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elpoemaseminal

ángel gonzález, octavio paz, gonzalo rojas

[30.04.08]

atisbos Á ÁN NG GE EL LG GO ON NZZÁ ÁL LE EZZ.. A AN NT TO OL LO OG GÍÍA AD DE EP PO OE ESSÍÍA AP PA AR RA A JJÓ ÓV VE EN NE ESS B Beennjjaam míínn P Prraaddoo Identidad, compromiso y amor Coherente hasta la médula, Ángel González tituló su obra poética completa Palabra sobre palabra, pero también podría haberla llamado igual que su segundo libro, publicado en 1961, Sin esperanza con convencimiento, porque esos dos sustantivos la simbolizan y resumen a la perfección su largo viaje literario, que va desde Áspero mundo (1956) a Otoños y otras luces (2001).

Actuar sin esperanza pero con convencimiento está sólo al alcance de las personas que poseen un alto nivel de compromiso. La falta de esperanza es la primera obligación del pesimista, aquel que ha aprendido, tanto de la Biología como de la Historia, que no resulta coherente confiar ni en el porvenir ni en el pasado, el primero porque está lleno de incertidumbres y, tal y como van las cosas en este mundo, también de negros presagios; y el segundo porque está hecho, al menos en parte, de una suma de mentiras y verdades interesadas. ‹‹Te llaman porvenir / porque no vienes nunca››, dice el autor de Tratado de urbanismo (1967) en uno de sus poemas; y en otro: ‹‹Un hombre nunca sabe qué pasado le espera››. Está claro.

Por mucho que siempre sea difícil definir algo complejo con una sola palabra, si me viese en la obligación de elegir una que simbolizara la poesía de Ángel González, optaría por la palabra angustia.

No es muy complicado, además, ver esa angustia crecer y multiplicarse en el niño González, que nunca duda en definirse a sí mismo como un ‹‹niño de la guerra››, mientras caminaba por las calles de Oviedo durante los terribles años cuarenta, los de la sanguinaria represión que los sublevados de 1936 llevaron a cabo contra los vencidos; y después, cuando ya se movía entre su ciudad natal y Madrid, en aquellos años cincuenta que aún eran los del hambre y el miedo, en los que el poeta ya publicaba su primer libro para preguntarse desde sus páginas iniciales y en un poema célebre que él solía definir como su sintonía, por todo el sufrimiento y toda la opresión que otras personas cercanas y desconocidas habían tenido que padecer ‹‹para que yo me llame Ángel González››. Ese tema, el de la identidad, entendida como seña personal pero también como límite o distancia de uno mismo, es uno de los que vertebran toda su producción y, sin duda, dan un indicio fiable de su pensamiento: cuando vuelve a tocar ese asunto, 36 años más tarde y en Deixis en fantasma (1992), dice: ‹‹Cuando escribo mi nombre, / lo siento cada día más extraño. / ¿Quién será ése? / -me pregunto. / Y no sé qué pensar. / Ángel. / Qué raro.›› Y si para entonces lo que dominaba su estado era el asombro, en 1971, cuando publicó Breves acotaciones para una biografía, estaba entregado al fatalismo de quien se conoce y sabe que su camino lleva a la oscuridad: ‹‹Cuando tengas dinero regálame un anillo, / cuando no tengas nada dame una esquina de tu boca, / cuando no sepas qué hacer vente conmigo (...) / Pero ya te lo dije: / cuando quieras marcharte ésta es la puerta: / Se llama Ángel y conduce al llanto.›› Es lógico, y seguramente inevitable, que la huella de esos años crueles de la Guerra Civil y la interminable posguerra no sólo se haya dejado ver en el carácter de Ángel González, sino que también

sea una marca distintiva de su poesía, que desde luego es abiertamente confesional. Porque si por el lado de la biografía el espanto surgido del golpe de Estado alcanzó de lleno a la familia González, cuyo hermano mayor, Manuel, fue fusilado, el segundo, Pedro, tuvo que exiliarse por su condición de soldado de la República y pasar el resto de sus días en Francia y la tercera, la hermana maestra que se llamaba Maruja, fue desposeída de su plaza y condenada a malvivir dando clases particulares; por el lado de la literatura, ¿de qué va a escribir alguien que sobrevive en un país asfixiado por una dictadura, en el cual, como él mismo afirma, ‹‹quien no pudo morir continuó andando›› y en el que muy pronto iba a tener que ocupar su puesto entre los vencidos, hasta saber que ‹‹se paga con la muerte / o con la vida, / pero se paga siempre una derrota››, tal y como dice en su obra Grado elemental (1962).

A pesar de todo ello, si algo nos enseñan los versos de Ángel González es que el desánimo ni siempre equivale a la rendición ni fomenta la cobardía, ni impide la lucidez. Por eso fueron y son tan valientes sus poemas de contenido político o social -lo mismo los que atacan de frente como los que lo hacen desde las esquinas de la ironía, un arte que el autor de Tratado de urbanismo cultiva con admirable destreza-, y son tan implacables los que dedica a analizar los vicios de la naturaleza humana: la hipocresía, la deslealtad, la ambición, la crueldad, el cinismo... La poesía de Ángel González es desesperanza, pero también convencimiento, y por eso llevar un libro suyo en la mano es como llevar un hermoso puñal: una mezcla de nácar suave y acero afilado. Deixis en fantasma termina con un poema que empieza de este modo: ‹‹Largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo.›› Puede que sea cierto, pero a pesar de todo, lo que aprendemos en los libros de Ángel González no es a rendirnos, sino a luchar, no a callarnos, sino a alzar la voz. ¿Se puede ser al mismo tiempo pesimista y combativo? El autor de Palabra sobre palabra, un título que ya en sí mismo explica que nos encontramos ante un hombre constante y no pasivo o dócil, demuestra en sus poemas que eso es posible y que un escritor se puede comprometer al mismo tiempo con la justicia y con la literatura, hasta poder llegar a afirmar que ‹‹para vivir un año es necesario / morirse muchas veces mucho››, cuando sabe que la realidad no existe si nadie la cuenta, si no la rescata con la red del lenguaje de las manos de los manipuladores que la envenenan, la toman como rehén y la desvirtúan.

Tal vez por eso, gracias a ese convencimiento que proporciona la fe en la cultura, un pesimista sin esperanza puede volverse paradójico y escribir que siempre ‹‹habrá palabras nuevas para la nueva historia / y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde.›› Además de no ser nunca sumisa, la poesía de Ángel González no es siempre amarga, porque a menudo le opone al desaliento el doble recurso del humor y del amor, y si el autor de Prosemas o menos (1984) es un maestro del sarcasmo, también lo es de la amistad y el amor. Para certificar la primera parte de esa afirmación podemos rastrear en su obra los poemas escritos sobre, para y con colegas y maestros como Blas de Otero, Claudio Rodríguez, Vicente Aleixandre o Jorge Guillén; para dar fe de la segunda, basta con leer cualquiera de sus libros, porque en todos ellos hay grandes poemas amorosos, aunque eso no siempre significa que sean poemas dulces, ni siquiera amables, ya que en ellos se analiza también la dificultad que entrañan todas las relaciones sentimentales, tan llenas de bordes, márgenes, filos.

La suma de todo eso forma el perfil de un hombre seriamente enamorado, que no es aquel que canta al amor perfecto y sin complicaciones, sino el que hace un relato de los abismos que está dispuesto a saltar para no perder a la persona a quien quiere. Su última obra, Otoños y otras luces, es un ejemplo inmejorable de todo ello.

Identidad, compromiso y amor, o lo que es lo mismo, un espacio en el que las respuestas a la Historia están en el centro y las preguntas privadas en los extremos: eso es la poesía de Ángel González, que además de ser un gran escritor en primera persona es un intelectual de su época, uno de los nombres básicos de la llamada Generación del 50, en la que comparte cartel dentro de los manuales y las antologías, pero también algunos rasgos comunes, impuestos por la época que les tocó vivir, con Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, José Ángel Valente, Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Claudio Rodríguez o José Agustín Goytisolo. De todos ellos, Ángel González y Goytisolo son claramente los más oscuros, no en su expresión, pero sí en su visión de la realidad, que para ellos dos fue especialmente macabra, dado que son los únicos que tuvieron muertos en la familia: Goytisolo, su madre, y González, como ya se ha dicho, uno de sus hermanos. elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/2

Ángel González empezó siendo un gran poeta y terminó por ser un poeta inevitable. Sus muchos lectores, los que agotan una tras otra las sucesivas ediciones de Palabra sobre palabra, demuestran que el largo viaje personal y colectivo que es su obra no lo ha hecho solo, sino en compañía de miles de amantes de la verdad y la buena literatura.

Así parece Acusado por los críticos literarios de realista, mis parientes en cambio me atribuyen el defecto contrario; afirman que no tengo sentido alguno de la realidad.

Soy para ellos, sin duda, un funesto espectáculo: analistas de textos, parientes de provincias, he defraudado a todos, por lo visto; ¡qué le vamos a hacer!

Citaré algunos casos: CIERTAS TÍAS DEVOTAS NO PUEDEN CONTENERSE, y lloran al mirarme.

Otras mucho más tímidas me hacen arroz con leche, como cuando era niño, y sonríen contritas, y me dicen: qué alto, si te viese tu padre…, y se quedan suspensas, sin saber qué añadir.

Sin embargo, no ignoro que sus ambiguos gestos disimulan una sincera compasión irremediable que brilla húmedamente en sus miradas y en sus piadosos dientes postizos de conejo.

Y no sólo son ellas.

En las noches, mi anciana tía Clotilde regresa de la tumba para agitar ante mi rostro sus manos sarmentosas y repetir con tono admonitorio: ¡Con la belleza no se come! ¿Qué piensas que es la vida?

Por su parte, mi madre ya difunta, con voz delgada y triste, augura un lamentable final de mi existencia: manicomios, asilos, calvicie, blenorragia.

Yo no sé qué decirles, y ellas vuelven a su silencio.

Lo mismo, igual que entonces.

Como cuando era niño.

y más cuerpos, fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo.

Solsticios y equinoccios alumbraron con su cambiante luz, su vario cielo, el viaje milenario de mi carne trepando por los siglos y los huesos.

De su pasaje lento y doloroso de su huída hasta el fin, sobreviviendo naufragios, aferrándose al último suspiro de los muertos, yo no soy más que el resultado, el fruto, lo que queda, podrido, entre los restos; esto que veis aquí, tan sólo esto: un escombro tenaz, que se resiste a su ruina, que lucha contra el viento, que avanza por caminos que no llevan a ningún sitio. El éxito de todos los fracasos. La enloquecida fuerza del desaliento… (Áspero mundo) AQUÍ, MADRID, MIL NOVECIENTOS cincuenta y cuatro: un hombre solo.

