espagnes e spagnes ZEfIRo ToRNA LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET FESTIVAL MUSICAL DE NAMUR 2012 VENDREDI 6 JUILLET 2012 EGLISE SAINT-LOUP NAMUR
Le Festival Musical de Namur, c’est le festival de Wallonie à Namur Le Festival musical de Namur reçoit le soutien de la Ville et de la Province de Namur
FESTIVAL DE WALLONIE Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals. Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals. Sous le Haut Patronage de sa Majesté la Reine Fabiola. Avec l’aide de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de Wallonie - Bruxelles International, du Parlement de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de la Présidence du Gouvernement wallon, du Commissariat Général au Tourisme, du Ministre de la Santé, de l’Action sociale et de l’Egalité des chances, de la Wallonie et de la Région Bruxelles-Capitale.
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PARTENAIRES DE CONCERT
AVEC L'APPUI DE
Bruselas
programme
ZEFIRO TORNA Christophe Rousset Les Talens Lyriques Emiliano Gonzalez Toro, Anders J. Dahlin, ténors Gilone Gaubert-Jacques, Virginie Descharmes, violons Emmanuel Jacques, violoncelle Christophe Rousset, clavecin, orgue et direction Concert capté et retransmis en direct sur Musiq3 et sur plusieurs stations européennes.
PREMIÈRE PARTIE Claudio Monteverdi (1567-1643) Settimo libro de madrigali (1619) Chiome d’oro O come sei gentile Dario Castello (17e siècle) Il primo libro de sonate concertate in stilo moderno (1621) Deuxième sonate Claudio Monteverdi Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638) O sia tranquillo il mare Ardo e scoprir Giovanni Battista Fontana (1571-1630) Sonata settima Claudio Monteverdi Il Ritorno d’Ulisse in Patria (1640) Acte II, Scène 3 : Telemaco : “Che veggio” Ulisse : “Ulisse sono” Telemaco et Ulisse : “Oh, Padre sospirato” Acte III, Scène 1 : Iro : “O dolor, o, martir” DEUXIÈME PARTIE Claudio Monteverdi Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638) Mentre vaga angioletta Madrigali e canzonette, libro nono (1651) Zefiro torna L’Incoronazione di Poppea (1642) Ouverture de Venise Acte I scène 2 : “Chi va lì ? Chi va lì ?” Ouverture de Naples Acte II scène 5 : “Or che Seneca è morto”
ZEfIRo ToRNA Combien de bouleversements la musique savante occidentale a-t-elle connus dans son histoire ? Assez peu, en vérité. Le passage de la monodie à la polyphonie (avec l’Ecole de Notre-Dame, vers 1150), l’apparition de la basse continue (en Italie, vers 1600 ), l’éclatement des règles de l’harmonie tonale, avec Claude Debussy et, première rupture complète et définitive avec le passé, l’abandon par Arnold Schoenberg de l’organisation naturelle des sons, c’est-à-dire, le refus définitif d’une organisation consonante et hiérarchisée au profit d’une musique édictant ses règles à partir de concepts radicaux (dodécaphonisme, sérialisme). Un dernier bouleversement : la révolution électronique… La musique de ce soir est représentative d’une de ces ruptures. Grâce à Monteverdi, vers 1600, elle marque aussi le début d’une nouvelle ère musicale, et de manière essentielle. Pour une fois, négligeons la biographie du compositeur (il est né à Crémone en 1567 et mort à Venise en 1643 au terme d’une carrière bien remplie qui le vit œuvrer notamment à Mantoue) pour s’intéresser aux caractèristiques de son œuvre.
Que peut-il y avoir de commun entre un air des Noces de Figaro, le lied de La jeune Fille et la Mort, ou, même, Yesterday chanté par Paul Mac Cartney ? Vous ne voyez pas ? Eh bien, tout simplement, le fait de la mélodie accompagnée. Entendons : une mélodie soutenue, parfois portée à bout de bras, par les accords d’un piano, d’une guitare ou d’un orchestre qui offrent la basse et la couleur harmonique sans lesquelles cette mélodie semblerait bien nue. Imaginiez un instant l’Ave Maria de Gounod sans les accords brisés du prélude de Bach qui l’ont inspiré ! Les férus d’histoire de la musique le savent : cette chose si naturelle, la mélodie accompagnée, on la doit en grande partie, et depuis plus de 400 ans, à Claudio Monteverdi.
A la fin du XVIème siècle, la musique savante européenne est le fruit d’une évolution de près de 500 ans, celle de la polyphonie. Pour tout dire, une façon de penser la musique assez complexe, propre à nos régions (via la fameuse école franco-flamande) et qui s’imposera dans toute l’Europe. A la fin du XVIème siècle, des gens comme Lassus (chez nous), Tallis (en Angleterre), Victoria (à Madrid) ou Palestrina, (à Rome) ont globalement une même technique d’écriture : ils superposent les voix comme, dans le domaine de la gastronomie, le cuisinier superpose les couches de pâte dans un millefeuilles. La comparaison peut prêter à sourire mais est opportune : votre palais appréciera cette superposition dégustée verticalement (il n’y a guère que les enfants pour manger leur lasagne couche par couche !). Le processus est identique dans la polyphonie renaissante. Tous les chanteurs (ou les instrumentistes) participent de la même manière à l’édifice. Et si, tout naturellement, c’est la mélodie supérieure, celle du soprano, qui frappe l’oreille en premier, c’est malgré tout à un ensemble que l’on goûte. En y regardant de plus près (voir illustration ci-desssous), on comprend à quel point le traitement des voix est identique : chacun joue un rôle intéressant, vocalement parlant, et, surtout, l’ensemble offre une cohésion de timbres qui rend le tout est inséparable. Par ailleurs, et de manière variable dans le temps, on est souvent dans l’imitation entre voix (le fameux esprit qui donnera lieu à la fugue). Pour résumer les choses de manière plus prosaïque : un quintette vocal de la Renaissance, ce n’est pas une diva accompagnée de quatre choristes, mais, plutôt, un petit orgue vocal dont tous les tuyaux participent mêmement à la fête. Cet esprit « égalitaire » des différentes voix de la polyphonie, on l’appelle « prima prattica ».
