eps 81-88 by Leopoldo Cervantes-Ortiz

elpoemaseminal 81 15 de agosto, 2005 [2º

ANIVERSARIO]

ricardo [hernández] echávarri: novísimas instrucciones para los ángeles Como parte de una tradición que se remonta hasta algunos grandes nombres de la poesía española, Ricardo Hernández Echávarri, nacido en Dinamita, Durango (México) en 1958, es actualmente lector de español en la Universidad de Harvard (EU). Antologado por Evodio Escalante, pero bastante olvidado por la crítica reciente, ha lanzado, en una hermosa edición, Novísimas instrucciones para los ángeles, primer volumen de la colección Maldoror de poesía, publicado este año en Nueva York. En una rápida visita por el norte de México respondió, vía el infaltable correo electrónico, un pequeño cuestionario. Celebramos así el segundo aniversario de eps.

atisbos ENTREVISTA CON RICARDO HERNÁNDEZ L.C.-O. Dentro de tu trayectoria poética, ¿cómo ubicas Novísimas instrucciones... ? Después de un silencio publico Novisimas instrucciones para los Angeles. Pensé en un poemario breve, intenso, por fuera de los criterios del mercado local que exige poemarios de más de 60 páginas para ser publicables o premiables. ¿Por qué no un librito de apenas unas cuarenta páginas?, ¿Por qué no en español (a pesar de que ahora vivo en EU)?, ¿por qué no publicarlo en Nueva York (que ahora es una babel lingüística)?. Así es que le envié mi librito a María Hernández, una editora madrileña que vive en NY y que publica una hermosa colección llamada Maldoror/Poesía (en homenaje al libro de un uruguayo poeta del futuro: Issidore Ducasse). María fue sensible a mi propuesta e incluso me replicó que muchos de los mejores libros de poemas de la modernidad tienen una extensión breve: Fervor de Buenos Aires, de Borges, Carta de amor, de César Moro, Salamandra, de Octavio Paz. ¿Has abandonado o transformado el estilo coloquial que caracteriza tus trabajos anteriores? Novisimas intrucciones para los ángeles es creo, mi poemario lírico. Le puse un ingrediente “pasional”, porque me choca esa visión de la poesía mexicana como demasiado “purista” o “intelectual”, siendo que somos en el lenguaje, en las canciones, en el amor y en todo un pueblo muy apasionado. Quizás ese es el elemento “nuevo” y ya sé que va a chocarles ese tono a los que aún creen que la poesía mexicana le debe todo a Valery (o a Juan Ramón). Creo que la tradición mexicana en poesía no sigue una sola línea, sino varias que convergen, se tocan, se interpenetran, se separan. Y la verdad ahora me interesa más leer a los poetas “olvidados” de México. En un Pedro Garfias o en una Alice Rahon encuentro más novedades que en los “Contemporáneos” por ejemplo, que leí hasta el cansancio en los cursos escolares. ¿Cómo aprecias hoy la poesía de tus contemperáneos, es decir, de los nacidos en la década de los 50?

Creo que fue Evodio Escalante en Poetas de una generación el que advirtió en mi poesía un elemento “coloquial”. En eso hay un juego de semejanzas y diferencias con la escritura de otros poetas mexicanos. Me gusta el coloquialismo de Ricardo Castillo (como olvidar su Pobrecito senor X y otros poemas) o de José de Jesús Sampedro (cuyo Ejemplo salto de gato pinto recupera nuestra propia tradición de la ruptura y el surrealismo que se negó tantas veces en nuestro país). Pero en realidad el “coloquialismo” es un ingrediente de muchísimos poetas, desde Efraín Huerta hasta Jaime Sabines. Sin ir muy lejos Octavio Paz vaticinaba que la próxima poesía sería una alimentada por los registros del habla de la tribu. Pero si lees con atención mis Novísimas intrucciones para los ángeles hay otros elementos aparte de esa nota verbal y tribal, hay una homenaje al surrealismo que yo veo enraizado en la poesía mexicana, por eso aludo a César Moro, ahora trato de profundizar en esa tradición. ¿Tu estancia en Harvard ha modificado tu perspectiva poética o influido en tu trabajo, digamos a la manera de algunos poetas españoles? Vivir en Cambridge y fuera de Mexico por cinco años me ha permitido tener una perspectiva para leer su poesía y su cultura. Creo que México es un hermoso país, asolado por la pobreza (y los políticos, aunque esto último es bastante sabido). Aun así a México lo mantiene a flote su cultura y su poesía (una de las más hermosas del mundo). Voy a menudo a Widener, la biblioteca de Harvard, y me paso el tiempo viendo las fotos que John Reed le tomó a Pancho Villa, o reviso los artículos “antimexicanos” (y muy racistas) de Whitman, o traduzco las cartas que Arthur Cravan le escribió desde el hotel Juárez de la ciudad de México a su novia Mina Loy (una poeta del círculo imaginista, amiga de Ezra Pound y de Carlos Williams). Voy a las orillas del Río Charles, como Pedro Salinas o Borges, a escribir poesía. El Río Charles es muy especial. En realidad son dos ríos: uno en verano, un poco salvaje y caudaloso como río mexicano; y otro en invierno, cuando se congela y sus aguas quedan estáticas. Te confieso que me gusta mas el río Carlos cuando se viste con nuestros aires tropicales.

RICARDO HERNÁNDEZ EVODIO ESCALANTE de Jesús Sampedro y Ricardo Hernández, se diría, parten de la cotidianidad, pero una J osé cotidianidad codificada por los medios masivos. El cine, el rock, los noticieros de televisión,

las fotografías, el periódico, aportan una sustancia multiforme que será reciclada por los poetas en su esfuerzo por ubicarse en la realidad y dar respuestas lúcidas a sus constantes desafíos. Sin la austeridad de los oficiantes del verso, antes bien, empeñados en multiplicar el orden de sus referencias y en dejar correr su verso en las lindes de un prosaísmo que rehuye toda efectación, no es extraño encontrar en muchos de sus textos una pudorosa nostalgia que llega a ser, por sí misma, el verdadero signo de la autenticidad poética. Es decir: la única prueba real de que el caos multiforme del mundo se ha convertido en interioridad. Poetas de una generación. México, UNAM-Premia, 1988, pp. 13-14.

testimonios LA LUCHA CON EL ÁNGEL B ajo un cielo color manzana Inicia el combate

El ángel danza en el filo del aire Tomo su talle y voy de nube en nube Por un cielo su cuerpo El invierno se llena de flores Los osos blancos oscurecen Hay una nube herida Hay una voz que me dicta estos versos Hay palabra luz que en su cuerpo brilla El invierno se llena de pájaros Han venido a mirar en sus ojos la tarde A beber los alcoholes de su ira El ángel me abraza Su vestido flota como una ola Mis manos memorizan sus muslos Su risa es una bandera Su cuerpo un arco de fuego

NI EL TIGRE NI EL GIRASOL HAN SIDO TAN BELLOS A ntiguos pintores te adivinaron Angelico casi pintó tu rostro Y Durero el champán de tu piel Y la mujer que vuela de Chagall tiene algo de ti Mas nunca en la forma total de tu belleza No se diga poetas inventores de todo Homero ciego ideó la perfección de Helena (era tan bella que provocó una guerra su epopeya nos quiere decir eso) O Dante el mal poeta que fue feliz Comparó a Beatriz con un ángel César Moro te adivinó en sus azules Y violetas muchachas La infamia no podrá borrar tu belleza Dirán que no eras rubia ni mirlo ni estatua Sin embargo hay rubias y estatuas a pasto Y no tienen tu sex appeal ni tu vuelo de flores Ni arcoiris ni montaña ni tigre Ni aria triste ni incendio Ni tumba ni girasol han tenido tu luz El bosque vivo de tu belleza

TRABAJOS DEL POETA h achar nubes desplumar abetos colorear fogatas plantar petirrojos escalar lluvias beber violines cepillar luces verter sombreros pulverizar nieves clavar violetas abolir caimanes serruchar olas nadar rosas perseguir estatuas

BELLA DAMA SIN PIEDAD La belle dane sin merci. Francis Vielé-Griffin

n el principio el cielo: re poblarlo de ángeles – El sol sale por el sur y persigue gaviotas – Habría que cambiar el color: el azul, inventado por Rubén Darío, es un tono archipasado de moda - ¿Qué te parece un mar lleno de estatuas? – Un brochazo aquí, otro allá y el mar luciría un traje nuevo. Y reinventar el Paraíso – Sería un jardín de luz como tu cuerpo – Las aguas del Jordán fluyendo del bosque – Es muy tradicional el árbol de manzanas y la serpiente no se diga - ¿Qué te parece expulsar a Dios por lo menos un día? – Te pasas: borremos todo eso y volvamos al principio. ¿Una bandera? ¿la del amor? – Sí, aunque habría que repintar sus colores de fuego – Me envolvería en ella y me arrojaría al precipicio de tus ojos: fondo negro – Esa imagen, aunque cursi, me gusta: dejémosla – Desgranar el arcoiris, sólo a ti se te ocurren esas cosas. Estoy fatigada: dibujemos un lecho –Un colchón de plumas o una nube – El edredón rosa va bien con tu rostro blanco – Y la cabellera que parece una oscura cascada – Me gusta el trazo infantil de ts pestañas – Abre los ojos y ciérralos: el mundo aparece y desaparece a tu voluntad – Tú eres mi luz y mi sombra - ¿La almohada?: manos suaves de madre, un montón de heno fresco o la piedra de sueños de mi pecho - ¿Y la luna? – Apágala.

zonas DESPUÉS DE 10 AÑOS, SILVIA TOMASA RIVERA PUBLICA UN NUEVO POEMARIO CARLOS PAUL La Jornada, 13 de agosto de 2005

Luego de 10 años, la poeta veracruzana Silvia Tomasa Rivera vuelve a publicar parte de su trabajo creativo realizado durante ese tiempo. Con el título Como las uvas, su más reciente poemario fue presentado por Efraín Bartolomé la noche del jueves en la Casa del Poeta. Desde la edición de su libro Altamontaña, con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía para Obra Publicada, Rivera decidió alejarse de todo lo que era el movimiento cultural de la ciudad de México, pues — comentó a La Jornada la escritora— ''soy una poeta del campo. Buena parte de mi poesía, no toda, está dedicada al campo veracruzano, que es el campo de todo México. ''En aquel entonces decidí alejarme del centralismo cultural, porque quise ver qué pasaba conmigo misma y con mi obra de manera solitaria, sin periodistas, sin amigos, sin público. El reto era hacer una obra más profunda, más conmigo misma sin importar el tiempo que me llevara. ''Muchas personas piensan que si no publicas eso significa que no estás escribiendo, lo cual en mi caso no es así", añade Silvia Tomasa. ''Durante esos 10 años he escrito varios libros aún inéditos. ''El tiempo —agregó la autora de Los caballos del mar— da pie para darse cuenta de los errores y los aciertos. Ahora estoy más segura hacia dónde apunta mi poesía, de lo que quiero hacer y ser. ''Ahora más que nunca me peleo por una línea en la historia y creo absolutamente en la memoria colectiva, pues los poetas que quedarán no son los que el gobierno diga, sino los que están en la memoria colectiva de las personas."