Un hombre lleno de febrero, ávido de domingos luminosos, caminando hacia marzo paso a paso, hacia el marzo del viento y de los rojos horizontes -y la reciente primavera ya en la frontera del abril lluvioso…Aquí, Madrid, entre tranvías y reflejos, un hombre: un hombre solo.

Parece que no ha pasado la muerte por nosotros.

-Más tarde vendrá mayo y luego junio, y después julio y, al final, agosto-.

(Biografía e historias) PARA QUE YO ME LLAME ÁNGEL GONZÁLEZ, para que mi ser pese sobre el suelo, fue necesario un ancho espacio y un largo tiempo: hombres de todo mar y toda tierra, fértiles vientres de mujer, y cuerpos

Un hombre con un año para nada delante de su hastío para todo.

(Áspero mundo) Inventario de lugares propicios al amor Son pocos.

La primavera está muy prestigiada, pero

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es mejor el verano.

Y también esas grietas que el otoño forma al interceder con los domingos en algunas ciudades ya de por sí amarillas como plátanos.

El invierno elimina muchos sitios: quicios de puertas orientadas al norte, orillas de los ríos, bancos públicos.

Los contrafuertes exteriores de las viejas iglesias dejan a veces huecos utilizables aunque caiga nieve.

Pero desengañémonos: las bajas temperaturas y los vientos húmedos lo dificultan todo.

Las ordenanzas, además, proscriben

la caricia (con exenciones para determinadas zonas epidérmicas -sin interés algunoen niños, perros y otros animales) y el "no tocar, peligro de ignominia" puede leerse en miles de miradas. ¿Adónde huir, entonces?

Por todas partes ojos bizcos, córneas torturadas, implacables pupilas, retinas reticentes, vigilan, desconfían, amenazan.

Queda quizá el recurso de andar solo, de vaciar el alma de ternura y llenarla de hastío e indiferencia, en este tiempo hostil, propicio al odio.

(Ciudad Uno, I)

www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=22913, 17 de abril de 2008

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l papel que la reflexión poética ocupó en la tarea literaria de Octavio Paz ha merecido la continua atención de sus exégetas.

Poeta pensante, ente de creación que se pregunta de viva voz en sus poemas por el ser de las cosas, Paz fue un artista crítico que, vinculado estrechamente con las preocupaciones del poeta moderno, ejerció a través de su obra y de su pensamiento –en rigor, elementos indisolubles de un mismo magma verbal– un rol decisivo en el desarrollo de la poesía contemporánea en lengua española.

Entre los numerosos asuntos que lo atarearon respecto de la creación poética, la meditación sobre el silencio ha protagonizado ambas vertientes de su trabajo literario: tanto la reflexión crítica como la práctica poética. Menos ausencia que presencia, dócil a los dedos del viento, vacío lleno de sentido, espacio en el que despacio se desplaza el sonido de la nada, el silencio ha sido consustancial a la creación poética contemporánea, en la tradición occidental, a partir de Mallarmé. Un coup de dès, poema imprescindible, clave lírica del impulso creador de los poetas posteriores a su aparición, es en varios sentidos el punto de partida de la poesía moderna, pero sobre todo en el hecho de significar la cesación de la linealidad versual, en su “apogeo de la página”, como escribe el mismo Paz. Nuestro legado, continúa el poeta en El arco y la lira, “no es la palabra de Mallarmé sino el espacio que abre su palabra”. Se trata de un espacio, de un uso distribucional del espacio, más bien, que congrega y diluye, atisba y ordena en la hoja los elementos fónicos: es un silencio que habla. A partir del poeta francés, reconoce Paz, “el espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco (que representan al silencio, y tal vez por eso mismo) dicen algo que no dicen los signos”.

Pero si resulta evidente la procedencia mallarmeana del espacio en blanco, de la no-palabra en la poesía del siglo xx, no lo parece menos que Apollinaire y el cubismo literario, al vincularlo con las nuevas aportaciones de la vanguardia, contribuyeron enormemente en su difusión y recreación.

II La filiación cubista del silencio en la poesía de Octavio Paz supone un examen particular de su estética del callar, sigilosa escenificación del diálogo entre el cuerpo sonoro de los textos y la sombra de la elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/4

revelación metafísica invocada por estas sílabas del silencio. Profético, místico, sagrado, el silencio, sobre todo el que se inscribe como espacio del poema a partir de Salamandra –y que vive su apolínea apoteosis en Blanco–, está poderosamente vinculado a las doctrinas orientalistas, donde es, al contrario que el verbo como principio cristiano, punto de partida y encuentro final con la Sustancia Eterna. Se trata, sin duda, del silencio más evidente en la poesía de Octavio Paz, ése que procede de o coincide con el de la línea de pensamiento religioso que, profundo agnóstico, el poeta reconoció como la única que en cierto modo lo seducía. Así lo escribe en Corriente alterna: “Lo que nos propone el budismo es un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje.” Se trata del viejo silencio ordenador del principio, cosmos del torpe caos de los sonidos, guarida final de la palabra perdida.

(Esta afinidad al silencio es de tal modo intensa en el espíritu creativo de Octavio Paz que, ameno conocedor de numerosos asuntos de la vida cultural y artística de nuestro país y de la de otras naciones y épocas, fue asimismo –¿por qué sus piadosos admiradores apenas habrán reparado en ello?– un ignorante clásico en dos artes supremas: el cine y la música. Llama la atención, entonces, que respecto de esta última sólo haya guardado una devoción, la de John Cage, ese budista dodecafónico, el músico contemporáneo que mejor ha sabido deletrear las sílabas del silencio en sus piezas para piano.)

III Limitar al primer período de su obra –que en la reunión de los Poemas (1935-1975 ) o Libro azul , como se le conoce en términos inmediatos, se agrupa en los cinco libros que constituyen Libertad bajo palabra (1957)– el examen del asunto que asumen estas notas, significa rastrear y definir los rasgos de una materia que, ya en germen desde Bajo tu clara sombra (1935-1944), da pie a la naturaleza que adoptará la lírica de Paz a partir de Días hábiles (1958-1961). En este sentido, el título del presente trabajo invoca una doble realidad: la del primer balbuceo, los fragmentos, las sílabas de un silencio que sólo más tarde se completará en la obra plenamente espacial del poeta maduro, y la del enfoque teórico del tema del silencio: previos a los textos en que el silencio-espacio es propiamente una costumbre estilística, los poemas de Libertad bajo palabra hablan del silencio más que con silencio: no lo desarrollan sino a través de las palabras del poema; no lo representan, lo aluden. Es por ello que resulta inexacta la afirmación de Jean Franco (recogida en Aproximaciones a Octavio Paz), según la cual “el espacio como metáfora de lo indeterminado, de la potencialidad y la libertad, cobra gran importancia en la obra de Paz desde los años cuarenta”. Será hasta fines de la década siguiente, más bien, cuando el espacio se incorpore a su poesía como elemento sine qua non. Antes de este momento, sólo unos pocos poemas registran alguna fractura espacial significativa (representada por el margen interno en la mayoría de los casos), a la cual, excepción hecha de “Semillas para un himno” y “Repaso nocturno”, siempre recurrió de manera aislada, ajena a toda sistematicidad.

IV “Medianoche” es tal vez el primer poema paciano en el que se puede hablar del protagonismo del silencio. Con puntual perplejidad, la simetría sugerida por la palabra que da título al texto evoca “la plenitud silenciosa de lo vivo”: la noche es una puerta despierta a un vacío imantado de signos. Del alma brota “una columna de silencio puro” que se desprende de toda denotación apresurada, de la coerción de la palabra, y entra a un cosmos hechizado: la poesía “se eleva/ hacia otro canto que no oímos,/ música de la música”: el silencio, que cobra así, desde uno de los primeros textos del libro, condición metafísica, sagrada.

De acuerdo con Heidegger, el silencio, además de representar la inefabilidad del instante en que ocurre la revelación poética, es –y de este modo glosa su pensamiento Monique Lemaître– “el destino natural de aquellos que saben utilizar la palabra”. El concepto de silencio advertible en el poema “Silencio”, por ello, deviene naturalmente una tautología. La palabra, incapaz de pronunciarlo, deja que el silencio se complete en el Silencio: aquél apenas una mueca de éste. El poema contempla al mundo con un mutismo absoluto del que los breves atisbos de pausa, en la realidad cotidiana, son una muestra mustia; al final, como siempre, “desembocamos al silencio/ en donde los silencios enmudecen”.

La insistencia en la inefabilidad del silencio sostiene, desde el primer poema, al segundo libro de Libertad bajo palabra: Calamidades y milagros (1937-1947) –otro oblicuo oxímoron. El “Nocturno” con elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/5

que abre, subraya, asimismo, una imagen física del silencio que ya estaba en Bajo tu clara sombra: esbelto fuego, columna, en “Medianoche”; aguda torre, espada, en “Silencio”: en este caso se trata de un obelisco. La representación vertical del silencio es la que corresponde al paradigma de la ascensión metafísica que supone la experiencia de entrar en él y acceder, por este único medio, al diálogo con lo divino, como ocurre en “Cuarto de hotel”: No nos espera Dios al fin de la semana.

Duerme, no lo despiertan nuestros gritos.

Sólo el silencio lo despierta.

Cuando se calle todo y ya no canten la sangre, los relojes, las estrellas, Dios abrirá los ojos y al reino de su nada volveremos.

La paradoja del poeta es que su errada herramienta, la palabra, es una condena a la que no puede renunciar para arribar a ese allá que rige a este aquí: “enamorado del silencio”, intuye Paz, “el poeta no tiene más remedio que hablar”.

V La frontera entre palabra y silencio nos amenaza porque representa uno de los límites más apremiantes del ser. Citando palabras del mismo Paz, Jean Franco explica así el “proceso psíquico” de la escritura y su lucha con (que no contra) el silencio: “Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras.” El poeta, entonces, es un buzo en busca de estos peces fugaces, y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva. “Entre la piedra y la flor” se hunde en esta connotación acuática del silencio cuando habla de “el agua callada/ [ … ] húmeda lengua humilde/ que no dice nada”, y cuando alude a la naturaleza líquida –en oposición a la solidez del Silencio absoluto– del lenguaje de todos los días: “tu habla es árbol de raíces de agua”.

Dado que su palabra es inocua, finita y torpe, el hombre renuncia a reconocerse a sí mismo en el lento lenguaje de los hombres. Ese silencio inefable que el poeta ha entrevisto en el primer libro, y del que ha sido usurpado en el segundo por un Dios intransigente, asume en Semillas para un himno (1943-1955) la figura de una doble revelación metafísica que, si no ha de redimirlo, por lo menos habrá de liberarlo de la vieja palabra del principio: la doble instancia emancipadora del amor y la creación poética. Este tercer poemario abre una pausa de confianza en la manifestación del silencio pero de desconfianza en el método para habitarlo: los sonidos han mostrado suficientemente su obcecada inoperancia para invocar la Presencia Absoluta. En “Fábula”, por ejemplo, se define a “las palabras del lenguaje que hablamos” como “fragmentos que nunca se unirán/ espejos rotos donde el mundo se mira destrozado”.

