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La poeta argentina Diana Bellessi fue reconocida Ciudadana Ilustre de Buenos Aires el 23 de abril, fecha en la que se celebra el Día Internacional del Libro. El acto fue organizado por la diputada porteña Diana Maffía y se realizó en la casa Thays del Botánico. La música lo trajaron las gentes de Tumbamores.

La publicación de Tener lo que se tiene. Poesía reunida, editado por Adriana Hidalgo, invita e leer a una de las autoras claves de su generación (Zavalla, Santa Fe, 1946). Una obra que comienza muy a principios de los años setenta y que incluye libros como Crucero ecuatorial, El jardín, La edad dorada y La voz en bandolera, en los que se entrega a la búsqueda de una lengua propia para la poesía.

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La sostenida producción de Diana Bellessi (Zavalla, Santa Fe, 1946) encarna uno de los lugares más altos de la lírica americana contemporánea. Inclasificable, también transita con singular mirada la traducción y el ensayo. De lengua mestiza, sus poemas parecen tensar la mezcla que biografía familiar y experiencia vital arrastran hacia el decir poético. Entonces, resulta un acontecimiento la edición de su obra reunida, bajo el auspicioso título de Tener lo que se tiene (que a su vez es el del inédito que cierra el libro). Espléndido volumen para una obra que desde comienzos de los 70 ha articulado, con magistral despliegue, los presupuestos de la lírica de vanguardia con las entonaciones que viajes, lecturas, amistades, imprimen en la “pequeña voz del mundo”.

Política –temática y formalmente–, con un trabajo rico e inédito en el presente, Bellessi ha producido fuertes rupturas en poemarios centrales (Buena travesía, buena ventura pequeña Uli; Crucero ecuatorial; Tributo del mudo; Danzante de doble máscara; Eroica; El jardín); visita metros clásicos, cincelados en la contemporaneidad, en diálogo con tradiciones originarias (Sur, La edad dorada, Mate cocido, La rebelión del instante), alejada de discursos modélicos y, siempre, una mirada sobre los matices del paisaje amado. Reverberan versos que dan directamente a la memoria del lector atento: “He construido un jardín como quien hace/ los gestos correctos en el lugar errado./ Errado, no de error, sino de lugar otro,/ como hablar con el reflejo del espejo/ y no con quien se mira en él”. Una ética de la escritura que compromete, verso a verso, su propia poética.

En la entrevista que sigue, Diana Bellessi habla de su libro, de la experiencia de la corrección, del trabajo con el ritmo que, a partir de Sur (2000), viene cultivando hasta el presente. Amable, la charla se mece en las aguas de un Delta hospitalario. Como una pausa obligada que la desgrabación descarta, las voces se pierden en la plena manifestación de la belleza: las casuarinas sosteniendo la tormenta y un zorzalito bañándose en el diluvio de este mediodía. ¿Por qué “Tener lo que se tiene” para la compilación de su obra poética?

La respuesta es simple: salvo algunos libros de juventud que he dejado inéditos, y uno nuevo en el que estoy trabajando ahora, este libro recoge todos mis poemas, todo lo que tengo; por lo tanto, “tener lo que se tiene”, y aceptarlo. Quizá no sea lo que se hubiera querido tener; los ideales de la juventud, como decía Longfellow, “son amplios, muy amplios”, pero se descubre al fin la belleza de la vida en lo que te puede dar; sin cancelar la constante relectura del pasado y los sueños del futuro, el presente te guiña un ojo y te dice: mirá lo que hay, es bastante. ¿Qué mirada tiene sobre el conjunto?

Una mirada dulce, ni soberbia ni humillada. Puedo percibir la constancia y los cambios, y también la puerta abierta en la medida en que sigo viva y escribiendo. ¿Corrigió mucho? eellp pooeem maasseemmiinnaall

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He corregido muy poco, detalles mínimos, pero hacerlo me ha llevado mucho tiempo, para no traicionar a aquel sujeto lírico que se pronuncia en cada libro, que siente y sabe algo que a veces todavía comparto, y a veces no, por las obvias transformaciones que operan el tiempo y el transcurso de la vida. No obstante, aunque de tanto en tanto con una sonrisa puedo decirte que siempre me reconozco, puedo ponerme el sayo, ver los desvíos o las respuestas o las insistencias de un libro tras otro.

Como un lugar físico, Sur representa el centro de esta obra reunida. Es una bisagra en su obra y una puerta hacia su producción posterior, hasta hoy. ¿Cómo encuentra ese lugar?

A raíz de mis clases en la cátedra de Letras de la escuela de Sadaic, revisé la tradición de versificación de la lengua castellana y también empecé a releer el Renacimiento y el Siglo de Oro español junto con el Modernismo; la extraordinaria oreja de los músicos populares me enseñó matices imprevistos dentro de esta tradición, y me enamoré del heptasílabo y el octosílabo de arte menor. Creo que esto halló sincronía con un viejo deseo de enunciación, presente ya en libros anteriores, y también me permitió revivenciar las coplas oídas en mi infancia. A mitad de la vida, y siendo hija de la tradición de ruptura del siglo veinte, empecé a jugar, como una niña en el arenero, con formas para las que no estaba entrenada, porque aquello que quería decirse parecía reclamármelo. Así nace Sur, el libro de una hija impropia y un poco sorda que vuelve a casa. Abrió un portal en mi escritura, no sólo por progresar luego hacia el endecasílabo y otros metros mayores, por enseñarme nuevos misterios de los acentos interiores del verso, sino también por una fuerte modificación del yo lírico; otro modo de ver el mundo, más inocente y con menos pudor, diría, fue ganando terreno en libros posteriores. Sin embargo, la síncopa, el corte inquietante, por momentos la libertad o la desobediencia de la tradición de ruptura, siguen allí, y no es mi deseo hacerlos desaparecer; lo que puede verse como “imperfecto” es a menudo una decisión, a la manera de las decisiones en el arte, un poco inconscientes, un poco misteriosas. ¿Puede pensarse en un abordaje menos “teórico”, a partir de Sur? Nunca abordo un poema con una voluntad teórica, aunque lo leído y lo discutido estén ahí, como un sonido de fondo. Con los años, sin embargo, creo que se ha intensificado el rasgo de seguir una melodía, de seguir a esa pequeña voz de la poesía sin importarme más nada, y correr el riesgo de parecer una tonta, como cualquiera en la secreta intimidad de las emociones y los sentimientos, porque lo verdaderamente grande está ahí afuera, en la ofrenda de amor y de dolor que continuamente te brinda la vida, el mundo. ¿Hay una búsqueda premeditada del ritmo?

Sinceramente, no busco nada, o por lo menos no de manera consciente; tomo lo que se me da; llega el verso, limpito, señalando un camino, y trato de seguirlo en su diálogo con los versos posteriores; oboedire, prestar oído...

Perfil, 12 de abril de 2009

LLAA U UTTO OPPÍÍAA D DEELL H HAABBLLAA JJoorrggee M Moonntteelleeoonnee

I. Hay en la poesía de Diana Bellessi una exploración del habla. No porque sus tonos sean necesariamente coloquiales -al contrario, su sintaxis y su elaboración léxica tienden a alejarla de los efectos inmediatos de la oralidad-, sino porque el habla es el núcleo que alienta una búsqueda cultural. Esta elección tiene un eellp pooeem maasseemmiinnaall

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enorme alcance: al centrarse en el habla, la poesía de Diana Bellessi indaga los vínculos de lo individual con lo social. Transforma la radical subjetividad de lo lírico en un escenario cambiante donde las voces colectivas lanzan ecos y reverberaciones sonoras.

II. El habla en la poesía de Diana Bellessi es algo así como su utopía, su proyección imaginaria. De su materialidad, lo que realmente se reconoce es la respiración. La poesía de Diana Bellessi no es una poesía coloquial, pero sí respirada. Un complejo trabajo con el espacio -el uso de los blancos y la disposición en la página-, no sólo estructura las repeticiones lingüísticas, sino también pauta los ritmos del aliento. Aspiración: blanco/expiración: palabra. Esa presencia del habla en el hálito podría reconocerse en la compleja y variada estructuración del espacio. La carga informacional de los blancos potencia esa pluralidad de voces que la palabra exhalada de Diana Bellessi convoca. El trabajo rítmico con una musicalidad que provenga de patrones métricos tradicionales, insinuado en los últimos poemas, no es más que una estancia de esta aventura.

III. Al explorar un habla, la poesía de Diana Bellessi procura descubrir una enunciación: otra enunciación.

"Bajo cada épica escrita, pulsa y susurra su contratexto: el habla y la escritura de las mujeres” -advierte Diana Bellessi en un ensayo de 1988-. Reconocerla, desenmudecerla, integrarla luego a la voz altisonante que restalla en la superficie social, fundará una nueva escritura y probablemente un mundo nuevo. Exige el descenso a una misma, con un discurso prestado: el del productor. La revisión de la propia vida, frente al espejo de las vidas de todas las mujeres de la historia."

IV. Susurro contra voz altisonante. La malicia masculina, en la menesterosa confidencia de las peluquerías o de los cafés, alude al “cotorreo” de las mujeres cuando se reúnen y parecen hablar al mismo tiempo. La estética de las voces superpuestas es la límpida lección que se opone a esa injuria. En Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, fechado en 1974 pero publicado en 1991, no hay una voz dominante, sino un coro virtual, cifrado en nombres y hechos y tramas y amores de mujeres que, sucesiva o simultáneamente, irisan la escritura continúa, donde los signos de puntuación desaparecen. En esos blancos, en esas pausas va eslabonándose, como una azarosa memoria, el habla femenina. Un nombre, como una invocación, la apela: Uli. Imanta las miríadas de imágenes que pueblan el poema y que van cubriendo, con regueros de palabras, la distancia entre los textos y el paisaje exterior del mundo. Uli: figura de figuras imaginarias.

Dibuja "el dibujito", ese otro paisaje tembloroso e infantil donde las líneas convergen y divergen en numerosos recuerdos. Pero a la vez un nombre de mujer está tatuado en el corazón de Uli: Nadia. Y, en fin, las vidas femeninas, como "huellas de infinitas historias de desgracias están tatuadas en el cuerpo de Una. Entrelazadas en la línea del tatuaje, una escribe en la otra, una dice a la otra. Uli, Nadia, Una; tres nombres, tres voces que se atraviesan mutuamente y que vuelven el poema una espesura de ecos. Una canta, Una es el cuerpo del poema que recorre Uli, en cuyo corazón está y no está Nadia. Uli: reserva de todas las imágenes; Nadia: lugar vacío de la persona poética; Una: voz de la transformación. Estos sujetos vinculados en la escritura producen una dicción que no puede atribuirse a nadie en particular, pero si a todas las voces. Entre la multiplicidad asertiva de la imaginación que representa Uli y el vacío vivido de la memoria amorosa que representa Nadia, se pronuncia la voz plural del canto de Una, de cada una, al proponerse contar “las vidas de todas las mujeres de la historia”.

V. Esta búsqueda del habla plural no es estática, sino mas bien dinámica: deriva hacia lo que podríamos llamar un nomadismo del habla. Es decir, una cierta dinamia de la voz que crea sus espacios, sus realezas eufónicas y busca desplegarse en un escenario o en un relato. Una doble condición reúne en la voz esa eellp pooeem maasseemmiinnaall

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ilusión de un principio: la voz crea o funda, decide con el nombre una estirpe de objetos en el mundo, o bien se vuelve un eco, una repetición y un doble en el desfiladero de la diferencia, por la cual se multiplica indefinidamente. Pero también el habla se inscribe como deseo fantasmal de una escritura poética, a la cual conduce en una continua inflexión del espacio de la página. En ello no sólo se manifiestan las mencionadas aperturas espaciales del poema de Bellessi, su "movilidad" tipográfica, sino también la apelación a vocablos cuya extrañeza se vuelve familiar al imantar con su residuo mágico el conjunto lingüístico: Waganagaedzi.

VI. La primera proyección del habla utópica en el poema consiste en buscar un topos privilegiado. Un posible atajo para hallarlo, se alcanza mediante la experiencia del viaje -una experiencia vital que deja sus reconocibles marcas autobiográficas en el texto. En la poesía de Bellessi este irse del habla hacia sus territorios de fundaciones y de voces, coincide con el hallazgo de Latinoamérica como zona privilegiada para oír la resonancia del habla colectiva. Desde Crucero ecuatorial, de 1981, esta elección es evidente. Los poemas conforman, de algún modo, el diario poético de un viaje evocado. Todo el texto oscila entre el pretérito evocativo de sucesos ya ocurridos que se vuelven entrañables y un presente absoluto que irrumpe en el instante del paisaje único y suele repetirse en los animales que lo ignoran en su rápida eternidad. Todo el texto admite la referencia circunstancial que lucha por ser olvidada y la aparición de personajes que llevan todo el peso del recuerdo. De pronto, esa exposición de ansioso descubrimiento, de tiempo saboreado y de obsequio terrestre ganado a las horas, halla su crucial detención en el tiempo sin tiempo del mito: la Ciudad de Tikal “habla”. Este encuentro fugaz justifica ese recodo temporal que alienta el recorrido y que la modalidad narrativa favorece mediante una articulación de la memoria con la lírica.

VII. La aparición de la memoria es crucial en el desarrollo de la poética de Bellessi, ya que por ella, a través de ella, es posible reconstruir en el canto las culturas latentes y sumergidas o bien establecer el linde con lo no dicho y lo olvidado. El despliegue de la memoria en combinación con la lírica produce un canto antropológico que Bellessi sostiene en toda su poética. La noción de canto, por la cual el habla se vuelve memoriosa, asedia el radical individualismo de la lírica con los rasgos del canto popular y, en consecuencia, lleva consigo todos los contenidos de la memoria colectiva. El canto es una práctica de memorización que corresponde a esas sociedades sin escritura, donde la narración ocupa un lugar de preeminencia. Tales prácticas de la memoria étnica desdeñan la memorización palabra por palabra que correspondería más bien a la escritura, en favor de una reconstrucción cuya fidelidad se basa en un sinnúmero de variaciones creativas. Esta capacidad de transformación de la palabra, transmisible en el habla colectiva por vía del canto y del relato, es el impulso originario que la poética de Bellessi elige en la cultura latinoamericana: se trata de la fuerza reproductora y creadora que imanta la palabra poética individual.