Mi poesía, destaca, ''apunta hacia lo más lejano y lo más inmediato, pues considero que al escribir un poema que le va a llegar a las personas, tienes que hacerlo desde tu momento más íntimo, desde tu casa, desde tu entorno inmediato, es de ahí de donde debe salir la poesía que va a trastocar las vivencias del mundo". La decisión debe ser de los lectores Considerada una de las voces más sólidas de la poesía contemporánea mexicana, para Silvia Tomasa Rivera la actual situación que viven los poetas ''es muy triste y delicada. Instituciones como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA) que debería apoyarlos, sigue haciendo sus mafias. Aunque el ejemplo quizá no sea el más adecuado, yo, que tengo libros publicados, premios y traducciones, recientemente solicité una beca y no se me otorgó, pero sí se las dan a quienes no tienen ni libros ni premios. ''Es un pequeño grupo ramplón que controla eso y con quienes te tienes que ir a tomar la cerveza o el café para hacer relaciones públicas. No se dan cuenta que los que tienen que decidir son los lectores. ''Una de las cosas que puede beneficiar a la poesía es alejarse del centralismo. En los estados hay muchos poetas, pero el CNCA sólo ve a los de la ciudad. Lo que propongo a las autoridades es que así como hacen campañas sobre el cáncer y el cuidado del agua, también deberían hacer una campaña para que las personas lean poesía, pues no sólo se tiene la obligación de cuidar el cuerpo, sino también el alma". Editado por Boca de Jaguar, Como las uvas ''es un libro de poemas de amor, pero de un amor muy contemporáneo, pues no es el canto al amor que percibíamos en los años 80'', explica la poeta. ''El amor contemporáneo es hoy un terreno muy peligroso, en el sentido de que una gran cantidad de personas se relacionan con alguien que podría tener un problema de adicción, que hace 25 años no existía. Ahora alguien se relaciona con otra persona y tiene que pensar si es adicta o no. Y esa situación se produce por todo el desencanto que se vive. La actual situación política, social y económica repercute en las emociones." En la primera parte del poemario ''se habla de un amor absoluto y en la segunda es el desencadenamiento de un amor entre adictos". Entre sus poemarios inéditos figuran Palabra ilegal, Legión de cuervos, La Halconera y la investigación sobre dioses prehispánicos, Tiempos divinos.

POÉTICA DEL VIENTO ÓSCAR WONG Página Web de Óscar Wong: /www.geocities.com/poetaoscarwong/ oscar_wong83@yahoo.com, merddin48@yahoo.com.mx

a memoria personal me lleva a los inicios de 1987, unos meses después del fallecimiento de mi esposa. Llegué a la costa una madrugada, con mis hijos muy pequeños, pegados a mí, aterrados por el viento que azotaba como un dragón voraz: volaban anuncios comerciales, desprendidos por los zarpazos enfurecidos de Long, el dragón de viento. Es una imagen que la tengo muy grabada. En la costa chiapaneca hay temporadas donde el aire azota muy fuerte, sobre todo en otoño. En mi infancia lo escuchaba en medio de la oscuridad, o desplazándose entre la lluvia huracanada. Es terrible ver a la naturaleza descargando su furor. El dragón, ese animal mítico para mis ancestros chinos, originalmente fue un tótem para los pescadores, el conde del viento o Fei Lian; para mí es un elemento substancial no sólo en mi poesía sino en la vida cotidiana. El viento me remite al hálito cósmico, al espíritu celestial, a los ocho trigramas que aparecen combinados en el I Ching de mis ancestros. Es esa dimensión donde se esparce la voz poética, donde surge la Luz. Cuando se habla del viento, de inmediato pienso en las sábanas que llevan a Remedios la Bella en Cien años de soledad, de García Márquez, o bien a la caracola de Piggy, el gordito personaje de William Golding en El señor de las moscas, resonando no para convocar a una nueva asamblea, sino

presagiando la desgracia, el final funesto que le aguarda. Percey B. Shelley tiene un poema, “Ode to the West Wind”, donde invoca y evoca esa energía, indómita, cósmica denominada viento, a veces como una trompeta profética, o como hojas resecas. Pienso en los libros de Bachelard, ligados al espacio, a la ensoñación, al agua y los sueños y, desde luego, estos elementos ligados al viento. Hay un cuento de Eraclio Zepeda, en Benzulul, llamado justamente “Viento”. Mi memoria no es muy clara al respecto, aunque de pronto recuerdo a Revueltas, a ese cuento, Dios en la tierra, donde el viento es sórdido, devastador, ardiente, definidor de la divinidad cuando pasa por la Tierra. En fin. En ocasiones el viento es un espacio lírico, aunque obviamente sirve de contención: circunda a las cosas, las conjura; tiene alas luminosas, a veces sórdidas; reposa sobre el agua como caricia de ninfa, o de hada. Por algo asume diversidad de nombres: céfiro, aura, soplo, hálito, brisa, etcétera. También se conjunta con el fuego y devasta los bosques (otra imagen pavorosa de Chiapas, desde luego). Robert Graves recuerda las invocaciones de los druidas, en La canción de Amergin, manejada en La diosa blanca. La inspiración surge cuando el viento se desplaza entre los árboles, o se desliza caminando sobre el agua de los lagos. Es una influencia determinante en todas las culturas, tanto como fuerza primordial tanto como energía combinada con la tempestad. Los tornados en Norteamérica demuestran su poder devastador. De alguna manera el viento es un soporte del mundo, rompe y corrompe, a veces purifica. Significa una fuerza primordial. Es el soplo de Morgana o el silbido de Melusina al metamorfosear su cuerpo un viernes por la noche. Su color, Azul Darío; su aroma, como un espléndido vino degustado por Berceo; su textura, verde cocodrilo, a la manera de Efraín Huerta, El Grande. Alguien habló ya de la Rosa de los vientos y los atenienses de la Torre de los vientos. En su primer sentido es vectorial, desde la segunda perspectiva, un contenedor, un hálito sutil que devasta y acaso petrifica. Ignoro si haya una poética del viento. Y si la hay debió habilitarla Bachelard, o Dilthey. Desde mi particular punto de vista una poética del viento establecería íntimas relaciones con el agua, la tierra y el fuego; sería una materia como los sueños, parte de un paraíso inmemorial, religioso; el viento es esa voz poética que irrumpe en la realidad, para conjurarla o devastarla; es el hechizo de Merddin, la invocación de Taliesin para modificar a la naturaleza y asustar a los falsos bardos: la englynn cobrando existencia. Es la poesía misma, revelándose, develándose en esas combinaciones sonoras, llameantes en sus significados, que se perpetúan en un canto estremecedor. Es la firma para la paz de Efraín Huerta, transformando el entorno social, el destino del mundo, nuestro futuro. Revelación o conjuro, el viento es el Logos que a través de su sonoridad crea, construya, genera ámbitos novedosos y, por ende, el orbe cobra sentido. Un día estaré lúcido para teorizar sobre esta singular poética. ***** Próximos números: • • • • • •

Atanás Dalchev: mínimo homenaje Poetas búlgaros contemporáneos Poesía visual: un panorama reciente Gómez Correa, Guardia, Dalton: afinidades y diatribas Poesía hermética: microantología Miniantología de James Merrill

ricardo hernández echávarri (eu)/ saúl ibargoyen/ josé kozer (eu)/ eduardo langagne/ hernán lavín cerda/ lucía de luna/ floriano martins (brasil)/ josé manuel mateo/ santiago montobbio (españa)/ angelina muñiz-huberman/ jorge ortega (españa)/ armando oviedo/ manuel silva acevedo (chile)/ felipe vázquez/ óscar wong/ elsa zeferino/ coordinador: leopoldo cervantes-ortiz ____________________________________________ elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

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elpoemaseminal 82-83 30 de septiembre, 2005

traducciones de poesía alemana de sergio cárdenas A su intensa tarea de compositor, director y profesor, Sergio Cárdenas añade, desde hace varios años, la callada y persistente tarea de traductor de poesía. Así, ha trabajado ampliamente a Rilke y a otros autores más recientes. En esta ocasión, ha entregado gentilmente a elpoema seminal una muestra de su labor.

testimonios ROSE AUSLÄNDER (1901-1988) FUGA DE BACH L a fuga de Bach vuela hacia el cielo regresa a mí vuela hacia el cielo Las matemáticas explican una voz Yo no sé no quiero saber cuántas cabezas sobre las alas cuántas velocidades Yo no cuento los números Bach mi torrente sanguíneo hacia el cielo Ansbach, Alemania, 8 de agosto, 2005

REINER KUNZE (1933) EL FIN(AL) DEL ARTE N o debes, dijo el búho al gallo, no debes cantarle al sol El sol no es importante El gallo quitó el sol de su poema

Tú eres artista dijo el búho al gallo Y ya estaba todo oscuro 4 de noviembre, 2004

ROBERT GERNHARDT (1937) ATARDECER DE UN POETA ¡E scucha! Tocan la puerta. "Abre y déjame entrar" "¿Quién eres?" "La Falta de Imaginación" "Eso ni siquiera se me ocurre." Pero ya está parada junto a tu mesa: "¿Qué será eso, un poema?" "Un Elogio a la Creatividad" "Amiguito, eso no lo será" Entonces respondes y dices con firmeza: "Desde luego que sí, señora." "Pues empieza..." "Eh, ah..." "¿Y luego?" "Este..pues.." Entonces besa radiante tu cabeza y dice: "Ciao, debo continuar, mi pequeño. Pero te tengo un consuelo: Nadie me ha cantado tan bellamente como tú." 23 de enero, 2005

