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Edición: Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid “El libro de artista como materialización del pensamiento” Dirección: Francisco Molinero Ayala Coordinación de edición: Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens Gema Navarro Goig Eva Santín Álvarez Portada: Gema Navarro Goig Diseño y maquetación: Eva Santín Álvarez Autores: Marta Aguilar Moreno José Emilio Antón Ángela Cabrera Molina Lucía Calafate Delgado Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens Luis Mayo Vega Gema Navarro Goig Mónica Oliva Lozano Blanca Rosa Pastor Cubillo Eva Santín Álvarez Ángeles Vian Herrero © De los textos: sus autores © De las fotografías: sus propietarios Proyecto financiado por la Universidad Complutense de Madrid Departamento de Dibujo I (Dibujo y Grabado) Facultad de Bellas Artes

ISBN: 978-84-695-8914-4 Déposito Legal: M-31468-2013

Madrid, 2013 Impreso en España

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Indice

DERGE. El cielo del libro tibetano Marta Aguilar Moreno

Recicla ese libro José Emilio Antón

Katsumi Komagata: Una vez, un encuentro, una sola línea y muchos libros para compartir Ángela Cabrera Molina

Daniel Verbis Colonizador de libros Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens

Cuando la tipografía se hizo visible. Los libros tipográficos de Emilio Sdun Gema Navarro Goig

Recetarios de artistas Mónica Oliva Lozano

Libros-objeto en la Colección de libros de artista de la UPV Blanca Rosa Pastor Cubillo

El diario íntimo Eva Santín Álvarez

Libros orihon. Libros acordeón Ángeles Vian Herrero Luis Mayo Vega Lucía Calafate Delgado

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DERGE

El cielo del libro tibetano

DERGE. El cielo del libro tibetano Marta Aguilar Moreno Universidad Complutense de Madrid

Antes de unirse a los peregrinos en el impresionante palacio de Potala, el templo de Jokhang y el kora del Barkhor en la ciudad sagrada de Lhasa (fig.1) se recomienda adentrarse en la Prefectura autónoma tibetana de Ganzi, territorio de la República Popular China, perteneciente a la provincia de Sichuan, donde se encuentra la ciudad de Derge, uno de los tres antiguos centros de la cultura tibetana. Allí podremos admirar Derge Parkhang; una imprenta de tres plantas, construida en 1729, donde se han xilografiado los principales textos budistas y los grandes hitos de la literatura tibetana.

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Durante siglos los habitantes de Asia Central han cantado y representado las gestas del gran rey Gesar de Ling, uno de los ancestrales cuatro soberanos principales de Shambhala. Representa la quintaesencia de la tradición guerrera tibetana y nació como rey guerrero budista para desafiar a los enemigos del dharma. Sus enseñanzas fueron difundidas por las regiones habitadas por las etnias tibetana, mongola, los tu, naxi y uigures, siendo La Epopeya del Rey Gesar el más largo poema épico oral existente en el mundo, el cual se sigue recitando, ampliando y difundiendo. Cuentan orgullosos los habitantes de Derge que el gran monarca era oriundo del lugar. A partir del siglo XVIII, Derge, ciudad situada en el este del altiplano tibetano, adquirió una posición privilegiada en el panorama cultural tibetano, a raíz de que el duodécimo soberano Chokyi Tenpa Tsering (16781739), fundase Derge Parkhang, ordenando recopilar, editar e imprimir la colección completa de los centenares de volúmenes del canon budista, con el propósito de que sirviese como referencia para las generaciones venideras. Para cumplir esa misión, construyó un edificio dedicado exclusivamente a la edición de las escrituras. A continuación convocó a los mejores talladores de madera del Tíbet, expertos en el arte de la imprenta tradicional (1). Los primeros en imprimir imágenes o signos sobre el papel fueron los chinos, siendo la xilografía la técnica empleada; pero no hay constancia documental o arqueológica de cómo se inició la técnica xilográfica oriental. Posiblemente fue la adaptación del procedimiento textil de estampación decorativa para las telas usadas como indumentarias. Se cree que en el siglo II, como consecuencia de las disputas entre los eruditos a cerca de la autenticidad de los textos antiguos, surge la necesidad de reproducir los textos de importancia cultural para su difusión, decidiendo imprimirlos y sustituyendo los motivos decorativos, geométricos, vegetales o zoomórficos utilizados para las vestimentas por los textos de Buda. La técnica empleada fue la impresión xilográfica tabelaria, que consistía en tallar en una tabla de madera los textos o imágenes que se querían imprimir, tras lo cual la plancha se cubría de tinta y se estampaba sobre el papel, dejando ver los caracteres en negro. Se supone que esta forma de grabar se originó en Tíbet extendiéndose a lo largo de la ruta de la seda por China, Corea, India, Japón y posteriormente en el imperio islámico. Numerosos investigadores han sostenido durante años que, el primer libro xilográfico datado, también llamado libro bloque o libro tabelario, del que se tiene noticia fue impreso en China por Wang Chieh el 11 12

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de mayo del 868 según nuestro calendario. Se le conoce bajo el título de Sutra del diamante -Prajna paramita Sutra- y está compuesto por siete hojas unidas en forma de rollo halladas entre los manuscritos de Dunhuang a principios del siglo XX. Sin embargo, la impresión de imágenes está legitimada, al menos literariamente, en el 692 d.C. en el relato del viaje al sudeste asiático Nanchai ch’ikuei neifach’uan del peregrino chino Yijing, quien habla de la existencia del libro. No se dispone de otro texto que confirme la práctica del libro xilográfico antes del siglo VIII, por el contrario si se conoce con certeza la edición de textos por métodos xilográficos (2). Está datado que entre el 712 y el 756 los emperadores chinos de la dinastía Tang ordenaron realizar copias, con la técnica de reproducción de inscripciones mediante matrices de madera, de los clásicos del confucionismo con sus respectivos comentarios. También está datado que, en el siglo VIII en los mercados de la capital Chang´an se distribuían textos xilografiados tales como almanaques, obras de agricultura y medicina, etc. En Japón, durante el periodo Nara, la emperatriz Shotoku (718-770) ordenó que se estampara un millón de copias de oraciones de las escrituras budistas –los Hyakumanto Darani- con la intención de aplacar al clero budista en sus rencillas. Se considera el primer texto japonés impreso y se sabe que en el año 764 ordenó su donación a varios templos. Son pequeñas impresiones exentas en forma de rollo, con cuatro sutras dharani budistas. También tenemos conocimiento del Dharani Sutra de Corea, se le considera anterior al año 751; posiblemente sea este el libro impreso hallado más antiguo realizado con planchas grabadas sobre madera; fue descubierto en 1966 en el segundo nivel de la estupa Seogka, mientras se realizaban los trabajos de reparación del templo coreano de Bulguksa. Se trata de un rollo compuesto de doce hojas en papel fabricado con fibras de dak (papel de morera). Sirvan estos datos para introducir el libro xilográfico en el contexto de Derge Parkhang y así destacar como esta magnífica imprenta, hoy todavía en activo, alberga una importante colección cultural de tesoros tibetanos, donde destacan las más de 270.000 planchas xilografiadas, algunas de ellas muy antiguas, que transmiten las enseñanzas de los más venerados maestros budistas. Las magníficas ediciones de escritura que posee hacen que la ciudad de Derge sea, no solo uno de los tres centros culturales principales en las regiones tibetanas de China, sino una

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Fig. 2. Oración en Derge, 2011

Fig. 3. Almacenamiento de tablas

joya anómala inigualable en el tesoro cultural del mundo en términos de colección. Derge Parkhang se encuentra ubicada en el centro de la ciudad; se construye en base al modelo básico de la arquitectura tradicional tibetana. Su estructura se compone de una colosal casa central de planta rectangular de aspecto cúbico macizo con tres plantas y complejos patios donde se integra un templo y las estancias de los talladores y estampadores. Los muros son de ladrillo de adobe o arcilla apisonada de color rojo. Las vigas, columnas, pilares, puertas, balcones y ventanas del edificio están tallados y pintados de vivos colores (fig. 2). Las ediciones raras y curiosas deseadas por el bibliófilo más exquisito se dan cita en Derge Parkhang. Su vasta colección la forman libros, documentos, ediciones de pinturas en forma de Thangkas, Mandalas y banderas tibetanas de oración con temas xilografiados o pintados. Pero sin duda, la obra más representativa de Derge Parkhang es la compilación xilográfica del canon del budismo tibetano, conservándose algunos originales muy antiguos de valor incalculable (fig. 3). El canon es una colección de traducciones de textos sagrados reconocidos por varias ramas del budismo tibetano originario de India. Los tibetanos no tenían un canon formalmente ordenado así que idearon un esquema que dividía los textos en dos grandes categorías: Kanjur, una colección de 108 volúmenes que contienen la palabra del buda Shakyamuni y Tanjur una colección de comentarios a las enseñanzas de Buda formada por 213 volúmenes según unos ó 224 según otras fuentes consultadas, ya que las cifras pueden cambiar en función de la edición. 14

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En tiempos del rey Chokyi Tenpa Tsering se completó la edición Kanjur, para la que se utilizaron 33.707 tacos de madera. Durante los primeros diez años que duró su gestión se contabiliza la realización de 100.000 planchas xilografiadas. Después de su muerte, le sucedió su hijo mayor Silang Gonpo y un año más tarde su segundo hijo Phuntsok Tenpa responsable de dirigir la talla y la terminación de la edición Tanju, para la que se usaron 64.200 tacos de madera. En este periodo también se editó la Mani seleccionando la genealogía de Reyes y maestros tibetanos de todas las escuelas budistas. Las imágenes del canon del budismo tibetano están formadas por budas, Bodhisattvas, deidades tántricas, Arhats o apóstoles, protectores del Darma, figuras destacadas de la historia de India y Tíbet, así como monjes filósofos budistas y maestros. Nos muestra un amplio horizonte iconográfico del budismo (3). Tras acabar el canon budista en 1744, la imprenta de Derge se dedicó a reproducir la mayor parte de las obras de la literatura tibetana. También se editan importantes trabajos sobre medicina tibetana de monjes sabios e instruidos.

La técnica de impresión xilográfica en Derge Parkhang La xilografía es la técnica empleada para la impresión de libros, basada en la talla directa sobre una madera cortada a la fibra, conocida en tibetano como parshing. Todos los materiales empleados se obtienen de la región de Derge y su fabricación es puramente artesanal. Para los bloques de madera se utiliza principalmente la madera del abedul chino de corteza roja sin nudos, producida en Derge y los condados de Baiyu y Jiangda. La madera es cortada en dirección a la fibra produciendo tablillas de tres tipos según su tamaño; las mayores miden entre 60 ó 70 cm. de largo por 11 ó 18 cm. de ancho, un tamaño intermedio está entre 40 ó 50 cm. de largo por 7 ó 10 cm. de ancho y las más pequeñas de unos 30 cm. de largo por 5 ó 6 cm. de ancho. Los bloques de madera cortados son rectificados y revisados por un experto para comprobar si el corte es correcto antes de empezar a ser tallado. Para la edición de libros los textos son tallados por ambos lados de la tabla, conteniendo dos páginas en cada bloque. El texto se talla en tiras verticales, de acuerdo con la dirección de la lectura. La escritura de los bloques se realiza estrictamente según las cuarenta normas de la caligrafía tibetana 15

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Fig. 4. Estampación en Derge Parkhang, 2010

Fig. 5. Papeles aireándose al sol, 2010

escritas por Chionpo Yuchyi y Rongpowa, los dos famosos calígrafos tibetanos de Derge y se basan en el tamaño de los bloques. Antes de ser impresos los bloques pasan por doce correctores que comprobarán si las normas están bien aplicadas. Los artesanos tibetanos que llevan a cabo los grabados de las matrices necesitan muchos años de aprendizaje y formación, hasta que reciben la autorización para tallar las escrituras (4). Las principales herramientas para tallar los tacos de madera son cuchillos tipo japonés manejados con auténtica precisión a partir de un dibujo inicial. El cuchillo consta de una hoja recta de acero afilada en su cara derecha, engarzada en un sencillo mango redondo de madera similar al de un escoplo. El proceso de impresión consta de unos pasos claramente establecidos. Preparación del papel y la tinta, selección de la edición, estampación, secado de la estampa al aire, lavado del bloque, almacenaje, agrupamiento de páginas, corrección, encuadernación, coloración de los bordes del papel y embalaje. La tinta se produce a partir de la combustión de la corteza de la azalea o de hojas de sauce, usándose la tinta de la azalea como tinta de impresión y la tinta del sauce como tinta para escritura. La pasta resultante se deja secar en barras solubles al agua o se envasa en frascos bien cerrados en forma líquida. Con el paso del tiempo se obtiene un buen hollín. Este negro humo tiene un aspecto denso y para el entintado de las matrices se utiliza diluyéndolo en un recipiente de unos 40 cm. de diámetro. La tinta roja se hace a partir del cinabrio, único material que proviene de otros lugares y se utiliza para los textos con color rojo.

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Sin lugar a dudas, el elemento principal que adquiere gran importancia en la impresión es el papel. Su fabricación es laboriosa, la materia prima se obtiene a partir de las largas y gruesas raíces de la planta Stellera chamaejasme linnaeus, abundante en el altiplano tibetano. Sintetizando el proceso de fabricación se trata de una pasta vegetal a base de fibras. Primero se lavan las raíces para realizar el desfibrado determinando tres capas, es decir, la capa interna, la capa media y la capa exterior. La capa media es la más fina, suave y muy blanca y se utiliza para documentos oficiales. El papel restante formado por la capa interna y la externa es el que se utiliza para la impresión con bloques de madera. De un cierto color hueso, la suavidad y la absorbencia son sus cualidades más notables. Los restos de las raíces gruesas se utilizan para hacer papel de embalar. Los papeles normalmente no están encolados por lo que se imprime en seco. La impresión es manual y se realiza colocando el papel de impresión sobre la matriz impregnada de tinta y pasando una rasqueta por la parte posterior. Los estampadores imprimen por parejas, se sientan enfrenta-

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dos inclinando la madera, uno entinta la plancha de arriba abajo con un taco cubierto por un trozo de cuero entintado y rápidamente se coloca con máxima precisión las esquinas del papel en los bordes de la matriz, pasando el otro estampador la rasqueta sobre el papel (fig. 4). El método permite imprimir desde ocho hasta quince páginas por minuto, unas 2.500 estampas al día. Una vez finalizada la estampación los papeles se airean para que se seque bien la tinta (fig. 5). Una vez terminada la sesión de estampación se procede a la limpieza de las planchas, frotando enérgicamente con cepillos en las pilas de agua situadas en los patios. Después se procede a su almacenaje en las estancias reservadas en el piso inferior de la imprenta (5) (fig. 6). El libro de escrituras tibetano, llamado pecha, no se encuaderna (fig. 7). Se lleva a cabo el recuento cuidadoso de las páginas agrupándolas en montones sin coserlas (fig, 8), anudándolas con unas cuerdas por sus extremos y se tiñen de rojo los bordes de las hojas resultando un bloque de papel rojo. Se protege con dos cubiertas de madera y se amontona. Para su embalaje se envuelve en una tela de vivos colores.

Plan de apoyo Derge Parkhang hace tiempo que despierta un gran interés por su vasta colección de libros antiguos y documentos. Relevantes investigadores chinos y extranjeros, sensibilizados por el tesoro que alberga la

Fig. 7. Pecha, libro de escritura tibetano, 2010

Fig. 8. Recuento de páginas, 2010

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imprenta, tratan de preservar el acervo cultural tibetano. Para ello un equipo de expertos está clasificando y reparando las tablillas protegiéndolas del desgaste que sufren tras la estampación. El proyecto de conservación avanza lentamente por lo que en la actualidad se están duplicando los originales. Esto conduce a la necesidad de nueva mano de obra pero los gastos generados por la contratación de talladores y la adquisición de materiales son muy difíciles de cubrir, así que la imprenta ha abierto sus puertas a los visitantes y muchos son los viajeros curiosos que se acercan a este lugar siendo las generosas donaciones una contribución importante. Bien merece una visita por el placer de explorar un mundo intemporal (fig. 9). La espiritualidad, los cánticos, los molinillos de oración, los brillantes colores ondeando en el techo del mundo; los momentos de meditación, sosiego y bullicio, nos trasladan a épocas remotas evocadoras 19

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de las grandes estamperías de la época Tang donde se sitúan los trascendentales inventos de la imprenta y la pólvora.

Notas y referencias (1) BÉNALI, Rémi. (2009), Derge Parkhang, una imprenta con historia. Tíbet, vivir en el techo del mundo, Altair, nº 57, pp. 51-58. (2) BYEONG-SEON PARK, Minje (2006) Historia de la imprenta Coreana, desde los orígenes hasta 1910. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Publicacions. (3) Dege Parkhang Sutra-Printing House. Trabajo disponible en la web: http://www.degeparkhang.org. Consultado en Junio de 2013. (4) Ibíd. (5) Trabajo disponible en la web: http://dergeparkhang.org/Printers.htm. Consultado en Junio de 2013.

Bibliografía GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, José Luis (2008). La exposición El libro antiguo oriental. Revista General de Información y Documentación, Boletín nº 13, pp. 411-420. KOLMAS, Josef. (2002). The Iconography of the Derge Kanjur and Tanjur, Vedams ebooks (P) Ltd.

Recicla ese libro

Recicla ese libro José Emilio Antón Artista visual

El optio alisó la cera de su doble tablilla, disponiendo la superficie para escribir las nuevas órdenes de su centurión. El aprendiz del scriptorium, pasó continuamente la piedra pómez sobre la vitela, para eliminar en lo posible la escritura anterior y posibilitar una nueva escritura.

