Nr 57

Nr. 57

Art and security

CUPRINS/ SUMMARY

Art Out Artă. Arhitectură.

Patrimoniu. Restaurare.

ART OUT – ISSN 2069-6949 ISSN-L = 2069-694

Art and Security/Artă și Securitate Echipa Editorială/Editorial Team Director/Director Director Adjunct/Deputy Director Redactor Șef/Editor-in-Chief Redactor Șef Adjunct/Deputy Editor-in-Chief Responsabili Număr/Editorial team of the current issue Coordonator număr/Issue coordinator Redactori permanenți / Editors

5 Laura Lucia GĂVAN (MIHALCA) Alexandru GĂVAN Ligia NICULAE Adriana CIOTĂU

Traducatori/Translators Corectură/Proof Concept Foto/ Photo Concept Foto copertă/ Cover Photo Grafică copertă/Graphic cover Design &DTP

Ligia NICULAE Istvan Attila VARGA, Eliza PALOȘ, Ligia NICULAE, Laura Lucia GĂVAN (MIHALCA) Miruna GĂMAN, Diana MORAR-OANCEA, Doriana MĂRĂȘOIU Adina LEHENE, Raluca MARIN Ligia NICULAE, Raluca MARIN Mihai ADAM Mihai ADAM Mihai ADAM/ Andreea RADU Andreea RADU

Mail Site Facebook

redactie@artout.ro www.artout.ro https://www.facebook.com/ArtOutMagazine/

Redactori colaboratori/ Associate editors

Ligia NICULAE

7

PROIECTE - ARHITECTURĂ Parc Auto Dacia | Mioveni

16

Dacia Auto Park | Mioveni

Doriana MĂRĂȘOIU

Doriana MĂRĂȘOIU Translated by Doriana MĂRĂȘOIU

24

INTERVIU Poveste despre muzică, alte arte și câteva frânturi de viață Dialog cu trei tenori ai Teatrului Național de Operetă și Musical Ion Dacian: George Ionuț Vîrban, Bogdan Lupea, Andrei Pleșca Laura Lucia MIHALCA Eliza PALOȘ

Echipa Art Out mulțumește celor care au contribuit pentru realizarea acestui număr.

NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparțin exclusiv autorilor și nu intră în răspunderea redacției. / The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine`s responsibility.

EDITORIAL Artă și Securitate sau cum Protejarea Patrimoniului este Primordială

38

DOSAR TEMATIC Sentimentul de Insecuritate în Lumea Artistică Românească (Contemporană) Istvan Attila VARGA

43

The Feeling of Insecurity in the (Nowadays) Romanian Artistic World Istvan Attila VARGA Translated by Adina LEHENE

Editorial

ARTĂ ȘI SECURITATE sau CUM PROTEJAREA PATRIMONIULUI ESTE PRIMORIDIALĂ

Ligia NICULAE

48

The Medieval Castle Drawbridge Eliza PALOȘ

54

Podul Mobil al Castelului Medieval

60

RECENZIE - INTERVIU Dincolo de Stradă Interviu cu Andrei Mărgulescu

Eliza PALOȘ Tradus de Raluca MARIN

Eliza PALOȘ

72

SECURITATE Originea Conceptului de Securitate Ligia NICULAE

76

INTERVIU Despre artă, creativitate și cum ne putem îmbogăți viața prin frumos. Interviu cu Maria Bălan, grafician și lector la Fundația Calea Victoriei Miruna GĂMAN

79

ISTORIA ARTEI Lumina, culoarea și vrăjitoria Diana MORAR-OANCEA

Noul număr al revistei Art Out aduce în discuție o temă ce nu poate fi trecută cu vederea: protejarea patrimoniului. Am decis ca acest număr să discute despre artă și securitate și aceasta pentru că vorbim despre protejarea moștenirii culturale a unei națiuni și despre metodele prin care obiectele de patrimoniu sunt protejate contra furtului, distrugerii sau traficului. Conform datelor disponibile, doar în 2016, 340 de artefacte din perioada Egiptului Antic au fost recuperate din IordaniaI și peste 200 de artefacte hinduse cu valoare de peste US$100 milioane au fost recuperate și repatriate în India din Statele Unite.II Acestea sunt doar două dintre numeroasele exemple care există. Alte date despre furtul și vânzarea ilegală de obiecte de patrimoniu sunt documentate, pe regiuni, pe pagina proiectului Stolen Gods (www. stolengods.org), site pe care vi-l recomand să îl studiați când aveți suficient timp și aceasta pentru că s-ar putea să vă ocupe o întreagă zi.

Problema protejării patrimoniului este de un real interes și de aceea unele state au instituții care investighează și încearcă să combată traficul cu obiecte de patrimoniu. În cazul României există Poliția Patrimoniului în cadrul IGPR care a recuperat celebrele brățările dacice și statuia lui Hercule. De pe site-ul Poliției Române aflăm că, în 2016, 624 de infracțiuni au fost constate, majoritate constând în „furturi de obiecte de patrimoniu ori de cult din situri arheologice, din biserici, mânăstiri şi schituri, din locuinţe şi colecţii particulare, din muzee sau colecţii publice ori în fapte penale ce privesc monumente istorice ori zone de protecţie ale acestora”III. Mai mult, aceștia se ocupă și de clădirile de patrimoniu unde, 58% dintre 5

Editorial

Arhitectură

infracțiuni le-au reprezentat infracțiunile la Legea nr.

50/1991 referitoare la regimul autorizării construcțiilorIV. Cu toate acestea, Poliția Patrimoniului are în dotare doar 51 de ofițeri și numeroase cazuri de rezolvat.

La nivel European situația patrimoniului este de un real interes. Spre exemplu, Comisia Europeană a propus acum un de zile ca anul 2018 să fie anul european al patrimoniului cultural. Atenția Comisiei asupra patrimoniului vine ca urmare a faptului că dorește să evidențieze rolul patrimoniului cultural al Europei pentru promovarea unui sentiment comun al istoriei și identității.V Dorința Comisiei vine și ca urmare a numeroaselor proiectelor pe care le-a derulat pentru protejarea patrimoniului European și de colaborare între state împotriva traficului cu obiecte de patrimoniu.VI Cu toate acestea, de ce este primordială protejarea patrimoniului? Luând în considerare această întrebare am încercat să construim acest număr prin o serie de materiale pe care le găsim a fi importante pentru înțelegerea relației dintre artă și securitate. Securitatea patrimoniului nu mai poate fi trecută cu vederea, iar acest lucru a fost observat și de președintele Klaus Iohannis care a discutat despre necesitatea introducerii problemei patrimoniului în Strategia Națională de Apărare a României. i *, „340 stolen ancient Egyptian artifacts recovered from Jordan” în: www.madamasr.com, disponibil online la https://www.madamasr.com/en/2016/12/27/news/u/340-stolen-ancient-egyptian-artifacts-recovered-from-jordan/ accesat ultima oară la 20 iunie 2017.

II *, „Over 200 artefacts found in idol smugglers bungalow”, în: http://www.thehindu.com, disponibil online la http://www.thehindu.com/news/cities/chennai/over-200-artefactsfound-in-idol-smugglers-bungalow/article8805456.ece accesat ultima oară la 20 iunie 2017; și *, „U.S. returns $100 million of stolen artifacts to India”, în: CNN online, disponibil online la http://edition.cnn.com/2016/06/07/us/stolen-artifacts-returned-india/index. html accesat ultima oară la 20 iunie 2017.

III Poliția Română, „Protejarea Patrimoniului cultural, misiune a Poliției Române”, disponibil online la https://www.politiaromana.ro/ro/stiri/protejarea-patrimoniului-cultural-misiune-a-politiei-romane accesat ultima oară la 20 iunie 2017.

IV Idem.

V Comisia Europeană, „Comisia propune anul 2018 ca An european al patrimoniului cultural”, disponibil online la http://europa.eu/rapid/press-release_IP-16-2905_ro.htm accesat ultima oară la 20 iunie 2017.

VI Mai multe informații la https://ec.europa.eu/culture/policy/culture-policies/trafficking_ en accesat ultima oară la 20 iunie 2017.

I

6

PARC AUTO DACIA | MIOVENI

MĂRĂȘOIU Doriana Gabriela

Vă voi spune o scurtă poveste despre un posibil proiect legat de memoria brandului naţional, care are ca prim scop păstrarea memoriei produselor Dacia clasice, prezentarea lor publicului larg precum obiecte de colectie şi crearea unor activităţi conexe care să atragă, informeze şi distreze publicul larg, aducând totodată mai multă notorietate oraşului.

Locul ales se află în oraşul Mioveni, la întâlnirea dintre pădure, periferia oraşului şi situl industrial, între o zonă relativ plană şi un deal. Terenul cuprinde 35 ha şi are o diferentă de înălţime de 14 m de la bază pâna la limita zonei construibile, iar între baza terenului şi oraş există o diferenţă de înălţime de 15 m desfasurată pe mai puţin de 1 km, care poate fi uşor parcursă în maxim 15 minute.

Pe terenul nostru, pădurea se transformă în parc şi avansează spre oraş. În acest mediu, predominant natural dar mărginit de platforma industrială, am

amplasat câteva clădiri şi am construit un centru al grupului Dacia-Renault, care constituie un program deschis către oraş şi publicul general, nu închis într-o singură construcţie ci organizat într-un parc cu pavilioane. Există o tranziţie subtilă de la mediul urban la cel natural, tranziţie de-a lungul căreia sunt punctate câteva momente, reprezentate de clădiri separate. Clădirile sunt destinate istoriei fenomenului recent al automobilismului din România şi al industriei producătoare de maşini, prin perspectiva firmei Dacia.

Există un ax care traversează parcul începând cu primul pavilion semnal, care este asezat precum o poartă de intrare, până la circuitul auto, la care se ajunge tot printr-o poartă asemănătoare.

De-a lungul acestei axe se desfăşoară evenimente care ţin de automobilism şi industria auto a Daciei, concursuri de grave yard, engineering, instalaţii urbane. Faţă de ax sunt dispuse stanga-dreapta construcţiile. Zonele de 7

Arhitectuă

promenadă nu sunt condiţionate însă de ax, existând intrări alternative.

Structura parcului a fost determinată de livadă. Există o anumită lotizare în fâşii la periferia oraşului şi un anumit pas al copacilor care a inspirat dispoziţia vegetaţiei şi a aleilor în parc, precum şi orientarea pavilioanelor.

Parcul păstrează astfel caracteristici ale periferiei agricole, trecând subtil de la acest spaţiu plantat determinat la vegetaţia sălbatică de pe deal. Parcursul se mişcă între cele două zone ca structură a masei plantate. Aşa cum livada se pierde în vegetaţia forestieră, aşa şi trama regulată a aleilor pietonale din zona expozitivă se transformă în linii organice înspre pădure, respectiv înspre circuit. Există aşadar o permanentă gradaţie între elementele parcului, începând cu un ritm clar la inceput, apoi sălbatic. Există pe langă aceste două elemente care se întrepătrund, o zonă semiplantată, care 10

Arhitectură

va cuprinde parcările şi graveyardul.

Pasul structurii parcului determină pasul cladirilor şi poziţia sistemului de iluminat general, elementele verticale densificându-se în zonele unde vor fi dispuse pavilioanele şi se vor rarefia acolo unde acestea nu există. Pe direcţia opusă trama structurală pastrează aceeaşi logică.

Proiectul nu se concentrează asupra unui program determinat, ci mai degrabă adună o colecţie de poveşti despre grafică, industrie, automobil şi design, din care reiese importanţa şi semnificaţia bradului Dacia în istoria recentă a industriei locale şi nationale.

Proiectul relatează o poveste despre maşini, inovaţie, brand, imagine, material, istorie - ceea ce înseamnă defapt o firmă. Toate aceste poveşti despre o parte a unui posibil patrimoniu industrial recent se articulează într-un peisaj, la limita dintre natural şi construit.

În primul pavilion există un Info Point şi Dacia Shop, ataşat căruia avem Graphic Design Expo. În partea din nord-est există pavilioane cu expoziţii de automobile, componente, informaţii:

-Dacia şi istoria automobilismului românesc

- Dacia şi serviciile statului

- Începuturi. Renault şi Dacia 1100

- Renault 12 şi Dacia 1300

- Dacia clasică - cuprinzând alte modele lansate înainte de 2000. În partea de sud-vest se găseşte junk yardul vizitabil şi un pavilion de primire şi gestionare a obiectelor.

Partea expozitivă se încheie cu un pavilion lung ce prezintă o trecere mediana, pavilion care găzduieşte Dacia Fanclub şi Dacia Café, după care alte 3 clădiri care deservesc circuitul: garajele amplasate lângă pitstop, vestiarele piloţilor şi zona de aşteptare a şoferilor,

precum şi Dacia Tuning Studio, unde sunt pregătite maşinile pentru a intra pe pistă.

Pavilioanele sunt create în stransa legatură cu peisajul. Gradaţia care caracterizează parcul se regăseşte şi la nivel micro, realizată prin crearea unor spaţii secvenţiale în cadrul fiecărui pavilion: spaţiu deschis - portic - spaţiu închis - spaţiu acoperit - spaţiu exterior. Totodată, transparenţa materialului oferă posiblitatea ca pavilioanele să fie traversate cu privirea. Structura are un ritm propriu, integrat în ritmul parcului. Fiecare pavilion conţine un modul care se repetă: aparatul de acces (info point sau recepţie, grup sanitar, alte servicii sau depozitări, lockers-uri).

Obiectele expuse şi modulele amintite sunt aşezate conform ritmului structurii, orice expunere din pavilion integrându-se totodată şi în peisajul parcului.

11

Arhitectuă

12

Arhitectură

Constructiv, un pavilion este alcătuit din două părţi independente şi articulate între ele: o structură metalică sub forma unor coaste, de care este prins plafonul detaşat şi o cutie de sticlă autoportantă. În cazul garajelor, cutia de sticlă este înlocuită de una din tablă uşoară. Pe direcţie transversală pavilioanele au aceeaşi înălţime, iar în longitudinal, de-a lungul pantei, îşi păstrează doar cota superioară egală, partea de jos mulându-se după teren.

gul acestui ax se simte foarte lin trecerea de la vegetaţie repetată joasă la arbori înalţi de pădure. Ritmul începe să se piardă în apropierea zonei de circuit, unde este dizolvat în dispunerea neuniformă a copacilor înalţi.

Există două intrări principale:

- una care duce direct la zona de circuit şi alte activităţi legate de domeniul automobilistic (expoziţii de masini, tuning, deraiaje, încercări etc);

- una dinspre oraş, care începe cu partea expozitivă marcată de cele două porţi din lungul axului. De-a lun-

Circuitul are 1.7 km cu lăţime variabilă (între 8-11m). Funcţionează toate anotimpurile şi are un potenţial ridicat economic şi turistic pentru oraş, putându-se organiza lunar evenimente care să atragă amatori de automobilism, motociclism, expoziţii de maşini şi concursuri în aer liber.

Deşi situat pe deal, pantele sunt joase, maxim 6%. Parcul poate fi parcurs în aproximativ 25 minute, aleea perimetrală având o desfăşurată de 1.6 km.

Arhitectuă

Arhitectură

DACIA AUTO PARK | MIOVENI Doriana MĂRĂȘOIU Translated by Doriana MĂRĂȘOIU

I will tell you a little story about a project related to the memory of the national brand, whose goal is to maintain the memory of the classic Dacia, as well as to showcase Dacia-related collectibles and to create a set of activities for the audience which can attract, inform and entertain. All of this further helping the city’s tourism as well.

The chosen place is in Mioveni, where the forest, the city and the industrial complex meet, in between an almost flat area and a hill. The terrain has 35 ha and a height difference of 14 meters from the base of the terrain towards the limit of the available area. Between the base of the terrain and the city the height difference is of 15m over just under 1km, which can be easily traversed in maximum 15 minutes.

16

On this terrain, the forest becomes a park and advances towards the city. In this environment, mostly natural but surrounded on one side by the industrial area, we placed several buildings and built a center of the Dacia-Renault group, creating an open program towards the city and the public, not enclosed in a single construction, but organized in a pavilion park. There is a subtle transition from the urban environment to the natural one, transition marked by some moments, the buildings.

You can walk around without entering, the space becoming interesting from this openness. The buildings are focused around the history of automobilism, a recent phenomenon in Romania, and around the automobile industry, from the perspective of Dacia.

There is an axis traversing the park from the beginning of the first signal pavilion, positioned like an entrance gate, until the auto circuit, which is reached through a similar gate. Along this axis, we organize events related to automobilism and Dacia’s auto industry, such as grave yard contests, engineering and urban installations. All buildings are placed left and right of this axis.

However, the walking areas are not restricted to this axis, as there are alternative entrances.

The structure of the park has been determined by the orchard. There is a certain organization in strips of land at the edge of the city, and a certain step of the trees in the orchard which inspired the organization of the vegetation and walkways in the park and the orien-

tation of the pavilions. As such, the park maintains characteristics of the agricultural periphery, forming a subtle transition from this space to the wild vegetation on the hill.

The park moves between the two areas as a structure of the planted mass. As the orchard disappears in the forest, the grid of the alleyways transforms in organic lines towards the forest and towards the circuit. There is a permanent gradation between the elements of the park, starting with a clear rhythm, and ending with a wild one. Besides these two intertwining elements, there is a semi-planted area, containing the parking lots and the graveyard. The step of the park structure determines the step of the buildings and the position of the lighting system, vertical elements densifying close to the 17

Arhitectuă

pavilions and rarefying away from them. On the opposite direction, the structural grid maintains the same logic.

The program isn’t determined, instead, there are a collection of stories about graphic, industry, automobiles, and the importance of Dacia in the recent history the local and national industry, stories about cars, innovation, and what a company means. All these stories about a part of a possible recent industrial patrimony are articulated in a landscape, at the limit between the natural and the constructed.

