© LAUS_EDITORIAL, 2011 Todos los derechos reservados. Edición especial para TIPOGRAFÍA II Pujades, 118, 08005 Barcelona Diseño de cubierta: Laura Núñez Diseño de Interior: Laura Núñez ISBN: 84-6025-578-7 Depósito Legal: L-72.698-2011 Traducción: Laura Núñez Impreso en Cataluña - Printed in Cataluña Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeran, plagiaran, ditribuyeran o comunicaran públicamente, en todo o, en parte, una obra literária artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística, fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la perceptiva autorización.
Index Prólogo
p.7
Lucian BERNHARD SIMPLICIDAD ANTE UN GRAN CONCEPTO
p.8
Adolphe M. CASSANDRE INFLUENCIAS CUBISTAS
p.26
Enric CROUS VIDAL
Y LA GRAFÍA LATINA
p.38
Ricard GIRALT-MIRACLE UN POETA TIPOGRÁFICO
p.62
Ashley HAVINDEN UN GRAN IMPULSOR PUBLICITARIO
p.68
Bibliografía
p.86
Prólogo Esta pequeña y concisa exposición pretende mostrar, de un modo muy visual, la influéncia de la tipografía en una parte del cartelismo publicitario, un medio de comunicación que actúa como impacto visual y que, día tras día ha estado y está presente en nuestro entorno. Por ello, ésta se centra en artistas que, a lo largo de su vida han destacado por su dedicación al mundo del diseño gráfico, pero con una implicación excelente en el terreno de la tipografía y, en este caso y en su defecto, al cartelismo publicitario. Debido a su preocupación por este espacio, donde el texto interactúa con la imágen, éstos se preocuparon de diseñar una tipografía en concreto para su uso en algunos de sus carteles. De este modo, el recorrido analiza la tipografía empleada en cada caso y sus características. Para mostrar cada uno de esos alfabetos, se ha empleado una distribución peculiar; se trata de una unión entre caracteres y que como resultado, configuran una forma determinada. Lo mismo sucede con los carteles que se muestran; se crea un juego visual que consiste en la repetición de algun elemento que éste contiene, de modo que este efecto nos permite contextualizar mucho más la pieza artística. El trabajo que se muestra, es el de los artistas: Lucian Bernhard, Adolphe Mouron Cassandre, Enric Crous Vidal, Ricard Giralt-Miracle y Ashley Havinden. Con ellos, descubrimos y entendemos el porqué del uso de ciertos tipos y qué soluciones encuentran para unificar estos dos elementos tan imprescindibles en este golpe de puño visual (como denominó Cassandre en su día, a lo que al concepto “cartel” se refería), es decir, de qué modo hacen uso de este espacio, la imágen y el texto, para comunicar aquello que se requiere.
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LUCIAN BERNHARD (1883 - 1972)
Lucian
BERNHARD SIMPLICIDAD ANTE UN GRAN CONCEPTO
Uno de los diseñadores con más prestigio y reconocimiento de la época, se caracteriza por su implacable trabajo. Inconscientemente, Bernhard había definido el cartel contemporáneo mediante una simplificación del contenido hacia un lenguaje visual. Nacido en Viena en el año 1883 y conocido bajo el nombre Bernhard, aunque en realidad su nombre era Emil Kahn, fue uno de los pioneros en el diseño publicitario del siglo XX. Estudió en la Academia de Munich y en el año 1901 se fue a Berlín, donde para entonces se estaba desarrollando una gran producción industrial y comercial. Fue aquí cuando conoció al conocido diseñador Edmund Edel, con el cual trabajó durante mucho tiempo y adoptó el nombre de Bernhard. Su primer cartel lo diseñó para un concurso que convocó en 1905, la Cámara de Comercio de Berlín para la marca de cerillas Priester. Grácias a que fue el trabajo premiado, Bernhard se convirtió en uno de los cartelistas con más prestigio y reconocido de la época, y con tan solo 22 años. Fue en esta primera fase, donde desarrolló un estilo de letras de palo seco, pintado con pinceladas anchas, que serviría para cualquier aplicación cartelística, la que se conoce como Block Type. En 1910, colaboró junto a Hans Sachs y Hans Meyer en la revista Das Plakat, que más tarde se convirtió en la publicación mundial Gebrauchsgraphik. Su diseño fue profundamente influenciado por la obra de los Beggartstaff Brothers, sobretodo en el uso de formas simplificadas, de colores planos, y en la fuerza y la colocación de ilustraciones.
