La Roca de Crear by la roca la roca

Bolívar

en el cielo de América, Así está vigilante y ceñudo, sentado aún en

La Roca de Crear

con el inca al lado y el haz de banderas

campaña, porque lo que él no dejó hecho, sin hacer está hasta hoy ; porque Bolívar tiene que hacer en

América todavía

José Martí

editorial

Opini贸n / Mirador Thelma Carvallo

Zacarías García

Portafolio Audio Cepeda

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Yo es otro

MOMA, Nueva York / Richard Serra

Marruecos / Tapices

Aguascalientes, Perú - Artesanía y tejidos / Fotografía: Denise Armitano

6 Caracas / Fotografía: Esso Álvarez

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Hiroshima, Jap贸n / Krzysztof Wodiczko

World Trade Center, Nueva York / Jenny Holzer

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Fuente vecina a la iglesia Santa Sabina / Italia

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UCV, Caracas / Fotografía: Loel Henríquez

Estatuas vivientes / Fotografías: Ivor Lugo

Caracas, FotografĂa: Esso Ă lvarez

naturaleza viva

Estudiante de IUESAPAR Caño Amarillo / Fotografía: Esso Álvarez

El Valle / Colectivo Tiuna ElFuerte

Registro fotogrรกfico de algunos murales situados en la ciudad de Caracas

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Los sistemas de legitimación han tachonado de adjetivos el arte: público, popular, comprometido, contemporáneo y mil etcéteras más. Frente a ese castillo de valores, el arte de la calle puede ser basura mediática, desecho cultural, o, por el contrario, imaginería viva y saludable, fuerza social y dinámica en íntima conexión con su entorno. Ser vanguardia creadora significa hoy adentrarse en un camino original, amplio, de visión integradora, que allane los caminos sin complejos y hurgue en los potenciales creadores del pueblo

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El Valle / FotografĂa: Colectivo Tiuna El Fuerte

Bellas Artes / FotografĂa: Sandro Oramas

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23 de Enero, Caracas / Fotografía: Loel Henríquez

35 imprescindible Coche / FotografĂa: ColectivoTiuna El Fuerte

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“...el arte de nuestra época debería tener una visión de tiempo limitado. Así ha sido siempre el arte, aunque nosotros creamos que es una cosa de permanencia, que el artista es un ser protegido y la libertad es absoluta. La obra no concluye cuando el artista la firma y piensa que ya nadie puede tocarla más”

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“La falta de criterios ha generado una anarquía total que nos ha llevado a la esquizofrenia. Pongamos el ejemplo de la avenida Libertador. ¿En qué se ha convertido esta obra? En una trinchera, dividida en dos. Por un lado, el del municipio Libertador, ves una proposición, y cuando entras al municipio Chacao, ves otra proposición. Eso no puede ser. Esa es una sola obra arquitectónica, un solo objeto que debe tener un planteamiento ecuménico. Primero es la gente y luego el

arte

”

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“El proyecto de hacer un parque en La Carlota está fuera de toda discusión. Es lo único que va a funcionar ahí. Este es un proyecto de interés masivo y es, sin duda, el propósito de la gran mayoría de las personas que habitan Caracas: la necesidad de un parque que una. ”

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comparten sus testimonios de convivencia cotidiana con el dibujo, la pintura, la escultura y otras disciplinas artĂsticas que signan su devenir personal y muestran la imagen mĂĄs autĂŠntica de nuestra

cultura

Juvenal Ravelo

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MartĂnez Uteroide

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el arte de todos os dias

Luis Salazar Todos los temas que trabajo tienen que ver con la historia de la cultura contemporánea, sus ídolos y clichés, sus vicios y sus modas culturales, el mundo del espectáculo y la historia del arte. Para mí, ir al museo es como ir al supermercado, trabajo la relación entre arte y consumo, entre cultura y comercio. Trato de mantener relaciones críticas con mi condición de artista, planteándome constantemente preguntas como qué es arte y cuál es el rol del artista contemporáneo. Propongo la creación de tensiones entre conceptos como gusto y belleza, triunfo y fracaso, moda y frivolidad, estereotipos y clichés, mediante la apropiación y yuxtaposición de imágenes ligadas a la historia del arte y al mundo del espectáculo. Busco crear estéticas híbridas que rompan con la rigidez con que se consume la historia cultural de nuestros días, y determinar cuáles son sus nuevos valores. Mi trabajo indaga en conceptos como gusto y belleza, desde la relación entre culturas importadas e identidad latinoamericana. Estos trabajos son una serie de collages y dibujos, que incursionan sobre la noción, si se puede decir, de un modernismo revisado, y del fin del arte. Mi propuesta habla de lo particular y de lo universal, del espacio publico y del espacio privado, y de la decadencia social; también hablo de cultura y contracultura, estética y antiestética.

el arte de todos los dias

María E. Rojas Transformar un muro común de la ciudad en obra de arte y lograr generar un acontecimiento, una especie de fascinación que provoque un hecho íntimo de ruptura ante el comportamiento automático que adoptamos al desplazarnos en el espacio urbano, fue mi meta. Desarrollar la obra en ese espacio exterior, en dimensiones superiores a mi trabajo habitual y en materiales completamente diferentes a los por mí conocidos, el reto. Fundamental, lograr el equipo de trabajo para obtener el éxito en la ejecución. Otro paso muy importante: compenetrarme con el ambiente social y el entorno para conseguir que la obra generara un sentimiento de interés afectivo, estimulara la conciencia de los habitantes del sector para que sintieran el mural como “arte y parte”: eso fue lo máximo en el desarrollo del trabajo. Acertadamente, el tema seleccionado caló en el colectivo: objetos casi olvidados, el rescate de nuestras tradiciones: los juguetes de “antes” , trompo, triciclo, yo-yo, gurrufío, perinola, metras, papagayos, la cerretilla, el caballito de palo y, como fondo, el paisaje urbano. Y ellos mismos, durante la realización de la obra, se integraron como grandes colaboradores y comprometidos a resguardar y vigilar celosamente “su mural”, lo que ha sido mi mayor satisfacción. Realizar la obra-mural Sueños de siempre significó una experiencia más allá del hecho creador.

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NO ME BORRES... yo no estoy

pintado en la pared

I: DE LA AUTORĂ?A Y EL ANONIMATO

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Centro de Caracas

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LO PÚBLICO LO PRIVADO

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Parque Jaime Duque 1, 100cm x 120cm, c-print. 2004-2005

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Castillo Marroquín, Bogotá, 90cm x 75cm, c-print. 2004-2005

Parque Jaime Duque 2, 120 cm x 100cm, c-print. 2004-2005

Grupo Provisional (El Pescozón). La cama, 2001. Con la salud sí se juega. Hospital General Dr. Miguel Pérez Carreño, Caracas

74 mirador El arte en el espacio público y en el espacio privado es un tema apasionante. Tan apasionante como complicado. Para referirme a lo público, cuando el tema se plantea como discusión, no sé por qué inevitablemente uno piensa en aquellas esculturas venidas de los años 50, esa pesada carga del Modernismo, obras de grandes dimensiones que están ubicadas en algún lugar a la intemperie, en un espacio no necesariamente público, generalmente nada público, a no ser de paso, pero en última instancia un lugar sin interacción, donde es instalada la pieza muda y de dificilísimo acceso. Como diría Jacques Derrida: (…) la obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la más poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teológicamente autoritaria. Se puede decir, pues, que el mayor poder logocéntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberación de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, va a emanciparse a sí mismo negándose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura.1