In the first pavilion there is an info point and Dacia Shop. Attached, there is Graphic Design Expo. In the North East there are pavilions with 20

Arhitectură

auto exhibitions:

- Dacia and the Romanian automobile history - Dacia and the services of the state

- The beginnings. Renault * and Dacia 1100

- Renault 12 and Dacia 1300 - The classic Dacia – containing other models released before 2000 In the South West there is a Junk Yard open for the public and a pavilion for receiving and managing new objects.

The exhibition part finishes with a long pavilion with a middle crossing, containing Dacia FanClub and Dacia Café. This is followed by 3 buildings servicing the circuit: garages next to the pit stop, pilot lock-

er rooms and waiting area for the drivers, and Dacia Tuning Studio, where cars are prepared before entering the track.

vilions have the same height. Longitudinally, only the upper elevation is maintained, the lower part following the terrain.

The pavilions are created in tight relation with the landscape. The gradation which characterizes the park can be found at micro level as well.

This is done through sequential spaces inside each pavilion: open space - vestibule - closed space covered space - outer space. At the same time, the transparency gives the possibility for the pavilions to be traversed visually. The structure gives its own rhythm, integrated in the rhythm of the park. The exhibition objects and interior furniture are organized in the rhythm of the structure, any exhibition inside the pavilion integrating in the landscape of the park. A module repeats across all pavilions: the access module (info point or reception, toilets, other services or storage, locker rooms), also transversally placed, creating differences depending on the scope and theme of the pavilions.

There are two main entrances: - one leading directly to the circuit area and other activities related to the automobile domain (car echibitins, tuning, derailings, try outs etc.)

- one from the city, starting with the exhibition areas marked, as mentioned above, by the two gates along the axis.

Construction-wise, a pavilion contains two independent but articulated parts: the metallic, rib-shaped structure and attached to this there is a detached ceiling and a self-supporting glass box. For the garages, the glass box is replaced by light metal sheets. Transversally, the pa-

The circuit has 1.7 km with variable width (between 8-11m). It is open year-long and has a high economic and touristic potential for the city, where monthly events could be organized, attracting automobile amateurs, motorcycling, car exhibitions and open air contests.

Along this axis, a very slow progression can be felt from low, repeated vegetation to tall, forest trees. The fixed rhythm starts disappearing close to the circuit area, where it is dissolved in the chaotic placement of the tall trees.

The park can be traveled in approximately 25 minutes, the perimeter alley having a total length of 1.6 km.

Even though located on a hill, the slopes are low, maximum 6%. It can be visited without entering the exhibition.

21

Interviu

Interviu

POVESTE DESPRE MUZICĂ, ALTE ARTE ȘI CÂTEVA FRÂNTURI DE VIAȚĂ DIALOG CU TREI TENORI AI TEATRULUI NAȚIONAL DE OPERETĂ ȘI MUSICAL ION DACIAN: GEORGE IONUȚ VÎRBAN, BOGDAN LUPEA, ANDREI PLEȘCA Laura Lucia MIHALCA Eliza PALOȘ

Am avut ocazia să stăm de vorbă, pe îndelete, abordând subiecte diverse și conexe cu lumea muzicii, a teatrului și operetei cu trei tenori tineri, ambițioși și care merită toată atenția noastră, pentru că au arătat prin calitatea rolurilor lor jucate până acum seriozitate, implicare și expresivitate.

E.P. (Eliza Paloș): Ce v-a determinat să alegeți această cale în viață? Care au fost motivele?

G.I.V. (George Ionuț Vîrban): La mine, motivele pentru calea pe care am ales-o.. nu au existat de la început, nu mă atrăgea de la început ceea ce aveam să fac - operă. Am intrat la Liceul de Artă “Dimitrie Cuclin” din Galați. Am dat admitere pentru cu totul altceva și am nimerit la clasa de canto clasic. Nu m-a atras, nu mi-a plăcut deloc, m-am trezit cu partiturile în față (râde), nu știam ce se întâmplă. Un moment din 24

familie a fost cheia acestei meserii pe care am ales-o. Apoi am început să caut, să ascult, să învăț, să aprofundez, am început să meg la competițiile școlare și am întâlnit un om care mi-a arătat mai mult ce înseamnă să fii un solist de operă. Dar nu mi-a spus “tu vei fi un solist de operă”. Am început să lucrăm tehnică vocală, cu teme de ascultare: “ascultă până mâine < Elixirul dragostei> și spune-mi ce ai înțeles” (râde) sau lucruri de genul. De acolo a pornit, din clasa a X-a, de la 16 ani, de acolo a pornit povestea cu muzica care se întâmplă în viața mea.

L.M. (Laura Mihalca): Ne poți spune și numele persoanei?

G.I.V.: Da. Răzvan Săraru.

LM Tu la ce ai fi vrut?

G.I.V.: Eu cântam muzică ușoară. Bine, mama a vrut să devin lăutar, m-a dat

la Școala populară de artă din Galați.

Am făcut orgă, muzică populară, trebuia să cânt la nunți. Era o chestie așa...Nu-mi plăcea deloc, am ramas și corigent acolo. S-a prins de mine doar teoria muzicală, că am făcut și teorie și instrument acolo. După ora de teorie rămâneam și cântam la pian, îmi plăcea pianul clasic.

La liceu am ajuns tot așa, printr-o conjunctuă favorabilă mie. Am luat dosarul de la școala generală de la țară, de unde eram, am traversat Dunărea, am ajuns la Galați, singur, cu dosarul în mână și m-am dus la Liceul de Arte.

“Eu asta vreau să fac” și am ajuns acolo. Și asta a fost. Am lucrat la Liceul de arte, cu doamna profesoară Rodica Coler, o persoană extraordinară, care m-a ajutat foarte mult să mă dezvolt psihic, moral și așa mai departe. Apoi a urmat... Cel mai important pas din cariera mea de liceu, să zic așa, a fost obținerea Bursei Tinere Talente, din cadrul Fundației Principesa Margareta. A fost un pas foarte important pentru mine, în 2013. De acolo au urmat masterclass-uri, concursuri și multe întâlniri cu persoane care mi-au deschis calea și mi-au arătat mai mult ce înseamnă... dirijori, soliști de operă, actori...și persoane din corporații. Am avut de învățat de la oameni din companii. M-au învățat despre marketing și cum să te vinzi.

B.L. (Bogdan Lupea): Pe mine nu m-a determinat nimic, în primul rând.

A pornit totul de la tatăl meu, pentru că el, cu vreo două săptămâni sau

cu una înainte de începerea școlii, în clasa I, m-a mutat de la o școală de lângă liceul de muzică, la liceul de muzică. Eu voiam să fac chitară, nu aveau, pentru că eram prea micaveam degetele prea mici- și a trebuit să fac vioară. 9 ani am urât atât de mult instrumentul acela,încât, în clasa a IX-a, singura opțiune a mea de a scăpa de acel instrument de plâns, din ultimii doi ani- că nu îl suportam-era ceva groaznic - era canto, care îmi plăcea. Pentru că eram într-un cor de copii. Allegria se numea. Nu știu dacă mai este. Șimi plăcea chestia asta cu cântatul vocal, și m-am mutat singur la canto, părinții mei aflând abia anul următor, după primul concurs la Piatra Neamț, Emanuel Redrescu cred că se numește. Abia atunci au aflat că eu m-am mutat la canto, pentru că a trebuit să îmi cumpăr costum, să mă duc la concurs. Bine, au fost supărați pe mine o perioadă, n-au avut ce să facă, și-au revenit când au văzut că vin rezultate.... Apoi, am un istoric comun cu George. Am fost la aceeași profesoară de canto, doamna Rodica Coler și istorucul comun continuă cu Răzvan Săraru, care amândurora... ne-a deschis drumul...hai să zic...în primul rând vocal, și apoi mental, cu tot ceea ce înseamnă, nu neaparat meserie, ci... gândirea de artist și cea de a fi om.

A.P. (Andrei Pleșca): Si eu am ales, până la urmă. La mine în familie tata a cântat cu chitară bas și cu orgă și 25

Concertul celor trei tenori, fotografie pusă la dispoziție de Teatrul Național de Operetă și Musical Ion Dacian În imagine, de la stânga la dreapta - Andrei Pleșca, Bogdan Lupea, George Ionuț Vîrban

Interviu

cânta și vocal. Cumva de la el am moștenit un dar. Drumul, parcursul meu e mai ciudat putin, pentru că eu am pendulat între mai multe discipline, până să aleg. Noi suntem un pic diferiți ca generație, pentru că eu am ales să fac muzică din punctul în care sunt ei acum. Am făcut liceul de la Fălticeni, un liceu de contabilitate, după care, sub presiunea vremurilor de atunci...o meserie bună era cea de informatician, că e bine plătită și bineînțeles că am zis să fac pregătire la matematică și la informatiăa și am dat admitere la Automatică în Iați.

N-am luat o notaă prea bună, sincer, că nu-mi plăcea, dar am făcut-o așa, sub presiunea celor din jur, mai mult. Am făcut cinci ani, fiind ultima generație de 5 ani de Automatică.

A fost groaznic. În primul an aveam 5 restanțe...Eu făcusem contabilitate înainte și toți erau IT-iști... aveam șanse foarte mici. Am reușit să termin până în anul IV, să îmi iau majoritatea examenelor, când am avut o revelatie. Eu mai cântam într-un cor în Iași, la Catedrala Romano-Catolică. Acolo aveam tangențe cu tot felul de colegi care cântau în Filarmonică și la Operă. Îmi plăcea să aud vocea de soprano. Și am avut o revelație și am zis că vreau să fac muzică. Am sunat-o pe mama și i-am zis: la anul dau la Conservator, după ce termin. Ea, să cadă jos. na...a rămas stupefiată cumva, că era cam ultima opțiune și eram la finalul studiilor. Adica a trebuit să schimb 28

Interviu

macazul total...sunt meserii total diferite. Și-așa mi-am luat profesor de canto în Iași, maestrul Huțu, cu care a studiat și maestrul Ionel Voineanu și am studiat cu mai multe persone, am făcut puțină teorie și am intrat în Iași la Conservator, am făcut doi ani, apoi mi-am făcut transferul în București, pentru că soția mea era în capitală, și am dat diferente și am intrat la Conservator. Apoi au urmat... tot ața, masterclassuri, studii, cursuri cu diverse persoane, și cam așa a fost parcursul meu...

L.M.: Bun. Și am ajuns la colaborarea cu Teatul Național de Operetă și Musical Ion Dacian.

Ce înseamnă ea pentru voi?

G.I.V.: Pot să spun cum a început colaborarea mea?(râde) Cu un telefon dimineața la 8.30, “Vino la operă să te angajăm” E.P.: De la cine?

G.I.V.: De la cineva din teatru, de aici. Cu acea separare a Operei de Operetă, aveau nevoie ca posturile să nu rămână libere, când pleacă din Operă. Trebuiau să plece cu același număr fix de posturi cu care a venit la fuziune. Și într-o dimineață, nici nu mă trezisem, m-a trezit din somn un telefon...”Te așteptăm” nici nu știu cum s-a exprimat...audiție sau vii la operă pentru o discuție de angajare...La început am zis”păi așa rapid, nici nu știți de mine”, “da, da, lasă, că știm noi de tine” și...a fost așa, totul

s-a întâmplat rapid...cred că fiecare dintre noi nu se aștepta la asta...ca un bătut din palme a fost...

Asa a fost sa fie, chiar asa a fost sa fie. Si cand eram tot asa, in dubii... bai, sa accept, sa nu accept, ca mi se pare totusi prea repede, atata graba...m-am consultat cu parintii... mama era la fel: da de ce atata graba, de ce nu stiu ce...si... apoi am spus” inseamna ca asa tb sa fie, ma duc sa vad despre ce e vb. Si am ajuns acolo, a semnat dna Rancea, pe atunci directoare peste tot, a semnat contractele. A fost o întâlnire așa, nici nu știam cum de-am picat aici...ce se întâmplă ...și după angajare, ne-am liniștit cu toții, pentru că după o lună de zile am început și spectacolele.

Eu am întâlnit aici un colectiv care, sincer, m-a surprins.

L.M.: La tine e aceeași poveste?

B.L.: În principiu e aceeași, doar că a început cu două zile înainte de el, pe mine chemându-mă, având nevoie pt Liliacul, Alfred- în Liliacul, de Strauss. Și m-au chemat chiar cu vreo două zile înainte, nu mai mult. M-am dus să văd la reptiții cum se desfășoară treaba, să văd și rolul. L-am învățat în alea două zile, următoarea zi m-am dus iar...iar după aceea m-au sunat seara sau tot dimineața, nici nu mai țin minte exact, sincer... nu, era seara. Dar era seara chiar târziu-târziu, când m-au sunat.

Da, și m-au sunat să vin a doua zi la Operă tot pentru acest motiv. Pent-

ru asta vreau să le multumesc. În primul rând doamnei director general Bianca Ionescu. Și vreau să îi mulțumesc sopranei Patricia Seimur, solistă la Opereta și doamnei Mediana Vlad, pentru că și ea a contribuit foarte mult la imaginea mea. În rest e cam aceeași poveste, toți am fost căutați în același mod...

L.M.: Cum s-a ales spectacolul? Pur și simplu vi s-a propus, aveti asta de interpretat? Repertoriul cum s-a născut?

G.I.V.: Repertoriul l-am ales noi.

A.P.: Noi l-am ales. În funcție de ce a simțit fiecare.

B.L.: Prima oară a fost discuția să facem concertul celor 3 tenori cu arii de operă și operetă. Și noi ne alesesem toți, majoritatea din noi ne alesesem...noi fiind obișnuiți să cântăm operă încă din Conservator, din concursuri... numai operă se cânta în principiu...Am adăugat numai operă toți Ni s-a spus și ceva de opereta...Și s-a transformat într-un repertoriu de operetă foarte frumos, ce-i drept.

Chiar foarte frumos. Dar propunerea a venit mai mult din partea operetei, normal, pentru Concertul celor trei tenori, adica nu din partea noastră. Și s-a concretizat cum îl știți.

A.P.: Totusi, chiar dacă s-a metamorfozat așa repertoriul și a ajuns la forma respectivă, dificultatea nu s-a schimbat cu mult. Adică, chiar o canțonetă, să o cânti bine, e foarte 29

Interviu

Bogdan Lupea, fotografie pusă la dispoziție de Teatrul Național de Operetă și Musical Ion Dacian

greu...Mă uitam zilele trecute la Domingo. Cânta Granada în Concertul celor trei tenori...îi ieșeau ochii, deși era experimentat. E aproape la fel de greu cum e o arie, sau chiar mai dificil.

G.I.V.: Și ariile de operetă...dificultatea ariilor de operetă este mare.

B.L.: Ca și canțonetele. De asta canțonetele sunt foarte grele, pentru că trebuie cântate cu foarte multă pasiune, cu foarte mult suflet.

G.I.V.: Trăire și energie scoți din tine.

B.L.: Și fără să vrei, dai foarte multă voce. Nu poți să cânți numai pe o linie, așa... Și la operetă, încărcătura cuvântului este puțin mai mare, la noi, când cântăm în română, noi, români, cântăm în română pentru români, pentru că noi înțelegem exact, dar exact, sensul cuvântului. Chiar dacă 30

și în italiană sau în engleză, știm și traducem și înțelegem cuvântul, nu înțelegem probabil sensul...sensul acela care te atinge la inimă. Substraturile...aici, noi înțelegem tot, și publicul înțelege, și de asta, de multe ori dăm mai mult decât ar trebui...cu vocea, mă refer. Și publicul simte. Poate că de asta avem și succes, pentru că publicul simte treaba asta.

L.M.: Cum a fost publicul în sala?

A.P.: A fost...foarte cald, foarte primitor.

G.I.V.: Neașteptat de extaziat a fost.

A.P.: Nu, a fost foarte cald.

B.L.: Daca vă zic, ne-am simțit ca niște staruri rock. (glumește) A.P.: Ee, eu nu m-am simțit chiar așa.

B.L.: Mai trebuia o chitară în mână și... rock.

A.P.: A fost, cum se spune... supportive...

A.P.: A simțit energia noastră bună și tânără.... și a venit în întâmpinarea noastră...a îțteles lucrul ăsta. Mie mi-a plăcut asta și energia publicului și...ne-a ajutat. Contează mult.

G.I.V.: Pentru mine, cel mai important moment din conexiunea cu publicul, e atunci când mă uit în primele rânduri și vezi ochii spectatorilor care... te sorb din priviri, te storc de energie, parcă îți spun “mai dați-mi, mai dați-mi”. E fascinant, e ca o hipnoză. Se uită la tine, cu ochii mari, așteaptă, nici nu respiră ...și apoi aplauze. Abia așteaptă să apaude. Acesta e cel mai frumos moment. Și când te apleci, la aplauze, să mulțumești publicului, îi vezi acolo, în primele randuri...

L.M.: Cum a fost colaborarea cu dirijorul George Baliut?

A.P.: Personal, eu am înțeles modul lui de a aborda niște lucruri. Are un mod foarte calculat de a dirija... și respectă muzica. Eu personal am colaborat bine. Eu am cântat și un singur concert...băieții...am auzit că ...eu la Ploiești nu am putut să fiu... acolo a fost un pic diferit...dar...strict în ceea ce mă privește, nu am ce sa reproșez...și mai e un aspect. Eu întotdeauna, în momentul în care relaționez cu un dirijor, în tot ce fac, las spațiu neînțelegerilor anumitor lucruri. Adică...faptul că de multe ori, poate, am impresia că înțeleg

Interviu

niște moduri de comportament sau niște moduri de a înțelege muzica, în afară de lucrurile flagrante, care sunt chiar vizibile...las un pic spațiul ăsta...și...creditez. Pentru că mi s-a întâmplat de multe ori să am impresia că am înțeles..și de fapt știu sau am dreptate, sunt în măsură...dar ulterior îmi dau seama că nu a fost chiar așa. Și de asta las puțin spațiul ăsta...

