Relatório Arquitetura e Urbanismo Contemporâneos II

ARQUITETURA E URBANISMO CONTEMPORÂNEOS II

JANEIRO DE 2021

LARISSA FERNANDES MEDINA 9770570 1

INTRODUÇÃO

Esse relatório tem como objetivo discutir brevemente sobre os temas estudados no semestre, tanto na leitura bibliográfica quanto nas aulas. Trataremos, como previamente acordado, sobre o Tropicalismo e o Pós Modernismo, mas também pincelaremos outros temas como o Archizoom, o Superstudio e o regionalismo crítico.

ALDO ROSSI: A ARQUITETURA DA CIDADE

Um dos primeiros assuntos tratados no semestre foi Aldo Rossi. Em seu livro A arquitetura da cidade, ele ressalta suas influências, citando Levi Strauss, Kevin Lynch - principalmente pela noção de concepção do espaço - e Camillo Sitte. Sua ideia principal era fornecer meios para a reflexão entre a teoria e a prática. Para ele, o movimento moderno tem um método, mas não tem uma teoria da arquitetura. Rossi restitui a ideia de disciplina na arquitetura, com um certo grau de autonomia, além de acrescentar a terceira tipologia. Essas disciplinas seriam: máquina, natureza e a representação pelas cidades. Para o autor, a cidade e a arquitetura são fundamentalmente conectadas, e ele considera que a “bela cidade é boa arquitetura” (ROSSI, 1975, p42). Dessa forma, cidade é arquitetura, no sentido em que é a construção da cidade no tempo. “Arquitetura em sentido positivo, como uma criação inseparável da vida civil e da sociedade em que se manifesta; ela é, por natureza, coletiva” (ROSSI, 1975, p13). A forma da cidade seria o que fica impressa em seus habitantes, mesmo que ela ganhe diferentes funções de acordo com o tempo (por exemplo, palácios que viraram museus). Para ele, a soma das experiências constituiria a cidade, que deve ser lida através da oposição particular-universal e individual-coletivo.

Portanto, Rossi defende que questões tipológicas se colocam quando se pensa em problemas urbanos. Para ele, o tipo se coloca como 2

Aldo Rossi (1931-1997). Disponível em https:// arqteoria.wordpress.com/2013/09/10/aula-4-posmodernismo-na-europa/, acesso em 20/01/2021.

“algo permanente e complexo, um enunciado lógico que está antes da forma que a constitui” (ROSSI, 1975, p25). Ele define “tipo” como um elemento típico, uma constante, encontrado em todos os fatos arquitetônicos. Além disso, revela que “nenhum tipo se identifica com uma forma, mesmo sendo todas as formas arquitetônicas redutíveis a tipos” (ROSSI, 1975, p27). Portanto, seria tipo o que está mais próximo da essência da arquitetura, o princípio da arquitetura e da cidade. Para Rossi, a forma moderna é destituída de suas motivações mais complexas e o tipo é reduzido a um esquema distributivo. O tipo seria, então, um modelo organizativo da função (ROSSI, 1975, p32).

Além disso, é importante no pensamento de Rossi o conceito de arquitetura e cidade análogas. Por exemplo, a obra Palazzo della Ragione representa uma imagem análoga do que é Veneza: entre o real e o imaginário. Uma ideia de Veneza, somada a uma representação do que ela é de fato, seria uma junção que forma o imaginário projetual segundo Rossi.

Assim, o simulacro era uma imitação, mas passa a ser uma alegoria de época, criando algo mais real que o real.

Pintura do Palazzo della Ragione, pelo pintor Canaletto. Disponível em https://www. lempertz.com/en/catalogues/lot/1049-1/1142-antonio-canal-called-canaletto-copy-after.html, acesso em 20/01/2021.