TODO SOBRE EL ARTISTA E l artista camina sobre hielo delgado. ¿Crea arte? ¿Construye porquería? El artista corre sobre sendero oscuro. ¿Lo lleva a la fama? ¿Lo guía a la locura? El artista se cae al precipicio. ¿Como piedra en la nada? ¿Como estrella en el firmamento? Ansbach, 23 de enero de 2005

WOLF WONDRATSCHEK (1943) LOS CRÍMENES DEL SOL L os humanos están cansados y los ríos secos. Un policía está por ahí y se deja admirar. El sol se agarra fuerte de la Tierra

y afuera, sobre las piedras, brincan en espera del cuchillo gallinas y águilas. El país es como un jardín asaltado. Florecen los cactus y la corrupción y verás los niños, sin pudor, como si estuviera en ellos un grito acallado, todo tipo de crímenes cometer. El cielo es una fiesta sólo para los amantes. Los más pobres esparcen pan sobre sus muertos. Y por ahí está el policía, que se deja admirar: Para él son santos sólo sus "güevos". Ansbach, 8 de febrero de 2005

LA SOLEDAD DE LOS HOMBRES A nte una casa están sentados hombres Que beben y sueñan con matar. Ven mujeres que se sonrojan al pasar Y escupen. Matan por su honor Y bailan cuando están tristes... Como si la muerte no diera horror Sobre los muros caídos De su soledad. La vida no es el tiempo Del amor; los amantes se extravían; Apenas uno al otro se palpan Y ya son extraños y caminan senderos Irreconciliables que llevan a laberintos. Ansbach, 8 de febrero de 2005

LOS COLGADOS AÚN CANTAN L os españoles dejaron sólo las piedras paradas. Lo que era oro, lo robaron y lo sacaron. Aún soplan los vientos con la fuerza De los dioses, cuyos reinos sucumben. ¿De qué sirven los cuchillos contra las balas y cañones? El amor es sangre. Los colgados aún cantan las canciones De la esperanza, los corridos cuentan heroísmos De revoluciones por venir. Luego regresan de nuevo los muertos, ya liberados 10

Del coraje de la vida, y hacen temblar la tierra En guerras que alumbran nuevas creaciones: Pues alguien miente en cada comunión. Pero los perdedores saben que ganar Es también sólo el inicio de otro sufrimiento

TEQUILA EN TEPOZTLÁN D ios, da algo de beber a aquellos que caminan en la alborada como si caminasen descalzos sobre vidrios rotos y hogueras hacia una iglesia para confesarse. Se caen a medias y se arrodillan. Los toros se desangran en los ganchos del carnicero. El sol espera... aunque nadie lo espera a él. Dales, Dios, aún otra ronda, aún la última hora de tiempo pospuesto para que se arrastren antes que los perros vengan de la oscuridad y los huelan como huelen el estiércol. Ansbach, 8 de febrero de 2005 De la Serie "La soledad de los hombres", Sonetos mexicanos (Canciones de Lowry), 1983.

HENDRIK ROST (1969) TUMBA DEL MARINERO para Paul Farley

acía tiempo que no nos veíamos. Y como suele suceder, son frases que no demandan respuestas. Mi atención se centró hace rato en el barco con el cordelaje roto que topa con una tormenta en la pared del local. Un pintor sin experiencia escogió un tema de viento y olas que se van hacia lo desconocido. Pero el talento faltante me es indiferente. Lo importante es la imagen: los elementos emparentados que vienen de direcciones pensadas, como las insinuaciones. El sepelio fue conmovedor. Parado en la cubierta vi palidecer tras nosotros la tierra en el horizonte que preserva la distancia. Un consuelo que no me pareció superficial. Lo que ha sido será definido por lo que permanece. Imaginaciones del agua. 11

Ansbach, 23 de diciembre de 2004

JAN WAGNER (1971) ROBINSONADA Quizá esté yo más feliz en esta condición solitaria que lo estaría en una libertad de sociedad y en todos los placeres del mundo. Daniel Defoe, Robinson Crusoe

E l papagayo verde sobre el hombro está incluido, me aseguraron en la agencia. Un cielo inmaculado, una arena blanca deslumbrante: tabula rasa, sobre la que me siento; a veces arde en la amplitud y en la noche sin estrellas mi fuego, me parece como si en la lejanía ardiera una respuesta opaca, dos, luego cinco, luego una cadena de fuegos que se posan alrededor de la isla. Todo esto desaparece con la primera luz. Aviento palitos hacia el horizonte para que el mar los regrese a la playa; espero a que la siguiente ola irrumpa y el pájaro sobre el hombro finalmente hable. Ansbach, 22 de enero, 2005

BLUES EN AGOSTO A gosto tan vacío, las habitaciones llenas de relojes, todo demasiado tarde: agosto tan vacío. El viento entra por mi ventana y palpa las plantas. Ve que todo está bien. Se va. Agosto tan lejano. La vela azul que ayer se erguía grande en el firmamento: agosto tan lejano. La espera, que una carta ondee en el buzón, el ave blanca con la noticia: tierra. Agosto tan negro, la cara un satélite pálido que vela sobre el escritorio: agosto tan negro. Y afuera, en las esquinas de las calles, los taxis contrabandean sus barras doradas a través de la noche. Ansbach, 25 de agosto de 2004

zonas PARRA Y LA POSTERIDAD: IGNACIO ECHEVARRÍA PROLOGA Y PRESENTA LAS OBRAS COMPLETAS DEL “ANTIPOETA” IGNACIO ECHEVARRÍA El Mercurio, Santiago de Chile, 30 de septiembre www.actualidadliteraria.com/ver_noticia.php?id=1944&inicio=0&verSec=0

n casi todos los casos, la experiencia de la posteridad suele complicarse con la experiencia de la vejez. E incluso en las más favorables circunstancias, cuando los reconocimientos y los honores se acumulan al ritmo implacable de la edad, los consuelos a menudo engañosos de la posteridad apenas mitigan el creciente sentimiento de fatiga y de extrañeza no sólo frente a los malentendidos frecuentes que toda posteridad conlleva, sino también, y sobre todo, frente a un mundo cada vez más deshabitado de las presencias decisivas. En su retiro de Las Cruces, Nicanor Parra es cortejado una y otra vez por la posteridad, que lo sobrevuela como un pájaro de mal agüero al que de vez en cuando él echa una mirada de soslayo, entre retadora y divertida. Hace ya mucho que la ve venir y conoce sus intenciones, así que difícilmente lo va a coger desprevenido. De hecho, lleva más de medio siglo perseverando con éxito en el empeño de hacer una poesía de espaldas a la posteridad; una poesía que emplee las palabras comunes sin añadirles los resistentes bálsamos de lo que generalmente se entiende por poético. En eso, y no otra cosa, podría decirse, consiste la antipoesía. Hace ya más de treinta años que Nicanor Parra tenía más de 60 años y expresaba en algunos de sus antipoemas la perplejidad y el dolor de envejecer. A ningún lector atento puede pasarle inadvertida la honda corriente elegíaca que atraviesa - y articula, en cierto modo- el humor, la insolencia, la agresividad que demasiadas veces se dan como exclusivas claves de la antipoesía. Lo insólito, en el caso de Parra, es que esa vena elegíaca no se traduzca en un intento desesperado de seducir al tiempo. O de impugnarlo. En lugar de eso, parece como si Parra se burlara de él. Entre las últimas modalidades de la antipoesía, se cuentan los discursos de sobremesa, con los que Nicanor Parra resuelve a su manera insobornable el papelón de dar cumplida respuesta a los honores insoslayables con que la posteridad sale a su encuentro. En tales ocasiones, Parra se escabulle una vez más de la estatua en que pretenden convertirlo y se lo descubre de pronto sentado en medio del público, riéndose de sí mismo tanto como de la situación. Frente a la inminente publicación de sus Obras Completas, sin embargo, se diría que esta vez difícilmente conseguirá Parra sustraerse al mármol y a la solemnidad que apareja siempre una iniciativa de este tipo, a la que se ha resistido durante años. Pero eso supone subestimar la dinamita que, intacta casi, preserva todavía la gran operación literaria de la antipoesía, cuya trayectoria, que por fin va a ser susceptible de ser seguida de un extremo a otro, traza un fulminante reguero de pólvora que se adentra en el corazón mismo de la posteridad, donde la obra de Parra está destinada a estallar. De la obra de Parra dijo Roberto Bolaño (uno de los impulsores originales de sus Obras completas) que, preñada como está de futuro, la mayoría apenas hemos visto de ella "un meteorito oscuro". También expresó estar "seguro de una cosa con respecto a la poesía de Nicanor Parra en este nuevo siglo": que pervivirá. Dijo más, Roberto: dijo que Parra era un superviviente nato, con el que no han podido ni la izquierda ni la derecha, ni la academia ni sus detractores, ni siquiera sus propios seguidores. No han podido. No parece así que haya que temer que las Obras completas de Parra puedan con él ni consigan contenerlo o fijarlo, más bien lo contrario. Todo indica que sobrevivirá también a ellas, y que

vendrán a constituir un artefacto más, acaso el más subversivo de todos, estratégicamente colocado en medio de las Obras completas de García Lorca, de Neruda, de Kafka. Hace ya más de treinta años que uno de los antipoemas de Nicanor Parra aseguraba que había llegado la hora de retirarse. "Estoy agradecido de todos", se decía allí, "tanto de los amigos complacientes / como de los enemigos frenéticos". De unos y otros se despedía el hablante de ese antipoema con la promesa de volver a verlos "en el mar, en la tierra, donde sea". Y los exhortaba en estos términos: "Pórtense bien, escriban/ Sigan haciendo pan/ Continúen tejiendo telarañas". El antipoema se titulaba "Hasta luego", y treinta años después allí está Parra, en efecto, esperándonos a todos "con dientes y muelas". Pero no entre "los cucuruchos de esos árboles que llamamos cipreses", como en el anti-poema se declaraba, sino en la terraza de su casa de Las Cruces, frente al mar, todavía riéndose. Allá pasa las mañanas provisto de uno de esos grandes cuadernos en que anota sin cesar las ideas que una y otra vez agitan los huracanes de su pensamiento. Los grandes cuadernos en que no deja de escribir para él solo sus obras completas. Las otras. La posteridad continúa sobrevolando su cabeza como un pájaro de mal agüero. De vez en cuando él le echa una mirada de soslayo, divertido. Sus Obras completas están encima de la mesa. Al abrirlas, se produce un revuelo de plumas, de picos y de garras. Al cerrarlas de nuevo, Nicanor Parra ha reemprendido su carrera vertiginosa de oscuro meteorito. Su risa se oye por todos lados. *****