L.M.: Aveți concerte și la Operă, și la Operetă, chiar și la Filarmonică. Se schimbă ceva în funcție de sală sau de public?

G.I.V.: Cred că da. Da, se schimbă, repertoriul în primul rând...depinde de instituție. Se schimbă publicul.

A.P.: Publicul de filarmonică e diferit. Total.

A.P.: Are o anumită rigurozitate. Publicul de operetă e în partea cealaltă, e cel mai boem. Cel de operă e exact la mijloc.

B.L.: Publicul de operetă este exact ca și colectivul operetei.

A.P.: Da, e boem. “Da, hai că am venit să ne bucurăm. Hai să ne bucurăm.

Hai să aplaudăm. Hai să cântăm. “ Hai că până la urmă cu asta rămânem. A, că după, ești specialist si...simți că nota aia trebuia susținută cu vibrato de nu știu care...sau uite, abordarea nu știu cărei piese trebuia să fie altfel...aia, lăsăm specialiștii să vorbească. Dar energia asta...uite, am venit aici...cântă, noi ne bucurăm...

B.L.: Știi care e diferența dintre pub31

Interviu

licul de operetă și cel de operă?

La operetă, i-am văzut, stăteau pe scaune... băteau din palme (bate din palme ca un copil, entuziasmat). La operă, picior peste picior... (atitudine scorțoasă, sofisticată, riguroasă, aspră, de om știutor).

L.M.: Nu cumva asta ține și de abordarea de pe scenă?

A.P.: Este vorba de muzică.

G.I.V.: Eu cred că e vorba despre greutatea muzicii. O muzică trebuie să fie înțeleasă. Muzica de operă, de operetă, de filarmonică, se înțelege în mod diferit. Și cred că publicul se cerne singur, ce vrea să asculte.

După parerea mea, muzica de operă și de filarmonică este mai grea. Cum spunea și Angela Gheorghiu într-un interviu, e mai greu digerabilă.

A.P.: Nu poți să fii entuziast cînd asculți o simfonie de Maller. Trebuie să ai o cultură muzicală în spate.

G.I.V.: Cred că la operă sunt oameni mult mai interiorizați. Când vii să asculți muzica de operă și vii...spre exemplu...la un spectacol ca...Traviatta. Celebra Traviatta. Așteaptă...

Eu cred că în ei se produce ceva... de asta sunt atât de captivați și stau așa, așteaptă muzica să intre în ei... eu cred că...e puțin mai greu de digerat și trebuie să ai o anumită maturitate.

A.P.: O combinație de maturitate cu sensibilitate, să rezonezi foarte bine cu situațiile care îți sunt propuse în opera respectivă.

32

Interviu

G.I.V.: Bine, la operă am vazut și persoane care vin de complezență, așa, că e trendy să vii la operă.

Că dă bine la imagine.

B.L.: Dar știți de câte ori am plecat, eu personal, de la filarmonică și de la operă în timpul spectacolelor?

G.I.V.: Și eu am plecat .

B.L.: De la filarmonică am plecat, m-am plictisit de moarte...după primul sfert de oră, am plecat..și nu pentru că nu era un spectacol bun... sau un concert bun la operă...ci pentru că eu personal nu înțelegeam.

E.P.: Sunt cumva alte abordări care vin în față acum? Care sunt oportunitățile pentru un tânăr care alege această cale? Și in România și în afară? Există stropi de originalitate sau de noi abordări care răsar?

A.P.: Nu știu, din punctul meu de vedere, originalitatea este un lucru sau un concept foarte greu de atins.

G.I.V.: Nici eu nu mai cred în originalitate.

A.P.: E foarte greu să fii original.

Dar ca să revin la întrebare, pentru un tânăr e mult, mult mai greu să faci față acum. Să poți să prinzi un trend. Din cauza faptului că, mai ales în partea cealaltă de continent, în Coreea, se investește foarte mult în partea de operă și sunt foarte mulți cântăreți buni, care sunt subvenționați de stat cu burse și vin și studiază în Europa...și am înțeles că sunt obligați să se întoarcă...dar...sunt concurenți pe care îi vedeți la fiecare

Andrei Pleșca, fotografie pusă la dispoziție de Teatrul Național de Operetă și Musical Ion Dacian

concurs important și e foarte greu să concurezi cu ei, e foarte greu să îți găsești un agent, e foarte greu să ai o constanță. Asta este din punctul meu de vedere cel mai de dorit lucru și cel mai greu de realizat. Adică să nu ai un spectacol o dată la două luni, ci pur și simplu să ai o agendă...

A.P.: Un exemplu a ceea ce spui tu a fost desființarea studioului de operă, de la operă.

G.I.V.: Noi nu avem în România studio de operă pentru tineret. Am înțeles că acum la Cluj se încearcă.

B.L.: Dar e ceva diferit, nu e chiar studio .

G.I.V.: Nu e chiar studio, dar e o pornire către un studio de operă, și e de apreciat. Dar în Europa e plin.

B.L.: Și nu numai în Europa. În toata lumea.

G.I.V.: E un fel de pepinieră pentru scena mare.

A.P.: Mi se pare foarte greu să sari de la Conservator, pe scenă. Este un salt enorm.

G.I.V.: La Conservator, materiile... dacă ai face materiile cum se făceau pe vremuri...

B.L.: În primul rân învățământ de cinci ani.

G.I.V.: Da, și dacă ar fi materia-materie, adică să lucrezi efectiv.

B.L.: Și pe vremuri nu erau 30 de studenți, erau numai 7....

G.I.V.: Da...Atunci da. Aveai experiența necesară, ți-o creai, prin atâtea spectacole, că se dădeau spectacole.

La Conservator exista stagiune.

B.L.: Cu cinci arii se dădea un spectacol de operă. Exista o diferență foarte mare.

33

Interviu

A.P.: Și în primul an nu se cânta nicio arie.

G.I.V.: Făceai tehnică vocală.

A.P.: Făceai doar tehnică. Nu cântai nimic, aproape.

B.L.: Bine, dar aveai cu cine să faci... acum...

A.P.: Pas cu pas, sunetul ăla îl luai și îl...

G.I.V.: Se alegeau. Din start se alegeau soliștii. Treceau printr-o admitere foarte riguroasă, dar acum sistemul...cum e nevoie de bani la fiecare facultate...banii sunt pe cap de student. Cu cât mai mulți studenți, cu atât...nu ne interesează calitatea, ne interesează cantitatea.

A.P.: Frustrarea apare după. Vorbeam cu colegii mei de an și le spuneam: nu e firesc ce se întâmplă. O să devenim generații de frustrați, care termină Conservatorul și se angajează în supermarket. Eu n-am nimic cu oamenii care se angajează în supermarket, dar de ce să te pregătești pentru asta...fă ceea ce trebuie făcut...e un fel de autism din ăsta...

B.L.: Și nu e vina studenților. E vina profesorilor din Conservator. (Daca scrieți asta, e tare!)

E vina profesorilor din Conservator, pentru că niciunul, dar niciunul, nu e în stare să-i spună acelui student care, probabil, nu are calitățile necesare , care nici măcar în cor nu poate fi. Ar trebui să li se spună, să nu fie lăsați să treacă așa.

G.I.V.: Cazuri din astea se întam34

plă....uite, eu am dat licența acum o săptămână. Și...ai surprize, exact la licență, când un an de zile, oamenii ăia au avut niște note umflate, la toate examenele și la licență... eu am întrebat profesorii de ce nu spun studenților nepregătiți să se reorienteze. Și am discutat acum cu colegi..mulți nu vor să dea la master îin România, mulți nu mai vor să continue cu muzica și vor să facă un master în management.

B.L.: De ce? Pentru că e foarte complicat să se angajeze toți...Să zic că termină, nu 30, termină 20, să zic.

Pe an. Unde se angajează acei 20 de soliști? În primul rând n-au cum.

N-au unde. Atâția soliști în fiecare an: 20, 20, 20, 20. Corurile sunt pline. Arhipline.

G.I.V.: Instituțiile sunt pline.

B.L.: Școlile sunt pline de profesori.

A.P.: Și atunci ce faci?

B.L.: Ajung profesori la grădinițe particulare. Dar și astea sunt pline.

A.P.: Este o energie din asta, tot în rândul colegilor noștri, de asta... să am mai multe de joburi, să pot să îmi adun din fiecare, ca să pot să trăiesc. Și nu ai comfortul ăsta, sau poate e mult spus comfort...liniștea...știind care e drumul fiecăruia.

G.I.V.: În condiția în care universitățile...nu mă refer doar la muzică, universitățile nu consultă piața muncii. Ce se cere? De ce să ai 2030 de soliști-vorbim de muzică- sau de instrumentiști, orchestrele

sunt pline, abia așteaptă să se elibereze un post, să dea concurs, la fel, la soliști vocali...și...piața e la pământ, nu există cerere.

B.L.: La soliști nici nu e vorba de angajare, să fim serioși...noi am avut noroc.

G.I.V.: Nu. La soliști e...mai mult de impresariat...când prinzi un impresar.

B.L.: Noi am avut șansa, cum să zic, chiar a fost Dumnezeu care ne-a ajutat să ajungem aici.

A.P.: Lucrurile astea sunt undeva de sus...cine să te sune...

B.L.: Cred că o data-n viață le prinzi.

G.I.V.: Apropo de Occident. Există și acolo... Acolo sunt 7-8 soliști care intră la un studio. Ei, de acolo, după părerea mea, au țansa mult mai mare să se afirme, pentru că studiourile duc o politică de marketing foarte bine pusă la punct...nu toate, dar multe dintre ele așa își dezvoltă imaginea și așa își atrag studenți pentru următoarele producții. Și... au ocazia să se afirme, să plece la concursuri, să fie susținuți.

E.P.: Având în vedere aceste lucruri, care ar fi viitorul?

A.P.: Viitorul, din punctul meu de vedere, de sus se dictează.

E.P.: La nivel politic?

A.P.: Este deja, de la nivel politic, clar. În momentul în care tu, ca stat, nu îți faci niște companii de spectacole, niște instituții, nu te ocupi

Interviu

de instituțiile de spectacole și nu îți faci un plan, pe termen mediu și lung, în care să incluzi pe de-o parte ceea ce este creat bun, adică un nucleu de un cor bun la Operă, la Operetă, un nucleu de soliști cu experiențăa, care să cânte constant, câțiva invitați care să vină și să facă vânzări și măcar 20-30% tineri, care să vină din spate și să reînnoiască, să le dai câte un spectacol-două, în funcție de posibilitățile lor și să-i încurajezi. Dacă nu există lucrurile astea, din punctul meu de vedere, e un compromis total și e un haos.

Asta urăsc, e un haos...și se simte... frustrarea tinerilor, adica a noastră,...care pe care...nu se poate așa... asta nu o sa funcționeze.

G.I.V.: Mai există posibilitatea, cel puțin în ultimii ani: alergarea asta continuă după agenți. Agenți...care, te storc...cât pot. Acesta e adevarul, de ce să ne ascudem...că pentru ei ești o marfă. Și tu trebuie să fii atât de bine psihic și atât de bine vocal, să te menajezi, să te pastrezi, să îți dozezi vocea, ca să reziști cât mai mulți ani. Și mulți nimeresc în niște agenții în care ești stors efectiv. Ți se dă spectacol după spectacol, pe bandă rulantă și nu mai poți, la un moment dat.

B.L.: Și dacă refuzi, la revedere.

G.I.V.: Și dacă ai refuzat, vine altul, că sunt atâția...și tu...trebuie să reziști. Reziști sau nu.

A.P.: O strategie bună pe care o aplică unii e următoarea - să fii, in35

Interviu

Interviu

George Ionuț Virban, fotografie pusă la dispoziție de Teatrul Național de Operetă și Musical Ion Dacian

diferent de calibrul tău de solist, să fii angajat în Teatrul unde activezi, să ții câteva spectacole pe stagiune și în rest, dacă ai agent, să poți avea reprezentații în lume. Este un câștig și pentru instituție și pentru solist.

Zurich, de exemplu, are programul cultural stabilit deja pe două-trei stagiuni, asta oferă inclusiv artiștilor o mare lejeritate de a-și putea programa concerte, spectacole etc. În România artiștii nu pot accepta nimic pentru că ei nu știu încă datele pentru repetiții și concerte sau spec36

tacole la teatrele unde sunt angajați.

Ce spunem noi că se poate face este aplicarea unei strategii coerente la nivel național și local. Astfel, în primul rând se poate da posibilitatea mai multor artiști de a evolua. În al doilea rând, publicul are posibilitatea să aleagă mai des ce vrea să vadă, să existe mai multe spectacole/ concerte/ operete în aceeași săptămână sau lună, fără a satura piața culturală. Dar pentru aceasta trebuie programate din timp spectacolele, e nevoie și de logistică.

G.I.V.: Înainte, când erau mai multe distribuții, asta însemna că fiecare artist din distribuție juca. Acum se fac trei distribuții și joacă una. Toți repetă, dar la final se află cine joacă.

A.P.: Nu e fair-play față de nimeni.

E pierdere de timp și de bani. Nu e normal să ai posibilitatea să joci? E firesc, până la urmă. La Operetă a jucat fiecare actor măcar o dată, dar la Operă, nu întotdeauna. Sunt colegi cu experiență, nu doar cei tineri, care nu au mai jucat de ceva timp. Am simțit energia și bucuria colegilor de

la Operetă de a juca, pe mine chiar m-a inspirat. Mă uitam la colegi cu care am schimbat doar câteva vorbe și apoi, din momentul în care evoluează pe scenă, se transformă și încep să fie cu totul altfel. Asta, pe noi, cei tineri, ne încarcă și ne determină să ieșim din noi.

L.M. și E.P.: Ar mai fi multe de discutat, dar rămânem cu gândul la stagiunea viitoare a Teatrului Național de Operetă și Musical Ion Dacian, pe care o așteptăm cu toții nerăbdători.

37

Dosar tematic

Dosar tematic

angoasă și insecuritate. Agresiunile par să vină din toate părțile.”(Nicoară, 2006, 11) Așa cum observă, “ecologiștii ne fac atenţi şi ne ameninţă cu efectul de seră”… ”comunitățile locale trăiesc spaima unei violenţe cotidiene în care se acumulează de-a valma, crime, sinucideri, violuri, jafuri,”(Nicoară, 2006, 11). De asemenea Cucu C. Ioan observă că în secolul “maselor”, adică din epoca contemporană, apare o boală psihopatologică sau chiar psihiatrică la nivelul societății (Cucu, 1982, 8). Iar Delumeau afirmă că “Angoasa este o caracteristică a condiţiei umane şi specificul unei fiinţe care se creează necurmat”(Delumeau, 1986, 30)

mai mult în inconștient). Astfel că, frica este caracterizată de teama, spaima, groaza, teroarea; iar sentimentul de insecuritate este echivalent cu angoasa, astfel fiind caracterizat de nelinişte, anxietate şi melancolie.

Cu toate acestea, limbajul curent tinde să confunde frica cu insecuritatea (Delumeau, 1986, 29-30). În evoluţia istorică a termenilor, siguranța este prima şi desemnează un sentiment cât se poate de obiectiv. Termenul de securitate apare la sfâşitul evului mediu şi începutul epocii moderne, astfel fiind specific epocii de tranziţie identificată cu umanismul şi renașterea şi desemnează un sentiment incert.

(Delumeau, 2004, 9-12) Deşi termenul apare deja la Sf. Augustin, devine mai des folosit odată cu reforma religioasă. Luther luptă împotriva prea marii siguranţe a creştinilor din vremea, sa oferind astfel un sentiment de insecuritate, dar în acelaşi timp, şi un sentiment de securitate(Delumeau, 2004, 13, 105-129) reuşind să onduleze între acestea.

După precizarea importanţei acestui subiect, încep prin definirea şi prezentarea câtorva termeni centrali: insecuritatea şi frica, securitatea şi siguranţa. Insecuritatea în viziunea lui Delumeau se diferenţiează clar de frică, fiindcă frica are un motiv concret, în timp ce sentimentul de insecuritate este unul incert (Nicoară, 2006, 17; Delumeau, 1986, 28-30), ce nu are o bază, doar o pre-supoziţie (există

În ceea ce priveşte metoda de cercetarea a acestui subiect, am plasat un chestionar realizat pe Google Drive, astfel doar cei interesaţi au complete, iar rezultate sunt mai reprezentative. Chestionarul cuprinde întrebări cu caracter general: vârstă, sex, provenienţă, religie, studii şi activitate; prin acestea se clasifică cei care au răspuns. Pe lângă aceste întrebări apar şi unele cu caracter special, privind sentimentul de

SENTIMENTUL DE INSECURITATE ÎN LUMEA ARTISTICĂ ROMÂNEASCĂ (CONTEMPORANĂ) VARGA Istvan Attila

Abstract: In the following study, I want to present the following subject, which I’ve started researching from the month of April of this year: “Insecurity in the Art World”. Furthermore, I wish to present the primary results of the previously realized survey, having 117 artist-respondents. At the end, I am going to present the questions that were raised, up until now, in connection to the effects of the feeling of insecurity. The subject is a vast one, with applicability in a wide range of domains, broadening from psychology and sociology to the theory of art.

Keywords: Insecurity, security, Art World, Romanian artists, questionnaire.