VIII. La dictadura argentina de 1976 trastornó el régimen de la mirada y de la discursividad social, entre otros motivos, por su vocación genocida: la desaparición forzosa de personas. Dicha acción represora se sostuvo mediante un discurso ideológico desde el aparato estatal, con una lógica de guerra, según la cual lo que se enunciaba como subversión era lo no visible. El que no se ve -el "subversivo"- no tiene bandera ni uniforme ni rostro, disimula y se infiltra, actúa en las sombras: es, de algún modo, anónimo. Esa suspensión del nombre para la sociedad ―aunque no para los genocidas― correspondía a la abolición de toda individualidad jurídica. El enunciado de culpabilidad que reclamaba adecuarse a las tácticas del enemigo, establecía por anticipado que el castigo sobre el cuerpo condenado no implicaba otra cosa que la desaparición. Si el enemigo se infiltra y se oculta como no-visible sólo resta adecuarse a sus tácticas y, en eellp pooeem maasseemmiinnaall

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la clandestinidad, tornarlo invisible. Es decir, hacerlo desaparecer. El discurso de la dictadura tiene por objeto manifestarse como poder en esa inicua legalidad paranoica que alcanzó todas las relaciones discursivas y los vínculos entre enunciado y mirada. El nombrado culpable ya no debía ser visto y lo que se veía no debía ser dicho. El lenguaje de la comunidad no sale indemne de este proceso. Se halla comprometido en esta relación del exterminio y del silencio, de modo que todos los hechos culturales de la época habrán de ser leídos bajo esa condición, pues ella los contamina: no hay lenguaje inocente. Se trata del habla de una lengua que se usa para justificar el asesinato, que nombra para hacer desaparecer y que establece el silencio ominoso sobre aquello que se niega. La poesía argentina escrita en los años ochenta trabajó con esa lengua culpable y su modo de resistir consistió en la reconstrucción de la mirada y de su capacidad enunciativa. Lo hizo hundiéndose precisamente en su paradoja: la incapacidad por ver correspondía a la obligación de callar. La mirada de esta poesía de época era una mirada corroída: la percepción baldía de un ojo que se corrompe. De algún modo, de ese relato sobre la incapacidad de ver se pasó lentamente al relato de ciertas formas de la visión. Lo que llamaríamos cierta crítica de la mirada. La nueva poesía argentina escrita bajo la dictadura debió obrar con esta discursividad social. Las poéticas derivadas de esos textos conformaron diversos modos de nombrar el borramiento y la culpa, restañar la herida, recomponer un lenguaje descompuesto, devolver al espacio público un aliento de verdad.

IX. La poesía se propone a menudo como ojo: el poema "mira" su objeto, con su opacidad elusiva, su contorno y su materialidad. El poema se halla a punto de producir una ilusión: transformarse en su objeto.

Ya que siempre aspira a estar más allá de sí mismo, la forma de su objeto es la de su deseo. La mirada siempre busca en otra parte, supone un desborde al explorar el más allá de la apariencia. La mirada, toda vez que halla su objeto y comienza a observar con insistencia, se vuelve sospecha. Por ello la mirada es excesiva, atraviesa lo que se halla enfrente, ese aparente estar-ahí-delante del objeto. No sería posible admitir que el poema es su objeto, no sería posible admitir siquiera que el significado de lo visible se vuelve actual en el enunciado poético, pero al menos podríamos conceder que esa mirada corresponde a una subjetividad definida por sus elecciones objetivas. La mirada se establece en ese espacio de inadecuación entre el discurso y lo visible, entre el sentido de lo visto y su propio desborde, en el "fuera de campo" de la percepción. Esta condición, que subyace al lenguaje y alienta lo imaginario, se trastorna cuando la lengua propia de una comunidad se halla comprometida en el exterminio y nomina en la desaparición. Allí el límite de lo visible es la muerte y el confín de lo enunciable es la mudez. Todo más allá de la mirada poética era ominoso, porque el horizonte del lenguaje comunitario se había borrado. Cuando la poesía halla una corrupción de la mirada y una impotencia de lo enunciable, debe elaborar con estos elementos, de un modo consciente o no, una poética de regeneración y resistencia, a riesgo de desaparecer como arte toda vez que el lenguaje es su fundamento. Bajo esta luz también pueden -deben- ser leídos los libros que Diana Bellessi escribió durante la dictadura, especialmente Tributo del mudo, editado en 1982 y cuya lenta composición ocurrió entre 1975 y 1980.

X. ¿Cuál es el tributo del mudo sino la capacidad de ensoñación de su mirada? En ese contexto antes descripto, la capacidad de ensoñación imaginaria, que descubre en cada objeto su aura sagrada de presencia, no es un ocio metafísico, sino una asunción política. Leemos: "Un pato biguá/ deja su estela de plata./ Ramón cruza a remo/ como oficiando misa en el agua./ Él es el símbolo, la clave./ De espuma que se borra,/ de espuma la canoa/ donde el Mudo/ despliega su canción". En este poema, que centraliza de algún modo el sentido del libro, hallamos concentrados los elementos que se expanden y reiteran en el eellp pooeem maasseemmiinnaall

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resto de los poemas. El más notorio es el del paisaje natural como campo de visión.

Especialmente desde este libro, la poesía de Diana Bellessi inicia su tarea de filigrana verbal, de puntillosa demora en lo imperceptible, lo efímero, lo diminuto, lo latente, lo delicado que arrebata la mirada hacia la naturaleza y que halla su apoteosis en El jardín y Sur. Como si el ojo se lavara en una inocencia de aguas lustrales, la palabra comienza a nombrar su ensoñación atenta. La palabra es estela: una marca fugaz que desaparece en la otredad del mundo y que físicamente es inaudible para una comunidad donde el habla está interdicta. Podemos entender ahora que lo que se ha llamado una poética del detalle para los textos de Diana Bellessi tiene este origen: el de una temprana restauración de la mirada como gracia contemplativa en condiciones históricas de horror. No es casual, entonces, que la primera parte del libro, "Jade", evoque explícitamente la poesía china -la cual, en un mundo de ríos alfabéticos y de sauces mecidos, señala también la enorme presencia de Juanele Ortiz-. Por cierto, la apelación a la poesía china obra en el campo de los supuestos que ella misma generó en la poesía occidental. Se basan en su poder visual y en su capacidad de integrar las relaciones estructurales de la naturaleza en el lenguaje poético mediante la figura del poema que se "interna" en el paisaje. La evocación del modelo chino es un recurso para renovar la mirada y sanar la lengua, en base a su propia iconicidad. Ese modelo, como piedra de toque de una inmersión en el paisaje, remite, por ejemplo, al pensamiento de Fenollosa -releído por Pound- para quien la poesía china se aproxima más que cualquier otra a la representación de los procesos naturales gracias a la riqueza de su forma figurativa. Esta capacidad del lenguaje escrito chino para absorber la sustancia poética de la naturaleza, y construir con ella un segundo edificio metafórico a través de su propia visibilidad, como sugirió Fenollosa, es el modelo cultural que halla, en otro espacio, la poesía de Diana Bellessi para validar su propia lengua poética. De allí que otro elemento de importancia sea la canción del mudo. Esa canción imposible deja, mientras se conduce la canoa como celebrando misa, una estela que se borra. Ese valor de estela tiene el lenguaje que así se vuelve imperceptible y virtual: deja de comunicar los hechos reales de este mundo o deja de sentirse amordazado, para exaltarse con la elocuencia de lo irreal o, mejor dicho, de lo sagrado -ya que sólo por una vía imaginaria lo sagrado latente en el mundo natural retorna en el poema.

XI. En la poesía de Diana Bellessi pueden señalarse dos modos temporales: el primero es el de una ilusión de cronología, cuyo curso es lineal; el segundo es el de una circularidad, que permite advertir el regreso de cierta enunciación bajo otra forma.

Acaso el modo más adecuado esté en la combinación de ambas posibilidades. Es decir, por un lado, la lectura cronológica de sus textos permite seguir un derrotero significativo; por otro, el seguimiento de las repeticiones alienta una afinación de lo interpretado. Incluso el doble hecho de la composición y de la edición de los textos favorece estos modos complementarios. Por ello, se vuelve sintomático leer Buena travesía... como libro inicial que se publica, sin modificaciones, veinte años después. Es decir, leer el texto como comienzo y a la vez como retorno. Este modelo, que parece fortuito, corresponde sin embargo a un modo de articular poemas, tonos, temas y obsesiones que responde, asimismo, al conf licto de una temporalidad que nunca se asume en una dirección única. Una temporalidad que en el presente se bifurca hacia un futuro lineal y, a la vez, hacia una repetición. Parte de este conflicto resulta del combate cultural que, en la poesía de Bellessi, es tanto una aspiración como un resultado. De hecho, subyace a las diferencias entre el tiempo mitológico y el tiempo histórico o entre la dualidad de lo Mismo y lo Otro que hallará su relato en Danzante de doble máscara y su erótica en Eroica, sin olvidar sus posibles cruces y contaminaciones.

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XII. La poesía de Diana Bellessi nunca es deliberadamente unívoca en sus elecciones y juega su rol en el reino de lo disímil. Siempre se percibe en ella, como finalidad o promesa, una tensión de lo antagónico y una solicitud de la alteridad. Es éste uno de los sentidos evidentes en Danzante de doble máscara, de 1985. La estructura de este libro -que no puede apreciarse en la antología- es compleja: sus secciones alcanzan la armonía de un friso de motivos entrelazados y concurrentes. Consta de un breve poema inicial, "Hierofanía", donde hay una primera representación del mundo mitológico. Sigue luego la sección "Danzante de doble máscara", con dos poemas y una coda. En ellos se contraponen dos personajes que encarnan el doble origen del sujeto poético: la figura de la Amazona y la figura de la descendiente de inmigrantes.

Sigue el poema en prosa "Waganagaedzi, el gran andante", que alude a un personaje de la mitología toba, el joven de cabellera trenzada que recorre el mundo acompañado de un sonido pluvial y una música de flautas. A este poema le sigue "Ulrico ", texto para una ópera de cámara compuesto por una obertura y nueve escenas. El poema, de variado registro y cierta extensión, tiene un argumento que manifiesta, desde otro ámbito, el conflicto cultural entre América y Europa. Al comienzo, Ulrico Schmidt narra en una aldea alemana los veinte años pasados en América del Sur: el sitio a la expedición comandada por Don Pedro de Mendoza, el hambre y la peste, la asunción del mando por el oscuro oficial Irala que inicia su exploración hacia El Dorado. El texto confunde con deliberación episodios históricos con otros, simbólicos, que los iluminan oblicuamente: al encuentro feérico entre Irala y la Amazona sucede la fundación de Asunción y el nombramiento de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Irala, personaje que representa al aventurero liberal, exaltado por su deseo y su delirio, se opone al conquistador Alvar Nuñez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del poder real. Asistimos al rito del Ava-Porú, por el cual la Amazona devora a su adversario Irala en un rito de amor y muerte que deriva, al fagocitar simbólicamente a Europa, en la recuperación de su voz. En la última escena la Amazona se adueña del espacio y del lenguaje, mientras Ulrico pronuncia una frase final: “Partí/ del puerto de Cádiz/ en el año 1534/ del Señor// Nunca regresé". Finalmente, la sección "Detrás de los fragmentos" retoma en cuatro poemas aquello que se apuntaba en el poema "Dos" de la sección "Danzante de doble máscara": "Camino a través de los fragmentos...”. Fragmentos autobiográficos, de historias familiares, filiales, donde el sujeto adopta la primera persona para cerrar el circuito en la búsqueda del Nuevo Mundo. El lector podrá reencontrar, perfeccionados en un texto de compleja estructura y ambiciosa ejecución, varios tópicos anteriores que ahora, literalmente, se encarnan.

La noción de memoria colectiva se vincula de un modo más completo con la utopía del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato mítico y, por otro, la de una historización. El sujeto poético se ve así escindido en dos tiempos y dos espacios, mientras vive el antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo. Tributo del mudo fue un testimonio y una purificación. Ahora el poema puede relatar y jugar roles en una impostación doble: la de la memoria colectiva y la del poeta culto. Doble máscara: repite no sólo la escisión del sujeto lírico en esa duplicidad de origen, sino también la encrucijada del autor al resumir una tradición bifurcada.

XIII. Sorprende en la poesía de Diana Bellessi esa ambivalencia creada por el deseo sostenido de una inspiración que se quiere primitiva, elemental y pura en la alborada de un mundo mítico y la espléndida realización con los sofisticados recursos de una cultura macerada en innúmeras mediaciones. En Danzante de doble máscara, el mito es la máscara que adopta la poesía de Bellessi para cumplir la definición de Lezama Lima: "La máscara es la permanencia del orden sobrenatural en los efímeros. Hay una dimensión en el hombre en que se exige el gigantismo, el canto y la permanencia conjural del tiempo transfigurativo".

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XIV. Varios aspectos transforman “Waganagaedzi...” en un mito fundante, no sólo para la utopía cultural que sostiene Bellessi sino, en un sentido transformador, para su propia poesía. Uno de ellos corresponde a la noción de movimiento. De algíin modo, la idea de canto se sublima en la de danza: un canto virtual, un canto silencioso que se articula en el cuerpo. Waganagaedzi no sólo es el que recorre un espacio natural sino también el que danza. Por cierto, este personaje halla su homólogo en la silenciosa figura del Culebrero, el bailarín que aparece en “Ulrico” y que en la escena final se vuelve uno con la Amazona. El baile es la corporalidad del canto. Es abstracto, porque elimina el aspecto nocional del lenguaje, y es concreto, porque la condición, fisica, material de un cuerpo en el espacio que halla sus ritmos es su fundamento. Estos rasgos son recuperados en un poema posterior de Eroica,"Murga", donde el ritmo sincopado del baile popular modula el acto de presencia fisico del "pueblo entero", el cortejo de siluetas carnales sin palabras, de brillos casi sexuales en una hondura de bombos. Un acto que el poema acerca al mimetizarse según su propio esquema rítmico. Éste es otro aspecto del mito: el hallazgo de lo corporal, al punto de que el paisaje mismo se vuelve cuerpo. Cuerpo amatorio y amado: "el musgo al tacto como rodar sobre muslos mojados". Esa corporalidad, que idealmente vuelve táctil toda mirada, sexualiza el espacio.

De hecho, la figura de Waganagaedzi ocupa el espacio con una energía amorosa juvenil y masculina que trastoca lo dado: "canta y derrumba el muro de los mundos, la parálisis de los que vueltos sobre sí soñaban". El fragmento sugiere, al aludir otra vez al canto, que dicha energía corresponde a la palabra poética invasora, como la lluvia, del mundo circundante. La palabra que no sólo aspira a integrar lo separado y fusionar la alteridad en su deriva pasional, sino que, a la vez, mantiene el antagonismo y la diferencia en un juego siempre tenso de fuerzas divergentes. Riqueza de la alteridad tensionada, que se representa primero en el dinamismo del gran andante y luego en la androginia, ya que Waganagaedzi llevará en sí mismo a la Amazona. "Al otro profundo de sí cae": caída y cadencia, ritmo dual donde la realidad fuga hacia su horizonte mítico. El valor de esta incorporación es homólogo al del episodio antropofágico de "Ulrico", donde la Amazona recupera su voz al devorar al Otro europeo, según el rito del Ava-Porú, transfigurado ahora en un rito lingüístico que torna el tabú de la lengua conquistadora en el tótem de la lengua propia. Las derivaciones culturales de ese episodio guardan varios puntos de contacto con la utopía antropofágica de Oswald de Andrade. "Comida, territorio y sexo" son los tres puntos en los que el habla se corporiza.

XV. Del nomadismo del habla hasta el danzante enmascarado, de la busca terrestre de la zona latinoamericana hasta su efectiva recreación en el mito, desde la pluralidad del habla femenina hasta su desdoblamiento figurativo en la Amazona, la poesía de Diana Bellessi halla en el imperio de la imagen una interiorización de la utopía proyectada en los libros iniciales. Con ello sugiere que la eficacia poética del mito se basa en su poder representativo. La imagen parece surgir en la naturaleza misma y, de ese modo, la naturaleza se muta en un espacio donde los objetos alcanzan profundidad y entran en una serie de transformaciones. Se asemeja a lo que en Sur se llamará "naturaleza encantada". Esta zona no es precisamente la meta de la percepción ni tampoco la del sueño: es la zona intermedia de la vigilia por la cual el ojo, vulnerado en el resplandor de la luz diurna, se cierra y, vuelto sobre sí, fantasea en la herida del resplandor. Corresponde a lo imaginario, a lo irreal, aquello que las palabras sueñan y que deja una marca fugaz en el mundo, como la del martín pescador al inicio del poema: "movimiento puro, a lo largo del río, que corta como un cuchillo, sin otra dirección que aquella impresa por el ojo, cerrado". El mito -personalde Waganagaedzi es un principio poético que, a la manera romántica, conlleva una utopía política. Se trata de la energía imaginaria, transfiguradora, que no sólo percibe en el mundo natural una latencia mágica sino que condiciona el ensueño expectante de una Tierra inocente, una tierra sin mal: Ivimarae'i. Una tierra cuyo doble real se halla en la América trágica de los conquistados, de los pobres y los muertos, de eellp pooeem maasseemmiinnaall

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los humillados y ofendidos. De hecho, la imagen del gran andante, capaz de encarnar todas las historias que sobre sí se narran -en tal sentido, reitera de algún modo la figura de Una- se contrapone al final del poema con el horror histórico que la palabra purificada quiere enmendar. El afán mitologizante del poema halla su límite en el error humano y el ensueño imaginario se desgarra en la pesadilla de la historia.

