обращал особенное внимание на точное обозначение в контрактах, что он приглашен в качестве «первого сю7 жета». Это видно из прилагаемого письма его, адресованного в 1812 году дворцовому пре7 фекту в Париже г. Люкай (см. приложение). В Петрограде сердце Дюпора пленила танцовщица Данилова, воспитанница театраль7 ного училища. Мы упоминаем об этом эпизоде из частной жизни артистки потому, что он повлиял на исход ее артистической карьеры. Данилова была ученицей Дидло и Колосовой, от которой «заняла всю грациозность пластических поз». О ней писали, что «пылкое серд7 це научило ее передавать с поразительной истиной все страсти и все порывы любви и отча7 яния». Кроме того, Данилова прелестно танцевала, особенно русскую с Зефиром7Дюпо7 ром. Про этот танец сложили следующие стихи: Что вижу? Кто крылами машет?.. Амур!.. Так сам Амур летит, И, зря Данилову, с улыбкой говорит: «По7русски душенька моя с Зефиром пляшет!»

По словам современников, Данилова была красавицей в полном смысле слова; воздуш7 ная же легкость танца олицетворяла в ней эфирную жрицу Терпсихоры. Публика обожа7 ла Данилову; ей предстояла блестящая будущность, но на семнадцатом году своей жизни (1810 г.) она умерла.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 43

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

О причине смерти этой артистки в обществе ходи7 ли самые разнообразные версии. Одной из причин на7 зывают ее любовь к Дюпору, сначала отвечавшему ей всем пылом своего существа, а затем изменившему. Романтические грезы и страдания привели молодую девушку к чахотке, а затем к смерти. По другой вер7 сии причиной ее преждевременной смерти был несча7 стный случай на репетиции балета «Амур и Психея». Во время полета в ад ее, висевшую на воздухе в особо приспособленном корсете, так сильно тряхнуло, что артистка пронзительно закричала. Несчастную Дани7 лову спустили в беспамятстве. В тот же вечер у нее от7 крылось кровохарканье, и вскоре она скончалась. После ее смерти один из театральных критиков за7 метил, что Данилову утруждали слишком частым по7 вторением балета «Амур и Психея». Насколько цени7 ли талант этой высокодаровитой артистки, можно судить по тому, что, несмотря на ее кратковременное пребывание на сцене, ей было положено жалованье не Дюпор в роли Зефира. по скромному штатному окладу, а выдавали ей 2500 Рис. 14 рублей в год. О смерти молоденькой красавицы Даниловой в Пе7 трограде говорили как о крупнейшем событии. Поэты того времени Милонов, Гнедич, Карамзин, оплакивая потерю балерины, посвятили ей ряд стихотворений. Измайлов же написал ей намогильную эпитафию: Над урной сей сама рыдает Терпсихора И грации стоят в слезах: Подруги юныя Дюпора Даниловой сокрыт здесь прах.

Одновременно с Даниловой пользовалась любовью публики еще Евгения Колосова. Она начала свой карьеру в раннем возрасте и готовилась на драматическую сцену. Будучи еще воспитанницей, она участвовала в комедии «Троякая женитьба», в которой исполняла роль маленькой девочки. Тут Дидло признал в ней талант и принял ее под свое руководство. Е. Колосова не была так называемой классической танцовщицей, но Дидло создал из нее превосходную мимическую артистку, которая великолепно исполняла героинь в его бале7 тах. О Колосовой писали, что никто лучше и вернее ее не мог передавать любви, верности, отчаяния – словом, всех страстей, которым доступно сердце женщины. Во всех серьезных балетах она была неподражаема; «среди превосходной труппы блистала, как алмаз». Каж7 дое движение ее лица, каждый жест так были натурально понятны, что решительно заме7 няли для зрителя речи. «Много слез, много рукоплесканий исторгала она у восторженных зрителей». Таковы были отзывы о величавой, стройной и грациозной Е. Колосовой. Независимо от своих драматических способностей Колосова имела всегда громадный успех при исполне7 нии вместе с Огюстом Пуаро русской пляски. Под напев песни «Я по цветикам ходила» она словно рублем дарила публику, когда кивнет головой или вздернет плечиком.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 44