Socioantropologia şi antropologia istorică au început, încă din a doua jumătate a secolului trecut, să dezbată problema sentimentului de insecuritate, însă, până în prezent, nu am luat cunoștință de studii care să se ocupe de insecuritatea în lumea artistică (chiar dacă acestea există, nu miau influențat studiul direct). Conform afirmaţiei lui Toader Nicoară: “Climatul de sensibilitate în care trăiesc contemporanii noștri este unul de acută 38

insecuritate în primul rând referitor la insecuritate (în general). După care intrebăriele se referă la cazurile/causele specifice ale sentimentului: ecologice, politice, economice, interetnice şi războaie. În continuare se verifică dacă contextul internaţional şi cel naţional provoacă sentimente de insecuritate diferite. Tot aici se verifică şi sursele de informare. După parcurgerea acestui chestionar, prin ultima întrebare, propune observarea a cât de mult sunt motivaţi şi inspiraţi artiştii români în creaţie de acest sentiment de insecuritate. Cercetarea a început la data de 26.03.2017 şi a durat până în data de 15. 05. 2017, dar primele 100 de răspunsuri am primit în decurs de 2 săptămâni. Fiindcă chestionarul s-a aplicat online au avut posibilitatea şi cei din mediul rural să răspundă(10%) şi de pe tot teritoriul al ţării, dar chiar şi artişti romani aflaţi înafara graniţelor. Chestionarul urmează să fie completat replasat atât în limba română, maghiară, cât şi în engleză pe viitor pentru realizarea unei analize comparativ.

39

Dosar tematic

În prezent, din cei 117 artişti care au răspuns la chestionar, doar 16 % au afirmat că nu sunt motivaţi sau inspiraţi de sentimentul de insecuritate (ei find cei care au răspuns cu unu echivalat cu deloc). Restul de 84% (un procentaj considerabil) afirmă că într-o măsură mai mică sau mai mare sunt motivați, şi chiar inspirați, de acest sentiment. E drept că 28,5% (din acei 84%) sunt inspirați într-o măsură mai mică, fiind cei care au răspuns cu doi. Cei care au răspuns cu trei sunt cei mai numeroşi, reprezentând 26,5% din total (şi 31,5% din acei 84%), iar cei care au răspuns cu patru reprezintă 24%. În final artiştii, care simt că unul dintre principalele motivaţie şi inspiraţie, în creaţia lor este sentimentul de insecuritate, sunt 12,8% din total şi 15,2% din cei care se simt influneţaţi de acest sentiment. După ce am obținut un număr de 100 de răspunsuri, am început să analizez re40

Dosar tematic

zultatele, încercând să descopăr dacă sexul, vârsta sau religia (adică confesiunea) duc la creşterea acestui sentiment. Dar am observat că sentimentul de insecuritate este independent de vârstă şi religie sau de sex. Astfel că, în final, am creat acel tabel pe care îl prezint în prima ilustraţie unde am grupat rezultatele după domeniul în care activează artistul. Însă, din moment ce răspunsurile sunt inegale, nu se pot stabili legităţi, însă, se poate observa faptul că artiştii vizuali, respectiv cei care se ocupă de artă digitală, sunt mai puternic influenţaţi de sentimentul de insecuritate, ceea ce se resimte şi în motivaţia şi inspiraţia lor. Și arhitecţii sunt inspiraţi de acest sentiment, aşa cum, de altfel, arată şi exemplul dezvoltării arhitecturii baroce în Transilvania1 (Nicoară, 2006, 175-189). Dar nu fac excepţie nici cei care se ocupă de artele plastice şi artele dinamice.2

Din următoarea statistică rezultată din chestionar3, aflăm că 8,6% dintre artiştii intervievaţi se simt în securitate, iar restul de 91,4% (!) nu se simt în securitate. Dintre cei care nu se simt în securitate, 15% parcă trăiesc o frică din cauza sentimentului de insecuritate. În timp ce 25,4% trăiesc un sentiment intens de insecuritate, iar majoritatea de 39,6% trăiesc un sentiment mediu de insecuritate şi 19,8% dintre artişti trăiesc un setiment de insecuritate moderată.

Este un fapt interesant și de remarcat că doar 7,8% dintre artişti se simt în securitate în mediul natural, iar restul de 92,2% se simt în insecuritate din cauza mediului, ceea ce este un procentaj considerabil. Totuşi, este de remarcat că doar 8,6% percep acest sentiment de insecuritate ca un sentiment de angoasă, ei fiind cei care au răspuns cu cinci. Restul de 90,7 % au doar un sentiment moderant de frică, fiind cei care au răspuns cu

doi, trei şi patru. Contextul politic, în ciuda aşteptărilor mele, conferă un sentiment de securitate la 14% dintre cei care au răspuns chestionarului, deci 84% se simt în insecuritate, ceea ce nu este un procentaj atât de mare. Mai surprinzător pentru mine este faptul că în ciuda numeroasele conflicte armate şi războaie existente în prezent 19% se simt in securitate. Deci 81% se simt în insecuritate, iar din totalul artiştilor care au răspuns la chestionar 12,9%, au răspuns cu cinci, adică percep acest sentiment cu angoasă.

Cei mai mulţi artişti, aşa cum intuim cu toţii, se simt în insecuritate din cauza situaţiei economice. Doar 6,9% din cei intervievaţi se simt în securitate, iar restul de 93,1%(!) se simt în insecuritate. 11,1% au răspuns cu doi, 19,7% au răspuns cu trei, 27,4% cu trei, iar cei mai mulţi, adică 35% au răspuns cu cinci, deci chiar le este frică de această cauză4. La polul 41

Dosar tematic

Dosar tematic

THE FEELING OF INSECURITY IN THE (NOWADAYS) ROMANIAN ARTISTIC WORLD

VARGA Istvan Attila Translated by Adina LEHENE

opus se află diferențele inter civilizaționale, interculturale şi interpersonale, din cauza cărora majoritate artiştilor se simt în securitate, ei fiind 27,6%. Doar 10,3% trăiesc o angoasă din cauza aceasta. Astfel că, din răspunsuri am obţinut până în prezent următoarea ierarhie: locul 1 factori economici, locul 2 factori naturali, locul 3 politici, locul 4 razboaie şi locul 5 străinii.

De asemenea, din chestionar a rezultat că un procentaj mai mare dintre artişti se simt mai degrabă în insecuritate din cauza situației naţionale, decât din cauza situaţiei internaţionele (în loc să detaliez situaţia mai bine prezint rezultatele). Ceea ce este interesant, fiindcă situaţia internatională ascunde mai multe riscuri. Să ne gândim la războaiele mondiale ce au avut loc în secolul anterior. Dar totuşi, este de înțeles fiindcă situaţia din ţară are un efect şi un impact mai mare asupra noastră, iar sentimentul naţional, se manifestă chiar şi aici. Iar în ceea ce priveşte metoda de informare asupra situației naţionale sau internationale, internetul este folosit de toţi cei care au răspuns la chestionar. Din aceste rezultate, se poate observa că într-adevăr sentimentul de insecuritate 42

există şi în rândul artiştilor, indiferent de ramura de activitate sau de alţi factori (precum sexul, vârsta şi confesiunea, chiar şi la atei existând). Astfel, apar întrebările: Oare mediul social îl influenţează pe artist? În ce mod este inspirat artistul de acest sentiment? La cei care au răspuns cu unu, sentimentul de insecuritate acţionează inconștient? Dar pentru asta mai este nevoie de numeroase răspunsuri şi consider necesară completarea chestionarului şi aplicarea ei atât la nivel national, cât şi la nivel internațional pentru a compara rezultatele.

Sub arte plastice înţeleg artele vizuale tradiţionale (ex. pictura, grafică, gravură etc.), iar sub denumirea de arte vizuale le-am clasificat pe cele moderne, digitale, fără a crea o discriminare, doar dorind a uşura categorisirea lor. În timp ce sub denumirea de arte dinamice înțeleg dansul, teatrul etc.

2 în ceea ce priveşte similitudinea între arhitectura fortificaţiilor baroce şi ceea contemporană, nu se referă la stil, ci la motivaţia arhitecţilor.

3 Unul fiind echivalentul sentimentului de securitate, iar restul sunt gradații ale sentimentului de insecuritate, deci acei x % dintre artişti, care au răspuns cu unu se simt în securitate, iar restul de y % nu se simt în securitate.

4 Aici se poate observa o creştere treptată, cei mai puţini simţindu-se în siguranţă, iar cei mai mulţi în insecuritate totală, adică trăiesc o angoasă.

1

Bibliografie: 1.Cucu C. Ioan, Psihiatrie socială partea I, ed. Litera, Bucureşti, 1982.

2.Delumeau Jean, Frica în occident, vol. I, ed. Meridiane, Bucureşti, 1986.

3.Delumeau Jean, Liniştiţi şi ocrotiţi,vol. I, Polirom, Iaşi, 2004 4.Nicoară Toader, Sentimentul de insecuritate în societatea românească la începuturile timpurilor moderne 1600-1830, Accent, 2006.

Abstract: In the following study I want to present a subject that I have started researching since April, this year: “Insecurity in the World of Arts”. Furthermore, I would like to present the preliminary results of the previous survey that I made, having 117 respondent artists. In the end, I am going to present the questions that were raised, up until now, in connection to the effects of the feeling of insecurity. The subject is ample, with applicability in a wide range of domains, broadening from psychology and sociology to the theory of art.

Keywords: Insecurity, security, Art World, Romanian artists, questionnaire.

The historical socio-anthropology and anthropology have started discussing on the issue of the feeling of insecurity since the second half of the past century, but until now we were not aware of that studies that deal with the insecurity in the artistic world (even if they exist, they did not influence this hereby study directly).

According to Toader Nicoară: “The climate of sensitivity that our nowaday fellows live in is characterized by ex-

treme anxiety and insecurity. Aggressions seem to come from all over the places.” (Nicoară, 2006, 11) As he noticed, “the ecologists make us aware and threaten with the greenhouse effect”...”local communities live the fear of daily violence that comprises murders, suicides, rapes, looting,” (Nicoară, 2006, 11). Cucu C. Ioan also notes that in the century of “masses”, that is the contemporary age, a psychopathological or even psychiatric illness shows up at the society level (Cucu, 1982, 8). And Delumeau states that “The anxiety is a feature of the human condition and the specificity of a being that is being created continuously” (Delumeau, 1986, 30).

After defining the importance of this subject, I continue by defining and presenting some main terms: insecurity and fear, security and safety.

The insecurity in Delumeau’s vision clearly differs from fear, because the fear has a concrete reason, while the sense of insecurity is uncertain (Nicoară, 2006, 17; Delumeau, 1986, 28-30), and that has no basis, but only an assumption (it resides main43

Dosar tematic

ly in the unconscious). Thus, the fear is characterized by fright, dreadfulness, horror, terror; while the feeling of insecurity is equivalent to anxiety, being thus characterized by restlessness, nervousness and melancholy.

However, the current language tends to confuse fear with insecurity (Delumeau, 1986, 29-30). In the historical evolution of terms, safety was the first one and it consists in a clearly objective feeling. The term â&#x20AC;&#x153;securityâ&#x20AC;? appears at the end of the Middle Ages and the beginning of the Modern Age, thus becoming specific to the transition period known as humanism and renaissance, meaning an uncertain feeling (Delumeau, 2004, 9-12), although the term already appears at St. Augustine, often used with religious reform. Luther struggles against the overwhelming security of the Christians of the time, thus providing a feeling of insecurity, but at the same time, a sense of security (Delumeau, 2004, 13, 105129) succeeding in waving between them.

In what concerns the research method of this topic, we launched a questionnaire on Google Drive, so that only those who were interested answered it, thus the results are more relevant. The questionnaire includes general questions: age, gender, background, religion, studies and activity; these ones point out the respondents. In addition, there were some 44

Dosar tematic

questions more special, regarding the feeling of insecurity, firstly in its general meaning. Then the questions referred to the specific causes/ cases of the feeling: ecological, political, economic, interethnic and wars.

Next, it was checked whether the international and the national contexts cause different feelings of insecurity. The information sources are also veified here. After this questionnaire, through the last question, we propose to observe how motivated and inspired are the Romanian artists in the creation due to this feeling of insecurity. The research started on March 26, 2017 and lasted until May 15, 2017, but the first 100 responses were received within two weeks. Because the questionnaire was applied online, the rural population also had the opportunity to answer (10%), people from all over the country, but even Romanian artists outside the borders. The questionnaire is about to be launched for a comparative analysis not only in Romanian, but also in Hungarian and English.

Currently, out of the 117 artists who responded to the questionnaire, only 16% said they were not motivated or inspired by the sense of insecurity (they were those who responded with one, that equated with not at all). The remaining 84% (a considerable percentage) of the respondents stated that to a lesser or a greater degree they were motivated, and even inspired, by this feeling. It is true that 28.5% (out of those 84%) are less inspired, being those who responded with two. Those who responded with three are the most ones, accounting 26.5% of the total (and 31.5% of those 84%), and they responding with four, representing 24%. Finally, the artists who feel that one of the main motivations and inspirations in their creation is the feeling of insecurity are 12.8% of the total and 15.2% of those who feel predetermined by this feeling. After we received 100 answers, we began

analyzing them, trying to find out if the gender, the age or the religion (or the confession) led to this feeling being increased. But we noticed that the sense of insecurity is independent of age and religion or gender. So, in the end, we created the table presented in the first illustration where we grouped the results according to the field in which the artists activate. However, since the answers are unequal, some rules can not be established, but one can notice that visual artists and those involved in digital arts are more strongly influenced by the feeling of insecurity, that is also reflected in their motivation and their inspiration. The architects too are inspired by this feeling, as it also shows the example of the development of Baroque architecture in Transylvania1 (NicoarÄ&#x192;, 2006, 175-189). For sure, there is no exception either to those who deal with the plastic arts and the dynamic arts2.

45

Dosar tematic

From the next statistic resulted from the questionnaire3, we find that 8.6% of the interviewed artists feel safe and the rest of 91.4% (!) feel unsafe. Of those who do not feel safe, 15% seem to be afraid of the feeling of insecurity. While 25.4% live an intense feeling of insecurity, the majority of 39.6% live an average feeling of insecurity and 19.8% of artists have a moderate feeling of insecurity.

It is interesting and noteworthy that only 7.8% of the artists feel safe in the natural environment and the rest of 92.2% feel insecure because of the environment, which is a considerable percentage. However, it is remarcable that only 8.6% perceive this feeling of insecurity as a feeling of anxiety, they being those who answered with five. The rest of 90.7% have only a moderate sense of fear, they being those who answered with two, three and four. The political context, despite our expectations, gives a feeling of security to 14% of the respondents, while 84% feel insecure, 46

Dosar tematic

which is not such a high percentage.

More surprising for us was that, despite many armed conflicts and wars that currently exist, 19% feel safe. So 81% feel insecure, and out of the total of the artists who responded to the questionnaire, 12.9% responded with five, thus they perceive this feeling with anxiety.

The most artists, as we all expected, feel insecure because of the economic situation. Only 6.9% of the respondents feel safe and the rest of 93.1% (!) feel insecure. 11.1% answered with two, 19.7% answered with three, 27.4% with three, and the most of them, counting 35%, answered with five, so they are even afraid for this reason4. At the opposite end are the intercultural and interpersonal differences, and the differencies between the cultures, which make the majority of artists feel safe, counting 27.6% of them.

Only 10.3% live an anxiety because of this. Thus, according to the answers, we have obtained until now the following hierarchy: 1st place

economic factors, 2nd place natural factors, 3rd place politics, 4th place wars and 5th place foreigners.

Also, the questionnaire showed that a higher percentage of artists feel rather insecure due to the national situation, than because of the international situation (instead of detailing the situation, it is better to present the results). That is actually interesting, since the international situation hides more risks – take for instance the world wars that took place in the previous century. However, it is understandable that the situation in the country has a greater effect and impact on us, and the national feeling manifests even here. In what regards the method of informing the national or the international situation, the internet is used by all the respondents.

According to these results, we can conclude that the feeling of insecurity really exists among artists, regardless of the branch of activity or other factors (such as gender, age and confession, it is present even at atheists).

Thus, the following questions arise: Does the social environment influence the artist? How is the artist inspired by this feeling? In those who responded with one, does the feeling of insecurity act unconsciously? But this requires many answers and we believe that it is necessary to complete the questionnaire and apply it both at national and international level in order to compare the results. regarding the similarity between the architecture of the Baroque fortifications and the contemporary architecture, it does not refer to style but to the motivation of the architects.

2 By plastic arts we understand the traditional visual arts (e.g. painting, graphics, engraving etc.) and within visual arts we have classified the modern, digital ones without any discrimination, just aiming to ease their classification. In the same time by dynamic arts we understand dance, theater etc.

3 One meaning the equivalent of security feeling, the rest is a gradation of insecurity, so those x% of the artists who responded with one feel safe and the rest of y% do not feel safe.

4 Here we can notice a gradual increment, with fewer people feeling safe and many in total insecurity, thus living in anxiety.

1

Bibliography: 1.Cucu C. Ioan, Psihiatrie socială partea I (Social psychiatry – First part), ed. Litera, Bucureşti, 1982.

2.Delumeau Jean, Frica în occident (Fear in west), vol. I, ed.

Meridiane, Bucureşti, 1986.

3.Delumeau Jean, Liniştiţi şi ocrotiţi (Peaceful and secure),vol. I, ed. Polirom, Iaşi, 2004 4.Nicoară Toader, Sentimentul de insecuritate în societatea românească la începuturile timpurilor moderne 1600-1830 (The feeling of insecurity in the Romanian society at the beginning of modern times 1600-1830), ed. Accent, 2006.

47

Dosar tematic

Dosar tematic

THE MEDIEVAL CASTLE DRAWBRIDGE Eliza PALOȘ

Abstract The medieval castle drawbridge was the wooden platform that had one side hinged to the castle and the other raised by rope or chaines, in order to provide or obstruct passage over the moat surrounding the castle.

Key words: drawbridge, castle, passage, mechanism, defense.

48

The Medieval Castle: Defense and Security The Middle Ages, with all its beautiful parts, were not a fun time to live live in. History shows us the brutal aspects of life, the hardships and the insecurity for both the servant and the noble folk. In these times, having a strong castle to hide in, a fortress, an oasis of safety was essential.