Precisamente en ello radica su razón de ser. Al mismo tiempo, esa tierra sin conflictos de la profecía, la aldea igualitaria, es homologada a la tierra soñada por los inmigrantes pobres que evoca el poema "detrás de los fragmentos". Reunión cultural que, otra vez, no cierra el juego rico de las diferencias y que une la historia personal, la anécdota menor de la familiaridad íntima, a lo grandioso.

XVI. Ese momento de intimidad final en Danzante de doble máscara se continúa con un repliegue en Eroica, de 1988. Ello no significa que se acentúen los rasgos autobiográficos, ya que en verdad tienden a diluirse. Pero se profundizan, en cambio, ciertos rasgos cuyo grado de abstracción no elude una deliberada atribución subjetiva centrada en la mirada, en la enunciación, en el amor y en el deseo. Eroica representa el momento crítico de la poesía de Bellessi, el momento en el cual las creencias se suspenden para pensar en ellas. El poema se torna autorreflexivo y con ello se agota cierta ingenuidad de la palabra arrojada en la primacía de su fe: en este libro arrecian las preguntas. La forma tiende a estallar en una ocupación del espacio de la página que no acierta con su centro. El sujeto se vuelve inestable y móvil, ajeno ahora a las seguridades de la anécdota y aventurado en el enigma de la imagen, que lo refleja y altera. El lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente, se buscan y se repelen en una exigencia de aprehensión del mundo. A la vez, Eroica es un texto de apasionada afirmación, que reitera el vinculo inexorable entre cuerpo, texto e imagen, así como el lazo entre mirada y deseo. Es un libro que vindica la trama universal del amor, una épica del eros feminizado, como sugiere su título. La función unitiva de la energía erótica que sostiene la aleridad en la semejanza, desde la belleza incandescente del amor lésbico hasta la belleza aurática del mundo, halla un cauce reproductivo en el poema. Reaparecen los aspectos centrales del mito antes señalados, pero ahora en la dispersión fragmentaria de una conciencia poética profana. Eroica es, finalmente, el libro exploratorio de una nueva subjetividad para la cual debe, otra vez, hallar su habla. Acaso la importancia de este libro para las nuevas generaciones de poetas argentinas radique en este punto crucial de hallazgos y vindicaciones.

XVII. En la poesía argentina escrita por mujeres se plantearía la cuestión de una voz femenina, lo cual deriva de la búsqueda de un sujeto poético nuevo. Es decir, al representar el yo imaginario del poema, lo femenino se conforma como enunciación. Otra forma de la visión, otro deseo soberano y otra historia donde todo recomienza. De allí la aparición de ciertas búsquedas comunes que, por cierto, definen también la poesía de Diana Bellessi: un redescubrimiento de la materia y una epifanía de lo concreto; una exploración del pasado y la historia a partir de los vínculos familiares; una adhesión a la lengua en la palabra maternal; una apelación a la memoria como fundación de la especie y no como nostalgia; una experimentación verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonomía de un decir. En este último punto la poesía femenina se vuelve política. Porque no sólo debe postular una nueva subjetividad, sino hacerlo con un lenguaje que durante siglos fijó un conjunto de valores, comportamientos, atribuciones y roles que definieron el estado subalterno de la mujer. Voz femenina enunciada en el espacio neutral que abandona el poder viril de la ley en el sitio excéntrico de la verdad entredicha pero no eellp pooeem maasseemmiinnaall

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impuesta: lugar del decoro o de la distancia. Voz matricial, que no excluye al hombre, sino propone una conciliación nueva, por la cual el dualismo genérico se trascienda en la identidad de lo puramente humano. En este contexto, la poesía de Bellessi es una referencia ineludible y Eroica en particular alcanza el valor de un manifiesto por la eficaz resolución lírica de sus planteos. No sólo se aventura en una zona poco frecuentada de la poesía erótica latinoamericana, sino que, con ello, genera algo más complejo: un campo enunciativo nuevo para constituir otra subjetividad. Como ha observado Benveniste, el ser humano se constituye como sujeto “en y por el lenguaje”. Pero el fundamento lingüístico de la subjetividad es dialéctico. No puede darse aisladamente: no me constituyo como Yo, como persona, sino dirigiéndome en mi alocución a un Tú.

Al emplazar el dialogismo amoroso por vía del erotismo lésbico, la poesía de Diana Bellessi explora esa constitución de subjetividad femenina de un modo absoluto, radical y necesario: "Gesto/ de mutua apropiación// instante/ donde no se sabe/ los límites del tú, del yo". en parte porque lo exige ese momento revolucionario de la poesía de Bellessi para fundar la nueva subjetividad lírica -que tiene sus efectos simbólicos en lo social- y en parte porque los patrones eróticos del discurso amoroso occidental, con la mentada excepción de Safo de Lesbos, son masculinos.

Precisamente porque esta alocución a un tú que constituye la subjetividad implica al prójimo, es decir, a la sociedad, Bellessi puede vincular de inmediato, en un ademán único, la borradura del habla femenina con el silenciamiento de la voz popular -el rumoroso océano de la multitud postergada que irrumpe, como en una danza ritual, con la imagen de la murga.

XVIII. ¿Por qué la voz femenina nombra con mayor esplendor la materia, la materia maternal en la diversidad sostenida de sus formas a través del tiempo? ¿Por qué cedida la palabra, mediada la interpretación, acatadas las leyes, la voz femenina puede, acaso mejor que otras, definir la inestable fascinación del poema en su vasta pronunciación del mundo? En El jardín, de 1992, leemos una respuesta posible: "Qué quiere el poder. Ni siquiera/ al sujeto que lo tiene/ Quiere/ ser el instante completo/ que abolió la duración/ y la diferencia. Igual a sí/ autónomo, eterno. La madre en cambio/ desea/ caminar por la pradera entre sus hijos/ Aceptar la muerte y poner/ su heredad en la diferencia. Sueña/ y el sueño está hecho del detalle". El conjunto de los poemas de El jardín forma una serie, donde cada metáfora se continúa, analógicamente, en el poema que sigue: en esa cadena el sentido se multiplica y, a la vez, se retrae, como una superficie que se hundiera sobre sí hasta sutilizarse en estratos de secreta comunicación.

Libro-jardín: la forma mínima reproduce y diversifica la unidad, ésta el tipo, ésta la especie, que penetra en las capas superpuestas del humus hasta la oscuridad terrestre. Tal vez porque en él se cruzan naturaleza y cultura, el jardín es morada y escena de la contemplación, plano y sendero, extensión viva en la cual la propia mano puede intervenir, injertar, sembrar, expandir, cortar: como el poema. El jardín es la imagen central que da paso a todas las conexiones significativas.

Ya que el lector no podrá conocerlas en esta antología, conviene reseñar las cuatro secciones del libro, donde sería posible leer una parábola estético-vital. “Golpe de estado” es la primera. Suspensión de las garantías de un derecho poético que desea y elige, percibe y memoriza, la muerte es la no constitución de la forma, su desvanecimiento en el vacío. Allí el sujeto ejerce su mirada poética y viste otra vez sus máscaras, sus disfraces, metaforiza y canta. Entreteje lo contemplado con la gracia de la imagen nueva para olvidar la nada que está: "Fasto perfumado de los ligustros/ lo que viene a solas/ o lo puesto, ahora/ está despierto,/ se orquesta para gloria/ y una olvida, el horror del vacío perfecto". La segunda sección, "Estado de derecho", corresponde a la alianza de amor del poema en la diversidad de la belleza. La condición del vacío es el decurso irremediable del tiempo, pero el tiempo es también la condición misma de lo que se multiplica y crece en la diferencia. La imagen busca su reflejo, busca la forma, busca detener el eellp pooeem maasseemmiinnaall

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tiempo de la vida en un instante de hermosura. Su movimiento es tembloroso, anhelante, inseguro, ya que trabaja con la sombra misma, la corrosiva nada en la luz del pétalo: "He construido un jardín para dialogar/ allí, codo a codo en la belleza, con la siempre/ muda pero activa muerte trabajando el corazón". ¿Dónde se teje ese “sueño de mutualidad", desde dónde ejercer el derecho a nombrar la diversidad del mundo? Desde el lugar que la historia niega en su pompa y su dominio, la casa de la locura, el margen de la muda, el hueco de la borradura femenina: "Leyenda". "Tachada de la historia soy/ leyenda, marca impresentable// mientras tú, fundas Roma". Con el lenguaje de los fundadores, el habla femenina aspira a la ruptura del orden preexistente en el ensueño, a la necesidad de "tentar/ con las formas vivas un concierto que exprese/ gratuidad: desde Leyenda". Con la invocación de esa habla marginada, el poema de "Leyenda" abre una espera, la paciencia de aguardar lo que vendrá “Un día antes de la revolución” -última sección del libro-, como una inminencia de otro tiempo. Reaparece en El jardín la utopía del habla con ese rasgo recurrente en la poesía de Bellessi: la lírica se vuelve política a condición de ser metafísica. Al enunciar, por ejemplo, "Golpe de estado", se alude a la suspensión de las garantías individuales tanto en el ámbito de la existencia como en el orden socio-histórico, ya que su finalidad última es el vacío y el silencio de la vida. Esta lírica nunca ignora que tiempo y lenguaje están atravesados de poder y de historia, que el poema es una crítica de lo real cuando en él se inaugura lo imaginario.

XIX. Sur es la inocencia, el origen, la plenitud. El jardín se abre a un espacio de enorme vastedad que, sin embargo, no es menos íntimo ni es menor su calidad de ensueño en lo real. El Sur evoca el territorio de la múltiple belleza contemplada de América y de los excluidos de su historia, reunidos aquí en un estado de gracia y bondad por la memoria cultural que los unifica en un común origen sagrado. Como el lector advierte, esto no es nuevo en la poesía de Bellessi: lo nuevo es que el sujeto poético ya no alude al habla en una dimensión que le es exterior, sino que, de un modo definitivo, la representa y asume. Tenemos la sospecha de que el habla buscada logra por fin un milagroso cumplimiento en la voz personal, que reconoce en su enunciación poética el eco de los otros y el rumor de un mundo amado. Esa dialéctica de lo propio y de lo ajeno transforma toda intimidad en comunión. El poema se vuelve un signo que retorna a ese origen, al revelar mediante una mirada casi virgen la perfección del espacio imaginario de la utopía recordemos, por ejemplo, el mito de la aldea sin mal: Ivimarae'i-: en el mundo luminoso que descubre regresa la sombra fulgente del Edén. Como también advertimos en El jardín, esta mirada no olvida su desgraciado arraigo en el tiempo y aún en la época, aunque en Sur toda negatividad tiende a disolverse en el ademán de la creencia. Ese retorno al origen implica que no sólo hubo un movimiento desde la perfección, ya realizada en un principio, sino también que hay un desvío temporal que impide el definitivo retorno hacia ese espacio alumbrado por el mito. El desvío corresponde al error, aún vivido en el presente hostil: la historia de todos los sometimientos. Pero, a la vez, el presente puede vivirse, en otra dimensión, como un enigma que debe descifrarse por entero. Se accede así a un orden más perfecto que aparece progresivamente, como transparentándose en la visibilidad: de las cosas que integran ese mismo espacio, descubiertos por la límpida mirada poética. Este desciframiento del enigma puede darse, de hecho, en el poema, aunque penosamente, dado su carácter falible, arrastrado por las mareas del horror histórico. En el texto se postula una correlación virtual entre el espacio de la página y el espacio de lo real así como entre los objetos y las palabras, de modo tal que, en el Proceso de nominación, el mundo dado desaparece como vacío y reaparece como plenitud. Uno de los medios para producir esta modificación cualitativa del espacio por vía del lenguaje, es el uso productivo del ritmo y el moroso arraigo en la imagen para precisar las formas percibidas con una conciencia misteriosamente lúcida. Acaso porque, más que en cualquier eellp pooeem maasseemmiinnaall

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otro libro de Diana Bellessi, en Sur se revela un mundo de secretas correspondencias, abundan los recursos analógicos. Por ejemplo, la preferencia en evocar, sin desarrollarlos de un modo estricto sino más bien oscilante, ciertos esquemas métricos y estróficos tradicionales. La analogía también deriva en el sincretismo cultural, como ocurre con la figura de la Annunziata: "¿Es la primavera la Virgen Annunziata/ que al sueño desciende en el oro de otoño [...]?".

XX. Es posible que el lector, en la silenciosa lectura de los poemas de Diana Bellessi, tal vez distraído por un pasaje suficientemente oscuro o suficientemente bello, comprenda, como en una ráfaga, ese abrirse de la poesía hacia un horizonte primero que lo convoca y de inmediato lo despide otra vez a su cotidiana ignorancia. De pronto, un sabor elemental, un canto prístino, una amorosa reconciliación vagan en nuestra conciencia como espectros que apenas retenemos y que el poema recibe de incógnito. Siquiera en el ápice fugaz de un instante consagrado, el tiempo histórico se redime en el tiempo del corazón: allí regresa la edad dorada.

Referencias bibliográficas Oswald de Andrade, A utopia antropofágica, Sao Paulo, Globo, 1990.

Diana Bellessi, "La diferencia viva", en Diario de Poesía, 9, Buenos Aires, invierno de 1988, p.9.

Emile Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", en Problemas de lingüística general, I, México, Siglo XXI, 1991, pp. 179-187.

Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry” (Utilizamos la traducción al portugués de Heloysa de Lima Dantas para: Haroldo de Campos [organizador], Ideograma: Lógica, poesia, linguagem, Sáo Paulo, Cultrix, 1986, pp. 116-160.)

José Lezama Lima, "Homenaje a René Portocarrero", en La cantidad hechizada, Madrid, Júcar, 1974, pp.

249-298.

Jacques Le Goff, El orden de la memoria, Barcelona, Paidós, 1991.

Jorge Monteleone, "Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta", en Roland Spiller, ed., Culturas del Río de la Plata (1973-1995): transgresión e intercambio, Lateinamerika- Studien 36, Frankfurt am Main, Vervuert, 1995, pp. 203-215.

Cyber Humanitatis, núm. 24, primavera de 2002 www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_sub_simple2/0,1257,PRID%253D3621%2526SCID%253 D3793%2526ISID%253D260,00.html

testimonios PERCEPCIÓN

CASI SIEMPRE SOPLAN LOS VIENTOS DEL NORTE conductores de tormentas otoñales. Caen sobre los jardines que resisten vigorosamente, rosados goteantes al atardecer.

Por las noches aparecen pájaros de gran tamaño con alas artificiales cuidadosamente bordadas. eellp pooeem maasseemmiinnaall

Planean con las alas extendidas sobre los patios y acaba víctimas de las enredaderas que los absorben desde los picos, el mismo plumaje verde.