Reutilizar las vitelas o pergaminos de diversas pieles o incluso viejos códices enteros para copiar en ellos una obra más importante era normal, dado que el material para realizar las copias era escaso y caro, especialmente en los siglos VII y VIII. Algunas veces, la imposibilidad de eliminar totalmente partes del texto, suponía la superposición del nuevo texto transformándose en un palimsesto no deseado. Los palimsestos, denominados también códices rescripti, han dado a conocer obras perdidas si la tinta con las que estaban escritas no se había raspado adecuadamente o solo borrado ligeramente (a veces mediante leche). Reutilizar, metamorfosear, reciclar en definitiva, no es una necesidad actual. En muy diversas épocas, como en la edad media, han tratado de economizar sus soportes de escritura reutilizándolos de nuevo. Los libros de artista, género de las bellas artes iniciado a mediados del siglo XX, no podía dejar de lado este aspecto importante: reutilizar, reciclar libros para convertirlos en algo totalmente nuevo, en una obra de arte. Entre los muy claros precursores del libro de artista está Marcel Duchamp, que configura la idea de utilizar el soporte libro como transmisor de imágenes y textos artísticos. Su concepción multidisciplinar de la obra de arte, los ready-made, los ensamblajes y sus cajas, son claves para el desarrollo posterior de los libros de artista. La reutilización de un libro editado para convertirlo en obra de arte se demuestra en su obra titulada Malheureux; en 1919, Duchamp envía un regalo de boda a su 21

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hermana Suzanne consistente en un libro de geometría. Según las instrucciones que lo acompañaban, tenía que ser expuesto a las inclemencias climatológicas en un balcón, transformándose, con el tiempo, en una obra de arte, en un claro antecedente de este apartado que estamos tratando. Encontramos dos tipos diferentes de libros para convocar la imaginación del artista: el libro editado con textos, imágenes o gráficos y aquellos, que editados con sus páginas en blanco, están dispuestos para su utilización y, claro, también para realizar un trabajo artístico sobre sus páginas. En el primer tipo citado, la atracción del libro como objeto cotidiano de culto, incita la creatividad del artista. El formato manejable y los materiales fácilmente manipulables ofrecen muchas posibilidades para transformar el libro editado en múltiples ejemplares, en un objeto único y diferenciado. La realización de libros de artista a partir de estos libros, utilizándolos como materia base en la cual desarrollar la obra concebida por un artista se ha convertido en una práctica habitual. En muchos casos, la elección del libro a intervenir, bien por su formato o por su contenido influye en el tipo de obra a realizar. La intervención más radical en un libro sería llevarlo a su destrucción, modificándolo hasta su casi desintegración formal y haciéndolo perder su función de lectura, paginado, etc. Una forma de destrucción del libro como trasmisor de información sería trasformarlo en un bloque de hormigón, como lo hizo Wolf Vostell en 1971 con su Libro hormigonado, (hormigonó su catálogo de obras hormigonadas realizadas desde 1969), en una clara denuncia del inmovilismo y la opresión. El fuego es una de las formas de destrucción más ancestral, es, quizás, el elemento que más libros ha destruido a lo largo de la historia. El fuego ya está presente en el libro, sin título, del portugués Alberto Pimenta de 1991, un libro sujeto a combustión en sus páginas interiores, que se muestra como un abanico de páginas negras semidestruidas sostenidas aún por la encuadernación. Ángel Sanz ha realizado una trilogía de la destrucción, el primer tomo: Resistencia de materiales, (fig. 1) es un libro quemado, cuyas cenizas se muestran en un tarro de cristal cerrado herméticamente que lleva una etiqueta con la reseña del libro quemado: Resistencia de materiales de S. Timoshenko, Espasa Calpe, 1944. Sanz denuncia las barbaries realizadas por fanatismos, que han tenido en los libros una de sus victimas como forma de eliminar el conocimiento y por tanto la libertad. Su segundo 22

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Fig. 2. Max Souze. Livre brulé ficelé

Fig. 1. Ángel Sanz. Resistencia de materiales. 2009

Fig. 3. Juana Mª. Sáez. Mi biblioteca nº 2. 2011

tomo: Patrón, es un libro sumergido en agua durante más de un año. Su título real: Patrones de embarcaciones deportivas. Muchos libros se han disuelto por la humedad o por naufragios. Su tercer tomo: Cíclope fósil, son los restos de un libro enterrado durante más de un año: La gran enciclopedia de los fósiles, 1989. El resultado de este enterramiento está conservado en una caja de cristal. El francés Max Sauze recicla los libros de todas las formas posibles, máquina de lavar, pegado, enrollando sus páginas, quemándolos, atándolos…no los reduce al silencio, les abre otra nueva dimensión, como en su obra: Livre brulé ficelé, de 1979, (fig. 2). El agua está como base de transformación en la obra de Juana María Sáenz. Sus libros se deforman manipulando las páginas, mojándolas, deformándolas y secándolas hasta adquirir formas escultóricas de una gran belleza. Para ella, los libros son un material de uso interdisciplinar, que le permite tener un medio de expresión maleable, en simbiosis/compromi23

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so con la naturaleza y con el no tirar nada; es dar otro uso, otra mirada a un libro. Sus obras adquieren una nueva vida, pasando a ser escultura, sin borrar las huellas de su existencia anterior, como en su obra Mi biblioteca nº 2, (fig. 3). También la artista Ana Sánchez transforma un libro o un grupo de libros en esculturas que encierran su vida anterior en su deformación, los denomina libros moldeados, como en sus obras: Triste (fig. 4) con 16 libros apilados y deformados o Juntitos con cinco libros. También encola los libros, uniéndolos entre si, formando una obra grupal, como en Librería o utiliza muchos lomos iguales encolados o numerosas páginas sueltas formando una superficie bidimensional, es decir, una pintura basada en páginas de libros. Ana utiliza las cualidades táctiles y sensoriales del papel y de los libros para realizar su obra plástica. Otra, de las muchas posibles maneras de destrucción de un libro, sería transformar las páginas en bolas de papel encoladas, el libro se mostraría como un conjunto de bolas de papel impreso metidas en una caja, que hace de encuadernación, como la obra de Gérard Duchéne: Livre-boules; o embotellando las páginas troceadas para tener una bodega

Fig. 4. Ana Sánchez. Triste. Libros moldeados 2011

Fig. 5. J. C. Biraben Le grand jeu de Benjamín Peret

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Fig. 6. Elisabette Broel. Palermo. 1991

literaria, como en el caso de Le grand jeu de Benjamin Peret, (fig. 5) obra de Jean Claude Biraben, en la etiqueta de la botella se indica el título y el autor embotellado. También en la obra Livre fermé pour cause d’inventaire, 1982, de Ferit Iscam, el libro, encontrado en la basura, es atado, endurecido, pintado e incrustado de tubos de pintura y pinceles, salvándose así, de su maltrato y destrucción para adquirir una nueva vida. Los libros pueden ser sometidos a parásitos destructores, denominándolos libros parasitados, en ellos se utilizan elementos externos que actúan provocando cambios sustanciales y llegando a una realidad creativa nueva. Este es el caso de la obra de Nacho Criado, Revista de arte, revista que enterró en un termitero y la recuperó, tiempo después, comida en diversas partes. Quería, tal vez, indicar el papel parasitario de los críticos de arte en estas revistas. Otro ejemplo es la obra: Parasitado, de Ana Isabel Sanz Blesa. Su título inicial era: Las ciencias. El mundo orgánico, el libro lo dejó en un gallinero para que lo transformaran los parásitos de ese lugar, pretendiendo denunciar la proliferación de contaminantes y desechos que el parásito humano produce. Los libros se transforman en esculturas o en lo que se denomina también libros-objeto, al ser atados, pegados o inmovilizados de mil formas. Por ejemplo el libro Palermo, (fig. 6) de la alemana Elisabette Broel, que se muestra abierto, manteniendo las cubiertas, pero sus páginas has 25

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Fig. 7. J. E. Antón. GG. 1992-1994

Fig. 8. Ángel Sanz. Física. 1993

sido cortadas en cuatro partes a la izquierda y cuatro a la derecha y estos ocho paquetes atados cada uno con cordel negro. O mi libro Bibliofuste, 2008, en el que una pequeña biblia, en portugués y alemán, se transforma, mediante cola, en un fuste de una imaginada columna, retocándola con líneas doradas. El segundo grupo de libros intervenidos serían los semidestruidos o aquellos que son solo parcialmente destruidos; en ellos el artista interviene un libro editado modificándolo hasta perder, en ocasiones, su función de lectura, paginado, etc., pero manteniendo la estructura básica del libro inicial formal. En este grupo estaría el libro: Píntalo de verde de Antonio Gómez o Reliquia amazónica de Sebastiao Gomes Pedrosa (Brasil), los dos hacen un hueco interno en el libro, recortado las páginas e introduciendo objetos en esa especie de hornacina, Antonio, un lápiz en forma de rama con mina verde y Sebastiao, elementos naturales del Amazonas. Otro ejemplo sería mi libro GG, (fig. 7) que parte de un manual de técnicas diversas editado en Buenos Aires por Gustavo Gili en 1951, en él, las 260 páginas han sido rasgadas, en crecimiento continuo desde el inicio, y coloreadas en tonos cálidos con pastel y lápices, conservando la posibilidad de pasar páginas pero no la lectura de su contenido. Un tercer grupo no sería ya de destrucción total o parcial, sería el de los libros intervenidos como objeto. Modificando su carácter global 26

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u objetual hasta la creación de una obra diferente, con preponderancia escultórica. La obra de Ángel Sanz, Física, (fig. 8) utiliza un libro de física, introduciéndole en la cubierta tres varillas de hierro cromado que sostienen, a diferentes alturas, tres cantos rodados. Se destaca por el equilibrio de elementos tan físicos como el metal y la piedra sobre un libro con ese título. O en la obra, también de Sanz, El libro de las carreras, (fig. 9) en el que al libro titulado Seguridad al volante, le ha colocado cuatro ruedas, imposibilitando su lectura, haciendo que el libro sea móvil. Como libro objeto estaría, también, la obra Código civil de Antonio Gómez, libro de derecho encolado, con un asa incorporada al lomo para su transporte.

Fig. 9. Ángel Sanz. El libro de las carreras. 2005

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Un cuarto grupo sería los libros intervenidos en sus páginas, en los que se trabaja cada una de sus páginas, hasta convertir el libro en una obra única y diferenciada. Como en el libro: Studies, 1976, de Denise Aubertin que ha utilizado el collage, pintura y textos propios manuscritos sobre un libro de partituras musicales. Otros ejemplos claros son los libros intervenidos de Concha Jerez, que fueron mostrados por primera vez en Metronom, Barcelona, 1981; libros, editados hace más de setenta años, que son trabajados con un criterio estético. Estas intervenciones variaban según el libro, en unos era ocultando ilustraciones, en otros tachando párrafos enteros y en otros títulos y capitulares, creando una lectura diferente de cada libro. Otro grupo, más extraño, sería el de los libros autofagocitados. Los libros que utilizan partes de sus páginas para incorporarlas a otras páginas del mismo libro. Mi libro Pretextos III, (fig. 10), parte de ese juego inicial. El libro está trabajado con pintura acrílica y grafito en diversos tonos de azul. Una vez terminado ese trabajo sobre sus 155 páginas, se procedió a rasgar o cortar partes de las páginas y pegarlas en otras páginas, en un juego de reutilización constante. Por los diferentes huecos de los recortes se dejan ver las páginas siguientes y la incorporación, en ellas, de trozos de otras páginas.

Fig. 10. J. E. Antón. Pretextos III. 1989-2005

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Por último quiero retomar, lo que decía en párrafos iniciales, las grandes posibilidades que los libros editados con páginas en blanco, dan a los artistas. Páginas que no dejan de ser lienzos en blanco múltiples para realizar una consecución de trabajos que deriven en un libro de artista; estos han sido el soporte ideal para los libros de Evru (anteriormente llamado Zush), ejemplares únicos que lleva realizando desde 1968; libros que califica como centros de investigación transportables. Los libros en blanco pueden ser utilizados en un sentido no previsto y reutilizados en su forma o paginado, reciclando el libro hacia otras posibilidades. Como en las obras del chileno Pedro Núñez; su obra De un barrio a otro, 2010, es un ejemplar único que doblando las páginas en pop-up y recortando por medio de cientos de incisiones, crea un libro totalmente nuevo, o en Cuaderno leído I, en la que parte de un cuaderno Moleskine al que interviene con técnicas de origami y pop-up.También mi libro Olas, 2010, entra en estos parámetros, un pequeño libro en blanco es recortado página a página con curvas progresivamente más pequeñas hasta el centro para volver a crecer hasta el final. Se ha dibujado cada página recortada con tinta negra y lápiz azul, mediante líneas paralelas. El conjunto intenta dar la sensación óptica de las sucesivas olas en una playa. Por tanto, los libros en blanco, también pueden ser objeto de reconversión, dando nuevas perspectivas a los formatos, o a sus páginas y otro uso diferente a sus fines tradicionales.

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Bibliografía ANTÓN, J. E. y SANZ, A. El libro de los libros de artista. Bilbao, Editorial L.U.P.I., 2013. JEAN, Georges. La escritura, archivo de la memoria. Madrid. Editorial Aguilar, 1990. MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Livres d’artiste, Paris, Centre George Pompidou, 1985. Catálogo de la exposición: Ana Sánchez-En relieve. Galería Astarté. Madrid, 2012. Catálogo de la exposición: Livros de artista. Lisboa, Palácio Galveias, 1992. VV. AA. Nómadas y bibliófilos. Diputación Foral de Gipuzkoa, 2003.

KATSUMI KOMAGATA

Una vez, un encuentro, una sola linea y muchos libros para compartir

Katsumi Komagata: Una vez, un encuentro, una sola línea y muchos libros para compartir Ángela Cabrera Molina Escuela Superior de Diseño de Madrid

El 23 de Febrero de 2011 conocí a Katsumi Komagata, un diseñador gráfico japonés cuya obra seguía desde que me atrapara viendo el catálogo de la exposición Children´s Corner. Artists´books for children (1) realizada en Merano en el 2007. Aprovechando su primera visita a España, dio una conferencia en el museo ABC de Dibujo e Ilustración de Madrid donde tuve la oportunidad de hablar con él. A su vuelta a Japón, 16 días después, un Tsunami provocó 20.896 muertos, 3.084 desaparecidos y 6.025 heridos. Desde entonces los días duran 1,8 microsegundos menos. Ichi-go Ichi-e, (-期-会) que literalmente significa “Una vez, un encuentro” es un término japonés particularmente asociado a la ceremonia del té, se usa para recordar a los participantes que cada encuentro del té es único. Katsumi Komagata lo conoce y, como un participante en la gran ceremonia de la vida, vive todas las oportunidades únicas que le brinda una vida que comenzó en 1953 en Shizuoka (Japón). El joven que asistió a clases en el taller del cartelista Kazumaa Nagai, hoy es un premiado diseñador gráfico. Tras desarrollar su carrera profesional durante varios años en Tokio, se traslada a Estados Unidos en 1977 donde trabaja en Los Ángeles y en Nueva York hasta 1983. Es en esos años cuando descubre los libros para niños de Bruno Munari en la librería del MOMA, libros que le hacen comprender que un Libro Arte es un instrumento capaz de estimular el juego de un niño, su aprendizaje y percepción y que han sido una fuente de inspiración como él mismo reconoce: “Al principio dudaba acerca de si realmente se trataba de una serie de libros para niños, ¡eran tan atractivos para mí! Incluso me preguntaba si era posible que un niño sintiera la fascinación que yo sentía frente a ellos. (…) Más adelante utilicé los libros de Bruno Munari, mi hija jugó muchísimo con ellos. Entonces pensé “Pues sí, algo tienen que atrapan la mente y los senti-

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mientos del niño”. Entonces me di cuenta de que de una forma parecida a la de Bruno Munari yo intentaba sorprender al niño”(2).

Katsumi Komagata no imaginaba entonces que él iba a continuar, desarrollar y ampliar las ideas de artistas que, al igual que Munari, tomaron el libro como materia prima de su arte y arraigaron sus investigaciones creativas en dirección a los niños.

Little Eyes para Little Ai A su vuelta a Japón un acontecimiento cambiará su vida: el nacimiento de su hija Ai en1990. El nuevo padre, en un intento por comunicarse con ella, creará unas tarjetas visuales que le ayudarán a mantener una relación especial con su hija. Komagata se dio cuenta que, al principio, lo importante era compartir algo y divertirse con su hija, por lo que esos primeros libros no incluyen ninguna palabra, se trata de una comunicación puramente visual. Realizaba a mano los originales, se los mostraba y observaba sus reacciones, eliminando aquellos con los que no reaccionaba. Ese diálogo, que empezó siendo privado, se convirtió posteriormente en la serie Little eyes, 10 cajas compuestas de 4 series concebidas entre 1990 y 1993 y publicadas por Kaisei-Sha. Cada caja contiene unos juegos lúdicos en forma de tarjetas para niños de 0 a 3 años, cuyo uso estimula su curiosidad y fomenta la interacción entre padres e hijos, con resultados probados por el propio artista. “Yo trato de ver y entender como un niño responde. Es una forma de comunicación. De ahí que siempre que hago un libro lo pruebo con mi hija; como ella está creciendo, mi forma de hacer libros también está creciendo” (3) nos confiesa el artista en cuyos libros la interactuación es crucial a la experiencia de los mismos porque concibe el libro como una herramienta de comunicación. Una comunicación sensorial porque “la colección Little Eyes se descubre en primer lugar con las manos; con los deditos curiosos a los que les gusta levantar, desplegar, doblar, envolver, embalar” (4) nos dirá la artista francesa Sophie Curtil para quien estos libros son imposibles de abarcar con un solo golpe de vista. Son libros que requieren tiempo para volver las páginas a un ritmo, nuestro ritmo; el más frecuente tiene tres tiempos, nos dirá, como en el libro nº3 Play with colors (fig. 1) donde “en tres movimientos, algo puede suceder: Los puntos rojos sobre fondo blanco se vuelven verdes sobre fondo rojo que se vuelven a su vez rojos sobre fondo verde,

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Fig. 1. Play with Colors, ”Little Eyes nº3”, Kaisei-sha, 1990-1993

Fig. 2. Tears, ONE STROKE, 2000

causando, por el contraste de sus dos colores, una sensación tan viva como la picadura de un insecto” (5). Libro tras libro, el autor mostraba a su hija un nuevo concepto que completaba a los anteriores, desde el conjunto del vocabulario plástico, pasando por la geometría y la aritmética hasta los más complejos de movimiento y tiempo. Le mostraba esos conceptos relacionando formas y colores, grafismo y volumen, insistiendo en su interacción y sus efectos en la percepción. A través de contrastes puramente visuales, Komagata comunica su concepto del mundo basado en la profunda unidad que conecta todas las cosas entre ellas. En sus libros, se observa que lo que se despliega se dobla, lo que es uno se multiplica, lo que crece disminuye, lo que se multiplica se divide, lo que se oculta se descubre, lo que se opone se parece, lo que es simple se complica, lo que se divide se arma… y a la inversa. Los contrarios se juntan e, invirtiéndose, nos implican en un movimiento cíclico donde el final de una cosa es el principio todavía de otra (6).

La inspiración como motor para la creación A esos primeros libros en los que Komagata utilizó el interés de su hija y sus respuestas a los estímulos visuales como la inspiración y la confirmación de su eficacia, siguieron muchos más. Son libros donde 33

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confluyen su talento de grafista, sus deseos de compartir o comunicar y una exquisita sensibilidad; como en Tears (fig. 2), inspirado en las lágrimas de su hija el primer día de la escuela: “Un día cuando fui a recoger a mi hija a la guardería y la encontré llorando. Le pregunté por qué lloraba y no me contestó. ¿A dónde van sus lágrimas?, pensé” (7). Ciertos recuerdos o sensaciones sentidas en el pasado, desencadenan también el proceso creativo como la serie de tres libros realizada en 1994 con diferentes papeles de la Tokushu Paper Manufactory Co. donde un recuerdo específico de la primera vez que nadó en el mar y tuvo la sensación de que las olas eran la frontera entre el mar y el cielo provocó la idea para Blue to blue (fig. 3) o el recuerdo de la hierba alta con que evoca su pasaje de la niñez sirvió para Green to green (fig. 4) y la profunda impresión en sus recuerdos de la infancia de los colores pintados por el sol son evocados en Yellow to red. O un suceso tan especial como presenciar el nacimiento de su hija, le motiva a recrear sensaciones imaginadas como en I´m gonna be born (fig. 5) donde recrea la vida previa de un bebé que participa en su llegada del mundo, sugerido con ayuda de la transparencia de las páginas y los colores anaranjados para recrear sus percepción de esa luz que traspasa el vientre de su madre, “por eso ver un amanecer o una puesta de sol, nos gusta y nos tranquiliza.” nos dirá el artista. El encargo de un libro para dar a todos los bebés nacidos en 2004 en la ciudad de Grenoble, despertará el recuerdo olvidado de esa ciudad

Fig. 3. Blue to blue, ONE STROKE, 1994

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Fig.