Il vient, on l’a dit, de l’école franco-flamande et a gagné toute l’Italie : comme tout le monde, c’est ainsi qu’écrira Monteverdi dans ses quatre premiers livres de madrigaux. Sans doute porté par un mouvement général, ce dont a remarquablement tiré parti le Maître de Mantoue (le surnom de Monteverdi), c’est d’une « seconda prattica » aussi appelée « stile moderno » à l’époque et qui sera un fondement de la musique baroque à venir : la priorité à la mélodie et à la basse, constituant ainsi un couple puissant (les extrêmes de l’édifice sonore) tout en donnant aux strates intermédiaires le rôle de la couleur harmonique.
La conséquence directe de ce procédé, c’est, par exemple, de pouvoir donner la mélodie à une voix seule et tout le reste à un instrument polyphonique. Ou encore, d’écrire des Sonata pour un ou deux instruments solistes et basse (comme celles de Fontana ou Castello, programmées ce soir). En ce cas, peu à peu, l’on chiffrera la basse (des codes pour la réalisation des accords). C’est, l’avènement de la mélodie accompagnée, et cet accompagnement, c’est la basse continue (b.c.), jouée par une viole de gambe et un clavecin, par un orgue, voire – les possibilités sont nombreuses, par un basson et un clavecin. Deux siècles plus tard, chez les Classiques, on ne chiffrera plus guère, les accords, de nos jours non plus (sauf en variétés et en Jazz), on les écrira en toutes notes, mais le procédé musical reste identique. « La Truite », c’est de la mélodie accompagnée, Yesterday, aussi. A noter que Monteverdi n’est très certainement pas l’inventeur de la basse continue. Les premières œuvres éditées avec b.c. datent de 1602 et sont de Ludovico Viadana. Mais Monteverdi en sera le plus génial propagateur.
Ce qui est extraordinaire, chez Monteverdi, c’est que ses huit livres de madrigaux, (la forme vocale profane emblématique de l’humanisme de la Renaissance), illustrent parfaitement cette (r)évolution vers la « seconda prattica ». A la lecture de ses partitions, on comprend vite que l’on est face à un homme nettement déterminé à rompre avec le passé et à faire avancer les choses. Les quatre premiers livres sont écrits selon la « prima prattica », mais avec, déjà, bien des licences quant à l’emploi des dissonances. Le 5ème voit apparaître les premières pièces avec basse continue. Les trois derniers livres sont presque exclusivement écrits selon cette « seconde prattica ». Mais pour quelle raison vouloir rompre avec le passé, alors que tant de
chefs-d’œuvre avaient été conçus en « prima prattica » ? Pourquoi mettre en doute une technique que l’Eglise privilégiera encore jusque bien après 1650 en Italie, alors que la musique profane l’aura abandonnée depuis longtemps ? Tout simplement, parce que le projet de Monteverdi, c’est de donner la primeur au sens des paroles. Pour lui, la musique doit servir le texte. Il ne voit plus, avec les contraintes des règles strictes du contrepoint à plusieurs voix, comment faire vivre les mots, comment donner aux phrases musicales une réaliste cohésion avec le sens poétique. Dès ses premiers livres de madrigaux, Monteverdi s’était attiré les critiques par son goût de la dissonance qu’il employait comme une épice (encore le cuisine !) lorsque le propos le nécessitait. Il avait développé aussi – comme certains de ses contemporains, tels Gesulado – divers procédés de transposition musicale des réalités poétiques. Ainsi, pour évoquer le ciel, il laissait un moment chanter les seules voix aigues. Pour évoquer la mort, c’était une lente descente chromatique dans le grave de la tessiture…. Tous ces procédés évocateurs, ces procédés de « peinture » musicale des mots, les musicologues d’aujourd’hui les appellent « madrigalismes ». Mais ils ne suffiront bientôt plus à Monteverdi. Ce qu’il veut, c’est la liberté totale. Avec la basse continue, le compositeur brisera le carcan de la verticalité. Il donnera à la voix principale une émancipation horizontale et une capacité d’inflexion qui pourront, elles, lui permettre de donner la plus réaliste transposition musicale – quasi au mot pour mot- du sens des poèmes.
sorte, un condensé et un historique de tout son art madrigalesque, une illustration évidente de ce que fut toute sa vie artistique : une recherche permanente pour imiter musicalement les sentiments humains. Car dans ce livre, le choix des poèmes, c’est évident, est étranger à la renommée de leurs auteurs. Non que l’on n’y trouve des poètes talentueux (Pétrarque y est présent), mais bien des textes d’auteurs peu renommés sont choisis pour leur évocation parlante des passions humaines. C’est la matière qui donnera vie à la musique.
LE SEPTIÈME LIVRE DE MADRIgAUX Dédié à Catherine de Medici, il fut édité en 1619, quelques années après le départ de Mantoue pour Venise. Monteverdi espérait obtenir une pension de la « Serenissima Madama ». Il ne reçut qu’un collier en or… Ce livre comprend des madrigaux à voix une et deux voix et b.c. dans lesquels la basse s’épanouit vraiment dans son nouveau rôle. Souvent réduite à des formules stéréotypées héritées de la musique de danse dans les premiers essais de b.c., elle trouve ici une liberté qui va motiver plus encore de créativité dans les dessus. Et toutes les pièces montrent une maturité de plus en plus assumée, tant les procédés expressifs que Monteverdi a expérimentés jusque là se retrouvent à foison.