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DISCUSSÕES SOBRE O PÓS MODERNISMO

O pós modernismo é um termo que abarca muitos temas e autores, assim, esse relatório não tem a intenção de esgotar o tema, e sim de discuti-lo baseando-se nas leituras e diálogos durante a disciplina. A necessidade capitalista de transformar o que era artesanal em industrial fez com que o sistema incorporasse isso também na arquitetura, o que aconteceu em larga escala no movimento moderno. No pós modernismo, a tecnologia industrial vira um elemento expressivo, uma linguagem, e não somente um meio de se fazer arquitetura. As políticas neoliberais e as novas tecnologias causaram uma reconfiguração da produção. A flexibilização e o desmonte do fordismo alterou cidades industriais como Detroit. As obras arquitetônicas serviam como um portfólio de atração para que o capital se instalasse e que a cidade participasse dessa rede globalizada. A dimensão social de grandes edifícios, que normalmente não são de livre acesso, reforçam a segregação socioespacial. Algumas cidades acabaram se transformando em um grande parque temático. Um arrefecimento na Europa iniciado nos anos 90 limitou o porte das intervenções, mas o ideário permanece.

Para Eisenmann, importante teórico e arquiteto, o Humanismo seria contido do Renascimento ao Modernismo. Para ele, a ideia modernista de funcionalidade se sobrepôs à ideia de forma. Trazendo a fragmentação do cubismo analítico para a arquitetura, Eisenmann trabalha com a unidade, a forma pura e operações para fragmentá-la, retirando o homem do centro.

Para ele, as outras artes chegaram num momento mais posterior, enquanto a arquitetura ficou no humanismo. Assim, não existiu uma real arquitetura moderna, o que torna impossível existir uma arquitetura pós moderna. O autor vê a arquitetura moderna como um funcionalismo obsessivo e um aumento da complexidade durante os séculos XIX e XX. Portanto, para ele, o funcionalismo é uma fase tardia e idealista do humanismo. Abstração e atemporalidade são manifestações estilísticas do modernismo, não representando sua essência: “pressupostos técnicos do funcionalismo são, de fato, culturais e não universais” (EISENMANN, 1976, p.99).

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Evolução do skyline de Nova Iorque de 1876 a 2010. Disponível em https://www.arch2o .com/200-years-new-york-skyline-skyscraper-museum/, acesso em 20/01/2021.

Para Fredric Jameson, em Pós modernidade e sociedade de consumo (1982), o até então revolucionário International Style tornou-se o “sistema” contra o qual a geração de 1960 devia lutar. O sujeito individualista moderno, central na arquitetura moderna, está morto, como ideologia, não existindo mais o sujeito individual burguês. Para os pós-estruturalistas, esse sujeito individual foi um mito: ele sustentava a estilística moderna clássica. Além disso, para o autor, a esquizofrenia e o pastiche são, respectivamente, a experiência pós moderna do tempo e do espaço ― o último mimetiza outros estilos, pois no mundo atual não teria como existir inovação estilística. A pós modernidade, portanto, “repercute e reproduz, reiterando a lógica do capitalismo da sociedade de consumo” (JAMESON, 1982, p.26).

Ilustração dos “landmarks” de diferentes países, ou seja, dos prédios-cartão-postal. Disponível em https://www.rawpixel.com/image/393669/free-illustration-vector-building-architecture-art, acesso em 20/01/2021.

Outro importante teórico que discute esse período é David Harvey.

Segundo ele, em A condição pós moderna (1989), um marco do pensamento pós-moderno é “a fragmentação, a indeterminação e a intensa desconfiança de todos os discursos universais” (HARVEY, 1989, p.19). Para ele, analisando vários autores da modernidade, é possível que “só haja concordância em afirmar que o pós modernismo representa alguma espécie de reação ao modernismo ou de afastamento dele” (HARVEY, 1989, p.19). A maior parte deles, segundo o autor, reconheceu a insegurança como parte intrínseca do período. As formas racionais de organização social e do espaço eram o meio de se libertar dos absurdos vindos da religião e superstição, desprezando o ornamento e a “personalização” do espaço.