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Lucian Bernhard
“... lo importante no es la caligrafía, si no, ante todo, una buena idea óptica, una buena composición y coloración, así como una sólida ejecución artesanal.” Palabras del artista en referencia a sus carteles. Fue tal el éxito de sus trabajos, que se convertiría
a la excesiva modernidad en sus diseños,
en el arquetipo de otros artistas publicitarios,
tardó cinco años en ejercer como diseñador.
que posteriormente serían conocidos, como Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens y Julius Klinger.
En 1928 firmó un contrato con la American Type Founders para diseñar nuevas tipografías
Su éxito como diseñador de carteles finalizó
y donde creó una série de éstas, que captaban
con su nombramiento como profesor de publi-
la sensibilidad de la época. Estos diseños
cidad y diseño de carteles en la Akademie der
fueron de extrema simplicidad ornamental y
Kunst, en Berlín, entre 1920 y 1923, un cargo
donde se enfatizaba la manualidad del diseño.
que no terminó de cumplir debido a su viaje
En este mismo año, abrió su primer estudio
hacia América que iniciaría en 1923. De este
internacional de diseño gráfico e interiorismo,
modo, se instaló en Nueva York, pero debido
llamado Contempora.
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LUCIAN BERNHARD (1883 - 1972)
A B NVWX C D E F gijt G H I J NO K M PQR T WX S UV YZ L Terminales peculiares de los caracteres N, V, W y X.
Terminales peculiares de los caracteres g, i, j y t.
Especimen caja alta
Bernhard Antiqua
a b c def g h i j ko y s l npqr tu xz m vw
Los primeros pesos fueron producidos en 1912 por la fundición Flinsch en Frankfurt. Más pesos de ésta se diseñaron en la década de 1920, producido por la fundición Bauersche, que había adquirido Flinsch, al mismo tiempo que se estaban diseñando los otros gruesos. Bernhard es un alfabeto con una influencia histórica marcada. Conduce al espectador a principios del siglo XX, cuando las formas de este tipo de letra negrita eran muy típicas en la publicidad y los carteles. La Bernhard de Linotype, que llegó en el año 1937, es de estilo serifado, de gran grosor y de extrema simplicidad ornamental. Su perfil es totalmente gestual, por tanto enfatiza la manualidad su diseño. Sus formas estrechas y sólidas son perfectas para los titulares de tamaños medianos y grandes.
El perfil del alfabeto es muy tembloroso e irregular, seguramente para dar a entender su orígen manual y caligráfico. De este modo se entiende que su función estaba orientada al uso de cuerpos grandes. Algunas letras del alfabeto Bernhard tienen características a destacar, como es el caso de la g de caja baja, con su gran oreja; el estrechísimo palo de la t o los puntos de la i y la j con su curiosa forma oval, las destacadas terminales de la N, V, W y X.
Especimen caja baja
Cartel para impresores Adler, 1911.
Cartel de bin贸culos OIGEE, 1912.
Cartel marca de zapatos Stiller, 1912.
Cartel para la marca de guantes Ranniger’s, 1913.
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LUCIAN BERNHARD (1883 - 1972)
Especimen caja alta
AAAAAAAAAAA AAAAAAFraktur AAAAA AAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAA A A A A A A A
A A A A A A A
A A A A A A A
A A A A A A A
Especimen caja baja
En 1913, Lucian Bernhard diseñó esta tipografía gótica-
moderna y fue producida, una vez más, de la mano de la fundición Flinstch.
Lo cierto es que este tipo de letra, ya existía anteriormente.
Lo único que hizo Bernhard, fue hacer su gótica particular, a pesar de que es muy parecida a la Fraktur.