Fig. 5. I´m gonna be born, ONE STROKE, 1995

Fig. 4. Green to green, ONE STROKE, 1994

que Katsumi Komagata conoció a través de la televisión en los Juegos Olímpicos de invierno de 1968. Su primera inspiración para crear el libro L’endroit où dorment les étoiles, fue la nieve acordándose de la visión de las montañas nevadas por televisión, cuyo color blanco transmite pureza al igual que un recién nacido y ese era el concepto que quería trasmitir, me dirá el artista. Por otro lado, la visión de la luz del sol reflejándose en el agua, un día dando un paseo por la orilla del rio, le inspirará el resto del libro: “Los reflejos brillaban como estrellas e imaginé que las estrellas bajaban al rio por la mañana y descansaban y dormían allí para, por la media tarde, renacer y subir al cielo para brillar toda la noche”. La vida, el cambio, el eterno vivir y morir también son ideas que el artista se plantea en sus libros como en A cloud y en el premiado The Little tree. A cloud (fig. 6) es un delicado trabajo donde, durante trece páginas de diferentes gramajes, texturas y tonalidades de blanco, troqueles de formas redondeadas nos hacen viajar sensorialmente hacia la materialidad de las nubes, algo que nunca podremos tocar, pero que tiene una peculiar existencia “táctil” gracias a la transparencia y el color. Komagata realizó el libro usando las diferentes sensaciones que dan los papeles 35

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Fig. 6. A cloud, ONE STROKE, 2007

blancos, tratando de hacernos tocar las nubes a través de ellos, viendo cómo cambian, se reúnen, se disuelven y vuelven de nuevo. El autor, en la última página explica que “…A veces olvido mirar al cielo porque estoy muy ocupado. Así que dentro de este libro hay nubes. Cuando pasamos las páginas, los recuerdos vuelven con la visión de las nubes que hemos visto antes”. Sin embargo en The Little tree (fig. 7), libro que el autor hizo poco después de la dolorosa pérdida de su tío, se percibe una tristeza que no aparece en el anterior libro. Se trata de un especial homenaje a una persona cuya existencia fue de una importancia significativa en su vida al ser como un padre para él.Tras su muerte el artista sentiría no haber podido pasar más tiempo con él. El uso de papeles, colores y formas diferentes nos indican el irremediable paso del tiempo, las sombras cambiantes de las nubes y del árbol como metáfora de la existencia. Un árbol pequeño que nace en la nieve, tan diminuto que nadie lo ve pero que, conforme avanza el libro, va adquiriendo importancia. Un árbol que “cuando se haya ido, permanecerá en nuestra memoria”… del negro al blanco y vuelta a empezar. Katsumi Komagata con la última página nos regala un rayo de esperanza. Como en su último libro ¡Después de la lluvia!, una coedición de One Stroke y Petra ediciones, un libro acordeón inspirado por el Tsunami que afectó Japón en 2011, donde una serie de animales caminan juntos hacia un destino incierto bajo una intensa lluvia, que pronto inunda el mundo entero. Al reverso del acordeón la historia continúa pero a lo lejos, los animales, pueden ver un arco iris. Una metáfora acerca de la posibilidad de superar las adversidades. 36

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Y es que en la vida normal surgen sucesos inesperados y Komagata, para mostrárnoslo, destruye la forma tradicional del libro que requiere del desarrollo mecánico “inicio-desarrollo-fin”. Así surgen los libros-espirales Aventures sous la mer, Aventures dans la naturaleza, Aventures sous la terre con los que podemos empezar desde cualquier punto. Son libritos de 13,5x13 cm. que se imprimieron a dos tintas por razones económicas (8). Sin embargo, esta idea la desarrollará totalmente con Sea is blue when

Fig. 7. The little tree, ONE STROKE, 2008

Fig. 8. Sea is blue when sky is blue, ONE STROKE, 1995

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sky is blue (fig. 8), un pequeño librito-espiral de 11x11cm. donde juega con el color y sus interacciones. La continua investigación le lleva a desarrollar aún más lejos el concepto del libro mediante la creación de libros táctiles para invidentes. Sophie Curtil, la artista que en 1985 inicia la colección “L’Art en jeu” editada por el Centro Pompidou, le pide que participe en el proyecto creando libros táctiles que no sean solamente para niños invidentes sino que puedan también disfrutarlos y compartirlos los videntes. Realiza Plis et Plans (fig. 9), un libro donde la imagen es a la vez forma y narración, con el que el lector puede sentir las formas y los cambios que se producen en las mismas basado en troqueles con formas geométricas y plegados que esperan ser desdoblados para transformarse, antes de replegarse en sí mismos otra vez; y otro titulado Feuilles que cuenta el ciclo de vida de las hojas mediante siluetas de hojas de papel blanco con textura, sobre un fondo de colores fuertes, que sufren cambios sutiles página tras página e informan a los lectores del paso del tiempo. Para controlar la totalidad del proceso de creación, así como la calidad y la difusión de sus libros-obra, el artista optó por la opción de la auto-publicación con su propia agencia “ONE STROKE”, creada en 1986

Fig. 9. Plis et Plans, coedición con Les doigts qui rêvent, Les Trois Ourses y ONE STROKE, 2003

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en Tokio, con la que editará cerca de 30 títulos a medida que crece su hija. El artista reconoce que crea su propia editorial movido por la libertad que le proporcionaba para poder trabajar a su ritmo, con aquello que le gusta, y también porque es, a su modo de ver, el único medio de hacer las libros que desea. “Entre el ilustrador y el autor, siempre está el editor que generalmente se mueve por consideraciones comerciales y educativas que no corresponden al mundo del niño” (9). Al principio, la distribución de sus libros se realizará confidencialmente y de puerta a puerta, gracias a una red de librerías y bibliotecas. Desde 1994, su difusión y distribución, por Europa, se encuentra a cargo de “Les Trois Ourses”, una asociación fundada por tres bibliotecarias que trabaja desde 1988 para dar a conocer la obra de artistas plásticos que dirigen su trabajo hacia la infancia difundiendo sus libros así como concibiendo y organizando exposiciones. Actualmente Komagata continúa esa labor de auto-edición. A la pregunta sobre el origen del nombre de su empresa, Katsumi responde: “Mi trabajo siempre será en una línea, a veces un poco grande, a veces más fina, debido a las condiciones externas, pero voy a seguir con el mismo objetivo” (10).

La sorpresa del descubrimiento Katsumi Komagata influenciado por la obra de Munari, da gran importancia a las formas, las texturas de los diferentes papeles que utiliza, los colores y la interacción de los mismos, los plegados, las superposiciones y los troqueles. “Un troquel es una forma vacía, y también un acceso a una imagen parcialmente oculta, que puede ser otro troquel que se abre sobre una nueva imagen” (11) nos revela Sophie Curtil hablando sobre el doble uso que Katsumi Komagata da a los troqueles y plegados en sus libros no solo para causar sorpresa sino también para crear relaciones entre las imágenes. Todos estos elementos el artista los maneja desde la simplicidad, algo muy difícil como ya nos adelantó Bruno Munari (12) y como él mismo nos comenta: “La simplicidad es difícil de manejar, porque cuando se llega a la simplificación, se tiene un montón de espacio alrededor, por lo que no podemos pretender poner muchas cosas en él. Así que mis libros son visualmente simples pero con una idea fuerte, y le pido a los lectores que aporten su propia imaginación.” (13)

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La autora y fotógrafa americana Tana Hoban diría en 1994: “El nombre de Katsumi Komagata se añade a la lista de los artistas que se comunican con los niños utilizando claros, sencillos y directos conceptos. Él ha encontrado la esencia de los conceptos.... su regalo para los niños”(14). Komagata opina que dar cosas sencillas a los niños les permite usar su imaginación y así nos lo explica: “Cuando les enseñamos cosas pequeñas, ellos se preguntan ¿qué va a pasar ahora?, ¿qué es esto? Procurar esta respuesta, fomentar eso, es el tipo de imaginación, es lo que quiero ofrecerle al niño” (15). De esta manera el niño conoce y comprende esos conceptos desde el juego y el descubrimiento, fomentándose la curiosidad, el conocimiento y la comunicación. Un descubrimiento que el niño realiza a través de sus sentidos: mirando, tocando, sintiendo… y que Bruno Munari investigó en sus laboratorios pluri-sensoriales conocidos como laboratorios “Jugar con el arte”. Bruno Munari descubrió que el secreto para conservar la infancia dentro de nosotros toda la vida consiste en: “mantener la curiosidad de conocer, el placer de comprender, el deseo de comunicar”(16). Ayudar a los niños a no perder esa curiosidad sería su objetivo y también el de Katsumi Komagata: “Los adultos se proyectan sobre el niño creyendo saber lo que es la imaginación en la infancia. Es necesario estimular simplemente su libertad, su inspiración proponiéndole un boceto lúdico que va a de-construirse, a invertir cambiando por ejemplo la composición de una misma figura. Es necesario sorprenderlo, afilar su sagacidad de una página a otra” (17).

Sophie Curtil nos avisa: “Komagata juega con sus “lectores”. La sorpresa es su técnica favorita. Él es un maestro” (18), porque el artista cuestiona nuestras certezas más elementales desestabilizando nuestros reflejos de la percepción. Después de la serie Little eyes, se supo adaptar al hecho de que Ai crecía intentando hacer las cosas de diferente manera en cada título para continuar sorprendiéndola y divirtiéndose con ella. Observando sus libros, nos damos cuenta de este hecho porque, como me explicó: “Inventar es realmente importante para los libros porque nuestra vida está siempre en continuo cambio” y en los artistas recae el cometido de “aportar ideas frescas e inventar nuevos conceptos de libro”. No obstante, el artista es conocedor de que las nuevas ideas son siempre puestas en duda como pasa con sus libros para niños, libros cuya utilidad e idoneidad son cuestionadas por no ceñirse al arquetipo estándar de libro infantil. Como por ejemplo, la aparente fragilidad que presentan para las manos de un 40

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niño, algo que hace vacilar a los padres. Sin embargo, el artista los creó así de manera consciente y con un propósito como él mismo nos confiesa: “Realicé libros frágiles para decirle a mi hija que las cosas pueden romperse. …es importante para los niños enterarse de que las cosas son frágiles y que debemos tratarlas con cuidado. Si un niño rasga la página de un libro, podemos arreglarla con cinta adhesiva, y entonces el niño comprenderá que tiene que manipularlo suavemente en vez de brutalmente. Las personas son similares. Somos frágiles y pueden herirnos, tenemos pues que comunicarlo para que nos entiendan” (19).

Por otro lado, sus libros no son para dejar a solas en manos del niño como un juguete. Son libros para compartir el tiempo: El tiempo del libro, del autor, del niño, nuestro tiempo… un tiempo pausado, pues sus libros requieren mirarlos cuidadosamente e ir poco a poco. Un tiempo que ayudará a que se desarrolle una comunicación entre nosotros… que quizá necesitamos tomarnos las cosas con más calma; y es que no hay edad para sus libros (20).

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Notas y referencias (1) Los libros de O.P.L.A. (el archivo de los libros de artista para niños en la biblioteca de la ciudad de Merano) fueron presentados al público, por primera vez, en Abril de 2007. La Biblioteca Pública de Merano (Italia) empezó con el proyecto OPLA en 1997, su objetivo era buscar, coleccionar y documentar todos los libros que los artistas han diseñado para los niños reuniéndolos en un solo lugar para que puedan ser estudiados, utilizados y vueltos a poner en circulación. (2) Katsumi Komagata en PUERTA, G., (2008), La sorpresa del encuentro, Educación y Biblioteca nº163. p 27. (3) Katsumi Komagata en PUERTA, loc. cit. (4) CURTIL, S., (1995), Katsumi Komagata : des livres pour grandir, La revue des livres pour enfants nº161, p. 72. (5) CURTIL, loc. cit. (6) Ibíd., p.73. (7) Katsumi Komagata en PUERTA, loc. cit (8) Lortic, E. y Voile, M., (1995), Rencontre avec Katsumi Komagata, La revue des livres pour enfants nº 161, p.78. (9) Katsumi Komagata citado PONS, P., (2003), Komagata l’intemporel, Suplemento nº18301 de LE MONDE, p.1. (10) Katsumi Komagata en LORTIC, op. cit., p.79. (11) Curtil, op. cit., p. 73. (12) MUNARI, B., Verbale scritto, Mantova, Corraini, 2009, p.53. (13) MORLESIN R., (2012), Entrevista a Katsumi Komagata, Revista Babar, Trabajo disponible en la web http://revistababar.com/wp/entrevista-a-katsumi-komagata/. Consultado el 30 de Marzo de 2013.. (14) Tana Hoban citada en (2009), Dedicated to Munari. 1,2,3… Komagata. Artículo disponible en la web http://english.palazzoesposizioni.it/resources/Didattica/Pdf_immagini/KK_e.pdf. Consultado el 13 de Marzo de 2010. (15) Katsumi Komagata en PUERTA, loc. cit.

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(16) Bruno Munari citado por RESTELLI, B., Giocare con tatto, Milán, Franco Angeli, 2002, p.32. (17) Katsumi Komagata citado por PONS, loc. cit. (18) CURTIL, op. cit., p. 71. (19) KOMAGATA, K., (2008), Katsumi Komagata en Apprendre à regarder : « phares et balises » dans le monde du livre artisique pour enfants Magazine/ Book LE MOOK Quand les artistes créent pour les enfants, Paris, Editions Autrement, 2008, p.30. (20) Katsumi Komagata citado por PONS, loc. cit.

Bibliografía CURTIL, S. (1995), Katsumi Komagata : des livres pour grandir, La revue des livres pour enfants nº161, p. 71/74. KOMAGATA, K., (2008), Katsumi Komagata en Apprendre à regarder : « phares et balises » dans le monde du livre artisique pour enfants Magazine/ Book LE MOOK Quand les artistes créent pour les enfants, Paris, Editions Autrement, 2008, p.26/36. LORTIC E. y VOILE M., (1995), Rencontre avec Katsumi Komagata, La revue des livres pour enfants nº 161, p.75/79. MORLESIN, R., 2012, Entrevista a Katsumi Komagata, Revista Babar.Trabajo disponible en la web en http://revistababar.com/wp/entrevista-a-katsumikomagata/. Consultado el 30 de Marzo de 2013. MUNARI, B., Verbale scritto, Mantova, Corraini, 2009. PONS, P., (2003), Komagata l’intemporel, Suplemento nº18301 de LE MONDE, p.1. PUERTA, G., (2008), La sorpresa del encuentro, Educación y Biblioteca nº163, p. 26/28. RESTELLI, B., Giocare con tatto, Milán, Franco Angeli, 2002. Cita electrónica : (2009), Dedicated to Munari. 1,2,3… Komagata. Trabajo disponible en la web http://english.palazzoesposizioni.it/resources/Didattica/ Pdf_immagini/KK_e.pdf. Consultado el 13 de Marzo de 2010. 43

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Daniel Verbis

Colonizador de libros

Daniel Verbis Colonizador de libros Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens Universidad Complutense de Madrid

La evolución de las tecnologías no para de ampliar el campo de las narrativas y ofrece la continuada renovación y reinvención de las mismas. Esta apertura ha potenciado el desarrollo de otros discursos a partir de materiales y espacios de sobra conocidos, tales como el libro y cualquier soporte en papel que la sociedad occidental ha consumido con avidez y ha almacenado y conservado con naturalidad durante los últimos siglos. Su futuro es ahora cuestionado. El libro se convierte poco a poco en un artículo de valor diferente e indescifrable que se empieza a mirar con otros ojos. Como siempre, el artista se apropia de su realidad contingente, revisa sus posibilidades y las vuelca sobre sus procesos creativos. Deambulando en el límite entre el concepto y lo meramente visual se encuentra Daniel Verbis (León, 1968). Nos citamos una fría mañana del mes de abril en Madrid. Habíamos coincidido ya en la inauguración de su magnífica exposición “Episiotomía ocular” en la galería La Caja Negra donde había respondido a mi inevitable pregunta sobre su serie Hide in your Shell (2008) que me había interesado especialmente por su rotundidad y belleza y también por su título. Me transportaba a la época del tocadiscos amarillo del cuarto de mis hermanas mayores. Allí me colaba a escuchar uno de los vinilos más emblemáticos de mi discografía juvenil Crime of the Century de Supertramp. (…) What you see is just illusion.You’re surrounded by confusion. (...) La emoción que me erizaba el vello en aquellas incursiones secretas y prohibidas, se repite al visualizar y disfrutar de las piezas de Verbis, pertenecientes a una serie de reproducciones fotográficas de conchas impresas y pintadas sobre papeles de medidas variables. En las vitrinas del fondo descubro además, sus libros intervenidos y decido escribir este artículo. Al toparnos con un creador genuino se nos

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ofrece la oportunidad única y privilegiada de indagar en el pensamiento y comportamiento de un prolífico y verdadero trabajador del arte. Me explica como para él existen dos tipos de artistas, los que trabajan en un proyecto concreto y los que se sumergen en un magma informe en el que las ideas se mantienen independientes de las formas. Por su parte, él sigue el precepto de “atender a las reglas pero sin estorbar a la naturaleza”. Considera que al seguirlas, se mueve con libertad, puede ser espontáneo y permanecer en íntima conexión con la vida natural. Dice que además, gana tiempo porque no tiene que juzgar cada uno de los pasos que da en sus intervenciones. Al seguir las reglas y desconectar la mente, un sistema o mecanismo con autonomía propia genera la obra. “Ahora los artistas pretenden alicatar el arte con su pensamiento para retrasar el placer inicial. Pero despistan al espectador entorpeciendo la característica principal del arte visual, la inmediatez.” (1)

No concibe al artista sin una inquietud casi enfermiza por investigar y explorar. Lo define como comodín, sobre todo cuando menciona los vericuetos del comisariado en la actualidad, que renombra con cierta ironía como “juego de cromos”. Él sabe moverse de manera independiente. Le avala la fuerza y determinación de su quehacer artístico que ya se ha visto premiado y reconocido en numerosas ocasiones. Daniel Verbis se presenta a la entrevista dispuesto a “vaciarse los bolsillos”, cargado con una bolsa llena de ejemplos que puedo escuchar, tocar, oler y ver. Es tan importante la cercanía a la obra en papel: la experiencia del sonido de las hojas al pasar, el tacto de los soportes que utiliza, su grano, textura, color y gramaje, el olor de las diferentes técnicas que pueblan y habitan sus superficies. Se produce un espacio de intercambio de sensaciones que fascina y engancha. Nos detenemos para abrirlos y hablar sobre ellos (fig. 1). Uno de los libros más representativos de su trabajo, lo conforman ocho cuadernos con un total de 640 dibujos reunidos bajo el título de “La farmacia del (AUTISTA)”. Todos estos dibujos tratan sobre la relación de la imagen con diferentes aspectos del lenguaje oral y escrito, dejando a un lado el aspecto visual. Verbis los muestra al completo en la exposición I-s-l-a-n-d-s en el Drawing Center de Nueva York en 1997 y describe sus 46

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Fig. 1. Daniel Verbis durante la entrevista en Madrid, abril 2013

intenciones en el catálogo Maleline de su exposición en la Sala VIMCORSA en Córdoba el año 2009. Tímpano (1991) examina los aspectos sonoros de la escritura caligráfica o mecánica, el signo, la huella, el tiempo. Charco (1992) hace referencia a los dispositivos necesarios para la producción de la palabra hablada, lo líquido, las onomatopeyas de lo fluido, las cosas que pasan en la boca, el órgano de producción de la palabra hablada, también mediador del placer. Párpado (1992) es un trabajo que se refiere al tema del deslizamiento, el re-pliegue y la discontinuidad (el hiato) de las máquinas de la mirada, el peso del escáner al ojo a través de la fotocopiadora. Cecografías (1993) se fija en los aspectos táctiles de la imagen visual e imagina una especie de grafología de las superficies (redes, tramas, tejidos,…) Anuencias (1993) da paso a un tipo de imágenes científicas fácilmente asumibles por el propio Verbis, al tiempo que se clausura su comprensión inmediata tachando la casi totalidad del texto explicativo excepto una palabra o frase relevante. Si en las publicaciones científicas la imagen es un complemento explicativo del texto, aquí, el texto tachado y la palabra restituida, transfieren la imagen científica a un contexto menos inmediato, más poético.

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Vocablos (1994). Mediante una especie de “rotulismo de oficina” se pone en práctica una escritura anagramática. Las palabras elegidas no son caprichosas sino que revelan temas que le conciernan. Contexto (1994), como su propio nombre indica, alude a los aspectos tipográficos de los textos. Valiéndose de pares de locuciones o frases hechas pone en práctica una especie de cartelismo de pequeño formato para exhibir una amplia paleta de recursos caligráficos. Luzeros (1995) hace hincapié en la relación ojo-luz-color-objeto, es decir, en la luz como metáfora de la inmaterialidad de lo visible más allá del objeto. Por supuesto, los temas, aquí y allá, se descuelgan de su intención original, pues las formas tienen siempre más carga de contenido de lo que uno pueda pensar en principio y el intento de relegar lo visual no es finalmente posible, pero al menos se pone en cuestión el omnipotente optocentrismo mediante una poética de lo sensible (2).