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

Другая русская, очень правильно танцевавшая артистка того же времени Иконина остави7 ла по себе память не столько танцами, сколько худобой. Ее называли скелетом, исполняющим пляску мертвецов. Похотливым балетоманам, а затем и публике она не нравилась. В двадцатых и тридцатых годах петроградская балетная труппа блистала русскими талантами. На первое место должна быть поставлена воспетая Пушкиным Истомина (рис. 15). Она дебютировала в балете Дидло «Ацис и Галатея». Несмотря на полновесность ее форм, Истомину называли воздушной танцовщицей. По легкости и элевации она была как бы предтечей Тальони. Так можно думать по отзывам современников; но не следует за7 бывать, что в ту эпоху в России всех танцовщиц без разбора называли эфирными, легко7 крылыми нимфами.

Истомина. Рис. 15

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 45

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

Увлекательная и вместе с тем увле7 кающаяся Истомина нередко служила причиной столкновений ухаживав7 шей за ней молодежи. Легкомыслен7 ность Истоминой доказывается откро7 венностью костюмов, в которых она была изображена художниками, пи7 савшими с нее портреты масляными красками. Живший с Истоминой на одной квар7 тире молодой кавалергард В. Шереме7 тев, приревновавший артистку к уха7 живавшему за ней А. Завадовскому, был последним убит на дуэли. Из7за нее пострадал автор комедии «Горе от ума» А. Грибоедов, который по тому же поводу выходил на дуэль с секун7 дантом Шереметева, декабристом Якубовичем, и был ранен в левую кисть руки. В Истомину был, по7видимому, влюблен и поэт Пушкин, который в своих письмах инте7 ресовался этой танцовщицей, называя ее «черкешенкой», за которой он когда7то воло7 чился. Поэт называл ее «черкешенкой» пото7 му, что она исполняла эту роль в балете сочи7 нения Дидло с сюжетом, заимствованным из «Кавказского пленника». Как печать, так и публика говорили, что К.А. Телешова. у Истоминой не было недостатков. Лучшими В балете «Приключение на охоте». ролями в ее репертуаре были балеты, не тре7 В роли Зелии, в костюме бовавшие сильного драматического движе7 1Jго действия. ния: «Зефир и Флора», «Кора и Алонзо», «Ро7 (С портрета О. Кипренского, ланд и Морсана» и другие, в которых 1828 г.) Рис. 16 воздушной артистке представлялась возмож7 ность предстать перед публикой в полном бле7 ске своей стильной, красивой техники. Мнения о таланте Истоминой были, впрочем, не единогласны. Были знатоки хореогра7 фического искусства, утверждавшие, что танцы Истоминой были бездушны и нередко ли7 шены грации. Кто из ценителей Истоминой был прав, судить трудно, потому вопрос о та7 ланте этой артистки следует признать открытым, особенно приняв во внимание, что публика могла увлекаться красотой артистки, симпатичностью исполнения, не обращая внимания на дефекты ее танцев. Во всяком же случае, Истомина была искусной танцов7 щицей, считавшейся знаменитостью своего времени. Прослужила Истомина положенные 20 лет и по выходе в отставку вышла замуж за незна7 чительного актера драматической труппы Экунина. До конца дней своих (1848 г.) Истомина молодилась, белилась, румянилась и красила себе волосы. Призрак старости очень ее смущал. Она старалась даже сгладить морщины на лице; но борьба с наступившей старостью была