El sol es una bella piedra que se desliza De horizonte a horizonte. Debajo estoy yo Los cúmulos de energía que percibo

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Y la presencia ineluctable de los que no percibo.

“Los pensamientos de la juventud son amplios, muy amplios” (Longfellow) Destino y propagaciones, 1970

atrás y nos sostiene so-bre la orilla fugitiva del presente. Viñetas en el álbum de la Aldea. Alma que abraza los océanos y se queda colgando sobre la nada. Hay agua bajo mis pies. La herrumbre de un arado y el polvo leve que marca el sitio, del pan, la escoba y la leche. Faenas invisibles que ninguna arqueología rescata. Lo que pertenece al cuerpo vuelve al cuerpo: muerte, alimento y rito. Vasija de arcilla americana.

DETRÁS DE LOS FRAGMENTOS TIKAL

¿SERÍA UN GUERRERO EN DESGRACIA, exiliado entre los dioses quien me hablara?

De pagarés en blanco eran tus manos JOSÉ PEDRONI (MARÍA DE ALCORTA)

CON LA VOZ EN BANDOLERA

¿O sacerdotes del templo V tras un humo leve un rosario de hojas y de agua? ¿Sería la mujer, atado de leña al hombro, murmurando: —Yo soy tú, en delicados jeroglifos ideográficos?

Crucero ecuatorial, 1980

NADIE ENTRA AQUÍ CON LAS PALABRAS

EN MEDIO DE LA NOCHE ME DESPIERTA TU SUEÑO, el sueño donde estabas.

El cuerpo a medias entregado lengua boca dedos tienden los puentes a la roca giratoria del deseo.

Tu abrazo en otro abrazo, rosa de los senos donde mamo.

En medio de la noche me despierto y repito sacro sacro el pan ha sido devorado la miel el vino y las cerezas.

Tributo del mudo, 1982

COMO SE ENTRA A UN CUERPO. EN LENTO

mi padre cuenta: ellos inventaron un país sin saberlo Inventaron: la manera de alzar los ojos, el puño, el techo 1 No hubo guerreros en mi familia ni doctores ni poetas.

No tengo saga que contar ni epopeya sostenida con la espada en el anca briosa de una yegua.

Sólo un puñado de historias que ni registra siquiera el nombre de los árboles del río o de los pájaros que amanecían los días campesinos en un pueblito de Italia perdido con la muerte y la memoria de mis abuelos.

Tengo por herencia un resplandor del Adriático y un enorme azadón que puebla todas las cosechas.

descenso hacia el origen. Una voz nos llama hacia eellp pooeem maasseemmiinnaall

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2 El padre de mi madre tuvo como cuna los aperos de un buey que tiraba del arado.

Clavaron las horquillas una cama de bronce y extensas glicinas al sur de Santa Fe. Levantaban la cosecha propia y después enfilaban el buey hacia La Pampa a levantar la cosecha ajena.

Sin conquistas de indios ni desiertos.

Amparados por el rezo la voluntad y el lucero.

Hubo, eso sí, un pariente que tocaba el acordeón en mi familia y amistad con peones guitarreros que venían vaya a saber de dónde sino de esta tierra buena para cruzar el precio del olvido y la pobreza.

Danzante de doble máscara, 1985

PENACHOS DESNUDOS...

PENACHOS DESNUDOS PRESTOS al mar al toque de gracia sobre el azogue fantasma Ola mecida en capullos que cercena la mirada Una copa de azahar Cerezos y puntas rojizas ocultas se alzan. Moras Moreras donde tiembla el silbo del congo Abrí tu corazón Lavanda que guarda eellp pooeem maasseemmiinnaall

destellos de encaje blanco sujetos a la memoria como pulpa azucarada que viene o ¿no viene ya?

Sobre la rama de los ciruelos Devora de mí mi amor Copos suspendidos en los cuencos del bosque las glicinas desafían toda gravedad El dedo toca lirios furtivos rositas en los bajíos Masas de verde vivo donde la muerte declina. Desclava amada mía el corazón O déjalo hundirse en el imperio turbulento de la sangre Late el golpe al eco Vídeme mi amor Vasto y lento despierta entre tus brazos un huerto Eroica, 1988

DE BUENA TRAVESÍA, BUENA VENTURA PEQUEÑA ULI, 1991

CUANDO SU AMIGA NEGRA SALIDA DE UNA estampa de Louisiana en los 30 sobre el malecón de San Francisco canta sus blues, cuando la figura de aquél ojos afiebrados que el viento evade/bajo su saco de pieles se pierde en el horizonte de la Market street, cuando Chick Corea detiene el piano en dos notas y dentro de ellas extiende, desolado a Nueva York, cuando algún memorial hace temblar los estéreos con tus gritos mi Janis, cuando se acuestan sobre la calle entre papeles y latas de cerveza y toda la ciudad los patea, cuando duerme, cuando nos despertamos con tantas grietas en los labios que en ellas podrían dibujarse 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//1155

las más fastuosas miniaturas de nuestro tiempo, cuando lo besa en el fondo del autobús que atraviesa el puente de la Bahía de Oakland y apoya su mano sobre el vacío de tu pierna amputada en el Vietnam, cuando cortan hojas tiernas mojadas por la lluvia y las apoyan sobre sus ojos, a la hora que el que pudo tomó su droga y el que no camina o dormita en las adyacencias de los campus en la Mission en los alrededores del Greyhound o toca una armónica diminuta para tristeza de las rosas del Rose Garden, a la hora que se piensa ay Chile compañera compañero en cienmil de la lucha trabajando a la hora que bajo humo de cigarros y papeles y cansancio se organiza/la campaña por Boby Seale for mayor of Oakland, y el boicot de la Unión sigue y la nostalgia de los 60 sigue y la vida sigue jugando a las escondidas detrás del panel de las torturas del tríptico que Hierónimus Bosch dibujara, y mientras hay zozobra y terror y desocupados y la picana sigue la parrilla dicen los milicos la negra saltarina dale sobre dientes y pezones de alguna maestra correntina o testículos de un muchacho militante o decenas o decenas esta noche, que la bestia supura sangre y la gangrena avanza a sabiendas que hay razones de vida peleando por lo bajo aún aquí todavía, a esta hora cuando una sirena de bomberos casi te revienta las orejas a esta hora Uli, podés irte al carajo porque escucharte me da una grande, total vergüenza.

MAREA DE MI CORAZÓN...

MAREA DE MI CORAZÓN déjame ir en las ligustrinas como un insecto o como la misma ligustrina en el rumor en el rasante vuelo de las golondrinas alrededor de los aleros en la música minimal donde se hunde mi vecino mientras tapiza con golpecitos los respaldos de las sillas en el sol eellp pooeem maasseemmiinnaall

rasgado por la brisa no ser lo otro lo que mira. Desligarme del ser hacia aquel estar mayestático de la dicha. Alfombra de orquídeas diminutas sobre el pasto florecen antes que la máquina cortadora de césped las arrase ¿aprendieron?

Corolas violáceas enjoyadas que emergen en cinco días de sus tallos aprendieron la brevedad? de la vida sin ser lo otro que del origen nos aparta El jardín, 1992

EL UNGIDO Vertical y orlado en rojo el carpintero real. Eu xaristos, mundo de aparición ¿Los años al ojo afinan, o es el alma volviéndose más fina como el paladar al vino, eucaristía? ¿Nimiedad? No la hay, todo es cuerpo divino y la hermana muerte el auriga en la rueda que gira, malabar de gracia, xaristos transforma y da lugar a esa sucesión atroz y preciosa que es cerrada y es abierta, vacío, cáliz de la forma y líquido informe, dulce torbellino fijo en el instante ungido por el ojo 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//1166

¿o el espíritu? Gota regia -xaristón en la tormenta. Vida decidida y audaz, cruz y grial siendo siempre volviendo a ser como ese carpintero real, vertical y orlado

en rojo, espléndido nimio, único, llevando el eco de lo múltiple donde voy también La edad dorada, 2003

zonas ““LLAA PPO OEESSÍÍAA SSU UCCEED DEE,, N NO O LLAA PPO OSSEEEE U N O ” , S E Ñ A L Ó J A V I E R A C O S T A UNO”, SEÑALÓ JAVIER ACOSTA,, PPRREEM MIIO OD DEE PPO OEESSÍÍAA AAGGU UAASSCCAALLIIEEN NTTEESS 22001100 El escritor zacatecano obtuvo el galardón por su volumen Libro del abandono. Fue elegido entre 321 participantes, el número más alto en la historia del certamen.

Integraron el jurado Tomás Segovia, Juan Domingo Argüelles y Antonio Cisneros Al referirse al Libro del abandono, obra ganadora, afirmó que lo padeció de la misma forma en que se padece un sueño El poeta zacatecano Javier Acosta Escareño, ganador del Premio de Poesía Aguascalientes 2010, señaló que “la poesía sucede, no la posee uno”, al referirse a la obra ganadora titulada Libro del abandono, cuya concepción dijo, “padecí de la misma manera en que se padece un sueño”.

Durante la presentación del volumen coeditado por Era, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA-Conaculta) y el Instituto Cultural de Aguascalientes, en la que estuvo acompañado por los poetas Juan Domingo Argüelles –quien formó

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parte del jurado del certamen- y Luis Alberto Arellano, Acosta aseguró que la poesía nos hace poner los pies en la tierra, porque su misión es desmontar el delirio.

“La poesía, el arte, entabla una lucha a muerte contra el nihilismo; la poesía, el arte, entabla una lucha a muerte en favor de la vida; permite desmontar el delirio, abrir un claro para la vida, dejar que el hombre ponga otra vez los pies sobre la tierra”, puntualizó el también doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid.

Acosta aseguró que el Libro del abandono intenta renunciar a los artilugios de la voz, renunciar cuando es posible a lo meramente poético para aproximarse a la poesía. “Pensé que este libro debería leerse en voz baja, tan baja que pudiera ser escuchado con sólo poner la vista encima. Estos poemas salieron bien, a pesar de mí, pero no gracias a mí. No hay demasiado mérito, si acaso merezco el mérito de haber acomodado los poemas, haberlo engargolado, escogido un buen sobre y enviado a la dirección que señalaba la convocatoria”, apuntó.

Juan Domingo Argüelles, quien formó parte del jurado del premio, al lado de Antonio Cisneros y Tomás Segovia, definió a Javier Acosta –a quien conoció hace muy poco en la entrega del galardóncomo un poeta que sabe lo que quiere y además, sabe decirlo. “Leerlo para mí fue un descubrimiento y conste que no todos los días se descubren poetas”.

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Aseguró tener claro –como el propio Acosta lo ha declarado- que no escribió el libro para ganar un concurso sino para no perder la vida, como a su juicio se deben escribir todos los libros de poesía, “para que luego el azar y la necesidad hagan su parte y a lo mejor, hasta logren el premio en un certamen”.

El también poeta, ensayista, crítico literario y editor, coincidió con Javier Acosta al externar su certeza de que la poesía sucede, aún contra el poeta mismo.

“Hay poesía tan pronto como nos damos cuenta de que nada poseemos. La lectura del Libro del abandono nos deja una experiencia difícil de olvidar si realmente nos gusta la poesía y si realmente la poesía se convierte en algo entrañable, no nada más para pasar el rato sino para salvar la vida, como creo que se deben escribir los libros de poesía”, destacó.

Para cerrar su intervención, Juan Domingo Argüelles refirió que el Libro del abandono le parece realmente digno merecedor del Premio de Poesía Aguascalientes; pues además, ha conseguido reconciliar los ánimos en el medio poético, “porque cuando nadie protesta por un premio, quiere decir que es merecido”.

En su oportunidad, el poeta y editor Luis Alberto Arellano señaló que desde Allen, tómate una pastilla de eucalipto (1993), Javier Acosta trazó un derrotero singular en la poesía mexicana; quedó claro que su poética no transita por la acumulación barroca de imágenes de libre asociación ni por la indagación narrativa coloquial.

Afirmó que la de Acosta, ha sido una poética de la contención verbal, del disimulo emotivo y de la eellp pooeem maasseemmiinnaall

materialidad lingüística; no las indagaciones narrativas de la poesía norteamericana, sino una mezcla explosiva de pensamiento reflexivo, de materia verbal contenida en un simulacro confesional.

El autor de Nómina de huesos y La doctrina del fuego, observó que con el Libro del abandono, la trayectoria de Acosta parece ahora una parábola bien definida. Agregó que desde sus libros iniciales, arremete sin piedad contra el lector y lo toma por sorpresa con poemas de una brevedad desconcertante, pero que comprometen toda una indagación verbal de alta envergadura.

“En todos hay una indagación sobre la disciplina interior para lograr despojarse del yo. La disciplina que Javier ha ilustrado anteriormente corre por dos vías paralelas, por la rigurosa transformación del cuerpo en un vasallo de la voluntad o la exaltación de los sentidos como vía de la iluminación. En ambos, el poema es un aliado que ordena la recepción interior, el poema es el registro de los alcances o límites de la vía elegida ofrece al escribiente”, indicó.

En alusión a las siete partes que conforman el libro (La escalera de Jacob, Salmos del inventor de salmos, El maestro, Balada del camino, Lo inescrito, Libro de los desposeídos y De la misericordia), Arellano comentó que constituyen siete lecturas posibles a una experiencia que necesita ser descifrada colectivamente: el deshacimiento del yo.

Añadió que en los poemas de este libro abundan en referencias a la poesía contemporánea; Leonard Cohen y John Cage son los epígrafes que permiten enmarcar estas indagaciones quietistas. En ellos, la experiencia está vacía, pero consideró que para vaciar el alma de contenido deben de ser explícitos los registros acumulados, la experiencia vital, la historicidad del sujeto, están presentes en cada poema.

Para Arellano el dios encontrado en el despojo del yo es un dios doble, como un hermafrodita que es al mismo tiempo señor y señora, siervo y amo.

Desde su punto de vista, esta literalidad del todo nominado en sus contenidos explícitos, coloca al Libro del abandono en un sitio privilegiado para entender la experiencia vital de un presente sin 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//1188

dioses; el poema es un registro vaciado de sí, queda el cascarón del lenguaje buscando como integrar contenidos.

Por último, manifestó que ese poema en falta, es lo que Acosta busca poner de relieve en la experiencia mística relatada. “Así, los poemas están despojados de toda acción efectiva, van acumulando los sentidos que en movilidad perpetua, logran atrapar por motivo de atracción al yo lector”. www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle.php ?id=4980

JJAAVVIIEERR AACCO OSSTTAA YY SSU U LLIIBBRROO D DEELL AABBAAN ND DOON NOO JJuuaann D Doom miinnggoo A Arrggüüeelllleess Con Antonio Cisneros y Tomás Segovia tuve el honor y el gusto de integrar el jurado del Premio de Poesía Aguascalientes que este año eligió El libro del abandono amparado con el seudónimo Eida Nnod (es decir, Don Nadie).

Dijimos en el acta que la obra de Eida Nnod es un libro inundado por un cierto misticismo curiosamente escéptico; dijimos también que en sus páginas hay una gran sinceridad, sin que esto (es decir la sinceridad) tenga que ser por fuerza una virtud literaria, pero que en este caso lo era porque mostraba coherencia entre el discurso y el propósito.