ESPACIO PÚBLICO Y SILENTE Por: Thelma Carvallo

Aparte de la dificultad de la escala, en relación con otros monumentos menos intencionados –como algunos edificios comerciales, vallas y publicidad inflada–, este arte en los espacios públicos debe su razón de estar a un matrimonio con el urbanismo y a la necesidad de ornamentación de las ciudades. Siempre hay una razón moral de bienestar para emplazar una obra de gran volumen en la intercepción de una autopista, por ejemplo. El transeúnte, desentendido o ignorante de los avatares propios de la obra, no la condena, pero tampoco le tiene un mínimo de respeto. De allí que cuando alguien viene por la autopista en su automóvil, interferido por todos los ruidos sociales del entorno, no se percata muy fácilmente de que la

1 DERRIDA, Jacques: “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, realizada en 1990 en Laguna Beach, California, y publicada en Deconstruction and Visual Arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Edición digital.

esfera que apareció a un costado es una obra de Soto, lo que va quedando de ella, porque aunque fue restaurada heroicamente por una institución cultural gubernamental, nunca sabremos su verdadero destino estético al pasar el tiempo, los años. Ahora bien, continuar con estos pesimistas comentarios sin duda alguna no ayuda y más bien termina por pervertir nuestra percepción, porque nada más gracioso y visible que el torso de mujer que se encuentra en Plaza Venezuela, ostentando un short con camiseta, y cuya autoría proviene de una famosa marca de ropa. Yo prefiero recordar aquel 2001 cuando surgió el proyecto comunitario Con la salud sí se juega, puesto en práctica por Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodríguez y Víctor Cárdenas “Cuni”, que partió no ya de un afán de bienestar, sino del malestar mismo. El proyecto interdisciplinario tuvo su eje de operaciones en el sector La Plazoleta del barrio La Bandera, en Los Rosales, y una de sus acciones fue el emplazamiento de una cama de hospital en ese sector de la comunidad. A partir de este objeto se desencadenó una discusión acerca del problema de la salud pública en el país, y luego de ser analizado en el barrio, La cama caminante fue llevada al hospital Miguel Pérez Carreño, en Caracas, donde comenzó la interacción entre los pacientes, los artífices del proyecto y el personal hospitalario. En ese sentido, quiero citar un fragmento del ensayo “La cama caminante”, de Zurisaday Cordero, publicado en 2006: El espacio público de la comunidad donde es ubicada La cama conforma un espacio comunicacional donde se monitorean los problemas que sólo el sistema político puede resolver, se tematizan de modo convincente para ser discutidos por la comunidad y para ser quizá mejor asumidos por el sistema legislativo. Esta metáfora visual invita a nombrar la realidad y así comunicar lo incomunicable. En ese sentido, lo que una cama hospitalaria silencia, invisibiliza y oculta, La cama… lo comunica, lo proclama, lo visibiliza. Y ya que la obra de arte tiene esa potencialidad para crear realidades, sirve entonces para politizar y hacer frente a la ideologización…2

se merece Lyotard, sino desde la incisión profunda que es la contemporaneidad. La cama en cuestión tuvo un proceso de elaboración paulatino y, de acuerdo a las necesidades de ese colectivo donde estuvo expuesta, se le agregaban o quitaban elementos de construcción del discurso. Como apunta Zurisaday Cordero: (…) La cama representa un ensayo de tránsito por la zona indefinida y difusa de las fronteras de los distintos tipos de conocimiento: popular, artístico, científico social. Ella es tanto obra de arte como vehículo de denuncia y método psicosocial de problematización y acción política .3 Todo lo cual nos lleva a pensar que terminó la mudez. Aquella idea de bienestar que pregonaba el Modernismo, hace tiempo que perdió no sólo auge, sino confiabilidad. Las escalas autoritarias han quedado en desarmonía y el apabullante torso femenino que ondea sus ropas en Plaza Venezuela, sin pretensiones de obra de arte, será consumido tarde o temprano por esa misma barbarie comercial de donde surgió. En cuanto a nuestras queridas y defendidas esculturas en los espacios sin público, amordazadas por todos los costados, restauradas y salvadas del Apocalipsis, parecieran perpetuarse en su silencio, aunque permanezca en ellas, como una joya robada, ese ensordecedor discurso virtual.

Este proyecto, realizado en otro contexto político del país, al igual que otras acciones como el torneo de pelota de goma, dónde cada pelota lleva el nombre de un hospital público caraqueño, sin duda alguna redimensiona, a mi juicio, el tema del arte en los espacios públicos, y no desde el punto de vista postmoderno, con todos los honores que

2 Cordero, Zurisaday. “La cama caminante”, en Con la salud si se juega, Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodríguez y Víctor Cárdenas “Cuni”, Caracas, Fundación de Arte Emergente, 2006, p. 56. 3 Ibíd, p 53.

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EL ÁRBOL DE PELUCHES del 23 de Enero

Santuario de exvotos u obra en proceso, todo un conjunto arbóreo de la populosa parroquia caraqueña se ha ido cubriendo de suaves muñecos zoomórficos para hablar, sí, de un pensamiento mágico-religioso, pero también de un proceso creativo espontáneo y colectivo que dispara sus preguntas: ¿La cultura somete a la naturaleza, o viceversa? ¿Es el arte un medio para armonizar estos dos términos, o para revelar las contradicciones entre ambos? ¿Qué relación hay entre el objeto, el “peluche en el árbol”, y la cultura, el arte, el género, la política, el entorno, el cambio? Por: Isabel Huizi Castillo

¿Sabrán los cedros del líbano y los caobos de corinto que sus voraces enemigos no son la palma de camagüey ni el eucalipto de tasmania sino el hacha tenaz del leñador la sierra de las grandes madereras el rayo como látigo en la noche? Mario Benedetti. De árbol a árbol

Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

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Detalles del Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

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Érase una vez una niña que jugaba siempre bajo un árbol. La leyenda de los vecinos del 23 de Enero relata que la niña enfermó y pidió al árbol por su salud. El árbol la curó y ella, agradecida, le dio en ofrenda su peluche. Fue así como, desde entonces, todos los que viven en el vecindario, cuando tienen un niño enfermo recurren al árbol por su curación. Cuando el niño o niña sanan, agradecen al árbol consagrándole un peluche. Se conoce como “el árbol de los peluches”. Está en la calle El Porvenir, barrio La Libertad, en la parroquia 23 de Enero de Caracas. En el árbol se han colgado numerosos muñecos de peluche, la mayoría osos. Se podría decir que es una instalación que ha ido tomando cuerpo de manera colectiva. La arctofilia –del griego arctos (oso) y filos (amante)– es el amor a los osos. El peluche es un muñeco generalmente zoomórfico, producido industrialmente, relleno de trapo y cubierto de materiales suaves al tacto. Están hechos para tranquilizar a los niños e inducirles el sueño. Existe evidencia de muñecos zoomórficos desde el neolítico. Se relacionaban con animales-fetiches muertos en cacerías y luego embalsamados para uso mágico y ceremonial. En nuestro tiempo, la cultura de masas incorpora estos muñecos a los procesos de consumo de imágenes relacionadas con animales y figuras del mundo del entretenimiento. Pero la cultura y el arte los liberan de condicionamientos mercantiles y de sentidos tradicionales o fijos, y así pueden pasar a ser íconos/significantes en manifestaciones culturales contemporáneas poco investigadas. Los peluches del 23 de Enero están sujetados al árbol por detrás, a la altura del cuello. Tienen la apariencia de ahorcados, pero sus amplias sonrisas contradicen su aparentemente dolorosa situación. Como juguetes en eterno juego, parecen estar felices. Así se nos ofrece una primera paradoja de sentido. Operar transformaciones en juguetes es común en el arte contemporáneo. Las transformaciones postulan la existencia de un universo complejo, propio del objeto. Es una operación común en los videojuegos, y en su mayor parte son producto de narrativas ficcionadas que incorporan elementos de la robótica y el morphing en personajes procedentes de mundos imaginarios. Este árbol, con sus adornos de peluche, nos parece utópico, en el sentido de fuera de lugar. Pero un árbol puede ser lugar para juguetes, como se observa en el pino ritual que en época de Navidad es usado en algunos países para significar y atraer abundancia. Este árbol del 23 de Enero, de especie no identificada, alberga no sólo a Winnie Pooh y a Hello Kitty, sino

