Art Out nr. 58 by Laura Mihalca

Art Out Artă. Arhitectură. Patrimoniu. Restaurare. ART OUT – ISSN 2069-6949 ISSN-L = 2069-694 The Art Of Food Echipa Editorială/Editorial Team Director/Director Director Adjunct/Deputy Director Redactor Șef/Editor-in-Chief Responsabili Număr/Editorial team of the current issue Coordonator număr/Issue coordinator Redactori permanenți / Editors

CUPRINS/ SUMMARY Laura Lucia GĂVAN (MIHALCA) Alexandru GĂVAN Ligia NICULAE Istvan Attila VARGA Istvan Attila VARGA, Adina LEHENE, Gabriela ROBECI

Redactori colaboratori/ Associate editors

Rodica CHIRA, Alina ROZNOVAN, Diana MORAR OANCEA

Traducatori/Translators

Adina LEHENE, Gabriela ROBECI

Corectură/Proof

Ligia NICULAE, Raluca MARIN

Concept Foto/ Photo Concept Grafică copertă/Graphic cover Design &DTP

Andreea RADU Andreea RADU Andreea RADU

Mail Site Facebook

redactie@artout.ro www.artout.ro https://www.facebook.com/ArtOutMagazine/

EDITORIAL Baza și vârful piramidei Hrana și Arta Istvan Attila VARGA

The Piramide`s Basis and Top Art and Food Istvan Attila VARGA Translated by Adina LEHENE

La base et le sommet de la piramide La nourriture et l`art Istvan Attila VARGA

Traduit par Adina LEHENE

Echipa Art Out mulțumește celor care au contribuit pentru realizarea acestui număr. NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparțin exclusiv autorilor și nu intră în răspunderea redacției. / The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine`s responsibility.

RECENZII Poveşti imaginare/ Imaginary Tales. Cu Dimitar Velichkov la vernisajul expoziției din 8 septembrie 2017, Muzeul Naţional al Unirii, Alba Iulia Rodica CHIRA

Editorial

BAZA ŞI VÂRFUL PIRAMIDEI HRANA ŞI ARTA Istvan Attila VARGA

PROIECTE Centrul de cultură evreiască ”Iosiv Sava” Cluj-Napoca

DOSAR TEMATIC Hrana de la Readymade la un dulce existențialism

Ion Toderașcu, obiecte gastronomice

Ion Toderașcu, gastronomical objects

Agricultura Urbană: Înapoi la rădăcini

În numele abundenței

Adina LEHENE

Istvan Attila VARGA

Gabriela ROBECI

Gabriela ROBECI Translated by Adina LEHENE

Alina ROZNOVAN

Diana MORAR OANCEA

Arta şi hrana, două „obiecte” esenţiale, două nevoi ale vieţii. Una (hrana) fiind plasată la baza piramidei lui Maslow, cealaltă (arta) în vârful piramidei. Hrana este necesară pentru supravieţuire, iar arta este necesară păstrării şi perpetuării unei bucăţi delicioase sau mai puţin delicioase din existenţa noastră. Fie această existenţă definită de trăiri spirituale, mentale sau materiale. Poate pentru unii dintre cititori, tema noului număr pare una inovatoare şi neobişnuită şi recunosc că şi mie în primăvară aşa mi se părea (şi chiar nu credeam că o sa fiu eu coordonatorul numărului). Dar totuşi, dacă ne gândim că „arta este hrana sufletului”, iar hrana (aşa cum se va putea descoperii în articole) apare de a lungul istoriei (din cele mai vechi timpuri până în prezent) în creaţiile artistice, creaţiile artiştilor1, nu mai este surprinzătoare asocierea de termeni. Însă în articolele scrise de colegii mei redactori, de colegii mei istorici de artă, sau chiar şi de colaboratorii revistei Art Out, am incercat să privim lucrurile dintr-un nou unghi, să aşezăm şi să analizăm această temă dintr-o nouă perspectivă. Astfel că am tratat poziţia ocupată de hrană în arta din toate timpurile, am apucat să analizăm locul hranei în arta post-modernistă şi contemporană, universală şi românească. În plus vă invit să vedeţi cum hrana 5

Editorial

THE PIRAMIDE’S BASIS AND TOP ART AND FOOD

Istvan Attila VARGA Translated by Adina LEHENE

devine artă „înafara artei”, cum îşi câştigă calitatea de artă, fără să fie pretentă într-o operă de artă, fiind ea însăşi creaţie. Deşi aş putea să vă fac un rezumat, să realizez recenziile acestor materiale, doresc mai mult să vă ispitesc şi să vă las să descoperiţi acest număr (ultim...) Fiind pasionat de eschatologie, mă simt din nou onorat de către revistă şi de către soarta mea că am putut şi pot să scriu aceste rânduri. Dar aşa cum profeţiile despre moartea artei, nu sunt chiar atât de tragice cum par la prima vedere, nici faptul că se anunţă ultimul număr al Revistei Art Out nu este deloc dramatică. Într-adevăr în această formă nu va mai fi, ci ca toate pe lumea aceasta şi a noastă revistă va trece prin schimbări. Astfel că de acum Art Out va fi o publicaţie trimestrială, scrisă de specialişti într-un limbaj şi cu teme academice (dar eu personal pot promite că subiectele abordate vor rămâne la fel de ispititoare pentru întreg publicul interesat de artă), iar o altă publicaţie va fi destinată subiectelor din viaţa artistică de zi cu zi. 1 Poate nici nu fără motiv, fiindcă şi artistul este om şi de a lungul existenţei are nevoie de hrană, iar această nevoie devine reprezentată şi în artă.

The art and food, two essential “objects”, two needs of life. One (the food) is placed at the basis of Maslow’s pyramid, while the other (the art) on top of the pyramid. The food is necessary for survival, while art is necessary to preserve and perpetuate a delicious or less delicious piece of our existence. Being this existence defined by spiritual, mental or material experiences. Perhaps for some of the readers, the theme of the new issue seems an innovative and unusual one, and I admit that it seemed so to me too in the spring (and I really did not think I would be the coordinator of the number). Yet, if we think that “art is the food of the soul” and food (as it can be found in articles) appears throughout history (from the earliest times to the present) in artistic creations1, the association of terms is not anymore surprising. But in the articles written by my colleagues editors, art historians or even the collaborators of the review Art Out, we have tried to look at things from a new angle, to put it and analyze it from a new perspective. So we treated the 7

Editorial

LA BASE ET LE SOMMETDE LA PIRAMIDE LA NOURRITURE ET L’ART Istvan Attila VARGA Traduit par Adina LEHENE

position of food in the art of all the times, we managed to analyze the place of food in the post-modernist and contemporary, universal and Romanian art. In addition, I invite you to see how food becomes art „outside art”, how it gains its quality of art, without pretending to be part of the artistic work, but being itself a creation. Although I can summarize it to you, to make reviews of these materials, I prefer to tempt you and let you discover this number (the last ...). Being passionate about eschatology, I feel again honored by the magazine and by my fate that I was able and able to write this editorial. But as the prophecies about the death of art are not as tragic as they seem at first sight, not even the fact that the last issue of the Art Out Magazine is announced is dramatic. Indeed, the magazine will no longer be in this form and our journal will go through changes. So Art Out magazine will now be a quarterly publication, written by scholars (I personally can promise that the topics discussed will remain equally tempting for the whole public interested in art) and another publication will be dedicated to topics from everyday artistic life. Perhaps not without a reason, because the artist is a human being and throughout his life he needs food, so this need is also represented in art.

L’art et la nourriture, deux „objets” essentiels, deux besoins de la vie. L’une (la nourriture) est située à la base de la pyramide de Maslow, l’autre (l’art) au sommet de la pyramide. La nourriture est nécessaire pour la survivance et cependant l’art est nécessaire pour conserver et perpétuer un morceau délicieux ou moins délicieux de notre existence. Soit cette existence définie par des expériences spirituelles, mentales ou matérielles. Peut-être pour certains des lecteurs, le thème du nouvel numéro semble novateur et inhabituel et j’avoue que le printemps il me semblait comme ça à moi aussi (et je ne pensais pas vraiment que je serais le coordonnateur du numéro). Pourtant, si l’on pense que „l’art est la nourriture de l’âme” et la nourriture (telle qu’elle se trouvera dans les articles) apparaît tout au long de l’histoire (dès les premiers temps jusqu’au présent) dans les créations artistiques , alors l’association des termes n’est plus surprenante. Mais dans les articles rédigés par mes collègues éditeurs, par mes collègues historiens d’art ou même par les collaborateurs de la revue Art Out, nous avons essayé de regarder les choses sous un nouvel angle, de positioner et d’analyser ce thème sous une nouvelle perspective. Nous avons donc traité la position de la nourriture dans l’art de tous les temps, nous avons réussi à analyser la 9

