RENÉ BURRI Ernesto ‘Che’
1963
Havana, Cuba Januari 1963
‘Ik was meegekomen met de Amerikaanse journaliste Laura Berquist van het tijdschrift Look. Che had haar uitgenodigd tijdens een ontmoeting eind 1962 in New York. Ik zag meteen dat de blinden gesloten waren. Aangezien dit een technisch probleem vormde, vroeg ik hem: “Mag ik de blinden open maken?” En hij zei: “Nee, dat is niet nodig.” Pas later besefte ik dat hij zo geconcentreerd was op wat hij deed, dat hij niet wilde zien wat er buiten gebeurde. Het interview begon meteen en na een poosje negeerden ze me gewoon. Het werd een verhit gesprek. Soms sprak hij met een zekere charme, maar soms pakte hij wat papieren. Ik heb een foto waarop hij wat opschrijft. Van tijd tot tijd stond hij op en vertrok en hij kwam altijd terug in zijn officierslaarzen en gevechtstenue. Toen hij de punt van een sigaar afbeet, verwachtte ik dat hij mij er ook een zou aanbieden, maar hij ging helemaal op in het gesprek. Voor mij was dat gunstig, omdat ik twee uur
lang volkomen genegeerd werd. Hij heeft me niet één keer aangekeken, wat bijzonder was. Ik bewoog me om hem heen, en er is niet één foto waarop hij in de camera lijkt te kijken. Magnum publiceerde het verhaal over de hele wereld. In 1966 vroegen een paar vrienden me: “René, mogen wij een poster maken?” En ze maakten een enorme poster met precies hetzelfde kader als de foto van Che. Mensen wilden de foto hebben. Het hoogtepunt was in mei 1968, toen de foto op vlaggen verscheen. Toen ik later terugkeerde naar Havana, zag ik in het ministerie van Informatie mijn foto op T-shirts en ik kocht er zelfs een paar voor mijn kinderen. Ik zei tegen de verkoper: “Die foto is van mij!” En ik kocht mijn T-shirts. Ik vind het jammer dat ik Che niet meer ontmoet heb. Wat voor mij echt belangrijk is, is zijn beeld als een visionair te bewaren, als een man die bereid was tot het einde te gaan. Volgens mij is de strijd nog gaande.’
139
1963
1963
1963
142
1964
LEONARD FREED Martin Luther King Baltimore, Verenigde Staten Oktober 1964
Leonard Freed was een pionier op het gebied van de sociaal geëngageerde fotografie. In de jaren 1960 hield hij zich vooral bezig met reportages over de burgerrechtenbeweging zoals deze zich ontwikkelde in kleine dagelijkse gebeurtenissen in Amerikaanse straten en huizen. Freeds foto’s uit deze periode zijn als een visueel dagboek in zijn monografie Black in White America verzameld. Ze vermijden het iconische, maar tonen daarentegen in alle rust de kracht en vriendelijkheid in een gemeenschap die gebukt gaat onder racisme. Freed: ‘De meeste van mijn verhalen maak ik op eigen initiatief. Ik kies het onderwerp dat ik wil onderzoeken, de foto’s die ik wil nemen, de beelden die ik wil publiceren (...) Ik was nooit erg geïnteresseerd in het fotograferen van beroemdheden, ik was geïnteresseerd in mensen. Neem de foto van Martin Luther King. Hij is een icoon, mensen willen hem aanraken, hij is geen mens meer, hij wordt volkomen omgeven door armen, hij wordt beschermd. Kijk naar de ogen. Ik was meer geïnteresseerd in de mensen, in hun handen, dan in Martin Luther King zelf.’
144
Op dit contactvel wordt dominee King begroet bij zijn terugkeer in de Verenigde Staten nadat hij de Nobelprijs voor de vrede in ontvangst had genomen. Over de fotojournalistiek zegt Freed: ‘Ik probeer gezichten in relatie te brengen met de stad, met de omgeving. Fotojournalistiek moet specifiek zijn. Ze draait om feitelijke foto’s. Volgens mij heb je in principe informatieve foto’s en emotionele foto’s. Ik maak geen informatieve foto’s. Ik ben geen journalist. Ik ben een auteur. Ik ben niet geïnteresseerd in feiten, ik wil de atmosfeer laten zien.’ Over de redactie van zijn contactafdrukken zegt hij: ‘Het kan moeilijk zijn een beslissing te nemen omdat je deze foto om deze reden goed kunt vinden, en die foto om die reden. Elke foto heeft haar specifieke kracht. Maar je kiest er gewoon een uit. Eén foto moet alle vertegenwoordigen. Daarom probeer ik altijd alles in één beeld te stoppen: het statement, de basis, de compositie, het verhaal, de individuele persoonlijkheid; dat allemaal in één beeld (...).’