a una pareja de sobrinos del Pato Donald con sus correspondientes gorras, un San Nicolás, un Pepe Grillo y un enorme Mickey Mouse, además de múltiples peluches que, en su mayoría, representan osos, leones, perros y conejos. Resulta de interés la pátina que exhiben, producto de su exposición a la intemperie. Esa pátina sugiere decadencia, un proceso de transformación, en sentido alquímico. Estos peluches, en particular, simbolizarían una transformación. Su relación con el agua y el viento se nos aparece como cruel. El peluche-juguete ha sido sacado de su ambiente “natural” –la intimidad y resguardo de una habitación infantil o adolescente– para ser expuesto a la agresión de los elementos. Promover y permitir la acción de los elementos sobre ellos parecería remitirnos a la simbolización de algún proceso de transformación, a través de un cambio de estado visible. Los objetos muestran diversos grados de afectación, por lo que debemos pensar que han sido colocados en diferentes momentos. Se trataría de una obra-en-proceso. Las fotografías de Esso Álvarez nos ofrecen un instante, un tranche o corte del proceso en su fluir. Sorprende la aparente indiferencia –o familiaridad– de las personas que bajo esas ramas realizan sus actividades cotidianas, o de las que caminan al amparo de su sombra. Pareciera resultarles algo tan familiar, que no se detienen a mirarlo. El árbol de los peluches parece ser un dato tan conocido y cercano en sus vidas, que no despierta ninguna curiosidad. Podemos apreciar que no se trata en realidad de un árbol sino de un conjunto de árboles adornados con peluches. En el conjunto destaca un pequeño arbolito, el más pequeño de todos, que soporta peluches de gran tamaño. La relación de escala llama la atención y resulta en otra paradoja. No sólo la forma, sino el color en los juguetes industriales, es estereotipado. Varían poco las tonalidades de un mismo color. El color de la “piel” es siempre el mismo “rosa”; el “pardo” de la pelambre de leones y osos es el mismo amarillo “mostaza”. Sobre estos colores, la acción de la lluvia y el viento contribuye con oscurecimientos que los hacen muchos más interesantes, al dar vida y contraste al conjunto de imágenes insólitas por su dislocación y exposición a un ambiente que les es “ajeno”. La luz que pasa a través de las hojas del árbol del 23 de Enero agrega un dato de interés, pues los objetos la reciben en forma filtrada, casi como la que se tamiza a través de un vitral en una catedral gótica. Los objetos adquieren así una cualidad “sagrada” y parecen transformarse, por acción referencial de la luz, en imágenes de culto.

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81 opinión Parecen esperar plegarias y peticiones. Están listos para operar algún milagro. Hay una atmósfera reverencial alrededor de los peluches colgados en el esplendor de su decadencia. No significan más nada que lo que hacen en el ambiente en que se encuentran. Lo que hacen es verse como se ven. Árbol de exvotos. Un exvoto es una ofrenda que personas de alguna religión o creencia hacen a sus dioses. Se les deposita en santuarios o lugares de culto, y pueden consistir en imágenes de personas o animales, casas, automóviles, alimentos, etc. Han existido en todas las religiones desde tiempos neolíticos, pero fueron tomados por los cristianos y pasaron a ser imágenes dejadas como ofrenda y recuerdo por quienes han creído recibir un don o curación. Los exvotos están presentes en casi todos los centros de peregrinación del mundo. Los vemos apoyados sobre las paredes o colgados del techo o de las ramas de un árbol tenido como sagrado. Representan objetos tales como muletas, ropa, ruedas de autos y todo tipo de cosas, p e r s o n a s o a n i m a l e s q u e re m i t e n a h e c h o s desafortunados ocurridos a los oferentes, que se habrían recuperado. Un árbol no es el lugar “natural” de osos, perros, ratones, leones, ovejas, conejos o gatos reales. Pero la cultura y el arte hacen de un árbol real un lugar de objetos imaginarios. En esta propuesta del árbol de peluches del 23 de Enero, estamos ante problemas propios del arte contemporáneo: ambigüedad, contradicción, paradoja, verdad. Es evidente que nuestro “conocimiento” del mundo n a t u r a l e s p ro f u n d a m e n t e c u l t u r a l . P ro c e d e preguntarnos si estamos ante una exploración de la relación entre naturaleza y cultura. ¿La cultura somete a la naturaleza, o viceversa? ¿Es el arte un medio para armonizar estos dos términos, o para revelar las contradicciones entre ambos? Una estética de la decadencia del objeto industrial, por más “tierno” que nos parezca, por más “peluche” que sea, implica una feroz crítica al consumismo y en particular al consumismo ingenuo o “infantil”. ¿Qué nos imaginamos que es la “naturaleza”, si no un constructo cultural? La humanidad no ha hecho otra cosa que “remodelarla” durante milenios. Pasar, como un ingenuo animalito, del “bosque” o de la “pradera” edénica a la “ciudad hostil”, perder nuestro camino, puede ser una pesadilla o una iniciación en el conocimiento de nuestros imaginarios. Lo que el árbol de peluches del 23 de Enero parece decirnos es algo que tiene que ver con el lugar de las cosas en el mundo. Tal vez propone que nos preguntemos: ¿qué relación hay entre un lugar y un objeto? ¿Qué relación hay entre el objeto, el “peluche en el árbol”, y la cultura, el arte, el género, la política, el entorno, el cambio?

