Carteles en el cine de terror by Laura San Román

CARTELES EN EL CINE DE TERROR WRITTEN AND DIRECTED BY

SAN ROMÁN

LAURA

Introducción

Las películas pueden ser una manifestación artística, pero también poseen un claro objetivo comercial. Su fin económico es compatible con la idea de comunicación de masas y la transmisión de valores y sentimientos. Por ello, al igual que cualquier producto, necesitan herramientas publicitarias para su eficaz difusión. Entre los diversos factores de marketing, concebidos para tal uso, se halla el cartel; elemento gráfico y publicitario, que en ocasiones alcanza un elevado valor artístico. El presente estudio comenzará con una breve explicación del porqué de la aparición del cartel en la industria del séptimo arte para, en segundo lugar, profundizar en su evolución gráfica y artística dentro de un único género cinematográfico: el terror en la gran pantalla.

II.

Historia del cartel cinematográfico/ affiche/ poster

Desde los inicios, la cartelería se ha considerado una herramienta clave en la promoción exterior publicitaría; de hecho, como a continuación podrá verse, contó con la elaboración de artistas de reconocido prestigio. En el séptimo arte, la concepción publicitaria del cartel, como promoción de la película, es fruto de la evolución de los programas de mano; que con el tiempo se consolidaron como una manera de atraer al público. Durante las primeras décadas del siglo XIX, ya podían contemplarse las primeras interpretaciones visuales de obras clásicas, aunque estas manifestaciones no eran lo que hoy identificamos como carteles. Habrá que esperar a 1870 y a Jules Chéret (Degas), que además de inventar la chromo-litographie, fue uno de los primeros en hacer carteles a todo color para el mundo de la industria y los espectáculos. En Francia se dieron los primeros pasos del cartel/arte y, en cierta medida, también los del cartel/publicidad en su sentido más moderno. En esta época las prensas litográficas ya eran capaces de reproducir grandes láminas a todo color en cantidades apreciables, además, una nueva relación, entre proveedor y cliente, emergió en el mercado. No obstante, su máximo desarrollo tuvo lugar en EEUU como elemento promocional del filme, donde el star-system jugó un papel muy importante. Con el tiempo los carteles se convirtieron en un artículo más de consumo, ya que eran y son presa codiciada por los coleccionistas. Con el objetivo de simplificar y facilitar la elección de la película, se han ido gestando una serie de estructuras formales en función de los géneros cinematográficos. Las principales funciones que se detectan en el cartel, en palabras de Linares palomar, son: “dar a conocer la existencia del filme, llamar la atención del potencial espectador, posicionar la película de una manera rápida y sencilla en la mente del público, y comunicar las principales fortalezas de la película.”

III.

Evolución del cartel en el cine de terror

En los años treinta los carteles experimentaron importantes cambios. En la cartelería dedicada al género de terror hubo una especial búsqueda de efectismos e impactos visuales. El pintor, ilustrador y director artístico Karoly Grosz creará todo un estilo dentro de este género, caracterizado por el dramatismo, la deformidad y un empleo de color expresionista, utilizando la pintura al óleo o la acuarela. Al servicio de la Universal, desde los últimos años veinte hasta los treinta, produjo cientos de carteles para películas como Drácula (1931), de Tod Browning; Frankenstein (1931); La momia (1932); La novia de Frankenstein (1935), de Whale; y El doble asesinato de la calle Morgue (1932), de Florey. Todos los carteles de la Universal conformaron su personal estética aprovechándose al máximo de los recursos expresionistas.