Los textos en prosa que conforman la cuarta etapa del libro, ¿Águila o sol? (1949-1950) –otra dubitación antinómica– confluyen en una duda, una certeza y un cambio de rumbo, simbolizados, respectivamente, por la pregunta que constituye el título de los textos, el convencimiento de que, como dice una de las primeras prosas de la colección, “el amor al lenguaje lleva al desprecio de las palabras”, y la nueva ruta formal elegida: el poema en prosa. Ningún otro libro de Octavio Paz ejemplifica de una manera tan física la batalla de chispas, el enconado cotejo entre silencio y palabra. La invocación del lenguaje avasallador y autoritario no es más que una hiperbolización de la impotencia para acceder a la liberadora serenidad del silencio: Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje de aceros exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas navajas. Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una masa del elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/6

yotúélnosotrosvosotrosellos. Un viento de cuchillos que desgarre y desarraigue y descuaje y deshonre…

En ¿Águila o sol? , el poeta busca apresar la Palabra con mayúscula, sorprenderla, dirá la crítica Rachel Phillips, en sus “momentos de silencio o de distracción”. Si aquí se alude al silencio en la figura del elemento inocuo en el que nada la voz, Phillips descubre que en cierto momento el silencio “late con el ritmo que une todas las capas de la creación”: es espacio acompasado.

Luego de un arduo trabajo con la etérea materia del silencio, la palabra de Paz está en posibilidad real de intimar con el Silencio matriz en La estación violenta (1948-1957), última escala del libro, silencio del que brotará mucho más tarde el poema “Blanco”, ese espacio parlante, o la misma “Piedra de sol”, poema que es coda y colofón tanto de La estación violenta como de Libertad bajo palabra , esto es, de la primera etapa de la poesía paciana. Sus silencios son variadas formas del espacio y del vacío: lo mismo metaforizan la muerte en paz consigo mismo que se asocian con la vida natural en imágenes, otra vez, de una verticalidad metafísica (“los tallos del silencio”); de igual forma implican la inmensidad (“el silencio se esparce en olas verdes”) que el vacío “abierto para el águila del ojo”: “el espacio/ sólo es luz y silencio”.

VI “Toda lectura de un poema”, ha escrito Octavio Paz, “tiende a provocar el silencio”. Quizá también a invocarlo, a celebrar su omnipresencia. Desentrañar la identidad que vincula a la palabra con el silencio es regresar a nosotros mismos, a lo que ese espléndido poeta, Juan de Yepes, llamó mediante una paradoja la “música callada” del ser; a lo que el propio Paz ha designado con una tautología: música de la música. Destinatario de una experiencia privilegiada a través de la que el poeta le ha entregado “silenciosamente el sentido de las palabras”, el lector decodifica un mensaje que ya conocía, que estaba en él, que antes experimentará y después ya había experimentado: esos instantes de ausencia e intemporalidad que “en músicos callados contrapuntos”, escribió Quevedo desde el encierro de una torre, “al sueño de la vida hablan despiertos”. Esa “conversación con los difuntos” que es la lectura, según este otro poeta mayor, como cifrada señal de lo indecible, se respira en la poesía primera de Octavio Paz, un silencio que evidencia el mayor grado de realidad de lo que permanece escondido en comparación con todo aquello que, torpemente, se expresa. Porque en cada gran poema, en su sosegada lectura, en sus sabios silencios, está formulada, con gran precisión, la imagen del ser que somos.

Pero ha llegado el momento de la cordura: a callar.

La Jornada Semanal, supl. de La Jornada, 27 de abril de 2008

G GO ON NZZA AL LO OR RO OJJA ASS:: ““Y YO O SSO OY YH HE ER RIID DA A,, Y YO O SSO OY YU UN NP PO OE ET TA AF FIISSIIO OL LÓ ÓG GIIC CO O”” A Auugguussttoo R Rooddrríígguueezz Gonzalo Rojas nació en Lebú (Chile) en el año 1917 . Ha recibido numerosos premios internacionales entre los que se cuentan el Premio Sociedad de Escritores de Chile por Poesía inédita (1946), el Premio Reina Sofía de Poesía de España, el Premio Octavio Paz de México y el José Hernández de Argentina, además del Premio Nacional de Literatura de Chile en 1992 y del Premio Cervantes de Literatura 2003. Basta con leerlo para acercarnos a este poeta que es todos los poetas a la vez. A la iluminación de su poesía y a su discurso de piedra inagotable. Esta entrevista pretende conocer un poco más a este poeta chileno que es uno de los poetas pilares de nuestra lengua.

Gonzalo, cuénteme de su infancia y cómo empieza a escribir poesía.

Cuando era niño era asmático y de paso tartamudo, así que se me dificultaba hablar. No hablaba pero la palabra la sentía muy dentro mío (esto lo digo sin ánimo de pretensión). Soy un animal esdrujulario. elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/7

Todo empieza por una dinámica personal. Me estimulaba los sonidos, la iluminación. Estaban allí, en mí.

Yo me considero un poeta pasable nada más. Yo solo vivo la vida y la poesía. Es decir, esta relación vida y poesía. Sólo que la transfiguro nada más. Como dice Goethe: un poeta de circunstancias. La palabra se me encendía, se me mostraba desafiante, me transportaba. Mire, amigo mío, yo no creo que la palabra tenga que nacer de mentes sórdidas o confundidas que sólo confundan la poesía. Y los que estén confundidos que no escriban y vayan al doctor o al psiquiatra, igual ellos no te ayudan a solucionar tu problema, me entiende. La palabra debe ser un ente vivo y sólo escribir desde la sinceridad y de lo que te fue dado. No busquen otras cosas. Hay que ser honesto, sincero, verdadero con uno mismo, me entiende, real. Yo creo eso, yo no soy brujo ni nada que se le parezca. ¿Qué me puede decir de su paso por el grupo Mandrágora?

El año 1938 unos jóvenes liderados por Braulio Arenas, pensaron que era importante un ejercicio literario que tuviera como centro el surrealismo. Y a partir de ello expusieron y dieron conferencias en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, esto fue en el año 1938. Yo entré en este grupo en el mes de septiembre de ese año. Sin ningún interés surrealista, mas bien por curiosidad y porque había leído en serio a los dadaístas. En el año 1941, es decir años después me retiré de ese grupo. No me interesó. No tengo ninguna reserva contra ellos. Me fui porque nada tenían que ver con los movimientos surrealistas de Perú con César Moro o Emilio Adolfo Westphalen a la cabeza o de los argentinos, que era liderado por un médico y poeta argentino Aldo Pellegrini que sí tenían un pensamiento surrealista de verdad. ¿Cómo fue su relación con Teillier, Lihn, Anguita y con los poetas chilenos de su época?

Teillier y Lihn son más jóvenes que yo. Anguita que era del 1914 y yo del 1917, es decir somos más cercanos. Anguita realmente tenía talento. Su obra es a ratos cercana a la mía, pero a la vez distante.

Mire, en la poesía chilena sólo hay tres grandes poetas que son: Vicente Huidobro que conocí y lo quise bastante. Fue el único que en verdad nos liberó. Puso libertad en nuestras cabezas de jóvenes principiantes de 20 años. El segundo fue Pablo de Rokha, pueden decir lo que sea de él, que era rudo, cruel, desmedido, pero fue el único que puso en marcha los istmos, la vanguardia y sobre todo la ruralidad como lo hizo el mexicano Rulfo pero en prosa. El otro poeta es por supuesto Pablo Neruda, que a los quince años escribía con una cierta madurez, es el más precoz de todos; él leyó bien a los poetas franceses, no hay duda. Su gran libro es Residencia en la Tierra, pero escribió cien libros más muy malos. ¿A quién se le ocurre escribir 140 libros, por Dios? Lo que pasa, amigo, es que acá los chilenos somos muy generosos. Todo lo que es nuestro lo alabamos. Decimos que toda la poesía de este lado del continente es decisiva pero no es así, somos pasables no más. Pasables nada más, repito, amigo mío. Sólo hemos tenido tres grandes poetas y nada más.

En su poema “Carbón” se abarca la relación padre-hijo, que a mí personalmente me interesa mucho ¿Qué me puede decir de esto?

Es un poema que habla de la distancia. Mi padre muere cuando yo tenía 4 años. Él vive en mi mente. Y hasta acá sigo oliendo la mina de carbón bajo el mar. Lo oigo en vilo. Lo oigo a mi padre y por eso escribí ese poema sobre mi padre, desde la distancia. ¿Se considera un poeta que escriba sobre erotismo?

Yo no soy un poeta erótico. Yo escribo desde la palabra para exaltar el cuerpo. El poeta español Cernuda escribió una vez: Hay cuerpo, y eso es lo que hay: Cuerpo. Para mí el placer es algo sagrado.

El parto es algo sagrado. El orgasmo es algo sagrado. Pero hay necios que creen otras cosas sobre el orgasmo, ese minuto bello y hermoso es para mí algo sagrado, repito. Hay otros poetas que escriben sobre erotismo, yo soy un poeta que escribe sobre el cuerpo.

En uno de sus poemas se repite el mismo verso, todo es herida; Gonzalo, ¿el mundo sigue siendo una herida?

No es para tanto, amigo mío. Eso lo escribí hace mucho. La vida no es tan completa, es verdad. Ella es mutilación y de ahí se abre la herida. Yo soy herida, yo soy un poeta incompleto, como tú seguramente, somos incompletos, aprendices, inconclusos como el resto de los seres humanos.

Usted ha ganado el Premio Cervantes y es eterno aspirante al Premio Nobel. ¿Qué opina de eso?

Pues que los premios son tonterías, no sirven para nada. No significan ni deben significar nada, me entiende. Por qué no le dieron el Premio a Kafka o a Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Debería haber un elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/8

premio que se llame Premio Kafka o Premio Fiódor Mijáilovich Dostoievski pero no lo hay. Son tonterías que la gente se inventa. Y lo que es peor es un riesgo porque confunden al lector o al resto.

Ya se cree que por ganarlo tal escritor se es más importante... eso es mentira. Y claro, a los que no ganan no se los ve igual, puras tonterías que no sirven para nada. ¿En qué proyectos literarios se encuentra Gonzalo Rojas?

Mi último libro se llama Esquizo, que acaba de ser publicado hace pocas semanas. Yo no soy esquizofrénico ni mucho menos. Aunque sí creo que el poeta escribe como dice Baudelaire para un hipócrita lector. Para mí el poeta es todos los hombres a la vez. Cuando nace tiene esa universalidad.