TODOS LOS ÁRBOLES El árbol del Génesis. “De todo árbol del huerto podrás comer, pero del árbol del conocimiento del bien y del mal no comerás, porque el día que de él comas, ciertamente morirás” (Génesis 2:17). El árbol del jardín del Edén. “Es el árbol de la sabiduría, del cual comieron tu primer padre y tu primera madre y aprendieron la sabiduría y sus ojos se abrieron y comprendieron que estaban desnudos y fueron expulsados del jardín del Edén” (Enoch 25:2-6). Yggdrasil es el árbol de la vida en la mitología nórdica. Es un fresno perenne, cuyas raíces y ramas mantienen unidos los diferentes mundos. De su raíz emana la fuente que llena el pozo del conocimiento. A sus pies se encuentra un dios que es el encargado de protegerlo de los ataques del dragón y de una multitud de gusanos que trataban de corroer sus raíces y derrocar a los dioses. Las nornas lo cuidaban regándolo con las aguas del pozo de Urd. Un puente unía el Yggdrasil con la morada de los dioses, el Bifröst, el arco iris; todos los dioses cruzaban por él para entrar en el Midgard. El árbol del Buda es una Ficus religiosa cuyas hojas son cordadas con un distintivo zarcillo en la punta. El fruto es un pequeño higo verde que al madurar se torna púrpura. Es planta sagrada para los seguidores del hinduismo, el jainismo, y el budismo. Siddhartha Gautama refiere haber estado sentado debajo de un Árbol Bo cuando fue ascendido (Bodhi) o “despertado”, es decir, llevado al estado de Buda o de iluminación. El árbol de Guernica es un roble situado delante de la Casa de Juntas en la localidad vizcaína de Guernica, que simboliza las libertades tradicionales de Vizcaya y los vizcaínos y, por extensión, las de los vascos. La tradición sitúa en el siglo XIV el nacimiento del árbol más antiguo documentado, el llamado Árbol Padre. El árbol del Tule (que significa “árbol de iluminación”) es el de mayor diámetro en el mundo. Se trata de un ahuehuete con una circunferencia de 14,05 m y una altura de 42 m. Sus nudos y formaciones naturales visibles en la corteza han generado un gran número de nombres. Decenas de niños se han tomado de la mano para rodear este gran espécimen. Su volumen se calcula en unos 816.829 metros cúbicos, con un peso de aproximadamente 636 toneladas. Está en el atrio de la iglesia de Santa María del Tule, en Oaxaca, México. Su edad real es desconocida, pero según estimaciones tiene más de 2.000 años.

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La palma real o Roystonea regia es árbol sagrado para una de las religiones más difundidas en Cuba, la Regla de Ocha, santería o regla de los orishas (es decir, regla de los dioses). Esta religión es originaria de los yoruba, etnia africana de la región del golfo de Guinea, en África occidental. En su lengua (que es también idioma ceremonial de esa religión en Cuba) se le llama alabbi y, por ser el preferido de los rayos, es uno de los atributos de Changó, dios del fuego, del rayo, de la guerra y los tambores, representado en ocasiones por Santa Bárbara. Las ofrendas a Changó suelen colocarse al pie de la palma. El árbol de mayo es objeto de celebraciones en casi toda la península Ibérica, a principios de ese mes y especialmente en la noche del 30 de abril al 1º de mayo. Con el nombre de maya o mayo, es un tronco o palo alto que tradicionalmente se alzó en plazas o lugares públicos a donde concurrían los mozos y mozas a divertirse con bailes y festejos. Los jóvenes competían por trepar hasta lo más alto del árbol y coger allí una bandera, mientras las muchachas animaban desde abajo bailando y cantando. Esta costumbre, cristianizada, dio origen a lo que se conoce como la Cruz de Mayo. El roble de Thor era sagrado para los paganos germánicos. Su tala, en el año 723, marcó el comienzo de la cristianización de tribus no francas del norte de Alemania. Se encontraba ubicado en el poblado de Geismar, y era el punto principal de veneración de Thor, al cual las tribus germanas occidentales conocían como Donar. Cuentan que San Bonifacio llegó a la zona con el objetivo de cristianizar a sus habitantes. Para convencerlos de la superioridad del dios cristiano sobre Thor y así lograr que se convirtieran y bautizaran, taló el venerado roble y utilizó su madera para construir una capilla en Fritzlar. Más tarde fundó un monasterio benedictino, con lo cual estableció la primera diócesis fuera de las fronteras del antiguo Imperio Romano. El laurel de Apolo. Relata el mito que Dafne –“laurel”, en griego– era una ninfa hija del dios-río Peneo, que atraviesa la región de Tesalia. Afectado por una flecha de Eros, el dios Apolo la amaba, pero ella no le correspondía. En una ocasión la persiguió y Dafne, para evitarlo, huyó hacia las montañas; allí se encomendó a su padre, quien la transformó en un laurel. De sus pies fueron saliendo raíces y sus extremidades se convirtieron en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo. La transformación la relata Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.

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El bosque sagrado. Para los damanos, pueblos muy antiguos que se establecieron cerca del actual Kazajastán, en Asia Central, todos los árboles fueron sagrados, entre otras cosas porque eran una representación del origen de los seres vivos, que se dividieron en ramas del antepasado original, el Creador. Para ellos, Dios no fue creador de los hombres, sino su antepasado. Por eso hablaron de una época en la que el clima era tan cálido como la primavera o el otoño perfectos, pero no tanto como el desierto del sur, y de un mundo cubierto de bosques. Pomona era, en la mitología romana, la diosa de la fruta y, por extensión, de los árboles frutales, de los jardines y las huertas, del olivo y de la vid. Se le asocia generalmente con la abundancia, particularmente con la floración de los árboles (en oposición a la cosecha). El cuchillo de podar, o la hoz, son sus atributos. Detesta la naturaleza salvaje y prefiere los jardines cuidados: ninguna deidad conoce como ella el arte de su cultivo y el de los árboles frutales. Pomona no siente ninguna atracción por los hombres, a pesar de ser requerida por todos los dioses campestres.

El Samán de Güere. La leyenda cuenta que antes de la llegada de los españoles, tribus de la etnia arawak vivían en torno a este árbol, que estaba rodeado por 13 piedras esféricas y achatadas, dispuestas en perfecto círculo para no invadir la sombra del follaje. Detrás de cada piedra, a su vez, estaba sembrada una planta de chaguaramo (Roystonea venezuelana), que los nativos llamaban araugua o arawuak. El Samán simbolizaba a un dios encarnado, y los chaguaramos, a los indígenas allí asentados. La parte chata de las piedras era usada para destazar los animales cazados, cortar la carne, triturar los huesos y extraerles el tuétano. Este último era condimentado con ají chirel (Capsicum frutescens), y se comía con casabe. Entre 1524 y 1526 llegaron los españoles. En su afán de adueñarse de las nuevas tierras, atacaron a los arawak y, tras vencerlos, ataron a cientos de hombres, mujeres y niños al tronco del Samán de Güere, donde finalmente fueron ahorcados. Los que más resistencia ofrecieron fueron decapitados en las piedras y colgados de las ramas de este árbol.

Fotografías: Registro Web

El árbol de la Cruz o Lignum crucis. Bajo este apelativo han recreado pintores y escultores la cruz donde murió Cristo, a la que representan como un árbol con ramas, flores, hojas y frutos. La comparación original de la cruz con el árbol de la vida se debe, al parecer, a Tertuliano, aunque fue tratada con detalle por San Buenaventura en su libro Lignum vitae. Luego también fue objeto de especulación por otros autores cristianos, como Meister Eckhart o Juan Tauler.