Nos paramos ante el libro “Vocablos” cuyo facsímil, editado con mimo y cuidado, tiene la amabilidad de regalarme. Explica que contiene una serie de palabras “valija”. Están dibujadas a puntitos sobre acetatos transparentes utilizando como soporte diferentes papeles de oficina, cuadriculados, a rayas, milimetrados, es decir, pautados de diferentes maneras. Es un libro sobre el lenguaje, sobre la sinestesia palabra-imagen, sobre la alteración de las palabras. En él se da un juego de palabras que son tratadas como si fueran formas gráficas, una palabra que oculta otra palabra, una imagen que oculta otra imagen. “Sacar a la luz rotas polisemias camufladas (…) Un acontecimiento que pone enfrente un cierto vacío, pero que saca chispas del cortocircuito que asalta al ver dos palabras en una: HIPOCRESÍA” (3). El punto es un recurso gráfico habitual en su obra. La sucesión y repetición de puntos que para él son pinceladas, lleva al “aburrimiento de la acción manual y da paso a una distensión del pensamiento”. Siempre funcionan en una imagen y Verbis los utiliza de manera recurrente en marañas lineales, tejidos celulares, tramas, etc. Al hacerlo pone más énfasis en los alrededores que en el núcleo. “Pinto la preforma y los aledaños, es decir, el ser antes del ser. Laboriosas creaciones que van de la materia muda al brillo llamativo. (…) Una mancha, una gotita, el accidente que salpica un papel amarillento. (…) La satisfacción radica en realizar esas marcas adaptándose al perímetro azaroso de la forma, resaltar el centro.”

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“En mis trabajos se hace factible eso que podríamos definir como el campo semántico de lo que linda o colinda, el marco, el labio, el borde, el reborde, el bordado, el hilo, el festón, el fleco, la orla, el ribete, la guirnalda, la cenefa, la franja, la tira, el filete, la artista, el chaflán, el filo, el canto, el coto, el aledaño, el limbo, la rebaba, la pestaña, la estría, el resalte, la orilla.”

La repetición se perfila como una potente herramienta de comunicación, “un mecanismo que adivina lo que uno no sabe y no dice”, en un juego que a veces puede ser “fatal”. La búsqueda de la espacialidad mediante la dispersión, el deslizamiento, la rarefacción, la densificación, el retorcimiento y el anudamiento es otra máxima de nuestro interlocutor (fig. 2). Al ver sus libros comprobamos que a Daniel Verbis le mueve el interés por el archivo y todo lo que de él se desprende, desde el material de oficina, papelería o escolar hasta las tareas derivadas del mismo. Deduzco que ese interés nace, se alimenta y crece ya en su época estudiantil en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca donde plasma sus trabajos sobre una pared por la que lucha y a la que defiende como si de su más preciado tesoro se tratara. Sale entonces a relucir la madurez del alumno aventajado que lucha por poder llevar a cabo sus proyectos. Estos no se someten al rigor de un tema concreto sino que se concatenan sin artificiosidad. Verbis marca primero los objetivos en sus cuadernos para desgranar a partir de ellos los pasos que tendrá que dar para alcanzarlos, en un claro proceso de ingeniería reversa. Por otro lado y, aunque pa-

Fig. 2. Detalles de la obra en la exposición Episiotomía ocular de Daniel Verbis en la galería La Caja Negra de Madrid, 2013

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rezca contradictorio, los mecanismos e impulsos se inician con absoluta independencia, quedando cada fase de su escritura supeditada al azar. Su interés se centra en “objetualizar la esencia fugaz del movimiento; radiografiar el desplazamiento; coagular el tiempo; condensar la velocidad; endurecer cada cosa; demostrar miedo; consolidar el gesto”. Debía contener y anular el deseo insistente del resto de compañeros por apoderarse de la pared. Lo hacía dotándola de vida, con identidades dispares para demostrar que ese territorio tenía dueño, estaba ocupado y era fructífero como un campo siempre sembrado. Ese espacio personal e intransferible ejerció como fortaleza para una sucesión de creaciones que partían a veces del accidente, del garabato, de los automatismos en los márgenes de cualquier bloc y otras de instrucciones, fórmulas concretas o cálculos detallados y medidos para obtener resultados concretos. Verbis ponía a punto su pared: la preparaba, la imprimaba, la repintaba y la intervenía. Ese afán por recolectar y organizar documentos, papeles y recortes de fotos, con anotaciones y bocetos y presentarlo todo en fundas de plástico, carpetas, subcarpetas, archivadores con separadores variados le permitían y permiten confeccionar una serie de libros que pueden ser considerados diarios gráficos de taller o cuadernos de campo, testigos ahora de toda su historia personal de trabajo y creación. Conserva muchos de ellos, llenos de citas, dibujos, textos. Me comenta que tiene necesidad de agrupar y guardar todo en series y dejarlo todo bien ordenado (fig. 3). En “De la letra a la trama. 29 dibujos blancos y un eco negro (que será su nombre en la pared)” realiza los planteamientos para proyectos de dibujo y pintura que pueden ser ejecutados por cualquiera, siguiendo las indicaciones que incorpora con naturalidad a la obra mediante textos transferidos letraset, lo que le da a su obra un carácter de normalización y sistematización al más puro estilo de Sol LeWitt y sus Wall Drawings. Quizás comparta con el mismo un lema que define su actividad creadora: “La idea se convierte en una máquina que hace arte”. Su interés por el ya mencionado concepto de archivo se centra en la recogida de documentación y en los procesos que implica, tales como: buscar, clasificar, coleccionar, acumular, ordenar, almacenar, inventariar, etc. Todos ellos contribuyen a satisfacer una de sus máximas: representar el 50

Daniel Verbis

Colonizador de libros

Fig. 3. Cuadernos de campo de Daniel Verbis

pensamiento. Así surgen sus “Archivos” que consisten en ocho libros de 80 dibujos cada. Me dice con orgullo que todos ellos están colocados.

Libros intervenidos Llaman la atención sus libros intervenidos. Estas creaciones realizadas en un segundo nivel sobre un objeto impreso, ya existente y manufacturado, se producen por la superposición, el borrado, el empaste y la adición de capas. Podemos considerarlos palimpsestos, manuscritos que se reciclan para aprovechar el soporte y que aún conservan las huellas de su escritura anterior. También nos acercan a recursos como el pentimento que tanto favorece el abrigo de la línea y el trazo desnudo a la hora de dibujar, cambiando su gesto y expresión y quitando el miedo al soporte en blanco. Están cargados de intriga y misterio porque en ellos se adivinan los restos de su origen, como ruinas que se manifiestan bajo estructuras y construcciones nuevas. Recuerdan a los libros troquelados de la artista australiana Simryn Gill (1959) en instalaciones como Pooja/ Loot de 1992 donde por sus huecos se asoman muñecos y objetos diversos, que habitan el continente libro como si de altares se tratara. Hay conexiones entre estos dos artistas aunque prácticamente estén situados en las antípodas. Nos preguntamos primero si en el caso de Verbis la opción de intervenir el libro, se trata de una transferencia narcisista en la que el artista se propone trascender con la ayuda de las marcaciones dejadas por otro (5). La respuesta viene dada en la propia selección de libros que él hace. Al no tratarse de obras literarias relevantes, no habla precisamen51

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te del deseo de conquista sino de la voluntad de colonizar espacios que visualmente le han resultado atrayentes para encontrar a través de ellos un significado diferente y un vehículo para piezas de mayor envergadura. No nos extraña la descripción que hace de la búsqueda de libros científicos, de biología, zoología etc. en librerías de segunda mano. Verbis busca ediciones cuidadas y de calidad, a partir de las que trabajará. Se mantiene fiel a su teoría “mitad animal”, que se refiere al acercamiento a un motivo real que, en principio, no se identifica para manipularlo en pequeño formato y trasladarlo después a un formato mayor. El contorno de su zona de exploración lo dibuja una línea permeable y abierta que conecta lo humano, lo natural y la naturaleza. De sus intervenciones extraerá los motivos que reproducirá a escala mayor, a veces hasta monumental (fig. 4). Verbis rastrea y explora los estantes más profundos de las librerías de segunda mano, los cajones y repisas olvidadas, los armarios escondidos, las mesas con libros acumulados sobre ellas. Le atrapa una imagen, una cubierta, el lomo de un libro, un titular y ya tiene en sus manos uno de sus tesoros. Como si de estratos se tratara, desempolva aquellos libros que le atraen por algo oculto que hay que limpiar para ver. Comienza a barajar las posibilidades de intervenir en ellos, de modificar su forma primigenia, de transformar cada doble página en una versión de composición nueva y original, ajena a su identidad original y reconvertir las

Fig. 4. El Oído Interno. Libro intervenido de Daniel Verbis.

Daniel Verbis

Colonizador de libros

Fig. 5. Aspectos Superficiales. Libro intervenido de Daniel Verbis

columnas en masas de grises variados. Pega dibujos o pinturas encima, incorpora imágenes de su repertorio fotográfico para potenciar, anular o reinventar. Parece un maquetador o diseñador de los de antes en plena elaboración de un arte final, moviendo y cambiando cajas de texto e imagen, buscando el equilibrio de los espacios en blanco, los titulares y subtitulares, tapando, quitando y poniendo, para ofrecer una nueva lectura. Le entran por los ojos, le parecen fascinantes. Subraya o tacha con rotuladores de diferentes colores y, renglón a renglón, cada línea, cada párrafo, cada columna impresa normalmente en offset. El contenido escrito se reconvierte en masa gráfica. Parece que, llevado por las reglas refor53

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muladas de la naturaleza se produce un crecimiento sobre el soporte de papel, en cada una de las páginas del interior del libro. Este “borramiento” de su contenido lo dota justamente de aquello que se quiere negar y hasta ignorar porque en nuestros tiempos parece abocado al fracaso, que es la belleza. Verbis la rescata de la memoria de tiempos pasados porque no renuncia a ella. Confiesa: “Todo mi esfuerzo va encaminado hacia la consumación de la belleza. Belleza que yo entiendo como una especie de compendio”. Y sigue: “Sondear la belleza demuestra una gran ingenuidad pues el que la encuentre será mal visto en el mejor de los casos y dejará de ser visto, en el peor” (fig. 5). Poder compartir las capas de la memoria visual con el propio Daniel Verbis a través de los libros que ha traído a la entrevista, ha sido una oportunidad única de adentrarse y navegar por su historial de colonización, repoblación y reforestación, por una cantidad importante de papel, dobles páginas, fascículos, pliegos, folios, octavillas, cuadernillos, etc. por sus dibujos: dibujos emergentes, marginales, preparatorios para cuadros, murales, reprografías, impresiones digitales, fotografías, etc. y sus técnicas: transferibles, tintas, tóner, café, lápiz, bolígrafo, infografía, rotuladores etc. Descubrir que existe una clase de azar e intuición que dirige los movimientos del artista y no rompe con la coherencia del conjunto de su creación, una auténtica revelación.

Daniel Verbis

Comodin y colonizador de libros

Notas y referencias (1) VERBIS, D. 21st Century Schizoid Man. La Naval. Cartagena, 2010. p. 29. (2) Trabajo disponible en la web: http://www.danielverbis.com/index_a.html. Consultado en mayo de 2013. (3) VERBIS, D. Vocablos. Plástica&Palabra. Universidad de León, 2005. p. 8. (4) VERBIS, D. Maleline. VIMCORSA, Ayuntamiento de Córdoba, 2009. p. 32. (5) MOROS, L. El libro de artista y el libro intervenido. Un análisis semiótico. FeRMentum. Mérida – Venezuela, 2010. p.155.

Bibliografía MOROS, L. El libro de artista y el libro intervenido. Un análisis semiótico. FeRMentum. Mérida – Venezuela, 2010. TAUSSIG, M. Fieldwork Notebooks. dOCUMENTA (13). Hatje Cantz. Ostfildern, 2011. VERBIS, D. 21st Century Schizoid Man. La Naval. Cartagena, 2010. VERBIS, D. Maleline. VIMCORSA, Ayuntamiento de Córdoba, 2009. VERBIS, D. Misojosentusojosderramándose. Turner. MUSAC. Junta de Castilla y León, 2006. VERBIS, D. Vocablos. Plástica&Palabra. Universidad de León, 2005.

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Cuando la tipografia se hizo visible Los libros tipograficos de Emilio Sdun

Cuando la tipografía se hizo visible. Los libros tipográficos de Emilio Sdun Gema Navarro Goig Universidad Complutense de Madrid

En el ensayo de 1955 The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible, la diseñadora tipográfica Beatrice Ward llega a decir que “El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de palabras”. La idea que subyace es que no solamente la tipografía hace referencia al contenido sino que también es el continente del significado, aunque pueda ser asimilada a un objeto diáfano, como una copa transparente a través de la cual llegamos a comprender un texto. Por el contrario, un enfoque de la tipografía, en cuanto a su ubicación en un plano más visual que lingüístico, le confiere un valor plástico innegable. En este texto, comenzaremos por la revalorización de la tipografía como valor icónico, iniciada por los movimientos de vanguardia, y su reformulación en el vocabulario artístico. Tras esta contextualización por el fascinante periplo de los pioneros, un artista contemporáneo como Emilio Sdun, puede ser artífice indiscutible del poder de la tipografía llevada al ámbito del libro de artista.

El valor icónico de la tipografía Los movimientos artísticos sucedidos sin tregua durante las primeras décadas del siglo XX iban a tener una influencia decisiva en la tipografía. Desde el futurismo al neoplasticismo, del dadaísmo al constructivismo, las vanguardias lograron llevar al ámbito artístico los textos del libro considerado como vehículo de difusión de ideas. La tipografía, que desde la época de Gutenberg no había apreciado cambios significativos, iba a experimentar una revolución que la conduciría desde el pragmatismo ligado a la pura legibilidad de un texto, hasta la creación de alfabetos cuya finalidad era la existencia por sí mismos. Desde los inicios del citado 57

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Fig.1

Fig.2

siglo, escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos van a buscar un nuevo lenguaje para una nueva forma de percibir el mundo. Al mismo tiempo, constituye una época de avances en las artes gráficas con la mecanización de la composición tipográfica y las máquinas de componer con matrices de metal fundido: linotipia y monotipia. La primera etapa la inicia el futurismo, como movimiento estético de carácter radical que fue, con un artículo publicado en Le Figaro en 1909, el manifiesto técnico de la literatura futurista, firmado por Marinetti, Russolo, Carrá y Boccioni. Este texto se podría considerar iniciático y fundamental en cuanto a la elaboración de postulados que condicionarían el concepto de libro como espacio artístico, el texto como arte en sí mismo y la valoración del libro como objeto de arte. Aún existiendo precedentes como Les Minutes de sable mémorial de Alfred Jarry (1894), en los que aparecían experimentos tipográficos con mezclas de caracteres, las “palabras en libertad” invocadas por Marinetti tuvieron una enorme repercusión mediática, que se fue propagando de un país a otro y que, décadas después, iba a desembocar en la poesía visual (fig. 1). En su libro Zang Tumb Tumb de 1914, Marinetti puso en práctica lo que, según sus propias palabras, constituía una revolución tipográfica: introducción en la misma página de diversas tipografías con múltiples tamaños y grosores y los tipos contemplados como formas autónomas utilizadas con una gran libertad, con disposiciones diferentes y repeticiones secuenciales de un mismo texto a modo de collage. La mitificación de la máquina y la idealización de la velocidad se plasman mediante curvas que se entrecruzan y que, visualmente y de una forma metafórica, podían sugerir el ruido de la maquinaria o el fragor de los motores. 58

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Los futuristas rusos asumirían de inmediato las ideas surgidas en Italia, promoviendo desde 1910 un intenso movimiento editorial, con producción de centenares de libros de pequeño formato y tiradas limitadas, a veces con variaciones entre ellas. Se experimentaba con la tipografía, el diseño gráfico y la ilustración, creando de esta forma un precedente del libro de artista contemporáneo. Este modelo de libro se iba a oponer al concepto francés del exclusivo livre d’artiste propiciado por los grandes marchantes, tanto por su diferente factura como por su mayor carácter artesanal y accesibilidad. Artistas como Rodchenko, Olga Rozanova, Natalia Goncharova, Aleksei Kruchenykh, Vladimir Lebedev, entre otros, fueron artífices de estas obras cruciales (fig. 2). El Lissitzky desarrollaría la conexión entre las ideas suprematistas, que unificaban los pensamientos cubista y futurista, y la comunicación tipográfica (fig. 3). Influenciado también por los vorticistas y su publicación Blast, diseñada por Windham Lewis en 1914, realizó obras tan destacables como el libro para niños. De dos cuadrados (1922) donde dos cuadrados rojos llegan a la Tierra y chocan con una serie de formas geométricas negras. En 1923 Lissitzky y Maiakovsky colaboran en una innovadora obra, A plena voz, diseñando el primero la tipografía para trece poemas de Maiakovsky destinados a ser leidos en voz alta. El índice externo colocado a su derecha localizaba el poema mediante unos códigos simbólicos y la tipografía indicaba la entonación requerida para cada poema. Los materiales usados eran los habituales en la composición tipográfica, de tal Fig. 3 manera que los dibujos se realizaban mediante filetes, lingotes, regletas y otros objetos de uso corriente en la imprenta. Aunque los artistas y diseñadores de las vanguardias fueron pioneros, la identidad final o la mayor influencia en el desarrollo tipográfico fue vehiculizada por centros de enseñanza como la Bauhaus. Esta escuela aglutinaría a los diferentes movimientos de vanguardia desde su fundación en Weimar en 1919 hasta su desaparición en la diáspora provocada por la Segunda Guerra Mundial. Su espíritu funcional, estético y pragmático iba a influir decisivamente en el diseño tipográfico de las décadas subsiguientes y, en consecuencia, en la tipografía actual; las letras se despojarían del carácter decorativo y de lo superfluo, primando la simplicidad en el 59

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diseño, la legibilidad, la eficacia y la economía de medios. Este nuevo lenguaje tipográfico iba a ser desarrollado didácticamente en el Taller de Tipografía bajo la influencia de László Moholy-Nagy, que predicaba que la legibilidad y la comunicación debían ser prioritarias, principios que asumiría su alumno Herbert Bayer, profesor de esta materia desde el año 1925. Frente a la composición tradicional, la alternativa era la composición asimétrica y el texto justicado –con primacía de la Sans Serif– o la organización asimétrica sobre retículas modulares, sugiriendo las composiciones pictóricas de Mondrian o Van Doesburg. En las cubiertas los elementos de diseño se sustituían por el vigor de los caracteres tipoFig. 4 gráficos y otros aspectos como el contraste entre los componentes visuales vacío, lleno o claro-oscuro, logrados principalmente a través de la disposición del tipo. Para el movimiento inicialmente literario y antibelicista Dadá y para sus representantes Schwitters, Duchamp, Hannah Höch o Jean Arp, la tipografía llegaría a ser un elemento esencial, tanto en el diseño de libros como en la incorporación de letras, números y palabras a sus obras pictóricas. La revista Merz, fundada en 1923, fue el medio idóneo donde mostrar y teorizar sobre la nueva concepción de la tipografía en Alemania. En esta influyente publicación se difundían las ideas dadaístas y constructivistas, contando entre sus colaboradores a El Lissitzky, Man Ray, Picabia y Tzara (fig. 4). Aunque las obras más conocidas de Schwitters puedan ser probablemente sus collages, en los que integra materiales texturados y pictóricos con una depurada composición y combinación tipográfica, su obra teórica y pedagógica en torno al diseño tipográfico no es menos importante. Sus ensayos y artículos sobre el tema se seguirían desarrollando y ampliando en la más influyente revista Berlinesa Der Sturm. Hendrik Werkman, dentro del contexto de los artistas de entreguerras –aunque no ubicable en ninguna corriente determinada– constituye un paradigma de la fusión entre artista e impresor. Este holandés, conocedor a fondo de la imprenta, deviene en creador autónomo tras un revés en su negocio “me sacudí de encima, igual que un caniche mojado, todo 60

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Fig. 5

Fig. 6

aquello que me estaba estorbando y me quedé por un tiempo prácticamente solo” (1). Refugiado en su pequeña imprenta, se dedicó a experimentar con los materiales de los que disponía, rodillos, tipos de madera, de plomo, tintas, presión, materiales encontrados, plantillas de cartón y papeles diversos. Sus composiciones tipográficas eran auténticas obras de arte, alejadas de la producción en masa, y sus técnicas de los años veinte y treinta han influido en las tipografías contemporáneas con técnicas como enmascarar el tipo, la impresión fotográfica o la impresión invertida, en las que los tipos se situaban entintados boca abajo sobre el papel. Los, por él llamados, druksels son numerosas impresiones experimentales con las que conseguía especiales efectos de color mediante impresiones sucesivas, con un tratamiento pictórico de la tinta y una valoración textural de la madera de los tipos. En los nueve números de la revista The Next Call, creada en 1923 para ser distribuida entre sus amigos, número tras número se materializan en sus páginas los progresivos avances de sus experimentos, lo que la convierte en una de las publicaciones más innovadoras de la época. En ella predomina la abstracción frente a sus obras pictóricas de los años treinta, de carácter más figurativo y también basadas en los materiales de impresión (figs. 5 y 6). Tan sólo citar, entre otros, a artífices del nuevo diseño tipográfico como el alemán Paul Renner o el holandés Piet Zwart, imposibles de describir en este breve texto.