Después es maltratado, humillado, descompuesto, desbaratado por eso que llamamos colegios o liceos que lo echan a perder. Pierde su gracia, que le fue dada desde del inicio. Por eso yo afirmo que soy un poeta fisiológico.

Perdí mi juventud en los burdeles

PERDÍ MI JUVENTUD EN LOS BURDELES pero no te he perdido ni un instante, mi bestia, máquina del placer, mi pobre novia reventada en el baile.

Me acostaba contigo, mordía tus pezones furibundo, me ahogaba en tu perfume cada noche, y al alba te miraba dormida en la marea de la alcoba, dura como una roca en la tormenta.

Pasábamos por ti como las olas todos los que te amábamos. Dormíamos con tu cuerpo sagrado.

Salíamos de ti paridos nuevamente por el placer, al mundo.

Perdí mi juventud en los burdeles, pero daría mi alma por besarte a la luz de los espejos de aquel salón, sepulcro de la carne, el cigarro y el vino.

Allí, bella entre todas, reinabas para mí sobre las nubes de la miseria.

A torrentes tus ojos despedían rayos verdes y azules. A torrentes tu corazón salía hasta tus labios, latía largamente por tu cuerpo, por tus piernas hermosas y goteaba en el pozo de tu boca profunda.

Después de la taberna, a tientas por la escala, maldiciendo la luz del nuevo día, demonio a los veinte años, entré al salón esa mañana negra.

Y se me heló la sangre al verte muda, rodeada por las otras, mudos los instrumentos y las sillas, y la alfombra de felpa, y los espejos copiaban en vano tu hermosura.

Un coro de rameras te velaba de rodillas, oh hermosa llama de mi placer, y hasta diez velas honraban con su llanto el sacrificio, y allí donde bailaste desnuda para mí, todo era olor a muerte.

No he podido saciarme nunca en nadie,

porque yo iba subiendo, devorado por el deseo oscuro de tu cuerpo cuando te hallé acostada boca arriba, y me dejaste frío en lo caliente, y te perdí, y no pude nacer de ti otra vez, y ya no pude sino bajar terriblemente solo a buscar mi cabeza por el mundo.

Carbón

VEO UN RÍO VELOZ BRILLAR COMO UN CUCHILLO, PARTIR mi Lebú en dos mitades de fragancia, lo escucho, lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso de niño como entonces, cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.

Es él. Está lloviendo.

Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor a caballo mojado. Es Juan Antonio Rojas sobre un caballo atravesando un río.

No hay novedad. La noche torrencial se derrumba como mina inundada, y un rayo la estremece.

Madre, ya va a llegar: abramos el portón, dame esa luz, yo quiero recibirlo antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen vaso de vino para que se reponga, y me estreche en un beso, y me clave las púas de su barba.

Ahí viene el hombre, ahí viene embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso contra la explotación, muerto de hambre, allí viene debajo de su poncho de Castilla.

Ah, minero inmortal, ésta es tu casa de roble, que tú mismo construiste. Adelante: te he venido a esperar, yo soy el séptimo de tus hijos. No importa que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos años, que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto, porque tú y ella estáis multiplicados. No importa que la noche nos haya sido negra por igual a los dos.

—Pasa, no estés ahí mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.

http://www.letralia.com/179/entrevistas01.htm

elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/9

testimonios ALGUNAS HOJAS, DE GERARDO

AIRE

DE JESÚS MONROY

Para Arnulfo De La Torre

Torreón, Instituto Coahuilense de Cultura, 2007

EL GAS Y LA RESPIRACIÓN, LA NUBE

y las demás sustancias vaporosas no las puedo encerrar en mis lugares, no las querrían contener mis manos, me aquejan y aguijan palabras de aire.

TESTARUDA

VIMOS A UNA MARIPOSA quebrar los cristales como lo hace la Sola cuando se asoma por el follaje verde jade.

JUNTO AL RÍO UNA LUNA, UNA LUNA. Un árbol de ciruela, un árbol.

Los frutos junto al río.

La primera vez tropezamos.

La segunda vez identificamos.

La tercera vez vemos.

El continente, la tormenta, el rayo, palabras que ya nunca dice nadie no incendian esta tarde el horizonte.

El mar, el sol, la tierra, se rehúsan a darnos la voz, nuestro llamado, nuestro grito: su imagen.

TAMANDÚA 1

PENDE LA MIEL

GOTA goteando su gota categórica Ramón López Velarde

CHASQUEA LA EXTREMA GOTA larga desde un día oscuro en pozas enrarecidas.

Su voz es lo único claro.

Nadie la ve, yo la sueño.

Nadie la oye, yo no duermo.

Se pierde allá, aquí la encuentro.

Su reino no tendrá fin.

CORRESPONDENCIAS A CADA VIVIENTE, EN SU NACIMIENTO le fue dada una estrella.

Seres de la montaña se aman, cazan o duermen: una constelación de lejanías.

y la rama es pesada y el encino más dulce.

2 El sol viene de aquí y está caliente.

3 El pico atípico de un tamandúa estudia dentro de un panal hostil.

4 Las hormigas amargas en el pecho.

5 Un mal vino el veneno de los dardos.

6 Rielar exasperado de horror es la colmena; vibra en el sol andante a fin de sol en tanto el árbol más dulce de todos baja en la miel, sube en el animal, enrojece con cada picadura de la tarde.

7 El tamandúa es ciego a sus colores.

8 De esmeralda a violeta el sol se irisa en su lomo ***

ELEGÍA PARA DANILO VERAS QUE AHORA SE DESPIDE DE LAS COSAS Leonardo Cruz Parcero

Un barco vestido de luces se aleja tristemente Vicente Huidobro

COMO LA LUZ SE AVIENE A LA MIRADA

se amarilla se impregna de los cuerpos o las manos de lleno entran al sol distante te alcanzo en tu fijeza que me alcanza *** ÁRBOL QUE SOY MIRADO

árbol que soy mirando árbol mutuo de la mirada tallo de la ira espada instiga aspa de la espiga taja talla tala tacha árbol hecho árbol-hacha *** ÁRBOL QUE SOY DESNUDO

fronda que me acaricio tronco que soy andando tonelada que se levanta árbol que dijo ser árbol de la creación tan alto que te me haces infinito

VISIÓN PRIMERA VISIÓN PRIMERA: Al comienzo de todo, prenden los soles.

VIAJERO SEMEJANTE AL TIEMPO PASEANTE OCIOSO: una flor en su puño, un polvo fino.

PUREZA LARGUÍSIMA Y VETEADA SERPIENTE DE RETORCIDA COLA EL POEMA, fue desollada o depurado y ahora es lo que resta.

ES ABRIL Y LLUEVE CENIZA sobre nosotros de la cosecha de las cañas dulces.

Habitamos sobre la Tierra: predecibles animales los humanos.

Nuestra primera casa es aire y cielo, y polvo, polvo y tierra extendida y vulnerada que nos sostiene: como estar sobre las rodillas arrugadas de la abuela: ella aún nos cuenta y nos canta y no devuelve lanza de rencor como nos dicen.

Crece la hierba imposible entre los resquicios más adversos de la piedra.

Las frondas altas se enlazan y se tejen y tamizan la luz que las atraviesa: hay una orilla suya o unos labios o una copa que la contienen y la derraman y precipitan su cascada y su caída y multiplican los espejos rotos: hay tanta repetida espuma disuelta y perdida.

Danilo Veras ahora se despide de las hojas altas y de las manzanas sobre la mesa del día; de la amada y de la amiga y de los hijos y de las presencias sencillas y de la madera acariciada.

Danilo Veras “jugaba el agua” en la caída de un muro imposible: la mirada líquida, murmurante, aún resbala: una serpiente de escamas se desliza todavía.

Crece con el rumor de la lluvia la cintura del agua.

elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/11

Danilo Veras jugaba a iluminar una caverna ancestral y encendía el fuego primero y hacía el hueco entre las piedras habitable para los humanos gestos y tanto predecibles.

Alguien duerme ahí y es otra vez el antiguo animal memorioso que enumera rebaños propicios y los pinta y los invoca y se adormece tocado de tibia sombra.

Y despierta la mujer, el hombre y nacen entre las vegetaciones y las pinceladas veloces de las aves y despiertan húmedos y acariciados por la primera luz que es un plumaje abierto que se atreve y nos recorre.

O un bostezo amarillo y amplio tal vez es la primera luz.

O un gato de brillo que se estira y tensa el arco.

Un fruto de la rama se abre si amanece y somos delicia y pulpa abierta y gota lenta de la miel acumulada otorgándose a unos labios que se juntan.

Pero lo vamos olvidando.

Y tropezamos entre las ramas negras de la madrugada y somos cielo de luz y fronda vegetal y tejida y combo azul y alta cúpula y somos negras raíces que se sumergen y se enlazan confusas y hojarasca que se disuelve y no sabe y se parece al rostro serio de la tierra y a su arruga.

Qué caprichosa techumbre tejida se sostiene en las frondas de las hayas mientras mueres a media primavera o te despides de las presencias sencillas bajando los párpados y agitando el pañuelo último de tu risa !

Tu hijo me dice que ahora te despides de las cosas.

Me lo dijo entre una risa extraña y tal vez no sabe lo que pasa.

No pesa el racimo oscuro aún ni bebe del vino negro que nos da el vaso de tu cráneo.

O sabe más que nosotros y se ha despedido ya, desgajada rama del árbol de ti llagado y dócil a su manera

ante la quebrazón.

Aquí nos circunda la arquitectura de las altas hojas, y debajo hallamos el sitio para seguir labrando, delineando, abriéndonos en pétalos, dibujando las hojas blancas con el lápiz pensativo, incisivo, de nuestros sueños y de nuestros cantos.

Y es frágil nuestro dibujo y tiembla la mano que atreve su trazo.

La voz se quiebra en astillas irrepetibles contra el pecho de una piedra.

Y este temor es más evidente ahora y se parece al brillo que persiste y hiere mientras miramos que se hunde tu barco hermoso y encendido de tantas luces.

Y queda herido el costado del mar de la madrugada en que te sumerges como un barco blanco de la niebla que celebra y da fulgor y se sumerge perdido.

Sospechamos que algo te decían la hierba y el agua y su cintura y la dormida piedra.

Y quedan muros y arcos y costillas tuyas en una casa y perseguimos los rincones propicios bajo las hojas tocándose y tejiéndose en las hojas repetidas de la techumbre de la frescura.

Y hay nervaduras y latidos y heridas piedras de frente dormida y hay luz en el aire y ella tiene los pies de una muchacha y danza desnuda y se reparte en un racimo logrado y tiembla.