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Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

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Detalles del Árbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografías: Esso Álvarez

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Detalle del Graffiti colectivo frente a la Casa de la Cultura Monseñor Nicolás Eugenio Navarro. La Asunción, estado Nueva Esparta / Fotografía: Ivor Lugo

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Fotógrafa, periodista e investigadora visual, la autora de estas líneas aborda el tema propuesto por La Roca de Crear desde la perspectiva del paisaje humano de la ciudad, que no es el de la contemplación, sino el que componen el gesto del graffiti, la falta de espacios verdes, la creatividad producto de la precariedad, la cultura de la repetición, la desmemoria y la destrucción de aquello que no se siente como propio. ¿El resultado? Ocho emocionales reflexiones sobre Caracas Por: Sara Maneiro Fotografías: Sara Maneiro

Paisaje del Ávila en Los Chaguaramos

W. J. T. Mitchell, en su libro Landscape and Power, nos propone referirnos al paisaje como un verbo y no como sustantivo. Juan Manuel Roca, en un texto sobre el mismo tema, hace una analogía de la vista observable desde la ventana de un tren que se desplaza como un “paisaje que sucede”. Podríamos continuar citando autores cuyas investigaciones se centran en el tema del paisaje como un proceso social y no como un objeto o un texto para ser leído. Para Mitchell, el estudio del paisaje pasó por dos etapas en el siglo XX: una, la modernista, se le acercó como el estudio de la historia de la pintura paisajista, una visión más contemplativa y purista. La segunda etapa, asociada al postmodernismo, lo trató como una alegoría

Paisaje del Ávila en Los Chaguaramos

de lo psicológico, en la cual se puede descifrar como un sistema textual o como símbolos. La invitación de este autor es a ver el paisaje no sólo como lo que es o significa, sino como lo que hace, cómo opera en el contexto cultural. Por eso el título de su libro, Paisaje y poder, alude a un espacio en el cual nos movemos y somos, vinculado además a identidades de vida, como en el caso de las nacionalidades. El tema también es abordado en profundidad por Edward Said, quien se refiere al espacio humano y a su estudio, en paralelo con el estudio de la memoria. Estas reflexiones invitan a que entendamos el paisaje como una acción en la cual el hombre participa activamente, más allá de su visión contemplativa.

II.

Si bien en una época el ciudadano caraqueño se entregaba al acto de “flanear”* despreocupadamente por bulevares y parques de la ciudad, el contexto actual no permite más que un paso apresurado por ella, atormentado por el fantasma de la inseguridad. Así, el desplazamiento se hace exclusivamente en vehículo, principalmente privado, lo que determina la relación del ciudadano con su espacio cotidiano, al que no termina de interiorizar como propio, sino como algo externo que sucede sin que haya participación alguna. De allí que algunas personas se refieran al “usuario” de la ciudad, determinando verbalmente una relación de uso con ésta. Desde el carro, la lectura de la ciudad es completamente ajena y desplazada. El caminar o “flanear” por la ciudad desarrolla el sentido de pertenencia e incluso de ciudadanía, pero resulta difícil asumirnos como ciudadanos si la vida transcurre puertas adentro, tanto del carro como de la residencia.

III.

Nuestra ciudad carece de espacios arqueológicos que nos identifiquen con nuestra historia pasada. Lo más antiguo conservado son apenas algunas cuadras con casas coloniales que sobrevivieron a la modernización arquitectónica y urbanística de la ciudad. Pasamos así de ser coloniales a modernos, pero hemos vuelto de la modernidad a lo colonial. Los caraqueños han ido

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Peatones sobre la avenida Baralt

Fachada de Catia

sucumbiendo poco a poco a las tejas y a los ladrillos, en una especie de complejo colonialista que ha contribuido a que la ciudad se torne cada vez más roja, uniformada a la manera de los cerros de Caracas con ladrillos. La creatividad de nuestros vecinos urbanos se ha centrado en escoger o ladrillos o piedritas para forrar lo que queda de nuestro patrimonio moderno.

(*) De flâneur: al decir de García Canclini, persona que “disfruta deambular por la ciudad, recorrer los itinerarios urbanos e impregnarse de su esencia, casi como una forma de entretenimiento”. Flanear, entonces, equivale a un “modo de experimentar la ciudad, un modo de representarla, de mirarla y de contar lo visto”.

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IV.

Nos topamos con un gesto que se torna marca arqueológica en la ciudad: el de un graffitero que interviene un casi imperceptible trozo de suelo, como para interrumpir el tránsito por una acera en la cual el peatón debe sortear entre raíces, basura y trozos de cemento. Su gesto marca el tránsito e interrumpe la monotonía de la rutina, mientras que otros se ensañan contra paredes, santamarías e, incluso, con vallas y postes en las autopistas, en un intento suicida por no decir nada, a través de un discurso trazado en letras ilegibles sin mucho afán estético. ¿Qué querrán comunicar? Graffiti en Altamira Sur

Mural de Cruz-Diez en Vargas

La ruina constituye parte del paisaje: son espacios abandonados en el tiempo, que no cuentan con dolientes. El monumento público es parte del espacio de la ruina y blanco de actos vandálicos. Algunos ciudadanos han incluso apelado al desvalijamiento para sacar provecho de la materia prima. Ha pasado con gran parte de nuestro patrimonio monumental, quizá porque la gente no ha interiorizado estos objetos y mobiliario urbano como algo propio, como un bien común colectivo. Vivimos en una sociedad individualista donde lo colectivo no se aprehende como una realidad, como parte del paisaje cotidiano. Sólo lo exteriorizamos en la retórica y en alguna iniciativa dispersa. Nuestro paisaje es desolador, por eso su forma más patente es la ruina, producto de nuestro abandono.

VI.

La espontaneidad de la naturaleza caraqueña ha logrado que aun en el asfalto surja de manera irreverente el verde, como respuesta al espacio que le han expropiado. La falta de parques y la moda de la tala continua han ido eliminando poco a poco el verde de la paleta de colores de la ciudad; sin embargo, persisten algunos intentos aislados por incorporar el parque a la casa, en función de la ausencia de espacios verdes comunes. Esa ausencia reduce aún más la calidad de las caminatas citadinas: no tenemos parques para almorzar o para leer y descansar esperando que el tráfico baje, o, incluso, para hacer una cita de trabajo. Nos falta creatividad para incorporar al paisaje urbano espacios para nuestras actividades más cotidianas. Preferimos el asfalto caliente al césped fresco, el gris al verde. Nos falta creatividad para ver el potencial que existe en los espacios abiertos, más que en los cerrados.

Naturaleza y acera

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VII.

Rancho en Las Mayas

La creatividad del reciclaje está presente en la precariedad. Quienes pueden comprar lo fabricado no tienen que ingeniárselas en inventar. Es por ello que el reciclaje tiene su raíz primera en la precariedad, como cuando las abuelas en los campos hacían los rallos con una tapa de latón de una lata de leche. Las cosas en desuso tienen derecho a una segunda oportunidad. Por otra parte, los ciudadanos conscientes del ambiente y del paisaje instituyeron –en países donde la ciudadanía se ha cultivado de manera sostenida– la cultura del reciclaje. Acá es patente en las barriadas, en los ranchos que se construyen de trozos desechados que se van acumulando y combinando hasta formar la precaria casita de retazos. Nos falta, sin embargo, aprender a reciclar la basura.

Mural en la avenida Baralt

VIII.

Los monumentos anónimos y espontáneos aparecen y permanecen en algunos espacios de la ciudad, sobre todo en el centro de Caracas, como es el caso de la cuadra una vez tomada por Yasmín, la espontánea que luego propiciaría el movimiento de invasiones en la ciudad. Comenzó en una cuadra de la avenida Baralt, a pesar del rechazo por parte de los vecinos. Sus pintas y esculturas, que emergen de las paredes de asfalto, son populares en la zona de la Pastora. Son gestos que, en un afán proselitista,

buscan “decorar” la ciudad con mensajes nacionalistas, al tiempo que contrastan con la presencia casi exclusiva del cinetismo en los espacios públicos. La cara figurativa del monumento urbano está representada en estas piezas “naif” y en los típicos bustos que “decoran” la ciudad. De nuevo, el decor urbano tiene rostro de asfalto y metal, pero nunca se viste de verde. Habría que proponer un gran monumento a la naturaleza, fuera de tanta retórica, o pequeños espacios comunitarios dedicados a la siembra de oxígeno.