Emilio Sdun y el libro de artista

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Para referirnos a la obra de Emilio Sdun podríamos aplicar perfectamente las palabras de Zóbel: “la forma de amar la letra es usarla sabiéndola usar […]. La letra que dio cuerpo al pensar occidental contiene en sí: forma, ritmo, peso, gesto, color, movimiento, tiempo y, en ocasiones tan raras como admirables, poesía” (2). Y es que estamos hablando de un exhaustivo conocedor de la tipografía, que centra el núcleo de su actividad en el libro como objeto de creación artística, dotando a cada una de sus obras de un discurso gráfico y tipográfico específico. Al profundo conocimiento de las técnicas de impresión tradicionales se une la aplicación heterodoxa de diferentes técnicas de reproducción gráfica –en el caso de las imágenes– o el empleo de elementos tales como el papel en sus múltiples variantes, las tintas y los tipos, consiguiendo una simbiosis entre la labor del artesano y el trabajo del artista contemporáneo. Emilio Sdun (modificación de su anterior nombre Emil Dieter para facilitar su pronunciación en castellano) nace de Leubnitz, Sajonia (Alemania), cursando estudios de tipógrafo en la Escuela de Artes y Oficios de Berlín. Durante los años setenta trabaja en la imprenta de esta ciudad, en una época en la que paulatinamente comienza el declive de la imprenta tradicional, hecho éste que aprovechó para, al modernizarse ésta, adquirir el material de impresión y establecerse como impresor autónomo. En Dreieich, cerca de Frankfurt, funda en 1984 Schierlingspresse (Prensa Cicuta) cuyo nombre viene dado por la gran cantidad de robustas plantas de esta especie (son similares al perejil pero venenosas) que crecían en el jardín anexo al taller. El logotipo representa una sintetización de esta planta umbelífera. En 1991 trabaja junto con su esposa y habitual colaboradora Doris en el taller de Druckladen del Museo Gutenberg de Maguncia. Conceptual e iconográficamente la etapa de su producción bibliográfica desarrollada en Alemania tiene ciertas diferencias con la que realizaría en nuestro país, aunque el tránsito entre una y otra no implica una ruptura sino más bien una serie de sutiles cambios (fig. 7). Existe Fig. 7 un predominio de los elementos tipo62

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gráficos frente a las imágenes, aquellos funcionan como valor plástico por sí mismo y la forma de obtener las imágenes no posee la pluralidad de procedimientos gráficos que desarrollará posteriormente. El cromatismo se decanta más por colores contrastados tales como los negros, rojos o azules frente a los tonos más matizados o terrosos que utiliza en su posterior producción. Es en 1996 cuando crea Prensa Cicuta en Cuevas del Almanzora (Almería), hecho éste que ha posibilitado el darnos a conocer una forma de trabajo poco habitual como es la de la imprenta artesanal y su aplicación al ámbito artístico. En España, la figura del impresor que realiza artesanalmente todo el proceso de creación de un libro en sus diferentes etapas es prácticamente inexistente –también los centros de arte en los que se imparte la asignatura de tipografía– contrariamente a Alemania, país con una considerable tradición tipográfica, que Sdun ha adaptado al arte actual. Para este artista hay factores sensoriales fundamentales en la materialización de sus libros: la profundidad que otorga el relieve de los tipos al ser estampados, hecho que crea una tactilidad que viene acompañada de la del papel en sus múltiples variantes –desde los más gruesos y satinados a los finísimos y evanescentes–. A esta sensualidad táctil se une el sentido olfativo que proviene del olor de las tintas. El sentido de la vista se recrea en el cromatismo de las ilustraciones realizadas con técnicas como el linograbado, la xilografía, la litografía sobre aluminio, la serigrafía o los fotopolímeros y en la lograda armonización de los colores: terracotas, ocres, amarillos, verdes, violetas y rojos fundamentalmente. Emplea para sus estampaciones básicamente dos prensas, prensa sacapruebas de la marca Triumph, de 1970, para un tamaño de papel de 35x60 cm. y prensa plana de la marca Korrex, de 1953, para un formato de papel de 50x70 cm., que es la que utiliza para sus impresiones definitivas por aportar una mayor calidad y definición. Los tipos no son solamente los básicos de madera y plomo, sino también los que realiza con corcho, linóleo, cartón o plástico. Los tipos de madera preferidos por Emilio son de peral, debido a su dureza y resistencia a la impresión, y los diseña y talla él mismo. Al colorear las letras en disposiciones no convencionales las pega con cinta adhesiva de doble cara, fijando los tipos a la prensa o también mediante imanes con la altura de los blancos tipográficos para, al colocarlos, sujetar la pastilla (conjunto del texto) por los cuatro lados, impidiendo su desplazamiento (3).

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Fig. 8

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Una constante referencia a los textos literarios va implícita en su obra, desde libros en folio de Goethe hasta ediciones de un solo poema que se pliegan sobre sí mismas. A partir de su estancia en España predominan autores en castellano –o también en alemán traducidos a nuestra lengua– en un recorrido secular que va desde Cervantes a Arrabal, pasando por autores como Candela Vizcaíno, que sobre la obra de Sdun ha comentado “construye libros para bibliófilos, libros que son más que libros, que son objeto de deseo y, por tanto, de colección” (4). Son muy numerosos los libros salidos de su imprenta. Citaremos a continuación una muestra de los mismos con diferentes resoluciones gráficas. Drohbriefe (Cartas de amenazas), de 1996, se editó en Alemania, siendo su autor Thomas Gruber. Son sesenta cartas en abanico unidas por una arandela con cubierta de cartulina gris ondulada. La composición tipográfica es manual con tipos de plomo y madera, alternando en cada palabra diferentes cuerpos de letra de distintos tipos y grosores, como es habitual en el carácter propio de las cartas anónimas. La tirada fue de 50 ejemplares (fig.8). Der Zwölf-Elf (El doce-once), de 1998, es un pequeño libro (14,5x9,5 cm.) que recientemente ha editado en español, con textos de Christian Morgenstern –precursor de los poemas fonéticos y de la poesía visual–. Es un libro en acordeón estampado por ambas caras sobre cartulina mediante linograbado polícromo a cuatro tintas. La tipografía (Futura, Headline) se integra en el fondo cromático y forma parte de la imagen (fig. 9).

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Oda a Salvador Dalí, de 1998, parte de un poema de Lorca publicado en la Revista de Occidente. Se trata de un acordeón que pasa de tener 24x15,5 cm. a casi dos metros al ser desplegado. Posee imágenes en litografía, caligrafías en dorado y ocre y tipografías de la fuente Futura en distintos cuerpos. Los fondos poseen diferentes impresiones de texturas sobre los que encola los textos o también los realiza con caligrafía, mediante ceras o plumilla. Sólo se imprimieron diez ejemplares. Libro de Zuleika, de 1999, fue un encargo del Goethe-Institut / Instituto Alemán, en conmemoración del 250 aniversario del nacimiento de J.W.V. Goethe. Comprende un texto perteneciente a El Diván de Oriente y Occidente, que se materializa en una carpeta con cuarenta hojas sueltas de 46x34 cm. realizadas con composición tipográfica manual con letras de madera y plomo sobre papel hecho a mano. En la cubierta entelada hay una estampación de la hoja del ginkgo, elemento que se repetirá en su interior mediante el uso de técnicas mixtas y que responde a otro texto de Goethe, 47 poemas. Se realizaron dos ejemplares (figs. 10 y 11). Mirarunas mexicanas, de 2004, parte de un texto de Úrsula Heinze de Lorenzo sobre los veinticinco símbolos del antiguo sistema de escritura escandinavo, con veinticinco poemas inspirados en las runas y su significado anímico. Las ilustraciones se realizaron con material poco habitual en el grabado como es el corcho, considerado por el autor como idóneo para representar la ancestralidad de los signos que inspiraron los textos de la autora. Lagartina y lagartón, de 2004, es un cuento de Elena Laura inspirado en la obra de Lorca El lagarto está llorando, con una encuadernación de hojas cosidas y sobrecubierta de papel artesanal estampado con linogra65

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bados. En el interior, a doble cara, posee una imagen de esta técnica a cuatro tintas, que son las mismas que acompañan a los textos sobredimensionados y a las plantillas recortadas de cartón. Se hicieron treinta y cinco ejemplares (fig. 12). Hilando palabras, de 2004, libro de poemas de Candela Vizcaíno en el que prevalece exclusivamente la tipografía, destacando su variado cromatismo y excelente armonización de tintas. La letra es protagonista absoluta, se materializa en disposiciones arbitrarias creando una obra de una gran belleza formal. El papel es de la marca Traçe, fabricado por Zuber Rieder, y la encuadernación tradicional ha sido realizada por Gert Hoffrath Rossdorf en Alemania –encuadernador que habitualmente trabaja para Emilio Sdun– con tapa dura impresa con una amalgama de tipografías (figs. 13 y 14). Traje del hombre libro, de 2007, está inspirado en la conocida obra de ciencia-ficción de Ray Bradbury Farenheit 451. Se trata de un libro objeto de gran tamaño realizado en papel hecho a mano, cosido a máquina con hilo rojo al modo de un patrón de costura. Los poemas son de Lorca, Cervantes, Clarín y Alberti, entre otros (fig. 15).

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Babel, de 2008, también llamado Sopa de letras es uno de sus libros de contenido más conceptual. Se trata de un libro en blanco de hojas cosidas con la cubierta realizada con caligrafía; sus hojas se abren por cualquier página y se esparcen letras de sémola de trigo pintadas con espray negro, que van a caer aleatoriamente sobre la superficie, hecho que dota a la obra de un carácter siempre cambiante y en la que el lector debe interactuar ineludiblemente para su materialización. La obra de Emilio Sdun forma parte de numerosas colecciones, tanto públicas como privadas de Europa, América, Asia y Oceanía (en Nueva Zelanda está casi toda su obra en alemán); entre otras se encuentra en la Tate Gallery, el Victoria&Albert Museum y el Museo Gutenberg de Maguncia. Por otra parte, posee prestigiosos premios como el “V.O. Stomps” de Maguncia. Ha realizado una importante labor divulgadora en nuestro país a través de cursos en instituciones como Centro Andaluz de Arte Seriado, la Universidad Politécnica de Valencia, el Museo del Grabado de Marbella, el C.E.P de Almería y la Escuela de Arte de Oviedo entre otros. En Alemania en el Minipressen-Messe de Maguncia, la feria europea más importante sobre la edición artesanal.

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Notas y referencias (1) SPENCER: 1995, p. 102. (2) VV.AA.: 1993 (ZÓBEL, Fernando). (3) MENGUAL: 2009, p. 44. (4) VIZCAÍNO, C. Constructores de Palabras (I), la Prensa Cicuta de Emilio Sdun. Sevilla: mayo 2004, Periódico “Mu”, p.7.

Bibliografía ALARCÓN, V. Cuando el libro se hace arte. Historia de un género artístico olvidado. Valencia: Institució Alfons el Magnánim, 2009. BLACKWELL, L. Tipografía del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993. FRIEDL, F / OTT, N. / STEIN, B. Typography. When, Who, How. Köln: Könemann, 1998. MARTÍN MONTESINOS, J.L. / MÁS HURTUNA, M. Manual de tipografía. Del plomo a la era digital. Valencia: Campgràfic, 2001. MARTIN, O. / SCHEFFLER, C. / HONZERA, H. / ARRIETA, K. Dieter Emil Sdun. Dreieich: Städische Galerie, 1992. MENGUAL, E. Emilio Sdun y el libro tipográfico. Valencia: Universidad Politécnica, 2009. SATUÉ, E. Arte en la tipografía y tipografía en el arte. Madrid: Siruela, 2007. SPENCER, H. Pioneros de la tipografía moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. VV.AA. Amor por la letra. Ricard Giralt Miracle diseñador gráfico. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional, 1993. VV.AA. Libros de artistas. Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982. VV.AA. H.N. Werkman. Obra impresa 1923-1944. Valencia: IVAM, 1998.

Recetarios de artistas

Recetarios de artistas Mónica Oliva Lozano Universidad Complutense de Madrid

Desde que Ferran Adrià, el chef con mayor repercusión mediática e innovación gastronómica, participara como artista invitado en la Documenta 12 –una de las muestras artísticas de mayor relevancia internacional–, ya nadie pone en duda la relación existente entre la cocina de vanguardia y el arte. Del mismo modo, la cocina de autor ha evolucionado no sólo por su actual relevancia artística, sino también gracias a su incursión en otras disciplinas como la ciencia y el diseño, que le han permitido reinterpretarse. Hoy, más que nunca, la cocina trata de perdurar más allá de los fogones y del placer efímero, y para ello se sirve de forma especial del mundo editorial. Los artistas culinarios muestran la necesidad de publicar sus recetas, ensayos o su particular estilo vanguardista, utilizando el libro como medio para preservar su memoria. Según comenta Ferran Adrià, desconocemos quién fue el verdadero revolucionario de la nouvelle cousine, porque no quedó plasmado en ningún libro (1). Quizá sea este el motivo que ha llevado al genio de la cocina por excelencia a crear su propia editorial, El Bulli Books, donde publica sus recetas –más de ocho mil platos– con un cuidado diseño editorial propio, que como él mismo apunta, no hubiera sido posible en “una editorial normal (2).” Pero Ferran Adrià no es el único maestro de la alta gastronomía que edita o publica libros, otros chefs de renombre nacional como Carmen Ruscalleda, Arzak, Martín Berasategui o Santi Santamaría entre otros, también han publicado sus recetas para que su trabajo, en palabras de Ruscalleda, “no quede sólo en el paladar del cliente (3).” Los libros de cocina de autor son, además, una fuente de ingresos económicos considerable –Adrià ha vendido entre cuatro y cinco millones de euros con sus libros (4)–, son, en algunos casos, absolutamente exclusivos, como el L`art de Guy Martin (fig.1), uno de los libros de cocina más caros (setecientos cincuenta euros), con una edición de tres mil 69

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ejemplares y siete kilos de peso. Pero sin duda, gracias a ellos, los libros de cocina de vanguardia han adquirido un nuevo carácter cultural y valor artístico. Sin embargo, la exhibición permanente de estos libros y su accesibilidad relativa, parecen haber dejado en el olvido a otro género artístico menos frecuente al que va dirigido este artículo: los libros de artistas sobre cocina. Aunque parecen escasos, son varios los ejemplos encontrados de libros de arte relacionados directa o indirectamente con la cocina, la comida o los alimentos. Si nos remontamos a los orígenes de la literatura gastronómica desde una perspectiva artística, además de los recetarios medievales ilustrados –centrados principalmente en remedios nutritivos para la salud–, los mejores libros hallados se sitúan en Francia. El interés que los franceses siempre han mostrado por la gastronomía ha dado lugar de manera temprana a recetarios y ensayos de cocina. Los ejemplos del siglo XVIII muestran, junto a los textos de recetas, grabados realizados con xilografía y otras técnicas de estampación de gran belleza. Verónica Alarcón (6), al hablar del arte culinario del libro, recoge los más significativos de la colección Didot: Paris à table de P-J. Hetzel (1846) con grabados de Eugène Briffaut; o Le cuisinier parisien o L`Art de la cusisine française del célebre cocinero Antoine Carême (1886). Fuera de esta colección destaca Le livre de cuisine de Jules Gouffé, ilustrado con cuatro cromolitografías y ciento ochenta y tres xilografías, editado por Hachette (París, 1874); y 70

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por último el Grand livre des pâstissieres et des confiseurs de Urban Dubois, con ciento treinta y ocho grabados, editado por Dentu (1883). En lo que concierne a España, Isabel Moyano (7) plantea un recorrido muy interesante sobre La cocina escrita, editado por la Biblioteca Nacional y partiendo de sus fondos bibliográficos, entre los que se encuentran varios libros de cocina ilustrada, citando como ejemplo el Arte de la Repostería (1791) de Juan de la Mata. Siguiendo con el coleccionismo y con el recorrido planteado por Verónica Alarcón (8), si hacemos un salto en el tiempo, ya en el siglo XX y XXI, Stefan Barthowiak sobresale como coleccionista de libros de artista enfocados en recetarios de comida. Suelen ser libros realizados en colaboración con varios artistas que incluyen recetas personales y material de cocina, como cucharas de madera, que edita anualmente y expone en diversas ferias. Pero uno de los primeros libros realizados por un artista-cocinero se encuentra en el movimiento del arte comestible (Eat art). La Biblioteca culinaria (fig. 2) es un libro objeto de Daniel Spoerri, ideólogo de la corriente, que contiene un tableaux-pieges (cuadros-trampa). Se trata de una estuche sostenido por pequeñas ruedas, en cuyo interior se guardan los volúmenes de recetas ilustradas por los amigos del artista. Fig. 2 La temática ilustrada compone un recetario poco apetitoso de sangre, testículos, sesos, tripas, corazón o callos. En el lateral de la caja se ha pegado una bandeja con los restos de una comida: un plato, cubiertos, una taza, una cáscara de huevo y un envase de mantequilla, terminan este cuadro-trampa de lo que parece ser un desayuno. Del libro se editaron setenta y cinco ejemplares. Otros ejemplos destacables son los realizados por el artista y editor alemán Thorsten Baensch, que publica en su propia editorial Bartleby & Co (9), fundada en 1995. Su libro Cookbook. Dans une cuisine ce serait idéal & Survival Kit (2000) realizado junto a Christine Dupuis, cuenta con cincuenta ejemplares e incluye veinticuatro recetas, diseñadas y acompañadas por imágenes de todo tipo, desde fotos polaroid o recortes de 71

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Fig. 3

periódicos, hasta embalajes de comida, modificados en el proceso. De la serie Cookbook pertenecen cuatro libros relacionados con la cocina, como Chicken (fig. 3); él mismo lo presenta en un vídeo (10) colgado en la web de su editorial. El libro incluye un pollo tejido con lana, un DVD con el vídeo de una actriz comiendo un pollo asado, el libro de recetas y textos en varios idiomas, y además los huesos del animal. Cada uno de los elementos está guardado en una funda de tela realizada con servilletas y bordada en rojo con el nombre del contenido. A la serie también pertenecen Drink, Eat, Fuck, Sleep (2004), Tea Time Box (2001), y por último, Food (fig. 4): un libro-caja que dispone de un mantel, platos y cubiertos de plástico con dos guantes de cocina cosidos a mano. Thorsten y Dupuis realizan libros de artista sobre cocina desde 2001. Reciben recetas de todo el mundo con las que diseñan sus libros, en clara sintonía con el artista catalán Antoni Miralda, donde el público participa en sus proyectos y acciones culinarias con recetas, para conservar la cultura gastronómica. Sin ser concebido como un libro de artista, el resultado de la exposición Recetas de la Abuela (1998) de Miralda, no deja de ser un libro objeto precursor de las actuaciones culinarias de Throsten y Dupuis. Antoni Miralda invitó al público a participar en la muestra con sus recetas escritas en manteles de papel individual, dejando constancia de su memoria y costumbres de cocina. Posteriormente animó a los visitantes a aportar nuevas recetas, que fueron escritas sobre platos de cerámica colocados en el suelo, y que sin duda adquieren el carácter de recetario de cocina presentado como un libro objeto con entidad propia. Con un criterio similar, la pareja artística, dentro del programa de la exposición DE GUSTIBUS, en el Broel Museum (Bélgica), realizaron seis acciones en el 72

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stand. Propusieron un intercambio gastronómico-cultural: probar su tarta de chocolate a cambio de alguna receta que serviría para su fondo de libros de artista. El último proyecto de Thorsten, según comenta Verónica Alarcón (11) en la entrevista que le concedió en Bruselas, es Troc-XChange (2007), un libro de doce ejemplares, dividido en ocho apartados de recetas (entradas, pescados, etc.) que edita con manteles, cubiertos, vasos y gambas (crevettes) realizadas en lana. En el otro extremo de la cocina y sus recetas, en las dietas y los hábitos alimenticios, hallamos otros ejemplos de libros que se sitúan en el cruce del libro documental y el libro de artista, por ser el testimonio de una performance u obra de arte. Se trata, como apunta Magda del Polo (12), de libros que partiendo de la documentación de la realidad, se convierten en libros de artista. Así como un diario de su experiencia artística, aparece en primer lugar el libro de Alison Knowles, Journal of the Identical Lunch (fig. 5). El libro es una descripción de la performance The Identical Lunch, donde la artista comió durante varias semanas la misma comida, casi a la misma hora y en el mismo lugar. Knowles, con su Almuerzo Idéntico, recoge el gusto de un comensal particular, de una sociedad preocupada por la dieta y los hábitos de consumo.