TRASCIENDE QUE LA SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIÓN NEGARÁ EL AMPARO AL POETA CONDENADO POR “ULTRAJE” A LA BANDERA NACIONAL JESUS ARANDA La Jornada, México, D.F., 4 de octubre

ste miércoles[5 de octubre], la primera sala de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN) resolverá el amparo interpuesto por el poeta Sergio H. Witz [Campeche, México, 1962], quien fue acusado penalmente por el delito de ''ultraje" a la bandera nacional por un poema en el que hace referencia al lábaro patrio. Ministros consultados al respecto explicaron que el máximo tribunal está ante una oportunidad histórica de interpretar y delimitar los alcances de los artículos 6 y 7 de la Constitución en materia de libertad de expresión, o bien dar la vuelta al asunto y simplemente negar el amparo al quejoso. En este contexto, trascendió que la mayoría de los cinco ministros que integran la sala están por negar el amparo solicitado en contra del artículo 191 del Código Penal Federal, en el que se sustentó el proceso en contra del poeta. Los versos que motivaron la denuncia que será resuelta por el máximo tribunal dicen: ''Yo/ me seco de orín de la bandera/ de mi país/ ese trapo/ sobre el que se acuestan/ los perros/ y que nada representa/ salvo tres colores/ y un águila/ que me producen/ un vómito nacionalista." El 18 de mayo de 2001, José Manuel Bencomo, Abel Santacruz y José Faisal, integrantes de la Asociación Civil Pablo García Montillla denunciaron que en el número 44 de abril de 2001 fue publicado en la revista Criterios un poema denominado “Invitación (una patria entre mierda)”, de Sergio Witz. La Procuraduría General de la República dio entrada a la denuncia y el 3 de octubre de 2002 el juez segundo de distrito con sede en Campeche consignó la causa penal 103/2002 por la probable 14

comisión del delito de ''ultrajes al escudo de la República y pabellón nacional"; después de una serie de recursos; el asunto llegó a la SCJN bajo la ponencia del ministro José Ramón Cossío. Los argumentos del quejoso, que en gran parte retoma el ministro instructor, plantean que el artículo 191 es inconstitucional porque viola la libertad de expresión contenida en los artículos 6 y 7 de la Carta Magna. Artículo 6: ''La manifestación de las ideas no será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa, sino en el caso de que ataque la moral, los derechos de terceros, provoque algún delito o perturbe el orden público; el derecho a la información será garantizado por el Estado". Artículo 7: ''Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia. Ninguna ley ni autoridad puede establecer la previa censura, ni exigir fianza a los autores o impresores, ni coartar la libertad de imprenta, que no tiene más límites que el respeto a la vida privada, a la moral y a la paz pública". En este tenor, Cossío señala en su dictamen que el artículo 191 del Código Penal Federal es contrario a la libertad de manifestación de ideas, de escribir y de publicar escritos; aunque, de acuerdo con información obtenida, los otros cuatro ministros de la sala no comparten su postura. ***** Próximos números: • • • • • •

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elpoemaseminal 84 30 de octubre, 2005

un viejo dios agrietado: homenaje a roberto juarroz (1925-1995) (I) En marzo pasado se cumplieron 10 años de la muerte del poeta argentino Roberto Juarroz. Recientemente, en la Feria del Libro del Zócalo (México, D.F.), se le rindió un homenaje al que asistió Laura Cerrato (su viuda), poeta y crítica también. En él participaron Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo, divulgadores de la obra de Juarroz y Antonio Porchia. elpoemaseminal rinde tributo a la transparencia y profundidad de Juarroz, poeta admirado por gente de la talla de Aleixandre, Cortázar y Paz. Poesía vertical es el título de toda su obra, numerada secuencialmente desde el primer volumen, publicado en 1958. De allí se han extraído 40 muestras, todas en búsqueda de una trascendencia invocada y aludida por la fuerza indagatoria de la palabra.

atisbos POESÍA Y LITERATURA ROBERTO JUARROZ EN DIÁLOGO CON GUILLERMO BOIDO G.B. Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted. R.J. Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo. Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía. Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho. Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.

Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo "por reconocimiento, por elección y por destino". ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él? Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última. Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades. Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones. Y la antítesis. Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes. (Poesía y Literatura) Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia. Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca as¡ como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior. Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad. Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo. En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos. Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a "escarbar" en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo. Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía. Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que amemos sin hablar de nosotros mismos. Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?

Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar "socioliteraria", o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las "estrellas", para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo. ¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando? Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en

vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes. Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría? Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear. Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido. Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1980, pp. 85-112.

testimonios

O QUIERO CONFUNDIR A

DIOS CON DIOS.

Por eso ya no uso sombrero, busco ojos en los ojos de la gente y me pregunto qué es lo que no nos deja despertar, mientras estoy aquí, entre paréntesis, y sospecho que todo es un paréntesis. Mientras manoseo esta muerte con horario de trenes y me calco las manos. Porque tal vez todo el juego sea ése: calcarse uno las manos. Calcarse entre paréntesis, no afuera. No quiero confundir a dios con dios. (I, 5) ***

O SÉ SI TODO ES DIOS.

No sé si algo es dios. Pero toda palabra nombra a dios: zapato, huelga, corazón, colectivo. Y más colectivo incendiado, zapato viejo, huelga general, corazón junto a ruinas. Y más todavía colectivo sin hombre, zapato sin suela, huelga general de los muertos, corazón en las ruinas del aire. Y más todavía inmóvil colectivo para dioses, zapato para andar por las palabras, huelga de los muertos con la ropa gastada, corazón con la sangre de las ruinas. Y más. Pero no importa. Ya he dejado de orar. Voy a buscar ahora las espaldas de dios. (I, 8) ***

IENSO QUE EN ESTE MOMENTO

tal vez nadie en el universo piensa en mí, que sólo yo me pienso, y si ahora muriese, nadie, ni yo, me pensaría. Y aquí empieza el abismo, como cuando me duermo. Soy mi propio sostén y me lo quito. Contribuyo a tapizar de ausencia todo. Tal vez sea por esto que pensar en un hombre se parece a salvarlo. I, 9 ***

ALLÉ A UN HOMBRE ESCRIBIENDO EN SUS HUESOS

y yo, que nunca he visto un Dios, sé que ese hombre se parece a un Dios. 20

Había en su gesto algo equivalente a la norma o el olor del suicida, un abismo o un silencio que divide al universo en dos partes exactas y nocturnas. Escribía en sus huesos como en la arena de una playa horadada desde arriba y con la integridad de un ojo que encerrara en sí mismo también al pensamiento. Pero no pude mirar sobre su hombro para ver qué escribía, porque también en su hombro escribía. I, 10 ***

OMPAÑERO QUE A MI LADO TRANSPIRAS

y te hundes en mis manos como el agua en la esponja, yo no quiero soltarte, aunque todo esté suelto, porque también a mí se me doblan los codos y se me gasta el traje todas las primaveras. Yo a veces me voy lejos, pero vuelvo y me quedo y en un instante estoy para siempre contigo. Yo no quiero soltarte. Te llevo atado al cuello como un cordón de ojos que saltan entre signos. Y en tu rostro caído hay un Dios dado vuelta, viejo sueño con nudos, viejo Dios agrietado, pero justo en su sitio. I, 24 ***

L CIELO TAMBIÉN TIENE ARRUGAS

y no para servir a un pensamiento.

El cielo tiene arrugas para apartar un poco de sombra y protegerla y descansar. 21

Cuando todo se alisa, quedan las arrugas del cielo para sostener la fe del universo. Y hasta el cielo mismo se refugia a veces todo en sus arrugas para poder creer. I,25 ***

A MIRADA ES UN HERMOSO PRETEXTO DEL OJO

y la muerte también es un pretexto, aunque no tan hermoso. Las espinas nos sostienen la sangre y hay un nuevo sexo de gente que ha descubierto a Dios. A las miradas podemos borrarlas y a la muerte enterrarla, aunque esté llenando el mundo como un gran humo en flor. Podemos clavarnos todas las espinas y hasta dibujar perfectamente a Dios. Pero no podemos juntar el ojo con la muerte, ni la espina con Dios. I, 26 ***

AS MANOS TAMBIÉN NOS ENGAÑAN.

La verdad es que no tenemos manos y por eso lo perdemos todo, una piedra o la vida. No tenemos manos. Y los ambiguos antecedentes de Dios no alcanzan de ninguna manera para tapar este muñón flotante en el cual desembocamos y en el cual tal vez todo desemboque. I, 40 ***

LEGARÁ UN DÍA

en el cual no habrá que empujar los vidrios para que caigan, ni martillar los clavos para que sostengan, ni pisar las piedras para que se callen, ni beber el rostro de las mujeres para que sonrían. Empezará la gran unión. Hasta Dios aprenderá a hablar y el aire y la luz entrarán en su cueva de miedosas eternidades. Entonces ya no habrá diferencia entre tus ojos y tu vientre, ni entre mis palabras y mi voz. Las piedras serán como tus senos y yo haré mis versos con las manos, para que nadie pueda ya confundirse. I, 60 ***

A LUZ JUEGA A LA NOCHE CON MI SANGRE,

pero yo no soy dios para salvarla y no quiero tampoco dios prestado. No me caben las manos en los pies, pero a veces toco dios con los pies si ando descalzo. Quizás en el extremo de mi sangre los pies me están salvando, ya que yo no he podido salvarme con las manos. I, 63 ***

N DÍA PARA IR HASTA DIOS

o hasta donde debería estar, a la vuelta de todas las cosas. Un día para volver desde dios o desde donde debería estar, en la forma de todas las cosas. Un día para ser dios o lo que debería ser dios, en el centro de todas las cosas. Un día para hablar como dios

o como dios debería hablar, con la palabra de todas las cosas. Un día para morir como dios o como dios debería morir, con la muerte de todas las cosas. Un día para no existir como dios con la crujiente inexistencia de dios, junto al silencio de todas las cosas. V, 35 ***

O TENGO A DIOS ENTRE MIS MANOS.