Constitué de pièces nouvelles et d’autres plus anciennes mais non encore publiées, Monteverdi conçoit ce livre comme un tout construit avec un sens aigu de la symétrie et des rapports. Il y illustre quasi les propos de Palladio qui, dans son Traité d’Architecture, écrivait quelques décennies plus tôt (1538) : « La beauté résultera de la forme et de la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles, et de celles-ci au tout, de sorte que l’édifice paraisse comme un corps entier et bien fini dans lequel chaque membre convient aux autres et où tous les membres sont nécessaires à ce qu’on a voulu faire ». L’ouvrage est constitué de deux parties : les canti guerrieri, les canti amorosi. Pour les chants guerriers, dans sa préface, Monteverdi évoque le stile concitato (style agité). Il développe ainsi une théorie de l’emploi des valeurs rythmiques héritée de Platon et, par des rythmes rappelant les batteries militaires, susceptible d’évoquer les sentiments belliqueux. Chacune des deux parties offre une nouveauté en sa partie centrale : une pièce en stile rappresentativo (genre scénique). Et, magistral élément d’unité, les deux sortes de canti (guerrieri et amorosi) fusionnent en quelque sorte dans le recueil grâce à une pièce parmi les plus célèbres du compositeur: le Combattimenti de Tancredi e Clorinda, un «madrigal dramatique» que l’on peut considérer comme un épisode de « guerre amoureuse » puisque ces deux-là, tombés amoureux, combattaient l’un pour les Chrétiens, l’autre pour les Musulmans ! Les trois madrigaux du 8ème livre chantés ce soir sont tous des canti amorosi et prévus pour deux ténors et b.c. L’imagerie sonore utilisée pour sublimer le texte y est d’une variété exceptionnelle et, c’est le génie de Monteverdi, d’un naturel confondant. Ainsi, le début immobile de O sia tranquillo il mare, chanté ce soir :
LES oPéRAS DE MoNTEVERDI
LE hUITIÈME LIVRE DES MADRIgAUX Poursuivant une série ininterrompue de chefsd’œuvre, le 8ème livre fut édité en 1638 sous le titre de Madrigali guerrieri et amorosi et en est le véritable couronnement. C’est, en quelque
L’histoire a retenu d’abord Orfeo, pour plusieurs raisons importantes : le mythe, universel bien plus que mythologique, la diversité de la distribution vocale, l’art du récitatif, si vivant, les parties instrumentales proprement géniales (la toccata d’entrée, sur une fonction harmonique unique tient du prodige), la précision de l’instrumentation et l’association de certains
instruments à des sentiments ou des personnages, l’efficacité dramatique… Tous ces éléments ont tant fait pour la renommée l’auteur d’Orfeo que même à l’époque romantique, d’habitude peu sensible aux exhumations musicologiques, on trouvait fréquemment le médaillon de « Mr de Monteverde » accroché au balcon des opéras, à côté de ceux de Mozart, Rossini, Wagner ou Meyerbeer ! Après Orfeo, créé à Mantoue en 1607, et les merveilleuses Vespro della Beata Vergine (1610), un sommet absolu de l’art sacré occidental, le compositeur créa près de 10 opéras, dont un Appolo, tous perdus, et nous laissa encore Il ritorno d’Ulisse in patria et L’incoronazione di Poppea, crées à Venise en 1640 et en 1643, après des années pénibles marquées par la mort de sa femme puis de son fils. Les historiens s’étonnèrent souvent de l’énergique « retour à l’activité » de Monteverdi après ces moments de deuil. Car il s’était fait ordonné prêtre en 1632 mais, plutôt que de finir sa vie dans la contemplation et sans doute fort motivé par la demande des premiers théâtres lyriques publics ouverts à partir de 1632 à Venise (l’opéra était avant cela un divertissement de cour), il poursuivit sa carrière avec une verve et une imagination inépuisables. Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640) fut le premier opéra de Monteverdi créé à Venise. Joué dix fois d’affilée, puis repris à Bologne, l’œuvre fut un large succès et inaugura le second souffle lyrique de son auteur. Il fallut cependant attendre l’engouement de Vincent d’Indy, en France, pour redécouvrir l’œuvre en 1925. On crut longtemps le Couronnement de Poppée perdu. Une copie en fut heureusement retrouvée en 1888, puis une autre en 1930. La confrontation de ces deux copies posa cependant bien des soucis aux musicologues : plusieurs éléments différaient. Bien plus, on acquit rapidement la certitude que certaines scènes étaient de la plume d’autres compositeurs, dont Cavalli. La raison en est peut-être l’état de santé de Monteverdi. Quelques mois avant de créer cet opéra en 1643, il avait entrepris un voyage pour retourner dans les terres de sa jeunesse. Le programme d’hommages qui lui fut réservé, surtout à Mantoue, semble l’avoir réellement affaibli. A-t-il eu recours à l’aide de l’un ou l’autre collègue pour terminer l’opéra ? Toujours est-il que Monteverdi mourra peu après la création de cette œuvre ultime. - Marc Maréchal
Ulysse reconnu par son chien Tapisserie d’Amiens, vers 1640
LES TALENS LYRIQUES L’ensemble de musique instrumentale et vocale Les Talens Lyriques a été créé en 1991 par Christophe Rousset, qui choisit ce nom en référence au sous-titre d’un opéra de Rameau: Les Fêtes d’Hébé (1739). Il témoigne ainsi de son attrait pour l’Europe musicale des XVIIe et XVIIIe siècles qu’il contribue à faire découvrir avec bonheur. Les Talens Lyriques se consacrent à l’interprétation, sur instruments d’époque, d’un répertoire varié allant de la redécouverte de partitions et de compositeurs méconnus ou oubliés (Antigona de Traetta, Armida Abbandonata de Jommelli, La Grotta di Trofonio de Salieri, Bauci e Filemone de Gluck (avec le Chœur de Chambre de Namur) aux grands chefs-d’oeuvre du répertoire (Alcina de Haendel ou Die Entfürung aus dem Serail de Mozart). L’attention portée à l’opéra est parallèle à l’exploration d’autres formes musicales françaises de la même époque (le motet, le madrigal, la cantate et les airs de cour), ainsi qu’au répertoire sacré (Oratorio, Stabat Mater, Leçons de Ténèbres, Litanies, Passions). La création des Talens Lyriques représente l’aboutissement d’une passion pour l’art lyrique. Pour Christophe Rousset, l’approche scénique est indissociable de l’interprétation musicale et c’est ce qu’il a recherché en collaborant avec des metteurs en scène tels que Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent, Lindsay Kemp, Eric Vigner, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Marcial di Fonzo Bo, Nicolas Joël et plus récemment Krzysztof Warlikowski, Zhang Huan, Mariame Clément ou David McVicar.