1964
146
DAVID HURN De Beatles
1964
Londen, Engeland Maart 1964
‘De meeste reportages van Magnumfotografen ontstaan uit eigen ideeën en initiatieven. Het is cruciaal om te netwerken op je eigen specifieke terrein, en het adressenboekje is erg belangrijk. In dit geval bestond de keten van contacten uit een van mijn beste vrienden, de schrijver John Antrobus, die samenwerkte met Spike Milligan en Peter Sellers, die werden geregisseerd door Richard Lester, die mij vroeg mee te werken aan A Hard Day’s Night, een film die hij aan het regisseren was en waar ik de Beatles heb ontmoet. Het leuke van fotograferen is dat je er echt bij moet zijn om de foto’s te maken. Als je mensen portretteert, leer je ze vaak heel goed kennen. Door mijn werk aan de film raakte ik goed bekend met “de beroemde vier”. Toen ik aan film 154 toe was, waren we allemaal in de Abbey Road Studio in Londen aan het werk. In zo’n bevoorrechte positie ben je verplicht de best mogelijke foto’s te maken. Als de muzikanten alle vier in het beeld moeten voorkomen, moet je ze op ten minste één foto alle vier
individueel kunnen herkennen. Dit kan moeilijker zijn dan het lijkt, vooral wanneer je de onderwerpen niet wilt of kunt regisseren. Voor een tijdschriftartikel moet je je onderwerpen op verschillende afstanden fotograferen: close-ups, mediumshots en overzichtsfoto’s. Gewoonlijk blijkt pas later uit de contactafdrukken welke foto’s het duidelijkst zijn. De contactafdrukken zijn een waardevolle leermeester. Wanneer een fotograaf de sluiter opent, zal hij dat doen omdat hij denkt dat de foto de moeite waard is. Dat is zelden het geval. Een fotograaf met zelfkritiek kan door een analyse proberen de kloof tussen verwachting en realiteit te verklaren. Hoe denkt iemand? Kan het beeld verbeteren als je naar voren of naar achteren beweegt, als je naar links of naar rechts beweegt? Wat zou het resultaat zijn geweest, als je de sluiter iets vroeger of later had geopend? Een meedogenloos onderzoek van de contactafdrukken, die van jezelf of die van een ander, is een van de beste onderwijsmethoden.’
151
1965
DAVID HURN Jean Straker Londen, Engeland Zomer 1965
‘Anders dan de Beatles (p. 150) was Jean Straker al een vriend toen ik hem begon te fotograferen. In de Tweede Wereldoorlog fotografeerde Straker, een gewetensvolle dwarsligger, beroepsmatig chirurgische ingrepen. Nadat hij in 1951 de commerciële fotografie de rug had toegekeerd, stichtte hij de Visual Arts Club in Studio House, Soho Square 12, voor “kunstenaars en fotografen, amateurs en professionals, die het vrouwelijk naakt bestuderen”. Ik kwam er graag om ’s middags mijn vrienden te ontmoeten. Straker gaf er lezingen/demonstraties en leden konden er foto’s maken en exposeren. De club werd bevolkt door een vreemde mix van hoofdzakelijk mannen met een ogenschijnlijk brede belangstelling. Wat mij steeds intrigeerde was dat de aanwezige vrouwen, meestal modellen, zo voluptueus waren. Straker leek een voorkeur te hebben voor struise dames, die hij voor zijn foto’s tot zeer verwrongen poses wist te bewegen. Met zijn idealen en zijn fotografie pleitte Straker voor visuele vrijheid, maar hij werd later gearresteerd voor het maken van pornografie en moest in 1962 terechtstaan. Hij was erg intelligent en verdedigde zijn eigen zaak voor het gerecht. Hij betoogde dat zijn foto’s een “artistieke waarde” hadden. De zaak kwam zelfs voor het Hogerhuis, dat hem in het gelijk stelde; dit leidde in 1965 tot wijzigingen in de censuurwetgeving. Dat deze excentrieke man, deze bizarre fotograaf, de Britse wetgeving kon veranderen vond ik prachtig. Later nodigde ik hem uit een lezing te geven in mijn flat in Bayswater, waar hij zijn opvattingen welsprekend uiteenzette voor een grote