Tampoco tengo al hombre. Pero tengo una ausencia que puede convertirse en cualquiera de ambos. Y el problema no es no saber elegir, sino sencillamente no querer que mi ausencia se convierta en ninguno. Son muchas las presencias que deben disolverse para hacer una ausencia que quepa entre las manos. VI, 35 ***

A TRAMPA DE ESTAR SOLO

no se abre en la trampa mayor de estar con otro, ni tampoco en la trampa del cero, sino en la montaña de reflejos que danzan o en la última luz sobre una vida enceguecida de ocasos. El hombre es la oración de dios o dios la oración del hombre. Demos las gracias entonces a lo que no existe, por nuestra inexistencia que existe. Y después, abramos o cerremos del todo la puerta de la trampa. VI, 101

zonas UN SOUNDTRACK DE TU ÉPOCA: CHAN MARSHALL, DE LUIS CHAVES ANA WAJSZCZUK chicaiguana@gmail.com Luis Chaves, Chan Marshall Madrid, Visor de Poesía, 2004.

ay poemarios que son apenas una colección de versos, donde en el mejor de los casos se encuentran un par de poemas sólidos. Hay otros que se leen con la sensación de estar entrando a un mundo con sus propias reglas y verdades que resuenan en nosotros. Los hay recordados solamente por un momento brillante. Y hay poemarios que son todo lo anterior poemas sólidos, momentos brillantes, mundo que se agrega a nuestro mundo-, pero que, además, logran captar las fibras íntimas de su época. En esta clave resuena Chan Marshall, el último libro del costarricense Luis Chaves. Publicado por la prestigiosa editorial Visor, como libro ganador del III Premio de Poesía Fray Luis de León, en España; Chan Marshall es el cuarto poemario de Chaves, el que lo viene a consolidar como una voz de primera línea entre su generación. Una voz más depurada que en Los animales que imaginamos; con el mismo spleen urbano de Historias Polaroid, pero que entra de lleno en el desencanto -amoroso y existencial- donde "no hay razón para nada/ un día algo está sano/ la mañana siguiente lo arrancan de raíz". Chan Marshall se alimenta, como digno hijo de su época, de lo audiovisual. Hay algo de táctil, de sinestésico en los poemas, como secuencias en plano detalle: la mujer que pasa la ropa de una maleta a otra, el tetrabrick junto a la estatua del héroe nacional, los restos de la cena en el wok como testigos del fin del amor, la ciudad como "una constelación administrativa/ que de noche disimula el subdesarrollo". Chaves, como una antena parabólica, capta lo que nuestra mirada dura de lo cotidiano no atraviesa, decodifica las señales en imágenes y nos las devuelve con una fuerza que jamás creímos ver en ellas. Un tempo musical discurre por el libro: versiones instrumentales de canciones ficticias, remixes, traducciones apócrifas de letras, música de fondo en las escenas, bonus tracks, créditos al final. Chaves compone soundtracks en forma de poemas, con una construcción metafórica intensa y a la vez despojada, alejada de la lírica y del lenguaje enrevesado; con elementos que van de lo mínimo y lo cotidiano a lo francamente insignificante y hasta vulgar de la cultura urbana y moderna, el spleen de una ciudad "condenada a la pequeñez". Chan Marshall, su trasfondo, se alimenta de la poesía estadounidense moderna, de ensayistas de la cultura urbana como Greil Marcus o Guy Debord, del sarcasmo de narradores como Louis Ferdinand Céline o Hunter S. Thompson; del cine, de la televisión, de la alta cultura y la observación sutil y hasta esnob de lo popular, como en los fragmentos de la segunda parte del poemario, Grandioso Bingo. El libro tiene ciertos momentos un tanto flojos - algunos fragmentos en prosa que actúan como anotaciones, o puntuaciones; pequeñas sentencias que dejan la sensación de que podrían haberse explorado más- pero incluso en ellos Chaves explora las "fallas de origen" -tal el título de la primera parte del poemario- de un sueño americano comprado en cuotas a intereses altísimos; explora la experiencia moderna -desde su moda hasta su moral- de una urbe latinoamericana; y a la vez, explora el desencanto, la desilusión amorosa, la insatisfacción: temas clásicos si los hay. Si como definió Baudelaire -quien exploró también las fibras de su época tomándole el pulso a la urbe- lo moderno es "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable", Chan Marshall es un libro decididamente moderno y sus poemas, momentos de contacto que Chaves identifica y extrae de ellos belleza pura, demoledora, música de fondo para el soundtrack de su época.

***** En próximos números: • • • • • •

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elpoemaseminal 85 10 de noviembre, 2005

un viejo dios agrietado: homenaje a roberto juarroz (1925-1995) (II)

atisbos ROBERTO JUARROZ: LOS EXTREMOS DE LA PALABRA (I) NOELIA SUEIRO Enfocarte.Com, arte y cultura en la red, www.enfocarte.com/3.21/poesia2.html

l lenguaje es el instrumento de expresión conceptual por excelencia del hombre, quien se constituye integralmente desde, por y a partir del lenguaje ya que las cosas que podemos decir son, de hecho, las cosas que podemos pensar, los términos de nuestro pensamiento. Antes de comunicar las ideas el lenguaje les da forma, las define esculpiendo la experiencia exterior e interior del hombre. Una de las características más importantes del lenguaje es la de ser una compleja entidad viviente por el hecho de estar constantemente en formulación y reformulación, ya sea debido a un aumento en el número de sus elementos constitutivos como al cambio en relación con la apertura polisémica de las palabras. Es decir, el lenguaje es por naturaleza un producto intrínsecamente dinámico que da cuenta del proceso de desarrollo intelectual, emocional y espiritual del ser humano y, por lo tanto, es constantemente redefinido a partir del uso social que el hombre hace de él. Sin embargo existe un espacio vedado a las palabras en el ámbito de la experiencia interior del hombre que el lenguaje no puede abarcar. En este sentido Roberto Juarroz crea en sus poesías, y a partir de ellas, un mundo denso e intenso jugando en y sobre los límites de la palabra, explorando su riqueza y ahondando en la potencialidad del silencio. El filósofo austriaco Ludwing Wittgenstein afirmaba que "nuestro lenguaje se articula en juegos de lenguaje que forman parte de una actividad o de una forma de vida" de modo que "los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo y los límites de mi realidad". El término juego de lenguaje es empleado para explicar que el hecho de hablar un lenguaje es parte de una actividad, o de una forma de vida; y existen infinitos e inconmensurables juegos de lenguaje, de hecho, tantos como actividades humanas puedan concebirse. Si los límites de mi lenguaje son los límites de mi realidad , entonces, explorando en los límites del lenguaje se trabaja para ampliar o retroceder las fronteras del mundo: “Es sólo lo posible/ que nos demuestra su existencia./ Lo imposible no levanta nunca la voz”. (39 – VII) Y Juarroz se afana en hallar un lenguaje que permita una aproximación a la experiencia plena de la realidad, un lenguaje que sea pura formulación de sentimiento: un lenguaje transdisciplinario capaz de materializar la totalidad de la existencia. Y dice al respecto que "el ejemplo más puro, el 27

más importante del lenguaje transdisciplinario en acción (lenguaje transdisciplinario que puede hacernos acceder al lenguaje global que buscamos) es el lenguaje del arte y sobre todo el lenguaje de la poesía. La poesía no puede actuar en los límites del lenguaje, en los límites de la imaginación, en los límites de la realidad. Para la poesía la realidad es infinita (...) esto significa, desde esta perspectiva, una actitud hacia la totalidad, un aprendizaje, un humilde aprendizaje de la realidad sin fronteras, una disponibilidad sin la cual no hay verdadero lenguaje ni verdadero espíritu hacia la totalidad": hay que alcanzar: “...la mirada que escribe y borra al mismo tiempo,7 que dibuja y suspende las líneas,/ que desvincula y une/ simplemente mirando./ La mirada que no es diferente/ afuera y adentro del sueño./ La mirada sin zonas intermedias./ La mirada que se crea a sí misma al mirar”. (4.VIII) Esta mirada activa, creadora, sólo puede alcanzarse ante un cambio de visión del mundo, es decir, un cambio cualitativo en la forma de percepción de la existencia: un despertar o renacimiento que manifiesta el sentir de la integración en la "totalidad o unidad cuyo sentido último no se comprende, pero sin cuya proyección, sin el sentimiento que uno es parte de ella, la vida parece mínima y despojada, muy empobrecida". “Cada cosa es un mensaje,/ un pulso que muestra/ una escotilla en el vacío./ Pero entre los mensajes de las cosas/ se van dibujando otros mensajes,/ allí en el intervalo/ (...) como si lo que está/ decidiera sin querer el estar/ de aquello que no está./ Buscar estos mensajes intermedios,/ la forma que se forma entre las formas,/ es completar el código./ O tal vez descubrirlo”. (11 – IX) La ruptura contemporánea entre un saber acumulativo en crecimiento exponencial y un ser interior cada vez más empobrecido hace imposible una mirada global de los conflictos actuales. Es imperioso, entonces, una mirada transversal de la realidad y el reconocimiento de la existencia de diferentes niveles de realidad regidos por diferentes lógicas. La existencia de varios niveles de realidad y el espacio entre las disciplinas que intentan su abordaje está lleno de potencialidades y en este ámbito radica la posibilidad de que percepción y palabra inauguren la nueva dimensión del encuentro del hombre con la realidad más profunda. Es en virtud de esta estructura discontinua desde donde se funda la necesidad de una aproximación transdisciplinaria que focalice su atención en la dinámica generada por la acción simultánea de los múltiples niveles de realidad: "el lenguaje transdisciplinario es un lenguaje globalizante, holístico. Un lenguaje axial, un lenguaje orientado al centro de todos los otros lenguajes, (...) esto significa, una vez más, una nueva actitud": “...Lograr que la palabra adopte/ el licor olvidado/ de lo que no es palabra,/ sino expectante mutismo/ al borde del silencio,/ en el contorno de la rosa,/ en el atrás sin sueño de los pájaros,/ en la sombra casi hueca del hombre./ Y así sumado el mundo,/ abrir el espacio novísimo/ donde la palabra no sea simplemente/ un signo para hablar/ sino también para callar,/ canal puro del ser,/ forma para decir o no decir,/ con el sentido a cuestas/ como un dios a la espalda./ Quizá el revés de un dios, quizá su negativo./ O tal vez su modelo”. (1-XII) "Comúnmente vivimos en un espacio pequeño de la realidad, un segmento diminuto. No es que no sea realidad lo que se hace: todo es realidad, pero vivimos al costado, con las fronteras muy cerca, muy limitadamente. La poesía tiene como objeto inmediato, básico, producir una fractura y ésta consiste en quebrar la escala consuetudinaria, la escala repetitiva, empequeñecida de lo real. Es abrir la realidad y proyectarla en la escala mayor". El hombre que despierta a la realidad es capaz de percibir su ritmo oculto e interno, que "el universo es un conjunto de correspondencias, de relaciones que se corresponden entre sí y el artista o el poeta o el ser que despierta pueden recoger, plasmar, transmitir" sutilmente mediante analogías, apelando al sentido de las semejanzas y las diferencias que vinculan las cosas. Se trata entonces de asumir la integración unitaria con la totalidad ya que sobre esta unidad se asienta el principio organizador del yo, libertad en acción y, en consecuencia, libertad creadora del mundo: expansión de los límites de la realidad. Y quisiera relacionar la manera de concebir el mundo, la experiencia de vida de Juarroz, con la experiencia Zen en tanto metáfora de otro juego del lenguaje de Wittgenstein. Especialistas en semántica sostienen que las lenguas indoeuropeas nos vinculan a un modo de ver la realidad en forma fragmentada. La linealidad de la estructura sujeto-predicado modela nuestro pensamiento limitándolo e induciendo al hombre a pensar en términos de causa-efecto. No somos capaces de 28