La historia de la verdadera gótica Fraktur, se remonta en
1906, cuando fue diseñada y publicada en dos pesos,
por la fundición Monotype. Ésta, está inspirada en la
Fraktur de la Escuela de Shelter y Giesecke, que también fue basada en las tipografías usadas en las imprentas de Witemberg de comienzos del siglo XVI.
De hecho, todos los tipos parecidos a la Fraktur, están
asociados a la teología luterana, ya que este teólogo y profesor alemán fijó sus famosas 95 tesis en 1517 y, en su defecto desató la reforma protestante.
En el caso de Bernhard, diseñó varios carteles durante el régimen alemán, haciendo servir esta gótica.
A A A A A A A
Cartel bĂŠlico 1917.
Cartel de una campaĂąa sobre prĂŠstamos de guerra, 1915.
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A.M. CASSANDRE (1901 - 1968)
Adolphe M.
CASSANDRE
INFLUENCIAS CUBISTAS El cartelismo del artista estuvo vigente durante los años 1923-1936. Durante esta década, Cassandre tuvo influéncias cubistas y, por tanto, sus obras se reflejan, claramente, geométricas. Como gran referente del cartelismo de la historia moderna, nos encontramos con este artista. Ya a sus 22 años empezó su carrera como diseñador gráfico con encargos de carteles publicitários. Su periodo más importante como tal fué en Francia, entre los años 1923 y 1936. También fue uno de los primeros en introducir la tipografía como elemento publicitario. Es por este motivo que diseñó varios alfabetos: Bifur (1929), Acier (1931), Acier Negra (1936), Peignot (1937), Touraine (junto a Charles Peignot en el año 1947), Cassandre (1968) y la Metopa (esta última fue un proyecto inacabado y de la cuál se sabe muy poco).
“Mucha gente ha calificado mis carteles de cubistas y tienen razón, ya que mi método es puramente geométrico y monumental.” Discurso de Cassandre sobre el estilo se sus carteles. Cassandre estuvo muy influenciado por el cubismo. Aplicó el nuevo lenguaje y técnicas vanguardistas y, en general, las ideas de ese movimiento, en sus carteles comerciales.
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A.M.Cassandre
“ El diseño tendría que estar basado en el texto y no al revés.” Crítica a la metodología para diseñar, según Cassandre. Para los cubistas, el artista adoptó ideas
habiendo adquirido todos los conocimientos
como resultado de la simplificación de las
que adquirió, hoy en día es una de las grandes
formas, con las que comunicaba mensajes
referéncias del sector tipográfico, no sólo por
con diseños claros y llamativos.
los alfabetos que diseñó, si no sobretodo, por
Sus carteles no sólo reflejaron las tendéncias
la capacidad de unificar la letra con la imágen.
vanguardistas del tiempo, si no que también reflejaron el ambiente moderno-industrializado de Paris, de finales del siglo XIX, principios del siglo XX. En la ciudad, sus diseños de carteles fueron observados como un último recurso y aunque nunca se le reconoció como tipógrafo, aún
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A. M. CASSANDRE (1901 - 1968)
NZ
Caracteres pecualiares N y Z, de caja alta
Especimen caja alta
BIFUR Como su mismo nombre indica, Bifur viene de bifurcación. Esta tipografía fue el primer intento tipográfico de Cassandre. Este diseño pertenece al estilo Art Decó lanzado al mercado por la fundidora French Foundry and Peignot, en el año 1929. Ésta fue pensada como una tipografía sencilla (hecha en distintos tamaños con el nombre de líneas paralelas augmentando acorde con el tamaño de la letra) y, también como una tipografía constituída por dos partes. Éstas dos podían estar formadas por caracteres, números o puntuación básica.
“Si sorprende por su aspecto inesperado, no es porque vaya vestida de forma excéntrica, si no porque, en medio de la multitud vestida, pasea desnuda.” Discurso de Cassandre sobre Bifur, en su presentación.
La bifurcación se produce con la línea de guía en bold, siendo el elemento más reconocido y más básico en el alfabeto (la Z y la N de caja alta siendo una línea diagonal) y la parte secundária convirtiéndose en una sólida forma o un tono creado con las líneas paralelas.
Especimen caja baja
Cartel de PIVOLO 1925.