Les Talens Lyriques se produisent sur les plus grandes scènes : le De Nederlandse Opera (Poppea, Alcina, Tamerlano, Zoroastre, Castor et Pollux), le Théâtre des Champs-Élysées (Giulio Cesare, Ariodante, Semele, La Calisto), l’Opéra de Lausanne (La Didone, La Capricciosa corretta, Roland, La Grotta di Trofonio), le Théâtre du Capitole (Temistocle, L’Incoronazione di Poppea), le Théâtre du Châtelet (Mitridate), le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (Médée de Cherubini, Semele), l’Opéra Comique (Zoroastre), le Theater an der Wien (Ariodante, Partenope) ainsi que le Barbican Centre, Carnegie Hall, la Salle Pleyel, le Concertgebouw d’Amsterdam, ou encore l’Opéra Royal de Versailles. Depuis 2007, Les Talens Lyriques s’emploient également à faire découvrir la musique baroque à des jeunes en proposant des résidences et des ateliers pédagogiques dans des collèges parisiens. Les Talens Lyriques sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication et la Ville de Paris. Ils reçoivent également le soutien de la Fondation Annenberg - Gregory et Regina Annenberg Weingarten, du Groupe Primonial et du Cercle des Mécènes. Les Talens Lyriques sont membres fondateurs de la FEVIS (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) et du PROFEDIM (Syndicat professionnel des Producteurs, Festivals, Ensembles, Diffuseurs Indépendants de Musique). www.lestalenslyriques.com
ChRISToPhE RoUSSET DIRECTIoN ARTISTIQUE C’est en grandissant à Aix-en-Provence où il assiste aux répétitions du Festival d’Art Lyrique que Christophe Rousset développe une passion pour l’esthétique baroque et pour l’opéra. Dès l’âge de treize ans, il décide d’assouvir son goût prononcé pour la découverte du passé par le biais de la musique, en étudiant le clavecin. Il poursuit ses études à La Schola Cantorum de Paris avec Huguette Dreyfus, puis au Conservatoire Royal de la Haye dans la classe de Bob van Asperen. À 22 ans, il remporte le prestigieux Premier Prix, ainsi que le Prix du public, du septième concours de clavecin de Bruges (1983). Remarqué par la presse internationale et les maisons de disques comme claveciniste, il débute sa carrière de chef avec Les Arts Florissants puis Il Seminario Musicale, avant de fonder son propre ensemble, Les Talens Lyriques, en 1991. En quelques saisons, Christophe Rousset impose son image de jeune chef doué et il est aujourd’hui invité à diriger dans les
festivals, les opéras et les salles de concert du monde entier. Récemment il a dirigé l’orchestre symphonique et les choeurs du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles dans deux opéras de Gluck (Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride). Sa discographie à la tête des Talens Lyriques est considérable et il a remporté de grands succès avec notamment la bande-son du film Farinelli (Auvidis), Mitridate de Mozart, Persée et Roland de Lully ou Tragédiennes avec Véronique Gens. Parallèlement à son parcours de chef d’orchestre, Christophe Rousset poursuit sa carrière de claveciniste et de chambriste en se produisant et en enregistrant sur les plus beaux instruments historiques. Ses intégrales des oeuvres pour clavecin de François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Jean-Henri d’Anglebert et d’Antoine Forqueray sont des références et il a également consacré plusieurs disques aux pièces de Jean-Sébastien Bach (Partitas, Variations Goldberg, Concertos pour clavecin, Suites Anglaises, Suites Françaises, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann). Dernièrement, il a enregistré sur les instruments du Musée de la Musique de Paris, trois albums distincts dédiés à Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau et Johann Jakob Froberger. Sa volonté de transmettre passe également par la formation de jeunes musiciens. Il a enseigné le clavecin et la musique de chambre à l’Accademia Musicale Chigiana de Sienne après avoir été professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il collabore également avec des structures d’insertion professionnelle à l’instar de l’Académie d’Ambronay, de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque ou encore du Jeune Orchestre Atlantique. Christophe Rousset est Officier des Arts et Lettres et Chevalier dans l’Ordre national du Mérite.
EMILIANo goNZALEZ ToRo, TéNoR Né à Genève de parents chiliens, et bercé par la culture latino-américaine, Emiliano Gonzalez Toro intégre très tôt la maîtrise du Conservatoire populaire de Genève “les Pueri” avec lesquels il fait ses premiers pas sur la scène du Grand Théâtre. Après des études de hautbois aux conservatoires de Genève et Lausanne (il obtient un premier prix avec félicitations du jury), il se consacre pleinement au chant en étudiant d’abord avec Marga Liskutin à Genève, Anthony Rolfe-Johnson à Londres, puis avec Ruben Amoretti à Neuchâtel. Il s’est également perfectionné auprès de Christiane Stutzmann à Nancy. Il débute sous la direction de Michel Corboz, à l’ensemble vocal de Lausanne dans des oeuvres telles que le Requiem de Mozart, les Messes de Haydn, le Messie de Haendel, les Vêpres de Monteverdi, la Messe en Si et l’oratorio de Noël de Bach ainsi que les Passions. Cela lui a valu d’être invité dans plusieurs festivals comme La Chaise-Dieu, Noirlac, Beaune, Utrecht, Ambronay, Granada, les Folles Journées de Nantes et Lisbonne.
Ses dernières saisons auront été marquées entre autres par le rôle de Tisiphone dans Hippolyte et Aricie au Capitole de Toulouse (où il a été également à l’affiche de Carmen et Salomé), L’Incoronazione di Poppea à Oslo, où il a chanté Arnalta, La Périchole à Lausanne et le rôle-titre de Platée à l’Opéra du Rhin avec les Talens Lyriques. Durant la saison 2010-2011 il chante à l’Opéra de Lausanne, d’abord, pour La Fille de Mme Angot de Lecocq (rôle de Pomponnet) mis en scène par la comédienne Anémone ; puis avec l’Opéra Lafayette, il tient le rôle-titre du Magnifique de Gretry en concert et en enregistrement à Washington (Kennedy Center Terrace Theater), New York (Rose Theater) et à Manassas en Virginie. Au Théâtre des Champs-Elysées il est Aquilo dans Il Farnace de Vivaldi (également en tournée en 2011-2012) et enfin à Potsdam il interprète Melindo, Ancrocco, Ergauro dans Il Paride de Bontempi (direction : Christina Pluhar). Il se produit aussi aux côtés de l’Ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon au Festival de Beaune dans le rôle-titre de Dardanus ; avec le Concert Spirituel d’Hervé Niquet pour une série de concerts Campra notamment à Versailles, Arras, Gand et en Alsace ; avec l’Ensemble Elyma sous la direction de Gabriel Garrido pour des Vêpres de Monteverdi à Lausanne et avec les Talens Lyriques et Christophe Rousset à Francfort pour La Passion selon St Jean de Bach. Il est enfin à l’affiche de la Messe en Si de Bach par les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski à Toulouse, Grenoble et Cracovie. On compte dans sa discographie notamment Les Vêpres de Monteverdi avec l’Ensemble Orlando Fribourg ; La Capricciosa Coretta, Il Tutore Burlato (Martin y Soler), Roland (Lully) et Il Califfo di Bagdad (M. Garcia) avec Les Talens Lyriques ; Les Grands Motets de Lully avec Le Concert Spirituel ; les Pièces pour orgue et voix de César Frank avec les Solistes de Lyon.