Therefore, the architecture of the medieval castle has continually evolved and improved over time, in order to make it more safe and efficient. With each great battle and new crusade, the constructions became harder to invade and safer for those within.

In this context, the entrance was among the most, if not the most vulnerable point in the castle. While the walls of the castle were made of stone, for the door they used wood, which was ill protected in the face of battering rams and flaming onslaughts.

Eventually, they transformed this sensible spot from the weekest to the strongest, by designing a series of obstacles and deadly traps. The entrance was integrated in a construction called gatehouse. This fortified structure had a portcullis- a heavy, iron door, suspended from the gatehouse ceiling, with spikes at its end that could impale the intruder if the portcullis were to fall onto him. Next, there was the the Barbican: a passage very hard to get out alive from, also

called the Death Trap for preciselly this reason. It had multiple gates, and numerous Murder Holes, which were holes in the ceiling through which heavy stones, hot sand or boiling water was poured onto those below.

There were also arrow slits in the walls - small openings through which archers could fire their arrows. But before you could get to the barbican and the gatehouse, you first had to cross the drawbrige.

Description and purpose of the Castle Drawbridge In the next passage i’m going to describe the medieval castle drawbridge, while also stating its purpuse.

Cambridge dictionary defines the drawbridge as “a bridge that can be raised or brought down in order to protect a castle from attack or to allow big boats to go under it”. (http:// dictionary.cambridge.org/dictionary/english/drawbridge ) The main purpose of the Drawbridge was defense. In the Middle Ages, when great castles were build specifically to withstand warefare and battles. Sourounded by exterior walls, life inside the castle was also protected by a moat or a ditch and so the drawbridge was the only way to enter. Often times, roads that led to the castle went right up to the drawbridge. It was used to limit the traffic in and out of the castle, but its main purpose was to stop intruders from 49

Dosar tematic

entering. The drawbridge could be quickly raised if a surprise attack was happening, making it impossible for enemies to move in their siege weapons and soldiers.

Made to move in a variety of ways, the drawbridge would connect a road to the entrance of a castle, the Barbican and the Gatehouse. The Barbican was an exterior defensive passage. It had a portcullis, which was a medieval metal gate, and several other gates leading to the Gatehouse. Missiles were fired from the machicolations above and from the arrow slits in the flanking towers, in order to stop the intruder and protect the castle.

The drawbridge was made out of a wooden platform with one hinged

Dosar tematic

side fixed to the castle wall and the other side raised by rope or chains. It had to be long enough to cover the entire width of the moat, and it would be raised vertically and dropped down again, if and when the danger had passed. In the raised position, the bridge would be right next to the gate, forming an additional barrier to the entrance. Simply put, its underside became an extra door.

Early medieval drawbridges were very simple and were moved by hand.

Often times they were designed to be destroyed or removed in the event of an attack. Later medieval drawbridges were more advanced and used a series of mechanisms of pulleys and winches to raise and lower them.

History of the Castle Drawbridge The history of the drawbridge starts long before Middle Age, in Ancient Egipt. Archaeological fundings suggest that they build one 2600 years ago in the Chaldean kingdom of the Middle East, and another one 4000 years ago. Despite that, they were not commonly used until the medieval ages in Europe. Here, they were first build for the Norman and Plantagenet castles, during the period 1066 â&#x20AC;&#x201C; 1485.

By the end of the Medieval period, Leonardo Da Vinci was drawing plans, constructing models, designing and improving the drawbridge. These models later evolved into bascule bridges, swing brigdes and retractable bridges.

would haul up one end of the drawbridge by pulling the ropes. Eventually the ropes were replaced with chains, because they afforded greater strength, and would last longer.

The ropes or chains were attached to a windlass in a chamber in the gatehouse above the gate passage. A light bridge could be raised in this way without any counterweight. Larger bridges on the other hand, needed counterweights, in order to help with the its raising and lowering. There were times when the portcullis would act as a counterweight. The portcullis was the wooden and metal plated grille gate. In some cases the raising chains could themselves be attached to counterweights.

After the Middle Ages ended, during the industrial revolution, a new era for bridges began. Light and strong steel beams, motors and durable steel bearings made the movable bridge construction enter the modern era.

Design and mechanism of a drawbridge The earliest drawbridges were removable. Made out of wood, they were either distroyed or drawn inside the castle when need came. Later, the drawbridge used manpower to be raised, lowered or drawn aside, but it still had a simple design. Using ropes and pulleys attached to it, the guards 50

51

Dosar tematic

Dosar tematic

into slots in the floor.

Later in the Middle Ages, the drawbridge was designed so that when the portcullis (the gate) was dropped, the drawbridge was automatically raised.

Eventually, during the 14th century, a bascule arrangement was provided by lifting arms above and parallel to the bridge deck. They were called gaffs. If they were raised, the gaffs would fit into slots in the gatehouse wall. Those slots were called rainures, and can often still be seen.

The gaffs were also used to bear counterweights, and so they were extended for that reason. They were also sometimes served as the side-timbers of a gate, that would be against the roof of the gate-passage when the drawbridge was down, and it would close against the gate-arch as the bridge was raised.

The drawbridge could also extend into the gate-passage beyond the pivot point. It could either extend over a pit, or in the form of counterweighted beams that would drop 52

Château du Plessis-Bourré One the last working drawbridges from the middle ages that exists today can be seen at Château du Plessis-Bourré, in France. Situated in the commune of Ecuille in Marine et Loire from Loire Valley, the castle has actually a double drawgridge: a small one, used for servants, and a bigger, more imposing one, used for the royal and noble people.

The castle was actually build in less than five years, from 1468 to 1473,

by Jean Bourré, the Finance Minister of Louis XI. Every detail was preserved, and today we have a good example of the technology, materials and architecture of the time.

Bibliografie http://www.medievalchronicles.com/medieval-castles/ medieval-castle-parts/drawbridges-medieval-castles/ http://www.castlesandmanorhouses.com/architecture_04_gates.htm http://www.ancientfortresses.org/castle-drawbridge. htm http://www.ancientfortresses.org/ https://www.castles-of-britain.com/drawbridges.htm http://www.madehow.com/Volume-6/Draw-Bridge.html http://www.lordsandladies.org/parts-of-castles-in-themiddle-ages.htm http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/ drawbridge http://www.plessis-bourre.com/en/discover-the-castle/ history/ http://www.exploring-castles.com/castle_designs/medieval_castle_defence/

53

Dosar tematic

PODUL MOBIL AL CASTELULUI MEDIEVAL Eliza PALOȘ Tradus de Raluca MARIN

Abstract: Podul mobil al castelului medieval era platforma de lemn care avea o parte rabatabilă conectată la castel, iar cealaltă se ridica cu ajutorul funiilor sau lanțurilor, pentru a asigura sau împiedica trecerea peste șanțul din jurul castelului.

Cuvinte cheie: pod mobil, castel, trecere, mecanism, apărare.

54

Castelul medieval: apărare și securitate Evul Mediu, cu toate părțile sale frumoase, nu a fost o perioadă prea fericită în care ți-ai fi dorit să trăiești. Istoria ne arată aspectele brutale ale vieții, greutățile și nesiguranța, atât pentru slujitori, cât și pentru nobili. În acele vremuri, era esențial să ai un castel puternic în care să te poți ascunde, o cetate, o oază de siguranță. Prin urmare, arhitectura castelului medieval a evoluat și s-a îmbunătățit continuu de-a lungul timpului, pentru a fi mai sigură și mai eficientă. Cu fiecare mare luptă și nouă cruciadă, construcțiile au devenit mai greu de invadat și mai sigure pentru cei din interior. În acest context, intrarea era printre cele mai vulnerabile puncte, dacă nu cel mai vulnerabil punct din castel. În timp ce zidurile castelului erau făcute din piatră, pentru ușă se folosea lemnul, care era slab protejat în fața berbecilor de asediu și a atacurilor cu foc. În cele din urmă, au transformat acest punct sensibil din cel mai vulnerabil la cel mai puternic, proiectând o serie de obstacole și capcane mortale. Intrarea a fost integrată într-o construcție numită casă poartă. Această structură fortificată avea o hersă - o ușă de fier grea, suspendată de tavanul casei poartă, cu țepușe la capăt, care putea străpunge un intrus dacă hersa cădea peste el. Apoi, era Barbicanul: un pasaj din care cu greu se ieșea în viață, fiind numit și ,,Capcana Morții” din acest

Dosar tematic

motiv. Acesta avea mai multe porți și numeroase Găuri Ucigașe, care erau găuri în tavan prin care se turnau pietre grele, nisip fierbinte sau apă fiartă pe cei aflați dedesubt. În pereți erau și niște fante de săgeți - deschideri mici, prin care arcașii puteau să-tragă cu săgeți. Dar înainte de a ajunge la barbican și la casa poartă, mai întâi trebuia să traversezi podul mobil.

Descrierea și scopul podului mobil al castelului În fragmentul următor voi descrie podul medieval al castelului, precum și scopul acestuia.

Dicționarul Cambridge definește podul mobil ca fiind ,,un pod care poate fi ridicat sau coborât pentru a proteja un castel de atacuri sau pentru a permite bărcilor mari să circule pe sub el”. (http://dictionary.cambridge. org/dictionary/english/drawbridge) Scopul principal al podului mobil era apărarea. În Evul Mediu, castelele mărețe erau construite special pentru a rezista războaielor și bătăliilor. Înconjurat de zidurile exterioare, viața în interiorul castelului era, de asemenea, protejată de un șanț sau de un canal, astfel încât singura cale de acces în interior era podul mobil. Adesea, drumurile care duceau la castel duceau până la podul mobil. Acesta era folosit pentru a limita intrarea în și ieșirea din castel, dar scopul principal era acela de a opri accesul intrușilor. Podul mobil putea fi ridicat rapid în cazul în care 55

Dosar tematic

avea loc un atac neașteptat, făcând imposibilă pătrunderea inamicilor în castel cu armele de asediu și soldații lor.

Conceput pentru a se deplasa într-o varietate de moduri, podul lega un drum de intrarea în castel, Barbican și casă poartă. Barbicanul era un pasaj defensiv exterior. Acesta avea o hersă, care era o poartă metalică medievală, și alte câteva porți care duceau la casa poartă. Se aruncau proiectile de la gurile de păcură de deasupra și de la fantele de săgeți din turnurile de apărare, pentru a opri intrusul și a proteja castelul.

Podul mobil era compus dintr-o platformă de lemn cu o parte rabatabilă fixată de zidul castelului, iar cealaltă

parte era ridicată cu funie sau lanțuri.

Aceasta trebuia să fie suficient de lungă pentru a acoperi întreaga lățime a șanțului și era ridicată vertical și coborâtă din nou, dacă și atunci când pericolul ar fi trecut. În poziția ridicată, podul se afla chiar lângă poartă, formând o barieră suplimentară la intrare. Pur și simplu, partea sa inferioară devenea o ușă suplimentară.

Podurile mobile din Evul Mediu timpuriu erau foarte simple și erau acționate manual. De multe ori acestea erau concepute pentru a fi distruse sau înlăturate în cazul unui atac. Podurile mobile din Evul Mediu Târziu erau mai avansate și o serie de mecanisme de scripeți și troliuri erau folosite pentru pentru a le ridica și a le coborî.

Istoria podului mobil al castelului Istoria podului mobil începe cu mult înainte de Evul Mediu, în Egiptul Antic. Descoperirile arheologice sugerează că s-a construit un pod acum 2600 de ani în regatul Chaldean din Orientul Mijlociu, iar un altul acum 4000 de ani. Însă, acestea nu au fost utilizate, în mod obișnuit, până în Evul Mediu în Europa. Aici au fost construite pentru prima oară pentru castelele Norman și Plantagenet, în perioada 1066–1485.

Până la sfârșitul perioadei medievale, Leonardo Da Vinci a desenat planuri, a construit modele, a proiectat și a îmbunătățit podul mobil. Aceste modele au evoluat mai târziu în poduri basculante, poduri turnante și poduri retractabile.

Dosar tematic

atașati la el, gardienii ridicau un capăt al podului mobil trăgând frânghiile. În cele din urmă, frânghiile au fost înlocuite cu lanțuri, deoarece acestea ofereau o rezistență mai mare și durau mai mult.

Frânghiile sau lanțurile erau atașate la un ax de troliu într-o cameră din casa poartă aflat deasupra trecerii prin poartă. În acest mod putea fi ridicat un pod ușor fără nicio contragreutate.

Podurile mai mari, pe de altă parte, aveau nevoie de contragreutăți, pentru a ajuta la ridicare și coborâre. Au fost momente în care hersa acționa ca o contragreutate. Hersa era o poartă din grilaj din lemn și din metal. În unele cazuri, lanțurile de ridicare puteau fi chiar ele atașate contragreutăților.

La sfârșitul Evul Mediu, în timpul revoluției industriale, a început o nouă eră pentru poduri. Grinzile de oțel ușoare și puternice, motoarele și rulmenții de oțel durabili au făcut posibilă intrarea podului mobil în epoca modernă.

Proiectarea și mecanismul unui pod mobil Cele mai vechi poduri mobile erau detașabile. Făcute din lemn, acestea erau fie distruse, fie trase în interiorul castelului, în caz de nevoie. Mai târziu, s-a folosit forța umană pentru ridicarea, coborârea sau tragerea podului mobil, dar acesta încă avea un design simplu. Folosind frânghii și scripeți 56

57

Dosar tematic

Dosar tematic

formă de grinzi de contragreutate, care cădeau în canalele din podea.

Mai târziu, în Evul Mediu, podul a fost proiectat astfel încât, atunci când hersa (poarta) era lăsată în jos, podul mobil se ridica automat.

În cele din urmă, în secolul al XIVlea, se folosea un mecanism basculant care era acționat prin ridicarea brațelor deasupra și paralel cu puntea podului. Acestea au fost numite cârlige. Dacă erau ridicate, cârligele se potriveau în canalele din peretele casei poartă. Aceste canale erau numite striații, și încă pot fi văzute adesea.

Cârligele erau, de asemenea, folosite pentru a susține contragreutăți, așa că au fost extinse din acest motiv. De asemenea, acestea serveau uneori drept grinzi laterale ale unei porți, care se aflau deasupra acoperișului pasajului porții atunci când podul era coborât și se închideau deasupra arcului porții atunci când podul era ridicat.

Podul mobil putea, de asemenea, să se extindă către pasajul porții dincolo de punctul de pivotare. Se putea extinde fie peste o groapă, fie sub 58

Château du Plessis-Bourré Unul dintre ultimele poduri mobile funționale din Evul Mediu, care există și în prezent, poate fi văzut la Château du Plessis-Bourré, în Franța.

Situat în comuna Ecuille in Marine et Loire din Valea Loarei, castelul are de fapt un pod mobil dublu: unul mic, folosit pentru slujitori, și unul mai mare și mai impunător, folosit pentru nobili.

Castelul a fost construit în mai puțin de cinci ani, între 1468 și 1473, de Jean Bourré, ministrul de finanțe al lui Ludovic al XI-lea. Fiecare detaliu a fost păstrat, iar astăzi avem un bun exemplu de tehnologie, materiale și arhitectură din acea perioadă.

Bibliografie http://www.medievalchronicles.com/medieval-castles/medieval-castle-parts/drawbridges-medieval-castles/ http://www.castlesandmanorhouses.com/architecture_04_ gates.htm http://www.ancientfortresses.org/castle-drawbridge.htm http://www.ancientfortresses.org/ https://www.castles-of-britain.com/drawbridges.htm http://www.madehow.com/Volume-6/Draw-Bridge.html http://www.lordsandladies.org/parts-of-castles-in-the-middle-ages.htm http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/drawbridge http://www.plessis-bourre.com/en/discover-the-castle/history/ http://www.exploring-castles.com/castle_designs/medieval_castle_defence/

59

Recenzie - Interviu

DINCOLO DE STRADĂ INTERVIU CU ANDREI MĂRGULESCU Eliza PALOȘ

Mergând pe data de 20 iunie agale pe strada Ionel Perlea, la jumătatea distanței dintre Parcul Cișmigiu și Parcul Izvor, călătorul s-ar fi mirat, poate, de un grup de oameni neobișnuit de mare care, stând în fața blocului de la nr. 9 socializau de zor și discutau câte-n soare și în stele. Era seara vernisajului de la Atelier Reglisse -o expoziție de fotografie unde peste 30 de studenți au selectat, editat și expus imagini, expoziția în cauză fiind coordonată de arhitectul și profesorul de fotografie Andrei Mărgulescu.

Afișul expoziției “Dincolo de stradă”, realizat de unul dintre expozanți, Alin Guță. Fotografia este realizată de Andrei Mărgulescu.

Imagine de la vernisajul expoziției, realizată de Eliza Paloș

61

Recenzie - Interviu

Recenzie - Interviu

Imagini de la expoziție. Fotografie realizată de Eliza Paloș

Parcurgând atelierul cu privirea, expoziția arată fețe noi, diverse și nebănuite ale Bucureștiului. “Dincolo de stradă” este numele și conceptul care reunește imaginile separate într-un tot unitar.

Expoziția “Dincolo de stradă” este rezultatul final al cursului de fotografie de la Facultatea de Arhitectură de Interior a Universității de Arhitectură și Urbanism “Ion Mincu”. Astfel, studenții de la arhitectură de interior și de la design, s-au aven62

turat pe parcursul unui semenstru să exploreze, experimenteze și documenteze Bucureștiul. Pare-se că acest oraș are mai multe surprize decât oferă un album turistic, sau o părere convențională despre el. Zone ascunse, uitate, secrete uneori, neasumate și aproape renegate, dar cu frumusețea lor specifică, fac din capitala noastră un oraș mult mai dinamic decât s-ar crede. În cadrul expoziției pot fi văzute imagini din Delta Vacărești - o deltă camuflată în oraș-, din cartierul

evreiesc, din curți, grădini, sau terase de deasupra orașului, toate construind împreună un “dincolo de stradă”, un dincolo de ceea ce cunoaștem, de ceea ce ne e familiar, și o incursiune în realități mai ascunse, secrete profunde, poate, ale oamenilor și ale orașului. În aceste explorări, studenții au fost conduși și coordonați de către Andrei Mărgulescu, arhitect și profesorul nostru de fotografie. El a gândit cursul într-un mod

neconvențional ca pe o serie de explorări urbane. Am avut ocazia să îl întreb și să povestim mai multe despre acest proces și despre evoluția cursului, dar și a expoziției de fotografie.