captar la naturaleza de la realidad por haber asimilado la limitación que suponen las palabras. En cambio otras lenguas, como el chino o el hopi están estructuradas de un modo diferente, sobre la base de imágenes. Así la estructura lingüística de la cultura occidental ha dado la visión del mundo compuesto por partes separadas, estáticas o dinámicas en relación de subordinación o inacción. Zen: una visión integradora La cosmovisión holística de la humanidad, forma de concepción totalizante y unitaria, se remonta hacia los orígenes del hombre. Las más antiguas y diversas culturas concebían que el movimiento de la Naturaleza tiende hacia orden, hacia el equilibrio, y consideraban al ser humano como parte integrante de esa Naturaleza viva, en constante cambio. En tanto las culturas orientales aprehendieron la existencia de este modo, perpetuándose hasta la actualidad, en occidente comenzó a diluirse, a perderse, al tiempo que iba configurándose una nueva cosmovisión cada vez más fragmentada y materialista de la realidad a partir del dualismo de Descartes y corporizada, en su máxima expresión, en el paradigma mecanicista newtoniano. "El Zen, el inclasificable Zen es aquello que más se aproxima, dentro de lo que yo he encontrado, a la dinámica más íntima de la creación poética. Porque mediante el impacto de la imagen (en apariencia absurda) provoca la iluminación". Con respecto a la experiencia Zen es menester enfatizar en el hecho de que no se trata de una religión ni de una filosofía, sino que es en alta medida una doctrina de los medios, del camino. Es la disciplina del viaje hacia la gran meta del hombre, la lucidez frente a todas las cosas, frente al universo. Zen es experiencia, vida concentrada, vida siempre consciente o la conciencia cotidiana de las cosas como lo expresara Matsuo Bashoo, poeta del siglo VIII: la conciencia de todo momento, de toda acción, de toda inacción. El sentido del Zen es fundamentalmente el impulso liberador, la tendencia mental que diluye los antagonismos, admite la coexistencia de los opuestos, conduce al desapego y articula las esferas de lo consciente e inconsciente, de modo que se erige en una audaz tentativa de emancipación del hombre por la abolición de los resultados de la mente dualista, disociadora, que discrimina lo racional de lo irracional. La conciencia a la que aspira la vida en Zen, mediante el Zen , desde el Zen, es una armonización de los factores conscientes e inconscientes contenidos simultáneamente en toda manifestación de la vida humana. Se trata de un espontáneo y lúcido vivir en las cosas, estar en las cosas (tanto en su superficie como en su profundidad), en su abierto secreto, y se manifiesta en asir el milagro siempre presente en las cosas naturales, aparentemente nimias, en ser capaz de abrirse a la vitalidad del palpitar de la naturaleza existente en todas y cada una de las cosas. Es decir la realización de una apertura interior que permita lograr una existencia plena, genuina, auténtica. La cultura oriental ha concebido una palabra para designar este proceso de renacimiento, de iluminación, y, en el budismo Zen es satori. El satori (wu en chino) es la claridad que hay en las cosas mismas, experimentado a partir de una superación absoluta de toda diferencia, de todo dualismo, es la trascendencia del círculo lógico; pero es una experiencia que ningún lenguaje convencional puede explicar, pues el satori conceptualizado deja de ser satori. La apertura del satori puede darse por un sonido inarticulado, una observación, un incidente, una trivialidad, es decir, es un acto que se da de modo inconsciente cuando la propia mente ha madurado. Religiosamente es un nuevo nacimiento; intelectualmente es la adquisición de un nuevo punto de vista. La iluminada comprensión es efectivamente un despertar y por lo tanto constituye una nueva perspectiva mental, una penetración intuitiva, "una capacidad que va madurando como fruto, una forma de la atención que se va haciendo cada vez más honda y poco a poco define las palabras, el modo de combinarlas", en oposición al entendimiento intelectual y lógico del hombre, la revelación de un nuevo mundo hasta entonces no percibido por la mente dualista. “Despertar debiera ser/ despertar hacia adentro/ y encontrar en el fondo/ ese nuevo atributo,/ tal vez el duplicado de reserva/ de todos los colores./ O quizá la identidad insólita/ del que puede encenderlos de nuevo”. (2 – XI)

En el despertar el hombre incrementa y afirma a tal punto su ser interior que es capaz de tender un puente hacia las cosas alcanzando tal amplitud y profundidad que trasciende lo individual y logra acceder de manera activa a otra dimensión de la realidad. Esta apertura intuitiva del inconsciente hacia la complejidad de la realidad es la causa de que infinitos caminos conduzcan a una sola meta, tan perfecta como si hubiese sido planificada con la precisión máxima de modo que el hombre pueda traspasar una frontera y proyectarse hacia el exterior: “Si alguien,/cayendo de sí mismo en sí mismo,/ manotea para sostenerse de sí/ y encuentra entre él y él/ una puerta que lleva a otra parte,/ feliz de él y de él,/ pues ha encontrado su borrador más antiguo,/ la primera copia”. (52 – II) Juarroz afirma que "la poesía es un modo de vida o es nada: si es un modo del lenguaje, de la expresión, es por lo tanto un modo del ser, no del hacer". Las doctrinas orientales, en el terreno del arte en general, suelen exigir del artista una total identificación con su tema, con su objeto y, especialmente para la práctica Zen en la que toda actividad puede y debe convertirse en un valioso medio de conocimiento interior. Todo lo que uno hace es susceptible de convertirse en un camino del Zen, en arte Zen. No es suficiente retratar fielmente un objeto, se requiere alcanzar la representación de su esencia absoluta, reducir la entidad a aquellos rasgos concretos que den cuenta de sus notas primordiales.

testimonios

E REEMPLAZADO LA FE POR LA IMAGINACIÓN.

Hay mundos que sólo puedo imaginar no existiendo. Hay seres que no puedo imaginar no existiendo. Y hay cosas que existen para siempre porque yo las imagino. La creación es un acto de imaginación. Más allá de la fe, he recuperado entonces la acción original, la creencia original. VII, 14 ***

VECES SALVA MIRAR HACIA OTRA PARTE, ovillar la mirada en cualquier huso disponible o ponerla simplemente entre paréntesis. Se trata sólo de salvaciones provisorias, pero también el hombre es provisorio.

Hay en cambio otras veces en que debemos hincar la mirada como un clavo, aunque sospechemos del espesor en que se clava, porque la salvación parece estar en la fijeza. Pero hay también un momento en que la única salvación es cambiar la mirada, reemplazarla por otra, como se cambia una palabra en un texto

o quizá la mano con que se escribe. Y ni siquiera sirve entonces llevar una mirada de repuesto o comprar alguna en el mercado: tenemos que inventar otra mirada. La mirada es un cultivo que varía de estación en estación y que también exige a veces desenterrar las semillas. Todas las miradas son salvaciones provisorias. Eso nos demuestra que no existe salvación o que en último término es preciso elegir entre mirar y salvarse. VII, 114 ***

AS SITUACIONES QUE DETERIORAN LA VIDA

desgastan también la eternidad.

No sabemos si la eternidad tiene memoria, pero aunque la ilusión del tiempo se desmaye en sus redes, el tacto carcomido de la vida va sembrando en esa trama sus huellas digitales. La eternidad no tiene ritmo, pero un insólito contagio le va creando acentos y cesuras. VIII, 38 ***

E ESTÁ SOBRANDO DIOS.

Debo recortar sus extremos y recuperar el habla, antes que se borren mis límites. Debo reconocer una vez más el campo y decirme tres o cuatro palabras, antes que todo se unifique. Debo trasplantar lo que amo y asegurarle por lo menos una fuente, antes de volverme de espaldas. Debo salvar algunas cosas, aunque ya no me salve, 31

antes que todo se pierda. Y para eso es preciso que dios me esté faltando. VIII, 69 ***

E ESTÁN DICTANDO COSAS,

pero no desde otro mundo u otros seres, sino, más humildemente, desde adentro. Pero ¿quién está adentro, además de estar yo? ¿O tal vez no estoy yo y he dejado mi lugar para que otro me dicte? Si esto es así, no importa que el dictado no lo comprenda nadie. No importa ni siquiera que lo comprenda yo. Ser no es comprender. VIII, 86 ***

RONUNCIAR UN COLLAR DE VACÍOS

para que cuelgue bajo la boca desdentada en la garganta sin sintaxis de dios. Entonces es probable que el vacío renuncie a ser vacío, el silencio a ser silencio y la lengua seca de las cosas a su sed sin retorno. Y dios podrá seguir inexistiendo, cómodamente inexistiendo en su pálida rutina, mientras lo poco que existe aprende cautamente la lección impertérrita: existir es un vicio. Más grave aún que no existir. IX, 4 ***

ESDE TODAS LAS COSAS SE LEVANTAN CANTOS.