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Por: Zacarías García *

* Director del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (Iuesapar) Caño Amarillo / Estudiantes de IUESAPAR Fotografía: Esso Álvarez

Caño Amarillo, Fotografía: Esso Álvarez

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Los Teques / Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

Mérida / Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

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El Valle, FotografĂa: Colectivo Tiuna El Fuerte

Detalle de graffitti, El Valle Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

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París, liquidated mcdonald's' Autor: Zevs

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EL VERDADERO MEANDRO GERMINA EN EL ESPÍRITU 104 teleobjetivo

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“De niño yo comenzaba a dibujar con el dedo, así, en el aire. Mi mamá preguntaba: ‘¿Y tú que estás haciendo?’. Le decía: ‘Estoy dibujando’. De modo que el dibujo me llevó a la arquitectura”

Con frecuencia, quien visita a contrarreloj el DF brasileño queda con la sensación de haber trajinado una maqueta de escala humana. La imagen no es del todo equivocada. Los primeros días, las primeras semanas, el primer mes, Brasilia pasa por antipática. La ciudad completa se pinta como una composición en fuga, que lleva su propio ritmo y no se deja querer. Ala Sur, Ala Norte, Sector Hotelero Sur, Sector Hotelero Norte, Sector Bancario Sur, Sector Bancario Norte. Es un territorio de curvas, compensaciones y parcelas por doquier. Un mundo de siglas que no proyecta el menor sentido. Un mapa con forma de avión, aunque se divisen pájaros y mariposas. Una gran pista, llamada Eje Monumental, y dos ejes menores (uno al este y otro al oeste). Escasas aceras. Colectivos insuficientes. Horarios restringidos en un metro limitado y un vaivén automotor que se mantiene, por fuerza de las cámaras, a 60 kilómetros por hora. En Brasilia, predios decorosos reclaman tratamiento de “palacios”. Predios arrojados, con plantas-bajas al descubierto, funcionan a partir del primer

piso. No es en la burocracia edificada –ni rápidamente– que se advierte el esplendor del Distrito Federal. Tampoco es un equívoco pensar que ese esplendor existe. La capital de Brasil ha de constar entre las pocas ciudades latinoamericanas (si no la única) donde todo fue mesuradamente plantado. Primaba el hacer: querer o no querer nunca fue la cuestión. Parte del sembradío histórico se le debe a Oscar Niemeyer Soares Filho, el arquitecto brasileño que en breve soplará su centésima primera vela –el 15 de diciembre de 2008– y que, luego de haber trasuntado una trayectoria profesional de casi ocho décadas, persiste incansable sobre la mesa de trabajo en el inmaculado estudio-penthouse del edificio Ypiranga N° 3.940, en la Avenida Atlántica de Copacabana. Juscelino Kubitschek y Lucio Costa son los otros dos responsables. El primero: médico, progresista y presidente de Brasil (entre 1956 y 1961), fue el motor de la nueva ciudad (el todo a partir de la nada y con rango de capital, ni más ni menos). El segundo: profesor y mentor de Niemeyer, ganó el concurso

de 1957 que convocaba a la construcción del “plano teleobjetivo piloto”. Por haber sido invitado a conformar el jurado y por la amistad que lo unía a Kubitschek (encomendado también por éste, había construido Pampulha en 1940), Niemeyer tuvo carta blanca al momento de tomar las resoluciones artísticas de los principales monumentos. No por acaso es Brasilia su mayor vitrina en el mundo, con 65 de sus 185 obras construidas. Empaparse de la vida de su autor es un gesto inevitable al momento de conectarse con las obras arquitectónicas del DF. Aunque se parta de testimonios y fotos, libros y documentales, revistas y artículos de prensa, es necesario encontrar vínculos entre la historia personal y la búsqueda de este individuo, centrada en la forma libre (una alternativa a la forma mecanizada del Estilo Internacional), en cierto trazo surreal y en la suspensión aparente de las construcciones. Nacida oficialmente el 21 de abril de 1960 y declarada patrimonio cultural de la humanidad en 1987, Brasilia y sus curvas trajeron consigo la nuez de una revuelta. En esa referencia yace, por ejemplo, la razón simbólica que hace coexistir el Congreso Nacional (un predio de aires futuristas que trabaja las inversiones de figuras cóncavas, convexas y rectilíneas) y la Explanada de los Ministerios (un conjunto que “agasaja” la línea recta en pleno Eje Monumental). No es apenas un detalle el que la mayoría de los monumentos “oscarianos” de Brasilia se eleven a una altura prudencial. Fue con el afán de conjugar naturaleza y construcción, o de conseguir lo que él llama “la solución natural”, que se buscó el equilibrio entre las esculturas de concreto armado y los amplísimos cielos del Planalto Central. En el ensayo Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil (Cosac & Naify, São Paulo, 2002), David Underwood señala un hecho curioso: “El arte de Niemeyer, principalmente en Brasilia, se caracteriza por la búsqueda de la eternidad (…). Sus únicas certezas son la mortalidad y la necesidad de crear una arquitectura heroica, permanente y poética, en la cual la humanidad pueda encontrar alguna forma de redención ante las pérdidas personales, agitaciones políticas e injusticias sociales de la historia moderna” (p. 99). ¿A qué se le puede atribuir, si no a la búsqueda espiritual, tal anhelo de eternidad? ¿Es una eventualidad que la gesta de Brasilia incluya una indagación de naturaleza espiritual? La opera prima del “plano piloto”, prosigue el ensayista, es la catedral. Al definir volúmenes y esencias, Niemeyer alcanza unidad: “Su tope puntiagudo lleva la función simbólica de recordarnos la corona de la Reina del Cielo y la corona de espinas de Cristo. Dieciséis nervuras en forma de boomerang, presas a la base por un anillo de concreto de setenta metros, se extienden a los cielos ‘como un grito de fe y esperanza” (p. 100). La entrada es uno de los elementos más pulidos de la iglesia. La rampa que baja acentúa el paso de la oscuridad a la luz. Esa articulación de luces y formas dialoga metafóricamente con el devoto que busca la redención, lejos de la cámara fotográfica.