Carteles para NORD EXPRESS 1927.
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A. M. CASSANDRE (1901 - 1968)
b df
A B CD E FGH I R J Q KLM PS NO TUVWX YZ Caracteres b, d y f de caja baja
Especimen caja alta
A A A A A A A A A A A A A
AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA Peignot AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA abc de AAAAAAAAAAAA f AAAAAAAAAAAA g hji AAAAAAAAAAAA k AAAAAAAAAAAA lm AAAAAAAAAAAA n o pqr AAAAAAAAAAAA stuvwxyz AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA AAAAAAAAAA Sinduda fue la tipografía que alcanzó más éxito en cuanto a comercialización. Ésta, diseñada en 1937 fue la siguiente tipografía diseñada por Cassandre; una de las muchas que pertenecen a la era de la Nueva Tipografía.
“Peignot es un nuevo paso hacia la evolución natural de la letra.”
Significado de Peignot, según Cassandre.
Fue pensada para todo uso y, la cual tuvo más éxito en cuanto a
su comercialización, grácias a la fundidora Deberny et Peignot.
Pero debido a su fracaso en otros ámbitos, fue en 1940 cuando, realmente alcanzó popularidad en el mundo de la publicidad.
La tipografía destaca, sobretodo porque la caja baja son pequeñas mayúsculas (excepto las letras b,d y f).
Aunque Cassandre era defensor del uso de caja alta fue plenamente consciente de las desventajas que comportaba su uso.
Dio un razonamiento del porqué el texto en mayúsculas era menos legible que el texto en minúsculas.
Especimen caja baja
Cartel del peri贸dico LE JOUR 1933.
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Enric CROUS VIDAL
Y LA GRAFÍA LATINA Su dedicación al diseño gráfico y la tipografía, junto a la creación de la revista Art, fueron dos etapas que hicieron de él un líder indiscutible, tanto a nivel artístico como tipográfico de la década de los 50. Enric Crous Vidal ha sido y es una figura pionera del diseño gráfico español, a pesar de los pocos años que se dedicó. Trabajó en Lleida entre 1931 y 1935 como diseñador publicitário en el estudio que fundó, Studi Llamp y con el que el dinero que obtuvo, fundó la revista Art. Ésta, fue una de las pocas revistas de avanguardia, españolas de la época y en la que el artista, junto con sus otros compañeros, se expresaba en contra de todo aquello que tuviera características excesivamente tradicionales.
“Tradición es negación a evolución” Manifiesto radical en el que se basaba la revista Art, entorno al arte. De este modo, sus ideas se basaban en la necesidad de construir una grafía latina, inspirada en la elegáncia y el movimiento de los caracteres antiguos mediterráneos, y opuesto a la sobriedad y estatismo de los nuevos caracteres germánicos y helvéticos que se estaban creando en esos años. Debido a su exilio a Paris por la Guerra Civil (entre 1947 y 1955), fue donde consolidó sus conocimientos del oficio gráfico trabajando en la imprenta Draeger.
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Enric Crous Vidal
“...fuera góticos, redondillas, bastardillas y letra ornamental con decoraciones interiores y exteriores, pero tampoco creemos en un tipo determinado de letra” Crítica del artista al decorativismo y la superfluidad en el uso de la tipografía. Aquí conoció a Maximilien Vox, un gran clasificador
Typographique Française. Éstas fueron bautizadas
de caracteres, muy conocido hoy en día. Éste
con los nombres de Flash, Catalanes, Paris o
le animó a desarrollar su interés por la letrística,
Ille de France, además de las viñetas en las
en el terreno de la tipografía.
que destacaba la importancia de la ornamentación
Debido a que Vox era el director de la revista Caractère, Crous Vidal publicó muchos artículos sobre el tipo de grafía mediterránea en la que él creía y que desempeñaría al cabo de poco tiempo. Pero fue a partir de 1951, cuando dio a conocer sus letras, mediante la Fonderie
y el arabesco de la imprenta.
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Arabescos correspondientes a la caja alta
Fuga de Arabescos Esta serie de setenta viñetas servían para la aplicación de ornamentación en cualquier página. Fue creada en el año 1951 y se considera una familia de caracteres ornamenales, construída por formas ornamentales que mezcla formas orgánicas de la naturaleza, con formas geométricas abstractas y que provocan una gran estética.