Editorial

Recenzie

POVEŞTI IMAGINARE/ IMAGINARY TALES. CU DIMITAR VELICHKOV LA VERNISAJUL EXPOZIȚIEI DIN 8 SEPTEMBRIE 2017, MUZEUL NAŢIONAL AL UNIRII, ALBA IULIA Rodica Gabriela CHIRA

place de la nourriture dans l’art post-moderniste et contemporain, universel et roumain. En outre, je vous invite à voir comment la nourriture devient l’art „en dehors de l’art”, comment elle obtient sa qualité d’art, sans avoir la prétention de faire partie d’une œuvre d’art, en étant elle-même la création. Bien que je puisse vous le résumer ou faire le compte rendu de ces matériaux, j’aimerais de plus vous attirer et vous laisser découvrir ce numéro (le dernier ...). Étant passionné par l’eschatologie, je me sens de nouveau honoré par le magazine et par mon destin que j’ai pu et je peux écrire ces lignes. Mais comme les prophéties sur la mort de l’art ne sont pas aussi tragiques qu’elles semblent à la première vue, pareillement le fait que le dernier numéro du magazine Art Out s’annonce n’est pas de tout dramatique. En effet, sous cette forme il ne sera plus, mais comme tout dans ce monde, notre journal aussi passera par des changements. Donc, Art Out sera désormais une publication trimestrielle, écrite par des experts dans un langage et sur des thèmes académiques (mais moi, personnellement, je peux promettre que les sujets y discutés resteront également tentants pour tout le public intéressé de l’art) et une autre publication sera dédiée aux sujets de la vie artistique quotidienne. Peut-être pas sans raison, parce que l’artiste est un être humain et tout au long de sa vie il a besoin de nourriture et ce besoin est également représenté dans l’art. 1

Dimitar Velichkov este un artist bulgar cu studii academice finalizate în anul 1999, specializat în ilustraţie şi design grafic, având ca domenii de interes şi grafica, grafica pe calculator, pictura. Lucrările sale se pot găsi în colecţiile unor muzee din Africa de Sud, Anglia, Canada, Emiratele Arabe Unite, Germania, Olanda, România, Rusia, Slovacia, Spania, Statele Unite ale Americii,Turcia,Ungaria etc. Membru al Asociaţiei Artiştilor din Balcani, începând cu anul 1996 a avut expoziţii personale în mai multe oraşe din Bulgaria, în România, Republica Cehă. Din 1997, a participat de asemenea la expoziţii de grup, cu diferite proiecte, majoritatea în cadrul taberelor de artă, dar şi în colaborare cu alţi artişti, în Austria (Gröbming-Stiria, Viena) Bulgaria (Plovdiv, Lovech, Sofia), Croaţia (Gusakovec), Finlanda (Aitoo), Germania (Essen), Italia (Occhieppo Inferiore), România (Aiud, Baia Mare, Biertan, Carei, Medgidia, Râşnov, Sighişoara), Slovacia (Dudince, Michalovce, Šariš), Turcia (Bursa, Capadokya, Istanbul, Kemer), Ungaria (Békéscsaba, Debrecen, Gyomanedröd, Szabadkígyós).

Lucrările acestei expoziţii m-au trimis spre o naraţiune reflexivă. Mulţumesc Fundației Inter-Art din Aiud care mi-a oferit şi de data aceasta bucuria de a fi primul vizitator al expoziţiei despre care vorbesc, de a mă găsi în mijlocul lucrărilor, de fiecare dată cu o nouă provocare adresată filologului ce încearcă să înţeleagă un alt gen de artă decât cel al scrisului. Dimitar Velichkov aşadar, Poveşti imaginar / Imaginary Tales, grafică mixtă, peniţă şi acuarelă, lucrări realizate în tabăra de vară de la Aiud, din acest an. Tonalităţi de maro, albastru, negru, galben subliniază idei. Putem surprinde asemănări cu pictura cubistă şi cea abstractă în care suntem fărâmiţaţi, nu mai constituim o unitate, dar şi cu spaţiul fractal unde speranţa nu se pierde, cu spaţiul cuantic, el însuşi o nesfârşită poveste. Poveşti imaginare. Să avem de-a face cu o tautologie? Poveştile nu fac parte din imaginar? Imaginarul nu este, el însuşi, poveste? Să fie viaţa noastră vis, potrivit filosofiei platoniciene? Povestea este atemporală, ea nu poate fi pusă sub reg11

Recenzie

uli şi legi dincolo de cele ale naturii, se adaptează la toate timpurile, la toate culturile. Ajunsă în contemporaneitate, ea se apropie de ştiinţă-ficţiune şi mă duce cu gândul la definiţia lui Jean-Pierre Andrevon (1937, Franţa), cunoscut autor al genului: Ştiinţa-ficţiune este o literatură paroxistică ce oscilează mereu între extreme: între ordine şi haos, utopie şi tiranii, sfârşitul lumii şi reînceputurile sale, terori şi vise. Nu-i aşa că se poate alimenta de aici cutia cu gânduri a unui firicel de bărbat (ori de femeie) ce-şi deschide ochii spre lume? S.-F.-ul este un basm modern, a spus cineva. Adevărat. Paroxismul său oscilează 12

Recenzie

între fricile nocturne şi răsăriturile melodioase, între greaua mână de fier care loveşte [...] şi fascicului miraculos ce te readuce la viaţă. Trăsura devine farfurie zburătoare, animalele vorbitoare locuiesc alte lumi, nuiaua fermecată e un fascicul de energie. S.-F.-ul este o lume, o mulţime de lumi în care e foarte natural să dorim să pătrundem. Foarte natural pentru că aceste alte lumi nu sunt nimic altceva decât lumea noastră văzută prin lupă sau telescop, mai mare, mai clar. Poveştile cu zâne sunt poveşti cu fapte. (Le conte de fées est un conte de faits). Un bun exemplu în acest sens sunt cele şapte sezoane ale serialului TV

Once Upon a Time, care reconstruieşte lumea basmului pornind de la Albă ca Zăpada, lume integrată în genul fantasy. Noțiunea de fantasy nu-i este străină acestei expoziţii. Descoperim aici simbolismul cercului în diferite forme de manifestare, legate de relaţia dintre materia vie şi materia moartă. Simbolismul cercului leagă cele două lumi prin roată roata bicicletei, de pildă, sugerează mişcarea, susul şi josul, roata norocului, viaţa şi moartea, binele şi răul –, prin spirală, prin ochi: ochiul, cerc prin pupilă, uneori plasat în cerc – cerc în cerc –, contrabasul cu ochi, ochiul exterior, cel al minţii ori cel al sufletului.

Tehnica utilizării peniţei permite, printre altele, sugerarea a ceea ce am putea numi mecanism, mecanismul ce intervine permanent în funcţionarea lumii, a universului. Scheletul uman, de pildă, – cu insistenţă asupra craniului, purtător al minţii, al acţiunii care nu poate să nu coboare treptele spre suflet, cel fără de care nu pot exista poveşti - este fie clar conturat, fie creionat. Terestrul şi aerianul se îngemănează. Dincolo de vehicului numit vis, apar câteva mijloace de transport: corăbii obişnuite, corăbii muzicale – contrabasul-corabie –, biciclete, corăbii zburătoare care trimit la Is13

Recenzie

toria adevărată a lui Lucian din Samosata. Corabia poate ajunge la fel de bine pe mare, pe lună sau… în furtuna din pahar… Un alt mijloc de transport, caii, cu roata timpului ce ne transformă în oase şi cu ideea de metamorfoză: capul, de pildă, cu priviri şi boturi neobişnuit de dure trimiţând la câini agresivi, la lupi chiar … În imagini abia schiţate, intrate în atemporal, sugerând percepţii din altă dimensiune, se face aluzie la călătoriile lui Don Quijote şi Sancho Panza. Fire nevăzute ne leagă de univers, 14

Recenzie

iar noi, faţă în faţă, bărbat şi femeie, cu priviri încrâncenate, ne mai zbatem încă în disputa mărului, neţinând seama de floarea ce se deschide acum şi aici, doar pentru noi, cea care niciodată nu va mai fi la fel şi al cărei farmec îl vom pierde pentru totdeauna dacă nu îl surprindem acum, aici.

Suntem timoraţi de conexiunea dintre schelet şi trupul mecanicizat, trupul-mecanism contruit de mâna omului după modele oferite de natură, dar cu scopul de a stăpâni natura, trup care, la rândul său, are nevoie de „Recharge” pentru a se menţine.

Se desprinde şi un fel de îngrijorare, parcă o teamă de a crede în poveşti. Timpul sugerat de clepsidra ce închide chipurile-măşti se scurge în labirint, în vreme ce afară aşteaptă muzica sferelor şi direcţii multiple propuse de săgeţi abia conturate.