Anders J. Dahlin, ténor Le ténor suédois Anders Dahlin chante régulièrement avec les principaux orchestres européens et ses engagements le conduisent aussi bien en Europe, qu’aux Etats-Unis et au Japon. Son répertoire est vaste et éclectique, allant de Bach à Britten, en passant par Dowland et Monteverdi.Après des études au Conservatoire de Musique de Falun, à l’Académie Norvégienne de Musique d’Oslo et à l’Académie Royale d’Opéra du Danemark, il chante sous la direction de Frans Brüggen, William Christie, Alessandro De Marchi, Erik Eriksson, Adam Fischer, Sir John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Jona- than Guyonnet, Emmanuelle Haïm, Philippe Herreweghe, Manfred Honeck, Eric Hull, Konrad Junghänel, Tõnu Kaljuste, Robert King, Alexis Kossenko, Stephen Layton, Marc Minkowski, Stefano Molardi, Hervé Niquet, Philip Pickett, Philippe Pierlot, Christophe Rousset, Andreas Spering, Christoph Spering, Stephen Stubbs, Mark Tatlow et Antony Walker.
Il est invité au Festival de Salzbourg (Autriche), au Theater an der Wien (Vienne, Autriche), au Nederlandse Opera (Amsterdam, Pays-Bas), au Théâtre des Champs- Elysées, à l’Opéra Comique, l’Opéra Royal de Ver- sailles, au Capitole (Toulouse), aux Opéras de Lille, Nancy, Bordeaux, Lyon, Montpellier, Dijon, au Théâtre de Caen, à l’Opéra de Lausanne (Suisse), au Deutsche Oper à Düsseldorf (Allemagne), au Teatro Campos de Bilbao (Espagne) etc. Ses engagements à l’opéra incluent le rôle-titre de Zoroastre (Rameau) au Théâtre de Drottningholm dirigé par Christophe Rousset, Atis (Les Paladins de Rameau) en tournée en Europe, dirigé par William Christie, Obéron, Un Chinois et Phoebus dans The Fairy Queen de Purcell à Bilbao et Salamanque, dirigé par Christophe Rousset, Coridon et Un Insulaire dans Roland de Lully à l’Opéra de Lausanne et en concert à Amsterdam, Bruxelles et Montpellier dirigé par Christophe Rousset, Lucano et Le Premier Soldat (Le Couronnement de Poppée) à l’Opéra de Lyon dirigé par William Christie, le rôle-titre de Platée (Rameau) dirigé par Christoph Spering, Carlos et Tacmas dans Les Indes galantes (Rameau) en Hollande et en Italie dirigé par Frans Brüggen, Un Corinthien, Un Captif de l’amour et Un Démon dans Médée (Charpentier) à Metz, Lyon, Versailles et Rouen, dirigé par Hervé Niquet, Un Habitant et Un Plaisir dans Vénus et Adonis de Henry Desmarest à l’Opéra de Nancy, Castor (Castor et Pollux de Rameau) à Paris sous la direction de Sir John Eliot Gardiner, Pompeo dans Il Farnace (Vivaldi) au Theater an der Wien. Parmi ses engagements en 2011 il faut citer le rôle titre dans Platée de Rameau au Deutsche Oper Düsseldorf, Thespis et Mercure dans Platée au De Netherlands Opera Amsterdam, Pompeo dans Il Farnace de Vivaldi au Théâtre des Champs-Elysées Paris, Ottone dans L’incoronazione di Poppea au Maggio Musicale Fiorentino à Florence, Orphée dans Orphée et Eyridice de Gluck à Nanterre, Belmonte dans Die Entführung à Amsterdam.
En 2012, il a débuté à l’Opéra Comique, Paris avec le rôle de Lidio dans L’Egisto de Cavalli.
CLAUDIO MONTEVERDI Settimo libro de madrigali Chiome d’oro Chiome d’oro, bel tesoro, Tu mi leghi in mille modi Se t’annodi, se ti snodi. Candidette perle elette, Se le rose che scoprite Discoprite, mi ferite. Vive stelle, che sì belle E sì vaghe risplendete, Se ridete m’ancidete. Preziose, amorose, Coralline labbra amate, Se parlate mi beate.
O come sei gentile O come sei gentile Caro augellino ! O quanto È il mio stato amoroso Al tuo simile ! Io prigion, tu prigion ; Tu canti, io canto ; Tu canti per colei Che t’ha legato, ed io canto per lei. Ma in questo è differente La mia sorte dolente : Che giova pur a te l’esser canoro ; Vivi cantando, ed io cantando moro.
Cheveux d’or, mes trésors Cheveux d’or, mes trésors, Vous me liez de toutes manières, Si je vous défais, si je vous noue. Perles candides, choisies, Si vous révélez les roses Que vous cachez, vous me blessez. Vives étoiles, qui resplendissez Si belles, si aimables, Si vous riez, vous me tuez. Précieuses, amoureuses, Lèvres de corail tant aimées, Si vous parlez, vous me bénissez.
Oh que tu es charmant Oh que tu es charmant Gentil petit oiseau ! Et que ma condition d’amant Ressemble à la tienne ! Tu chantes en prison, moi En prison, je chante. Tu chantes pour celle qui t’a lié Et moi je chante aussi pour elle. Mais en cela mon sort dolent est différent, Qutêtre chantant te va, Que tu vis en chantant : Moi, en chantant, je meurs.
CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo
O sia tranquillo il mare O sia tranquillo il mare, o pien d’orgoglio, Mai da quest’onde io non rivolgo il piede ; Io qui t’aspetto e qui de la tua fede, Tradito amante, mi lamento e doglio. Spesso salir so queste rupi io soglio, Per veder se il tuo legno ancor sen riede ; Quivi m’assido e piango, onde mi crede Il mar un fonte, e’l navigante un scoglio ; E spesso ancor t’invio, per messaggieri, A ridir la mia pena, e’l mio tormento, Dell’aria vaga i zeffiri leggieri. Ma tu non torni, O Filli, e’l mio lamento L’aura disperge, e tal mercè ne speri Chi fida a Donna il cor e i prieghi al vento.