“La série de viñetas Fuga de Arabescos, con su sutil grafismo, pone término a las influéncias caducas, de gusto geométrico, tan opuestas a las tradiciones artísticas de nuestro suelo.” Discurso de Crous Vidal sobre la série de Arabescos. En ella se pueden interpretar motivos florales y vegetales, formas que recuerdan a las espurnas del fuego y las llamas (dos cosas muy características del Mediterráneo), motivos geométricos e irregulares o motivos que remiten a la tradición árabe. De este modo, Crous Vidal reivindicaba la gestualidad del trazo, pero sin ser formas caligráficas. No siguen ningun tipo de pauta modular. como por ejemplo pasaba con Bifur de Cassandre, ni tampoco hay una base simétrica; fluyen por si solas, es decir, son asimétricas para crear un efecto más espontáneo, más vital, más cercano al ambiente mediterráneo que Crous Vidal se había propuesto.
Arabescos correspondientes a la caja baja
Cartel CINZANO, 1952.
Cartel publicitario Fura de Arabescos FTF (Fundici贸n Tipogr谩fica Bauer)
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Caracteres peculiares C, G y S, de caja alta
Especimen caja alta
Después de experimentar con la onamentación, Catalanes fue el primer alfabeto diseñado por el artista. Éste, creado en 1952, contiene una única familia de un único grueso (caja alta, caja baja y numerales modernos), con una anchura muy estrecha y un ojo interior reducido.
“Es un caracter de inspiración mediterránea” Presentación de Crous Vidal del alfabeto Catalanes.
Según Maximilien Vox, esta tipografía estaba clasificada en el grupo de las Mecanas o Egipcias, ya que las terminales de ésta son en forma de bloques muy gruesos con respecto a los palos de las letras. En esta clasificación, aunque los serifs acostumbran a ser bloques regulares, el artista redujo la base de éstos, abriendo los laterales hacia fuera y obteniendo una forma triangular encabezada. Las astas de las letras siguen el modelo de las “italiennes”, es decir, no tienen una estructura regular típica del tipo palo seco, porque aún conserva el contraste del trazo de las letras romanas (en éstas, el grueso del palo debería ser más delgado y al revés). Esto provoca un estiramiento hacia arriba del caracter. En la caja baja, la altura de las ascendentes es bastante exagerada, en comparación con la altura del ojo medio, hecho que provoca una letra poco recomendada para su lectura. Esto también se aplica a las terminales de los caracteres redondeados, como la C, G o S.
Especimen caja baja
Cartel Sal贸n Internacional des Techniques Pap猫tieres & Graphiques, 1950.
Cartel marca de agua mineral Perrier.
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Especimen caja alta
La tercera tipografía diseñada por Crous Vidal y la que tendría más aceptación en el mundo profesional es Paris. Ésta, también fue producida por la Fonderie Typographique Française, en el año 1952 y se presentó en el anuario Caractère Noël con el nombre de Initiales Paris, juntament con una variante de ésta, conocida bajo el nombre de Flash. En España, también se distribuyó el mismo año por la Fundición Tipográfica Nacional. La familia París está formada por tres variantes de distinto grueso (Paris maigre, Paris demi-gras, Paris gras), y la versión de la Paris gras sería la Flash, de la cuál se hablará más adelante. Como su mismo nombre indica, Initiales Paris está compuesta únicamente por caracteres de caja alta con nombres modernos. Las otras dos variantes (maigre y demi-gras) son muy estrechas. Destacan por la elegáncia de su diseño y tiene mucha alternanza de gruesos. El hecho de que no haya caja baja hace que Paris no sea una tipografía apta para la composición de texto seguido.