154
groep jonge fotografen. In de loop der jaren heb ik veel portretten van hem gemaakt. Dit specifieke contactvel toont hem tijdens een van zijn flamboyante fotosessies in de club. Het mooie van het fotograferen op film is dat je een foto kunt “authenticeren” door naar de contactafdrukken te kijken. Je ziet wat je onmiddellijk ervoor en erna gefotografeerd hebt, en dat je foto een deel van een serie is. Geen ruimte voor prefabricatie, geen ruimte voor trucs. Met digitale fotografie is dat een stuk moeilijker omdat je in feite niet kunt zeggen: “Dit zijn de foto’s ervoor en erna.” In een tijd waarin manipulatie heel eenvoudig is, wordt de mogelijkheid van authenticatie heel, heel belangrijk. De geschiedenis van de fotografie laat zien dat veel grote foto’s pas jaren later aan het licht kwamen na een hernieuwde studie en redactie van oude contactafdrukken, waarbij soms iets gevonden werd dat historisch gezien in feite meer betekenis had dan de oorspronkelijke selectie die in de eerste opwelling gemaakt was. Aan de hand van de contactafdrukken van anderen kun je hun werkmethoden en denkprocessen beter begrijpen. Toen ik pas bij Magnum kwam, heb ik enorm veel geleerd door boekenplanken vol contactafdrukken van mensen als Henri Cartier-Bresson, Marc Riboud, René Burri en Elliott Erwitt te bestuderen. Een waar feest, ieder avond opnieuw, in het kantoor in Parijs aan de Rue du Fauburg Saint-Honoré. Het was een openbaring dat ik bij vrijwel alle fotografen die ik bewonderde een vergelijkbaar werkpatroon ontdekte. Kleine series die tonen hoe de fotograaf de foto lijkt te besluipen.’
1965
157
THOMAS HOEPKER Muhammad Ali
1966
Illinois, Verenigde Staten Augustus 1966
‘In 1966 vroeg het weekblad Stern mij een fotoreportage te maken over de wereldkampioen boksen in het zwaargewicht, Muhammad Ali. Hij was geboren als Cassius Clay, maar was vlak daarvoor moslim geworden en had zijn naam veranderd. Ik ontmoette hem in Londen en volgde hem een paar dagen voor en na zijn titelgevecht tegen de Britse kampioen Brian London. Ik had geen verstand van boksen, maar ik was gefascineerd door Ali’s veelzijdige persoonlijkheid; charmant, geestig, soms chagrijnig, gehaaid en ondoorgrondelijk. Onder fotografen hadden we een eenvoudige regel: als je een interessante persoon ontmoet, blijf je bij hem/haar (...) totdat hij/zij je eruit gooit. Ik overreedde de redactie van Stern mij met Ali mee te laten gaan naar zijn woonplaats Chicago. Ik schaduwde hem, volgde hem door de stad, naar de sportschool, naar een lunch met vrienden en naar een donutzaak in Chicago’s South Side, waar hij flirtte met de mooie bakkersdochter (later zijn tweede vrouw). Soms ging ik ’s ochtends naar zijn woning en als
Ali niet verscheen of in een slechte bui was, wachtte ik hem rond lunchtijd in zijn favoriete restaurant op. Op een zonnige dag reden we in Ali’s limousine door de stad. Op een brug over de Chicago River, met een mooi uitzicht op de skyline van de stad, vroeg ik hem even te stoppen. Ali klom spontaan op de reling, trok zijn hemd uit en riep: “Kijk, ik ben de grootste!” Daarna sprong hij op mij en mijn Leica af. Ik heb maar één foto van die scène. Een keer in de sportschool ziet de kampioen me in de schaduw staan. Hij komt naar me toe, knalt zijn vuist in mijn groothoeklens: links, rechts, links! Het licht is slecht. Ik probeer scherp te stellen op de vuist, maak drie foto’s, en dan danst Ali alweer terug naar zijn boksbal. Weer een gemiste kans, denk ik. Jaren later wordt een korrelige foto van die serie het typerend beeld van Muhammad Ali; ze verschijnt op omslagen van tijdschriften en boeken, hangt groot boven museumdeuren, verkoopt in galerieën en op fotoveilingen (...).’