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 46

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

бесплодна. Прекрасная, очаровательная победительница сердец умерла, почти забытая прежними ее поклонниками. Одновременно с Истоминой прима7балериной была Телешова, которую на сцене стара7 лись ставить на первое место благодаря тому, что за ней ухаживал ведавший театрами граф Милорадович (рис. 16). Уже в то время фаворитизм свил себе прочное гнездо на ба7 летной сцене. Покровительство Телешовой особенно печально сказалось на талантливой артистке Новицкой. В новом балете «Лаура» главную роль поручили Телешовой; это пока7 залось обидно Новицкой, которой дали второстепенное место, несмотря на то, что по та7 ланту она, бесспорно, стояла выше Телешовой. Она просила избавить ее от этой роли и благодаря отказу сделалась жертвой царивших в то время жестоких нравов. Вспомнив, ве7 роятно, время Людовика XV во Франции, когда строптивых балетных артистов за наруше7 ние сценической дисциплины прямо из театра возили в тюрьмы, Милорадович в угоду сво7 ей фаворитке Телешовой пригрозил Новицкой, сказавши, что в случае отказа она будет посажена в смирительный дом. Эта угроза сильно подействовала на обиженную танцовщи7 цу. Она заболела и бредила, что ее уже одели в арестантское платье с бубновым тузом на спине. Болезнь развилась так быстро, что через несколько дней она умерла, имея только 26 лет от роду. Телешову следует признать все7таки заслуживавшей покровительства. Она была жен7 щина редкой красоты, которую сохранила до преклонных лет. Танцами своими она не от7 личалась, но была прекрасной мимической актрисой. Исполняла с успехом роли немых Фенеллы и Ольги, русской сироты. Брюллов увековечил для потомства черты лица Теле7 шовой в своей картине «Итальянка у фонтана». Интересны были в то время еще танцовщицы Лихутина, Зубова, Азаревичева; что же касается вообще балетного персонала, то надо думать, что, кроме нескольких отдельно сто7 явших лиц, кордебалет не отличался еще той стройностью, какой он прославил себя к кон7 цу века. Это можно заключить из одного приказа дирекции на имя Дидло. В нем указано, что «фигуранты и фигурантки, кордебалет составляющие, незначительно исполняют свою должность, танцуя всегда с крайним нерадением». В продолжение тридцати лет Дидло был полновластным распорядителем петроградско7 го балета. Благодаря заслугам этого хореографического деспота ему прощали все его без7 умно резкие выходки. Несмотря на дерзкое обращение, артисты все7таки не переставали уважать своего грозного руководителя, признавая его громадный талант. За время пребывания Дидло у власти петроградский балет окреп настолько, что смело мог соперничать с первоклассными европейскими сценами. И действительно, заслуги его были велики как по его сценическим постановкам, так и по формированию в училище та7 лантливого балетного персонала. Довольно странно окончилась карьера Дидло на петроградской балетной сцене. В 1831 году директор князь Гагарин приказал посадить Дидло под арест за то, что кор7 дебалет одевался слишком медленно. Самолюбивый балетмейстер не подчинился и вышел в отставку. Он уехал в Киев, где и умер. По одним названиям балетов, приведенным в прилагаемом репертуаре за первую чет7 верть XIX века, видно, что произведения Дидло имели преимущественно характер анакре7 онтический. На нем, как мы уже говорили, несомненно отразилось влияние Новерра. Не7 смотря на тридцатилетнее пребывание в столице России, он игнорировал все национальное, русское. Этот упрек можно, впрочем, сделать и другим позднейшим хорео7 графам, которые переносили на петроградскую сцену все чужеземное, а русское для них как будто не существовало.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 47

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

Дидло, впрочем, сделал уступку и заимствовал сюжет из поэмы Пушкина «Кавказский пленник». Роль черкешенки прекрасно исполнила Истомина. Балет оканчивался интерес7 но поставленной славянско7русской пляской, которую исполнили все первые танцовщицы. Тем и ограничилось тяготение Дидло к русскому элементу. Небезынтересно отметить, что в этот период дирекция театров не оставляла на произ7 вол судьбы окончивших курс учения балетных артисток. Она заботилась и о дальнейшем их совершенствовании. При выпуске из училища у «обещавших» танцовщиц отбирались подписки о посещении три раза в неделю театрального училища «для продолжения уче7 ния». Надо думать, что данная подписка исполнялась только в начале карьеры, а затем ар7 тистки, окунувшись в жизнь, занимались искусством значительно меньше, чем устрой7 ством личных дел.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 48