Dacă ar fi să surprind un mesaj, aş spune că artistul ne transmite că suntem ceea ce suntem în funcţie de sursa din care ne reîncărcăm „bateriile”. Depinde de noi dacă pistolul se transformă sau nu în trompetă ori în penel, dacă urechea se confundă cu sunetul într-un etern

prezent, dacă munca noastră intră în rezonanţă sau în distonanţă cu universul, dacă găsim urechea cea bună, cheia cea bună, locul cel bun care să ne deschidă precum floarea de lotus în drumul spre Adevăr. Expoziţia se leagă de binomul identitatate/ alteritate al cărui echivalent este binele şi răul, ambele feţe ale aceleiaşi identităţi privite din perspectiva echilibrului universal. Jean-Pierre Andrevon, „Une littérature évolutive”, in Le Français dans le Monde. Spécial science-fiction, nr. 193, Mai-Juin, Hachette/Larousse, 1985, p. 15. 1

Arhitectuă

Arhitectură

BANCA TRANSILVANIA

Observator +20.50 Etaj 4 +17.30 Etaj 3 +14.10

Observator +20.50

Etaj 4 +17.30

Etaj 3 +14.10

Etaj 2 +9.60

Etaj 1 +5.10

Parter ±0.00

Fatada nord-vestica Scara 1:500

Fatada sud-estica Scara 1:500

+30.00

Terasa acoperita cu cafenea Observator +20.50

Etaj 4 +17.30

+20.70

Terasa

Depozit/ Intretinerea birourilor

Hotel

Depozitul bibliotecii/ Sala de lectura +13.80 Depozit

Hotel

Depozitul salii "Iosif Sava" Depozit

Etaj 3 +14.10

+9.30

Etaj 2 +9.60

Hotel Etaj 1 +5.10

Parter ±0.00 Subsol 1 -2.70 Subsol 2 -5.40 Subsol 3 -8.10

Circulatie/ birouri

Muzeu de cultura evreiasca

Circulatie

+5.10

Receptie hotel

G.s.

Restaurant ±0.00

Circulatie

Intrare in muzeu

Sp. tehnic

+17.00

Circulatie/ Anticariat si consignatie

Sp. tehnic

+13.80

Sp. tehnic +9.30

Sp. comercial inchiriabil Biroul 1 Intrare birouri Intrare in subsol

Parcare-3.00 subterana -5.70

Parcare subterana

Observator +20.50

Etaj 4 +17.30

Etaj 3 +14.10

Etaj 2 +9.60

Etaj 1 +5.10

Parter ±0.00 Subsol 1 -2.70

Parcare subterana

Subsol 2 -5.40

-8.40

Subsol 3 -8.10

Sectiunea 1-1 Scara 1:250

Dosar tematic

HRANA DE LA READYMADE LA UN DULCE EXISTENŢIALISM Istvan Attila VARGA

Abstract: În acest studiu, pornind de la o introducere istorică şi teoretică, doresc să interpretez două posibile abordări ale mâncării în artă. Ambele abordări sunt postmoderniste, prima aparţinând unui artist de origine română – Daniel Spoerri – care foloseşte o abordare mai comună, ce se bazează prin excelenţă pe ready made, în timp ce abordarea celui de-al doilea artist, Félix González-Torres porneşte tot de la ready made, dar prezintă și elemente post-existenţialiste. Keywords: În cazul în care discutăm despre artă şi mâncare, consider necesar să aduc câteva precizări. Astfel că pentru început, doresc să precizez că mâncarea apare în mai multe ipostaze de-a lungul istoriei. În primul rând este hrană, adică o necesitate elementară fiziologică (aflându-se la baza piramidei lui Maslow), fără de care nu ar putea trăi omul, iar conform noilor rezultate ale unor cercetări, hrana (mai exact carnea) preparată a jucat un rol important, chiar şi în evoluția speciei. Deci, începând din preistorie, au început să 18

apară şi practicile de preparare ale alimentelor, din care, în epoca modernă se dezvoltă o adevărată artă.1 În al doilea rând, la fel ca alte obiecte, hrana începe să îşi facă apariţia şi în artă, fiind redată în diferite creaţii plastice. În forma sa finală, preparată apare începând doar din antichitate, însă într-o formă primară, sub formă de vânat, apare deja din preistorie, în desenele din caverne. În perioada medievală şi renascentistă, hrana apare redată în picturi şi fresce, cu rol de simbol şi alegorie (de ex. Cina cea de Taină). Odată cu barocul din Ţările de Jos şi, atingând apogeul, în perioada impresionismului, când hrana (şi mai ales alimentele) devin un element, prin excelență, de sine stătător în naturile statice în care la început erau redate (imitând realitatea), ulterior fiind sugerată. Așadar până în secolul XX suntem în faţa unei situaţii simple, în care hrana evoluează, ca obiect de consum necesară vieţii (cu care, de la sfârşitul secolului XIX, începe să se ocupe etnografia)2 şi obiect reprezentat în operele

de artă îndrăgit de unii artişti şi artiste (de care se ocupă istorici ai artei din a doua jumătate a secolului XX)3. În timp ce în arta clasică obiectele erau redate (copii cât mai fidele ale realității), în arta modernă (impresionistă şi în prelungirile acesteia) obiectele devin reprezentate. Din secolul XX situaţia se complică odată cu impresionismul, când rolul operei era acela de a oferi o impresie (Grigorescu, 1969, 50-51), urmând ca din deceniul II al acestui secol – odată cu celebra operă, The Fountain (1917) realizată de Marcel Duchamp –obiectele ies de pe pânză şi devin obiecte de artă de sine stătătoare. În acest caz, nu mai pot fi folosite termenele de redare şi/sau reprezentare, ele fiind construcţii, încep „să se semnifice”. Daniel Spoerri s-a născut la Galaţi la 27 martie 1930, iar în 1942, pleacă cu mama lui în Zürich. Din 1949 începe să facă studii de dans, la Zürich, apoi la Paris, unde va primi şi o bursă. În 1959 are loc un moment important pentru creaţia lui, la Paris fiind, Dan-

iel Spoerri se împrieteneşte cu Marcel Duchamp, Man Ray şi Robert Filliou şi astfel se alătură grupului Noul Realism. Tot în această perioadă va expune primele „tablouri-capcană” la „Festival d’art d’avantgarde”. Urmând să se impună în istoria artei, prin introducerea şi dezvoltarea ideii de ”Eat Art”. Un moment important in materializarea acestei idei, este data de 18 iunie 1968, când deschide în Düsseldorf Eat Art Galery în Restaurantul Spoerri. Cursul de istoria artei ţinut între anii 1977 şi 1982 la Şcoala de Artă şi Design din Köln a jucat un rol esențial în elaborarea unei proprii judecăţi şi teorii de artă. Din 1983 este profesor şi mai târziu preşedinte al Academiei de Artă din München unde, împreună cu studenţii, realizează numeroase proiecte artistice, denumindu-le „banchete. În 2009, cumpără un domeniu în satul Hadersdorf am Kamp, lângă Krems, unde deschide un „Restaurant Spoerri” şi o întreprindere de stocare a artei „Kunst-Staulager”. Astfel continuă nu doar să creeze opera de artă, dar crează un adevărat stil, având şi discipoli. 19

Dosar tematic

Stilul lui este intens influențat de două fenomene: întâlnirea cu Duchamp, urmată de intrarea în grupul Noului Realism și întâlnirea cu arta gastronomică şi practicarea ei.4 Primul oferă stilul iar al doilea tema, astfel stilul lui este intens influenţat de ready-made-ul, în care aşa, cum am precizat, obiectul iese din suprafața pânzei şi devine un obiect artistic care nu mai semnifică, ci se auto-semnifică sau, aşa cum am definit, începe “să se semnifice”. Însă, datorită întâlnirii lui Spoerri cu arta gastronomică obiectele de uz, din arta lui Duchamp, au fost înlocuite cu mâncărurile, iar în acest caz Radu Vasile oferă o interpretare relevantă: “Arta lui Spoerri învederează în cel mai bun sens o formă de cazuistică socratică. Cel puțin în partea cea mai amplă a creației sale, cea privind 20

„tablourile-capcană”. O suită nesfârșită de „evenimente memorabile” conservate „in situ” evocă tot atâtea „fapte de consum”, întăresc alibiul participării desfătate prin stringenta concretețe a urmelor de alimente consumate și a obiectelor casnice de pe mesele abandonate după consumarea ritualică (artistică). Socratic este modul de-a convoca partenerii la banchet, urmărind nu atât discursul acestora, trăirile convivilor, faptele vorbite ale acestora, emergența sincopată a discuțiilor, cât și înlăturarea brutală, cu o suveranitate apocrifă, a contribuției lor intelectuale. Rămâne doar urma „banchetului” în topografia locului, artistul, asumându-și rolul lui Platon, consemnează „dialogurile”, trage concluziile, combinând mintea sa cu epigastrul.”