Fig. 4

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En 2002 Sophie Calle edita el libro Le Régime chromatique, (fig. 6) basado en su propuesta de la dieta cromática inspirada, a su vez, en la novela de Paul Auster, Léviathan. Cada día de la semana se ofrecía un menú monocromático diferente: el lunes alimentos de color naranja (calabaza, camarones y melón); el martes de color rojo (tomates, steak tartare y granadas), le siguen el resto de los días de la semana con comida blanca, verde, amarilla, y rosa hasta llegar al domingo donde todas las Fig. 6 comidas y colores se sirven sobre un mantel negro. El libro contiene un mantel blanco con los platos de colores impresos, seis servilletas de algodón sobre las que se han impreso veinticuatro cartas de platos a la lyonnaise (13). Finalmente, cabe mencionar otra tipología de libros de artista de cocina: aquellos en los que el ingrediente alimenticio se convierte en soporte del texto. En primer lugar destaca Dieter Roth con Literaturwurst (Literatura de salchicha), una serie realizada entre 1961a 1974. Roth, conocido por el uso del material alimentico como material plástico para sus creaciones, presenta esta serie en la que cada libro ha sido realizado con recetas tradicionales de salchicha, donde la carne es sustituida por un libro o revista, cuya portada pega en la piel del alimento con la fecha y firma. El primer ejemplar de Literaturwurst (fig. 7) parte de una copia de su libro Daily Mirror, que entregó a su amigo Daniel Spoerri. La serie marcó el inicio del uso de productos alimenticios en el arte, lo que le trajo una notoriedad creciente a lo largo de los años sesenta. A partir de 1966, para las ediciones posteriores utilizará revistas como Der Spiegel o libros de referencia literaria como El tambor de hojalata de Günter Grass, entre otros. La serie culmina en 1974 con las obras completas de Hegel en veinte volúmenes, edición llevada a cabo por Hanns Sohm según las instrucciones de Roth. Las veinte salchichas fueron colgadas sobre un

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Fig. 7

Fig. 8

marco de madera dividido en dos, como si se tratara de un producto de carnicería o mas bien de un matadero (fig. 8). Por último, y sin ser únicos los libros mencionados, ya en la década de los noventa Mireille Moreau propone La Centaine d´amour/Cien sonetos de amor (1999), un libro compuesto por cuatrocientos bastoncitos de canela –ingrediente afrodisiaco perfecto para declarar al amor- sobre los que se ha escrito en dos idiomas (español y francés) los sonetos de amor de Pablo Neruda. El libro se encuentra en el Museo Royal de Mariemont (Bélgica). En resumen, el mundo gastronómico ha generado y continua produciendo multitud de libros, revistas, obras de divulgación científica y filosófica cada vez más especializadas. Superado el hecho alimenticio en Occidente, donde la nutrición permite el deleite gustativo y nos invita a pensar sobre lo que comemos, el libro se muestra como el formato más adecuado a través del cual analizar y transmitir la cultura alimentaria; y es en ese tránsito entre la cultura y el alimento, entre al arte y la cocina de vanguardia, donde el libro de artista también juega un papel importante, convirtiéndose en una herramienta para la reflexión cultural en torno a la comida. Al igual que los libros de cocina de autor, que cuentan con un diseño editorial muy cuidado en el que colaboran fotógrafos, diseñadores y encuadernadores, los libros de artistas están orquestados en condiciones semejantes pero con menor difusión pública, porque su naturaleza artís75

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tica conlleva en la mayoría de los casos un trabajo manual. Estos además, aspiran a perdurar y convertirse en una obra de arte única, participando de una tradición de vanguardia que va mucho más allá del reciente encuentro entre cocina y arte propiciado por la presencia de Ferrán Adrià en la Documenta 12.

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Notas y referencias (1) EL PAÍS, domingo 18 de julio de 2005, p. 36. (2) Ibíd. (3) Ibíd. (4) EL PÁIS, domingo 17 de junio de 2007, p. 60. (5) MARTIN GUY, L`art de Guy Martin/ The art of Guy Martin, Francia: Super Editions, 2009. El cocinero Martin Guy es el chef del restaurante francés Le Grand Véfour, uno de los restaurantes mas selectos de París. El libro es un lujoso volumen con 63 recetas, 350 ilustraciones, diferentes tipos de papel, encuadernado con la tela de los manteles del restaurante en un estuche de lujo. (6) IBÁÑEZ, ALARCÓN, Verónica, Cuando el libros se hace arte. Historia de un género artístico olvidado. Valencia, Col.lecció Formes Plàstiques, 2009, p.171. (7) ANDRÉS, MOYANO, Isabel, La cocina escrita, Biblioteca Nacional de España. Trabajo disponible en la web: http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/Cocina/documentos/cocina_estudios_1.pdf. (8) IBÁÑEZ, ALARCÓN, Verónica, op. cit., p. 171. (9) http://bartlebybooks.eu (10) http://bartlebybooks.eu/index.php/about/ (11) IBÁÑEZ, ALARCÓN, Verónica, op. cit., p. 172. (12) PUJADAS, POLO, Magda, El libro como obra de arte y como documento especial. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Barcelona, p. 22. Revista Anales de Documentación, 2011, vol. 14, nº 1. Trabajo disponible en la web: http://revistas.um.es/analesdoc/article/view/120151. (13) CALLE, Sophie, M´as-tu vue, Paris: Edición Centro Pompidou, Edición Xavier Barral, 2003, p. 440.

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Bibliografía AA.VV., Roth Time. A Dieter Roth Restrospective, catálogo de exposición, Baden; Ed. Lars Müller Publishers, 2003. CALLE, SOPHIE, M´as-tu vue, Paris: Edición Centro Pompidou, Edición Xavier Barral, 2003. IBÁÑEZ, ALARCÓN,VERÓNICA, Cuando el libro se hace arte. Historia de un género artístico olvidado, Valencia: Col.lecció Formes Plàstiques, 2009. KNOWLES, ALISON, Journal of the Indentical Lunch, San Francisco: Nova Broadcast Press, 1973. MARTIN, GUY, L`art de Guy Martin/ The art of Guy Martin, Francia: Super Editions, 2009. EL PAÍS, domingo 18 de julio de 2005. EL PÁIS, domingo 17 de junio de 2007.

Recursos electrónicos BAENSH THORSTEN, Editorial Bartleby & Co. Trabajo disponible en la web: http://bartlebybooks.eu. Consultado el10 de septiembre de 2013. MoMA, The Museum of Modern Art (New York). Entrevista a Dieter Roth, Literaturwurst.Trabajo disponible en la web: http://www.moma.org/explore/ multimedia/audios/32/767. Consultado el 13 de septiembre de 2013. ANDRÉS, MOYANO, Isabel, La cocina escrita, Biblioteca Nacional de España. Trabajo disponible en la web: http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/Cocina/documentos/cocina_estudios_1.pdf. Consultado el 13 de septiembre de 2013. PUJADAS, POLO, Magda, El libro como obra de arte y como documento especial. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Barcelona. Revista de Biblioteconomía y Documentación: Anales de Documentación, vol. 14, nº 1. Ediciones Universidad de Murcia, 2011, Trabajo disponible en la web: http://revistas.um.es/analesdoc/article/view/120151. Consultado el 13 de septiembre de 2013.

Libros-objeto en la Coleccion de libros de artista de la UPV

Libros-objeto en la Colección de libros de artista de la UPV Blanca Rosa Pastor Cubillo Universitat Politècnica de València

La suerte ha querido que mi vida me haya llevado a ver, disfrutar, querer y trabajar con los libros; desde mi formación y profesión como artista y profesora de Bellas Artes poco a poco he adquirido la firme convicción de que la independencia de pensamiento es una necesidad que se convierte en vital para el ser humano y el artista manifiesta con mayor vehemencia esa demanda. Con la autonomía que esta actitud de pensamiento independiente nos otorga podemos aventurarnos sin miedo por caminos desconocidos y expresarnos sin sentirnos sometidos a un marco preestablecido. Al observar el acto de comunicación que se produce entre libro y autor desde la posición de este último, es posible descubrir y observar la riqueza de sensaciones, sentires y oportunidades que ofrece aquél con esa apariencia tranquila y sugerente que aportan los elementos que lo conforman; desde esa mirada se nos manifiesta como un lugar ideal donde acoger propuestas, silencios, encuentros, luchas y acciones que darían pie a todas las expresiones que podamos imaginar. Desde los primeros acuerdos de colaboración producidos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX entre editores-empresarios y artistas, (1) la relación entre estos últimos y el libro ha sido plural, diversa y sobre todo muy enriquecedora para la sociedad. El resultado del atractivo ejercido en ellos por los libros ha facilitado en la actualidad un sinfín de tipologías de obras artísticas nacidas de esos preciados objetos, que nos sumerge en un mundo ecléctico donde hemos de manejarnos no solo con la vista sino también con el tacto, el olfato, el oído y hasta el gusto, (2) e incluso su apariencia puede hacernos dudar de si eso que tenemos ante nosotros tiene su origen en un libro, porque el artista ha seguido un camino creador tan personal y libre que el objeto ha desarrollado su discurso a través de apariencias totalmente sorprendentes. Ya no es solo aquel objeto que se cogía en las manos, se tocaba, se acariciaba y 79

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se manipulaba con delicados movimientos mientras vamos descifrando los mensajes que guardan sus páginas (3). Con la argumentación del arte, ve transgredidos sus límites, confrontada su tradicional estructura afirmándose como una experiencia estética multisensorial propiciando otras secuencias espaciales, temporales y perceptivas. Hay un factor que debemos tener en cuenta, es la forma en que el espectador se puede acercar al libro. Imaginemos: lo descubre con la mirada, lo escoge, al acercarse se da cuenta de que no es suficiente con verlo, necesita acercarse más, tocarlo, manejarlo, percibir sus olores, sus reflejos sonoros o visuales, sus formas, su solidez, sus contrastes,… y así se inicia ese intercambio entre ambos, tal como ha intuido e imaginado previamente el autor-artista. Contenido, forma, materiales, lenguaje y otras tantas cualidades, les aportan un sinfín de propiedades que nuestra percepción los interpreta en forma de sugerencias que van desde lo sociológico a lo íntimo, de lo comprometido a lo caprichoso, de lo serio a lo placentero... Sin embargo ningún artista olvida que la esencia que perdura en todo libro por ser su genuina y auténtica razón de ser, es su cualidad de espacio de comunicación donde autor-artista y lector-espectador establecen lazos de intercambio. Lo que sí está en nuestras manos es la capacidad para construir ese libro de manera que que podamos cambiar, condicionar, ampliar o limitar ese acercamiento (4). Una colección de libros de artista que contiene actualmente en torno a los 600 ejemplares y que está disponible para ser consultada por los investigadores en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, tiene como parte de sus fondos un centenar de libros de artista realizados, a partir de la investigación llevada a cabo entre los años 2007 y 2008, en el Departamento de Dibujo de la Universitat Politècnica de València, reseñado en el libro Sobre libros, (5) que en su segunda parte refiere la intervención artística realizada con la finalidad de salvar unos libros que ya habían cumplido su papel de transmisores de conocimiento dentro de la Biblioteca Pública del Antiguo Hospital de Valencia y que estaban destinados al expurgo. Entre ellos podemos encontrar unos cuantos ejemplares que han dejado de apreciarse como libros de formato tradicional y ahora pueden ser nombrados como libros-objeto, pues ha encontrado una nueva condición a través del trabajo de los artistas que han descubierto en ellos una nueva poética, que en ciertos casos los ha convertido en objetos plásticos puros guardando una cierta referencia a sus orígenes.

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Este conjunto artístico guarda obras que son objetos adaptados a la idea de libro tan interesantes como Geo-zapatos (2005) de Sylvie Bussières; el libro-objeto sobre las calles de Valencia S/T (2002) de Celia Braganza; los libro conceptuales Copley book Collected Works (1974) de Dieter Roth; Entre el ojo y lo que hay que ver (2001) del Laboratorio de Luz de la UPV; Speculation Times / Political Show (1996) de Miguel Molina; y Lles: Apólogo de la debilidad (2006) de Regina Quesada, entre otros muchos. De todos ellos, en este artículo me decido a seleccionar unos cuantos que aunque proceden de artistas poco conocidos, sin embargo Fig. 1. Mª Ángeles López, son muestras muy significativas del juego en el Geografía urbana, 2007 que los autores se sumergen recreando nuevas soluciones cuando se les invita a relacionar sin coacciones las ideas de libro y de objeto. Así por ejemplo, me viene a la memoria Geografía urbana en conserva (fig. 1), objeto-libro de Mª Ángeles López, nacido a partir de re-mirar un libro titulado Geografía urbana y actuar libremente con todas sus consecuencias. mLa proposición de re-leer el libro con otros ojos, con la capacidad reflexiva y gestora que da la experiencia artística ha llevado a la autora a buscar ese sentido polisémico manifestado por Roland Barthes (6) que le lleva a encontrar una personal forma de conservarlo; descubre una solución que contiene todas las palabras, frases e ideas que contenía el libro, pero ahora al dar ese paso más allá y transformar la manera de mostrar su contenido, forzosamente hemos de leerlo con otra visión y hallar otros significados. Dice la autora: “La ciudad se mantiene en continua transformación, adaptándose a las necesidades de las sociedades que habitan en ella. Geografía urbana llega con un último suspiro de vida, dispuesta a convertirse en algo distinto a lo que ha sido, evolucionando como las urbes en manos de la sociedad que las utiliza. (…) Se pretende en todo momento que sea conservada y eso es lo que se hace con ella, meterla en conserva para que pueda seguir viva” (7).

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El libro revisitado con el espíritu de los artistas no es apreciado como otra forma de hacer pintura, escultura o dibujo; el libro le ofrece un reto distinto, su proposición de partida sugiere establecer vínculos, armonías y desarmonías entre imagen y palabra, les aporta una premisa previa matizada vehementemente por la palabra -manifestadora de ideas- y su relación con las diferentes formas de orientación visual y plástica, que facilitan la comunicación de Fig. 2. Chi-Chang Hiseh, Chuang-Tzu, 2007 manera adecuada, singular y propia. De esta manera se convierte en un medio o en un soporte donde cada autor adquiere el derecho y la oportunidad de construir el mensaje plástico con su propia impronta, con su propio y personal lenguaje. Las connotaciones que son inherentes al libro desde este punto de vista y que ofrecen al autor-artista un campo abierto a recibir cuantas acciones interdisciplinares necesite, le hace posible la investigación a través de diferentes tomas de decisión, con la libertad que da un campo apenas explorado, que elimina barreras y da cabida a todas las acciones lingüísticas imaginables, ya sean de aceptación y conformidad, ya sean para mostrar discrepancia, inquietud, interrogación y denuncia; el caso será instar al lector-espectador a no quedarse impasible. Tal es lo que sucede también con la obra del artista chino afincado en Valencia, Chi-Chang Hiseh, (fig. 2), que utiliza la forma prismática del libro para convertirse en una forma escultórica donde se muestra su reflexión a partir de lo sentido con el libro: “Chuang-Tzu soñó que era una mariposa volando. Al despertar era Chuang-Tzu, entonces se preguntó si había sido él quien había soñado la mariposa o la mariposa lo había soñado a él ¿Cuál es la realidad?” (8) El libro ha dejado de aparentar que lo es para ser un volumen recubierto de un tratamiento que evita cualquier atisbo de consulta en su interior, solamente la superficie irregular y brillante de su exterior ofrece un espacio donde se desarrolla toda la historia, con textos e imágenes cuya plasticidad domina sobre su significado, la reflexión con características de koan en torno al ser-mariposa, que emula a las pinturas murales. 82

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Fig. 3. Carmen Chinchilla, Trabajo manual de la madera, 2007

Casi podrí decirse que el artista a elegido el trozo de pared decorada que más le ha interesado, que mejor se ajustaba a sus ideas expresivas y a la intención del texto que se manifiesta entre sus formas de límites desiguales, pero ciertos. Uno de los objetos artísticos nacidos a partir de libros, que en un primer vistazo sugiere, con su condición de pseudoinstalación, una personal ciudad construida a modo de juego infantil en el que los diversos elementos se disponen a modo de plazoleta; entre ellos y en una segunda mirada, descubrimos el libro sumergido en las blancas sombras de una plaza infantil (fig. 3). Es cuando nos acercamos a ver en detalle en qué consiste ese complejo objeto cuyo título mantiene una referencia directa al del libro que le dio origen, cuando podemos apreciar los detalles con los que su autora Carmen Chinchilla emula recuerdos de su pasado en un anclaje emocional que pretende representar sus vivencias cotidianas, sus juegos y sus objetos familiares, quedando el libro en sí como una 83

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pieza más, que da forma a la calle de su infancia. Las sombras proyectadas, con su color blanco hablan de aquel pueblo andaluz cuyos habitantes solían disponer de pequeñas mesas como ésta para sus labores cotidianas. En este intercambio mutuo de contenido que contiene y contenedor que es contenido, discurren los sueños infantiles de la artista, tal vez más afines a los del espectador de lo que éste podría imaginar. Realmente los bloques de madera parecen pretender que esa pequeña escenografía inmóvil en el tiempo se antoje reflejo de un sentimiento perenne. Es la respuesta poética y lúdica a una sugerencia tan pragmática y objetiva como el contenido del libro original, el manual para hacer trabajos de carpintería. En lugar del libro, podemos decir que lo que tenemos ante nuestra mirada es esa pequeña escenografía, donde solo se nos permite leer el título del libro que dio pie y origen a la obra. Por lo demás, el ofrecimiento a que nos acerquemos es evidentemente una llamada a imaginarnos los sueños y vivencias de un sentir de la infancia que es universal, tanto si ha podido o no, ser satisfecho.