Luego supimos que el místico escéptico se llama Javier Acosta, a quien ninguno de los tres jurados habíamos leído. Mejor para él y mejor para nosotros: descubríamos, para nuestra experiencia personal, a un poeta magnífico, y el poeta, creo yo, podía sentirse contento de haber sido leído verdaderamente por tres lectores también anónimos. Esta es la maravilla del anonimato que un día celebró el gran Antonio Machado: leer al poeta y no al autor; leer en los libros y no en el prestigio o en el prejuicio.

Ya publicado El libro del abandono (Era/ INBA/ Instituto Cultural de Aguascalientes, 2010), lo releo ahora, por cuarta ocasión: es un libro digno de releerse. De la primera sección (La escalera de Jacob) cito “La lucha con el ángel”: “Tomé un ángel eellp pooeem maasseemmiinnaall

con tus manos,/ lo sujeté por el cuello,/ lo sujeté por los cabellos,/ lo sujeté por las alas,/ lo sujeté por las orejas,/ lo sujeté por la voz,/ no lo solté hasta que te bendijo./ Lo solté hasta ese día/ en que leerás estas palabras.”

John Cage y Leonard Cohen acompañan la música y el sentido de este libro. No son sólo epígrafes, sino también lecturas, motivaciones y empatías. En uno de los “Salmos del inventor de salmos” la Sulamita habla con dolor e ironía o con la ironía que da el dolor: “Cuando aún me amabas/ lloraba a diario/ pensando en estos días// abandonada a mi suerte/ debo volver a la desdicha/ de no estar a tu servicio// me ordenaste no pensar en ti/ buscar otros amantes/ ahora soy doblemente infeliz/ pues te desobedezco.”

En “Lo inescrito” sabemos que: “Nunca es lo que se pide. Es lo que se da. La súplica más perfecta, la más amorosa, la más desinteresada: la más indiferente. La entrega que suplica nada recibir. La misericordia. El abandono.”

Javier Acosta nació en Zacatecas en 1967 y tiene formación filosófica; ha publicado cinco títulos de poesía y otro de reflexión, y en 2006 obtuvo otro importante reconocimiento: el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde que concede la Universidad Autónoma de Zacatecas. Es un poeta que sabe lo que quiere y que, además, lo sabe decir. Leerlo, para mí en lo personal, fue un descubrimiento. Y conste que no todos los días se descubren poetas.

Me queda claro que el Libro del abandono no es un libro que él haya escrito para ganar un concurso, sino para no perder la vida, como se deben escribir todos los libros de poesía, para que

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luego el azar y la necesidad hagan su parte y a lo mejor hasta logren el premio en un concurso.

Al leer algo de lo que los periodistas nos obligan a decir a los poetas, cuando, como afirmó William Carlos Williams, tratan de sacar noticias de un poema (lo cual es dificilísimo), siempre me queda la sensación de que por más que tratemos de explicar la poesía, ésta sólo se cumple, de manera efectiva, en la vida misma.

Por ello me dio alegría leer algunas de las palabras de Javier Acosta en los periódicos: dijo que huyó de lo artificial, que dejó fluir su pensamiento y su emoción, que se despojó de prejuicios, y que hasta dejó de sentirse únicamente poeta para escribir realmente poesía. La poesía es comunión y revelación, pero hay poetas que se sienten poetas hasta cuando no son poetas.

Acosta explicó a los periodistas: “Cuando estoy con mi hijo he querido hablar con él con la mayor honestidad posible, y de alguna manera eso lo trasladé a mi obra.” Añadió que la poesía nos hace poner los pies en la tierra y nos libera de las falsas urgencias del mundo para que retornemos “a la simple experiencia de habitar, de estar vivos, de existir”.

Cada vez es más cierto que “la poesía sucede”, aun contra el poeta mismo. (“Hay poesía tan pronto como nos damos cuenta que nada poseemos”, diría Cage.) Javier Acosta lo sabe, y lo expresa muy bien: “Cada cosa en el mundo sabe su canción,/ sólo mi voz busca la suya”.

La Jornada Semanal, núm. 794, 23 de mayo de 2010

CASA DE DIOS, PUERTA DEL CIELO Despertó Jacob de su sueño y dijo: “¡Así pues, está Yahveh en este lugar y yo no lo sabía!”. Y asustado dijo: “¡Qué temible es este lugar! ¡Esto no es otra cosa sino la casa de Dios y la puerta del cielo!”.

GÉNESIS 28.16-17

AQUÍ ME DESPERTÉ, con mi pétrea cabeza en tu almohada de polvo.

Era la entrada de tu casa, o nada más una puerta o nada más una cerradura, o nada más un pestillo, o nada más un sello inviolado por tu presencia.

Una casa vacante, abandonada en su temible gracia.

Este lugar sagrado de tu ausencia: casa de Dios, escalera del cielo, áurea espiral, peldaño rítmico por donde todo baja y sube en su única vez, hacia el único abismo.

Aquí me desperté, con mi pétrea cabeza en tu lecho de polvo. Hospedado en tu nada.

Mi único deseo, mi despertar, es que también fuese negada mi existencia por todos los detalles de tu mundo.

CASA VACÍA, DOMICILIO DEL MUNDO

SÓLO HABITAS EN ESE ÚNICO LUGAR, EL IGNORADO. Donde no eres ya el Señor, ya la Señora.

No eres Padre para proteger, Madre para nutrir.

Sólo eres tú cuando se te libera de rasgos distintivos.

Sólo tú eres el Ser sin ser. El irreconocible. El sin lugar. El ignorado.

El no enunciado.

El no denunciado.

Libre del nombre.

Sólo estás ahí donde no te reconozco, sólo vacío de ti eres mi huésped. El desvalido Padre, el gran ayuno láctico. Rebaño sin pastor.

Musa lacónica. Hogar sin dirección, Domicilio del mundo.

HOGAR SIN DIRECCIÓN, PATRIA DEL POLVO

VIENE AL AMANTE, si mi hogar tuviera domicilio, si mi cuerpo tuviera habitación,

eellp pooeem maasseemmiinnaall

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si mi alma lecho, mi brazo sería su almohada, mi corazón, su tibio té del sueño, mi alma, su primera esposa.

Llega el enviado, trae la misiva del iletrado amor al domicilio erróneo: en nombre del azar yo la recibo.

Viene el amante, si mi amor tuviera la forma de una sortija, la pondría en tu anular para sellar nuestra nupcial separación de cada cosa.

Viene el amante, con su incesante carta de amor en blanco. ***

JJO OSSÉÉ M MAAN NU UEELL RREECCIILLLLAASS RREEÚ ÚN NEE YY TTRRAAD DU UCCEE U UN NAA M MU UEESSTTRRAA SSEELLEECCTTAA D DEE LLAA O B R A D E G O T T F R I E D B E N N OBRA DE GOTTFRIED BENN

Una muestra selecta de la obra del poeta y ensayista Gottfried Benn (1886-1956) ha sido traducida al español por el crítico literario e investigador José Manuel Recillas.

Benn es considerado en su país el escritor alemán más relevante del siglo XX, detrás de Goethe, cuyos poemas “no pocos alemanes se saben de memoria y recitan placenteramente”.

Se trata de dos extensos tomos con el título Un peregrinar sin nombre. Trabajo que, según relata, eellp pooeem maasseemmiinnaall

le llevó alrededor de 20 años, y que ahora circula coeditado por La Cabra Ediciones y la Universidad Juárez, del estado de Durango.

Benn es uno de los escritores más estudiados en su país y el mérito de la amplia introducción de este par de volúmenes y la traducción de su poesía al español “se centra en explicar o aplicarles a los textos del autor un orden cronológico y de esa manera sacar una conclusión en torno a su obra”, criterio que según Recillas nadie había explicado.

“Cuando se ha estudiado la obra de Benn siempre se hizo de manera aislada o teleológica, es decir, la explican a partir de ciertas circunstancias o un contexto ideológico general.”

En este caso, puntualiza el investigador, “explico su obra de manera cronológica, desde la publicación de sus dos primeros textos en 1910 hasta los de 1956”.

No se trató, añade, “de hacer una mera cronología. La idea fue plantear cómo explicar la obra de este importante autor alemán, como si él mismo la escribiera hoy, como si nos pudiéramos meter en la mente del escritor y de esa manera ver qué se puede descubrir”.

El estudio introductorio, dice Recillas, “guía al lector texto por texto. De hecho, más de 90 por ciento no se habían traducido al español”.

Benn “salió de Alemania sólo una vez para viajar a Nueva York y asistir a la Metropolitan Opera House. Siempre vivió de su profesión de médico. No llevaba propiamente una vida literaria.

No era un hombre cosmopolita en el sentido que lo eran otros creadores, como por ejemplo los surrealistas. Formó inicialmente parte de un pequeño grupo de vanguardia expresionista en el Berlín de principios del siglo XX y fue el único sobreviviente y, aunque surge del expresionismo, no es un expresionista estrictamente hablando.

“Benn era un hombre de temperamento seco; no era muy jovial, que se abriera al mundo. Era más bien un poco hosco, encerrado en un mundo literario muy particular. Es un escritor –destaca Recillas– cuyos ensayos en su mayoría están llenos 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2211

de referencias científicas y poco tienen que ver con la cultura literaria, aunque encontramos otros en los que reflexiona sobre el ejercicio literario.”

El poder de la palabra Para José Manuel Rencillas toda la obra de Benn alude “al poder de la palabra creadora, al ejercicio de crear obras perfectas y de que el escritor no trabaja con base en la inspiración, sino que hablando de sí mismo es un trabajador de la palabra que necesita recurrir a una fuente primaria para crear”.

Según Recillas, “lo que explica muchas cosas de su obra y que nadie había explicado es que Gottfried Benn pudo haber tenido una accidental experiencia alucinógena cuando tendría alrededor de nueve años, huella que lo marcó y se puede rastrear en su obra”.

Un peregrinar sin nombre, obra selecta, será comentado por José María Pérez Gay y Héctor Orestes Aguilar, este miércoles a las 19 horas en la sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes.

La Jornada, 18 de mayo de 2010, p. 6

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H HAACCIIAA LLO O SSIIN NN NO OM MBBRREE JJaaiim mee SSiilleess Las tres etapas de la poesía de Rainer Maria Rilke ?la sentimental, la objetiva y la visionaria? aparecen muy bien representadas en Cuarenta y nueve poemas, la muy cuidada selección que propone Antonio Pau, para quien no todas las fases de creación de Rilke son iguales: Pau prefiere ?y es difícil no concordar con él? las dos últimas. Sin embargo, acierta al incluir poemas de la primera y, sobre todo, al subrayar la función transicional que El libro de horas (1905) cumple entre ésta y la segunda etapa, así como la conexión entre algunos eellp pooeem maasseemmiinnaall

poemas objetivos y lo que luego será su gran poesía visionaria.

Deja así muy clara la unidad de la obra rilkeana y la diversidad de tiempos y ejes que la nutren; indica la base religiosa de la misma, pero se decanta hacia la interpretación que del Dios rilkeano dio Robert Musil. Del último Rilke subraya, sobre todo, la desarticulación de su sintaxis, su tono metafísico y su lenguaje oracular. Y se detiene especialmente en el concepto de «espacio interior del mundo» (Weltinnenraum) que lo sustenta. El resultado no puede ser mejor: estos cuarenta y nueve poemas que Pau elige constituyen lo que podríamos denominar un «Rilke portátil» que recoge los vectores más significativos de su obra y los proyecta sobre el todo lírico que los hace ser: desde las tonalidades finiseculares primeras hasta el límite de lo inexpresable, señalando cómo se origina y formula esa inefabilidad que Hofmannsthal supo ver en los Sonetos a Orfeo y que definen su escritura final. Íntima musicalidad La propuesta de Antonio Pau abarca desde el año 1896 hasta 1926: un arco lo suficientemente amplio como para que el lector vea cómo la lírica rilkeana fue desarrollándose desde una estética místico-simbolista hasta la idea del poema-cosa, la singular asunción de la estrofa y la innovación en el campo de lo formal. Antología esta, pues, mínima pero también esencial, en la que se recoge la voluntad experimental del poeta y el arco iris de sus distintos círculos temáticos.

Y ningún mejor complemento para ella que la prosa de Worpswede que Ibon Zubiaur ha traducido de manera canónica, respetando la íntima musicalidad conceptual que tiene, la reverberación de su sintaxis y toda, toda, su arquitectura mental y moral. La experiencia plástica de Rilke y el influjo que la pintura, primero, y la escultura, después, tuvieron en El libro de las imágenes (1906) y en los Nuevos poemas (1907) se hace evidente al leer estas páginas, que hablan menos de los pintores sobre los que escribe que sobre lo que él quiere realizar.

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La llanura y el cielo Se clarifica aquí su visión del paisaje y su interés por Ruysdael, Hokusai, Millet y Böcklin, a partir de los cuales Rilke acuña una nueva idea de lo bucólico, proporcional a su conciencia de la arbitrariedad del signo, a la que no son ajenas ni su preferencia por Segantini ni sus lecturas de los escritos póstumos de Runge, que combina con los de Constable, y de los que extrae sus visiones de la llanura y del cielo ?dos constantes de su obra, en las que el viaje a España le permitirá profundizar.

La prosa de Worpswede deja ver también el influjo de Maeterlinck no sólo en su deseo de llegar a ser el poeta de las cosas sino también en su poetización del misterio y del enigma. Y no pocos de los elementos de su poética posterior aparecen ya esbozados aquí: entre otros, la unificación del objeto ?o de su sensación? en una imagen.

Las concepciones plásticas de Rilke dependen, en gran parte, de sus lecturas de Björnson, de Jacobsen y de Theodor Storm. Por eso lo que busca en los cuadros de Overbeck es la expresión de estados de ánimo, patente sobre todo en la disolución de los contornos, y lo que le interesa de Vogeler es «la investigación infatigable de las formas» que se objetiva en la creación de un lenguaje artístico nuevo en el que la vida pueda florecer. Y es precisamente de Vogeler de quien toma la figura del ángel y la idea de una «naturaleza sin sonido».

El Rilke de 1902 está empezando a ser el que definirá su segunda etapa y que, sin su estancia en Worpswede, no habría llegado a ser la que ?y como? fue. La reflexión artística ?pero también religiosa y social? de Rilke aparece aquí más que insinuada y algunos de los motivos por los que se interesa están en la base de futuros versos como éstos: «La casa del pobre es igual que un sagrario».

Rilke inicia así su marcha hacia lo sin nombre.

ABCD, núm. 956, 3 de julio de 2010

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IIN NCCEEN ND DIIO O EEN N LLAA CCAASSAA D DEELL SSEERR JJuuaann FFoorrnn “Una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años.” Por esas dos líneas escritas por su eellp pooeem maasseemmiinnaall

compatriota Vicente Huidobro decidió Nicanor Parra dedicarse a la poesía. Ya era (además de hermano mayor de Violeta Parra) ingeniero, diplomado en termodinámica en EE.UU. y en cosmología en Oxford, cuando quiso saber por qué caía esa mujer desde hacía siglo y medio. Pregunta no muy pertinente para los cánones de la ingeniería: la poesía no es un asunto pertinente para la ingeniería y Parra era, a pesar de ingeniero, un impertinente. Así que prefirió adscribir a esa otra ley de la termodinámica que enunció alguna vez Leopoldo Marechal: “De todo laberinto se sale por arriba”. Así fue como llegó Parra a lo que definió como antipoesía. “Yo me preguntaba por qué cresta los poetas hablaban de una forma y escribían de otra, esa jerga conocida como lenguaje poético, que no tiene nada que ver con el lenguaje de la realidad.”