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Especimen caja alta
Esta variante de la anterior tipografía es una versión distinta de la Paris negra. Crous Vidal pretendia dar relieve a los caracteres a partir del juego de luces y sombras creando dentro de los trazos negros que definen las letras. Esta alternanza de trazo negro en ziga-zaga provoca una fuerza visual de muchísimo contraste que recuerda al gravado en madera. De hecho la Flash estaba pensada como complemento idóneo para la rotulación y la creación de marcas. En octubre de 1952, tanto Initales Paris como Flash fueron presentadas en público en una exposición monográfica a Crous Vidal, a la Galerie d’Orsay, donde Maximilien Vox y Raymond Savignac (también un célebre cartelista francés) apadrinaron el evento.
Cartel anunciando la Flash.
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ENRIC CROUS VIDAL (1908 - 1987)
Especimen caja alta
Diseñada en 1954, Ilerda fue la tercera tipografía diseñada por el artista y producida por la Fundición Tipográfica Nacional y, dos años más tarde la Fonderie Typographique Française la produjopara su distribución bajo el nombre Champs-Elysées. Se trata de una tipografía inclinada, pero no cursiva, de palo seco, lineal y de estructura modular. La familia sólo tiene una única variante en caja alta y baja. La anchura es muy estrecha, lo que implica que los blancos interiores tiendan a desaparecer. Así pues, no es una tipografía pensada para la composición de texto, más bien está pensada para rotulación y para aplicar en titulares. Tiene mucho contraste entre las astas verticales y las barras horizontales, más ligeras. Y los blancos superiores son más grandes que los inferiores.
Especimen caja baja
Cartel anunciando Ilerda
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RICARD GIRALT-MIRACLE (1911 - 1994)
Ricard GIRALT-MIRACLE
UN POETA TIPOGRÁFICO Se puede considerar el máximo representante del diseño gráfico español. Estableció contacto con la Bauhaus y el racionalismo de las vanguardias centroeuropéas. Éste sería un gran tipógrafo, el cual combinaría a la perfección la imagen con la tipografía. Nativo de Barcelona, fue uno de los grandes pioneros del diseño gráfico español. A parte de ejercer como diseñador, también fué impresor y tipógrafo. Des de los años 30 se dedicó a la creación de carteles, cubiertas de libros y ediciones de bibliófilo. Colaboró en muchísimas creaciones publicitárias, donde realizó más de un centenar de creaciones consiguiendo numerosos premios. Giralt Miracle fue, en un principio, de formación plenamente noucentista y, posteriormente, racionalista. Pero debido a la Guerra Civil se tuvo que exiliar y estuvo encerrado en campos de concentración. Reanudó el trabajo a su vuelta a España en la atemorizada posguerra. Su padre, Francesc Giralt III, un conocido grabador litógrafo, le inició en el dibujo de todas las familias tipográficas. El dominio que llegó a tener de la anatomía y arquitectura de la letra le permitió no sólo aplicar con rigor los alfabetos clásicos, sino dibujar otros nuevos que, estructural o estéticamente, tuvieran personalidad propia. Definió la tipografía como un ikebana occidental. Estudiaba el grosor de las astas, los remates, las partes llenas o vacías, los espacios y las interlíneas, con el objetivo de dar una fisonomía característica a cada alfabeto.
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Ricard Giralt-Miracle
“La gracia del cartel está en saber desvelar la curiosidad del espectador. No siempre tiene que ser aportador de imágenes agresivas. Puede ser intrigante, amable, sugerente... No necesáriamente tiene que ser un puñetazo al ojo del espectador.” Discurso de Giralt-Miracle sobre el significado de un cartel. De este modo, sus carteles son el resultado de
Aunque diseñó una gran cantidad de carteles,
una gran sensibilidad. Combinaba perfecta-
únicamente existe un diseño própio, donde
mente el tratamiento de la imágen, mediante
se reconoce una de sus tipografías (Gaudí),
una ilustración con sus colores y tipografía,
ya que fue la era del plomo y ningún alfabeto
creando así, una agran harmonía.
diseñado por él se llegó a fundir.
El uso de ésta en sus trabajos era excelente, ya que era capaz de dibujar cualquier tipo de letra. En ellos encontramos la tipografía en perspectiva, para una perfecta integración con la imágen.