NI CRISTO EN JERUSALÉN Cuando Oscar Niemeyer llegó al mundo, en 1907, la sociedad (patriarcal) estaba dominada por un exceso de dicotomías estrictas (masculino-femenino, aristocraciapueblo, señor-empleado, artista-artesano), de cuño católico y tradición colonial. Alimentado desde temprano con las ondulaciones del Pan de Azúcar, el oleaje del mar y la potencia de la naturaleza tropical, el nieto de Don Ribeiro de Almeida (ministro del Supremo Tribunal Federal) llevó sus inquietudes espaciales al trazo. En el documental A vida é um sopro (La vida es un soplo, 2007), escrito y dirigido por Fabiano Maciel, Niemeyer retoma el tema de la infancia. La toma comienza con un atardecer absoluto, un caballete y un sofá blanco al borde del ventanal panorámico de su estudio. El arquitecto endereza el cuello de su camisa, ajusta una cigarreta entre índice y anular, se detiene a pensar y conversa: “De niño yo comenzaba a dibujar con el dedo, así, en el aire. Mi mamá preguntaba: ‘¿Y tú qué estás haciendo?’. Le decía: ‘Estoy dibujando’. De modo que el dibujo me llevó a la arquitectura”. Pabellón Central de la Bienal de Sao Paolo, Brasil

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En contraposición con las fantasías de otrora, su sociedad de juventud tardó menos que un soplo en mostrar el conflicto entre el mundo regido por la oligarquía cafetalera, la inocultable cantidad de inmigrantes que a los pocos avanzó en territorio brasileño y el surgimiento consiguiente de nuevos problemas urbanos. Nacido en Francia (Toulon) pero declaradamente brasileño, Lucio Costa fue la primera influencia enérgica que Niemeyer recibió. De hecho, la comprensión cabal de Costa y de su amplio conocimiento de la tradición nacional y la vanguardia europea hace que hoy se comprendan los buenos resultados de aquella amistad. Es con el ganador del plano de Brasilia que Niemeyer comienza una pasantía en 1936, dos años después de graduado. Y es justo en el 36 que Le Corbusier visita Río de Janeiro por segunda vez, invitado por el gobierno brasileño para colaborar durante seis semanas en la realización del Ministerio de Educación y Salud (construido entre 1936 y 1943 por Carlos Leão, Afonso Reidy, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Ernani Vasconcellos). Componenda del destino, buena estrella, poco importa: ese fue el primer gran monumento del modernismo suramericano y la oportunidad dorada de absorber el improviso ejercitado, la libertad de conceptualización y la espontaneidad total del método “corbusiano”.

Los cambios que Niemeyer apuntó en el proyecto del maestro franco-suizo fueron sutiles pero determinantes para relajar la estructura. Con el aumento en la elevación de los pilares y la movilidad de los brise-soleils o parasoles, el predio del ministerio adquirió libertad, ligereza y dinamismo. Otro arquitecto, Ítalo Campofiorito, describe en el documental de Fabiano Maciel las “condiciones favorables” de aquel momento, con Gustavo Capanema como ministro de Educación y el escritor Carlos Drummond de Andrade como jefe del gabinete (durante el período de Getulio Vargas): “Fue una época privilegiada. Los ministros sabían escribir y los jefes de gabinete eran revolucionarios. En ese proyecto Capanema es convencido, probablemente por Drummond, de llamar a Lucio Costa. ¿Qué hace Lucio Costa? Llama a sus competidores modernos. Ninguno sabía cómo hacer ese edificio realmente moderno. Todos estaban convencidos de la modernidad, pero no tenían lenguaje. Por eso Lucio insiste en la venida de Le Corbusier (…) En el período que Le Corbusier estuvo aquí, ni Cristo en Jerusalén hizo tanto milagro. Él cambió la arquitectura brasileña, creó uno de los predios más importantes del mundo, y Oscar se transformó en un genio que no era, tanto que ni Lucio lo sabía”.

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DELICADA PAMPULHA

Lo ha confesado en innúmeras entrevistas: la montaña, la playa, la iglesia barroca y la figura femenina son la materia prima de sus sueños. En ese sentido, Río de Janeiro ejerció un impacto liberador sobre su formación. En la antigua capital de Brasil, el modernismo de sus contemporáneos europeos y norteamericanos iluminó su forma de ver y entender la arquitectura: “Lo que él buscaba”, cuenta Underwood, “era una nueva afirmación cultural, una expresión arquitectónica de formas libres que el potencial técnico del concreto armado posibilitaría, una libertad que echase raíces en el rico y diversificado paisaje de Brasil” (p. 27). La producción de Niemeyer ha sido tan inmensa como el conjunto de rupturas alcanzadas con cada nuevo edificio. Es lo que muestra la Casa de Canoas (en Río de Janeiro, de 1953), ejemplo supremo de la fundición con la naturaleza, construida a partir de un enorme bloque de granito. El Memorial de América Latina (en São Paulo, de 1989), con un conjunto de tenor más político. El Edificio Copan (de 1966), solución habitacional intachable en el centro de Sao Paulo, con 116.000 metros cuadrados de área construida. El Complejo Cultural de la República João Herculino, inaugurado en Brasilia en 2006 y formado por el Museo Nacional Honestino Guimarães y la Biblioteca Nacional Leonel de Moura Brizola. Y por lo menos dos de sus proyectos internacionales: la dramática pirámide invertida del Museo de Arte Moderno de Caracas (jamás edificada) y el Pabellón de Brasil en la Feria Internacional de Nueva York (de 1939). Museo de Arte Contemporáneo, Niteroi, Brasil

Pampulha, de 1940, es el inicio de Brasilia, la esencia de su búsqueda y el reflejo más emotivo de su experimentación (en pro de un carácter tropical y de una posición política pensante). Dialogando con la topografía, el conjunto toma vida en los contornos naturales de una laguna y afirma la presencia de un artista independiente. Encomendado por Juscelino Kubitschek (para la época, prefecto de Belo Horizonte), el complejo de distensión de la élite del momento reunía un casino, un club de yate, una casa de baile-restaurante, una casa de veraneo para el prefecto, una iglesia mínima dedicada a San Francisco y un hotel que nunca se ejecutó. A pesar de haber permeado todas las edificaciones del complejo con logros estructurales y formales, son el templo de San Francisco y la Casa de Baile los elementos que más notables elogios continúan recibiendo. En el caso de la iglesia, coinciden muchos colegas, tal vez se trate de la construcción más innovadora y barroca de Pampulha. La Casa de Baile –en particular la plancha en forma de serpentina, que remite al carnaval– fue un pequeño homenaje hacia los que “no pertenecen”, hacia los eternos “desatendidos” de la misma burguesía a la que originalmente estuvo destinado el conjunto. Por suerte, Niemeyer no parece ser el tipo de intelectual que se detiene para resolver conflictos del género. Por suerte, su obra se eternizará tal como es: biomórfica, plástica, colmada de paradojas y dueña de una simplicidad plena de significado.

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ANDREI TARKOVSKY PINTOR DE LA NOSTALGIA

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En la obra del más grande de los realizadores rusos –después de Eisenstein–, imagen pictórica e imagen fílmica se fusionaron de manera de dar con un lenguaje cinematográfico capaz de expresar las angustias del hombre moderno Por: Juan Antonio González