Puesto en esos términos, parece un mero cuestionamiento verbal, pero lo de Parra apuntaba más lejos: para poder ver las cosas de otro modo es necesario cambiar de perspectiva, y pocos tipos hay en nuestra lengua capaces de sacarnos la alfombra debajo de los pies como hace Parra con una sola frase. Ejemplo: “El automóvil es una silla de ruedas”. Léanla de nuevo, van a ver que el texto se movió, que leen otra cosa. Eso es Parra. El juego de palabras que de pronto corcovea y muta en otra cosa: “La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas”. El creativo publicitario tiene esa clase de don, pero para generar antimateria. Parra genera antipoemas; es decir, anticuerpos contra la antimateria que nos tiran todo el día por la cabeza.

Hay un famoso poema suyo que empieza: “El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario”. Y así sigue avanzando facilonamente, estrofa tras estrofa, hasta sus versos finales. Antes de citarlos déjenme contar que, a los 64 años, Parra descubrió a la mujer de su vida, fue brevemente feliz con ella, pero ella lo abandonó y poco después se suicidó, y en honor de ella Parra escribió “El hombre imaginario”, que termina: “Y en las noches de luna imaginaria / sueña con la mujer imaginaria / que le brindó su amor imaginario / vuelve a sentir ese mismo dolor 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2233

/ ese mismo placer imaginario / y vuelve a palpitar / el corazón del hombre imaginario”.

Es famosa su pica con Neruda. Igualmente famosa es su frase: “Hay dos maneras de refutar a Neruda; una es no leyéndolo; la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado”. (Otra vez contestó así a la acusación de que la obra de Neruda era despareja: “La Cordillera de los Andes también es despareja”.)

En su poema “Malos recuerdos”, dice: “Para la mayoría / soy un narciso de la peor especie / el hombre de dos caras / el que se cree más de lo que es / el que no tiene paz / ni con las mariposas del jardín. / Todos se consideran con derecho / a festejarme con un poco de barro”. Treinta años después, al recibir un Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Chile, dijo: “Una sola pregunta: ¿cuándo piensan erigirme una estatua? La paciencia tiene su límite. Sin estatua me siento miserable. Pero, por favor, que sea de barro. Para que dure lo menos posible”.

Entre otras chambonadas, Parra aceptó ir a la Casa Blanca a tomar el té con la esposa de Nixon en plena guerra de Vietnam, durante un congreso de escritores en Washington (y cuando los cubanos le retiraron la invitación como jurado del Premio Casa de las Américas, él mandó un cablegrama a la isla que decía: “Apelo a la Justicia revolucionaria una rehabilitación urgente. Fidel debería creer en mí tal como yo creo en él”). A diferencia del resto de su familia, nunca apoyó a la Unión Popular de Allende y siguió enseñando en la universidad después del golpe de Pinochet. Pero cuando el Papa fue a Chile, escribió: “La sonrisa del Papa nos preocupa / SS debiera llorar a mares / y mesarse los pelos que le quedan / ante las cámaras de televisión / en vez de sonreír a diestra y siniestra / como si en Chile no ocurriera nada / que se ría de la Santa Madre si le parece / pero que no se burle de nosotros”. Y poco antes (más precisamente en 1977) había escrito: “Que levanten la mano los valientes. / A que nadie es capaz / de arrancarle una hoja a la Biblia / ya que el papel higiénico se acabó. / A que nadie se atreve / a escupir la bandera chilena. / A que nadie se ríe como yo / cuando los filisteos lo torturan”. eellp pooeem maasseemmiinnaall

Se admire o se odie a Parra, hay que reconocerle su fidelidad absoluta al género que inventó. Cuando le dieron en Guadalajara el premio Juan Rulfo, empezó su discurso de agradecimiento diciendo: “Hay diferentes tipos de discursos. / El discurso ideal / es el discurso que no dice nada, / aunque parezca que lo dice todo”.

Lo pongo en verso porque así lo leyó. Y así lo incluyó en su libro Discursos de sobremesa, que está compuesto enteramente de textos leídos al recibir premios y honoris causas. Que, por supuesto, son antipoemas. Es decir, reversos exactos del discurso ideal: parece que no dicen nada y logran decirlo todo. Mi preferido es el que pronunció en el centenario de Vicente Huidobro, que se titula “Also sprach Altazor” (y que debajo aclara “Título del original en inglés: ‘Hay que cagar a Huidobro’”) y empieza preguntando qué sería de la poesía chilena sin Huidobro, pasa después a defender la megalomanía del poeta (“Sus opiniones nunca pecaron de moderadas / incluso llegó a atreverse / a enmendar la plana al propio Homero / que no debió haber dicho jamás, según él / las nubes se alejan como un rebaño de ovejas / sino lisa y sencillamente / las nubes se alejan balando / Y paré que tenía razón”). Y sobre el final hace su famosa declaración: “Hay una frase de Huidobro / no creo que haya otra más enigmática / más sobrecogedora / en todo el reino de las bellas letras: / ‘Una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años’ / A mí me deja mudo”.

Mentira, por supuesto: nada deja a mudo a Parra. Hoy tiene 96 años, espera contra toda esperanza que le den el Nobel antes de morir y le gusta contar a quienes llegan en peregrinación a verlo que, en el preciso lugar donde se alza su casa en Las Cruces, había un castillo hecho enteramente de madera, con el exterior recubierto de tejuelas de alerce. “El que entraba ahí se quería quedar a vivir para siempre.” El castillo estaba medio abandonado cuando Parra lo compró, y el cuidador que vivía ahí se tuvo que ir a su pesar. Pocos días después, un incendio destruyó el castillo. Todas las señales indicaban que el cuidador había provocado el fuego. Parra se lo encontró contemplando las cenizas aún humeantes y le dijo: “¡Huevón de 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2244

mierda, mira lo que hiciste!”. El cuidador le contestó sin apartar la mirada: “Yo quería esa casa más que usted”. Heidegger decía que la poesía es la casa del ser. Parra vio arder esa casa y levantó otra sobre sus cenizas. Están los que dicen que fue él quien la quemó. Y están los que dicen que nadie quería esa casa tanto como él.

Página 12, 14 de mayo de 2010

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EED DO OAARRD DO O SSAAN NGGU UIIN NEETTII,, PPO OEETTAA VVAAN G U A R D I S T A NGUARDISTA M Miigguueell M Moorraa Roma. El poeta, escritor y pensador genovés Edoardo Sanguineti ha fallecido a los 79 años en el hospital Villa Scassi de la capital de Liguria.

Sanguineti cubrió todos los campos de la literatura, el pensamiento, la acción cultural y la política: fue sobre todo poeta, pero también agitador, profesor de literatura en las universidades de Turín, Génova y Salerno, además de autor de teatro, crítico, novelista, ensayista y diputado independiente en las listas del PCI entre 1978 y 1983.

Su activismo comenzó con la formación de las vanguardias literarias de los primeros años sesenta, de la que fue el mayor teórico junto a Angelo Guglielmi. Como jefe de filas de la Neovanguardia poética, participó en la antología I nouvissimi, de 1961, y luego se constituyó en alma del Grupo 63, reunido en Palermo y que suscitó entusiasmos y larga controversia.

Sanguinetti trató de romper el lenguaje cotidiano para denunciar el caos y el "pútrido pantano" de la sociedad de consumo. Como poeta, ensayó el lenguaje automático, los juegos de palabras (su poema más famoso se tituló Laborintus), la bulimia de conceptos e imágenes, y eellp pooeem maasseemmiinnaall

con el tiempo elaboró un sistema satírico influido por el pensamiento marxista y el psicoanálisis.

Como narrador, dramaturgo y ensayista, se ocupó de muchas cosas. Escribió libretos para el músico Luciano Berio; releyó a Dante desde el marxismo (Realismo sobre Dante, Dante reaccionario), fue antólogo de la poesía italiana del siglo XX, visitó el mito de Fausto y buceó en su propia perturbación psíquica en la novela Capricho italiano (1963) para explicar el agotamiento del capitalismo.

Formado en la Turín de la Fiat y de Italo Calvino, se autodefinía como "el poeta más patético del siglo XX". Escribió poemas hasta 2004, y aunque dejó la universidad en 2000 siguió escribiendo y militando en la izquierda radical.

Quienes le conocieron lo definieron como un histrión agudo, muy docto y muy capaz de pellizcar al lector-espectador. "Tranquilo, cómico, burlón, provocador, ecléctico, irónico, pirotécnico y elegante", escribe La Repubblica, recordando el comentario de Inge Feltrinelli sobre el contraste vivido en una fiesta nocturna en su villa, cuando el poeta genovés, bien vestido y con corbata, paseaba con su mujer y sus hijos, mientras el poeta beat Allen Ginsberg salía desnudo de la piscina.

Fue célebre un intercambio de golpes verbales entre Sanguineti y Silvio Berlusconi en 2003, y quizá por eso su último artículo, titulado Homo ridens, publicado hoy en Il Corriere della Sera, terminaba así: "Todo seductor sabe que para conquistar al objeto viviente del deseo se trata, dosificando bien los movimientos, la situaciones, las dosis, de llevarlo a la risa o al llanto. Quien se guarda del político que, como una hiena temible, va por ahí bromeando, se acerca, por eso mismo, al largo camino de la libertad".

El País, 18 de mayo de 2010

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EELL PPO OEET TA A YY D DR RA AM MA AT TU UR RG GO O B BR RA ASSIILLEEÑ ÑO O FFEER RR REEIIR RA AG GU ULLLLA AR R VVEEN NCCEED DO OR RD DEELL PPR REEM MIIO O CCA AM MO OEESS El poeta y dramaturgo brasileño Ferreira Gullar recibió el Premio Camoes 2010, el más importante 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2255

galardón concedido a autores de la lengua portuguesa, anunció hoy en Lisboa la ministra lusa de Cultura Gabriela Canavilhas.

José Ribamar Ferreira, conocido como Ferreira Gullar, nació en 1930 en Sao Luis de Maranhao y tiene un extenso trabajo que empezó en 1949 y que abarca la poesía, el ensayo, las crónicas y los cuentos y el teatro.

En la vigésimo segunda edición del premio, Ferreira Gullar, cuya obra considerada más relevante es Poema sujo (1975), se convierte en el noveno brasileño distinguido.

El jurado de esta edición fue presidido por Helena Buescu, profesora de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, y estuvo compuesto por cinco miembros más, entre los que figuraron escritores y especialistas en literatura.

Ferreira Gullar, exiliado durante la dictadura brasileña (1964-1985), sucede al caboverdiano Armenio Vieira, quien recientemente recibió en Lisboa el galardón de las manos de los presidentes de Portugal, Aníbal Cavaco Silva, y de Brasil, Luiz Inácio Lula da Silva.

Entre los ganadores del Luis de Camoes (o Camoens) destacan los portugueses Antonio Lobo Antunes (2007), Miguel Torga (1989), José Saramago (1995) y los brasileños Rubem Fonseca (2003) y Joao Cabral de Melo Neto.

Creado en 1989 por los gobiernos de Portugal y Brasil, el Premio Camoes tiene como objetivo distinguir a un escritor cuya obra contribuya para la proyección y el reconocimiento de la lengua portuguesa, que cuenta con más de 230 millones de hablantes en el mundo.

D DEESSD DEE LLAA O OBBSSEESSIIÓ ÓN N,, BBU USSCCO O LLAA EEXXPPRREESSIIÓ N M Á S D E S N U D A : ÓN MÁS DESNUDA: GGEELLM MAAN N ÉÉrriicckkaa M Moonnttaaññoo GGaarrffiiaass Juan Gelman no desiste de su empeño en la vida, en la poesía, en la utopía, en la esperanza. Y así llega su nuevo libro, de atrásalante en su porfía, y a sus 80 años de edad, cumplidos el 3 de mayo.

“Dice el tango que 20 años no son nada, entonces 80 años son cuatro nadas”, expresa el poeta y periodista argentino a La Jornada, acompañado por sus cigarros, sus libros, su risa y el ruido del tráfico vehicular.

Lleva 22 años viviendo en México y no ha pensado en regresar a vivir a Argentina, país que visita de tanto en tanto después de que concluyó su exilio en 1989. Tampoco lleva un diario ni piensa en escribir sus memorias, “porque soy muy olvidadizo. Algunos se me acercaron, pero les digo que soy muy joven para eso. He conocido un francés que escribió su autobiografía a los 47 años, ¡qué pretensión!”

Lee historia y filosofía; en literatura sus autores favoritos son Miguel de Cervantes y William Shakespeare, en especial la obra Ricardo III, “porque creo que es la más lograda de lo que es la lucha por el poder, la crueldad”, y habla inglés, italiano, francés, “chapurreo el portugués y trato de hablar en castellano”.

Pasión irrenunciable Cuenta la leyenda que Gelman comenzó a escribir antes de los 10 años de edad. A los 11 publicó su primer poema. Desde entonces “nunca he

www.adn.es/internacional/20100531/NWS-1580Ferreira-Camoes-Premio-Gullar-dramaturgo.html

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eellp pooeem maasseemmiinnaall

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renunciado a la poesía, pero recuerdo una noche en la que intenté escribir un poema y no me salió.

Me fui a acostar, tiré los zapatos contra la pared y dije: ‘vos no sos un poeta, Juan’. Ésa fue la única vez, pero ahora ya no uso zapatos, ¿para qué despertar al vecino?”

Autor de unos 25 libros de poesía –los más recientes son de atrásalante en su porfía y Bajo la lluvia, ambos publicados en 2009–, actualmente escribe otro del cual ya tiene unos 60 poemas “aceptados por mí, aunque después pueden ser mucho menos. Hay que ver si es un libro, porque soy muy crítico conmigo mismo”.

Una de las cosas que distinguen la poesía de Gelman (Buenos Aires, 1930) son los neologismos.

En el discurso que ofreció al recibir el Premio Cervantes en 2007, se refirió a ellos como uno de los tantos temas de los que se puede hablar acerca de la figura del autor de El Quijote.

Tres años después añade: “La creación de neologismos y palabras nuevas es una tradición de la poesía española muy poco frecuentada. Ahí hay un soneto de Lope de Vega que dice: ‘siempre mañana y nunca mañanamos’; convierte el verbo en sustantivo, pero si esto no obedece a una necesidad expresiva ante los límites de la lengua no vale, porque se convierte en juego, y eso no es un juego”.

Varias décadas en la poesía y Juan Gelman, premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2005, sigue innovando, creando, actualizando los temas inherentes a este género que se han contado a lo largo de los siglos.

“Yo sé que lo que me hace escribir es una obsesión. Son pocas las obsesiones; usted mencionó algunas, como el amor, la amistad, la muerte y la vida. También están, el otoño, la infancia, la revolución social, que son temas infinitos que se vienen tratando en los años de poesía conocidos. Yo lo veo como una espiral: a partir de la obsesión eso se va abriendo (aquí un paréntesis para Sor Juana: la figuración de la belleza era la espiral, no el círculo); es como si cada vez yo me ubicara en un punto distinto. No tengo otra explicación.

“Realmente repetir lo hecho no vale la pena; eso es incurrir en la maquinita; además es un peligro eellp pooeem maasseemmiinnaall

en cada libro porque se adquiere una cierta herramienta de expresión, y siempre la herramienta persiste y la obsesión ya se fue. Al final se escriben poemas que ya no obedecen a la obsesión, obedecen a la maquinita, y con eso yo tengo cuidado.”