În interpretarea sa criticul de artă clujean încearcă să sublinieze caracterul intelectual clasicizant al operelor artistului, într-un limbaj greoi, de erudiție, (ceea ce se datorează în mare parte formării lui ca şi critic). La final, cu toate acestea subliniează, că obiectele operelor nu devin importante datorită faptului că ar reflecta discursurile şi motive filosofice, ci prin caracterul lui, ce amintește. Astfel ele devin în interpretarea lui memento-uri. Însă în interpretarea mea, aceste alimente şi aceste obiecte au o existenţă particulară, paralelă cu ale noastre şi sunt memento-uri, doar în primele etape ale existenţei lor. Fiindcă odată cu trecerea timpului ele încep să se semnifice, deoarece cu cât se îndepărtează de fenomenul care le-a creat, aceasta îşi manifestă tot mai puţin semnificaţia asupra lui. Iar prin privitori ei, obiectele încep să aibă o semnificaţie proprie. Astfel, rupând cu o interpretare clasicizantă, este necesară o încercare de interpretare post-semnificantă.5

Dosar tematic

tică locală. Însă, în anul 1979 sa mută la New York, datorită unei burse de studio la Institutul Pratt din Brooklyn. Anul următor a participat la programul de studiu independent Whitney, prin care evoluţia lui artistică va fi profund influențată, fiind iniţiat în teoria artei postmoderne. González-Torres s-a alăturat colectivului de artiști numit “Group Material” (alături de Doug Ashford, Julie Ault și Tim Rollins). În anul 1987 a obţinut MFA-ul la Centrul Internațional de Fotografie / Universitatea din New York, iar ulterior, va preda la Universitatea din New York și, puţin timp, la Institutul de Arte din California.

González-Torres este un artist vizual post-modernist. Fiind născut în localitatea Güaimaro din Cuba, în anul 1957. Din 1970, el și sora lui au fost plasaţi în într-un orfelinat din Madrid, unde au rămas, până anul 1971, când au fost scoşi de o mătuşă din Puerto Rico. Torres va absolvi Colegio San Jorge în 1976, după care își începe studiile de artă, la Universidad de Puerto Rico şi va participa activ la viaţa artis21

Dosar tematic

Creaţia artistului, care mă interesează în momentul de faţă este intitulată, “Portrait of Ross în L.A.” (1991) şi a fost re-expusă (re-montată), în luna lui martie, 2016, la Metropolitan Museum of Art in New York, piesa fiind, în esenţă, o grămadă de bomboane, de aproximat 80 de kg, din care vizitatorii erau încurajați să consume. Instalaţia doreşte să reflecte asupra existenţei partenerului artistului, Ross Laycock. Astfel, odată cu scăderea lentă a celor 80 de kilograme de bombane, este simbolizat modul în care Ross Laycock a fost “irosit” până a murit din complicaţii cauzate de SIDA. De asemenea, şi artistul a murit la doar 38 de ani din cauza aceleiași boli. În ceea ce priveşte instalația, aceasta a fost expusă, în diverse forme, începând din 1991, iar tema expoziţiei de-a lungul timpului a devenit tot mai greu de înțeles.

În analiza acestei creaţii, pentru o interpretare cât mai complexă şi pătrunzătoare, doresc să scot în evidenţă un aspect sexual. Fiindcă conform unor idei, un izvor al artei este chiar viaţa sexuală (Vianu, 1972, 77). Acest “aspect sexual” în artă apare atât ca factor motivațional, conform unor teorii din psihanaliză, cât și într-o formă mai filosofică, ce apare şi în gândirea lui Schopenhauer (Vianu, 1972, 77-80). Dar în acelaşi timp, după părerea lui J. M. Guyau, sexualitatea este prezentă şi în sentimentul estetic. (Vianu, 1972, 81). Deci bomboanele semnifică într-un mod metaforic persoana iubită, dar la nivel inconştient – la nivel de sugestie – semnifică dragostea simţită pentru această persoană specială. Din acest motiv, în opoziție cu primul tip ready-made prezentat, această operă devine un ready-made existențialist.

De asemenea, opera, atâta timp cât artistul era în viaţă, continua să transfere existenţa iubitului, subiectul central al mesajului fiind doar acea persoană. Însă, după moartea artistului, opera devine un ready-made post-existenţialist în transformare.6 Deşi opera rămâne mereu aceeași, mesajul rămâne şi acesta același, dar subiectele se schimbă. Datorită contextului asemănător între moartea artistului şi al iubitului său, într-un mod cu siguranţă involuntar, devine și el parte din mesajul operei. Fiindcă publicul care gustă bomboanele nu se va mai gândesc doar la Ross Laycock, ci şi la Félix González-Torres şi la iubirea lor. În concluzie, acest studiu poate stabili câteva opoziţii între arta clasică/ modernistă şi cea post- modernă şi în interiorul artei post moderne. În opinia mea, ceea ce diferenţiază arta clasică de cea modernă este opoziţia de a semnifica/simboliza ceva, asemenea operelor clasice şi a sugera ceva, asemenea operelor moderne. În timp ce odată cu primele instalaţii, odată cu apariţia ready-made-ului operele nu mai semnifică sau simbolizează şi nici nu cred că ar sugera ceva. Aceste lucrări sunt create de ei pentru ei, astfel că opera se auto-afirmă şi se auto-semnifică, de aceea înțelesul lor sau mesajul lor nu trebuie căutat în afara lor, ci înăuntrul lor. Totuşi, această diferenţiere nu este una permanentă. De aceea am ales în primul

Dosar tematic

studiu de caz un ready-made care respectă aceste canoane observate de mine şi în al doilea studiu de caz un alt ready-made care trece dincolo de canoane. A doua opera de artă studiată nu este diferită doar prin faptul că poate fi gustată sau fiindcă se consumă întreaga operă de artă până la urmă, ci prin faptul că are un mesaj prestabilit. Într-adevăr era pus mare accent pe prepararea hranei, pe servirea şi consumarea acestei din antichitate (ex. banchetelor), la fel ca şi în perioada premodernă. Însă doar din această perioadă cred că devine mai impresionantă. 2 Aduc exemplul etnografului maghiar, Jankó János(1868-1902), care în lucrările precum: a) Kalotaszeg magyar népe. Néprajzi tanulmány. Budapest, 1892; b) Torda, Aranyosszék és Torockó magyar (székely) népe. Budapest, 1893. etc. 3 Aduc exemplul lucrării, Kenneth Bendiner, Food in Painting from the renaissance to the present, 2004. 4 Cu referire în special la expoziţia lui, ce a avut loc la Muzeul de Artă Cluj Napoca, intitulat “Partea din spate a Păsării Paradisului”. 5 În interepretarea mea adevărata diferenţă intre arta clasică şi ceea post-modernă este că, ceea clască se referă la un “ceva” pe care o semnifică, în timp ce opera post-modernă, începe să se semnifice. Adică nu se mai referă la “ceva” ci el este acel “ceva”. 6 devine post existentialist, deoarece după moarte artistului voinţa lui încă continuă să acţioneze prin curatorii, care re(re-)crează instalaţia, iar ea este in transformare la fel ca orice altă operă de artă datorită interpretabilităţii. 1

Bibliografie: 1.http://www.nature.com/nature/journal/v531/n7595/full/ nature16990.html, accesat la data de 04 07 2017. 2.https://www.wmagazine.com/story/felix-gonzalez-torrescandy-the-met-breuer, accesat la data de 25 06 2017. 3.http://www.clujulcultural.ro/partea-din-spate-pasarii-paradisului-mananca-arta-expozitie-atractiva-de-daniel-spoerri/, accesat la data de 05 07 2017 4.http://www.danielspoerri.org/web_daniel/englisch_ds/ biografie.htm, accesat la data de 05 07 2017 5.http://flagartfoundation.org/exhibitions/floating-a-boulder-works-by-felix-gonzalez-torres-and-jim-hodges/, accesat la data de 06 07 2017. 6.Dan Grigorescu, Expresionismul, ed. Meridiane, Bucureşti, 1969. 7.Vianu Tudor, Fragmente moderne, Meridiane, Bucureşti, 1972.