1800–1830

1800 – «Агатокл», балет. СПб. – «AMOUR DE FLORE», балет. СПб. – «Возвращение Полиорцета», ба7 лет, музыка В. Мартена. СПб. Каменный театр. Музыка В. Мартена, за сочинение ко7 торой ему уплачено 400 р. – «Врач сумасшедших», балет. СПб. Каменный театр. – «Деревенская героиня». («L’heroїne villageoise»), балет в 4 действиях сочинения Шевалье. СПб. Каменный театр. – «Любить есть счастье», балет. СПб. Каменный театр. 1801 – «Гастон де Фоа» («Gaston de Foix»), большой героический балет в 4 действиях сочинения Шевалье. СПб. – «Гений благости», балет Вальбер7 ха. СПб. 1802 – «Аполлон и Дафна», балет Фредерика Дидло. СПб. – «Инесса де Кастро», трагический балет по программе Канциани, постанов7 ка Вальберха. СПб. 1803 – «Аполлон и Персей», балет Фредерика Дидло. СПб. – «Золотое яблоко», опера7балет (комическая) в 2 действиях Иванова, му7 зыка Фомина, СПб. – «Кастор и Поллукс», героический балет7пантомима в 5 действиях Лепика. СПб. Возобновлен 1818 г., в бенефис Ико7 ниной и Новицкой. – «Роланд и Моргала», большой ге7

роически7волшебный балет в 5 действиях Фредерика Дидло, музыка Антонолини и К. Кавоса. СПб. Главные участники: Колосова, Огюст. Возобновлен в 1821 г. Колосова, Истоми7 на, Новицкая, Гольц, К. Дидло. 1807 – «Медея и Язон», балет Фр. Дидло и Вальберха. СПб. Главные участники: Колосова (Ме7 дея), Иконина (Креуза), Огюст Пуаро. 1808 – «Альмавива и Розина», ба7 лет Луи Дюпора (Duport). Сюжет заим7 ствован из комедии Бомарше «Севильский цирюльник». СПб. В бенефис Дюпора. Главные участ7 ники: Огюст Пуаро, Данилова, Дюпор. Возобновлен в 1832 г. с Л. Пейсар и Ге7 рино. В этом балете интересна сцена с зеркалом, отражавшим танцующих. По7 добная сцена была применена и в балете «Синяя Борода» сочинения М. Петипа. – «Граф Кастелли», балет в 5 дей7 ствиях Вальберха. СПб. Арапов в летописи русского театра указывает на 1813 г. – «Зефир и Флора», анакреонтичес7 кий балет Фр. Дидло, музыка Катерино Кавоса. СПб. Сначала в Эрмитажном театре. Главные участники: Дюпор, Данилова. Впервые полеты на сцене. Возобновлен в СПб. в 1822 г. Главные участники: Истоми7 на, Зубова. Возобновлен в 1830 г. для Кру7 азет. Последний раз в 1841–42 г. – «Любовь Венеры и Адониса, или Мщение Марса», балет в 2 действиях Дюпора и Фр. Дидло. СПб.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 49