Algunos se duermen en el aire y caen enseguida como semillas huecas. Otros tropiezan con las otras cosas y se pierden en ellas. Y otros encuentran las palabras que vagan y se funden así con el canto del hombre. De ese agreste montaje, de esa insólita mezcla híbrida como el mundo, impura como el mundo, empieza un nuevo canto, más libre, más suelto que la vida: nace el canto del mundo. Y ese canto reemplaza, casi en un rito clandestino, la prolongada ausencia del canto de los dioses.

De los dioses, que nunca se entendieron del todo con las cosas. IX, 9 ***

AMBIÉN EL INFINITO

tiene un derecho y un revés.

Los dioses siempre están al derecho, aunque a veces se acuerden quizá del otro lado. El hombre siempre está al revés y no puede acordarse de otra parte. Pero también el infinito suele dar vueltas en el aire como una moneda, que no sabemos quién arroja con sus giros de sarcásticas guiñadas. Y así cambian a veces los papeles, pero no seguramente la memoria. El hombre es el revés del infinito, aunque el azar lo traslade un instante al otro lado. (para Michel Camus y Claire Tiévant) IX, 14 ***

E DIRIJO PALABRAS A MÍ MISMO,

como si añorase a otro en mí, caleidoscopio autoverbal que a menudo me traba las otras formas de elocución o diálogo. Y también el silencio y sus posibles expansiones. Pero todo ¿para qué? No es más que otra variante de la voz que clama en el desierto. Sin embargo, esas palabras que me digo a mí mismo me preservan de tumores crecientes, me salvan la sobreluz de lo salvable y me devuelven la perdida oración, con este nuevo rito de rezarme a mí mismo. Porque toda oración es autónoma de su destinatario y puede dirigirse hasta a una piedra del camino. IX, 35 *** ? ¿Q ¿Qué le quita la mirada al árbol? UÉ LE QUITA EL ÁRBOL A LA MIRADA

¿Qué queda de uno en otro? Ni siquiera somos capaces de recoger un grano de polvo de aquello que pasa a nuestro lado. Pero, por otra parte, ¿hay alguien que recoja un grano de polvo de quienes pasamos al lado de todo? Nos miramos, nosotros y las cosas, y hasta quizá nos reconocemos como estatuas de sal. Ancestrales automatismos nos ubican a unos junto a otros. Todos pasamos. Pero nadie es capaz de detener un color o un perfume, de recoger el movimiento de una hoja o un párpado, de conservar nada más que hasta mañana el brote de una pequeña armonía. Nadie detiene nada, ni aun dentro de sí mismo. 34

Y el viejo sueño es ése: detenernos. Que alguien o algo nos detenga. Porque ni aun la muerte nos detiene: tan sólo nos destruye. X, 11 ***

ISURAS INTERIORES,

grietas por donde se filtra gota a gota el líquido espeso y apremiante de esa invasión profunda que llamamos oración. La oración, que no es algo que se reza sino una inclasificable sustancia que no está hecha de un decir, aunque a veces se abrigue con palabras o fragmentos de palabras, como el sueño se viste con fábulas rotas, con desarticuladas historias que descarrilan al pensamiento y encarrilan, en cambio, el sagrado estupor que tapiza el lado oculto de los seres. La oración y el sueño se parecen: son dos entidades o elementos que gotean en los entresijos de una nada que se asemeja a algo. ¿Qué ocurriría si se abrieran de pronto esos lentos arcaduces, esos estrechos canales por donde se filtra la oración y quizá también el sueño? ¿Se mezclarían ambos acaso? ¿Un torrente arrastraría al hombre desde su propio interior? ¿O tal vez sólo la oración continuaría goteando, implacablemente goteando con el mismo ritmo y la misma medida por la imprevista abertura? Es probable que la oración sea una parte fija, una porción estable de la naturaleza de cada hombre, la aplicación de una discretísima posología, una cuota inmodificable como el sueño. La dosis establecida de un extraño y casi abrumador rescate que llevamos en el centro de nuestra propia sustancia.

X, 18 ***

ORBELLINO DE PIES, MANOS Y BOCAS,

torbellino no virtual ni pasmado, que resume o percibe un renglón de esa escritura sin escandir que es la eternidad. ¿Qué eternidad es ésta, más espacio que tiempo, más cerco que infinito, más concreta que dios? ¿Qué espacio en el vacío? ¿Qué límite en la nada? ¿Cuántas eternidades faltan? Y allí, entre eternidades que caen como pañuelos, ¿qué hace el hombre y sus manos, sus pies, su boca triste, su figura empañada, su tema y su silencio? Cae la noche en lo eterno. Sí, siempre cae la noche. Se oye una respiración. Y de pronto, unas pocas palabras, las últimas que quedan. Respirar ya casi no se oye. Hay palabras que siguen cuando ya no se respira. (re-pensando a Beckett) X, 60 ***

A FRACTURA DE DIOS

o del sueño de dios que llevamos en andas como a un río sonámbulo, requiere también el tratamiento de todo aquello que no es dios, la ortopedia masiva de todas las cosas. Hay que enyesar o entablillar entonces la pequeña mata de hierba y la mirada perdida de la gente, el balbuceo o la afasia de todo cuanto existe. 36

Hay que curar el viento roto como si fuera un hueso, el amor que se cae, la quebradura inexplicable del paisaje, el traumatismo crónico de las ausencias y la muerte. Pero la traumatología no conoce ni curación ni cirugía ni tampoco alguna prótesis sagrada para la gran fractura del origen, no sólo la de dios o del sueño de dios sino la que viene desde atrás, la irreversible fractura de ser. Si ésta fuera curable, dios también lo sería. X, 63

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zonas “LA POESÍA QUE ALUDE A POLÍTICA PASA DE MODA” (MARK STRAND) JOSÉ JUAN DE ÁVILA

El Universal, México, D.F., 7 de noviembre de 2005

l escritor favorito de Mark Strand no es Mark Strand, confiesa el poeta estadounidense, para quien el humor es esencial en la escritura. "Yo no soy mi escritor favorito", insiste. En cambio, el ganador del Premio Pulitzer en 1998 por su libro Blizzard of One (Viento de uno) señala su admiración por escritores como Nélida Piñón y Álvaro Mutis, con quienes coincidirá en el Festival Internacional Letras del Mundo, en Tamaulipas. En la cita, que para Strand representa un reencuentro con la literatura latinoamericana, ofrecerá una lectura de sus poemas. 37

En entrevista vía telefónica desde Chicago, el poeta también recuerda con humor las conversaciones con su amigo Octavio Paz, con quien lo mismo hablaba de surrealismo que de la política estadounidense. "Fui amigo de Octavio Paz, él era el poeta mayor y hablábamos sobre el surrealismo o él gustaba de hablar conmigo acerca de política, criticando lo que Estados Unidos hacía. Pero le contestaba que yo no tenía ningún control sobre eso. Probablemente yo era más liberal y de izquierda que él, pero la mayoría de nuestras conversaciones eran literarias". No obstante, el escritor Mark Strand rechaza hablar de política en su poesía. "En mi poesía no hablo de política; mi mundo poético es algo que yo imagino, no soy reportero. No nombro cosas porque los nombres pasan de moda; si tu poesía está ligada a la época en la que vives, las posibilidades de que sobreviva lo que tú dices son limitadas y la poesía pasa de moda". Pone por ejemplo a Franz Kafka. "Tú tienes una idea del mundo leyendo a Kafka, pero él no tuvo que tratar directamente con cuestiones políticas o sociales; era más general". Pintor frustrado y poeta premiado, acepta que su obra se ha nutrido de sus lecturas, incluyendo de mexicanos como Paz o Juan José Arreola, pero sólo reconoce la influencia del autor de La Metamorfosis. "Quizá sólo yo veo esa influencia, quizá sea mi secreto". Strand nació en Prince Island, Canadá, en 1934, pero ha pasado su vida en EU. Sus vínculos con escritores latinoamericanos le han reportado numerosas traducciones en España, aunque sólo una en México, editada por El Tucán de Virginia. Carlos Drummond de Andrade y Rafael Alberti llevaron al español su prosa. Aunque con dificultad para hablar de sí mismo, Strand evalúa su poesía actual, representada en un reciente libro Man and Camel (Hombre y Camello), algunos de cuyos poemas promete leer en el festival Letras del Mundo, si encuentra traductor. Para él, su poesía ahora es más abierta, con versos más extensos. "Hay mucho humor en mis poemas, probablemente mi poesía se tornó más irónica que lo que solía ser. No soy muy crítico conmigo. Realmente no he hecho una evaluación de mi trabajo como poeta". Escribir, comenta, le lleva mucho tiempo. A veces para concebir un poema tarda un año. "Es rarísimo para mí escribir un poema en una sola sentada. Si lo hiciera no confiaría en lo que estoy escribiendo, tendría que deshacer el texto y reunirlo sólo para saber que hice lo correcto", confiesa el autor de La historia de nuestras vidas y de Razones para moverse. Como antes hizo Octavio Paz con él, ahora Strand da ánimos a los poetas jóvenes de su país, pero reconoce que se reúne con ellos más para beber vino y hablar sobre poesía ***** Próximos números: • • • • • •

____________________________________________ elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

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elpoemaseminal 86 20 de noviembre, 2005

un viejo dios agrietado: homenaje a roberto juarroz (1925-1995) (III)

atisbos ROBERTO JUARROZ: LOS EXTREMOS DE LA PALABRA (II) NOELIA SUEIRO

n la poesía Zen las contadas palabras del haikú siempre dicen mucho menos que el silencio que las rodea o penetra. La naturaleza es el tema recurrente de estas poesías, prácticamente intraductibles, en las cuales puede percibirse aquello que quiere decirse sin palabras, aquello que se dice sin palabras. La locuacidad del silencio habilita un nuevo espacio donde emerge la posibilidad creadora ante lo abierto y Juarroz abraza la posibilidad de reconquistar esa conjunción de palabra y silencio, de "abrir algo entre la palabra y el silencio" e intenta la recuperación del silencio desde la poesía a partir de aquello que clama por ser una presencia, por manifestarse y que muy pocos lenguajes son capaces de transmitir: “Escribir un poema / (...) con nada o casi nada,/ con las sombras de las palabras,/ los espacios olvidados,/ un ritmo que apenas se destaca del silencio/ y un silencio acotado en un punto/ por detrás de la vida”. (34 – XIV)