Dosar tematic

ION TODERAȘCU, OBIECTE GASTRONOMICE Gabriela ROBECI

Abstract: This article presents how food is a vital part of a young Romanian artist’s work, an art student with a high potential for a prospective career. Not only does his pieces revolve around gastronomy, but also, through his artistic philosophy he is able to set the need of creating art among the fundamental physical needs that a person has. Keywords: physiological need, art, nourishment. Paralela dintre hrană și artă este trasată încă de la începuturile timpurilor artistice, însă este cel mai evident observabilă în picturile flamande, ce reprezintă mese încărcate cu mâncăruri. În contemporan, alegerea unor subiecte gastronomice nu poate fi considerată la ordinea zilei, însă, cu toate acestea, există câteva exemple ale artei moderne și post-moderne ce surprind prin aparenta absurditate a temelor alese, dar care stau ca fundament pentru creațiile ulterioare. În acest context, separându-ne de arta obiectelor ali24

mentare supra-dimensionate ale lui Claes Oldenburg, în prezent putem observa obiectele sculpturale realizate de Ion Toderașcu, student la secția de sculptură a Facultății de Arte și Design din Timișoara. Expoziția de grup Obiectul Metaforă, ce a avut loc în aprilie 2017 în Timișoara, a ilustrat debutul expunerii obiectelor gastronomice ale acestui tânăr artist. Obiectele sculpturale erau reprezentări de bucăți de legume sau salam sculptate în rășini sintetice și chit auto polimeric, piatră sau ciment. Acestea erau supra sau sub-dimensionate, reușind să stârnească un sentiment de nefiresc odată observate. Jocul propus de această artă ce, la o primă privire, nu pare a se dori luat în serios, este accentuat de inserția unor bucăți de LEGO. Însă, semnificația inserțiilor și alegerea temelor par a fi aleatorii, dorindu-se doar realizarea unor obiecte de sculptură, aproape ca un exercițiu de creație.

Cu toate acestea, discuțiile cu artistul m-au condus la o interpretare diferită. Obiectele gastronomice trimit la ideea de necesitate a creației artistice, chiar și în momentele în care alimentația este deficitară sau inexistentă. Această perspectivă plasează dorința de a face artă în rândul necesităților primare, care în cadrul piramidei sugerate de Maslow, s-ar plasa la baza existenței umane, alături de alte necesități fiziologice, cum ar fi mâncarea, apa, căldura, etc. Venind dintr-o zonă în care uneori necesitățile primare erau parțial echilibrate, Ion Toderașcu a putut să își manifeste trăirile trecutului și propria existență printr-o joc al supra- și subdimensionării unor obiecte gastronomice. Alegerea vine involuntar, din adâncurile perspective sale creatoare. Prin opțiunile inconștient selectate, teoriile lui Maslow cu privire la nevoile umane își alterează sensul din perspectiva lucrărilor de față. (Maslow, 1954, 15)

În cadrul expoziției VIS@VIS, ce a avut loc în luna iunie 2017 în Timișoara, la Facultatea de Arte și Design, Ion Toderașcu a expus lucrări, între care unele reprezintă mai mult un exercițiu de studiu artistic (Timișoara, 2017). Cu toate acestea, trasarea unei comparații între acest exercițiu de lucru și lucrările obiectuale expuse anterior cu câteva luni, ajută la identificarea esenței artei de inspirație gastronomică. O primă lucrare este un duo între o furculiță și recrearea Mâinii lui Giacometti. Analogia între un instrument al hrănirii și un artist consacrat este exercițiul al studentului ce își caută esența reprezentării nevoii sale de a crea artă. O următoare lucrare, un deget supradimensionat, face și el trimitere la procesul hrănirii, mâna și degetele fiind un alt instrument prin care se acoperă necesitatea primară. De data aceasta, mâna este instrumentul ce nu numai că hrănește alimentar, ci și spiritual, creând arta, atât de vitală. 25

Dosar tematic

ION TODERAȘCU, OBIECTE GASTRONOMICE Gabriela ROBECI

Ion Toderașcu se plasează la începutul carierei sale artistice, exersându-și o filosofie proprie, dar prin care obiectul sculptural capătă o semnificație mult mai profundă decât s-ar considera după o scurtă și primă privire. Aici nu este vorba despre prezentarea mâncării ca o etalare de bogăției, așa cum era cazul picturii flamande din secolul XVII, și nici nu este cazul unei atrageri a atenției asupra consumarismului unei societăți, așa cum este cazul lui Claes Oldenburg (Argan, 1982, 245). Obiecte de inspirației gastronomică din acest caz sunt sculpturi ce sugerează un joc al replasării necesității de a crea artă în rândul nevoilor primare, fiziologice ale unor creatori de artă. Bibliografie: Maslow, 1954: Abraham H. Maslow, Motivation and Personality. (New York: Harper & Row Publishers, 1954) Timișoara 2017: VIS@VIS, exh. Cat., Timișoara, Facultatea de Artă și Design, Universitatea de Vest. Argan, 1982: Giuliu Carlo Argan, Arta Modernă 1770-1970, Vol II. (București: Editura Meridiane, 1982) Surse foto: arhivă personală și fotografii realizate de Dana Dohotaru

Abstract: This article presents how food is a vital part of a young Romanian artist’s work, an art student with a high potential for a prospective career. Not only does his pieces revolve around gastronomy, but also, through his artistic philosophy he is able to set the need of creating art among the fundamental physical needs that a person has. Keywords: physiological need, art, nourishment. The parallel between food and art was traced from the beginning of the artistic times, however, it is the most evidently noticeable in the Flemish paintings, which represent tables filled with all sort of foods. In the contemporary time, choosing gastronomic subjects cannot be considered ordinary, however, even so, there are a couple of modern and postmodern art examples that astound us with the apparent absurdity of their chosen themes, but which pave the way for the following creations. In this context, separating ourselves from the art of overly dimen-

sioned nourishing supplies provided by Claes Oldenburg, in the present times we can notice the sculptural objects created by Ion Toderașcu, a student at the Art and Design University of Timișoara, the Sculpture department. The group exhibition Metaphorical Object, that took place in April 2017 in Timișoara, illustrated this young artist’s debut in exhibiting his gastronomical objects. The object-like creations were representations of pieces of vegetables or salami sculpted in synthetic resins and auto polymeric kit, stone or cement. These were over or under dimensioned, succeeding in raising a peculiar feeling once they were observed. The game proposed by this art which, at a first glance, does not seem as if it wants to be taken seriously, is accentuated by inserting some LEGO pieces. But the significance of the insertions and the choice of themes seem to be random, just wishing to create sculptural objects, almost like an exercise in the process of creating. 29

Dosar tematic

Even so, the talks I had with the artist led me to a different interpretation. The gastronomic objects refer to the idea of the necessity of creating art, even in those moment in which nourishment is critical or inexistent. This perspective places the wish of making art among the primordial necessities, which according to Maslow’s proposed pyramid, could be placed at the basis of human existence, along other physiological necessities, such as food, water, heat, etc. Coming from a place where sometimes the primary needs were partially balanced, Ion Toderașcu was able to manifest his past events and his own existence through the means of a game of over and under sizing gastronomical objects. The choice comes involuntarily, from the bottom of his creative self. Throughout the subconsciously selected options, Maslow’s theories regarding human needs alter their meaning when it comes to the pres30

Dosar tematic

ent works of art. (Maslow, 1954, 15) At the group exhibition VIS@VIS, which took place in June in Timișoara at the Faculty of Art and Design, Ion Toderașcu exhibited works among which some are more likely to represent an artistic study exercise (Timișoara, 2017). Be it as it may, tracing a comparison between this work exercise and the object-pieces exhibited a couple of months previously, helps us identify the essence of gastronomical-inspired art. One of the first pieces is a duo presenting a fork and the recreating of Giacometti’s Hand. The analogy between an instrument that nourishes and a established artist is the student’s practice, searching for the essence of representing the need of making art. A next piece, an overly-dimensioned finger, is also hinting towards the idea of feeding, the hand ad the fingers being the instrument through which the primary necessity is being

met. This time, the hand is the instrument that not only nourishes with food, but also with spirituality, creating art, one that is so vital. Ion Toderașcu is placed at the beginning of his artistic career, practicing a personal philosophy, but through which the sculptural object receives a much deeper meaning that it would be considered after a short and first glance. In this case it is not about showcasing food as a boasting of richness, as it was the case with the 17th century Flemish painting, and it is also not the case of drawing attention towards a society’s consumerism, as it is for Claes Oldenburg’s works (Argan, 1982, 245). The gastronomical-inspired objects from this example represent sculptures suggesting a game of setting the need of making art, once again, among the art creator’s primary, physiological necessity. Biography: Maslow, 1954: Abraham H. Maslow, Motivation and Personality. (New York: Harper & Row Publishers, 1954) Timișoara 2017: VIS@VIS, exh. Cat., Timișoara, Art and Design Faculty, West University. Argan, 1982: Giuliu Carlo Argan, Modern Art 1770-1970, Vol II. (București: Meridiane Publishing, 1982) Photographic sources: personal archive and photographs by Dana Dohotaru

Dosar tematic

AGRICULTURA URBANĂ: ÎNAPOI LA RĂDĂCINI Alina ROZNOVAN

Abstract: Urban agriculture is a bit of a controversial topic. Some believe that it plays a key role in making our cities more sustainable; others, believe that it is ugly. Yet agriculture is so much more than the boring fields of grain or corn that we tend to think of. Nowadays we have hydroponics and green roofs and vertical farming. It is a common sight in times of need, yet it tends to be neglected when planning our cities, even though it has many benefits aside from food production. While we may not have the optimal conditions, it is still possible. Each of us has the power to bring a little more green into our cities. Keywords: Urban agriculture, plant requirements, container gardening, green roofs, hydroponics, artificial lighting, vacant lots, community gardens. Pentru prima dată, mai mult de jumătate din populația globului trăiește acum în orașe. În multe țări în curs de dezvoltare, procesul de ur32

banizare atrage după sine și accentuarea sărăciei urbane și a poluării mediului înconjurător, creșterea insecurității alimentare și a malnutriției și creșterea șomajului. Agricultura urbană reprezintă o oportunitate pentru îmbunătățirea aprovizionării cu mâncare, condițiilor de sănătate, economiei locale, integrării sociale și durabilității mediului. (Orsini F. și colab., 2013) Cu toate că agricultura în sine este aproape întotdeauna asociată cu peisajul din mediul rural, agricultura urbană nu este o idee nouă, ea datând încă din secolul IV î.e.n., în Mesopotamia, unde existau loturi alocate acesteia în interiorul orașelor aflate în dezvoltare. Odată cu industrializarea, însă, s-a considerat, pentru multă vreme, că ar fi de ajuns să ne bazăm pe producția din zona rurală, pentru a putea hrăni întreaga populație citadinăi.