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RICARD GIRALT-MIRACLE (1911 - 1994)
Caracteres de caja alta con mayor grosor A, E, F, H, T y Y
Especimen caja alta
Gaudí, creada en el año 1962 es una tipografía de palo seco y de aspecto geométrico, y sólo consta de una única variante en caja baja y caja alta. Como es evidente, ésta sigue los criterios geométricos cercanos al movimiento moderno (simplicidad, regularidad y racionalidad). La caja alta es completamente regular en el grueso de sus trazos. Alterna los gruesos exagerando el constraste y emfatizando los remates, que son de forma cuadrada.
“La tipografía Gaudi, pretende ser un híbrido entre un tipo de palo seco y uno romano clásico. Aunque, formalmente, está más cerca de los experimentos geométricos de las vanguardias centroeuropéas, que de un verdadero híbrido.” Discurso sobre la tipografía, por parte del artista. Las barras de alguns caracteres, como es el caso de la A, E, F y H, y algunas verticales, en el caso de la T y la Y, que son de mayor grueso respecto al trazo general. El alfabeto recibió el premio Delta de Oro, en el año 1962 otorgado por la asociación de los diseñadores ADIFAD y, además en 1999, Morillas & Associats, fue la encargada de digitalitzarla. Hoy en día la distribuye Neufville Digital.
Especimen caja baja
Cartel para la exposición “Cuatro Gráficos”, 1965.
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ASHLEY HAVINDEN (1903 - 1973)
Ashley
HAVINDEN UN GRAN IMPULSOR PUBLICITARIO Grácias a su gran influéncia por parte de Stanley Morison y su trayectória en la agéncia Crawford, donde trabajará con firmas muy prestigiosas de la época, Havinden desarrolla un trabajo excelente. Su gran técnica tipográfica y su sobrada elegáncia sacan de él un resultado impecable. Nace el 13 de Abril de 1903 en Maidstone (Inglaterra), fue uno de los diseñadores más importantes del siglo XX. Su carrera empieza en el año 1920 cuando entra como aprendiz en Waterlow & Langton, una compañía de impresión en Watford, trabajo que hizo que se diera cuenta que habia obtenido una gran experiéncia en litografía y fotograbado, dos habilidades que formarían parte de su futuro trabajo en publicidad. Es en el año 1922, cuando entra a trabajar en la agéncia de publicidad Crawford creada por su padre William Crawford, en Londres, el año 1914. Será aquí donde Ashley desarrollará su trayectória como diseñador con el equipo formado por dos personas más, imprescindibles: Bingy Mills y Margaret Sangster. El equipo se haría cargo de la producción de la publicidad de marcas, como: Pennsylvania Hotel New York, Chrysler Motors, Eno’s Fruit Salt, Marsh Hams, Western Electronic Sound System, Deward’s Whisky y Kayser Silk Stockings. Havinden se encargaba del diseño (lo que implica tipografía e ilustración). Muchos fueron los que influyeron de alguna manera en el trabajo del artista,
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Ashley Havinden
“...el trabajo de Ashley, es popularmente atractivo, por varios factores: simplicidad, técnica tipográfica, humanidad, ingenio y sorpresa.” Crítica del inglés, Herbert Read sobre Ashley Havinden. debido a la admiración que éste sentía por:
En 1930, Monotype Corporation produjo dos
Stanley Morison, Harold Curwen, Francis Meynell
versiones de letras que Ashley había dibujado
y Edward McKnight.
para los anuncios de Chrysler.
Stanley Morison, a quien conoció en el año 1921, le ayudó en la mejora general del diseño y la tipografía, a lo que el arte publicitario se refiere. En el mismo año, también conoció a Curwen y Meynell, todos publicistas. Estos tres, representaban el renacimiento de la tipografía en Inglaterra, en aquellos tiempos.
La tipografía diseñada, únicamente, en caja alta, fue conocida bajo el nombre de Ashley Crawford (de pequeñas y delgadas serifas). Ésta, junto a Ashley Script, basada en pinceladas hechas a mano serán las dos únicas tipografías que se reconocen en sus carteles.