Te guardas el murmullo de la secreta arquitectura de las hojas y de las aves y del compacto silencio de la piedra que se parece a un buey que bebe del agua y es una piedra pesada que divide al río y es un cuchillo veloz y separa el verdor indescifrable de los montes húmedos de nuestro valle que se abren como unos muslos lentos elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/12

que aman y ceden para dar abrazo al cuchillo del sol que los atraviesa.

Y las hojas y las aves y las piedras no tienen ya para nosotros las palabras tibias y amorosas y precisas que tenían contigo.

Ay, Danilo de las vegetaciones lentas, inventándose sublevadas; Danilo de las frondas enlazadas para la precipitada quebrazón de tanta luz.

Me dicen que ahora te despides de las cosas.

De las formas dóciles y sencillas y secretas que son insípidas y pobres para la gastada costumbre de nuestra mirada codiciosa.

Tal vez tu frente se inclina ante la tierra oscura de siempre y la besa en el instante de dos labios últimos que se juntan y besan las presencias sencillas que gastados eludimos y miramos siempre.

Nuestra mirada es un cristal confuso y cubierto del polvo que va sepultando retratos de lo perdido.

Hay abuelos olvidados y fúnebres bajo el traje raído del polvo.

Nuestro traje de andrajosa tela desgarrada nos esconde y nos da el aspecto de la ceniza y nos aleja de la desnuda mirada del niño que éramos y no remontamos más el río de lo sucedido.

Así recordamos vagamente, desdeñamos la escama, el brillo, la memoria de que habitamos el paraíso de una infancia perdida tocando y enumerando las presencias de toda cosa que latía rodeándonos y eso se parece a la cintura de una mujer que amamos y abrazamos y poseemos y huye su fulgor y su cintura porque el milagro resplandece y hiere su lanza y huye irrecuperable y perdido.

Pero vaya, viejo, que tenga buen camino si es que sigue camino; que siga su viaje por el agua negra

y responda con lumbre perdurable a la pregunta de la serpiente y de la sibila de lo que sigue.

Y cruce el negro río necesario.

Y pague al barquero, que hay suficiente oro bajo su lengua.

Y muera bien y sea la hojarasca perdida de las hayas y vuelva al oro dividido de la quebrazón de tantas hojas que caen y se disuelven y precipitan una campana de metal conmovido que se derriba sonando.

Hay una casa levantada en el aire mientras mueres: qué capricho tuyo de morir a media primavera !

Hay una habitación del agua y de la espuma que se esparce y se parece a tu pecho que estalla y se dispersa.

Estamos quebrándonos contigo y somos hálito de la hierba y débiles como ahora eres y persistentes en delicadas lanzas vegetales.

Pero hay una casa derribada de cristales que se ha venido abajo y está sepultando la luz apacible que parecía inconmovible y se confunde con el polvo y hay un tambor de sombra que se repite sonando una sola sílaba lúgubre y hay ceniza lloviendo de las cañas dulces que alguien quema para cosechar y para que huyan las serpientes.

Sueña la techumbre tejida de las frondas altas, sueña un ave abierta par seducir a un sol danzante; hay raíces oscuras en que tropiezas también y eres tan humano y quebradizo como las hojas altas que brillan y se pierden.

Sigue alto y vegetal soñando aún tras la herida del rayo en la tormenta.

Muere, derrúmbate soñando.

Hay una casa levantada y perdurable para la habitación de nadie.

Hay una cueva iluminada en ella que nos guarda de los cuchillos del viento y de tanta ceniza que ahora cae.

elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/13

Hay una casa de escamas inapresables que resbalan y fulguran y huyen y nervaduras y pulmones y aprendemos a amar en esa casa que levantaste para habitar el mundo.

Ahora te despides de las hojas y de las manzanas que dibuja el sol y su pincel sobre la mesa y su madera acariciada.

Heridos estamos de lo que te consume con dentelladas y colmillos iguales: pero tu herida nos ilumina y nos da fulgor para la danza del instante.

Habitamos la casa que soñaste: estamos protegidos en ella y nos inclinamos para besar la tierra oscura que abrazaste con tus últimas ramas quebradizas.

Sobre lo terrestre perdura la casa de la luz que levantaste y en ella repetimos el ala de tu sueño.

Haremos una hoguera con tus caídas ramas.

Eso nos acaricia el intranquilo lomo animal que bebe ávido del agua y tiembla y se parece a las piedras que han rodado con el agua antigua y su pulida piel es gris y se teje de silencios y de agua sencilla que sucede gastando filos innecesarios.

Y hay tanta quebrazón aún en lo que era el milagro intacto y tejido de las hojas altas que miraste y ahora se disuelve y vuelve al polvo predecible.

Otra vez los animales humanos amamos extendidos y frágiles y somos parecidos a una arruga de la tierra, iluminados, soñando muros como orillas de la cintura de la amada, heridos pero aún danzantes; hierba sublevada dando su mínimo fulgor y su atrevida lanza, esparcidos y frágiles como un collar de espuma que ha dejado la ola última y su brillo perdido; habitando sobre lo terrestre, lentos animales.

Soñamos una caverna antigua o una casa caprichosa de tu cuaderno

para habitar con la luz que camina descalza y te celebra: extendidos y frágiles y quebradiza es la casa de nuestros huesos, esparciendo espuma y astillas y destellos y engarzando sílabas últimas en un hilo que enumera joyas y lúcidas semillas perdurables y dispersas desde la espiga alta que se doblega y está cantando como una campana que se quiebra, hojarasca perdida lo que era brillo tuyo y polvo perdido del oro de un último sol que huye herido y despeinado y sonríe; lentos animales nosotros mirando el rehilete de un herido sol incandescente: así habitamos sobre lo terrestre.

Persiste la danza de lo que vive en primavera.

Pero tú te vas durmiendo y dejas tu último traje raído en la hojarasca y hundes tu barco hermoso “con todas sus luces encendido” y estás desnudo y te acaricia la luz como un becerro que te conoce y te lame y tiembla contigo la hierba y se luye tu tejido en el telar de la niebla inapresable y las presencias de las cosas sencillas del día te circundan y se encienden.

Pero todo es un dibujo que se irá borrando: los trazos urgentes y la filigrana de lo amado y sucedido, lo finamente tejido del manto, lo deliciosamente trazado del plumaje lúcido de lo que fue tu vuelo: lentos animales, memoriosos, tan heridos, escribimos nuestra historia y nuestra hoguera en la perdida página del viento.

Leonardo Cruz Parcero, y en abril del 2007, naciendo primavera y yo cantando este racimo de sombra entre la herida de lo que muere y lo que danza. leocruz3@hotmail.com

zonas elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/14

IDEA VILARIÑO Antonio Muñoz Molina

L

o que mejor recuerdo de Montevideo es la mirada de Idea Vilariño. Alrededor de la mesa en la que los comensales hablaban con el fervor rioplatense por discutirlo todo sólo ella permanecía en silencio y observaba, una mujer de setenta y tantos años con la piel lisa y brillante y los rasgos afilados, con unos ojos en los que permanecía intacto el fuego frío de la juventud. Hay personas que nos miran desde una cercanía inmediata; Idea Vilariño miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas: la habitación del insomnio, la de la soledad al mismo tiempo orgullosa y desgarrada, la del amor furioso y sobre todo la de la ausencia y la rememoración pasional y desengañada del amor, la habitación de no esperar nada y sin embargo seguir esperando unos pasos en la escalera y unos golpes en la puerta, debajo de la cual se ha encendido a deshoras la luz del descansillo.

Miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia En un viaje anterior a Montevideo yo había descubierto los poemas de Idea Vilariño pero no me había encontrado con ella. Entre la gente cordial y conversadora de esa ciudad ella era una sombra poderosa, como la de Onetti, que aún vivía, omnipresente y a la vez lejano, muy enfermo, en Madrid. Idea Vilariño era el nombre inscrito en la dedicatoria de Los adioses y una leyenda dibujada ambiguamente entre la literatura y el chisme de capital pequeña, densa de vapores intelectuales y sentimentales.

Hablaban de ella, pero Idea Vilariño no aparecía.

Contaban que tenía la salud frágil y que no era muy frecuente verla en público. En la exposición de homenaje a Onetti su cara seria y su mirada de cuarenta años atrás estaba en los márgenes

de

algunas fotografías.

Fotos de escritores jóvenes, urgidos por una cierta vocación de posteridad, con el cosmopolitismo extremado y un poco melancólico de quien se sabe muy lejos de las capitales veneradas del mundo; fundadores de revistas de vida corta y difusión escasa, muy buscadas al cabo de muchos años por investigadores obstinados; acompañante de algún viajero eminente al que agasajan con temerosa devoción y junto al que posan en las fotos como exponiéndose al resplandor solar de su celebridad. En la foto de la visita de Pablo Neruda a Montevideo Idea Vilariño está entre los literatos jóvenes que lo acompañan: también en otra junto a Juan Ramón Jiménez y a Zenobia Camprubí, los dos afables y viejos, cansados de destierro.

Querida Idea enlutada con verde mirar lento, le escribió Juan Ramón en una carta. En esas fotos antiguas que yo veía antes de conocerla Idea Vilariño tiene, a diferencia de quienes la rodean, una conciencia muy clara de estar posando, una actitud de mirada intensa y presencia ensimismada y letárgica que parece aprendida de Virginia Woolf o Greta Garbo o Juliette Gréco: la musa distinguida y pálida que toma de pronto las riendas de su propia vida imponiendo su presencia en un círculo de hombres, escribiendo poemas que al cabo de muy poco tiempo ya se han despojado de cualquier rastro de retórica y de musicalidad evidente, han adquirido una mezcla de desbordamiento impúdico y rigor expresivo que lo deja a uno sin respiro desde la primera lectura. Volví de mi primer viaje a Montevideo sin haber conocido a Idea Vilariño, pero en el largo vuelo de regreso vine leyendo sus poemas de amor, en el avión casi a oscuras, a la luz de esa pequeña lámpara que sigue encendida para el viajero insomne cuando a su alrededor todo el mundo duerme y por la ventanilla sólo se distingue una noche sin estrellas al fondo de la cual uno sabe no sin aprensión que está la gran

negrura oceánica. García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, igual que los mejores de Luis Cernuda o de Pedro Salinas, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia, sin complacencia, sin término medio, con una capacidad de iluminación y de estremecimiento que probablemente no puede alcanzarse sin renunciar a la vergüenza, y que tal vez sólo se encuentra en estado puro en algunas formas de canción popular, en el bolero y en el tango.