Para Venturi, arquiteto estadunidense e importante figura do período, a arquitetura moderna não entende o pós 2ª Guerra Mundial, considerado uma ruptura. Alguns autores têm uma visão mais simplista do “fim do modernismo”: Jencks é categórico ao associar o evento à demolição do conjunto Pruitt Igoe, mas Pevsner considera o pós modernismo como o retorno do historicismo. Exemplo dessa transição, o edifício projetado por Phillip Johnson para a AT&T tem preceitos modernos mas o pós modernismo já está presente por reforçar colunas decorativas, fachadas e dimensões simbólicas acima de soluções práticas. Já para Sylvia Fischer (1984), tendências estéticas ganharam o nome de pós modernismo pelo seu decorativismo explícito, deslocado do ideário moderno. A autora diz que o pós modernismo é um historicismo: mesmo com postulados históricos, fundamenta-se na oposição dos dogmas modernos somado à solução para a geração de formas arquitetônicas; é a revisão crítica dos postulados modernos que alimenta esse momento (FISCHER, p.3, 1984). Além disso, é claro neste período o desenho como veículo do discurso arquitetônico visto na ênfase à representação do que à obra construída em si. O valor da arquitetura se transforma em mercadoria, avaliada pelo desenho, relevante “principalmente em uma sociedade (...) disposta a pagar pela diferença” (FISCHER, 1984, p5). Assim, o pós modernismo substituiria o reformismo moderno por um discurso apolítico e prática onde só mediados pela academia o popular e o erudito se encontram.

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VENTURI: OBRA E TEORIA

Robert Venturi foi um arquiteto americano que teve uma importância singular para entender o pós modernismo e a crítica ao movimento moderno. Venturi fez edifícios mas também produziu obras teóricas, fazendo uma leitura contrária à moderna - uma leitura da complexidade. Ele iniciou a recuperação da dimensão simbólica e alusiva das formas, como pode-se ver tantos nos seus escritos teóricos (como Aprendendo com Las Vegas, de 1972, e Complexidade e Contradição em Arquitetura, de 1966) tanto quanto nas suas obras arquitetônicas, como a Guild House, Venturi House, até a famigerada Duck House). O arquiteto vai contra historiadores modernos como Benévolo, que defende que a síntese da arquitetura moderna é caminhar pela pureza. Seu modo de fazer arquitetura, somado às suas críticas sobre o movimento moderno, o tornam essencial para compreender esse momento histórico. É difícil colocá-lo dentro de uma escola específica, pois seu trabalho é ambíguo, como será discutido a seguir.

Para Venturi, a “pureza de um estilo” é questionável e a arquitetura vernacular como válida. A arquitetura moderna tinha uma convenção formal que a tornava coerente em si mesma, mas era uma arquitetura de exclusão. válida esse tipo de arquitetura vernacular. A arquitetura de Venturi, por outro lado, é redundante, repetitiva, e cheia de sentido alegórico e simbólico. Ela consome a arquitetura do passado, como no pato e no galpão decorado, que são manifestações da ideia de que a forma tem que se submeter à monumentalização, colocando a comunicação acima da função. Sem função estrutural, elementos como o arco são reinterpretados para remeter à uma noção de enobrecimento do edifício, projetando pelo exercício da colagem ou bricolagem. Então, ele coloca elementos banais do ponto de vista da arquitetura, como os letreiros, exaltando equipamentos comuns, interpretando elementos como o outdoor, sendo uma síntese do que é chamado “arquitetura de significado”. A complexidade, ou seja, essa arquitetura complexa que ele defende, é um meio de trazer à luz fatores que Mies, por exemplo, suprimia como meios construtivos diversos, relações culturais e sociais, dentre outros.

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Desenhos de Venturi em Aprendendo com Las Vegas. Disponível em http://marianamagcosta.com/aprendendo-com-las-vegas-robert-venturi-denise-scott-brown-e-steven-izenour/, acesso em 20/01/2021.

SUPERARQUITETURA,SUPERSTUDIO E ARCHIZOOM

Continuous Monument, por Superstudio. Disponível em http://arch122superstudio.blogspot.com/2012/06/continuous-monument-architectural-model_15.html, acesso em 21/01/2021.

No Stop City, por Archizoom. Disponível em http://architectuul.com/architecture/no-stop-city, acesso em 21/01/2021.