Que la mer soit calme Que la mer soit calme ou pleine de colère, Je ne m’éloignerai jamais de ces vagues. Ici, je t’attends et ici, de ton infidélité, Amant trahi, je me lamente. Souvent je grimpe sur ces collines rocailleuses Pour voir si ton bateau revient ; Je m’assieds là et je pleure, et l’océan me prend pour une source et les marins pour un rocher ; Et je t’envoie encore comme messagers, Pour te dire ma peine et mon tourment, Les zéphyrs légers de l’air riant. Mais tu ne reviens pas, O Phyllis, et la brise disperse ma plainte ; Et voilà tout ce que peut espérer Celui qui confie son coeur à une dame et ses prières au vent.
Ardo e scoprir Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco Quel che porto nel sen, rinchiuso ardore ; E tanto più dolente ogni hor languisco, Quanto più sta celato il mio dolore. Fra me tal’hor mille disegni ordisco
Je me consume d’amour Je me consume d’amour mais, hélas, ne puis dire La passion secrète qui se cache dans mon coeur. Et ma peine est plus grande à chaque heure
Con la lingua discior anco il timore, E all’hor fatto ardito i’ non pavento Gridar soccorso al micidial tormento. Ma s’avvien ch’io m’appressi a lei davante, Per trovar al mio mal pace e diletto, Divengo tosto pallido in sembiante, E chinar gl’occhi a terra son costretto. Dir vorrei, ma non oso ; indi tremante Comincio, e mi ritengo alfin l’affetto : S’aprir nuntia del cor la lingua vole, Si tronca so le labbra le parole.
Où ma douleur reste dissimulée. Chaque heure, je fais mille projets Pour que ma langue surmonte ma timidité, Alors, me sentant brave, je ne crains pas De demander pitié pour mon mortel tourment. Cependant, quand je me trouve devant elle Et crois apaiser mon mal et trouver la joie, Mon assurance faiblit soudain Et me force à baisser les yeux, Je voudrais parler,mais n’ose pas,alors,tremblant Depuis le début, je finis par ne rien dire à mon amour. Ma langue voudrait être le messager de mon coeur, Mais les mots ne dépassent pas mes lèvres.
CLAUDIO MONTEVERDI Il Ritorno d’Ulisse in Patria Acte II, Scène 3 Telemaco : Che veggio, ohimè, che miro ? Questra terra vorace i vivi inghiotte, apre bocche e caverne d’humano sangue ingorde, e più non soffre del viator il passo, ma la carne dell’huom tranghiotte il sasso. Che prodigi son questi ? Dunque, Patria, apprendesti a divorar le genti ? Cosí dunque Minerva alla patria mi doni ? Questa è patria comune se di questo ragioni. Ma se presta ho la lingua ho la memoria pigra. Quel pelegrin ch’or hora per dar fede a menzogneces chiamò sepolcri et invitò la morte dal giusto Ciel punito restò qui seppellito. Ahi caro padre! Dunque in modo si strano m’avvisa il tuo morir il Ciel di propria mano ? Ahi che per farmi guerra fa stupori e miracoli la terra ! Ma che nuovi portenti ohimè rimiro ? Fa cambio, fa permuta la morte con la vita ! Non sia più che chiami questa caduta amara, se col morir ringiovenir s’impara.
Télémaque : Hélas, que vois-je ? Cette terre vorace engloutit les vivants, elle ouvre des antres et des cavernes assoiffés de sang humain. Elle ne tolère plus d’être foulée des pas du voyageur et transforme en pierre la chair humaine. Quel est donc ce prodige? Ma patrie, où donc as-tu appris à dévorer les mortels ? C’est ainsi, Minerve, que tu me rends à ma patrie ? Une patrie aux pièges sournois ! Mais si ma langue est prompte, ma mémoire est paresseuse. Ce mendiant, pour rendre mensonges dignes de foi, invoquait la tombe et en appelait à la mort en punition de la justice céleste, il est resté enterré en ce lieu. Ah, cher père, c’est peut-être de cette étrange façon que le ciel lui-même m’avertit ainsi de ton trépas ? Hélas, c’est pour me tourmenter que la nature accomplit de tels miracles ! Mais quel nouveau prodige s’accomplit à mes yeux ! La mort fait-elle place à la vie ? Je ne traiterai plus cette disparition de cruelle si j’apprends que mourir c’est rajeunir.
Ulisse : Telemaco, convienti cangiar le meraviglie in allegrezze, chè se perdi il mendico il padre acquisti.
Ulysse : Télémaque, que ton étonnement se mue en allégresse car en perdant le mendiant tu retrouves ton père !
Telemaco : Benché Ulisse si vanti di prosapia celeste trasformarsi non puote huomo mortale, tanto Ulisse non vale. O scherzano gli Dei O pur mago tu sei !
Télémaque : Bien qu’Ulysse se vante d’être d’origine divine, un mortel ne saurait se métamorphoser: Ulysse lui-même n’en a pas le pouvoir ! Il s’agit d‘une plaisanterie des Dieux, ou alors tu es un magicien !
Ulisse : Ulisse sono ! Testimonio è Minerva, Quella che te portò per l’aria a volo. La forma cangiò a me come le aggrada perchè sicuro e sconosciuto vada.
Ulysse : Je suis bien Ulysse; Minerve peut en témoigner, elle qui t’a transporté à travers les airs. Il lui plaît de changer à son gré mon apparence afin que je ne sois pas reconnu et demeure en sûreté.
Telemaco, Ulisse : O padre sospirato ! O figlio desiato ! Genitore glorioso ! Pegno dolce amoroso ! M’inchino, ti stringo, o mio diletto ! Filiale dolcezza a lagrimar mi sforza. Paterna tenerezza il pianto in me rinforza. Mortal tutto confida e tutto spera, chè quando il Ciel protegge natura non ha legge: l’impossibile ancor spesso s’avvera.
Télémaque, Ulysse : O père tant espére O fils ardemment aimé ! O père glorieux ! O fils aimant ! Je te vénère, je te presse sur mon coeur ! O mon fils bien-aimé, mon amour filial me porte à pleurer. La tendresse paternelle emplit mes yeux de larmes. Que le mortel ait confiance et espère en tout car, lorsque le ciel les protège, la Nature n’a plus de loi et l’impossible même peut s’accomplir.