Ese es el mundo en el que uno queda atrapado como en un cepo al leer los poemas de Idea Vilariño. Su respiración es sincopada, con algo de los heptasílabos de Pedro Salinas, o con las cadencias todavía más quebradas de William Carlos Williams, como un aliento que se ahoga a causa de la excitación y de la impaciencia y de la imposibilidad de decir. No hay paisaje exterior, ni explicaciones, ni adornos, ni nombres, sólo los amantes encerrados en esa habitación que será también la de la soledad y la espera, y la de un dolor demasiado cruel como para que lo designe la blanda palabra añoranza: Por qué / aún / de nuevo / vuelve el viejo dolor / me rompe el pecho / me parte en dos / me cubre de amargura. / Por qué / hoy / todavía. El pudor expresivo multiplica el efecto de la falta de vergüenza: en un poema titulado Seis la mujer cuenta las veces que su amante ha gemido al correrse; en otro se está viendo en un espejo al arrodillarse delante de él.

Guardé y releí durante años aquel libro que había traído de Montevideo, y que tenía algo de revelación clandestina.

Hace unos días, inesperadamente, en una librería de Madrid, encontré una edición flamante de la poesía completa de Idea Vilariño, publicada en uno de esos volúmenes hermosos y austeros de Lumen.

Y al mismo tiempo y también por sorpresa me llega un libro de homenaje a ella editado por Ana Inés Larre Borges para la Academia Nacional de Letras de Uruguay, lleno de fotos, de cartas, de fragmentos de diarios, de tajantes afirmaciones políticas inmunes al descrédito de la realidad y no mitigadas por el paso del tiempo.

Las fotos, los poemas leídos de nuevo, me han devuelto el recuerdo preciso de la mirada de Idea Vilariño, en un segundo viaje a Montevideo del que ya va haciendo demasiados años. Hay

ciudades que se le quedan a uno tan presentes que pierde la conciencia del tiempo que lleva sin volver a ellas. Onetti había muerto y yo hablaba de su literatura en una sala donde estaban mirándome, sentadas en la primera fila, la mujer que había vivido con él más de cuarenta años y la que había escrito para él esos poemas de amor descarado y clarividencia sin consuelo. En uno de ellos cuenta las noches que pasaron juntos: no más de nueve. En otro, escrito en 1958, profetiza lo que ocurrirá en 1994: No te veré morir. El "verde mirar lento" que había visto Juan Ramón Jiménez mantenía su fulgor muchos años después del final de la juventud: la atención afilada en la cara muy seria, la furia nunca apaciguada que traspasa como una herida cada uno de esos poemas.

Babelia, supl. de El País, 8 de marzo de 2008

LAVÍN CERDA Y LA INFINITUD DE LA PALABRA: TAL VEZ UN POCO DE

ETERNIDAD Silvia Pratt

D

esde el primer momento en que el hombre escudriñó el firmamento o desde el instante en que sus manos acariciaron una flor marchita, surgieron las interrogantes: ¿Acaso existe lo inmortal, lo perdurable, lo eterno? ¿Cómo no extraviarse en ese interminable camino de siglos y edades pasadas o por venir? ¿Qué es el tiempo? Y pleno de asombro, el ser humano lo contemplaba en el transcurrir de las nubes y en la revelación de las sombras sin poder atraparlo.

Se percató, por un lado, de lo inasible de un filamento de segundo, del parpadeo de un instante, de lo fugaz de la voz y, por otro, se hundía en lo inconmensurable, en lo infinito del universo. Por eso y para dejar un testimonio de lo efímero o de la duración de las cosas, creó un artefacto que evidenciara nuestro paso por el mundo. Así surgieron los relojes que con su pulso darían fe de nuestro transitar por la existencia: de agua, de arena, de sol, de mar, de campana, de música, de péndola, en fin, un sinnúmero de formas, aunque un solo objetivo: el de asir el presente, desentrañar el pasado, elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/16

vislumbrar el futuro.

Péndulo sin tregua, su movimiento albergaría una dualidad inexorable: lo perpetuo y lo perecedero. Dualidad presente en el vaivén del mar, en el susurro que pervive en la entraña de las caracolas.

En todas las épocas, el individuo se ha cuestionado: ¿Qué es la eternidad? Y se descubre inmerso en la otredad, en el misterio; acaso también para conjurar la finitud, para soportar el peso del cosmos, para visualizar la vida por los siglos de los siglos, para perpetrar la certidumbre de las cosas, surge la avidez de la presencia de los dioses, la urgencia de lo perenne. En las Enéadas, Plotino sustenta lo eterno como una vida que persiste en su identidad siempre presente en sí misma de la manera total. Dante, en el “Paraíso”, se refiere al punto en el que convergen todos los tiempos.

Jean Chevalier y Alain Gheerbrant conciben la eternidad como la existencia que se afirma en la negación del tiempo. También sostienen que Irlanda, por su raigambre tradicionalmente mítica, así como cualquier otro pueblo, era incapaz de hacer que la mentalidad del hombre comprendiera este concepto, por lo que de manera simbólica yuxtapuso el tiempo humano, que es fijo e inmutable, de regularidad cíclica, al tiempo divino que posee límites elásticos. Estos autores arguyen que la eternidad “es la perfecta integración del ser en su principio; es la intensidad absoluta y permanente de la vida que escapa a todas las vicisitudes de los cambios, y en particular a las del tiempo (…) La eternidad no está tanto en el inmovilismo como en el torbellino; está en la intensidad del acto”.

II Hernán Lavín Cerda no es ajeno a estas cuestiones, lo cual se manifiesta en una de sus obras más recientes, Tal vez un poco de eternidad. El título lleva en sí una fuerte carga semántica que se confirma en el epígrafe del propio autor, quien revela su pensamiento ante lo imperecedero: “Sospecho que cuando

descubrimos, asombrados, aquel entusiasmo en el viaje de nuestra sombra a través del tiempo, y somos capaces de sonreír con más gloria que pena, sólo entonces hemos tocado la orilla de la eternidad, tal vez un poco de eternidad que seguirá respirando a media luz, a media sombra”.

Una constante a lo largo del libro es la preocupación tenaz por el tiempo, lo que se advierte en el uso de algunas palabras, ya sean sustantivos, adjetivos o adverbios que aluden a dicho referente. Encontramos un vaivén entre el ayer, el hoy y el porvenir. Así el antiguo Génesis puede aparecer de un momento a otro en este mundo, o bien el Apocalipsis que estuve antes, incluso es previo a la Nada, o más aún lo milenario regresa sin ruidos con la música de un soplo que seguirá vibrando en el aire del Mundo.

En su cántico, el poeta dice que únicamente podrá vivir, vivirse o sobrevivirse a imagen y semejanza del Tiempo, remembrando aquella época de Heráclito, cuando todo lapso era impalpable, abstracto, y no existía fuera de los labios: en la total ausencia de mediciones o relojes. O puede encontrarse, también, en el umbral de la Basilique du Sacré-Coeur viendo y viendo, mirándome/ pasar aquel fenómeno que dudosamente llaman tiempo. El autor se interroga: ¿Existe alguna fecha de caducidad? Y a través del poemario nos encontramos con el nunca jamás, con el jamás nunca, con el nunca nunca, con el casi nunca que se va infiltrando en ese desliz pendular del Mundo. Todo es tal vez y ese tal vez podría ser nunca.

Lavín Cerda es diestro en el manejo de la intertextualidad, recurso que utiliza con vigor, otorgando vida a los personajes a quienes alude.

Nuestro autor no los toma del pasado y los vuelve a dejar ahí sin que nada suceda, sino que recurre a ellos y los adapta a la realidad del momento confiriéndoles una re-significación. El manejo intertextual no es producto de un afán libresco sin ton ni son; está trabajado con frescura. De este modo, encontramos a dos amantes entre Demócrito y el vacío; a Boris Pasternak monologando muy lejos del Mundo/ y sin envidia, como el inocente/ que sólo puede creer/ en la vida de ultratumba; a una mujer que podría, ¿por qué no?, ser el reflejo vivo de Cleopatra; a Enotea, la diosa de Petronio y de Federico Fellini; a Friedrich Nietzsche y su abismal mirada; a Siddharta Gautama, el Buda, en los ojos de los corderos del Himalaya; a Jorge elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/17

Luis Borges en el cementerio de Ginebra; a Sócrates enceguecido por la ceguera mundial; a una mujer con espinazo erguido como Penélope, pero jamás gorda.

Muchos personajes más deambulan por el volumen. Sin embargo, destaca con su presencia Lavín Cerdus, alias el Lobo Sapiens, alias el Zaratustra de los Humildes. Sí, Lavín Cerdus es aquel prominente y esquivo animal presocrático, ese aprendiz de taumaturgo/ que aún cultiva una amistad errática y deslumbrante con el ambiguo Heráclito de Éfeso; el Lavín Cerdus atormentado por la monarquía absoluta de los pies derechos en los zapatgos derechos,/ así como de los zapatos izquierdos en los pies izquierdos; o la sombra de Lavín Cerdus transfigurada en Woody Allen como Leonard Zelig. Hernán Lavín Cerda transita de la antigüedad grecolatina al presente aludiendo, ora a Sócrates y a contemporáneos nuestros como Eduardo Lizalde o Hugo Gutiérrez Vega, ora al Imperio Romano y a la internet. ¿Dónde está Dios o los dioses?, se pregunta el autor. Y descubrimos a un Dios inmóvil, mudo y sordo, cuyo asombro le es negado a nuestra vista; o dioses invisibles que jamás aparecen; o divinidades anónimas y neuróticas; o la presencia de ángeles que se han extraviado para siempre.

Dios podría dejar de ser o no ser nunca: Dios de nada y de todo. El poeta expresa: No basta con un solo Dios,/ un Dios/ sin Dios/ y cada vez más solitario./ Habría que multiplicarlo/ de Dios en Dios en Dios,/ con júbilo, eterna/ y suspicazmente.

También nos dice que ya nada es sacro. En un ludibrio afortunado, refiere: ya nada ni nadie en el vértigo del Inmundo. ¿Es posible algo sagrado en un mundo esperpéntico como el siglo XX? ¿Es posible algo sacramentísimo cuando todo se ha vuelto inverosímil?

III Lavín Cerda responde a la realidad a través de una escritura sutilmente irónica, incisiva, plena de agudeza contestataria, sin dejar a un lado lo esencial. En la cuarta de forros, el editor Carlos López afirma: “Entre la solemnidad y el drama, lo lúdico”. Comparto su opinión. El autor de Tal vez un poco de eternidad va de lo serio a lo terrible, transitando entre el humor y el sarcasmo. Pienso que en la doble vertiente de lo trascendental y el divertimento hay una especie de imbricación nebulosa en la que no puede

distinguirse una línea divisora; hay una especie de fusión o transferencia que indefectiblemente nos lleva a reflexionar sobre el asunto que aborda el poeta: ya sea el vacío, la muerte, o simplemente algo trivial. Octavio Paz habla de “ocurrencias poéticas”. Maestro del ingenio, Hernán Lavín Cerda, mediante un estilo natural, no forzado, seguramente porque proviene de una afortunada tradición vanguardista sudamericana colmada de hallazgos asumidos por su naturaleza lírica, da testimonio de sus experiencias lúdicopoéticas, pero lo más importante es que contrae un compromiso con la escritura.