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

– «Ариадна и Тезей», драма7балет в 1 действии. В бенефис Вальберха. – «Меледор и Зюлима», дивертис7 мент сочинения Дюпора. В бенефис французской драматичес7 кой актрисы Жорж. – «Мореплаватели», балет в 2 дей7 ствиях Баптиста и Дюпора. В бенефис Баптиста и Дюпора. – «Новая героиня», дивертисмент Вальберха. СПб. В бенефис Вальберха. 1812 – «Любовь к отечеству», ба7 лет Огюста Пуаро и Вальберха, музыка Катерино Кавоса. СПб. 1813 – «Русские в Германии», балет в 3 действиях Вальберха и Огюста Пуаро. СПб. 1814 – «Возвращение героев», балет Фр. Дидло, музыка Антонолини. Павловск. – «Торжество в России, или Русс кие в Париже», антологический балет в 3 действиях Вальберха и Огюста Пуаро с пением и хорами. СПб. Главные участники: Колосова, Огюст Пуаро. 1815 – «Амазонка», балет Вальберха в 3 действиях. СПб. В бенефис Вальберха. – «Ацис и Галатея», балет. Дебют Истоминой 1817 г. В 1817 г. дебют Лиху7 тиной. – «Сандрилона», волшебная панто7 мима7балет в 4 действиях Вальберха и Огюста Пуаро. СПб. Главные участники: Новицкая и авторы. 1817 – «Аполлон и музы», дивертис7 мент Фр. Дидло. Бенефис Вальберха. – «Венгерская хижина, или Зна менитые изгнанники», пантомимный балет в 4 действиях Фр. Дидло, музыка Бенуа. СПб. В бенефис Колосовой. Главные участ7 ники: Огюст Пуаро, Колосова, Лихутина, Эбергардт. Дешевая монтировка 1500 руб. Большой успех. Возобновлен в СПб. в 1836 г. с Пейсар и Гредлю. Возобновлен в 1853 г. в бенефис Андреяновой. Глав7 ные участники: Карлотта Гризи, Гольц, Иванов.

Главные участники: М. Данилова. 1808 – «Маленький матрос», ди7 вертисмент Вальберха. СПб. Участвовал Дюпор. – «Одному обещана, а другому до сталась», дивертисмент Вальберха. СПб. Главные участники: Дюпор. – «Орфей и Эвридика», дивертис7 мент сочинения Вальберха. СПб. Главные участники: Колосова, Вальберх. – «Пастух и Амадриада» (Гамад7 риада), дивертисмент Дидло. СПб. Возобновлен 1818 г., в бенефис Люс7 тиха и Истоминой. – «Рауль Синяя Борода», балет Фр. Дидло. СПб. Возобновлен в 1823 г. в бенефис Коло7 совой. 1809 – «Американцы, или Счаст ливое кораблекрушение», балет в 1 дей7 ствии Луи Дюпора, музыка Канопи. СПб. – «Дон Кихот», балет Фр. Дидло в 2 действиях. СПб. В бенефис Дютака. Главные участни7 ки: Огюст Пуаро. – «Золотая свадьба», балет Фр. Дид7 ло. СПб. – «Краковская свадьба», польский дивертисмент. СПб. – «Павел и Виргиния», («Paul et Virginie»), балет Дидло. Сюжет по расска7 зу того же названия Бернардена де Сен7 Пьера. СПб. Этот балет был сколком с произведе7 ния того же названия, поставленного в Париже Гарделем. – «Праздник доброго помещика», дивертисмент сочинения Дюпора. – «Простаки, или Отчаяние Жок риса», дивертисмент Фр. Дидло и Дюпо7 ра. СПб. – «Саланжская роза», дивертис7 мент Дюпора. СПб. – «Суд Париса», анакреонтический дивертисмент Дюпора. СПб. 1810 – «Амур и Психея», балет в 3 действиях «с полетами людей и живых голубей» Фр. Дидло, музыка Кавоса. В бенефис Огюста Пуаро. Главные участники: Дюпор, Сенклер.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 50