Ulisse : Vanne alla madre, va ! Porta alla reggia il piè ! Sarò tosto con te, ma pria canuto il piè ritornerà.
Ulysse : Cours maintenant auprès de ta mère porte tes pas vers le Palais Royal ! Je te rejoindrai bientôt mais je dois d’abord reprendre mon apparence de vieillard.
Acte III, Scène 1 Iro : O dolor, o martir che l’alma attrista! mesta rimembranza di dolorosa vista! lo vidi i Proci estinti: i Proci, i proci furo uccisi. Ah, da io perdei le delizie del ventre e della gola! Chi soccorre il digiun, chi lo consola con flebile parola? Proci, Iro, perdesti i Proci, i padri tuoi. Sgorga pur quanto vuoi lagrime amare e meste, chè padre è chi ti ciba e chi ti veste. Chi più della tua fame satollerà le brame? Non troverai risi goda empir del vasto ventre l’affamate caverne; non troverai chi rida del ghiotto trionfar della tua gola. Chi soccorre il digiun, risi lo consola? Infausto giorno a mie ruine armato: poco dianzi mi vinse un vecchio ardito, hor m’abbatte la fame, dal cibo abbandonato. L’ebbi già per nemica, l’ho distrutta, l’ho vinta; hor troppo fora vederla vincitrice. Voglio uccider me stesso e non vo’ mai ch’ella porti di me trionfo e gloria ! Che si toglie al nemico è gran vittoria. Coraggioso mio core, vinci il dolore ! E pria ch’alla fame nemica egli soccomba vada il mio corpo a disfamar la tomba!
Iro : O douleur, o martyre qui attriste l’âme, triste souvenir d’une scène douloureuse J’ai vu le meurtre des Prétendants : Avec eux j’ai perdu les plaisirs du boire et du manger.Qui apaisera ma faim, qui me consolera d’une douce parole ? Iro, tu as perdu les Procéens, les Procéens, tes pères. Répands donc, autant que tu en es capable, des larmes amères de deuil car seul est ton père celui qui te nourrit et te vêt Qui comblera maintenant les exigences de ta faim ? Trouveras-tu quelqu’un disposé à remplir la caverne affamée de ton ventre énorme? Plus jamais tu ne rencontreras public aimant se réjouir des exploits de ta panse ! Qui apaisera ma faim, qui me consolera ? O jour de malheur destiné à ma ruine: à peine un vieillard hardi m’a-t-il vaincu que me voilà privé de nourriture et torturé par la faim, cette faim que j’avais toujours connue pour mon ennemie mais que j’avais réduite et vaincue; il serait, trop fort de la voir maintenant triompher de moi Plutôt me supprimer qu’elle tire de moi triomphe et gloire Eviter l’ennemi est déjà une grande victoire. Courage, mon coeur, domine ta douleur ! Avant que mon corps ne succombe à la faim, je vais descendre dans la tombe béante.
CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo Mentre vaga angioletta Mentre vaga angioletta Ogn’anima gentil cantando allerta, Corre il moi core, e pende tutto Dal suon del suo soave Canto. E non so come intanto Musico spirto prende Fauci canore, e seco forma e finge Per non usata vita garula, E maestrevol armonia Tempra d’arguto suon pieghevol voce E la volve e la spinge, Con rotti accenti e con ritorti giri, Qui tarda e la veloce, E tal’or mormorando In basso e mobil suono, ed alternando Fughe e riposi e placidi respiri, Or la sospende e libra, Or la preme, or la rompe, or la raffrena, Or la saetta e vibra, Or in giro la mena, Quando con modi tremoli e vaganti, Quando fermi e sonanti. Così cantando e ricantando il core, O miracol d’Amore, E fatto un usignolo, E spiega già per non star mesto il volo.
CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali e canzonette, libro nono Zefiro torna Zefiro torna, e di soavi accenti L’aer fa grato e’l piè disciolglie a l’onde, E, mormorando tra le verdi fronde, Fa danzar al ben suon su’l prato i fiori. Inghirlando il crin Filide e Clori Note temprando amor care e gioconde ; E da monti e da valli ime e profonde Radoppian l’armonia gli antri canori. Sorge più vaga in Ciel l’aurora, e’l sole, Sparge più luci d’or ; più puro argento Fregia di Teti il bel ceruleo manto. Sol io, per selve abbandonate e sole, L’ardor di due begli occhi e’l moi tormento, Come vuol mia ventura, hor piango, hor canto.
Tandis que la belle Angelotte Attire par son chant toute son âme noble Mon coeur accourt et se suspend Entier au son de son suave chant, Et, je ne sais alors comment L’esprit de la Musique prend La gorge mélodieuse, et la sculpte et la forme Pour une vie nouvelle, gazouillante, Et l’Harmonie toute-puissante Mêle à la voix docile un son subtil, Et la tourne, et la pousse Avec des accents brusques et des tours sinueux, Ici lente, là rapide, Et tantôt murmurant un son bas et labile, Atlernant fugues et silences, Et calmes respirations. Puis la suspend et la libère, Et là, la presse, et là, la brise, ou la réfrène, Et là en fait une flèche qui vibre, Ou la fait tournoyer, Sur un mode parfois faible et tremblant, Parfois ferme et sonore. Ainsi, chantant, toujours chantant, le coeur, Ö miracle d’amour, Se change en rossignol Et, fuyant la tristesse prend son vol.
Zéphyr est de retour Zéphyr est de retour ! D’accent délicieux L’air est agrémenté : déjà des pieds agitent l’onde, Il passe en murmurant dans les feuillages verts, Et fait danser des fleurs dans le pré à sa belle musique Les cheveux parés de fleurs, Phyllis et Cloris Chantent en accents joyeux et tout chargés d’amour ; Depuis les hauts sommets jusqu’aux vallées profondes Les antres pleins d’échos redoublent d’harmonie. Voici, plus belle encore, surgir l’aurore du ciel, Le soleil se répandre en plus de rayons d’or, Et Thétis argenter son beau manteau d’azur. Moi seul, dans les forêts désertes et solitaires, Je pleure et je chante, comme le veut mon destin, L’ardeur des beaux yeux et mon tourment.
CLAUDIO MONTEVERDI L’incoronazione di Poppea Acte I scène 2 Primo soldato : Chi parla ? Chi va lì?
Premier soldat : Qui parle ? Qui va là ??
Secondo soldato : Camerata ?