El autor nos ofrece una propuesta estética.

Escribe de un modo directo, aunque también recurre a imágenes reveladoras. A veces el verso es breve, otras más es de arte mayor, e incluso recurre al versículo. Algunos poemas como “La espiral de Cristóbal”, “Aquel viaje del agua”, “La multiplicación de los peces”, o “Una canción para los discípulos” tienen grandes silencios y son muy visuales. Utiliza el verso libre, pero en algún momento, como en el poema “Viaje alrededor de la señal”, en la tercera estrofa, trabaja la rima. Es notorio, el aliento que Lavín Cerda plasma es diversas estrofas en las que el ritmo no se detiene sino hasta el punto final; así advertimos en “La sonrisa de los enanos” cómo en las tres estrofas, a modo de quintillas, no hay un solo punto. Otra característica interesante es la circularidad de varios textos. El autor retoma al final del poema lo que escribió al principio de éste. Sin embargo, de pronto da un giro en la expresión, algo altera, invierte ciertos referentes, provoca un cambio de palabras mas no de estructura, y cierra redondeando la idea inicial. Además, hace del sustantivo ataúd una forma verbal y escribe “ataudándolo”. Cambia dichos populares o frases hechas; por ejemplo, cuando expresa: Descansa en paz o, si lo prefieres, no descanses/ en paz o en guerra. Además de ello, los títulos utilizados son perspicaces.

Quiero destacar dos poemas que en especial llamaron mi atención. Uno es “Apología del olvido”, donde el poeta entreteje con destreza el ámbito verbal y el conceptual, expresando su idea de principio y finitud de la existencia.

Nótese el juego de palabras entre circo y círculo.

Cito un fragmento: “… desde aquel cementerio de Ginebra/ donde lo real es abrumadoramente un círculo,/ dentro y fuera del Circo Mayor, elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/18

aquel círculo de la muerte/ deslizándose por la vida mientras la vida va penetrando en la muerte, aquel circo/ de la muervida, el único indomable, y nadie ignora que todo círculo, además de ser una trampa,/ es ilusorio y eterno como la sabiduría de Macedonio Fernández”.

El otro es “Fecha de caducidad”. Ahí la figura que destaca es Jesucristo, además de que una fecha vuela en valles y montañas, en el aire y en la noche. Se advierte la soledad y la reverberación del tiempo, así como el implícito homenaje que el autor hace a la poesía mística de San Juan de la Cruz. En este poema se palpa la circularidad que mencioné anteriormente. Cito la estrofa inicial y la última para marcar algunas variantes: “¿Existe alguna fecha de caducidad en el perfil de la hostia/ que cuelga y seguirá colgando del aire/ por los siglos, todo es luz, de los siglos, hasta que el Sol y la Luna/ no sean más que un enjambre de hostias que aún vuelan/ silenciosamente a través del esplendor de la Vía Láctea?” “¿Existe alguna fecha de caducidad en el perfil de la hostia/ que cuelga quién sabe de dónde/ y seguirá colgando por los siglos, casi todo/ es luz, de los siglos, hasta que el Sol y la Luna/ no sean más que un enjambre de sombra y de luz en aquel vuelo/ donde el fin es el principio y todo transcurre/ en el espacio de una eternidad cada vez más solitaria?”.

En “Eternamente”, por ejemplo, el autor nos remite a lo que yo denominaría “poema lúdico adverbial”; es decir catorce líneas en las que el poeta juega y se divierte con adverbios de modo, de afirmación, de tiempo, de negación, de duda, en su muy particular estilo: Si te dicen que sí, por supuesto, que sí, que sí, que siempre sí, que nunca no, que sí que no, que no que sí, por supuesto, sin duda, que siempre no: si te dicen que tal vez sí, puede ser, todo es posible si te dicen que tal vez no, que sí que sí, que nunca nunca, por supuesto”.

Y prosigue: Aún me maravilla que otros se maravillen del sin embargo, del sí que no, del puede que sí, del puede que tal vez, del puede que sin embargo: me maravillo del nunca jamás, del jamás nunca, cordial y ceremoniosamente del nunca nunca.

Yo no sé si me explico, mis damas y caballeros de la tristísimo figura en este Mundo y en las cavernas de los otros mundos: lo que quiero decir será eternamente otra cosa”.

Todos estos versos para arremeter al final del poema: “¿No que sí? Nunca digas que todo es posible. ¿No que no?”. Habría mucho más que decir sobre el volumen Tal vez un poco de eternidad (México, Praxis, México, 2004, 117 páginas), de Hernán Lavín Cerda, ya que ofrece diversas lecturas por su riqueza poética y semántica, por su vivacidad lingüística, por sus entramados conceptuales, por las preocupaciones del poeta en cuanto a lo inmortal y lo efímero, y por esa herencia cultural en la que se enmarca toda su obra, pero llegó el momento de decir sefiní, así, literalmente, como lo utiliza Lavín Cerda tomando homófonamente el vocablo del francés, en sentido lúdico. Sefiní, esto se acabó, aunque sabemos que no todo termina aquí, que habrá más, que un futuro el artista nos deleitará con más poesía. Por mientras, bástenos con vivir, como dice el poeta: Con una sonrisa en los labios, no sólo en los labios, mejor dicho en la punta de la lengua: tal vez un poco de eternidad entre los labios”.

Revista de la Universidad de México, febrero de 2008, pp.

POETA DE LA MEMORIA COLECTIVA Armando Oviedo Rafael Torres Sánchez, Bastón de ciego. México, Calamus-Conaculta-INBA, 2007, 80 pp.

Dentro de la poesía mexicana de principios de milenio, hay muy poco espacio para los versos sencillos, transparentes y musicales. Lo que abunda en los montones de libros (que se enmohecen en las librerías de viejo), en los talleres literarios, en los suplementos y revistas, son poemas de autores que privilegian lo intrincado – elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/19

que no oscuro--, lo denso y dirigidos a personas con oídos de artillero.

Los lectores de versos, esos que tienen ganas de encontrar una lectura que los inquiete y sobresalte más allá de la violencia social, (pues para sentirse felices ahí están los libros con finales felices y los de superación personal) quieren leer pero no encuentran libros inquietantes más allá del precio intimidatorio.

Para estos buscadores de inquietudes apareció una buena colección de libros de poemas muy bien cuidados; tanto, que es difícil encontrarlos en las cada vez más escasas librerías. Se hacen llamar Editorial Calamus y son un diseño combinado de Aldus y Ediciones Toledo.

Su colección de poesía tiene para todos los gustos y aficiones y presenta un catálogo interesante. Descubrirán, por ejemplo, al Guillermo Samperio poeta de versos y no sólo de prosa. De esta colección quiero mencionar a un poeta que salda la deuda que menciono al principio de esta nota; es decir, es un autor de versos sencillos –más no necios—y sí transparentes y conversacionales, aderezados con un ritmo que no le es ajeno a pesar de su inclinación al versículo y al poema extenso.

Hablo de Rafael Torres Sánchez que, con pocos pero concretos libros, se ha instalado dentro de la historia de la poesía mexicana como un autor reconocido por sus lectores, quienes se cuentan más entre pintores, sociólogos, historiadores y músicos que entre los del gremio literario. Tal vez por esto su poesía, aunque leída, dentro del medio literario no aparece más que en antologías necesarias.

Los registros del poeta de Sinaloa son variados y por lo mismo sus versos no se dan sino que hay que ganarlos. De sus inicios experimentales vaciados en Fragmentario y los trabajados con cincel y mucho de irreverencia en Juegos de espejos, saltará a otra propuesta con El arquero y la liebre; con este libro el poeta se decide a perseguir sus obsesiones.

Desde El arquero y liebre tenemos no a un poeta que junta poemas sino a uno que se plantea un trabajo orgánico donde la música y el canto, la pintura y lo figurativo, la historia y la vida cotidiana, hacen de él su “pararrayos celeste”. No estoy hablando de un poeta científico sino de un poeta dominado por el demonio del espacio y el tiempo. Como su

entrega a la poesía es sincera y sin academicismos falsos, al autor de Ejercicios en el cementerio se le va dando la gracia de ordenar el caos de las cosas simples.

Bastón de ciego, su más reciente libro de poemas, es una continuación de ese plan de viento. Concebido como un homenaje a sus querencias, destaca el que se inclina por un ser querido, su padrino, y, expresado como el típico “volado” donde la moneda no tiene tres caras sino los dos planos elementales de anverso y reverso, el poeta se lanza o es lanzado a elegir el camino de la vida “que no es como uno pensaba”. Ese camino, esa senda que jamás se ha de volver a pisar, es el tiempo o, mejor dicho, la memoria; o, aún más específico y claro: el reino de lo que ya fue y del que sólo nos queda un jirón, un hilacho en el recuerdo.

Entre el anverso y el reverso --palabras que se pueden desdoblar como antes del verso y después del verso—o entre el nacimiento y la muerte, está la vida, la enseñanza, el recuerdo, la educación sentimental, el padrino, el mago, el circo de la vida.

Como desierto mar: No hay nada en ti, parece Y está todo, Es verdad.

Con este poema da inicio el viaje a través de la memoria, se tejen instantes, se reconstruyen momentos. Los poemas no nos ponen fuera de sí sino dentro de un mundo detallado y peculiar: el de todos los días.

Debo comentar que Bastón de ciego no es un libro donde se ande a tientas sino es un andar precavido y toca de manera pormenorizada los instantes de la vida cotidiana; desde un viaje en auto hasta una ola jugando en la orilla con un desperdicio, el poeta sublima el instante. Los detalles le son requeridos al poeta y él tiende expone su sombrero y saca, como un mago, un recuerdo asido por las orejas.

Una característica que con el tiempo ha afinado Torres Sánchez es la creación de atmósferas a través de sus poemas. No elabora frases domingueras ni versos luminosos que se pierden en la penumbra del sonsonete. Su gusto musical y su interés pictórico hacen de sus poemas objetos verbales difíciles de citar fragmentariamente sin quitarles parte de su vida. elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/20

En Torres Sánchez el poema es un órgano que suena, y el libro un cuerpo que aletea.

La apuesta del también historiador, es que algún día sus poemas impongan un particular diseño editorial, que hasta la fecha no le han respetado, provocando con ello no sólo disgustos al poeta sino una disminución estética en su poemario.

Por ejemplo, en El arquero y la liebre no fue posible sostener el tomo y lomo de un poema largo; o la arriesgada posibilidad tipográfica para el libro Entre la ¿ y la ¡ pudo romper el orden mecánico editorial. Todas estas peculiaridades no hacen sino reforzar la capacidad inventiva del poeta, su tarea de buscador de sorpresas. Y es que Torres Sánchez es un poeta que construye, que cuenta, que viaja, que se instala en los intersticios del tiempo.