După cum putem vedea la nivel global, sistemul actual este defectuos și devine tot mai nesustenabil. Așadar, ar fi vorba mai mult de întoarcerea la niște vechi practici sau de schimbarea unor idei preconcepute care există în legătură cu acestea. Asta nu înseamnă că agricultura urbană este perfectă sau că nu prezintă unele provocări sau dezavantaje, ci doar că ar putea fi o soluție sau o alternativă, care să răspundă la anumite probleme din mediul urban. În primul rând, ce este, mai exact, agricultura urbană? Conform uneia dintre definiții, “agricultura urbană este o industrie localizată în interiorul (intraurbană) sau la marginea (periurbană) unui oraş sau a unei metropole, care produce sau creşte, procesează şi distribuie o varietate de produse alimentare şi nealimentare, (re)folosind în mare parte resurse umane şi materiale, produse şi servicii ce se găsesc în şi

împrejurul acelei zone urbane, pe care în schimb o aprovizionează.” (Mougeot L.J.A., 2000, p.10) Așa cum a fost menționat și anterior, (cel puțin în contextul actual) agricultura urbană nu poate fi perfectă: nu dispunem mereu de condițiile optime și, indiferent de scopul urmărit, oricine iși dorește să producă ceva în spațiul urban, poate întâmpina câteva provocări la început. De exemplu, cum majoritatea orășenilor locuiesc la bloc, în apartamente care, poate, nu sunt foarte spațioase sau nu au orientarea potrivită pentru a primi lumină suficientă, ar putea fi foarte ușor descurajați de aceste dezavantaje. Însă, “pentru orice problemă, există cel puțin o soluție”, ca în oricare altă situație. De aceea, este foarte importantă partea de documentare: înțelegerea cerințelor culturilor respective, pentru a putea determina investiția necesară (în materiale sau timp și 33

Dosar tematic

efort) și pentru ca fiecare să poată alege acel sistem care se pretează cel mai bine la condițiile de care dispune. Pentru interiorul orașului, creșterea plantelor legumicole și aromatice este, poate, cea mai facilă (și indicată) formă de agricultură; iar lucrurile se simplifică în mod considerabil dacă se pornește de la acele elemente care le sunt indispensabile plantelor. În modul cel mai simplist, o plantă are nevoie de lumină, umiditate și nutrienți. Pe lângă acestea, mai trebuie luate în calcul temperatura și, eventual, solul (în cazul în care nu se recurge la o cultură fără sol). Despre temperatură, trebuie știut că declanșarea sau stoparea proceselor biologice din plante depinde de nivelul acesteia; dacă este prea frig 34

Dosar tematic

sau prea cald, plantele nu vor crește corespunzător. Apa este absolut necesară în viaţa plantelor; fără apă nu există viaţă. Iar lumina este și ea indispensabilă, deoarece procesul prin care plantele sintetizeazază substanțele organice (fotosinteza) se desfășoară numai în prezența acesteia. ii Trebuie menționat că fiecare specie are pretenții diferite față de toți acești factori. Vestea bună este că, în general, aceste informații se pot găsi inclusiv pe plicul de semințe, precum și în cărți de specialitate sau pe internet. Așadar, partea de documentare este întotdeauna primul pas înaintea înființării unei culturi. Următorul pas este acela al stabilirii spațiului pentru noul sistem de producție. Spațiul, în mediul urban,

este resursa care, de cele mai multe ori, este cel mai greu de obținut. Nu poate fi vorba de vastele terenuri agricole din zona rurală și, de cele mai multe ori, nici măcar de o grădină. În general, cei mai mulți aleg să crească plante în ghivece sau jardiniere, lângă o fereastră sau pe balcon, pentru a beneficia și de lumină. În cazul în care lumina naturală nu este suficientă pentru aceste culturi de interior, se poate opta pentru sistemele de iluminare artificială. Există pe piață mai multe variante, cum ar fi lămpile și becurile fluorescente sau lămpile cu LED, special concepute pentru creșterea plantelor în interiorul locuinței și în serele verticaleiii. Calitatea luminii influențează procesele de creștere şi fructificare; speciile legumicole de la care se consumă fructele

reacţionează pozitiv la radiaţiile roşii, portocalii şi galbene, iar cele de la care se consumă frunzele valorifică foarte bine radiaţiile albastre si violeteiv. Cercetările au arătat că lămpile cu LED sunt mai eficiente, tocmai pentru că - pe lângă alte avantaje - acestea oferă și posibilitatea controlării spectrului și a intensității luminii. Pentru începători și pentru cei care nu cultivă, oricum, foarte mult, câteva ghivece pot fi de ajuns. Lucrurile se complică puțin pentru cei care au nevoie de mai mult spațiu sau care vor, pur și simplu, să practice agricultura în aer liber. Un scenariu fericit constă în existența unei grădini comunitare în zona. Acestea sunt accesibile pentru mai mulți oameni și au fie loturi de 35

Dosar tematic

pământ lucrate la comun, fie loturi individuale. Dar este vorba de cazuri izolate, cu toate că inițiative de acest tip au început să răsară și la noi. Mai există, desigur, varianta folosirii fâșiei de pământ din spatele blocului (acolo unde condițiile o permit) – acea mică grădină pe care locatarii mai harnici o plantează. Deși, de cele mai multe ori, sunt preferate plantele ornamentale pentru aceste locuri, este important de punctat că, în funcție de speciile alese, și plantele legumicole pot avea un rol decorativ (culoarea și aspectul frunzelor, culoarea florilor și a fructelor), acestea, însă, putând fi și consumate. O altă opțiune constă în valorificarea resurselor spațiale care în general sunt trecute cu vederea: pe de-o parte, acoperișurile blocurilor, iar pe de alta, terenurile nefolosite (“maidanele”) din oraș. „Acoperișurile vii” au fost folosite de-a lungul timpului ca înveliș protector în multe părți ale lumii și nu este de neconceput ca fructele și legumele să fi putut fi crescute pe ele, acolo unde clima și accesibilitatea permite acest lucru. „Agriroofs” sau acoperisurile verzi pentru agricultură, au la baza aceleași principii ca și cele realizate cu plante decorative. Trebuie să existe în primul rând o membrană impermeabilă care să devieze apa și să împiedice acoperișul să o absoarbă, iar apoi straturile propriu-zise de pământ și plante. 36

Există, de fapt, două feluri de acoperisuri verzi: intensive și extensive. Cele extensive sunt alcatuite dintr-un strat subtire de vegetatie și necesită mai puțină îngrijire, fiind totodată mai putin accesibile. Pentru producția de alimente este nevoie de acoperișuri verzi intensive, accesibile, aflate pe acoperișuri cu o inclinație de maximum 3º, care pot fi plantate cu o varietate de plante erbacee, legume, arbuști și arbori. Asemenea grădinilor de la nivelul solului, acestea au nevoie de ceva mai multă întreținere și sunt potrivite pentru creșterea recoltelor. Desigur, multe clădiri nu au fost proiectate să reziste la încărcarea dată de sol, apă, recolte și grădinari. Dar, așa cum punctează și David Tracey în cartea sa, “Gradinăritul în zonele urbane” (2012), “toate clădirile cu acoperișuri plate au fost proiectate pentru a rezista la căderi masive de zăpada, deci nu înseamnă că blocul se va prăbuși sub greutatea câtorva containere cu legume.” Plantele crescute în ghivece aflate pe acoperiș nu sunt în general considerate adevărate „acoperișuri verzi”, însă părerile sunt împărțite. O alternativă foarte eficientă la sistemul tradițional o reprezintă cultivarea speciilor legumicole în sisteme fără sol (hidrocultură / hidroponică). În multe cazuri, aceste grădini sunt gândite și construite, având la bază ideea de sustenabilitate, reciclare sau de „producție bio”. Un alt aspect este acela al utilizării mai bune a spațiului, acesta putând fi mai redus ca în cazul grădinilor de tip acoperiș verde și, de asemenea, mult mai productiv, datorită creșterii mai rapide a plantelor. Un mare avantaj este și consumul redus de apă (cu 90% mai puțin decât în cazul culturilor obișnuite), datorită recirculării acesteia prin sistem, singura „pierdere” constând în cantitatea absorbită de plante.