Nessa seção, será discutido sobre dois grupos da nova esquerda italiana, que, com uma estratégia inside and against, criticam a ideologia da arquitetura e fazem seu discurso através das imagens. Superarquitetura é a arquitetura da superprodução. Archizoom é uma paródia com archigram, grupo formado por colegas de faculdade da Faculdade de Arquitetura de Florença. Superstudio deriva da exposição Superachitettura (KANIMURA, 2010, p.149). Ambos grupos se dedicavam à proposição crítica e ao exercício da profissão. O que marca a produção deles é a busca por articular design, arquitetura e crítica, relacionando diretamente com o debate político italiano da época. Tafuri, historiador e crítico da arquitetura, aborda ideologia burguesa vs. a disciplina arquitetônica para compreender a crise em que a área se encontra desde 1930. Para ele, a elaboração de vanguardas históricas representariam o ponto mais estreito entre ideologia e desenvolvimento capitalista (KANIMURA, 2010, p. 162-3). Ambos grupos viam a cidade como “espaço institucional da sociedade burguesa moderna”. Eles fazem parte da dimensão autocrítica da arquitetura e realizaram um discurso imagético.

Criticavam o capitalismo, denunciando o domínio do capital e tinham um descontentamento com as instituições. Obras importantes desses dois grupos, de 1969 a 1972, são: Continuos Monument, do Superstudio e No Stop City, do Archizoom.

Continuos Monument, ou Monumento contínuo, é um storyboard com a fábula do nascimento do monumento contínuo, a história dos monumentos e a sua relação com a razão e a história. Superstudio oscilava entre a teoria e as aplicações políticas da arquitetura, resgatando a dimensão histórica da cidade: Rogers, Argan, Aldo Rossi, entre outros autores. A arquitetura deles representava “um processo contínuo de crítica sobre a estrutura da sociedade” (KANIMURA, 2010, p.171). Com posição de contestação, procuravam uma arquitetura que pudesse ser reduzida ao grau zero. Assim, seus projetos normalmente tinham uma malha neutra e ortogonal. Segundo Branzi (2005, p.185 in KANIMURA, p.181) a linha de investigação do Superstudio pressupunha arquitetura sem cidade e Archizoom, o contrário.

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No Stop City, do grupo Archizoom, imaginava a urbanização total e homogeneidade na cidade. Condensa dois aspectos do Archizoom: a ironia em relação à situação do design italiano atual e ilustrava as condições de expansão do capital sobre o território. O que interessava ao Archizoom era “imbuir o próprio projeto arquitetônico das condições abstratas do capital, desmistificando a concepção burguesa da cidade como ‘imagem’ do progresso” (KANIMURA, 2010, p.196). Portanto, ambas as obras configuram uma metáfora para o impasse que a disciplina e prática arquitetônica passavam no momento. Porém há divergências: por exemplo, para Tafuri, esses dois grupos fazem uma “jocosidade intelectual irresponsável” e representar cidades do futuro ou afins seria considerado um mero anacronismo.

TROPICALISMO E REGIONALISMO CRÍTICO

No pós Segunda Guerra, é cultivada a ideia de reconstruir a identidade do povo brasileiro. Uma ideia de nação coesa, com um povo único. Nos anos 60 e 70, Caetano Veloso lança a música Tropicália (1967), trazendo um viés interpretativo do que é o Brasil dessa época. Mistura o que no contexto eram coisas que não tinham relação entre si (por exemplo bossa nova e palhoça). Refinada como produto cultural, ela reflete sobre questões que compõem a vanguarda tropicalista. Com sua estrutura e composição, a música coloca-se contra o regime ditatorial. Trabalha as incongruências que compõem o país, como a palhoça, que remete ao passado precário; à bossa nova, que remete à modernidade refinada - ambos compõem a cultura brasileira. Incorporando influências estadunidenses, a música não nega as influências estrangeiras, como no uso da guitarra, que era tida como estrangeira e “alienante”. Portanto, Caetano e sua obra criam uma visão caleidoscópica do que é o Brasil, conjugando toda a diversidade, com peças que se sobrepõem e se chocam: as diferenças não são aplainadas e sim expostas.