П Е Р В Ы Й

П Е Р И О Д

1818 – «Вечер в саду», дивертис7 мент. СПб. Дебют сына Дидло, Карла. – «Карлос и Розальба, или Любов ник, кукла и образец». Шалость на ша7 лости», балет в 3 действиях Фр. Дидло, музыка Кат. Кавоса. СПб. Главные участники: Антонин. 1817 – «Марьина роща», нацио7 нальный дивертисмент Вальберха. СПб. В бенефис Вальберха. – «Неожиданное возвращение», балет Фр. Дидло. Для дебюта сына Дидло, Карла. – «Молодая молочница», балет Фр. Дидло. Дебют Антонина (Воланж). – «Тезей и Ариадна», балет Фр. Дидло. 1818 – «Аполлон и Паллада на Се вере», пролог с хорами и танцами сочине7 ния Шеллера, музыка Кавоса. Для открытия Большого театра. (В этот вечер шел также балет «Зефир и Флора».) – «Пастух и Амадрода», балет. В бенефис Истоминой. – «Калиф багдадский, или При ключение молодости Гарун аль Ра шида», балет в 2 действиях Фр. Дидло, музыка Антонолини. Главные участники: Колосова, Исто7 мина, Новицкая, Лихутина, Антонин, Огюст Пуаро, Иконина, Андре, Овощни7 кова. Возобновлен в 1820 г. в бенефис Асен7 ковой и Истоминой, исполнившей роль Зетюльбы. – «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида», балет в 2 действиях Фр. Дидло. В бенефис Антонина. Главные участники: Лихутина, Анто7 нин, потом Дидло. Балет поставлен в 3 дня. Большой эффект произвело отражение Тамаиды7Лихутиной в зеркале. – «Приключение на охоте», балет в 3 действиях Фр. Дидло, музыка Кат. Кавоса. Эрмитажный театр. Главные участники: Лихутина, Анто7 нин, Андре.

X I X

В Е К А

– «Семелла, или Мщение Юноны», мифологическое представление в 1 дей7 ствии, переделанное с немецкого (по шиллеровской «Semele») А.А. Жандром, с хорами и балетом, музыка Кавоса и Ан7 тонолини. СПб. В бенефис Семеновой. Главные участники: Иконина, Исто7 мина, Лихутина, Новицкая, Осипова, Никитина. 1819 – «Молодая охтянка», дивер7 тисмент Огюста Пуаро. Главные участники: Лихутина. – «Морская победа, или Освобож дение пленных», балетный дивертис7 мент Фр. Дидло. В бенефис детей умершего Вальберха. – «Новые Святки, или Кто во что горазд», дивертисмент Огюста Пуаро. СПб. В бенефис Новицкой. – «Рауль де Креки, или Возраще ние из Крестовых походов», большой пантомимный балет в 5 действиях Фр. Дидло, музыка Кавоса и Сушкова. Давали его раньше в Берлине (1797 г.) в постановке Вигано. Главные участники: Колосова, Лиху7 тина, Новицкая, Иконина, Пуаро, Гольц, Эбергард, Дидло. Постановка, несмотря на роскошь, стоила только 5000 руб. ас7 сигнациями. Балет выдержал 100 пред7 ставлений. – «Хензи и Тео (Тао), или Красавица и чудовище», волшебный балет в китай7 ском роде в 4 действиях Фр. Дидло (по сказ7 ке «Земира и Азар»), музыка Антонолини. Главные участники: Новицкая (потом в роли красавицы Азаревич), Антонин, Огюст Пуаро, Гольц, Эбергард. Постанов7 ка стоила 2000 руб. 1820 – «Гуляние на Крестовском, или Сюрпризы», дивертисмент7балет Огюста. – «Евтимий и Евхариса, или По бежденная тень Либаса», трагигерои7 ческий балет в 2 действиях Фр. Дидло. В бенефис Огюста. Главные участни7 ки: Истомина, Колосова, Антонин, Но7 вицкая, Монруа, Огюст. – «Карл и Лизбета, или Беглец про тив воли», балет в 5 действиях Фр. Дидло.