Fig. 4. Javier Chapa, Sin título, 2007

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Sin título es el nombre que Javier Chapa ha querido dar a una obra plástica nacida a partir de un libro revisitado con su peculiar forma de ver de hombre sumergido en el Arte. El libro, con esta mirada diferente ha logrado hacer que ese objeto impreso, ideado para ser leído, cambie para constituir un universo de sugerencias nuevas, donde es posible soñar que sus posibilidades lectoras llegan más allá y en algún momento de libertad, el autor también lo ha reinventado con la misma libertad que un niño haya podido tener en sus íntimos juegos donde aprende recreando universos propios; el libro ahora puede cambiar la esencia que le daba sentido en su nacimiento y convertirse en el soporte de una auténtica obra artística personal. Donde antes había un texto lineal cuyo único papel era transmitir una información escrita en un espacio secuencial, ahora se convierte en el origen de un cuadro donde podemos ver con un solo golpe de vista la totalidad de la obra que se manifiesta ante nosotros y cuya factura responde muy bien a la de la obra pictórica desarrollada por este artista. El diálogo mantenido con el objeto le ha facilitado el camino para llevarlo a su terreno y desde ahí ya se ha permitido crear un entramado en el que construir la trama que sugiere la percepción de una fórmula volumétrica en la que, tras un entrelazado creado por gruesas líneas blancas y negras, podemos entrever y leer en parte las dos páginas por donde el libro quedó abierto y que ahora permanecen encerradas entre ese enrejado que encuentra una cierta repetición visual que nos hace sentir el impedimento que evita la visión completa del libro, mientras se manifiesta como un lienzo troquelado donde las líneas se mueven y relacionan en un sugerente juego de variaciones tonales y el valor gestual de las pinceladas (fig. 4)., Nos encontramos pues ante una obra que quiere mantener su origen formal de libro, incluso mantiene una especie de cuerda que podrí funcionar como marcador de la página si pudiera funcionar como libro. Sin embargo nos encontramos ante un objeto que funciona a modo de cuadro que se cuelga en la pared, en el cual funciona visualmente como un plano pictórico, donde los elementos se comportan con una plasticidad propia de un cuadro y el elemento narrativo del libro ha sido sustituido por una cualidad donde juegan las trasparencias de la cera virgen, que ha servido de aglutinante para manejar los pigmentos, para construir las retículas en las que el autor se encontraba investigando en este año. Un planteamiento muy diferente al del cuadro nos lo encontramos con la obra realizada por Gema Navarro Goig, que a partir de un antiguo libro estropeado, idea una obra plástica que sugiera a quien lo vea, 85

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Fig. 5. Gema Navarro Goig, Giuco dell’oca, 2007

que tiene ante sí un juego de mesa, El juego de la oca (fig. 5). Como una proyección de sus inquietudes artísticas en las que se plantea los juegos de mesa y los juguetes, recubre la tapa dura del libro con una lámina de este juego, haciéndolo parecer el tablero plegado. De esta manera las guardas han visto cambiada su identidad, aunque no su función porque son protectoras, aunque en este caso preservan el misterio que hay en su interior y que no es otra cosa que el juguete (ficha-icono) de este juego; así, al desplegar el tablero encontramos el pequeño juguete que contiene, una majestuosa oca. El objeto en el que el libro se convierte no pierde la forma ni el tamaño del libro original, sin embargo el tratamiento dado lo convierte en la caja-tablero de juego, que al ser abierta descubre el preciado animal de madera que contiene y que se muestra como objeto singular en su pequeño espacio rectangular, enmarcado con un papel de un potente color rojo. Esta forma de caja donde se guarda el juguete, invita claramente a considerarlo como un objeto de arte; una pieza especial que ha visto alargada su vida al encontrar otro destino y finalidad con esta acción que ha transformado la concepción de su esencia objetual. El trabajo de creación realizado induce a apreciarlo con otros ojos. Su lectura antes lineal y unidireccional ya no es tal; actualmente tiene otros parámetros que trascienden su anterior papel funcional de pequeño juguete y ahora sugiere una condición de pequeño tesoro gracias a la visión artística, que ahora le otorga una nueva razón existencial. 86

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En conclusión, todos estos objetos nacidos de los libros muestran otra faceta expresiva de la producción de libros de artista que se acerca a la factura escultórica, si bien han sido fruto de concepciones eclécticas, donde los planteamientos y acciones que los han construido, por suerte no responden a ninguna clasificación clara, sino que han tenido una visión artística abierta; son la constatación de que los libros apreciados desde la óptica de la libertad dan lugar a ese comportamiento creativo cuya condición es inherente a la generación de nuevos significados y sentidos que tienen como consecuencia las formas y actuaciones que introducen al espectador en un mundo de sugerencias e interrogantes. Son ejemplos de esos libros cuyo papel va a ser el enriquecimiento de la “comprensión lectora” (9) y son la invitación a otras formas de percepción sensible, también válidas y adecuadas, que nos a la vez que enriquecen ponen en valor aquellas vías de intercambio artístico más heterodoxas, abiertas y flexibles que van llevar a su singular lector a vivir esos niveles óptimos de confusión perceptiva inicial, que si se aceptan y asumen, van a modificar y ampliar sus capacidades, haciendo crecer su interés por el Arte y favoreciendo que experimente la tolerancia y la percepción objetiva de esa realidad que le rodea y que la actividad cotidiana y programada suele impedir que sea apreciada.

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Notas y referencias (1) LYONS, M. Libros. Dos mil años de historia ilustrada, London-MadridBarcelona, Ed. Lunwerg S.L. 2011. (2) MOEGLIN-DELCROIX, A.; DEMATTEIS, L.; MAFFEI, G.; RIMMAUDO, A. Guardare, raccontare, pensare, conservare. Mantova. Ed. Corraini. 2004. (3) Véase POKORNY-NAGEL, KATHRIN. “Artistists’ Books on Tour. Artist Competition and Mobile” en ABOT. Museum. Buchhandlung Walther Köning, Köin.Ed MAK (Vienna) MGLC (Ljubljana) UPM (Prague), 2011. (4) BORJA-VILLEL, MANUEL J. (coord.): LM: Una publicació anomenada… GM: Fluxus, això mateix, que seria com un llibre, amb un titol, res més. Barcelona. Fundació Antoni Tàpies. 1994. (5) PASTOR CUBILLO, B. R. (coord.): Sobre libros. Valencia. Ed. Sendemà. 2010. (6) Véase BARTHES, R. Variaciones sobre las escrituras . Barcelona. Ed. Paidós. 2002. (7) GUILLEM ROMEU, M. A. “Salvados por el arte. El viaje artístico de unos libros condenados a morir. Del objeto libro al libro objeto” en Valencia. Ed. Sendemà. 2010, p.153. (8) Ibíd., p. 149. (9) MAFFEI, G. Libro d’artista. Istruzioni per l’uso, en Il libro come ópera d’arte. Roma, Ed. Galleria Nazionale d’Arte Moderna. 2006.

El diario intimo

El diario íntimo Eva Santín Álvarez Universidad Complutense de Madrid

Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecerá ya a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el olvido se infiltrará en mi memoria (1).

El diario íntimo es una tipología particular de libro en la que confluyen la crónica cotidiana, el examen de conciencia, la confesión. Muchas personas escriben diarios en algún momento de sus vidas como registro de sus sentimientos, experiencias, emociones y circunstancias. La historia nos ha dejado múltiples diarios célebres, reflejo de una época y análisis profundo de un “yo” frente a sí mismo: Virginia Woolf, Franz Kafka, Miguel de Unamuno… la lista es interminable. El diario como género nos trae historias personales que humanizan e incluso le ponen nombre a hechos terribles como sucede en el diario de Ana Frank. La contextualización histórica de sus escritos otorgan al documento un peso testimonial que lo ha hecho trascender largamente su tiempo. Otro diario notable, que ha llegado a nuestros días como un tesoro, es el escrito por Sei Shônagon, (cortesana japonesa durante la era Heian, en torno al año 1000) (fig.1). El Libro de la almohada (Makura no Sôshi) (fig.2) es una miscelánea de listas, entradas de diario y memorias que constituye una de las primeras grandes obras de la literatura japonesa. La autora redactaba unas líneas cada día, al finalizar la jornada, justo antes de dormir. Su título, El libro de la almohada, viene de la costumbre que tenían las mujeres japonesas de guardar su diario íntimo en los cajones que tenían las almohadas de la época, hechas de madera. “Sei Shônagon tenía una enorme sensibilidad descriptiva y una fina inteligencia; sus pensamientos, aparentemente sueltos y deshilvanados, componen un cuadro preciso y coherente que refleja los infinitos matices de una 89

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Fig.1. Sei Shônagon

Fig.2. Makura no Sôshi

Fig.3. Fotograma de The Pillow Book de Peter Greenaway (1996)

época y de un mundo que, en su libro, parece protegido por el equilibrio de un ritmo sereno, cotidiano y a la vez inmutable y por eso, en cierto modo, aún cercano” (2). Shônagon enumera sus gustos y aversiones más íntimas elevando la lista al rango de género poético: “cosas que me irritan”; “cosas que me hacen feliz”; “cosas que en el pasado fueron buenas pero que ahora son inútiles”; “cosas que hacen latir el corazón más deprisa”, etc.

El diario intimo

Lo realmente apasionante del texto es cómo los más de mil años que separan a la autora del lector, se desvanecen al leer sus pasajes. De hecho, el cineasta Peter Greenaway se inspiró en el Makura no Sôshi de Sei Shônagon para la realización de su bellísima película The Pillow Book (1996) (fig. 3), una película concebida como un libro ilustrado que explora un conjunto de rituales relacionados con las superficies de la escritura, con las tintas, con los pinceles, con la fabricación y el culto a los libros. El concepto de “libro de almohada” ha sido objeto de múltiples revisiones, como sucede con mi libro, The Pillow Book (fig. 4), que recupera la cualidad caligráfica tan recurrente en el film de Greenaway. Y también en el proyecto de Luciano Goizueta (fig. 5), un diario de 188 páginas “escrito” cada noche con el dibujo, uno de los lenguajes más íntimos y esenciales de los que dispone el artista para comunicarse. “Como una

Fig. 5. Luciano Goizueta, PillowBook, 2009

Fig. 6. Pamela Salen, 365 Days: A Photographic Documentary of my Bedroom, 2011

Fig. 4. Eva Santín, The Pillow Book, 2013

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especie de ejercicio autoimpuesto, este cuaderno toma la inspiración de disímiles situaciones, objetos, sujetos, pensamientos; así que deja fluir una parte de mí que no se reconoce como ‘propia’” (3). El hecho de llevar un registro diario a modo de “ejercicio autoimpuesto” también se manifiesta en los proyectos #365 que se ven cada vez con más frecuencia. Un claro ejemplo de ello es 365 Days: A Photographic Documentary of my Bedroom de Pamela Salen, libro que representa una mirada íntima de los patrones de la vida cotidiana (fig. 6).

Diario de artista En los diarios de artistas, las palabras frecuentemente se ven reemplazadas por otros elementos que constituyen su narrativa personal: dibujos, fotografías, tipografías, mapas, perforaciones, papeles rasgados, dobleces, cosidos, silencios… ¿Cómo sino iba a ser el diario íntimo de un artista si no es a través del lenguaje plástico? “Pintar es otra manera de llevar un diario.” Pablo Picasso.

Fig. 7. Frida Kahlo, diario de la artista

El diario intimo

Podemos mencionar, entre otros muchos, el diario de Frida Kahlo (fig. 7), que recoge los últimos diez años de su vida turbulenta, y revela nuevos rasgos de la compleja personalidad de esta destacada artista mexicana. El hecho de no ser una pieza destinada originalmente al público, sino a la intimidad del artista, permite que el diario de artista tenga una frescura, una libertad técnica y una ausencia -relativa- de autocensura que no aparece en otros géneros. El diario del artista surge de la íntima relación que tiene con su proceso creativo, como afirma Chema Elexpuru con motivo de la exposición Libros Sorprendentes de la Biblioteca Nacional: “Resulta obvio que ese espacio íntimo de creación se da cuando es el propio artista el que se enfrasca en la realización de estas piezas y controla todo el proceso, tanto si parte de una premisa, como si es algo que va surgiendo espontáneamente hasta finalmente materializarse, independientemente de que sea una obra única o seriada” (4). A través del diario íntimo, el artista, que extiende esta frontera de la intimidad un poco mas allá de lo que habitualmente elige para mostrar y contar de sí mismo, permite complementar otros fragmentos de su obra.

El diario íntimo como libro de artista Hay artistas que, más allá de mantener un diario ilustrado como registro de su cotidianeidad, han sondeado los límites de la intimidad a través del formato del diario como libro de artista. El diario íntimo se convierte en este caso en el lugar de los secretos, de lo indecible, de lo que sólo el papel conoce, como muestra Almudena Lobera, con su instalación Top Secrets (fig. 8), en la que de nuevo recupe-

Fig. 8. Almudena Lobera. Top Secrets, 2008

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Fig. 9. Maria Lai, Diario íntimo, 1977.

Fig.10. Mireille Vautier, Agenda 2004, 2004

ramos esa milenaria dualidad del libro y la almohada como contenedor de confidencias. El diario implica una conversación extremadamente privada con uno mismo, que aunque otros pueden llegar a leer, solamente el autor comprende en su totalidad (a veces ni siquiera). Es un código personal, íntimo, secreto, táctil, una “inmersión abismal en lo más cercano” (5). Es una extensión de lo superlativamente interno del hombre, lo más profundo, una forma de experiencia transcendente que se refiere a lo subjetivo, espiritual, esencial y oculto. El diario, como un sismógrafo, revela los grandes movimientos geológicos de la psiquis (6).

En la poética de lo íntimo se entretejen las sutiles telas del alma humana, como captura Maria Lai en su Diario íntimo y su código cosido (fig. 9). También un juego de hilos esconden y protegen el contenido de las agendas de Mireille Vautier (fig. 10). La intimidad, en este caso se construye mediante un progresivo desvelamiento hacia el otro ser sensible a través de la superación de los velos interpuestos. Y es que el diario íntimo perpetúa el hilo interno de los sucesos de la vida del individuo que no se explica con la descripción de los mismos, sino que presenta un discurso propio subyacente que esconde los hechos que habitualmente no se cuentan para no dejar al descubierto

El diario intimo

lo que verdaderamente nos hace vulnerables, nuestro yo desnudo, sin discursos enrevesados, sin mentiras, sin vestido, sin adornos… Según José Luis Pardo en su libro La intimidad, ésta reside en lo que no se dice, en el derecho a callar, en las zonas implícitas de las palabras, en su doble filo. Y es que, si las palabras, como asegura Borges, tienen un pasado, la intimidad reside en conocer o intuir este pasado para que muchas de estas palabras sean prescindibles, como sucede en Hidden Stories de Fiona Dempster (fig. 11), que utiliza el recurso de censurar partes del texto tachándolo con pespuntes de hilo rojo para enfatizar las palabras clave del libro. La intimidad del libro no se muestra de forma evidente, ni de un modo legible en un primer acercamiento, sino que exige del espectador un recorrido, un compromiso, una mirada profunda. El espectador se involucra aportando su propio bagaje emocional, cultural y sensible para construir una nueva y particular lectura, que por ello jamás tiene un significado único. Podríamos considerar la intimidad como propiedad inherente al formato libro, pues como afirma Georges Duby, es “una zona de inmunidad a la que podemos retirarnos o en la que podemos refugiarnos, un lugar en el que podemos dejar a un lado las armas o la armadura requerida en el

Fig. 11. Fiona Dempster, Hidden Stories, 2010

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espacio público, relajarnos, ponernos a gusto y descansar sin cobijarnos bajo el ostentoso caparazón que llevamos para protegernos en el mundo externo” (7). El formato libro se convierte, por tanto, en un espacio íntimo que alberga tanto al autor-artista como al lector-espectador, y en mayor medida sucede en el diario, donde que se enfrentan en soledad a las páginas confidentes. Para Sloterdijk, vivimos inmersos en esferas, en atmósferas, en espacios de inmunidad creados para cobijarnos frente una exterioridad desconocida; “Una habitación, un espacio, un tiempo, una relación, un estado de ánimo, todo lo que rodea a uno, lo que está cerca, cualquiera que siento cerca de mí, mi atmósfera, mis circunstancias, mi entorno, el mundo” (8). Y esta intimidad, en definitiva, es la que se despliega en las páginas del diario íntimo.

Del diario íntimo a la bitácora digital Con la vertiginosa profusión de bitácoras y blogs en la red, el candado del diario desaparece definitivamente y el contenido “íntimo” se proyecta impúdicamente a la multitud virtual. La red “derriba de una sola vez todas las barreras de entrada al ámbito de la escritura y a la exposición pública de la vida cotidiana. La explosión de los blogs, mucho más reciente aún que el acceso universal a las redes virtuales, está en la base de esa suerte de democratización del acceso a los diarios íntimos” (9). Sin embargo, de cómo la “fisicalidad” del papel dio paso a lo intangible virtual es otra cuestión…

El diario intimo

Notas y referencias (1) PEREC, Georges. Especies de espacios, Barcelona, Montesinos, 2004, p. 139. (2) CONDE, Aurora. El libro de la almohada. Trabajo disponible en la web: http://www.elmundo.es/blogs/elmundo/ellas/2011/04/23/el-libro-de-la-almohada.html. Consultado en agosto de 2013. (3) Palabras del artista Luciano Goizueta. Trabajo disponible en la web: http://lucianogoizueta.com/esp/dibujo/pillow.htm. Consultado en agosto de 2013. (4) ELEXPURU, Chema, El libro de artista, un espacio íntimo de creación, Catálogo de Libros sorprendentes. La colección MIMB1. Monumental Ideas in Miniature Books de la BNE. Trabajo disponible en la web: http:// www.bne.es/es/Micrositios/Guias/LibrosSorprendentes/docs/Libros_sorprendentes.pdf. Consultado en agosto de 2013. (5) SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Burbujas: Microesferología, Madrid, Siruela, 2003, p. 89. (6) LITVINOFF, Norberto, Diario íntimo, Buenos Aires, Del nuevo extremo, 2004, p. 70. (7) DUBY, Georges, Prefacio, en VEYNE, Paul (ed), A History of Private Life, Harvard University Press, 1987, citado por MARZO, Jorge Luis, La seguridad: un modelo social. Trabajo disponible en la web: http://www.soymenos. net/seguridad.pdf. Consultado en septiembre de 2013 (8) LAING, R., citado por SLOTERDIJK, 2003, op. cit., p. 289. (9) Trabajo disponible en la web: http://yonosoyfunes.wordpress.com /2013/07/16/del-diario-intimo-a-la-bitacora-digital-2. Consultado en septiembre de 2013.

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Bibliografía LITVINOFF, Norberto, Diario íntimo, Buenos Aires, Del nuevo extremo, 2004. PARDO, José Luis, La intimidad, Valencia, Pretextos, 1996. PEREC, Georges, Especies de espacios, Barcelona, Montesinos, 2004, SHONAGON, Sei, El libro de la almohada, Alianza Editorial, Madrid, 2004. SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Burbujas: Microesferología, Madrid, Siruela, 2003.