Questão relacionada ao Tropicalismo, a antropofagia consistia na ideia de que o brasileiro consumia a cultura externa e a “digeria”. Mário e Oswald de Andrade são elementos importantes desse movimento e pensavam a arquitetura brasileira como a relação com o outro: ao mesmo tempo, não era era subserviente à arquitetura estrangeira, nem era toda independente e diferente dessa. Outro exemplo é que, para Venturi, expor e criar novos significados é necessário, se relacionando com essa noção da música. Essa busca da essência, sem floreio ou enriquecimento 8

Capa “Tropicália”. Disponível em https://ano70.com.br/o-que-foi-tropicalia/, acesso em 21/01/2021.

artificioso das artes, era uma manifestação anti imperialista, principalmente entre 64 e 68. Outros exemplos são, por exemplo, o cinema de Glauber Rocha, com Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, etc.

Tomar consciência e descondicionar o comportamento era o objetivo da tropicália. A ideia era desestabilizar o sujeito para que pudesse atingir um grau superior de compreensão da realidade. Essa era uma chave de leitura não usual, mas que circulava nos setores de esquerda, desestabilizando e colocando o conservador/leitor em outro ponto de vista, operando politicamente. O aparato visual também era instrumento de comunicação, e todo o conjunto tropicalista falava sobre essas ideias.

Houve em 1967, a exposição Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), com artistas que buscam transcender a dimensão da arte concreta e procuram atingir algo mais transcendental, além de sua estrutura original - como os Parangolés de Hélio Oiticica, obras de arte que só ganham estrutura quando se vestem, assim exigindo interação com o sujeito e envolvimento corpóreo para ganhar sentido, trazendo uma mensagem estética, política e social. A obra Tropicália do mesmo autor, montada algumas vezes durante os anos, não faz referência à música de Caetano; era uma instalação no MAM Rio que expandia a área de expressão artística, sendo estrutura e arquitetura.

Entre diversas obras havia uma sensibilidade e elementos em comum antes de se consolidarem como cultura tropicalista. Antes disso, logo depois do golpe, Lúcio Costa projeta o Pavilhão Brasileiro na XIII Triennale di Milano. Com a temática em relação ao tempo livre e ao tempo de fruição, o estande delimita um espaço, com ganchos que viram redes: objetos moldados, que tem a forma do corpo que os utilizam. O refinamento estético, somado a essas questões do tempo livre, era um jeito diferente de lidar com os temas que Caetano lida em Tropicália.

Há uma leveza de materiais, sendo um arranjo sensível sobre a ideia de vida tropical. Questiona também o projeto de modernidade em Brasília, sendo uma abordagem bem diferenciada, com

Cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol. Disponível em http://www.adorocinema.com/filmes/filme-91057/, acesso em 21/01/2021.

Parangolés por Helio Oiticida. Disponível em https://www.culturagenial.com/helio-oiticica-obras-compreender-trajetoria/, acesso em 21/01/2021.

Tropicália, por Helio Oiticida. 1967. Instalaçãofeita no MAM Rio. Disponível em https://enciclopedia.itaucultural.org.br/ evento81894/nova-objetividade-brasileira acesso em 21/01/2021.

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uma racionalidade feita com improviso, articulando elementos desiguais combinados, assim como a música de Caetano.

Roberto Schwarz era crítico da hegemonia cultural brasileira, principalmente do nacionalismo dos anos 70. Para ele, toda a produção artística ficava submetida a ser uma vertente da cultura nacional (SCHWARZ, 1964). A presença cultural da esquerda, para ele, não foi liquidada em 1964. Pretende-se que arquitetura seja uma arte social, que atenda as necessidades da sociedade e da população como um todo.

Quanto mais distanciadas as artes estavam de um alcance social, mais se radicalizava uma produção cultural, como se fosse uma compensação, processo semelhante na arquitetura.