“En cada película de Tarkovsky hay, sin falta, la presencia de un cuadro que de una manera concentrada expresa la idea completa del filme. En La infancia de Iván (1962) es el Apocalipsis de Alberto Durero; en Andrei Rublev (1969), los íconos de Rublev; en Solaris (1972), las pinturas de Brueghel, y en Nostalgia (1983), la Madonna Juan Antonio González de Piero della Francesca. En su obra final, El sacrificio (1986), hay pinturas de Leonardo Da Vinci e íconos rusos”, escribió Mikhail Romadin, director de arte de Solaris, en el libro Film and Painting. Si mal no se interpreta la frase, y por extensión el rico lenguaje visual de los filmes del admirado realizador ruso, habría que concluir que, en su caso, ni el cine estuvo supeditado a la pintura ni la pintura al cine. Más bien deberíamos referirnos a una especie de franca inspiración, de consciente influencia, expresada en la necesidad que tuvo el artista Andrei Tarkovsky (URSS, 1932/París, 1986) de asirse a fuentes preexistentes de representación para, a partir de ellas, crear con una nueva/personal forma de expresión, capaz de materializarse en el cine. Agrega Romadin en su libro que el propio Tarkovsky evitó trazar paralelos entre las formas del arte –la pintura, la literatura, el cine–, puesto que su obsesión era la de llegar a “aislar” el lenguaje fílmico, en el sentido de hacerlo autónomo, independiente y lo suficientemente poderoso como para que pudiera describir profundos estados del alma, como la nostalgia, la memoria y los sueños. Lo anterior no quiere decir que Tarkovsky separara religión, filosofía y arte. Para él –lo confirmó en su diario–, esos tres aspectos de la vida eran indivisibles, inseparables. ¿Cómo hizo Andrei Tarkovsky para convertir en imágenes impresionadas sobre largas cintas de celuloide los grandes dilemas existenciales del hombre contemporáneo? Recurrió a los grabados Andrei Tarkovsky (en el centro) llevó al cine la angustia que pintaron maestros como Miguel Ángel, Durero, Brueghel, Della Francesca y, porsupuesto, Rublev de Durero, a los frescos de Della Francesca y a las pinturas de Buonarroti, entre muchos otros, incluidos los íconos religiosos de su amado Rublev. Y desde las obras de estos magníficos creadores, construyó secuencias en las que el tiempo no es el que marca el reloj, dentro y fuera del relato cinematográfico, sino el que se guía por las pulsaciones interiores de personajes reales o ficticios.

111 ESCULPIENDO AL HOMBRE A Tarkovsky le interesaban el hombre y su búsqueda de respuestas acerca de la vida, la decadencia de la auténtica espiritualidad en la sociedad actual y la incapacidad de los seres humanos para asimilar adecuadamente las demandas de la tecnología. Tales exigencias temáticas Andrei Rublev (1969) llevaron al realizador a crear puestas en escena en las que abundan largas tomas contemplativas y composiciones inequívocamente vinculadas con artes como la pintura, la música y el propio cine. El cineasta desarrolló una teoría cinematográfica, “Esculpir en el tiempo”, con la que destacaba y exploraba una de las características esenciales del séptimo arte: su capacidad de fijar el tiempo. Según decía, “todo director debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica”. El espejo (1975) fue el primer filme en el que aplicó su teoría y a partir del cual siguió como guía las premisas dramáticas de Aristóteles: “Concentrar totalmente una historia en un sólo lugar bajo un sólo día solar”. Es allí cuando la pintura se convirtió en uno de sus grandes aliados creativos, como fue el caso de los desolados y amenazantes paisajes de Miguel Ángel, modelos de uno de los paisajes que aparecen –durante una escena de 10 minutos– en la película que se considera el testamento artístico de Andrei Tarkovsky: El sacrificio. Poco antes de emprender la filmación de su última película, y poco antes de que un cáncer de pulmón acabara con su vida, Tarkovsky declaró: “Tengo la esperanza de que, en mis películas, la música no sea tan sólo una ilustración unidimensional de las imágenes; y en ningún caso quiero que sea percibida como un aura emocional de los objetos representados, con lo que se quiera mover a los espectadores a ver la representación en la entonación que yo he elegido. La música en una película es para mí siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que en una película sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos, más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que yo he procurado en mis dos últimas películas: Stalker y Nostalgia”. Aplique estas mismas ideas a las artes visuales, a la pintura.

Apocalipsis, grabado de Alberto Durero

Quizá el mayor valor que este maestro de las imágenes en movimiento reconoció en los grandes maestros de la pintura es que nunca renunciaron a la búsqueda del sentido de la vida. Por ello, permitió que su imagen fílmica fuera influenciada por la pintura, transformada por ésta y por él hasta convertirla en lenguaje propiamente cinematográfico, en 24 cuadros “pictóricos” por segundo.

La infancia de Iván (1962)

Trinidad, fresco de Andrei Rublev

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113 PORTAFOLIO

OLIOpúblico PORaiTboAínFtim oy Marac

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de la pared al papel

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de la pared al papel

118 Colectivo 6emeia, Sao Paulo, Brasil

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120 YO ES OTRO

Yo es otro ...La vida no es de nadie, todos somos la vida — pan de sol para los otros, los otros todos que nosotros somos —, soy otro cuando soy, los actos míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros...

Octavio Paz “Fragmento del poema Piedra de sol”

Autor:UKI Retrato de Alien, 2006

Fotografía: Colectivo Tiuna El Fuerte

Adyacencia del Liceo Andrés Bello Parque Carabobo, Caracas

121 yo es otro

Indicadores de Estatus / FotografĂas: Sandro Oramas

122 INDICADORES DE ESTATUS

“El arte

que no penetra en el corazón de las necesidades de la sociedad, sin influenciar la noción de capital, no es arte” Joseph Beuys

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Indicadores de estatus

En muchas culturas de todo el mundo, las sillas han funcionado como indicadores del estatus adquirido por las personas dentro del grupo social y, por ende, son reservadas a ciertos individuos. Sólo aquellos que se ganaban el privilegio de sentarse tenían derecho a poseer una silla o a sentarse en ella, fuese por la edad o por los meritos adquiridos. Por ejemplo, en Japón, hasta antes de la llegada de los occidentales no existían sillas. Lo mismo en muchas comunidades amazónicas donde, de haberlas, sólo algunos miembros de la comunidad hacen uso de ellas. Este privilegio se manifestaba a través de recursos simbólicos expresos en la ornamentación de la silla, que se relacionaban, en muchos casos, con los meritos o la autoridad de la persona para la cual estaba reservada, tales como reyes, jefes de tribu, curanderos, chamanes, etc. Es en este marco referencial que se sitúa el carácter simbólico de las sillas aquí reunidas, las cuales, a pesar de sus singularidades, adquieren cualidades simbólicas según el contexto y las características culturales donde se encuentran. En este proyecto me he planteado como objetivo fundamental elaborar una suerte de inventario visual o tipología de sillas utilizadas en diversos contextos sociales, espaciales y culturales en Venezuela; en particular, aquellas utilizadas por la economía informal, situadas fuera de su contexto habitual u original, y que están ahora ligadas a necesidades determinadas por una situación socioeconómica limitada y en la mayoría de los casos precaria. Esta tipología, vista desde un enfoque antropológico-visual de los materiales culturales visuales, pareciera demostrar la existencia de un inventario de diseños trasformados por razones de uso o deterioro, a lo cual se agregan los recursos “creativos” de las reparaciones, adaptaciones y modificaciones que hacen de ellas verdaderas piezas únicas, con personalidad propia, y cuyas referencias icnográficas y coincidenciales de tipo arquetipal en el mundo del “arte” van desde la silla amarilla de Van Gogh o a las sillas de Joseph Kosuth hasta la silla de Joseph Beuys. Mas allá del contexto del arte, este trabajo fue motivado en su momento por una reflexión sobre las condiciones materiales de vida y de trabajo de los vendedores de la economía informal –producto a su vez del condicionamiento consumista capitalista–, la cual tiene una incidencia psicológica indirecta en el comportamiento del individuo, en su capacidad de exigir condiciones elementales de “calidad de vida” y en el reconocimiento de una escala de valores que incluyen la noción de “confort”, de “propiedad” y de “identidad cultural”.

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125 momento estĂŠtico

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