“Dice el tango que 20 años no son nada, entonces 80 años son cuatro nadas”, expresa el poeta Juan Gelman a La Jornada Foto Roberto García Ortiz En el caso del poemario de atrásalante en su porfía, coeditado [en México] por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Era, “se hizo en poco tiempo; en general son meses, porque cuando la obsesión llega hay que agotarla antes de que me agoten. Dejo descansar los poemas, o la poesía me deja descansar a mí. Es una continuidad.

“Ahora estoy escribiendo nuevamente y son seis o siete poemas por noche, sin un horario fijo, porque eso es imposible: ni es todos los días ni es de siete a dos de la tarde; en general, claro, prefiero la noche, porque es más tranquila, menos ruido. Ahora estoy escribiendo en computadora, pero ¡me costó un trabajo! Porque primero escribí con lápiz, me costó mucho pasar a la pluma, me costó mucho más pasar a la máquina de escribir ¡y no le cuento lo que me costó pasar en la computadora!

“Escribo columnas periodísticas y eso me ha creado cierto hábito de manejar la computadora, pero siempre hago desastres con la computadora. ¡Siempre! Quiero decir la atasco, le cambio el color… no sé por qué, son bromas de la técnica”, dice entre risas.

“Yo le confieso que en la noche escribo y en la mañana me levanto y no sé lo que hice, tengo que leerlo para saber qué pasó. Mi mujer dice que a veces salgo tambaleante del estudio.”

Y otra confesión: “perdóneme lo que le voy a decir, pero no escribo para el público, escribo para mí, y publico, no porque me lo pidan, sino porque 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2277

quiero comunicar todo eso. A lo mejor de modo imprudente, pretencioso, pero yo no puedo allanarme a lo que se supone que es una poesía para que la gente entienda; no puedo. Yo me doy cuenta de que las últimas cosas que estoy escribiendo son crípticas, otras son oscuras, otras no pero, ¿qué puedo hacer?” ¿De alguna manera el periodismo ha nutrido a la poesía, o viceversa?

Las dos son, a mi juicio, formas de la literatura porque ambas emplean la palabra y la escritura, pero son expresiones distintas; yo puedo decir que la experiencia periodística, así como las amistades, la familia o lo que fuera, siempre me permitieron acceso a cosas que no conocía, cosas diferentes. Y cuando trabajé de cronista, que fue el trabajo que siempre me gustó más, iba a asambleas obreras en Argentina a las que iba mucha emigración, boliviana, paraguaya, de Chile, y cuando hablaban estos obreros, según su cosmovisión, usando firmas de expresión propias de cada país, a mí me encantaba porque ahí entendí que hay formas de mirar el mundo que tienen que ver, aparte de con la experiencia personal, con el paisaje, con la comida, con muchas cosas que uno no conoce; yo creo que periodismo y literatura son cosas distintas, son como vecinos que conviven sin molestarse.

“He conocido a algunos que dicen: ‘me mata el periodismo, no me deja escribir’. Eso no lo entiendo; si no pueden escribir será por otras razones, pero que no le echen la culpa al periodismo, que es una profesión noble, muy interesante, apasionante.”

Ser poeta, añade, no es una profesión ni un oficio. “Yo creo que es un mester, como se decía hace varios siglos”.

Y en este mester “busco la expresión más desnuda, desde la obsesión: más desnuda y más sobria posible (…) he tirado muchos poemas. Pero eso no es perder, es ganar. Ha quedado lo que me parece que es más puro”.

Pareciera que de atrásalante en su porfía está escrito con mucha paz.

Sí. ¿Ha llegado la paz? eellp pooeem maasseemmiinnaall

Bueno, en México hay un montón de vitamina T que ayuda mucho. Ha pasado el tiempo y digamos que las peripecias, o las heridas de las peripecias, no es que desaparezcan, pero se convive mejor con ellas, sobre todo con la ayuda de una de las vitaminas T. Y no es la torta, el taco tampoco, el tamal menos...

La Jornada, 25 de mayo de 2010.

U UN NA AÑ ÑO O SSIIN N ““SSA AN N”” B BEEN NEED DEET TT TII M a t í a s N é s p o l o Matías Néspolo

Sacerdote de la sencillez, militante de izquierdas y sufrido exiliado en los años de plomo, intelectual siempre comprometido con la cuestión social y la libertad y, sobre todo, tierno, muy tierno. Las estampas de Mario Benedetti a un año de su muerte se cristalizan con música de Serrat o Viglietti, en sus textos o a través de infinidad de anécdotas y recuerdos consolidando el tópico del 'hombre bueno machadiano'. Sin duda fue el poeta latinoamericano que mejor supo dar voz a la sensibilidad popular en sus versos. ¿Que lo beatifiquen? Todavía no, por favor.

Pocos se han atrevido a poner en duda las virtudes de Benedetti antes y después de su muerte, bien por miedo a despertar las iras de sus amados lectores que han sido y son legión, bien para evitar los dardos de la izquierda más monolítica, que defiende a capa y espada a Benedetti como el símbolo del escritor revolucionario.

Mario Vargas Llosa, en su momento, metió a Benedetti junto a García Márquez y Cortázar en el mismo saco y los tildó de "manipulados, subordinados y corruptos". "Corruptos por el 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2288

reflejo del miedo a afrontar el mecanismo de satanización que posee la extrema izquierda". Cosa que los llevaba a tragar "las mentiras más infames". Antonio Gamoneda también cuestionó "la modalidad lingüística de su poesía" con el cuerpo del uruguayo aún caliente. Ubicó a su obra "fuera del pensamiento poético" y agitó el avispero al afirmar que "en eso era un poeta menor".

Lo cierto es que el luminoso Benedetti presentó al menos tres caras sombrías que pocos quieren recordar y, mucho menos, aceptar. La primera tiene que ver con su defensa a ultranza del castrismo , impermeable a la más mínima duda. El papel que jugó Benedetti en el caso Padilla - una suerte de caso Dreyphus a la cubana que dividió las aguas de la intelectualidad latinoamericana fue bastante poco honroso. Pero él nunca se retractó.

En 1968 el Gobierno cubano encarceló a Herberto Padilla por criticar en un poemario ('Fuera de juego', Premio nacional de Poesía) el rumbo que estaba tomando el régimen. La medida pretendía ser ejemplarizante pero la furia de Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Vargas Llosa, Cortázar e incluso García Márquez, entre otros, fue inmediata. Entonces, el castrismo lanzó una contracampaña acusando a Padilla de agente de la CIA - cosa que luego se comprobó completamente falsa - en la que Benedetti jugó un papel central recogiendo firmas y adhesiones intelectuales de todo el globo a favor de la Revolución. El humillado Padilla se retractó y autoinculpó públicamente y el escándalo se resolvió en contra del supuesto espía, gracias, entre otras cosas, a la legión de escritores e intelectuales reclutados por el uruguayo.

Benedetti consiguió incluso lastrar las filas contestatarias. Carlos Barral se dio de baja de la lista que pedía la excarcelación de Padilla y Cortázar intentó amigarse con el régimen con un dudoso poema: 'Buenos días, Fidel / déjame defenderte' porque creyó en su colega uruguayo.

Engaño que jamás le perdonaría, aunque se guardara muy bien de decirlo en público.

Ese mismo apoyo incondicional y sin fisuras de Benedetti al castrismo lo llevó a entablar un agrio debate en 1984 en la prensa española con Juan Goytisolo y José Ángel Valente, en el que el eellp pooeem maasseemmiinnaall

uruguayo como vocero y defensor del régimen pasó sin mediaciones al insulto y la descalificación.

Un macho La otra imagen oscura del poeta es su perfil homofobo -incluso misógino- muy a tono con la consigna cubana de la época de que "la revolución no entra por el culo", compartida por buena parte de la intelectualidad de izquierda latinoamericana.

En una entrevista de Ana Basualdo en los 70, Benedetti tildó al último contingente masivo de exiliados cubanos de "homosexuales y delincuentes". Y ante la pregunta de la periodista por los primeros dijo que eran "gente de la que no se puede confiar".

Todo indica el machismo recalcitrante del protagonista de su novela La tregua tiene poco de ficción literaria. Muchos testigos de la época recuerdan el horror que provocaba al uruguayo la presencia de cualquier homosexual. Hay quien recuerda que le dijo airado a la poeta Claribel Alegría "Si este maricón entra en la casa yo me voy" al recibir en Teià (Mallorca) al peruano Antonio Cisneros.

En cuanto a su misoginia, Cristina Peri Rossi recuerda una conferencia suya en Barcelona en 1974 sobre poesía latinoamericana en la que no nombró ni una sola mujer. Y cuando una persona del público le afeó el gesto, Benedetti mentó contrariado y muy a su pesar después de meditarlo largamente a su paisana Idea Vilariño.

La tercera sombra que opaca al uruguayo es motivo oculto que lo llevaron a refugiarse cada vez más en el sentimentalismo poético que criticó indirectamente Gamoneda. El autor de 'si te quiero es porque sos / mi amor mi cómplice y todo / y en la calle codo a codo / somos múcho más que dos' apostó por el facilismo complaciente en detrimento de la ambigüedad literaria en muchas de sus obras. Pero es difícil discernir si se negó a ensayar una búsqueda poética más arriesgada por simple cobardía o por afán demagógico. Una tierna máscara para envasar un mensaje poético sin medios tonos. http://www.elmundo.es/elmundo/2010/05/27/cultura/ 1274974231.html 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//2299

PPEER RU UA AN NO OA AN NT TO ON NIIO O CCIISSN NEER RO OSS R E C I B E P R E M I O D E P O E S Í A P RECIBE PREMIO DE POESÍA PA AB BLLO O N NEER RU UD DA A El poeta peruano Antonio Cisneros, uno de los más destacados escritores incaicos de la actualidad, obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2010, entregado hoy en la Casa Museo La Chascona.

La unánime distinción, que consiste en un premio de US$30.000, le fue anunciado por el ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke. Según el jurado, la nominación de Cisneros se basó en que "se trata de un poeta de notable influencia sobre las generaciones jóvenes del continente. Gran lector y traductor de poesía, Cisneros es también un creador siempre vigente, cuya ironía y brillante inteligencia signan su obra y le otorgan un carácter muy sensible a la contemporaneidad", explicaron.

El jurado estuvo presidido por Cruz-Coke, e integrado por las chilenas Delia Domínguez y Adriana Valdés, el uruguayo Alfredo Fressia y el peruano Arturo Corcuera. El nicaragüense y ganador 2009 Ernesto Cardenal, votó a distancia (de manera "epistolar", como explicaron sus colegas) por su debilitado estado de salud.

Antonio Cisneros tiene una larga relación con Chile, ya que ha ganado el Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral en el 2000, y el 2004, el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso que entrega la Universidad de Talca. El escritor, además, fue una visita recurrente de los encuentros Chile Poesía y su trabajo está directamente influida por Nicanor Parra y Enrique Lihn.

Sus poemas se caracterizan por la frecuente alusión a aspectos de la literatura, la cultura y la vida contemporánea como material para las reflexiones del autor, que suele usar un sentido del humor irónico.

El Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2010 lo han recibido el premio en los años anteriores José Emilio Pacheco (mexicano, en eellp pooeem maasseemmiinnaall

2004), Juan Gelman (argentino, 2005), Carlos Germán Belli (peruano, 2006), Fina García-Marruz (cubana, 2007), Carmen Berenguer (chilena, 2008) y Ernesto Cardenal (nicaragüense, 2009).

El premio, que tiene el patrocinio de la Fundación Pablo Neruda, consiste en un Diploma, una Medalla y los US$ 30.000 señalados. Es entregado cada año por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Fondo del Libro y la Lectura, con el propósito de distinguir la trayectoria de un autor cuya obra sea considerada un aporte notable al diálogo cultural y artístico de Iberoamérica.

El 12 de julio, en la fecha que coincide con el aniversario del nacimiento del poeta Pablo Neruda, se realizará la Ceremonia de Premiación en el Palacio de La Moneda, presidida por el Presidente Sebastián Piñera. www.latercera.com/contenido/1453_266376_9.shtml

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LLA A PPO OEESSÍÍA A:: O OB BJJEET TO OR REECCIICCLLA AB BLLEE LLuuiiss FFeerrnnaannddoo AAffaannaaddoorr José Emilio Pacheco, Tarde o temprano (Poemas 19582009), México, Fondo de Cultura Económica.

En la pasada Feria del Libro de Bogotá, la presentación de José Emilio Pacheco fue uno de los eventos más esperados, por tratarse de uno de los poetas vivos más importantes de nuestra lengua. Para algunos, gran decepción. El poeta gastó demasiado tiempo justificando si leía o no un poema extenso para no fastidiar demasiado al público asistente. Que la verdad sea dicha, no era tan extenso; su poesía tiende a ser más bien breve. Parecía la disertación de un neurótico o quizá un viejo ejercicio retórico de falsa modestia.

Me he acordado del episodio porque ahora, al leer su poesía reunida, acabo de encontrar la respuesta 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//3300

a su extraña actitud: "Halagué a mi auditorio.

Refresqué/ su bastimento de lugares comunes, / de ideas adecuadas a los tiempos que corren. / Pude hacerlo reír una o dos veces/ y terminé cuando empezaba el tedio. / En recompensa me aplaudieron. / ¿En dónde/ voy a ocultarme para expiar mi vergüenza?".

Para el poeta mexicano, enemigo de los recitales, leer los poemas en público es quitarle el único sentido a la poesía: "Hacer que mis palabras sean tu voz/ por un instante al menos". Por un instante la poesía es nuestra voz y luego se deshace. Su función no es permanecer sino acompañarnos y -acaso- explicarnos la fugacidad de nuestras vidas. Nada permanece, ni siquiera el poema: "Dentro de poco tiempo estos poemas/ sonarán más ridículos que ahora. / Como no hay fijador en el mercado/ se irán desvaneciendo mis palabras, / instantáneas caducas mal tomadas". La idea no es novedosa, lo novedoso es la actitud. No hay ninguna tragedia, no hay lamento ante este hecho. Así es la vida, así debe ser la poesía: "Todo poema es un ser vivo: / envejece". Por eso todos los poetas, los antiguos y los modernos, los malos y los buenos, son poetas de transición. Leyendo a los poetas del pasado, ve claramente cuál será el destino de su poesía: "Lo cursi es la elocuencia que se gasta. / No te preocupes/ si sonreímos con tus versos dolientes / y nos sentimos hoy por hoy superiores. / Tarde o temprano/ vamos a hacerte compañía". Tarde o temprano, por cierto, es el título que él ha querido darle a su poesía reunida, que nunca osaría llamar "obra completa".

Solo existe el presente. No por azar, el último fragmento del libro -un poema en prosa- se llama Plegaria del alba y dice: "Ayer no resucita. Lo que hay detrás no cuenta. Lo que vivimos ya no está. El amanecer nos entrega la primera hora y el primer ahora de otra vida. Lo único de verdad nuestro es el día que comienza". No obstante, la visión de mundo de Pacheco posee una concepción amplia del presente. El pasado desaparecido puede incorporarse al presente. Lo que pasó hace veintitrés siglos está ocurriendo en este momento: "Combatimos en Troya. Regresamos/ con Ulises por islas amenazantes. / Nos derrotaron monstruos y sirenas. / La tormenta averió la nave. eellp pooeem maasseemmiinnaall

/ Envejecimos entre el agua de sal. / Y ahora nuestra sed es llegar a un puerto/ donde esté la mujer que en la piedad de un abrazo/ nos reciba y nos adormezca. / Así dolerá menos el descenso al sepulcro".