History_of_Dances_v4.qxd

13.01.2012

21:30

Page 51

П Е Р В Ы Й

В бенефис Лихутиной и Люстиха. Главные участники: бенефициантка и Ан7 тонин. – «Кара и Алонзо, или Дева солн ца», героический балет в 5 действиях Фр. Дидло, музыка Антонолини. Главные участники: Антонин, Исто7 мина, Лихутина, Пуаро, Дидло. – «Евтимий и Евхариса», трагико7 героический балет Фр. Дидло. Главные участники: Истомина, Коло7 сова, Антонин, Новицкая, Монруа, Огюст. 1821 – «Алжирские разбойники», балет Фр. Дидло. В бенефис Асеньковой. – «Алцеста, или Сошествие Гер кулеса в ад», героический балет в 5 дей7 ствиях Дидло, музыка Антонолини. В бенефис Колосовой. Главные участники: Пуаро, Колосова, Эбергардт. – «Возвращение из Индии, или Де ревянная нога», комически7романтичес7 кий балет в шотландском роде сочинения Дидло. В бенефис Пуаро. Главные участники: Телешова, Касти7 льон. – «Деревянная нога» («La jambe de bois»), балет Дидло. 1822 – «Принцесса Требизондская, или Остров немых», волшебная коме7 дия7балет. В бенефис Ежовой. Главные участники: Телешова, Зубова. 1823 – «Воздушный шар и пара шют», дивертисмент. СПб. – «Гишпанское увеселение, или Маска», дивертисмент Фр. Дидло. В бенефис Дидло. – «Демьянова уха», интермедия по басне Крылова с русскими плясками. – «Кавказский пленник, или Тень невесты», пантомимный балет в 4 дей7 ствиях Дидло (по Пушкину), музыка Кавоса. В бенефис Огюста Пуаро. Главные участники: Истомина, дебют Гольца. 1824 – «Европеец, спасенный дикой, или Разбитый идол», балет в 1 действии.

П Е Р И О Д

X I X

В Е К А

В бенефис Истоминой. 1824 – «Исполненный сон, или Че тыре соединенные народа», нацио7 нальный дивертисмент. В бенефис Истоминой. – «Камилла, или Подземелье», пантомимный балет в 3 действиях Валь7 берха. Бенефис Истоминой. – «Путешествующая танцовщи ца, или Три сестры невесты», коме7 дия7балет, музыка Алябьева. Бенефис Истоминой. – «Сандрилона», волшебно7панто7 мимный балет в 4 действиях Фр. Дидло. Бенефис Икониной. В Москве его дали в 1825 г. для откры7 тия Большого театра. 1825 – «Федра и Ипполит», траги7 ко7героический балет в 4 действиях сочи7 нения Дидло (по Расину), музыка Кавоса и Турика. Главные участники: Азлова, Истоми7 на, Гольц, Эбергардт, Огюст Пуаро. – «Возвращение князя Пожарско го в свое поместье», дивертисмент Огю7 ста Пуаро. 1826 – «Жертвоприношение Аму ру», балет Дидло. В бенефис Истоминой. 1821 – «Дидона, или Истребление Карфагена», балет Дидло. – «Модная торговка», балет Дидло. – «Нина, или Сумасшествие от любви», балет Дидло. СПб. Возобновлен в 1833 г. в бенефис Ла7 шука. Мимическую роль играла драмати7 ческая актриса Виржини Бурбье. – «Пажи герцога Вандомского» («Les pages du duc de Vendо^me»), балет со7 чинения Дидло. – «Смерть Кукка», балет Дидло. 1829 – «Тетушка лунатик», балет Дидло. 1830 – «Калиф Шахабкхам», балет Дидло. – «Клара», балет Дидло, музыка Крейцера. Главные участники: Круазет. – «Оправданная служанка», балет Фр. Дидло.

History_of_Dances_v4.qxd

02.02.2012

12:39

Page 326

УДК 792.3 ББК 85.32 Х98

Литературно художественное издание С.Н. Худеков ИСТОРИЯ ТАНЦЕВ Часть IV

Редактор Анна Нарбекова Макет, оформление, компьютерная верстка: Дмитрий Шишко Технический редактор Елена Крылова Корректор Анна Аристова Мастера переплета Анатолий Бабынин, Дмитрий Митюшин Формат 60x84/8 Гарнитура «BodoniC» Бумага «GardaPat»» Тираж 100 экз.

ООО «ЛАМАРТИС» 101000, Москва, ул. Мясницкая, д. 35, стр. 2 Изд. лиц. № 03699 от 09.01.2001 г. Адрес электронной почты: info@lamartis.ru Сайт в Интернете: www.lamartis.ru

ISBN 978 5 94532 075 8 ISBN 978?5?94532?135?9