En los años cuarenta y cincuenta el género fantástico, tanto de ciencia ficción como de terror, se vendió excelentemente. Sus carteles se inspiraron en las imágenes de las propios películas y en las portadas de revistas y cómics de estos géneros. Este tipo de carteles tienen puntos en común: recogen la doble tradición popular que les llega desde la cartelística del cine y las portadas de las revistas (pulps y magacines). Su iconografía es receptiva, nos muestra a mujeres indefensas en manos de peligrosos monstruos o atadas en una mesa de tortura. La tipografía de los títulos emplea diseños que, con el tiempo, pasarán a ser canónicos para el género. En especial, las letras sangrantes del cartel original para Los crímenes del museo de cera (1953). Las lóbregas mansiones, los paisajes tormentosos, los rostros deformes o a contraluz, la presencia de un star system especializado; serán los temas recurrentes para los filmes y carteles del género. Durante este periodo, los carteles ingleses alcanzaron una calidad inusual. Dicha escuela tuvo un precedente en los años veinte: Edward McNight Kauffer. Este artista gráfico logró algo que pocos cartelistas consiguen: la expectación popular. Su conexión con el cine vino de la mano de su cliente y amigo Hitchcock, para quien diseño los créditos y el cartel de El enemigo de las rubias (1926). En el primer film de la postguerra de la Ealing, el sueño surrealista adquiere inquietantes formas en el cartel de Leslie Hurry para Al morir la noche (1945). Los personajes de los sketchs se sitúan bajo las alas de un enorme murciélago y todo, los trazos y las sombras, nos sugiere una pesadilla, que pudo tener su inspiración en los grabados de Goya.

Tras la guerra en Francia, el sindicato de Cartelistas de Cine ya era un hecho. Prestigiosos artistas y publicistas recibieron encargos puntuales para el cine. Paradigmático fue el caso de Raymond Gid, uno de los mejores creativos de la publicidad francesa, cuyos carteles para el cine fueron especialmente atractivos. Antes de la guerra ya había ensayado esa actividad en La bruja vampiro (1931/32) y en Unheimliche Geschichten (1932). Será en los años cuarenta y cincuenta cuando obtenga los mejores rendimientos, la colaboración con directores que asumían la autoría de sus películas y con el litógrafo Robert Bobet produciría efectos sorprendentes, por ejemplo en la elaborada búsqueda de símbolos iconográficos de apariencia fantasmal, que definían el alma de las películas. Alcanzará la abstracción en el diseño para Las diabólicas (1954), donde el difícil equilibrio entre la creatividad y la efectividad, defendido por Gid en sus escritos, parece estar a punto de resquebrajarse. Los años cincuenta y sesenta estuvieron marcados por la tentativa de volver a los años treinta. Esta época relativamente inocente no pudo ponerse de acuerdo con la complejidad de la era nuclear. A menudo los carteles sufrieron las influencias más características de un período de incertidumbre. Estas se tradujeron en una concepción de la publicidad visual más expresiva y erótica, cuyo aspecto mórbido por un lado y el humor surrealista, por otro, pueden servir como ejemplo. El estadounidense, Saul Bass, logrará sintetizar con su obra toda la época. La habilidad y versatilidad de este creador nunca rindió tanto como al servicio de Hitchcock. En De entre los muertos de 1958 (Vértigo, en el original americano), el cartel y la película giran hipnóticamente en torno a la palabra y su significado. Una simple espiral, que envuelve a la pareja de personajes, arrastra a los inocentes espectadores dentro del peligroso vórtice concebido por el mago del suspense. Cuando se habla de la calidad de Bass, hay que destacar su habilidad para integrar la letra y los títulos de crédito en todos sus carteles. Su diseño se adapta al conjunto sin esfuerzo. Siempre que pudo huyó del star-system, que era un aspecto más del control creativo ejercido por los estudios. Después de su trabajo para Psicosis en 1961, Bass creó su propio estudio de diseño y se volcó por completo en la publicidad.

En Polonia el gran fenómeno artístico de la cartelística fue una rama especialmente viva y creativa. Esta escuela se caracterizaba en el tratamiento de sus obras por un impulso