1967
PHILIP JONES GRIFFITHS Vietnamees burgerslachtoffer Vietnam 1967
‘Ik ontdekte al heel snel dat je met dit verbazingwekkende doosje om je nek de wereld kunt veranderen, als je wilt,’ zei Philip Jones Griffiths. Vietnam Inc., zijn boek uit 1971, geldt als een van de weinige werken die de politiek van die tijd direct beïnvloed heeft. Jones Griffiths nam foto’s in Vietnam en Cambodja, eerst tijdens de oorlog, maar ook nog tientallen jaren daarna. De schrijver John Pilger vertelt hoe Jones Griffiths hem na hun eerste opdracht in Saigon ‘niet een grote zak filmrolletjes gaf, maar een enorme bruine envelop met zes foto’s (...) Ik was verbijsterd, totdat ik ze bekeek. Elke afdruk was uiterst subtiel in z’n symboliek en vertegenwoordigde alles wat we in Vietnam hadden gezien.’ Voor een van de foto’s had ‘Philip dagen lang gewacht op het balkon van het Hotel Royale (...) waarin zijn oorlogsmoeë Leica nog niet één volledige filmrol had gebruikt.’
162
Het bijschrift bij Burgerslachtoffer, Vietnam, de laatste foto uit Jones Griffiths’ retrospectieve boek Recollections, luidt: ‘Deze vrouw was, vermoedelijk door een meelevende hospik, gelabeld als VNC (Vietnamese civilian, Vietnamees burger). Dit was ongebruikelijk. Gewonde burgers werden normaal gesproken gelabeld als VCS (Vietcong suspect, Vietcongverdachte) en alle dode boeren werden postuum gepromoveerd tot de rang van VCC (Vietcong confirmed, Vietcong bevestigd).’ ‘Het geweldige aan fotograferen,’ aldus Jones Griffiths, ‘is dat je erbij moet zijn. Ik heb de negatieven, ik heb de originelen, die bewijzen dat ik erbij was. Ik heb de foto’s niet bedacht. Ik heb ze niet vervalst. Zijn ze eigenzinnig? Jazeker. Wanneer je door een zoeker naar iets kijkt, is de keuze voor je onderwerp een subjectieve actie.’
1968
BRUNO BARBEY Rellen in Parijs Frankrijk Mei 1968
‘In mei 1968 was ik constant in de weer. Ik had nooit echt de tijd om mijn foto’s fatsoenlijk te redigeren. Wanneer de demonstranten gingen slapen, moest ik terug naar kantoor om mijn film te laten ontwikkelen, zodat ik de foto’s kon redigeren. Het was een afschuwelijk leefritme. Je had geen digitale technologie. Je moest simpelweg wachten totdat de film ontwikkeld was. De contactafdrukken waren meestal niet zo geweldig. Ze waren vaak heel compact, en te donker, zodat ik niet alle foto’s goed kon zien. Ik koos gewoon vlug uit wat op het eerste gezicht het interessantst leek. Pas bij gelegenheid van de veertigste verjaardag van mei ’68 namen we de tijd om de foto’s opnieuw te bekijken omdat we twee boeken en enkele tentoonstellingen aan het voorbereiden waren. We vonden veel foto’s die ik eerder nog nooit echt gezien had. Mijn vrouw Caroline maakte een film, May 68, op grond van de nieuwe fotoredactie. In die dagen had je nauwelijks filmcamera’s. Ik kan me alleen herinneren dat William Klein aan het filmen was, en enkele buitenlandse tv-ploegen; de Franse televisie staakte. Het draaide hoofdzakelijk om foto’s.
164
De fotografie speelde echt een rol van betekenis en was van cruciaal belang. Tegenwoordig is dat niet meer het geval, aangezien tv-beelden en digitale foto’s onmiddellijk voor handen zijn. Een kleine groep filmmakers had zich georganiseerd in een collectief, mensen als Louis Malle, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Chris Marker en anderen. Ik sloot me bij hen aan met mijn foto’s. Chris Marker opperde een idee dat door de Sovjet-Russische filmmaker Aleksandr Medvedkin was toegepast: in de jaren 1920 filmde hij een gebeurtenis in een stad, reisde per trein verder, ontwikkelde en monteerde zijn materiaal ’s nachts en vertoonde vervolgens zijn werk de volgende dagen in de volgende stad. Ik gaf mijn foto’s aan het collectief, dat ze omwerkte tot korte films. Ik heb er zelf ook een gemaakt. Ik schat dat er in totaal meer dan dertig van deze films zijn gemaakt. De foto’s werden anoniem gebruikt; de filmmakers werkten anoniem; de films waren nieuwsfilms. Ze werden naar de provincies gestuurd om te laten zien wat er in Parijs gaande was.’