Eliza Paloș (E.P.): Care a fost motivul pentru care ați gândit ca o serie de workshopuri de explorare urbană cursul de fotografie?

Andrei Măgulescu (A.M.): Mi s-a părut interesant faptul că pe de-o par63

Recenzie - Interviu

te suntem studenți la Facultatea de Arhitectură, deci ne preocupă spațiul, obiectele și oamenii care îl umplu și îi dau viață. Pe de altă parte, am observat din experiență că dacă un curs de fotografie este prea mult teoretizat, devine cam plictisitor. Fiecare dorește de fapt să testeze lucrurile în mod real: parcurgând spații și fotografiind. Noi având la dispoziție 14 săptămâni cu risc mare de plictiseală, mi s-a părut că avem contextul ideal pentru a fotografia. A fotografia împreună. Și fiindcă nu beneficiam de condiții perfecte de proiecție la facultate, am creat un grup online pe care să postăm și să comentăm ceea ce am fotografiat.

Această decizie ne-a eliberat și mai mult timp din orele cursurilor, pentru a-l aloca explorărilor în spațiu, în exterior. Și de atunci, ne-a fost clar că trebuie să ieșim împreună, să fotografiem, să ne povestim unii altora ceea ce parcurgem, cum ni se par oamenii, să interacționăm cu lucrurile și cu spațiul.

Trebuia să simțim prin propria noastră experiență vibrația, plăcerea spațiului și a orașului, pentru ca abia ulterior să fotografiem lucrurile și să vedem care este relația dintre imagine și experiență. Într-un fel , cam acesta a fost motivul pentru a face explorări. Și de ce urbane și in București? Fiindcă am observat un lucru foarte interesant: deși studiază la Facultatea de Arhitectură și Urbanism, foarte puțini studenți ies propriu zis în oraș să îl exploreze măcar săptămânal, în contextul cursurilor sau pentru proiectele pe 64

care le fac. Totul se rezumă de multe ori la proiecte sau cursuri destul de teoretice. Vorbind cu studenții am observat în timp că le resimt prea abstracte, iar ei ar prețui mult ieșirea în exterior. Fiindcă despre acesta este vorba. În exteriorul facultății sunt și proiectele de la arhitectură, și cele de la arhitectură de interior, etc. Numai că ei nu ajung să parcurgă mai profund aceste spații și să intre într-o relație complexă cu ele. Atunci am zis hai să intrăm noi la cursul de fotografie în relație directă și continuă cu orașul de dincolo de facultate. Iar Bucureștiul nu ne-a dezamăgit. Deși unii dintre noi suntem bucureșteni, sau locuim în București de câțiva ani, am avut totuși ocazia să vizităm și să explorăm foarte multe aspecte necunoscute, secrete chiar, poate dincolo de limitele noastre mentale, și să descoperim că este un oraș profund, foarte permeabil descoperirii spațiale și personale prin imagine. Atât în centru cât și în periferie.

A fost foarte, foarte interesant. Chiar eu, ca bucureștean, am observat că alături de studenți am avut parte de o întreagă experiență de descoperiri, de care nu doar că nu m-am plictisit, dar îmi pare rău că s-a terminat în mod formal. Cred că o să continuăm. A fost o alegere bună - exploratul și exploratul împreună mai ales.

E.P.: Cum ați ales locațiile pentru fotografiat? Care au fost criteriile sau criteriul principal?

A.M.: Criteriul principal a fost ca din 65

Recenzie - Interviu

acest București cunoscut în mod pozitiv sau negativ, să ne propunem niște locuri necunoscute nouă, acest necunoscut fiind ori frumos ori tensionat. Am vrut să avem un curs cu orașe ale Bucureștiului, sau ipostaze ale acestui oraș, dincolo de percepția noastră comună, frumoasă, estetică a orașului, sau din contră, frustrată fața de acest Bucuresti haotic - fiecare după cum îl resimnte. Dar dincolo de aceste limite am vrut să intram cu toții. Și atunci criteriile au fost să explorăm orașul de dincolo de percepția noastră comună. Un oraș alcătuit din spărturi, din falii, din cioburi mai degrabă decât din proiecte coerente. Un oraș plin de oameni pe care uneori ni-i dorim, uneori nu ni-i dorim. Îmsă pe aceia pe care nu ni-i dorim, constatăm că ne plac foarte mult dacă intrăm în dialog cu ei. Iar ei ne primesc în spațiile lor, foarte marginalizate și nedorite de nimeni. Într-un fel acestea au fost criteriile.

E.P.: Cum s-a schimbat percepția dumneavoastră asupra Bucureștiului în urma acestor explorări urbane? S-a schimbat, a rămas la fel?

A.M.: Orașul a devenit în primul rând mai accesibil. A devenit mai profund și mai accesibil în același timp. Am selectat locurile astfel încât ele să fie provocatoare inclusiv pentru un bucureștean, nu doar pentru cei care locuiesc temporar în oraș. Am vizitat astfel anumite cartiere - Buzești-Berzești sau evreiesc- atât pe liniile lor de demolare contemporană sau comunistă, dar și în miezul lor de cartier, nealterat 66

Recenzie - Interviu

de demolări. Am fost în zona Antim, Sfinții Apostoli, care în spatele cortinei de blocuri este ca un cartier vechi prins într-o enclavă și coexistă alături de terenuri virane, terenuri vagi, rezultate în urma demolarilor comuniste...

Am fost chiar pe lângă facultate, prin centrul acesta foarte cunoscut și am descoperit tot felul de spații ascunse si mesteșugari uitați de timp: pălărierul nostru simpatic sau cizmarii...Am vizitat Pasajul Englez... Am descoperit centrul, din nou, atât de cunoscut, al Universității, dar pe timp de noapte, moment în care s-au schimbat complet percepțiile spațiului, ale texturii, ale raportului între public și privat...

După aceea ne-am dus către periferie, și am descoperit o deltă în oraș... Am fost și în Ferentari și am descoperit o întreagă lume destul de accesibilă și tihnită, pe langă lumea ghetoului enclavizat, care la rândul ei este destul de umană și ea - cu toate riscurile și problemele ei. Într-un fel, dincolo de fotografie, a fost un drum al transparentizării orașului. Al aflării profunzimii și potențialului lui, dincolo de imaginea mentală comună pe care o aveam fiecare despre București. Indiferent dacă suntem bucureșteni sau nu. A fost o experiență. Nu a fost o colecționare de imagini, de fotografii, nu a fost o analiză arhitecturală, ci a fost ceva mai mult decât atât - o experiență, care a combinat impresiile noastre împreună, dialogul dintre noi, glumele dintre noi, interacțiunea cu oamenii, aflarea unor spații, parcurgerea lor, scurtcircuitar67

Recenzie - Interviu

ea lumilor pe măsură ce intri dintr-un oraș în altul al Bucureștiului, și cred că multe alte layere pe care fiecare și le-a aflat poate, într-un mod foarte personal.

E.P.: Aceste experiențe sunt redate și în fotografiile din expoziție, nu-i așa?

A.M.: Da. Noi am avut la dispoziție un spațiu mai micuț dar foarte frumos la Atelier Reglisse pentru care le mulțumesc mult Irinei Grigoraș și Cristinei Florea: două camere pentru a expune aproape 300 de fotografii. Fiind 37 de expozanți în 2 camere am focalizat puțin tema. Ne-am propus una dintre temele explorate de toți, într-un mod foarte democratic - votând. Ne-am ales o temă: “Dincolo de stradă”, deci

68

Recenzie - Interviu

tot ce se întâmplă dincolo de spațiul public. Ai putea spune, în virtutea temei, că imaginile ar ieși destul de unitare. Tema le-a unificat, da. Dar văzând expoziția, vizitatorii și studenții, inclusiv eu, am constatat că încă este foarte foarte diversă. Atunci am observat că fiecare student și-a interpretat acest dincolo de stradă într-un fel al lui propriu și personal. Pentru unii dincolo de stradă a însemnat grădina din spatele curții, sau tot ce se întamplă dincolo de primii metri ai unei curți private. Pentru alții, dincolo de stradă a însemnat dimpotrivă, felul în care niște oameni își transformă strada într-o sufragerie, într-un living room, un salon. Pentru altii, dincolo de strada a însemnat tot ceea ce e marginal, periferic, inclusiv

terenuri mari de la marginea orașului, terenuri industriale, semi-industriale.

Chiar delta Văcărești este un dincolo de stradă, la scara ei mare, conținând oameni și natură in spatele fronturilor mari urbane cel puțin dinspre Berceni. Acest dincolo de...a însemnat, pe lângă unificarea tematică, lăsarea unor mari libertăți studenților. Acesta a fost foarte interesant. Am constatat că fiecare poate să interpreteze o temă dată într-un mod foarte variat prin arhiva de fotografii pe care a făcut-o în timpul semenstrului.

scoperit explorând. Nu aveam cum să-l aflăm dacă rămâneam la stadiul teoretic al cursului. Noi am ieșit în oraș împreună, interacționând toți cu anumiți oameni.

Ca o paranteză, dacă desfăceam cursul în proiecte personale pe care fiecare și le putea face cum voia, iar după să facem o corectură împreună, se pierdea din lucrul acesta foarte foarte mult. Fiindcă și oamenii reacționează mult mai diferit în momentul în care un grup de studenți îi abordează și le pune întrebări. Ei văd că sunt tineri și că îi interesează. Automat au altă atitudine decât în momentul în care văd un om singur care îi întreabă ceva despre curtea lor, sunt mai generoși și primitori. Într-un fel acesta a fost o mare surpriză. Nici eu nu stiam lucrul acesta și cu atât mai puțin mă asteptam ca la marginea orașului, mulți oameni să fie - oameni pe care i-ai evita, daca i-ai vedea pe stradă- mai deschiși și mai civilizați poate decat unii de prin centru, cu posibilități mai bune. Cei pe care i-am nimerit noi cel putin. Iar cea mai mare surpriză a fost în Ferentari. Chiar și pe Aleea Livezilor, în zona aceea atât de cunoscută pentru infracțiuni și clișeul Ferentariului, am reușit vorbim cu ei de două ori, fiindcă am fost de mai multe ori cu studenții. Ne-au lăsat să fotografiem, am interacționat. Într-un fel, aceasta ar fi o mare surpriză: reacția oamenilor mai normală decât te-ai aștepta. Am constatat că mulți reacționează la cinste - să fii onest cu ei, să spui cine ești - și la simțul umorului.

E.P.: A fost ceva ce v-a surprins pe parcursul acestui proces? Studenții, oamenii, locurile în sine, rezultatele?

A.M.: M-au surprins ca întotdeauna studenții și faptul că le-a placut. Evident că speram sa le placă, nu a fost un șoc. Însă întotdeauna când reacționează pozitiv și le plac cursurile, le place ce le propui, e o mare surpriză placută, care te motivează enorm. În al doilea rând, dincolo de bogăția de spații pe care le descoperi vizitând aceste locuri ascunse ale Bucureștiului, m-a surprins deschiderea oamenilor. În general, oamenii cu care interacționezi ca să poți fotografia, să afli ceva despre un loc, se dovedesc mai deschiși decat credeai tu că sunt. Și în centru, dar și la marginea orașului. Iar acest lucru nu e o remarcă lirică, poetică. Nu. Relația e foarte directă. În momentul în care un om este deschis la interacțiune, el îți conferă acces la spațiul pe care îl ocupă și îl locuiește, iar tu poți fotogra- E.P.: Cele două chei? fia și documenta. Lucrul acesta l-am de- A.M.: Da. Faptul că poți să vorbești cu

Recenzie - Interviu

ei, că pot să glumească cu tine, că nu iei lucrurile foarte în serios e important. Totul este mai lejer, mai comunicativ, cu cărțile pe față: noi aceștia suntem și de acesta am venit pe aici.

Mulți, culmea, contrar așteptărilor, îți deschid spații. Ceea ce e foarte plăcut.

E o surpriză placută umană, în primul rând. Aceasta a fost experiența noastră, mergând în aceste explorări. E foarte important, pentru că oamenii aceștia nu doar că îți deschid, dar ei fac spațiile, ei transformă spațiile în locuri.

E.P.: Da, sunt lumi diferite, pe care ți le fac accesibile.

A.M.: Da. E.P.: Ca și o concluzie, ar fi cumva Bucureștiul descoperit de oameni? Sau Bucureștiul se descoperă el singur, ne deschide singur porțile? Sau poate ambele variante sunt valabile în aceste explorări?

A.M.: A fost un amestec, fiindcă partea cu oamenii face parte din acele surprize pe care le-am avut. Evident nu ne-am rezumat doar la oameni. Am fotografiat și lipsa lor, mergând doar prin spații ale străzilor și atât. În momentul în care n-am putut interacționa cu cineva, nu am căutat cu obstinație acest lucru. A fost un fel de echilibru între fotografia urbană, de arhitectură și detalii, și fotografia prin intermediul oamenilor, mai adanc, în oraș. Într-un fel, aceste paliere au fost echilibrate.

Aș spune că totuși, a fost vorba de o experiență, nu neaparat de fotografii.

70

Nici măcar doar de arhitectură. Nu a fost vorba doar de oraș, doar de arhitectură, doar de fotografii, ci de experiența care le-a suprapus pe toate acestea. Poate că da, oamenii au fost cheia. Acești oameni am fost noi și cei întâlniți. Ne-am bazat mult pe comunicare, pe împărtășirea unor impresii, pe spontaneitate în aceste explorări, pe interacțiune, și între noi, și cu ceilalți.

Am observat din discuțiile cu studenții, că acest curs uneori i-a și unit.

A creat niște relații mai strânse de colaborare, de prietenie poate. Acest lucru împreună a avut efecte. Și cred că ulterior imaginile și fotografiile au fost un efect ale acestei dinamici bazate pe experiență.

Eu unul am pus preț foarte mult pe lucrul în echipă. Și atunci expoziția acesta face: finalizează cu sens acest curs care s-a bazat pe grup, pe echipă, pe interacțiuni variate. Este un efort comun, o imagine comună, care am observat că a prins. Studenții au fost foarte interactivi, le-a plăcut, deși n-am pus prezența la niciun curs.

Totul a fost voluntar și cu inițiativă liberă. Inclusiv expoziția, care a avut mulți participanți, studenți care si-au dorit să expună împreună cu colegii lor. Acest lucru împreună, atât între noi, cât și cu oamenii orașului, cred că poate să servească drept motto al întregului demers. Iar imaginile au fost un rezultat al acestei energii și vibrații, un rezultat frumos și expresiv pentru care îi felicit foarte foarte mult pe toți studenții.

71

Securitate

Securitate

ORIGINEA CONCEPTULUI DE SECURITATE Ligia NICULAE

Abstract: This current article brings into the light the concept of security and its origin. This is an introductory perspective on the concept of security, at the same time pinpointing a paradigm change.

Keywords: origin, security, paradigm Conceptul „securitate” este un concept greu de definit de aceea originea este importantă; originea sa provine din latinescul securitas-securitatis și desemna lipsa de grijă, calm, siguranță, pace, nepăsare și repausi. Dicționarul Explicativ al Limbii Română definește securitatea drept „faptul de a fi la adăpost de orice pericol”ii astfel securitatea definind „sentimentul de încredere și de liniște pe care îl dă cuiva absența oricărui pericol”iii. În perioada Războiului Rece securitatea era definită drept: „ […] relativa absentă a amenințării […] securitatea (internațională) poate fi identificată cu relative absență a conflictului armat și a războiului” iv .

După 1989 securitatea era definită drept: „Măsurile necesare pentru a se asigura că informații, materiale, personal, activitățile și instalațiile sunt protejate împotriva spi72

onajului, sabotajului, subversiunii, terorismului și daunelor, precum și împotriva pierderii sau divulgării neautorizate.” v Ce este însă interesant este faptul că după căderea regimului comunist din Europa Centrală și de Est, urmată de căderea URSS-ului și a Iugoslaviei s-a pus problema redefinirii conceptului de securitate, astfel oferindu-se definiția: „O condiție care rezultă din stabilirea și menținerea unor măsuri de protecție care să asigure o stare de inviolabilitate de acte ostile sau influențe.” vi Se observă că în perioada Războiului Rece s-a pus un accent mai mare pe factorii militari și pe contracararea amenințărilor militare decât pe problema asigurării unui climat de siguranță.

După 1989/1991 s-a pus un accent mai mare pe conceptele derivate, anume securitate colectivă, securitate economică, securitate politică, securitate alimentară, securitate ecologică, practic scoțându-se în evidență necesitatea protejării domeniilor de interes pentru buna funcționare a societății. Se face o trecere de la ideea

protejării cetățeanului de pericolul militar, la ideea protejării cetățeanului față de orice domeniu care i-ar putea genera o stare de insecuritate. Se mai observă faptul că discursul politic este unul bazat pe ideea securității și a menținerii unui climat de pare. Mai mult, mediul politic este într-o continuă campanie de asigurare a cetățeanului că acesta este protejat și că trăiește într-un mediu de securitate. Se vorbește astfel despre securitate globală, colectivă sau internațională, adică securitatea planetei, dar mai ales despre securitatea regională și securitate națională.