colectivo pasional, perceptible incluso en los collages y en otras fórmulas que evitan el pincel o el acto gestual. Checoslovaquia fue el país más próximo a los éxitos polacos. Los cartelistas checos adaptaron a la perfección del espíritu de la vanguardia artística del surrealismo. Un claro ejemplo es el atrevido collage de La fiera anda suelta (1958), un cartel firmado por Teissig en el que la “fiera” ha sido recreada a partir de recortes de papel y periódicos. A partir de los años sesenta, la revolución cubana provocó que el diseño gráfico se convirtiera en una de las herramientas culturales más solicitadas. El estilo cubano se apoyó en un poderoso colorido, acorde con la situación geográfica y climática del país, un colorido explosivo y directo, y una ornamentación tipográfica que fusionaron con gran habilidad fuentes aparentemente contradictorias con la revolución socialista: el Art Noveau, los carteles extranjeros y los carteles psicodélicos. El arte pop sería decisivo para el desarrollo del cartel en Cuba. Cuando el cartel tuvo que adaptarse a una película de consumo, como Terror ciego (1971), no se dudó en utilizar y manipular un medio de comunicación como el cómic. El cartel se estructura mediante viñetas que reconstruyen la acción. Se sustentan en las típicas onomatopeyas del género (pow, crass, bang) y contienen el propio título del film. Se respeta la trama argumental, las viñetas apenas nos desvelan nada. La protagonista, una joven ciega, asediada por un psicópata del que solo se nos enseña una pierna, sale de una de las viñetas superiores remarcando una de las diagonales de la composición La autoría de este cartel se atribuye a Luis Vega. Las series de terror durante los años sesenta y ochenta continuaron con una evidente cuota de éxito. Los sustitutivos de los monstruos clásicos son ahora psycokillers, poseedores del don de la inmortalidad, lo que les permite sobrevivir una y otra vez a las distintas muertes y falsos desenlaces que protagonizan. Algunas de las películas más populares son: Pesadilla en Elm Street (1984), de Wes Craven; La noche de Halloween (1978); La matanza de Texas (1974). En el cartel de Aullidos (1980) se hace una de las mejores aproximaciones a la licantropía. El terror surge de lo inesperado, de la ruptura violenta entre el sueño y la realidad. El aullido y la mano/garra rasga el mismo cartel un una licencia surrealista, siempre útil para sorprender. El género de terror en las películas españolas remite muchas veces al erotismo y a la sangre fácil; sin embargo, hubo brillantes excepciones: No profanar el sueño de los muertos (1974) y La cruz del diablo, de Alberto. Realizan impactantes síntesis visuales para recrear el tema de los muertos vivientes. Son aciertos plenos la espiral central, en el primero, y el universo diabólico recreado por la cruz/hendidura, que insinúa el terror del más allá, en el segundo.

En los últimos años, este género ha ido orientado hacia un público mayoritariamente juvenil. Por lo que los carteles, en la mayoría de los casos, siguen un mismo patrón: los actores de la película no necesitan ser reconocidos, existen otros atributos más importantes en el cartel: la aparición de un grupo de chicos jóvenes y atractivos junto con un elemento amenazante, que es el verdadero protagonista de la película; se convierte en indispensable un titular publicitario que refuerce el género y la estandarización de la película o haga referencia a sagas anteriores o películas referentes. Aunque el color negro sigue predominando y el título sigue obteniendo una mayor relevancia, pues evoca directamente la idea principal del filme; en las películas orientadas hacia un público más amplio, los actores adquieren mayor importancia, se aprovechará la popularidad de su rostro y su nombre.

 IV.

Conclusión

Los carteles de cine son un encargo hecho por el productor o el responsable de la publicidad. Suele escogerse más de un diseño para la promoción y explotación de un filme. Los criterios utilizados son muy variados según los países (costumbre, idiomas, censuras, etc.) o los condicionamientos de tipo político o económico. A lo largo del presente trabajo dentro de un mismo género, el de terror, se ve la evolución del cartel a través de la historia. No se limita únicamente a una función publicitaria, sino que en numerosas ocasiones es reflejo de la época, de los distintos movimientos artísticos y de las tendencias culturales. La influencia y participación de artistas de reconocido prestigio en la realización o composición de algunos carteles es un hecho; como lo es también la colaboración, sin precedentes, que el fenómeno cartelístico consiguió entre los maestros del séptimo arte con eminencias del diseño gráfico, reconocidos litógrafos y afamados publicistas. El fruto más valioso de este fenómeno asociativo es, como diría el maestro del suspense, el masterpiece.

V. -

Bibliografía García-Herreros, Enrique. Los carteles de cine de Enrique Herreros, diciembre 2007.

Linares Palomar, Rafael. La promoción cinematográfica (estrategias de comunicación y disribución de películas), 2009.

Sánchez López, Roberto. El cartel de cine, Arte y Publicidad. 1º edición, 1997.

http://www.hongkiat.com/blog/evolution-of-horror-movie-poster-designs-19222009/

http://prezi.com/078x9yfy-sxh/copy-of-la-historia-de-la-tipografia-en-el-cine/