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ASHLEY HAVINDEN (1903 - 1973)
A B C D EF GH I JK L STUV M N QR W OP XY Z
Especimen caja alta
Ashley Crawford Esta curiosa tipografía, Ashley Crawford, fue diseñada por el artista en 1930 y Monotype Corporation fue la encargada de producirla. Aunque, apenas se tiene información sobre ella, se pueden observar los característicos serifs que ésta posee; son pequeños y ligeramente curvados. Únicamente se diseñó en caja alta, seguramente para una mayor y correcta lectura, teniendo en cuenta que el artista buscaba extrema funcionalidad en ella. Por este motivo, la empleó en distintas campañas de anuncios publicitarios de los automóviles de la marca Chrysler, que más adelante se muestran.
Cartel para Chrysler 1938.
Cartel para Chrysler 1928.
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ASHLEY HAVINDEN (1903 - 1973)
A B CD E F GHI JK N LMO P QRST W UV XYZ
ds Caracteres pecualiares d y s, de caja baja.
Especimen caja alta
Ashley Script ab c de f g hij kl mn op q st r uvw xyz
Esta tipografía apareció al mercado gracias a su lanzamiento por la Monotype Corporation. Ésta la ofrecía en cinco tamaños distintos. Basada en las pinceladas que el artista empleaba en la década de los 30, una de sus características más importantes a destacar, a lo que a la formalidad de las letras se refiere, es la forma aguda de la s minúscula y la forma de la d.
A modo individual, las letras parecen hechas a mano de manera espontánea y colocadas en el papel. Esta tipografia es idónea para ser usada a cuerpos más grandes de 12 puntos y adecuada para textos de longitud mediana y titulares. Como se podrá observar a continuación, ésta fue empleada para distintos carteles publicitarios.
Especimen caja baja
Cartel “Milk Marketing Board” 1934.
Cartel “Beer is Best” 1938.
Cartel marca calcetines Wolsey, 1950.
Cartel marca calcetines Wolsey (2), 1950.
Cartel Cartel de agencia la agĂŠncia Crawford Crawfords 1950. 1938.
Bibliografía EDITORIAL - AN A-Z OF TYPE DESIGNERS Neil Macmillan Yale University Press, 2006 ISBN 0-300-11151-7
- THE POSTER ART OF A.M. CASSANDRE Robert K. Brown · Susan Reinhold Omnibuss Press, 1979 ISBN 0525476024
- ADVERTISING & THE ARTIST - ASHLEY HAVINDEN Michael Havinden · Richard Hollis · Ann Simpson · Alice Strang National Galleries of Scotland - Edinburgh 2003 ISBN 903278 37 6
- CROUS VIDAL I LA GRAFIA LLATINA Raquel Pelta Museu d’Art Jaume Morera - Institut Municipal d’Acció Cultural de Lleida, DL 2008 ISBN 978-84-96855-23-6
- HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO Philip B. Meggs · Alston W. Purvis Editorial RM, 2009 ISBN 978 84 92480 08 1
- AMOR POR LA LETRA - RICARD GIRALT MIRACLE Daniel Giralt Miracle Madrid: RABASF, 1993 ISBN 8487181163
- LOS CARTELES: SU HISTORIA Y SU LENGUAJE John Barnicoat Barcelona: Gili 2000 ISBN 8425207797
- RICARD GIRALT MIRACLE: EL DIÁLOGO ENTRE LA TIPOGRAFÍA Y EL DISEÑO GRÁFICO José Luis Martin Montesinos Valéncia: Campgràfic, 2008 ISBN 9788496657069
- ARTE EN LA TIPOGRAFÍA Y TIPOGRAFÍA EN EL ARTE COMPENDIO DE TIPOGRAFÍA ARTÍSTICA Enric Satué La Biblioteca azul. Serie Menor; 23 Madrid: Siruela, 2007 ISBN 9788498411119 - UN SIGLO DE CARTELES Le Coultre · Martijn F. México: Ediciones G. Gili, 2003 ISBN 9688874124
- R. GIRALT MIRACLE: 50 ANYS DE CREACIÓ GRÀFICA Fundació Joan Miró, Barcelona Fundació Joan Miró, 1982 - LETTERS ON AMERICA - EDWARD FELLA Lorraine Wild · Lewis Blackwell London: Laurence King, 2000 ISBN 1856691829
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