Dosar tematic

agricultura urbană în alte zone ale lumii, putem deduce (sau spera) că, în viitorul apropiat, aceasta va juca un rol mai important în planificarea orașelor. Agricultura urbană poate fi legătura dintre dezvoltare și durabilitate; orașele în care oamenii trăiesc în armonie cu natura nu ar mai fi ceva utopic.

În numeroase țări încep să apară astfel de „micro-ferme” pentru acoperiș, care sunt practic sere (de obicei mobile) de diferite dimensiuni, având la bază sisteme de hidroponică, acvaponică sau altele. Orașul dispune, de asemenea, de ceea ce numim în mod uzual “maidane”. “Maidanul reprezintă, astăzi, terenul viran, abandonat, cel mai adesea rămas la marginea orașului. Teren încă nefolosit, încă nedecretat util, spațiu rezidual, sau, dimpotrivă, spațiu care și-a pierdut utilitatea, a fost părăsit.”v Noi funcțiuni pot fi atribuite acestor loturi libere din interiorul orașului. Implementarea grădinilor comunitare este un exemplu: diverse O.N.G.uri pot cumpăra aceste spații, încurajând apoi comunitățile să se dedice cultivării de plante. Subiectul maidanelor este însă unul amplu, ce ar trebui discutat separat. Cert este ca orașele sunt în continuă dezvoltare și densificare, iar spațiile libere tind să fie “înghițite” în acest proces. Fără anumite reglementări cu privire la agricultura urbană și, totodată, la spațiile nefolosite, sunt șanse mai mari ca acestea să devină mai degrabă parcări sau zone comerciale sau rezidențiale, decât spații verzi date în folosul comunității.

Până atunci este important de știut că și în condițiile actuale acest lucru este posibil. Ne putem imagina un oraș diferit și, treptat, prin eforturi adunate, acesta să devină real. Desigur, motivele pentru care se recurge la agricultura urbană au fost și vor fi mereu diverse. Oricare dintre aceste motive este valid, câtă vreme dă roade. Carolyn Steel - „Hungry City”, 2013 “Tehnologii horticole” - Prof.dr. Dorel Hoza, Prof.dr. Gheorghiţa Hoza, 2013 iii http://www.ensola.ro/cresterea-recoltelor-de-florifructe-si-legume-cu-echipamente-de-iluminare-cu-led/ iv “Tehnologii horticole” - Prof.dr. Dorel Hoza, Prof.dr. Gheorghiţa Hoza, 2013 v “Altfel de spatii. Studii de heterotopologie”, 2001 – “Maidanul ca alternativa”, Ioana Tudora, p 123. i

Studiind numeroasele cercetări care s-au efectuat în ultimii ani și observând succesul de care se bucură 37

Dosar tematic

ÎN NUMELE ABUNDENȚEI Diana MORAR OANCEA

Abstract: The relationship between humans and food appears in painting as a complex understanding of the social rang, fortune and stability. The romans, the Dutch and the 1960 s in contemporary art are key moments for expressing the ideas and concepts of those times. Cuvinte cheie: mâncare, romani, flamanzi, Daniel Spoerri, ospăț, mosaic, pictură, Dada, Andy Warhol, instalație Naturile statice sunt de departe unele dintre cele mai populare reprezentări, probabil pentru că redau realitatea proximă privitorului și bucură mai multe simțuri, unele dintre cele mai instinctuale. O imagine fie ea fotografie sau pictură, grafică, poate oferi ocazia unei stări plăcute de a fi prin faptul că face recurs la experiența noastră cu hrana, una dintre cele mai îndelungate probabil. Astfel de-a lungul timpului au apărut reprezentări cu mâncare frumoasă și multă, diversă, exotică sau comună, îmbelșugată sau cumpătată, neatinsă sau resturi, colorată sau într-o gamă restrânsă cro38

matic, gătită sau negătită, proaspătă sau stricată, vânată sau pescuită. Imaginea reușește pentru scurt timp să convingă creierul că ceea ce apare e o formă a realității e hrană, astfel sunt trezite senzații, provocate emoții și inevitabil creată o stare de neliniște. Privitorii din tablou sau dinafara lui au dinți frumoși sau au gurile știrbe, cu priviri fixate sau neatente, cu papile gustative stimulate de plăcere, dorință, poftă sau dezgust, cu salivă inundând gura, dinți care ar pătrunde hrana, poate chiar reacții ale mâinilor. Instinctul de hrănire cunoaște o tresărire cât de poate de autentică, dar procesul declanșat de dorința de posesie este apoi blocat de rațiune care recunoaște imaginea ca pseudo-realitate și atunci se instalează o stare nemulțumire, dar reconfortantă, dată probabil de eliberarea de endorfine. Stabilitatea actuală de a avea acces la resursa de hrană ne-a mai estompat dorințele de nestăpânit vis-à-vis de hrănire, cu toate că unele mirosuri, imagini sau sunete ne surprind prin forța cu care

reușesc să ne stăpânească. Dar toate acestea sunt legate de hrănirea de zi cu zi cu diversificare, meniu sau dietă, dar ce se întâmplă când apare excesul? Când avem de-a face cu un banchet sau ospăț fie el și pictat? Istoria artei înregistrează diferitele raporturi ale individului cu hrana de la inventarierea cantităților și a tipurilor, la etalarea opulentă, redarea cu semnificații simbolice, suprarealiste, de tip publicitar, ca instalație sau de tip pop-art. Această relație cu hrana indică atmosfera socială a vremii respective chiar dacă uneori oferă doar o imagine fragmentară. Accesul la hrana diversă și de calitate reprezenta un statut social înalt, putere și bogăție care puteau fi etalate prin

festinuri/banchete/ospețe/cine pentru a fi stabilite sau întărite relațiile sociale și pentru a fi asigurată continuarea prosperității. În acest articol voi încerca să analizez lucrări în care sunt abordate excesele și abundența deoarece istoria umană cunoaște mai multe tipuri de episoade sau momente de îndestulare, de etalare a bogăției și statutului. Imagini cu mâncare sau obiecte în relație cu aceasta apar încă din perioada Egiptului Antic, dar festinurile romane au rămas ca evenimente aparte. Prosperitatea și abundența societății olandeze a secolului al XVII lea apar de asemenea ca evidențe în artă prin complexele scenografii cu fructe, flori, sau animale. Secolul XX 39

Dosar tematic

redă relația individului cu hrana total schimbată, mai ales din perspectivele lui Daniel Spoerri sau Andy Warhol. Patricienii organizau diverse mese precum „epulum”, „cena”, „comisatio” dar și mese denumite „convivium”: adevărate ritualuri sociale la care aveau invitați pe care încercau să îi impresioneze prin mâncăruri alese, exotice și bogate, divertisment, conversații și chiar și prin tacâmuri și veselă sofisticate. Astfel de compoziții numite „Pardoseală nemăturată” erau populare în arta romană în clasele superioare ale societății și subliniau puterea acestora prin accesul la resursele de hrană care puteau fi estimate atât prin platourile bogate cât și prin etalarea resturilor. Întinși pe paturi serveau aperitive, șapte feluri principale, fructe și deserturi în timp ce discutau, se relaxau și erau serviți. Un mozaic din secolul V d.Hr. ne oferă mai multe detalii de la un astfel de ospăț la care numeroșii participanții exclusiv de sex masculin în acest caz, sunt redați sub forma unei frize de tip semicircular cu elemente dinamizante amintind oarecum de iconografia Cinei. Caracterul „lumesc” este însă foarte bine subliniat prin atitudinile, gesturile și privirile personajelor sau prin detalii ca și câinele care se înfruptă cu resturile de pe podea sau servitorii umili care închid compoziția. Imaginea are și elemente care pot fi considerate moderne: personajul central care este redat din spate într-o formă nepolit42

icoasă față de privitor și de resturile rezultate în urma luării mesei. Tot acestea sunt și detaliile care intrigă deoarece prin această abordare privitorul este invitat să participe la scenă, dar e întâmpinat de dosul patricianului, de ritmicitatea oaselor de pui sau pește, de sâmburi sau bucăți de fructe, scoici golite de conținut sau de firimituri. Această frumoasă dispunere de resturi, dar cu accente morbide ne apare aproape prețioasă, asemeni unei scenografii în care fiecare element e atent individualizat. În toată această dispunere mâncarea de pe cele trei mese e neatinsă, e întreagă și îi îmbie pe invitați să o guste. Artistul roman care a redat scena a manifestat un interes analitic al procesului de a mânca deoarece mișcările pe care personajele le fac sunt parcă niște fragmente ale unei mișcări firești și continue de a lua masa. Apar momente precum sățietatea, fixarea atenției asupra fripturii, amânarea momentului de a gusta prin a bea vin sau a ațipi puțin, sau atingerea copanului și înfruptarea până la ultima bucățică disponibilă. Cu toate acestea nu e surprins gestul de aruncare pe pardoseală a resturilor, este un moment care scindează logica evenimentelor. Se insistă pe plăcerea de a mânca și nu nevoia de a face asta, fapt subînțeles din posturile leneșe și figurile ușor adormite, cu toate că proverbele romane încurajează cumpătarea imaginea aceasta redă opusul- abundența. Mesajul scenei era probabil legitimize abun-