Recursos electrónicos http://www.almudenalobera.com http://www.evasantin.com http://fionadempster.com http://www.lucianogoizueta.com http://www.mireillevautier.com http://www.pamelasalen.com

Libros orihon

en la Biblioteca de Bellas Artes

Libros orihon. Libros acordeón Ángeles Vian Herrero Luis Mayo Vega y Lucía Calafate Delgado Universidad Complutense de Madrid

Libros orihon en la Biblioteca de Bellas Artes Ángeles Vian Herrero El libro de artista como género independiente es un término de acuñación contemporánea surgido en la segunda mitad del siglo XX, vinculado a las Vanguardias. Pero el libro concebido en sí mismo como obra de arte -definición esencial del libro de artista- hunde sus raíces en épocas pasadas y en otras culturas. Así lo demuestra la valiosa colección de libros japoneses conservados en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes (UCM), enmarcados entre los siglos XVII y XIX. Es un conjunto de objetos artísticos en forma de libro elaborados a través de un proceso totalmente manual. Con frecuencia el artista -que a veces firma la obra en señal de orgullo- es el autor de todo: idea, expresión, edición, encuadernación. Algunos ejemplares presentan una significativa ausencia de texto y una especial valoración del vacío que muestran cómo la función de uso y de lectura se ha relegado a un segundo plano. El lenguaje estético prevalece sobre el semántico. Interesa crear una obra para mirar, admirar, tocar. La encuadernación siempre es una unidad armónica entre interior y exterior. A las características citadas, compartidas con el libro de artista de hoy, hay que sumar otras que definen a estos libros directamente influidos por la pintura tradicional japonesa: primor, minuciosidad, variedad de temas y de técnicas, y una modernidad inquietante. El libro ilustrado japonés, reflejo de la cultura estética del momento, constituyó una fuente de expresión artística muy cultivada por los pintores de las diversas escuelas de este periodo: Tosa, Kâno, Ukiyo-e, Nanga,

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El libro de artista como materializacion del pensamiento

Fig.1. Anónimo, Sin título, S.XVII (J-A/10)

Fig. 2, U. Hiroshige III, Productos e industria de Japón, 1877 (J-D /4-1)

etc. Incluso fue utilizado como vehículo de propaganda de las escuelas y sus artistas. El formato de libro acordeón que irrumpe en los orígenes del nuevo género artístico occidental de la mano de Edward Ruscha, en su obra Every building on the Sunset Strip (1966) es viejo-nuevo. De origen chino, está presente en 10 de los 29 libros japoneses de la Biblioteca de Bellas Artes. Esta encuadernación, denominada orihon, estaba destinada al público culto. Consiste en una sucesión de páginas dobladas hacia adentro y unidas por los lados derecho e izquierdo. Las páginas se protegen con cubiertas de tela o papel y el libro presenta el aspecto de un acordeón cerrado. El artista trabaja sobre cada secuencia tomándola como parte de un conjunto que se puede contemplar una vez desplegadas todas las hojas. Originalmente tuvo un significado simbólico, porque el plegado de las hojas hacia afuera recuerda la postura de las manos al rezar. Las técnicas de los 10 libros acordeón que vamos a describir son muy variadas: hay libros pintados a mano, xilográficos, incluso uno de ellos son originales figuras realizadas en seda sobre cartón. En cuanto a los temas, encontramos escenas literarias, mujeres bellas (bijinga), flores y pájaros (kâchoga), paisajes (fûkeiga), guerreros (musha-e), etc. El libro más antiguo de la colección es un curioso ejemplar del siglo XVII, anónimo (J-A/10). Es un orihon sin texto, ilustrado con pincel y tinta al agua y con aplicaciones doradas (fig.1). Las características técnicas de 100

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en la Biblioteca de Bellas Artes

sus 19 ilustraciones lo enmarcan en la Escuela de Tosa, que seguía el siguiente proceso en la ejecución de las obras: el artista comenzaba dibujando a tinta con un pincel muy fino los contornos de las figuras sobre un papel sólido y absorbente. Después aplicaba una imprimación blanca con polvo de concha marina que daba blancura a los rostros y opacidad al resto de los colores, obtenidos de polvo de malaquita, azurita y plomo y utilizados en forma de manchas, sobre las que finalmente se empleaba el negro. Desde el punto de vista de la composición, es importante destacar el uso de la perspectiva isométrica, que contribuye a dar dinamismo a las escenas y cierta sensación de misterio. El tema representado podría hacer referencia a alguna obra de la literatura tradicional japonesa, quizá a una de las más populares, Gengi Monogatari (Historia del príncipe Gengi) (1). Aumenta el valor de este libro el hecho de existir muy pocos ejemplares conocidos fuera de Japón. Del artista de la Escuela de pintura Ukiyo-e, Utagawa Hiroshige III (1842-1894), la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes conserva cuatro valiosos libros xilográficos (J-D/3, J-D/4-1, J-D/4-2 y J-D/2) con ilustraciones en los dos sentidos de lectura. El autor, que firma las obras, fue discípulo y yerno del gran maestro paisajista Utagawa Hiroshige (1797-1858), del cual adoptó el seudónimo añadiendo el numeral III. Habitualmente, el liderazgo de la escuela lo heredaba el alumno más destacado, pero también se podía acceder por vía matrimonial (2). Los cuatro ejemplares responden al intento de dar a conocer Japón fuera de sus fronteras, una vez iniciada la apertura a Occidente. Dos de ellos, Dai Nippon bussan

Fig. 3. U. Hiroshige III, Vistas de Edo, 1876. (J-D/3)

Fig. 4. U. Hiroshige III, Recopilación de versos, 1880. ((J-D/2)

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Fig. 5. Anónimo, Libro de estandartes militares, s.XVIII. (J-A/11)

Fig. 6. Nagai Naomasa, Libro de indumentaria ceremonial, 1829. (J-A/22)

zukai (JD/4-1 y J-D/4-2), de 1877, son obras divulgativas de las actividades marítimas, agrícolas e industriales de Japón (fig. 2). El tercero (J-D/3), Tokyô meishô, de 1876, son vistas famosas de Edo (3) (fig. 3), tema muy popular por las restricciones gubernamentales de viajar dentro del país, suavizadas en este siglo. El cuarto (J-D/2) lleva por título O uta awase. Es un recorrido por las actividades femeninas de las distintas clases sociales. Las mujeres de la corte imperial, reconocibles por tener dos pares de cejas, aparecen en momentos de ocio (fig. 4). Otras ‘mujeres bellas’ tocan instrumentos, cosen o realizan competiciones rivalizando en la creación de poesías a partir de un tema propuesto. Dentro del género de guerreros (musha-e) existen dos libros del s. XVIII, anónimos, dedicados a los estandartes militares (J-A/11, J-A/12). Son repertorios de sashimono (4), enseñas utilizadas por los samuráis para ser identificados durante el combate. El único texto que contienen es el nombre de la familia a la que pertenece el sashimono. Están pintados a mano con pincel y tinta al agua y, a veces, pintura dorada (fig. 5).

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Precioso ejemplar es el libro de indumentaria ceremonial de Nagai Naomasa, de 1829 (J-A/22). El orihon alberga ilustraciones a mano con pinturas tipo crayon, tinta al agua y aplicaciones doradas. Se trata de un repertorio de quince dibujos de ropaje ritual masculino con precisas indicaciones de sus diversos elementos (fig. 6). La investigadora Susana Lumbreras sostiene que podría tratarse del atuendo empleado por los nobles cortesanos de alto rango para presentarse ante el emperador -vestido de blanco- en la festividad de Año Nuevo, en la ceremonia denominada “pequeña reverencia”. La encuadernación complementa la calidad del contenido: son tapas de damasco de seda verde con dibujos dorados (kinran). La naturaleza siempre fue apreciada por los artistas japoneses. Flores, animales y plantas son motivo iconográfico tradicional, cargado de simbolismo y de poesía. La intención del artista es, sobre todo, desvelar el misterio y el espíritu del tema representado; un pretexto sutil para expresar su empatía con el entorno natural. El tema de flores y pájaros, kâchoga, se impone en el siglo XIX como tema autónomo y está bellamente representado en dos volúmenes anónimos (J-C/9), sin título, con sobrecubierta común en forma de caja, prueba del interés por su preservación.

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El investigador Sergio Navarro los data de forma imprecisa, entre fines del periodo de Edo (1603-1868) y comienzos del Meiji (1868-1912). Son dos orihon pintados a mano con originales representaciones de frutos y de aves (fig. 7), algunas de impactante modernidad. Presentan una doble influencia estilística, de la Escuela de Bunjinga y de la Escuela Naturalista (5). También se les atribuye ciertos paralelismos con la obra Jardín tan pequeño como un .grano de mostaza, manual para el aprendizaje de la pintura publicado en China en 1679, que tuvo gran repercusión entre los pintores japoneses de esta época. Y finalizamos esta breve exposición con un libro especialmente curioso (J-B/9), sin título, de mediados del siglo XIX (fig.8). Aunque la firma es dudosa, los expertos la identifican con la del famoso ilustrador japonés, Kamisaka Sekka (1866-1949). Es un orihon con cubiertas de brocado y sin texto. Las doce escenas versan sobre la elaboración de productos típicamente japoneses: seda, porcelana, té y arroz, lo que hace suponer que 104

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fue una obra destinada al mercado exterior. La originalidad de este libro radica en que las páginas tienen como fondo un cartón al que se le ha adherido una tela pintada a mano y sobre el que se han pegado las figuras humanas, en relieve, realizadas con trozos de tejidos de seda de diversos estampados. Esta técnica se relaciona con una costumbre muy popular en Japón durante los periodos de Edo y Meiji: las mujeres entretenían a los niños fabricando figuras con trozos de algodón recubiertos de telas de colores que montaban sobre un palo de madera y utilizaban lúdicamente en forma de marionetas. La colección japonesa de libros orihon que acabamos de describir, celosamente custodiada en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, representa un valioso y exótico ayer del libro de artista. Este género sigue vivo hoy en el recinto expositivo creado en la biblioteca en el año 2003, acogedor y dinámico, donde alumnos y profesores exhiben periódicamente sus creaciones en torno al libro.

Notas y referencias (1) La novela Genji monogatari (Historia del príncipe Genji), escrita a comienzos del s. XI, es una obra maestra de la literatura japonesa que nos ha llegado incompleta. Está atribuida a una dama de la corte, Murasaki Shikibu (978-1016). Su argumento es la descripción de la vida y amores del príncipe Genji y, tras su muerte, los amores del joven Kaoru, que se hace pasar por su hijo pero realmente es el nieto de su mejor amigo. En el s. XIX se retomó el asunto en otra novela escrita por Tanehiko (1873-1843), ilustrada por Kunisada, que gozó de gran popularidad en Edo y sirvió de base a dos obras de teatro kabuki. (2) Utagawa Hiroshige III es el seudónimo artístico de Goto Torakichi. Contrajo matrimonio con Otatsu, hija de Utagawa Hiroshige, una vez divorciada de otro discípulo, Hiroshige II. El maestro siempre esperaba de sus discípulos que continuasen creando obras de los mismos temas y de las mismas características que las aprendidas en su taller. Así lo hizo Utagawa Hiroshige III, pintor y notable grabador de xilografías, que no alcanzó la fama de su suegro.

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(3) Edo es el nombre de la actual Tokio. El shogunato Tokugawa (16031868) trasladó a esta ciudad el centro de gobierno y de cultura que antes ostentaban las ciudades de Osaka y Kioto. Edo creció con rapidez -casi dos millones de habitantes- y se convirtió en una ciudad próspera con una importante clase media de artesanos y comerciantes (chônin), con poder adquisitivo, principales compradores de los libros ilustrados y las estampas. (4) Sashimono, de origen chino, es una bandera pequeña montada sobre asta de bambú que exhibía el símbolo familiar o personal del guerrero. (5) La Escuela de Bunjinga supone un retorno a la pintura monocroma china con influencia de principios estéticos zen. Espontaneidad, libertad de expresión, valoración del vacío y matización de los colores fueron sus principales características. La Escuela Naturalista utilizó la pintura a tinta con una paleta restringida. Su metodología era la copia del natural, la representación fidedigna a través de la observación minuciosa de la naturaleza. (6) Flores de Edo: samuráis, artistas y geishas: grabados y libros japoneses de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: Patrimonio bibliográfico de la Universidad Complutense de Madrid: exposición… [comisario Sergio Navarro Polo, comisaria adjunta Ángeles Vian Herrero], Madrid, Publicaciones de la Universidad Complutense, 2004.

Bibliografía Las imágenes del “mundo flotante” de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes (UCM), colección de grabados y libros japoneses [recurso electrónico, dirección Luis Castelo Sardina, Ángeles Vian Herrero], Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, 2012 LUMBRERAS MANZANO, Susana, Catálogo de libros y estampas japonesas de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid, Madrid, Universidad Complutense, 1996 VIAN HERRERO, Ángeles, (2012), Los animales de nuestro “mundo flotante”, en Zoologías: la imagen del animal en los fondos históricos de la UCm.y su reinterpretación artística por el Grupo de Investigación Arte, Ciencia y Naturaleza [comisarios Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido], Madrid, UCM, Área de Humanidades [etc.], pp.108-119 (2004), Libro de artista: visión de un género artístico.Trabajo disponible en la web: http://librosdeartista-historia.blogspot.com.es. Consultado en 2013.

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Libros acordeon

en la Biblioteca de Bellas Artes

Libros acordeón en la Biblioteca de Bellas Artes Lucía Calafate Delgado, Luis Mayo Vega Situada en la sala contigua al gabinete que alberga el tesoro bibliográfico nipón que acabamos de comentar se encuentra la pequeña sala de exposiciones de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes. Desde su creación -en el año 2003- se dedica a exhibir libros de artista realizados y presentados por docentes y estudiantes de la Facultad. En estos 10 años aparece en sus vitrinas el libro acordeón como soporte de la práctica educativa artística desarrollada por Marta Aguilar, Almudena Armenta, Manuel Ayllón, Carmen Hidalgo de Cisneros, Mar Mendoza, Gema Navarro y Marisa Salmeán, profesores de la Facultad que han utilizado esta Sala para mostrar sus propias obras junto a sus discípulos, dentro de la filosofía del Espacio Europeo de Educación Superior. En estas muestras y en las individuales realizadas por artistas del centro, el libro acordeón se revela como un soporte expresivo que permite sugerentes metáforas para el pensamiento plástico: el plegado del papel es utilizado para desarrollar una imagen (la metamorfosis de un rostro, el crecimiento de un cuerpo), para construir un modo narrativo (deudor del cine o del cómic) o para establecer una tipología (de retratos, de personajes infantiles, de tipografías). Para acompañar con imágenes la clasificación de los usos plásticos del libro acordeón que ahora presentamos, indicamos entre paréntesis el año y título de exposición que lo incluyó, de modo que en la página web de la Biblioteca de Bellas Artes (UCM) http://pendientedemigracion.ucm. es/BUCM/bba/10153.php se encuentra fácilmente la imagen del libro al que nos referimos. El libro acordeón es un mapa: carta celeste, cada constelación en una hoja y la galaxia en el conjunto de su fuelle en las obras de Manuel Ayllón y Gema Navarro para la exposición pionera en el género profesores-estudiantes (2004, En el espejo). El mapa se torna cuaderno de derrota en la obra de Antonio Oleaga: el acordeón despliega en primorosa acuarela la accidentada costa; en cada hoja, el perfil abrupto de arrecifes y escolleras (2006, El nuevo mundo). Para Taro Tokuyama (2010, Hoja por Hoja) (fig. 1) el acordeón funde mapa samurai y territorio xilográfico. Mónica Oliva (2012, Booklets) (fig. 2) nos invita a recorrer un mapa obje-

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Fig. 1.

Fig.2.

tivo y cartografiado de imágenes vividas y evocadoras: mapa habitado, en cada página una vivencia espacial y en el conjunto el camino del territorio. El libro acordeón es un paisaje: otro modo de representar el espacio mediante el acordeón consiste en mostrar en cada uno de sus pliegues un lugareño conocido, como propone Natalia Soler (2007, Viaje a Hibernia); viajar es conocer personas que componen el verdadero paisaje. Mónica Aranegui (2012, Booklets) describe el territorio como un conjunto de escenarios fragmentarios cuyo resultado es un acordeón calidoscópico. Miriam Tello (2007, Impresión A Dos) nos monta en un leve bajel que surca desde la primera a la última las procelosas páginas de su libro acordeón. Eva Morillo (2005, El libro grabado) desarrolla con primor un ancho campo de espigas a ras de suelo; en cada página descubrimos ecos del análisis botánico que florece en los dibujos de Durero. Lucía García Corrales (2010, Hoja por Hoja) propone un fresco en blanco y negro sobre la ciudad que nos recuerda los claroscuros urbanos de Frans Masereel. El libro acordeón es testigo de metamorfosis y despliegues corporales: página a página, la secuencia cinematográfica de la transformación se hace papel. Patricia Sanz (2009, Híbridos) transforma su rostro en máscara, en un autorretrato mutante; Nora García (2010, Hoja por hoja) desvela en el fondo negro de su libro la hibridación entre animales y humanos. Santiago Tena (2009, Proyectos de escultura) (fig. 3) mezcla humanos y animales y convierte el zig-zag de su acordeón en isla del Dr. Moreau. Animales que se despliegan sobre el papel: Almudena Tejado utiliza el serpenteante cuerpo del acordeón para representar una culebra

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que repta sobre fondo negro. El ala de un ave blanca se abre ante nosotros gracias a Javiera Pintocanales (2012, Especies de libros). El libro acordeón como gabinete de retratos: Manuel Olaya, Marta Argüeso, Laura Reimúndez y Patricia Capa (2012, Booklets) captan el común denominador de sus compañeros, retratos generacionales en la clase de Carmen Hidalgo de Cisneros. Silvia Blázquez (2006, Libros, juguetes y otros artilugios) consigue un aire de familia en su secuencia de rostros infantiles. El libro acordeón como vestido: Berta Salinas (2005, El libro grabado) dibuja un autorretrato seriado con reminiscencias de Louise Bourgeois en sus mujeres-casa. Belén Rodríguez (2004, Soy mi ausencia) escribe: “en el vaciado de mi cuerpo soy el hueco que queda” y su libro objeto se convierte en su casa vestidor, el traje que la dibuja y define. La bella exposición de Mar Mendoza (2013, El ajuar) (fig. 4) desarrolla las metáforas del libro como tejido y la escritura como costura, y sus fuelles de tela se tornan libros de Penélope. El libro acordeón y la narrativa del cómic: la secuencia de viñetas en la página rectangular se transmuta en la secuencia horizontal; cada hoja del fuelle es una esfera de acción. La sucesión temporal –de izquierda a derecha, la esfera de acción como viñeta en la historieta- se mantiene en el libro que nos ocupa: Le Dernier Cri es el grupo marsellés que en sus exposiciones de 2004, 2008 y 2012 investiga el lenguaje del cómic a partir del libro acordeón. José Luis Serzo (2008, Ceci n’est pas un livre) en la historieta para adultos y Valentín Jaramillo en el libro infantil (2009, El libro xilográfico) utilizan el fuelle del libro como tempo para contar una historia.

Fig. 3.

Fig.4.

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El libro acordeón como adaptación del libro clásico: Alvaro Paricio dibujó su personal ingenioso hidalgo encadenando dibujos en un acordeón que compone su Quijote (2005, Nuevo y viejo Quijote) y Lucía Yela hace lo propio con el Principito (2011, Interpretaciones y libros de artista). Fig. 5.

El libro acordeón como indagación tipográfica: los renglones de la página se expanden y la letra se libera, modificando sobre la marcha su cuerpo, su arquitectura. Los artistas plásticos Laura Martín (2005, Libro grabado), Irene Aparicio y Alba Escayo (2005, Libro xilográfico) se convierten en calígrafos investigadores. El libro acordeón y las lógicas narrativas de los ismos: el cadáver exquisito es un modo de construir imágenes al alimón incluyendo el imprevisto del inconsciente en el relato coral; la encuadernación que nos ocupa encaja en este experimento narrativo. Adrián Vega y Almudena Falagán incorporan el azar del correo al método (2007, Arte postal). Los integrantes de la revista- objeto Pa comer aparte, en 2006, emplean el fuelle del acordeón para crear un cadáver exquisito que une a todo el grupo estudiantil editorial. Amanda Robledo (2012, Lecturas, reflexiones y rizomas) y Tomás Navarro (2010, Recorridos) convierten el acordeón en una estructura arbórea que crece al hilo del pensamiento del artista. José Carlos Espinel (2007, Percepciones) simboliza en el drapeado del acordeón un yin yang prolongado; día y noche, frío y calor, rojo y azul son la eterna secuencia de complementarios que se pliegan en su libro acordeón. Irene Amaro (2011, Interpretaciones) crea una secuencia atómica artística que actualiza los equilibrios de Miró y Calder. Irene Garzón (2010, Arte & Letra), Ángel Raposo (2005, Libro grabado) y Silvia Pasteris (2006, Memoria de un curso) permiten que la pintura se expanda por los pliegues del acordeón como si fuera un lienzo infinito.

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Libros acordeon

en la Biblioteca de Bellas Artes

Este abanico de posibilidades artísticas en torno al libro acordeón sirve para concluir nuestra visita a la Sala de exposiciones de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes y a su web, una galería especializada en el libro de artista realizado y presentado por quienes componen este centro. Seguro que seguirá ofreciéndonos bellas sorpresas bibliófilas.

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Edición: Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid “El libro de artista como materialización del pensamiento” Madrid, 2013 Impreso en España