Parte del encanto de su poesía consiste en los homenajes -y las profanaciones- de los textos clásicos. La historia y la tradición cultural son reciclables, adaptables al presente. La coyuntura también tiene un lugar preponderante. Pacheco es el atento cronista de la matanza de Tlatelolco, así como del terremoto de ciudad de México o los desastres ambientales. Y la cotidianidad, lo minúsculo, la vida privada es tan importante como una batalla. La poesía como Ready-Made es el título de un célebre ensayo de José Miguel Oviedo sobre su obra. Es decir, el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos. Como, por ejemplo, un jabón: "El objeto más bello y más limpio de este mundo es el jabón oval que sólo huele a sí mismo.

Trozo de nieve tibia o marfil inocente, el jabón resulta lo servicial por excelencia. Dan ganas de conservarlo ileso, halago para vista, ofrenda para el tacto y el olfato". […] http://www.semana.com/noticias-cultura/poesiaobjeto-reciclable/140515.aspx

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N NA AD DIIEE SSEE PPEER RCCA AT TA AD DEE LLA A EESSEEN NCCIIA A D E L A P O E S Í A : C A R L O S M O N S I V Á I S DE LA POESÍA: CARLOS MONSIVÁIS KKaarriinnaa VVeellaassccoo

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Carlos Monsiváis habló con Crónica acerca del Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde, que le fuera otorgado hace apenas unos días en la ciudad de Zacatecas.

El premio Iberoamericano lo otorgó el gobierno zacatecano, luego de la votación unánime del jurado, que decidió premiar el ensayo Tablada y Ramón López Velarde que escribiera Monsiváis en 1976.

El ensayista aseguró en Bellas Artes que el galardón es un homenaje a la poesía, “a pesar de que existen pocos lectores” de este género literario.

Agrego que, sin duda, “el reconocimiento conmemora la vitalidad que tiene los recitales poéticos, sin tomar en cuenta los pocos lectores que existen”.

Mencionó esto al término de la mesa redonda que se llevó a cabo el pasado miércoles en el Palacio titulada Recordación de López Velarde: El edén escondido en los pliegues de la sombra, misma que formó parte de las jornadas zacatecanas que se realizaron entre el 15 y el 21 de junio.

Monsiváis destacó en entrevista que “actualmente (la gente) lee demasiado rápido y no se percatan de la esencia de la poesía. Sin embargo, los lectores de este género deben saber que cada poeta tiene sus reglas y deben rescatar la esencia”.

Monsiváis, durante la mesa redonda donde se leyeron poemas de López Velarde, agradeció al jurado y todos aquellos amigos que votaron para que él fuera ganador del Premio de Poesía; reconocimiento que consta de 150 mil pesos, medalla de plata, diploma y la publicación de un libro del galardonado.

A la ceremonia de Recordación de López Velarde asistió el poeta mexicano Hugo Gutiérrez Vega, quien recordó a Ramón López Velarde (1881-1921) como “un creador de nuevas formas de la poesía.”

Durante una hora, Monsiváis y Gutiérrez Vega recordaron varios poemas de Velarde. Mientras tanto alrededor de 200 personas que se reunieron en la sala de Bellas Artes se mostraban atentos, sonreían y disfrutaban de cada poema que eran dichos por los dos escritores. eellp pooeem maasseemmiinnaall

Gutiérrez Vega, leyó una “carta-poema” acerca de la muerte del poeta zacatecano autor de la Suave Patria, la que fue escrita por el poeta José Juan Tablada. La misiva decía de este modo: “No se ha visto poeta de tan firme cristiandad que murió a los 33 años de Cristo y en poético olor de santidad”.

Monsiváis, indicó a Crónica que “toda persona que quiera acercarse a la poesía solamente debe tener voluntad, ya que en este género literario se debe comprender las reglas de los diferentes poetas”.

El 19 de junio de este año, el ensayista y escritor mexicano recibió de manos de la gobernadora de Zacatecas, Amalia García, el Premio Iberoamericano, la ceremonia se realizó en el auditorio del Museo Manuel Felguérez, de la capital de ese estado.

Como parte de las Jornadas Lopezvelardeanas, que se desarrollaron del 15 al 21 de junio, se presentó en Zacatecas el libro Paraíso de compotas, López Velarde para niños, explica algunos fragmentos de la obra poética del autor para que sea más entendible la poesía.

La Crónica de Hoy, 23 de junio de 2006

CCA AR RLLO OSS M MO ON NSSIIVVÁ ÁIISS;; EEN NSSA AYYO O A ACCEER RCCA AD DEE LLA A PPO OEESSÍÍA AD DEE JJA AIIM MEE SSA B I N E S ABINES “En 1950 a sus 24 años de edad Jaime Sabines nacido en Tuxtla Gutiérrez publica Horal, lo más fertil y logrado de los primeros libros de los grandes poetas de la lengua española… ... uno no alcanza a entender porqué no fue recibido este libro (Horal) con el entusiasmo que merecía y merece, yo lo leí en 1954 me gustó pero del modo confuso que uno le gusta lo que cree que va a entender algún día, después he vuelto a leerlo y me pregunto ¿Dónde estaba? que no ví su grandeza, pero a un joven de 16 años que yo tenía 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//3322

puede perdonársele algo a la crítica que no entendió ese poema también”. www.archivosonoro.org/index.php?id=182

N NO O VV EE D DA AD D EE SS D DEE M MO OR REET TO ON NEESS YY EEXXT TR RA AÑ ÑA ASS FFLLO OR REESS M Maarrggaarriittoo CCuuééllllaarr Incandescente se llama el libro de Kyra Galván publicado por Cal y Arena. Reúne textos de ayer para el hoy. De otrora: Un pequeño moretón en la piel de nadie y Alabanza escribo.

De más acá, aunque no tanto, Netzahualcóyotl recorre las islas.

Un pequeño moretón en la piel de nadie obtuvo en 1980 el premio Nacional de Poesía Joven de Lagos de Moreno, Jalisco, “Francisco González León”, hoy “Elías Nandino”. Alabanza escribo se hizo hace 28 años con una beca del Centro Mexicano de escritores y Netzahualcóyotl recorre las islas, publicado hace 13 años, es la obra más reciente de este volumen que pasa revista a la poesía de Kyra Galván.

José Joaquín Blanco escribe en la contraportada que “es asombrosa la cantidad de cosas que Kyra Galván puede decir en poesía: su manera de conversar, siempre con la agudeza, la ironía y la puntería de llamar a las cosas por su nombre, para en seguida ponerlas en contacto con todos los nombres de todas las demás, siempre en una frescura y una sonrisa: una ligereza de plenitud”.

Kyra Galván es una poeta sin prisa. Sus libros son muy espaciados uno del otro. Reflejan una atmósfera que va de lo cotidiano al viaje: el de la lectora y el de la viajera. Aunque hechos con material que va de la sencillez a la cotidianidad, los textos de esta poeta no se quedan por encimita, van más allá de la primera piel del hombre. Poseen algo de lo que gran parte de la poesía mexicana carece: vida y literatura. Casi siempre la balanza se eellp pooeem maasseemmiinnaall

inclina hacia uno u otro lado, teniendo como resultado grandes dosis de aburrimiento hacia el lector.

Kyra asume esos riesgos. Y de hecho sus textos están en el límite. En la frontera entre lo conversacional y la búsqueda de un presente que no impone un efecto ni una bandera sino una visión casi optimista de la vida, aunque las heridas, por momentos, se alternen. Y del moretón, el buen poeta, hace la luz.

Al final del viaje hay poemas que se escapan de mis manos. Por más que quiero no los puedo atrapar. Y pienso si el problema soy yo como lector o si el texto se va haciendo cada vez más conversación y menos poesía. Más materia prima de lo efímero que valor agregado.

Afortunadamente esos son los momentos más leves.

Cruces de finos trazos, historia y ciudades, paisajes y culturas, al fin de cuentas la poesía es una isla, a veces solitaria, a veces ajena, siempre utópica y al borde del desfiladero.

“Materialismo amoroso”, titula Kyra Galván este texto: “Tal parece que tu amor/ es una coincidencia Histórica/ a la que tengo que entregar,/ la posibilidad extrema de mi existencia”.

Ecos del mejor Jaime Sabines elevado a la ausencia del lloro.

Laberinto, supl. de Milenio Diario, 4 de julio de 2010l

EEXXIILLIIO O,, D DEE R RO OG GEELLIIO OG GU UEED DEEA A Exilio es una recopilación de poemas de la obra poética de Rogelio Guedea entre los años 2001 y 2010 que abarca poemas que han sido publicados en los títulos Mientras olvido (Editorial Follas Novas, 2001), Ni siquiera el tiempo (Instituto mexiquense de cultura, 2002), Fragmento (Instituto Sonorense de Cultura, 2006), Borrador (Cedma, 2007), Kora (Rialp, 2009), Campo Minado (inédito).

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EEJJEERRCCIICCIIO OSS D DEE TTRRIIPPTTO OLLO OGGÍÍAA,, D E V A L E R I O M A G R E L L I DE VALERIO MAGRELLI En cierto sentido –ha dicho Valerio Magrelli– creo que el equívoco fundamental respecto al quehacer poético es de origen romántico. No me refiero tanto a las diversas doctrinas románticas sino al hecho de ver al poeta como una especie de atleta del sentimiento, como alguien que tiene la posibilidad de entrar en contacto con la realidad de manera ‘exorbitante’.»

Poco de exorbitante, en efecto, encontramos en la poesía de Magrelli, que prefiere un acercamiento discreto a las cosas y a los sentidos. En sus primeros libros, Magrelli demostró ser un observador irónico de «las cosas que pueblan el mundo» (Ponge); en Ejercicios de tiptología se sirve incluso del vocabulario de las ciencias naturales, de la biología o de la geología, disciplinas poco frecuentes entre poetas. De ahí su lugar excéntrico dentro de la lírica italiana contemporánea: Magrelli no es un atleta del sentimiento, sino del ojo, ese punto de confluencia entre la materia y la percepción. Su escritura poética no mira hacia el cielo romántico: atraviesa lo mismo blancos espacios del norte de Europa, Bizancio o la noche de unos vecinos murmurantes que no dejan dormir. De estas excursiones nos queda un dictado en clave, el mismo al que se alude en el título con la raíz del verbo griego typtein, que significa «golpear para producir un sonido». Al indicar, ya sea la técnica para interpretar los golpes escandidos sobre la mesa durante las reuniones espiritistas o las señales usadas por los presos para comunicarse con leves golpes a través de las paredes, el término “tiptología” remite no sólo a la idea de un interlocutor no visible, sino al propio lenguaje como un orbe cifrado.

Valerio Magrelli nació en Roma, en 1957.

Después de pasar un año en la Sorbona, se licenció en Filosofía en la Universidad de Roma. Ha eellp pooeem maasseemmiinnaall

enseñado Literatura Francesa en las universidades de Pisa y Cassino y colabora asiduamente en varios diarios y revistas italianos. Es autor de: Ora serrata retinae (Milán, Feltrinelli, 1980; Premio Mondello Opera Prima), Nature e venature (Milán, Mondadori, 1987; Premio Viareggio) y Esercizi di tiptologia (Milán, Mondadori, 1992; Premio Montale), reunidos en el volumen: Poesie (19801992) e altre poesie(Turín, Einaudi, 1996).

También ha publicado Didascalie per la lettura di un giornale, Einaudi, 1999, Nel condominio di carne (Premio Letterario Orient-Express 2003), Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006) y La vicevita.

Treni e viaggi in treno (Laterza, 2009).

Además ha escrito numerosos ensayos (Perfil del Dada, La casa del pensamiento…) y traducido a Valéry, Mallarmé, Verlaine y otros poetas franceses. Dirigió la colección de poesía de la editorial Guanda y la célebre colección trilingüe de la editorial Einaudi, Escritores traducidos por escritores. En noviembre del 2003 la Accademia dei Lincei le otorgó el Premio Feltrinelli.

PPA ALLA AB BR RA ASS B BEELLLLA ASS CCO OM MO OM MEED DU USSA ASS EEN N EELL A AG GU UA A BBeennjjaam í n P r mín Praaddoo Tomas Tranströmer, El cielo a medio hacer.

Traducción de Roberto Mascaró. Madrid, Nórdica, 2010.

"Lo real es sólo la base, pero es la base", decía Wallace Stevens, que sin duda es una de las referencias más nítidas del escritor sueco Tomas Tranströmer, cuyos poemas, que siempre tienen el filo de lo sutil, nos atraviesan "como el navío pasa entre la bruma / sin que la bruma nada perciba", pero no se van dejándonos con las manos vacías, porque el autor de Bálticos, Visión nocturna o La plaza salvaje sabe que un buen poema siempre es la autobiografía de sus lectores, y que su trabajo consiste en salir en busca de sí mismo, capturarse 114422--114433// m maayyoo--jjuunn.. 22001100//3344

y exponerse al público en la jaula del poema: "Dos verdades se acercan una a otra. Una viene de adentro, una viene de fuera / y allí donde se encuentran tiene uno la oportunidad de verse a sí mismo", dice Tranströmer (Estocolmo, 1931), que aunque desde hace unos años tiene severos problemas de salud y de movilidad sigue aumentando con paciencia y rigor una obra traducida en medio mundo -seguramente no siempre tan bien como en esta antología hecha por su amigo Roberto Mascaró- y para la que hace tiempo que se reclama el Premio Nobel. Lo merece, pero no lo necesita, porque ya es reconocido como uno de los poetas esenciales de su tiempo. Sus poemas no renuncian jamás al atrevimiento -"hay en medio del bosque un claro inesperado que sólo puede encontrar aquel que se ha perdido"-; no reniegan de su origen surrealista -"Eluard apretó un botón / y el muro se abrió / y apareció el jardín"-; y son militantes de la literatura y soldados del lenguaje: "Todo tiene sentido dentro del poema, en el que las palabras son como 'medusas que se deslizan a la deriva como flores después de un funeral marino, si se las alza del agua pierden toda su forma, como cuando una indescriptible verdad es arrancada del silencio". El cielo a medio hacer es una respuesta entera a ese silencio a través de la poesía y la prosa de este extraordinario escritor. El País, 8 de mayo de 2010

PPO OEESSÍÍAA RREEU UN NIID DAA,, D DEE W W..B B.. YYEEA AT TSS Hijo y hermano de pintores, perteneciente a la minoría protestante de su patria representada por la Iglesia de Irlanda, William Butler Yeats (1865-1939) abrazó durante un tiempo la causa del nacionalismo irlandés y, en raro maridaje, unió a sus preocupaciones por la mitología de su país la inclinación por otras imaginerías y mitos, antiguos pero remodelados a su antojo, que llevó a la intrincada multiplicidad de temas y sentidos por la que se caracteriza su extensa obra. En él, como escribió Luis Cernuda, nos hallamos en presencia de un gran poeta. “Y no sólo de un gran poeta, sino de un hombre excepcional cuya actividad, tanto en la vida como en la poesía, resulta ejemplar y puede por lo tanto, y debe, ser guía para otros.”

Yeats, proteico y en continua evolución, ofrece una obra coherente y tan variada como única: lo popular y lo elevado, lo íntimo y lo colectivo, lo sobrenatural y lo político, las raíces y la mirada al futuro, lo atemporal y la historia se unen en esas espirales que el poeta integró en su cosmovisión.

La traducción que aquí se presenta (Visor) es el resultado de muchos años de trabajo y también – esperamos que el lector pueda apreciarlo– de una intensidad de esfuerzo que el mero transcurso temporal es incapaz de medir.

Nunca hasta la fecha se había abordado la traducción completa de la poesía de Yeats a nuestra lengua.

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