Revenind la conceptul de securitate (națională), acesta reprezintă un concept modern ancorat în problematica actuală. Prima delimitate terminologică are în vedere faptul că acest concept este format prin lipirea a două concepte independente, anume conceptul de securitate și cel de național. Conceptul de securitate este unul extrem de folosit și atribuit aproape în toate domeniile ce țin de existența umanăvii, tocmai de aceea, în funcție de domeniul de aplica-

tivitate, primește diferite valori. O prim observație legată de conceptul de securitate este în strictă legătură cu înțelesul generat de faptului că nu există o delimitarea general acceptată. Securitate ia valențe diferite depinzând de modul în care este înțeles și raportat la persoane, tradiții și cultură. Putem concluziona astfel că securitatea reprezintă capacitatea statului de a se apăra în raport cu celelalte state. Securitatea poate fi înțeleasă și pe baza forței armate de care depinde puterea de reacție în fața unui eveniment. Puterea militară este un factor mai mult decât important pentru un stat și aceasta pentru că o proastă înzestrare militară generează insecuritate.

Originile ideii de securitate pot fi găsite încă perioada evului mediu unde se punea accentul pe necesitatea asigurării securității pe baza păcii și aceasta pentru că se considera că doar prin supunerea populației se poate menține o stare de securitate și supunere față de liderviii pentru ca după conceptul de securitate să fie înțeles drept necesitatea protejării cetățeanului pe baza contractului social.

73

Securitate

În urma evoluției social-politice acest concept a devenit tot mai important pentru ca să ajungă parte a discursului politic actual.

Dezvoltarea studiului securității apare drept o necesitate de înțelegere a contextului politic și social drept o condiție esențială pentru menținerea unui climat de pace. Intensificarea studiului securității apare în special după cel de-al doilea război mondial când se conștientizează necesitatea protejării, tocmai de aceea observăm faptul că se dezvoltă conceptul de securitate internațională. Apar astfel nu doar viziunile asupra mediului internațional prin dezvoltarea școlilor de gândire în relațiile internaționale, dar mai ales idea de înființare a unor instituții internaționale care să protejeze interesele globale prin menținerea unui climat de pace.

Datorită evoluției socio-politice globale, interesul față de studiul securității a crescut semnificativ devenind practic, citându-l pe David A. Baldwin, o industrie de masăix și aceasta pentru că interesul este acela se a redefini agenda politică a statelor și mai puțin studierea conceptului de securitatex.

Cu toate acestea, atunci când se discută despre securitate se aduc în prim plan în special propuneri pentru protejarea drepturilor omului, sustenabilitate economică, eliminarea traficului uman, de droguri și de armament, securitatea mediului și securitatea informațiilor. Se observă astfel că domeniul securității 74

Securitate

capătă o importanță mai mare după 1989, practic punându-se accentul pe legislația internațională dublată de cea națională pentru protejarea cetățeanului.

Această dezvoltare a studiului securității a generat discuții despre dezvoltarea unei științe a securității și a teoriei securității cu toate că destul de mulți cercetători consideră că nu există o teorie a securității, ci doar o serie de reglementări pentru protejarea cetățenilor. Pentru mulți domeniul securității reprezintă modul de organizare pentru protejarea statului și a cetățeanului în fața unor posibile amenințări și pericole și nu o teorie științificăxi .

Dezvoltarea studiului securității vine în paralel cu școlile de gândire din relațiile internaționale, tocmai de aceea prezenta parte discută despre schimbarea de paradigmă în studiul securității.

Așa cum am menționat în rândurile de mai sus, cea mai importantă schimbare vine ca urmare a căderii comunismului. După 9/11 apare din nou o schimbare de paradigmă ca urmare a conștientizării pericolului terorismului.

Când discutăm despre schimbarea de paradigmă de cele mai multe ori prima idee este aceea a realismului și neo-realismului din relațiile internaționale dublat de modul în care conceptul de securitate este perceput de acestea. În cadrul acestei părți nu îmi voi opri atenția asupra acestora și aceasta pentru

că sunt destul de cunoscute și folosite în analiza relațiilor internaționale. Ce mă interesează însă este schimbarea de paradigmă generată de conștientizare modificării tipurilor de amenințări și a modului de contracarare a acestora.

Apare un interes major nu doar asupra securității naționale, dar mai ales asupra securității regionale, colective și globale, conștientizându-se după 1989 că pentru a putea vorbi despre menținerea unui climat de securitate într-un stat trebuie ca în zona respectivă să existe un climat de securitate. Astfel se înțelege faptul că pentru asigurarea securității naționale trebuie să existe securitate regională.

Astfel, conform lui Dominic D. P. Johnson și Elizabeth M. P. Madinxii în Statele Unite exista o reală probleme la nivel de contra-terorism si intelligence înainte de 9/11xiii , tocmai de aceea abia după tragicul eveniment s-a pus problema remedierii problemelor din cadrul sistemului american. La fel, dacă la început de 2015 nu se punea problema unor atacuri teroriste pe teritoriul Europei, iar după 2016 problema terorismului este una stringentă. Problema majoră pe care acești doi autori o identifică la sistemul de securitate este aceea a lipsei de adaptare față de evenimentele noixiv.Această idee este extrem de importantă datorită faptului că demonstrează faptul că orice eveniment care generează o schimbare la nivel național sau internațional poate genera apariția unui nou tip de amenințare.

Cu alte cuvinte se observă faptul că schimbarea de paradigmă vine în directă conexiune cu mediul actual de securitate tocmai de aceea se pune accentul pe protejarea a statelor față de amenințările care pot apărea. Problema majoră este însă adaptabilitatea sistemului de securitate și acceptarea faptului că adaptabilitatea trebuie să fie constantă și că dacă sistemul nu este unul care să treacă constant printr-un astfel de proces conștientizarea necesității schimbării poate apărea mult prea târziu.

Theodor Iordănescu, Mariana Diaconescu, Ana-Cristina Halichias, Dicționar Latin-Român, București, Ed. Didactica și Pedagocică, 2003, p. 590. ii Academia Română, Institutul de Lingvistică „IorguIordan”, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, ediția a doua, București, Univers Enciclopedic, 1998, p.969. iii Idem. iv Heinz Vetchera, „International Law and International Security: The Case of Force Contro”, in: German Yearbook of International Law, Vol. XXIX, 1982, p. 146. v ***, Dictionary of Military and Associated Terms, disponibilpe google books p. 327. vi Department of Defense, Dictionary of Military and Associated Terms, amendat la 15 februarie 2016, disponibil online la http://www.dtic.mil/doctrine/new_pubs/jp1_02.pdf, p. 212. vii În acest caz mă refer la faptul că aproape zilnic întâlnim sintagme precum securitate națională, securitate personală, securitatea în muncă, conceptul de securitate devenind practic sinonim cu ideea de protecție. viii Viziunea Machiavelică. ix David Al Baldwin, „The concept of Security”, în: Review of International Studies, Vol. 23, 1997, 5-26. x Idem. xi Se poate observa faptul că, în România, se discută destul de intens despre teoria securității și aceasta pentru că „sistematizează cunoașterea prin stabilirea relațiilor logice între elemente anterior izolate, oferă explicații utilizând un sistem de ipoteze, realizează predicții și este testabilă.” (vezi în Teodor Repciuc, Conceptele Securității, București, Axioma print, 2008, p.21) xii Dominic d. P. Jihnson, Elisabeth M. P Madin, „Paradigm Shifts in Security Strategy Why Doies it take Disasters to Trigger Change”, disponibil online la http://www.cl.cam.ac.uk/~rja14/shb09/johnsond1.pdf xiii Idem. xiv Idem. i

75

Interviu

Interviu

DESPRE ARTĂ, CREATIVITATE ȘI CUM NE PUTEM ÎMBOGĂȚI VIAȚA PRIN FRUMOS. INTERVIU CU MARIA BĂLAN, GRAFICIAN ȘI LECTOR LA FUNDAȚIA CALEA VICTORIEI Miruna GĂMAN

Maria Bălan este o prezență care te captează din prima. Energia creativă pe care o degajă, precum și curiozitatea cu care observă tot ce o înconjoară, pur și simplu nu au cum să te lase indiferent. Te fac să vrei să vorbești cu ea și să afli cât mai multe despre artă și cum ne putem hrăni viața prin creativitate.

Noi am făcut asta într-o seară liniștită petrecută la Ceainăria Rendez-Vous, și iată ce am aflat.

Legătura Mariei cu arta a început de când era copil. Născută într-o familie de artiști, amândoi pictori, Maria și fratele ei mai mare cu patru ani au fost încurajați să deseneze chiar de la vârsta de 1 an. ”Am fost înconjurată de toate instrumentele de lucru necesare unui artist. Am avut un perete al nostru în casă pe care aveam voie să desenăm.” Deși erau amândoi extrem de pasionați, din motive pragmatice au ales niște licee și facultăți care să le ofere, în viziunea lor la acel moment, niște perspective mai bune, însă ulterior s-au întors la artă, Maria fiind și absolventă de Grafică, pe lângă arhitectură. ”Arhitectura am început s-o fac din motive pragmatice, 76

poate era o variantă mai profitabilă de a continua să desenez. În facultate am desenat în primii ani, mi-a plăcut și arhitectura, nu contest, am învățat foarte multe lucruri bune dar mereu am nevoia asta de a mă perfecționa pe partea artistică și nu pe cea practică, deoarece arhitectura presupune și partea de funcționalitate.”

Zâmbește și recunoaște totuși că arhitectura a ajutat-o foarte mult pe partea grafică și că a putut să împletească ce a învățat la ambele facultăți, jonglând permanent cu planurile, spațiile și perspectivele din lucrările sale. Că tot a venit vorba de operele ei, Maria a început să povestească cu mare entuziasm despre temele și influențele sale. ”Sunt destul de diversă în ceea ce fac. Inițial eram foarte pasionată de portret, am lucrat foarte mult studio după natură și după oameni. Încerc să rămân pe zona asa figurativă îmi place cel mai mult. La fac de arte am avut xilogravură și am avut ca subiect animalul din copilărie sau natură statică. Am avut mereu dorința de a avea un câine, nu am avut niciodată unul , așa că am hotărât să fac de-

spre cățelul invizibil al copilului. Ăsta a fost declicul care m-a făcut să mă duc mai mult spre zona imaginară, dar mă raportez în continuare la realitate.”

le schimb, le modific. Desigur, e greu câteodată, dar sunt câteva lucrări la care probabil nu voi renunța niciodată,” spune Maria.

Tehnica ei preferată este gravura. „Presupune o matriță pe care o imprimi la presă. Mie mi-au plăcut xilogravura (gravura în lemn) și linogravura (în linoleum). Am tendința de a mă apropia ca realizare estetică de aspectul gravurilor, mi-a plăcut foarte mult. Încerc să experimentez cât de mult pot, dar sunt într-o căutare continuă, nu pot să zic că am un stil anume, sau subiecte anume.”

Am întrebat-o despre expozițiile la care a participat de-a lungul timpului. Își amintește că prima sa expoziție a fost una de icoane din clasa a șasea, care este și cea mai aproape de sufletul său, însă consideră că cea mai importantă la care a participat până acum este cea ”Film Poster is not dead” din Praga, expoziție de afiș de film. Spune apoi că a mai participat la diverse evenimente, cum ar fi Bienala de Afiș a Tinerilor Artiști (unde a și luat premiul pentru afiș), însă deși îi place foarte mult afișul, spune că ”este foarte greu să faci afiș în România și cum îl consideri tu ca și artist.”

Am întrebat-o apoi care este lucrarea sa de suflet, iar ea mi-a răspuns că aceasta este cărticica ”Animals”, începută în facultate, ca și subiect de la un curs opțional. ”Am pus foarte multă investiție ca timp în partea de text. Am combinat foarte mult ceea ce este în exteriorul și în interiorul meu,” spune ea. ”E o carte-obiect, o carte de artist pe tipul acordeon, se strânge se desface. După ce am terminat am simțit că ar merita să o tipăresc. Am avut destul de mari probleme fiind un format atipic însă datorită unor prieteni dragi am reușit să o tipăresc în 20 de exemplare. Am fost selectată în selecția de carte de artist la Cele mai frumoase cărți din România,” explică Maria despre ”Animals”.

Cu toate acestea, spune că încearcă să fie destul de obiectivă cu munca sa. ”E bine să păstrezi și un ochi rece, am lucrări pe care după un an le arunc sau

Am vorbit apoi despre cum a ajuns lector la Fundația Calea Victoriei, iar povestea este cel puțin interesantă. ”Până acum 2 ani aveam un job part-time, dar mai cochetam cu diverse activități extra. A fost o lansare de carte la Facultatea de Medicină, iar prin Fundație am fost invitată să fac portret unuia dintre vorbitori în timp ce se lansa cartea. Cristina Ecobescu de la Fundație era în spatele meu în timp ce desenam și a fost foarte impresionată, după care a început să mă caute și mi s-a propus să realizez propriul curs în cadrul Fundației.”

Doar pentru că a avut propriul curs, de desen pentru adulți, nu a însemnat că a fost ușor. Lucrul constant cu oameni noi, 77

Interviu

faptul că adulții sunt cu totul altfel decât copiii și că necesită o flexibilitate aparte, toate au fost provocări pe care Maria le-a întâlnit pe parcursul predării. Însă nu regretă. ”Am descoperit prin Fundație că îmi face plăcere să împărtășesc ceea ce îmi place și mie și să-I ghidez să-și îmbunătățească capacitățile creative,” explică ea.

Spune că și ea a învățat multe din timpul cursurilor, căpătând în principal încredere în ea și ”furând” de la cursanți ”acea prospețime pe care o au oamenii fără școala artei și pe care cei trecuți prin școală uneori o pierd„. A avut parte și de momente amuzante și chiar...delicioase la cursuri. ”Am o cursantă care mereu a venit cu brioșe și pentru că venea cu brioșe mă ajuta pe mine pentru că destinea atmosfera,” râde Maria în timp ce povestește.

Am vrut apoi să aflu cum ne putem dezvolta creativitatea, la care Maria a spus că sunt atâtea evenimente în oraș și avem parte de atâta informație, încât nu trebuie decât ”să fim dornici și să trecem peste zona de confort și peste oboseală”.

De asemenea, ”Nu trebuie să ne forțăm să fim mai creativi decât suntem să ne cunoaștem atuurile și să le îmbunătățim.

Scopul final e să știi care e talentul ăla și pe ăla să îl faci să fie perfect. De asemenea, trebuie să încercăm să observăm cât mai mult în jurul nostru,” detaliază Maria. Recunoaște totuși că are și ea momente în care nu se simte creativă, și spune că ”Îmi dau seama că nu sunt mașină de produs 78

Istoria artei

chestii, așa că fac altceva, mă relaxez. Nu trebuie să forțezi creativitatea, trebuie să aștepți să vină de la sine. Inițial mi-era destul de greu să fac față, dar cu timpul m-am adaptat la stările respective.”

Maria mai crede și că ”Munca întrece talentul, dar fără talent degeaba e muncă.

Trebuie construit pe ceva,” precum și că tinerii care vor o carieră în domeniu ”trebuie să fie hotărâți pe ceea ce vor să facă, să absoarbă cât pot în timpul facultății, să fie ca un burete și să fie buni în ceea ce fac.”

Ca planuri de viitor, Maria Bălan spune că are în derulare un proiect despre oamenii strzii din București, numit ”Invizibilii”, cu care speră să facă o expoziție anul acesta, dorind ulterior să doneze vânzările din tablourile și ilustrațiile respective unei asociații. De asemenea, lucrează la o carte în colaborare cu un scriitor, carte ce se numește ”Terra Nullius”, și mai are diverse colaborări la Fundația Calea Victoriei și DocuArt. Am plecat de la ceainărie cu mintea și sufletul zburdând. Este minunat să întâlnești oameni care nu doar că sunt pasionați de ceea ce fac, dar și transmit pasiunea lor mai departe și îi învață pe cei din jur cum să interacționeze mai profund cu lumea din jurul lor, cu arta și, la final, cu ei înșiși. Maria Bălan este unul dintre acești oameni minunați.

Interviu realizat cu ajutorul Alinei MACARIE.

LUMINA, CULOAREA ȘI VRĂJITORIA Diana OANCEA MORAR

Abstract: Camera obscura is a sensitive issue for Art History to this day. The Hockney-Falco thesis has some interesting observationes and evidences that can not be ignored, but also do theis opponents. Anyway i tis clear the baroque light and shadow in painting have a mysterious beautiful attraction to the eye that intrigue us.

Cuvinte cheie: lumină, camera obscura, Caravaggio, Vermeer, Parmiggiano, oglindă, lentilă, proiecție, baroc, Maria Magdalena În pictură lumina este de cele mai multe ori cea care face ca o lucrare să fie remarcată sau remarcabilă, deoarece eclerajul face diferența dintre vizibil și invizibil, spațialitate sau decorativism, realism/ idealism, sinestezie/platitudine, profunzime/ superficialitate. Lumina solară deține probabil dintotdeauna semnificația vieții sau a viului, astfel că și imaginile care surprind complexitatea efectelor luminii naturale câștigă autenticitate și fixează un simulacru credibil al realității.