En el aspecto gramatical, el autor de Oscar Liera: el niño perdido, no es un poeta que deslumbre con un lenguaje barroco o impostado o forzado por lo populachero; al contrario, su fraseo responde a la respiración del buen trovador; es decir, los poemas suenan y una historia se canta.

Para el poeta de Culiacán importan las manifestaciones materiales del verso, pero también su sonoridad; y esto lo consigue descoyuntando la gramática y su sentido lineal y prosaico de lo bien dicho. Por lo mismo incluye meditaciones, versos rigurosamente contados, frases del lenguaje popular o de uso común. Con la salvedad de que a estas frases comunes él les mira el reverso y el anverso del verso, para que suenen lo menos común y lo hecho sea.

Leemos en el reverso: Y como el mar, desierto, Eres igual.

Aunque a veces parezcan no ser verdad.

es vagar con sentido, perderse en poemas sutiles para encontrarse con una historia bien amada.

Parece que los poemas están desconectados entre sí, pero responden a una voz principal; son el eco de esa voz, son el recuerdo de la memoria social con preocupación estética ante los embates del desarrollismo: es el poeta frente a la iniquidad del mundo moderno. Por eso un poema donde las costureras son las protagonistas, este no es una loa a la opresión del momento sino un clamor por el oficio ahora domesticado por los intereses mercantiles. Esta manera de enfrentar el hecho social emparienta a Torres Sánchez con Jaime Gil de Biedma, poeta preocupado por lo más frágil y abundante del planeta: los desposeídos, que no necesariamente son los sujetos económicos sino también la naturaleza, los noctámbulos, los amantes, los niños, los ancianos.

Bastón de ciego tiene una trayectoria definida y precisa que se enriquece con esos aparentes mandobles que lanza el invidente queriendo guiarse. Y ese vidente puede recorrer el mundo a golpes de intuición palpando el mundo.

Encontramos al poeta nómada (no el de cubículo, ni de oficina, ni de salón de clase) que atrapa al suceso, el que pervierte la clara y útil sabiduría del refrán; el que encuentra en el lenguaje de los árboles los tonos musicales y contradictorios del oficio poético en tiempos de penuria. O el pájaro canta aunque la rama cruja.

Todos coludos y todos rabones.

Aunque el guateque cueste muchos pesos nos reímos del gasto.

Nadie ignora la letra.

Todos sentados a la misma mesa la entonamos a coro o en silencio.

Al nacer la aprendimos.

La toca desde entonces el mismo guitarrero “Mixteca”

Rafael Torres Sánchez nos entrega el recuento de un mundo que se va perdiendo por la iniquidad del necio que entiende la vida como progreso y comodidad.

Con este poema se cierra el libro y el primer trayecto. En el camino descubrimos que la preocupación central de Rafael Torres Sánchez

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HILOS DE AGUA Y SENDEROS DE LUCES. PRESENTACIÓN DE EL FILO DE LA PLAYA, DE GABRIELA CANTÚ WESTENDARP Víctor Barrera Enderle Entre el primer verso y el último, un mundo de espacios limítrofes, a un tiempo oscuros y luminosos. Entre el primer y el último verso, la comunión de cuerpos y palabras. Genealogía y devenir del deseo: argumentación de su propia realidad. El filo de la playa, poemario consagratorio de la obra de Gabriela Cantú, se despliega como exploración y redescubrimiento.

Poema de vasto aliento dividido en tres tiempos que anuncia y adivina, o, mejor dicho, recrea lo que viene o está por venir y lo convierte en algo más, en la sustancia de una posible verdad oculta. Tiene, como toda obra poética de largo alcance, un poco de épica, de aventura y transformación. Cada palabra, cada sílaba van tejiendo un recorrido sinuoso que separa el mundo de las certezas de la zona oscura y húmeda de lo no conocido. Sin embargo, este recorrido no sólo divide: muestra, ilumina, las zonas intermedias, resquicios donde los elementos opuestos se unen y se multiplican. Es tal vez allí donde las palabras adquieren su significado más íntimo, más cercano a la impenetrable razón de lo no dicho.

La lectura de El filo de la playa nos confronta, de manera inmediata y extraordinaria, con el quehacer poético. Es un proceso de aventura y conversión. Llegamos al libro como si hubiésemos descubierto un caracol marino a orillas de la playa. Nos acercamos a él y aproximamos nuestro oído.

Escuchamos.

Escucho. Esa voz poética me seduce al hablar con la honestidad del arte y su vasto territorio de signos. Devota de sí misma y de sus necesidades expresivas, ella crea, traza, dota de sentido a las oquedades que se intercalan entre la vida de todos los días y la suave y sensible

vida de los instantes en que la realidad se convierte en pulsión. El deseo se manifiesta aquí como presencia constante, o mejor dicho, como posibilidad latente. Y no hablo aquí de la búsqueda de su concreción, o no solamente. El deseo satisfecho ya no es deseo. Hablo del deseo como estímulo para la escritura y a la vez como esencia de la misma escritura. El filo de la playa está tejido con hilos de agua, con finos ríos subterráneos de palabras que lo nutren y lo convierten en un camino lumínico. De allí su fuerza y su alcance. Buscar, desear, perseguir: verbos que implican movimiento pero también sabiduría. El primer tiempo del poema es a la vez búsqueda y reflexión: Cómo no pensarlo después de tanto años vistiendo las bragas rojas las ojeras, los corchos en el cenicero después de sangrar las sábanas de estrellar el auto de los higos y la advertencia.

Pensar el deseo, o mejor: expresar su pensamiento, esa argumentación particular de sonidos y músculos. La reflexión anuncia el advenimiento, la llegada. La escenografía cambia, las luces iluminan de modo diferente: surgen sombras imprevistas, perfiles nuevos; el agua evoca la transformación, la invasión de otra realidad.

La intimida se revela como descubrimiento o redescubrimiento. Estamos, y hablo en plural porque el poema nos atrapa desde el primer verso y nos convierte en cómplices, estamos, decía, a punto de convertirnos en lo otro, pero aún rondan las certezas de la realidad, la razonada imposibilidad de no ser más que uno mismo: ¿Cómo saber?

Si cuando asomo no reconozco nada.

Si al volverme no puedo desdoblarme

ni salir a ninguna parte: no soy paloma no distingo la punta más allá.

En el cuerpo, soporte y fuente de la escritura, anidan las pulsiones, las conversiones de las palabras en sentidos. Es el espacio del encuentro, pero también de la incertidumbre, del miedo. Misticismo a la inversa. No es el espíritu elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/22

quien prueba la existencia del cuerpo; es el cuerpo el que insufla al espíritu. “Y nadie diría que estoy en el fuego / y no me quemo / pues arden mis costillas, y mi pecho”.

El tempo primero no sólo anuncia, crea, da vida a una pulsión que regirá todo el poema.

En ese sentido, no es el anticipo de la parte climática o del éxtasis sino ya una manifestación plena del deseo: éste existe en cuanto se manifiesta, su presencia es básicamente la ausencia, es decir, su fuerza radica en su índole irrealizable. Esa condición acerca al deseo a la lucha de la poeta con la palabra: búsqueda eterna de expresión.

El segundo tempo es el encuentro, el cruce entre las palabras y los cuerpos. Un instante antes había principiado el “sino de la noche”; ahora el silencio se abre para dar paso a la voz de los sentidos. “para que salga de tu boca y entre en la mía /” dice la poeta, “hay que quedarse a oscuras de tanta luz”. La experiencia es ya desdoblamiento, entrega, transmutación.

“Eres tú la noche/ el fuego en mi vientre / el filo en la punta de mi lengua / el golpe en mis costillas”. Compenetración de opuestos. La fundición y el éxtasis son una forma de dislocación, de suspensión de la realidad y el entorno, pero también representan un modo de conocimiento, y, en la escritura poética, una forma de expresión que insufla a las palabras de vida y de muerte. Entrar en mar abierto, ser parte, por un instante, de la inmensidad, de ese universo donde no hay límites ni segundos. Todo ocurre al mismo tiempo en todas partes.

Subvertir la inercia de lo cotidiano, volver al inicio, al significado primario. El retorno es, en la poesía, una forma sublime de avance: un ir en pos de la palabra, la palabra exacta que lo diga todo y aun guarde espacio para el silencio.

Que el suspiro se detenga entre la noche y el sueño Es tiempo de cortar las horas De volvernos al rugido Y atender los efectos de la pócima Y en mar abierto dejar que se hunda la batalla

Que desaparezcan los cadáveres Junto a la ventana.

Me detengo un instante en la última estrofa: es la concreción, la anulación del tiempo y el espacio.

Enunciarla implica condenarse a perderla, o a convertirla en otra cosa. La desaparición de los cuerpos y la permanencia de las palabras que los evocan. Tal sustitución es el anuncio del cambio.

Lo que vendrá ahora, en la última parte del poema, es la evocación y la recreación. Si antes habíamos hablado de fundición, de la unión de palabras y cuerpos, ahora será el tiempo de la evocación. La ausencia del deseo prolongará su existencia. En cierta manera, se trata del regreso, pero del retorno después de la transformación. El epígrafe de José Carlos Becerra (“Memoria, brusco pez en el alma”) es certero y se entreteje con el resto del poema.

Para el rojo de los ojos también para las ojeras y el hematoma en el muslo.

Para el golpe en el empeine, el omóplato y la muñeca.

Para la mancha de herpes la punzada de costilla a Costilla el martillo: el recuerdo.

El pez se mueve, revuelve el alma, la hace sentirse a un tiempo plena y vacía. El peso de lo cotidiano comienza a crecer y las estrategias de resistencia se reducen al surtido de placebos y la ejecución de rutinas saludables. Pero la voz poética rechaza la renuncia. El último verso, “yo me quedo” resume la empresa toda. El poema cierra el círculo y atrapa al amor, al deseo. Los convierte en su sustancia. Los tres tiempos se vuelve un solo suspiro, la respiración del ritmo interior que nos asemeja con el latir del mundo y sus criaturas.

El filo de la playa, como todo gran poema de largo aliento, es un universo autónomo, proveedor de sus propios signos; y, a la vez, es una lectura de la tradición que lo precede y lo sustenta. Reinvento de la palabra y de la función de la poesía. Es, pues, poesía y lectura sobre la poesía. Poiesis y poética en solo trazo. Y hoy se presenta aquí como si fuese una obra de larga data, como si hubiera estado aquí antes, tal vez porque su lectura nos ha revelado las corrientes secretas que nutren al acto poético: esa necesidad de luchar perpetuamente con, contra y elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/23

por las palabras. Y nosotros saludamos su llegada como una bocana salvadora, como un manantial de agua cristalina en un desierto donde

la palabra suena cada vez más ¡Enhorabuena, Gabriela! Muchas gracias.

lejana.

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