dența de care se bucurau patricienii, de a asigura ordinea și de a fi un fel de manifest vizual al societății conducătoare. Statul flamand al anilor 1640 se bucura de prosperitatea și mulțumirea date de instaurarea păcii, de dezvoltarea comerțului și a căutării unor stiluri artistice noi și autentice. Maeștrii nordici căutau moduri noi de a reprezenta teme deja abordate și de artiști francezi, italieni sau spanioli precum portretul, natura statică, compoziția cu personaje manifestate prin atenția la detalii, eclerajul fin sau prin contrastul clar-obscur, asocierea neașteptată sau generoasă de elemente simbolice, exotice sau comune. Prosperitate de care se bucurau locuitorii se etala în pictură prin naturile statice elaborate, cu elemente minuțios redate și alternări de culori transparente sau saturate creând iluzia de trompe l’oeil. Fie că erau florale, fie cu produse destinate micului dejun, moralizatoare sau ilustrând abundența unui banchet, toate redările aveau substratul narativ foarte bine subliniat prin elementele folosite, compunerea lor din cadre separate care puteau fi atât centre de interes în sine cât și subordonate întregului. Ne apar ca și compoziții în compoziții cu rolul de a etala și de a povățui. Lucrarea „Pronksillevens” sau „Somptuozitate” a lui Adriaen van Utrecht reușește să dea atât impresia de abundență cât și de revărsare a acesteia, ca și forța unui izvor care are o sursă sigură și bogată ce

Dosar tematic

poate îndestula la nesfârșit. Sensul este atât propriu cât și metaforic deoarece ambele reprezintă un început: al unui râu sau al unui stil artistic. Artistul cumulează în lucrarea sa aspecte globale ale vremii sale precum relațiilor comerciale internaționale prin produsele specifice ale acestora: lămâi, sare, struguri și migdale mediteraneene; portocale, piper, ceai și condimente, porțelan, covoare și mătase din Asia, argint din Franța și sticlă venețiană. Aparenta abundență este flancată de impunerea unei necesare moderații, de stăpânire în fața tentațiilor și a păcatelor prin înțelegerea semnificațiilor particulare ale fructelor, alimentelor și animalelor care apar, conform spiritului filosofic-moralizator-religioasă a societății în care pictorul trăia. Ospățul simțurilor era citit în cheia simbolistică asociată diverselor animale: câineleloialitate sau lăcomie, maimuța- slăbiciune a spiritului în fața dorinței, papagalul- comerț, explorare. Fructele aveau de asemenea semnificații uneori contrastante: mărul- păcatul originar, cireșele- fructele Paradisului, strugurii- spirit religios, puritate, lămâispiritul explorator, piersici- comerț. Instrumentele muzicale care apar sunt singurele care fac trimitere la valorile superioare ale omului: învățătură, știință și prevenirea vieții păcătoase. Chiar dacă apar redate elemente reale în mod realist semnificația întregului depășește prima citire, astfel mâncarea nu e o simplă mâncare ci e o frântură a universului creat de Divinitate, 43

Dosar tematic

iar omul trebuie să știe să echilibreze alimentele cu hrana spirituală în contextul dat de Timp- timpul său scurt în raport cu cel al eternității. Arta contemporană din era consumeristă s-a concentrat asupra abundenței din perspectiva de globalizare a produselor, de repetitivitate, de obiectualizare și de desacralizare. Cutiile „Campbells” ale lui Warhol indicau exact acest fapt. Mâncarea pasteurizată sau servită la restaurant gătită departe de ochii noștii capătă o aură de mister, de irealitate tocmai pentru că nu avem acces la procesul de preparare. E sărăcită în semnificații spirituale- e doar un produs care ne astâmpără foamea, iar în funcție de puterea financiară e și sănătoasă și frumoasă. Farfuriile din restaurante impresionează mai ales vizual și olfactiv, privim, gustăm rezervați și apoi încercăm să ghicim ce ingrediente au fost folosite. 44

Dosar tematic

Avem senzația că hrana nu ne aparține în totalitate. Sunt apreciate azi cele mai rafinate și fine preparate aranjate cu delicatețe în cele mai mici detalii astfel încât să încânte ochiul nu prin cantitate ci prin diversitate și echilibru al gusturilor, al culorilor, proporțiilor sau al mirosurilor. După ce devorăm sau mâncăm în stilul slow cu atenție la fiecare semnal al rafinamentului preparatului, ne rămâne farfuria cu amprenta noastră: a mișcărilor făcute, cu aspecte a ceea ce ne-a plăcut sau nu, cu o nuditate de denotă satisfacție sau cu resturi împrăștiate sau bucăți tăiate brutal ce transmit dezgustul sau nemulțumirea. La scară mărită o masă la care a avut loc un ospăț poate oferi informații despre cei care au luat parte la ea- despre preferințele lor, despre atmosfera în care s-a desfășurat întâlnirea, despre dinamica dintre participanți, statutul lor, etc. Artistul Daniel Spoerri a dat atenție acestui tip de artă

socială sau inter-relațională începând cu 1960 realizând sculpturi, instalații sau fotocolaje și a rămas cunoscut datorită acestui gen de abordări. „Micul dejun al lui Kichka” cuprinde resturile momentului descris de titlu cu ustensilele, tacâmurile, mâncarea și țigările consumate. Prin asamblările complexe și de dimensiuni mari, Spoerri dezvoltă conceptul Dada-ist al obiectului găsit fixând într-o manieră conceptuală ceea ce șansa sau norocul au făcut să apară. Pentru a stabili natura relației dintre privitor și lucrare Spoerri sfidează legile fizicii și expune instalațiile pe plan vertical indicând clar schimbarea pe care a produs-o elementelor: acestea nu mai sunt simple farfurii sau resturi de mâncare ci evidențe ale unui proces, ale unor experiențe, trăiri, raporturi, sunt un manifest artistic. La romani resturile erau redate separat de mâncarea neîncepută ca și cum nu ar avea legătură una cu cealaltă, la olandezi elementele vizuale erau dublate de semnificații, uneori apăreau și stricăciunile produse de timp: îmbătrânire, putreziciune. Arta secolului XX prezintă diferit raportul cu hrana transformând resturile în adevărate urme ale prezenței. Mâncarea festinului e deja consumată, ne e refuzată imaginea a ceea ce a fost, vedem clar doar ceea ce a rămas. Instalația „Sevilla” e un gen de istorie subiectivă la care participanții sunt cei care au decis în mod inconștient cursul desfășurării cu un tip de comportament total de-

tașat, dar pe care artistul a avut menirea de a-l descoperi. E un moment fixat din atâtea posibile care au fost șterse. Din această perspectivă înțelegem definițiile de asamblajele date de Daniel Spoerri instalațiilor sale ca fiind logice iar ceea ce facem în mod mecanic prin spălare, ștergere, albire, reciclare și ordonare este ca o dezasamblare, o deliberată descompunere a unui proces. Hrana a fost mereu unul dintre simbolurile asociate vieții datorită necesității sale, dar e evident că abundența sa nu e. În timp, percepția sa a avut diverse valențe începând cu cele proprii, ajungând la cele spirituale, moralizatoare și continuând cu unele de natură cutumiară specifică unor momente sau societăți. Din această perspectivă arta e o oglindă complexă, poate nu totală, a relației subiective a omului/artistului cu Viața și Timpul. Imag 1„Podea nemăturată”, mosaic roman, sec.V d.Hr, Castelul de Boudry, Elveția http://www.historynotes.info/wp-content/uploads/2011/12/ roman-feasts2.jpg Imag 2, „Pronksillevens”, Adriaen van Utrecht, 1644, Rijksmuseum, 185 / 242.5 cm https://en.wikipedia.org/wiki/Pronkstilleven Imag 3 „Kichka’s Breakfast I”, Daniel Spoerri, 1960 http://1.bp.blogspot.com/_lyXe6pXEmeU/TPqmayTZkfI/ AAAAAAAACuk/xv37CPN-bzk/s1600/DSCN3691.JPG Imag 4 Sevilla-serie Nr 27, Daniel Spoerri, instalație, 1992 https://www.wikiart.org/en/daniel-spoerri/snare-picture-1960