Studierea luminii, observațiile efectelor acesteia, a controlării și raportării la aceasta sunt imemoriale și le descoperim treptat și ritmic în scrierile, construcțiile sau arta veche din preistorie, la sumerieni, egipteni, greci și așa mai departe. Primele studii scrise despre calitățile luminii, oglinzilor și lentilelor sunt din 1011-1021- cele 7 volume dedicate Opticii de către savantul arab (sau persan) Ibn al –Haitan. În anul 1277 Episcopul de Paris a emis un decret care interzicea toate studiile dedicate opticii, probabil de aceea cărțile lui Ibn al-Haitan traduse în latină din 1200 au fost tipărite în Europa abia în 1572 datorită matematicianului Friedrich Risner. Lui îi este atribuită și ideea construirii unei camere obscure portabile utilă artiștilor prevăzută cu patru lentile a căror imagini se puteau proiecta pe un cub cu hârtie. Premisele sunt întărite mai ales de cartea lui Giambattista della Porta „Magiae naturalis” publicată inițial în 1558 în Italia și cuprinzând douazeci de volume până în 1589. În cartea dedicată Opticii în79

Istoria artei

vățatul italian nota: „A șaptesprezecea carte a Magiei Naturale: unde sunt supuse atenției oglizile-arzătoare și minunatele priveliști care pot fi zărite cu ele: Acum o să ajung la Științele Matematice…Ce-ar putea să apară mai minunat decât așa ceva, ce prin linii reciproce de reflexie, Imaginile să apară în afară, atârnând în Aer, și totuși să nu se vadă nici Obiectul vizibil, nici Sticla? (…) Dacă n-ai cum să desenezi Imaginea unui om sau a orice altceva, deseneaz-o prin aceste mijloace (…) cineva cu îndemânare la pictat trebuie să se bazeze pe culori atât cât sunt pe Tăbliță, și trebuie să descrie maniera conținutului, astfel imaginea fiind înlăturată, pictura va rămâne pe Plăcuță, iar in aparență va fi văzută ca o Imagine în oglindă.” 1 Efectul oferit de o cameră obscură sau „cubiculum obscurum” este un fenomen natural observat probabil încă din preistorie în timpul eclipselor sau în spații întunecose în care lumina pătrundea razant pe o obturație mică obținându-se așa numita „imagine printr-o gaură de ac”. Primul astfel de fenomen înregistrat în scris aparține textului Mozi din cultura chineză a secolului V î.Hr. Legile fizicii actuale explică acest proces prin faptul că razele de lumină se propagă în linii drepte și își pot schimba direcția dacă sunt reflectate sau parțial absorbite de un obiect, oferind informații despre culoarea și strălucirea obiectului.

Astfel dacă un obiect ne apare portocaliu, înseamnă că celelate unde ale 80

Istoria artei

spectrului luminii au fost absorbite și numai culoarea locală-potrocaliu în acest caz, a fost reflectată. Costruirea unei camere obscure nu implică un dificultăți deosebite, este nevoie de un spațiu extrem de întunecos: o cameră, cort, cutie căreia i se realizează o perforație în zona din care provine lumina naturală puternică și apoi se poate observa cum pe peretele opus se proiectează o imagine răsturnată și inversată a spațiului aflat în apropiere. Dacă pe obturație se amplasează o lentilă proiecția poate fi controlată ca și claritate și dimensiune. Posibilitățile folosirii acestul fenomen natural în artă au fost generoase, iar fiecare artist a putut căuta întrebuințările cele mai potrivite stilului său: fie redarea realistă a spațiilor citadine, adică reprezentarea facilă și veridică a perspectivei; reprezentarea mai realistă a portretelor sau a scenelor de grup; etalarea unor elemente cu bogatele modele decorative sau studierea eclerajului. În anul 2001 artistul american David Hockney publică „Știința secretă- Redescoperind tehnicile uitate ale Vechilor Maeștri”, reeditată și îmbogățită de mai multe ori, carte care concentra cercetările de câțiva ani pe care acesta le-a făcut în colaborare cu un fizician și care s-au concentrat în istoria artei sub numele de teza Hockney-Falco. În urma observațiilor, aplicațiilor și a cercetărilor realizate, aceștia au concluzionat că începând cu anii 14201430 în Tările de Jos a avut loc o trans-

formare în tehnica redării realiste în pictură, fapt datorat utilizării de instrumente optice: camere obscure, lentile, oglinzi concave sau convexe. Factorii care au determinat aceste căutări ale lui Hockeny au desenele realiste și foarte clare, sigure și expresive ale lui Dominique Ingres expuse în 1999 la National Gallery din Londra. Despre acestea se crede că au fost realizate cu o camera lucida, un instrument optic cu o lentilă care redă imaginea reală ca o iluzie pe suprafața hârtiei; dar și textul din 1929 al Enciclopediei Britanica ce menționa că Leon Battista Alberti ar fi utilizat un astfel de instrument în 1437. Realizarea „Zidului” a fost momentul culminant al demersului deoarece cuprindea imagini cu tablouri ale Marilor Maeștri și a perioadelor dinainte și de după, în ordine cronologică și astfel a reușit să redea evoluția spectaculoasă a artei europene din secolul XIV. Antonello da Messina, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Caravaggio, Diego Velasquez, Georges de la Tour,Antoine van Dyck, Albrecht Durer, Giorgione, Rembrandt, Giovani Bellini, Leonardo da Vinci, Hans Holbein, Gerard van Honthorst apar ca și figuri cheie ce au marcat schimbarea de reprezentare a realității. Se observă ușor aceste efecte: o claritate a redării portretelor atât ca desen, culoare și expresivitate, o etalare fără precedent a decorurilor pe vestimentație sau în încăperi precum la Vermeer , Bronzino sau van Eyck. Atmosfera și lumina din peisaj sunt studiate mai atent,

contururile se topesc, culorile sunt mai generoase ca și nuanțe și tonuri. În alte cazuri contrastul dintre lumină și întuneric este mai profund ca niciodată, efect dat probabil de utilizarea în interior a diverselor tipuri de camere optice. Dovezile aduse în sprijinul tezei sunt obținute în urma observațiilor și comparațiilor precum: reprezentarea multor personaje la Caravaggio, van Dyck, Holbein care folosesc mâna stângă pentru a ține paharul sau a bea, care din secolul al XVI lea brusc încetează să mai apară, repetarea de către unii pictori a acelorași spații sau scenografii. În alte lucrări David Hockney indică distorsiuni ale imaginii care pot apărea datorită focalizării diferite a imaginii, disproporții ale personajelor sau alongații, perspective „multiferestre” în care fiecare personaj al scenei este focalizat și spațiul pare astfel decupat. Cei mai acerbi oponenți ai tezei Hockney-Falco sunt Sara Schechner și Walter Liedtke, care argumentează că aceste dispozitive nu ar fi existat în acea perioadă sau că aceste tipuri de teorii știrbesc onoarea artiștilor pentru că pot fi interpretate ca niște trucuri. Cu toate acestea momentul acela 1420-1430 a fost pentru multe domenii unul de schimbare rapidă, iar în pictură e ușor obsevabil. Cu toate acestea teza Hockney-Falco este încă disputată datorită lipsei dovezilor scrise lăsate de pictori înșiși sau alte persoane din anturajul lor. Aceste aspecte ale procesului de creație ar fi putut fi ținute în taină datorită temerilor leg81

Istoria artei

ate de acuzațiile de erezie, vrăjitorie sau blasfemie care se puteau face ușor de către Inchiziție. Mulți oameni învățați sau simpli și-au înfruntat destinul în acea perioadă precum Galileo și Giambattista della Porta care au fost nevoiți să își nege propriile teorii pentru a rămâne în viață, sau Giordano Bruno care nu s-a dezis de ideile sale și a ajuns să fie ars pe rug.

Cu toate că pictorii nu au lăsat acele evidențe incontestabile legate de folosirea acestui fenomen natural al propagării luminii, au inserat totuși în lucrările lor diverse indicii precum ochelari, oglinzi convexe, dar și unele schițe și desene de observare a fenomenului sau diverse simboluri, imagini-cheie sau coduri pentru cei care le puteau înțelege, dar care altfel puteau trece neobservate. Tăinuirea modului de lucru și uneori a materialelor erau aspecte importante în încercarea artiștilor de a-și asigura prioritatea. Tehnologia de azi permite descoperirea straturilor de culoare sau a desenului premergător realizării tablourilor prin folosirea razelor X. În unele cazuri este uimitor să observi transformările, modificările sau imaginile ascunse, dar la unii artiști nici acestea nu le relevă tehnica de lucru, ea ne rămâne în continuare ascunsă. Explicațiile logice ar fi : fie că au folosit schițe premergătoare care nu s-au păstrat, fie că imaginile atât de elaborate le-au realizat cu ajutorul opticii: cunoașterea și controlarea propagării luminii cu 82

oglinzi concave, lentile, camere obscure. Ar mai un detaliu important de menționat, știut în epocă și anume că oglinzile concave pot proiecta o imagine direct pe o altă suprafață. Fabricarea oglinzilor apare menționată încă din anul 1200 Î.Hr la civilizația olmecă din Mexic, moment în care se realizau din fier și oxid mineral de fier. Grecii, etruscii, egiptenii și romanii din perioada antică le relizau din bronz șlefuit pentru ca începând cu 1250 în Germania și 1507 la Murano să se realizeze la scară largă din sticlă2. Oglinzile puteau fi plate și concave sau convexe asemenea lentilelor, și întotdeauna ultimele două erau oarecum legate deoarece în procesul de execuție era necesară șlefuirea prin frecarea reciprocă. În tablouri în general nu apar reprezentări ale oglinzilor concave, doar a perechilor lor convexe probabil că și acesta e un mister, sau doar rezultatul unui proces practic. Astfel, probabil cel mai cunoscut exemplu de acest tip este tabloul lui Jan van Eyck din 1434 și anume portretul „Soților Arnolfinii” o lucrare emblematică pentru opera sa și pentru întreaga istorie a artei.

Pe peretele din fundal apare această oglindă frumos încadrată de scene din Patimile lui Hristos în care se reflectă spațiul care ne-ar fi fost altfel inaccesibil și anume partea din față a încăperii, spatele soților Arnolfinii și cei doi martori ai căsătoriei. Oglinda oferă o imagine în imagine și devine stfel într-un mod neașteptat și original-com83

Istoria artei

Istoria artei

sau se pot lansa unele idei pornind de la cele câteva mențiuni din epocă legate de faptul că atelierul său era întunecos, avea numai o ferestră prin care lumina naturală pătrundea razant, picta numai pe pânză, iar la un moment dat, din cauza unor neplăți i-au fost inventariate și probabil reținute 11 lentile, compase și oglinzi3. Obișnuia să folosească modele care făceau parte din păturile joase ale societății, pentru adevărate scenografii cu semnificații sacre, pe unele chiar folosindu-le în repetate rânduri. Acest fapt era aspru criticat de artiștii contemporani lui pe motiv că astfel se îndepărta de divin.

pletă și întreagă. Parmiggiano în 1524 redă imaginea autoportretului său într-o oglindă convexă pe un suport cu aceeași formă pentru a realiza o iluzie și mai veridică și pentru a forța sau disimula limitele spațiale. Caravaggio face un pas și mai clar în 1598 spre redarea efectelor optice, prin introducerea unei oglinzi convexe în compoziția sa și oferindu-i un statut privilegiat, după cum putem observa în lucrarea „Marta și Maria Magdalena”.

Pictorul italian s-a făcut remarcat încă din epoca sa prin stil și personalitate.

Tematica abordată de acesta a fost la nivel literal cea indicată de Biserica Catolică, cu unele mici abateri, dar 84

modul de compunere și interpretarea plastică sunt în mod cert diferite de tot ceea ce a fost înainte. Personajele sale degajă viață, au uneori tălpile murdare, haine ponosite, rupte sau în ton cu moda epocii, sunt în taverne, case modeste, încăperi întunecoase și în tot acest timp pot apărea alături de Sfinți.

Caravaggio a frapat și a sfidat regulile și cenzura Bisericii, dar nu a picat în dizgrație prin asta deoarece beneficia de aprecierea multor nobili influienți și a poporului. Dar, probabil că ceea ce impresionează cel mai mult în lucrările sale este eclerajul, în cazul său contrastul clar-obscur puternic. În lipsa oricăror scrieri ale pictorului se pot doar intui metodele folosite în redare

Revenind la lucrarea cu titlul „Marta și Maria Magdalena” pare că avem în față o imagine de inspirație biblică, dar care fără acest titlu ar putea trece ușor ca o scenă de gen. Cele două femei care au pozat pentru lucrare sunt două curtezane celebre ale secolului XVI: Anna Bianchini și Fillide Melandroni, care au pozat și în alte lucrări. Compoziția este oganizată piramidal, cu un gros-plan al Martei și cu câteva simboluri ale cochetăriei feminine pentru Maria Magdalena: o floare de portocal, simbol al căsniciei și fidelității, un piaptăn mic și stricat, un vas cu praf cosmetic și o oglindă simbolizând în acea vreme vanitatea. Lipsesc obișnuitele motive ale scenei convertirii: șiragurile de perle prețioase, deșirate și împrăștiate în jur sau figura tristă a Magdalenei. Tinerele par să poarte o conversație, ar putea fi o discuție legată de

credință sau convertirea propriu-zisă.

Dar pare totuși că pictorul a acordat oglinzii o importanță oarecum nejustificată potrivit temei anunțate, pentru că aceasta ocupă o suprafață mare din lucrare și este puțin probabil să fi fost folosită în scopuri de galanterie deoarece ar fi deformat imaginea. Pentru asta se foloseau oglinzile plate cum apar și în alte redări baroce la Georges de le Tour, spre exemplu. După părerea mea, toată compoziția este o scenografie pentru această oglindă. Fapt susținut și de frumoasele reflexe pe care le aruncă pe profilul Martei, efect care cere observație atentă și o „potrivire” a culorilor de nivel superior. Mâna Mariei Magdalena indică o lumină pe suprafața oglinzii, ca un reflex, ce poate fi interpretată ca declararea convertirii …dar ar putea fi mai degrabă o oglindire a unei surse de lumină din stânga sus, asemenea unei ferestre, prin formă și felul în care lumina este propagată. Acesta ar putea fi un indiciu codificat pentru acea camera obscura instalată de artist care permitea acest tip de redare nouă, devenită mai apoi tipică pentru acesta. Dacă nu ar fi așa, atunci celelate elemente care contariază tema nu ar fi trebuit să apară: asocierea Martei cu Maria Magdalena care cel mai probabil nu se cunoșteau, sora Martei apare cu numele simplu de Maria și în versete distincte în Biblie ca soră și a lui Lazăr, și care se convertește prima lui Hristos. Marta este cea preocupată de viața cotidiană și de nevoiele imediate, ea fiind chiar mustrată 85

Istoria artei

de Iisus pentru asta: „Marto, Marto te silești și de multe lucruri te îngrijești.

Dar un singur lucru trebuie. Maria și-a ales partea cea bună, care nu se va lua de la ea” 4. Sau faptul că Michelangelo Merisi a inversat modelele, Ana Bianchini apare în alte două lucrări cu tema convertirii Magdalenei, iar Fillide ca și Sfânta Martiră Caterina din Alexandria, o prințesă fecioară cu o educație aleasă. Astfel Marta nu e Marta, Maria Magdalena nu e Maria Magdalena, dar oglinda nu e negată, ba chiar acum se poate interpreta că ea e motivul central al lucrării. Poate cunoscătorii vremii înțelegeau mult mai ușor decât noi aceste aspecte pentru că era necesar și era un limbaj mai uzitat. Ar putea fi o indicare a artistului legată de cunoașterea și folosirea instrumentelor de optică, a tehnicii sale, într-un mod interpretabil și fiind astfel ferit de acuzațiile directe. Ne putem doar imagina cum își organiza scenografiile pentru lucrări, indicațiile date modelelor, fixarea instrumentelor necesare proiecției imaginii, și momentul sublim în care lumina propaga pe pânză imaginea reală și mișcătoare. Cu adevărat spunea della Porta că e necesară „potrivirea culorilor” mai presus de orice, măiestria redării luminii, volumelor, reflexelor, spațialității și a senzației de învăluire dată de straturile de aer ce ne separă pe noi privitorii de personaje.

Johannes Vermeer realizează în 165786

Istoria artei

1658 „Lăptăreasa”, o lucrare cu o compoziție desăvârșită, cromatică elaborată, simboluri care indică diverse scenarii narative, cu crearea senzației de mister care o învăluie pe lăptăreasă și gândurile ei și multe alte elemente.

Dar tot aceasta se numără printre cele despre care se crede că au fost realizate cu ajutorul unei camere obscure de tipul unei cutii de lemn. Sunt mai multe aspecte în întreaga sa operă care susțin folosirea acestui instrument: similaritățile detaliilor încăperilor din mai multe lucrări precum: dalele pardoselii, proporțiile redării perspectivei, eclerajul, covoarele și tapiseriile cu modele complicate, impresia unei scenografii. Dar, tabloul amintit conține detalii care depășesc genul de observație tipică și mă refer la zona coșului din stânga în care lumina naturală pare că se dizolvă în particule atomice pe crusta rumenă a pâinilor. Artistul s-a lăsat purtat de frumusețea acelei raze care învâluia cojile de pâine redând scăpărări de lumină care cel mai probabil au putut fi observate atât de analitic doar cu ajutorul instrumentelor optice. Începuturile fotografiei au fost asigurate de această „vrăjitorie” a proiectării imaginilor prin camere obscure, care au fost perfecționate permanent până la momentul fixării imaginilor prin substanțe fotosensibile, de către Nicephore Niepce în 1825, excluzând astfel implicarea pictorilor. De la Niepce și Daguerre am ajuns la epoca

digitală care ne oferă posibilitatea realizării de fotografii cu doar un „touch” și manipularea acestora în sute de moduri. Cum funcționează această codificare a luminii prin aceste aparate este sau pare o vrăjitorie, dar magia imaginilor ne oprește să ne gândim prea mult la asta.

Hockney, David- „Știința secretă- Redescoperind tehnicile uitate ale Vechilor Maeștri”, pag 248 2 Hockney, David- „Știința secretă- Redescoperind tehnicile uitate ale Vechilor Maeștri”, pag 238 3 Hockney, David- „Știința secretă- Redescoperind tehnicile uitate ale Vechilor Maeștri”, pag 226 4 Biblie, Luca 10, v.41-42 1

Bibliografie -Hockney, David- „Știința secretă- Redescoperind tehnicile uitate ale Vechilor Maeștri”, Ed.Rao 2006, București -Biblia

87

Nr. 58 Art of food