Second soldat : Camarade ?
Primo soldato : Ohimè, ancor non è di !
Premier soldat : Hélas, ce n’est pas encore le jour
Secondo soldato : Camerata, che fai ? Par che parli sognando.
Second soldat : Camarade, que fais-tu ? Tu parles en dormant ?
Primo soldato : Sorgono pur dell’alba i primi rai.
Premier soldat : Voici les premiers rayons de l’aube.
Secondo soldato : Su, risvegliati tosto.
Second soldat : Debout, réveille-toi vite...
Primo soldato : Non ho dormito in tutta notte mai.
Premier soldat : Je n’ai pas fermé l’oeil de la nuit.
Secondo soldato : ...Su, risvegliati tosto, Guardiamo il nostro posto.
Second soldat : ...debout, réveille-toi, montons la garde.
Primo soldato : Sia maledetto Amor, Poppea, Nerone E Roma, e la milizia, Soddisfar io no posso alla pigrizia Un’ora, un giorno solo.
Premier soldat : Maudits soient Amour, Poppée, Néron, et Rome, et la milice, je ne peux me laisser aller à la paresse un seul jour, une seule heure.
Secondo soldato : La nostra imperatrice Stilla se stessa in pianti E Neron per Poppea la vilipende ; L’Armenia si ribella, Ed egli non ci pensa. La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride, Così, per quant’io veggio, ainsi, L’impero se ne va di male in peggio.
Second soldat : Notre impératrice se répand en plaintes, et Néron la bafoue avec Poppée ; l’Arménie se rebelle, et il ne s’en soucie pas, la Pannonie prend les armes, ça le fait rire ainsi, comme tu peux le voir, l’empire va de mal en pis.
Primo soldato : Dì pur che il prence nostro ruba a tutti Per donar ad alcuni ; L’innocenza va afflitta E i scellerati stan sempre a mandritta.
Premier soldat : Dis aussi que notre prince vole tout le monde pour donner à quelques-uns ; les innocents souffrent, et les bandits ont les places d’honneur.
Secondo soldato : Sol del pedante Seneca si fida.
Second soldat : Il ne se fie qu’à Sénèque, son maître.
Primo soldato : Di quel vecchio rapace ? Secondo soldato : Di quel volpon sagace !
Premier soldat : Ce vieux rapace ?
Primo soldato : Di quel reo cortigiano Che fonda il suo guadagno Sul tradire il compagno!
Premier soldat : Ce courtisan malfaisant qui tire profit de trahir ses amis!
Second soldat : Ce renard rusé !
Secondo soldato : Di quell’ empio architetto Che si fa casa sul sepolcro altrui !
Second soldat : Cet architecte impie qui bâtit sa maison sur la tombe des autres!
Primo soldato : Non ridire ad alcun quel che diciamo. Nel fidarti va scaltro; Se gl’occhi non si fidan l’un dell’altro E però nel guardar van sempre insieme.
Premier soldat : Ne répète à personne ce que nous avons dit. Ne fais confiance à personne; sois ruse comme les yeux qui se méfient l’un de l’autre, et pourtant regardent toujours ensemble.
Secondo soldato : Impariamo dagl’occhi, A non trattar da sciocchi.
Second soldat : Que nos yeux nous apprennent à ne pas agir comme des sots.
Primo soldato : Ma, già s’imbianca l’alba, e vien il dì ;
Premier soldat : Mais voici que l’aube se lève et le jour vient,
Primo e Secondo soldato : Taciam, Neron’ è qui.
Premier et Second soldat : taisons-nous! Néron est là.
Acte II scène 5 Nerone : Or che Seneca è morto, Cantiam, cantiam Lucano, Amorose canzoni In lode d’un bel viso, Che di sua mano Amor nel cor, m’ha inciso.
Néron : Maintenant que Sénèque est mort, chantons, chantons, Lucain, des chansons d’amour en l’honneur de ce visage que de sa main Amour a gravé dans mon coeur.
Lucano : Cantiam, Signore, cantiamo,
Lucain : Chantons, seigneur, chantons...
Lucano e Nerone : Di quel viso ridente, Che spira glorie, ed influisce amori; cantiam Di quel viso beato
Lucain et Néron : ce visage riant qui respire la gloire et inspire l’amour ; ce divin visage
Lucano : In cui l’idea d’Amor se stessa pose,
Lucain : qui reflète l’idéal d’Amour,
Lucano e Nerone : E seppe su le nevi Con nova meraviglia, Animar, incantar la granatiglia. Cantiam, di quella bocca A cui l’India e l’Arabia Le perle consacrò, donò gli odori.
Lucain et Néron : qui s’élève au-dessus de la neige par un nouveau miracle, donne vie, incarne la grenade. Chantons cette bouche à qui l’Inde et l’Arabie ont donné leurs perles et offert leurs parfums.
Lucano : Bocca, che se ragiona o ride, Con invisibil arme punge, e all’alma Donna felicità mentre l’uccide. Bocca, che se mi porge Lasciveggiando il tenero rubino M’inebria il cor di nettare divino.
Lucain : La bouche, qui, en parlant ou en riant, combat avec des armes invisibles et à l’âme donne le bonheur. tandis qu’elle la tue. La bouche qui, offrant lascivement son tendre rubis enivre mon coeur de son divin nectar.
Nerone : Bocca, ahi, destino !
Néron : La bouche, ah, destin,
Lucano : Tu vai, signor, tu vai Nell’estasi d’amor deliciando, E ti piovon dagl’occhi Stille di tenerezza, Lacrime di dolcezza.
Lucain : Tu cèdes, seigneur, tu cèdes à l’extase des transports amoureux, et tes yeux font pleuvoir des gouttes de tendresse, des larmes de douceur.
Nerone : Idolo mio, Celebrarti io vorrei, Ma son minute fiaccole, e cadenti, Dirimpetto al tuo sole i detti miei. Son rubin preziosi I tuoi labri amorosi, Il mio core costante È di saldo diamante, Così le tue bellezze, ed il mio core Di care gemme ha fabbricato Amore.
Néron : Mon idole, je veux te célébrer, mais mes paroles, face à ton soleil, ne sont que de petites flammes vacillantes. Tes lèvres amoureuses sont des rubis d’amour, mon coeur constant est aussi inébranlable que le diamant, ainsi ta beauté et mon coeur, Amour les a faits de joyaux.
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