Para ele, o Tropicalismo é a soma do arcaico com o moderno. Isso se manifesta, por exemplo, que a compreensão social das pessoas através do espaço e a organização de um espaço interno fossem cada vez mais radicalizados e com um conteúdo social. As casas da escola paulista são essenciais nesse sentido, com os espaços coletivos ganhando predominância. Um exemplo disso é a casa de Paulo Mendes da Rocha, que as paredes não chegam até o teto. A Casa Elza Berquó, de Artigas, representa a crise do pensamento nacionalista arquitetônico brasileiro, pois a grande expressão da arquitetura brasileira/=paulista (uso do concreto e domínio da técnica) é substituído pelo entrelaçamento do arcaico com o moderno, como os pilares trocados por troncos “toscos”. O piso é feito de retalhos, com juntas e sancas. Sendo assim, é uma obra mais tropicalista. Apesar disso, para Schwarz, nesse momento do movimento as lutas sociais maiores, que envolviam questionar o capitalismo, eram barradas pela própria esquerda, ficavam circunscritas na questão econômica e não adentravam a social. Para os tropicalistas, a contradição era entre a burguesia brasileira e a burguesia internacional, não entre proletariado e capital.

Será tratado agora sobre os anos seguintes da arquitetura brasileira e o que pode-se chamar de “pós modernismo” brasileiro. Em 1970 houve o fim do milagre econômico, e de 1970 a 1980, existiu a carioca revista Módulo. Afirmação do que era uma arquitetura brasileira teve como importante marco o Ministério da Saúde e a arquitetura paulista dos anos 60, como tratado anteriormente, ambos estabelecendo uma estética oficial. Num momento de resistência cultural como a ditadura militar, iniciativas mineiras alcançaram o Rio em 1982/83 (SEGAWA, 1998, p19).

Para ele, há três arquitetos importantes nessa época (Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos, Sylvio E. de Podestá), que ele chama de “operários da arquitetura”.

Esses três arquitetos queriam buscar livremente outros caminhos e tinham grande qualidade gráfica em suas apresentações. O lado positivo, segundo Segawa, dessaa 10

Casa Elza Berquó, de Vilanova Artigas. Interior. 1967. Disponível em https://www. nelsonkon.com.br/casa-elza-berquo/, acesso em 21/01/2021.

Revistas Módulo.

Disponível em https://www.scielo. br/scielo.php?script=sci_arttext&pid= S0101-4714201 4000100011, acesso em 21/01/2021.

arquitetura brasileira é levar em consideração as condições locais da região, mas o lado negativo é reproduzir os modelos existentes, “caindo em outro formalismo”, prevalecendo formas e símbolos em detrimento da função e de outras questões relevantes para a arquitetura. Essa ruptura consolidada seria chamada de pós mineiridade.

Frampton, relevante teórico da arquitetura, batiza a arquitetura moderna iberoamericana como busca de uma “modernidade apropriada”. A universalização, segundo ele, destruiria as culturas tradicionais e o núcleo criativo pelo qual interpretamos a vida (FRAMPTON, 1983, p.148). Para o autor, o regionalismo crítico é fundado no forte desejo de tomar consciência de uma identidade. Dessa forma, o regionalismo crítico é uma expressão dialética, desconstruindo o modernismo universal em nome de valores e imagens culturalmente cultivados. Cristian Cox, arquiteto e crítico da arquitetura chileno, não concorda com Frampton, ressaltando que os propósitos iberoamericanos são muito diferentes e que precisariam de um nome intrínseco e expressivo da atualidade que se queria construir. Assim, “regionalismo crítico” seria um nome ruim pois definiria um fenômeno sobre outro. Já que a busca de uma modernidade apropriada não é substancialmente regional, então seria uma definição negativa.

“Apropriada seria enquanto adequada, própria/condicionante ou apropriada no sentido de apropriação?” (COX, 1991, p.122).

O autor ressalta que nossa modernização não foi orgânica, pois valores europeus de modernidade e “superioridade genética” nortearam o processo. Assim, é recorrente a negação da própria identidade por parte das elites, já que houve mais uma mimesis do que uma adequação à realidade local. Enquanto adequação a cada realidade e inclusiva dos elementos exógenos, adaptando a modernidade a cada situação, para assim conter elementos puramente próprios da cultura onde se insere. A modernidade, segundo ele, seria sempre uma recombinação. A modernidade apropriada não seria um ‘ismo’ excludente, “e sim um imperativismo teórico da arquitetura, em cada contexto: em seu lugar e sua época” (COX, 1991, p126).

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