Porque sin silencio la palabra no existe pero también porque es un elemento de cohesión con un valor específico propio: "hay una carga de silencio en el poema: es el respaldo, la espalda de silencio que tiene la dimensión poética de la vida, toda esa esencial vivencia del silencio sin la cual no hay expresión válida (...). Pero hay algo más: no es sólo esa envoltura de silencio lo que sustenta a la palabra, sino que cada una de ellas tiene su propia carga interna de silencio." “... la palabra no es grito,/ sino recibimiento o despedida./ La palabra es el resumen del silencio,/ del silencio, que es resumen de todo. (8 – VI) Con respecto a la unión con la naturaleza las culturas orientales mantienen una percepción e identificación con lo que en ella existe de sagrado. La sacralización de la naturaleza roza lo cotidiano y, por extensión, la poesía se desarrolla a partir de, por y en un ámbito eminentemente natural y en el orden de la vida diaria. Análogamente también puede rastrearse en la poesía de Juarroz la presencia de la naturaleza a partir de la experiencia de la conciencia no dual de la realidad: “Un árbol es el bosque./ Pero para eso hace falta/ que un hombre sea todos los hombres./ O ninguno”. (71 – X) La mera conciencia de la separación entre lo humano y lo natural no permite al sujeto humano desarrollarse como un ser-en-relaciones, sino apenas sentirse como un ser fragmentado, absurdamente desconectado de la sabiduría natural: “Algunas veces nos sentimos por fin/ asentados en la tierra./ Ella parece entonces nuestra casa./ [...] Pero lo mismo en el arraigo o el

exilio/ seguimos sin conocer nuestra función,/ quizá porque ignoramos/ la función de la tierra”. (34 – XII) Fruto de un pensamiento orgánico como parte integral del cosmos, su poesía indaga en el desconocimiento humano de la Naturaleza acerca de lo que de ella hay en nuestro ser constitutivo y en lo que de ella podemos aprender a vivir. Este cambio de perspectiva produce un sentido completamente nuevo de realidad y de valor: “También hemos traicionado al agua./ (...)Ni siquiera supimos/ beber la transparencia./ Beber algo es aprenderlo./ Y aprender la transparencia es apenas el comienzo de aprender lo invisible”. (40 – XII) Destino y creación Vivir es la dimensión definitiva del hombre, y la poesía es el culto de esa dimensión. La verdad del mundo humano no puede hallarse como contenido del conocimiento intelectual, sino únicamente como particular existencia humana, íntima experiencia, carnalidad con las cosas ( carnalidad no restringida al hecho físico, material, sino a la experiencia encarnizada en el mismo cuerpo, la experiencia hecha cuerpo). "He creído siempre que la poesía no es un oficio o una profesión, sino una forma de vida. ¿Un destino? Sí, es un destino. No sé si es pretencioso decir que uno asume un destino, pero supongo que hay formas conscientes e inconscientes de elección y asunción de eso que llamamos destino. ¿Qué es un destino? Supongo que debe ser una necesidad, la necesidad profunda de vivir de determinada manera y no de otra, de hacer esto y no aquello, de sentir que cuando uno no hace lo que está dentro de esa concepción de vida o de lo que debe dar la propia vida, está afuera de lo que es de uno. No entiendo por supuesto el destino como una especie de predeterminación, sino mas bien de una determinación, pero de una determinación que debe ser asumible, que de alguna manera admite la libertad de decisión. Recuerdo aquel pensamiento de Demócrito de que todas las cosas están hechas de azar y necesidad; es decir: de algo imprevisible, aparentemente casual, y al mismo tiempo imprescindible y determinado". “La muerte es otro hilo de la trama./ Hay momentos en que podría penetrar en nosotros/ con la misma naturalidad que el hilo de la vida/ o el hilo del amor./ El hilo se completaría entonces casi tiernamente, casi como si nosotros mismos lo tejiéramos./ Hay momentos para morir”. (21 –V) Y continúa diciendo que al hablar de "destino en relación con la poesía y la creación, es preciso agregar ese otro elemento fundamentalmente humano que es la libertad. La poesía es destino o no es. Pero es destino si el destino comprende azar, necesidad y también libertad, lo cual es señalar de alguna manera que no hay destino en la poesía sin creación": “Me ha despertado una palabra entre mis labios,/ una palabra que parecía pronunciarse a sí misma./ Tal vez mañana venga otra palabra,/ que nadie ha pronunciado,/ a entreabrirme los labios desde afuera./ Entonces perderé para siempre/ la administración fugaz de mi silencio/ y el control engañoso de mi voz”. (40 – IX) La aceptación y asunción del destino es aquello a partir de lo cual puede vivir en plenitud, "un estado de azar, necesidad y libertad"; no ofrecer resistencias en ningún sentido, simplemente aceptar , y al aceptar hace, crea: “El cielo ya no es una esperanza,/ sino tan sólo una expectativa./ El infierno ya no es una condena,/ sino tan sólo un vacío./ El hombre ya no se salva ni se pierde:/ tan sólo a veces canta en el camino”.

Y esta idea del aceptar viene a confirmar el pensamiento de Juarroz de que "la poesía, para mí ya no es ni salvación ni condena, sino simplemente destino (...) el propio camino no se da por abandono, se da simplemente porque todo eso adquiere su forma, su tono". El lenguaje transdisiciplinario en acción logra ampliar el campo de la realidad, los límites de mi mundo, en la medida en que se haya consumado esa penetración en la naturaleza viviente de las cosas que permite vislumbrar el sentido propio del valor singular y único de cada cosa: hay "un momento en que nos parece que entendemos, o captamos, o se nos revela, o sentimos un poco más de lo que existe (...) podemos percibir el peso, la verosimilitud de que cualquier cosa es lo que es, pero es también lo que no es, su sombra, su posibilidad, su proyecto, lo que no pudo ser y además, cada cosa, cada uno de nosotros, es también lo ni es ni no es. Y creo que esa tercera posibilidad es lo

que hace sentir el abismo presente en todas las cosas y presente en nosotros mismos dentro del cual la poesía pide tallar otro abismo": “El fondo de las cosas no es la vida o la muerte./ El fondo es otra cosa/ que alguna vez sale a la orilla”. (4 – I)

Un lenguaje que puede dar cuenta de la tensión existente entre la palabra y la imagen primera, entre el sentimiento y el acto fundacional de nombrar y que, por ello, implica una ruptura con el lenguaje convencional para alcanzar a través de la polisemia y de la imagen una trascendencia que consiste en decirnos que cada cosa es otra cosa y que hay que buscarla: “¿También se asombra el árbol?/ ¿También se asombra el animal?/ ¿También el agua se asombra?/ ¿También la piedra es asombro congelado?/ Quizá las huellas del asombro / propongan una pista/ para solucionar el enigma./ Y tal vez, al final,/ sólo haya otro asombro,/ como clave de todo”. (5 – XI) El poema entonces es una aproximación, un acercamiento a una experiencia de alta intensidad. Puede ser la sombra de un árbol, el perfume de una flor, el reflejo en una pared, la luz de un relámpago... infinitos instersticios abiertos, y un sutil entramado de ligeras hebras que enlazan todas las cosas, "la poesía debe abrir las cosas, debe ponerlas al desnudo, debe ponerlas a la intemperie": “Detenerse ante el asombro/ [...] equivale a asombrarse del asombro./ Aparece entonces una nueva inocencia,/ más esencial que la primera./ Sólo en ella germina/ el asombro definitivo: el reconocimiento a través de las máscaras./ La salvación por el asombro”. (11 – XI) Este reconocimiento a través de las máscaras señala la orfandad de la palabra por la resistencia de la realidad a ser expresada. El mundo deslizándose a través de un lenguaje que se esfuerza inútilmente en contenerlo. "Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen quehacer en el abismo. Yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida". “La realidad es infracción./ La irrealidad también lo es./ Y entre ambas fluye a veces un río de espejo/ que no figura en ningún mapa”. (76 – XIV) La apertura de la realidad a la dimensión vertical contiene ese estado de disponibilidad por el cual el hombre se detiene ante el asombro y se desliza, intuitivamente, en el abismo de las cosas hasta el fondo, para volver nuevamente a la superficie y dar cuenta de la precariedad de la palabra. La dimensión vertical es "aquello que actúa desde la espalda (por decirlo así), actúa desde abajo; aquello se ha vuelto parte de la propia mirada, parte inseparable del ojo". Este movimiento desdoblado sobre lo vertical es estrictamente un movimiento de retorno, pero un movimiento que se cierra sobre sí mismo reduciendo la experiencia a su imagen primera, tratando de aprehender lo irreductible, lo innombrable. Y la poesía es el lenguaje global, el lenguaje transdisciplinario, que puede expresar la tensión existente en las fronteras de nuestro mundo, entre el todo y la nada de la palabra. "La idea de verticalidad supone atravesar, romper, ir más allá de la dimensión aplanada, estereotipada, convencional, y buscar lo otro": “El poema es siempre celebración/ porque es siempre el extremo/ de la intensidad de un pedazo del mundo,/ su espalda de fervor restituido,/ su puño de desenvarado entusiasmo,/ su mas justa pronunciación, la mas firme,/ como si estuviera floreciendo una voz”. (3 –IX) La creación poética de Roberto Juarroz constituye un bloque único, Poesía vertical. Un gran bloque de unidades coherentes entre sí: trece volúmenes bajo un mismo título numerados por un ordinal que los precede. Entre todos generan un movimiento conjunto, y definen con él los límites de un espacio cuyo ritmo interior viene determinado por la cohesión lograda entre esas unidades yuxtapuestas dejando vislumbrar un sutil entramado de relaciones en una integración con la totalidad que refleja la proyección del uno en el todo y la convergencia del todo en uno: "entre otras cosas que el hombre puede hacer, y en este sentido no hacer, me parece que pocas son tan trascendentes, tan definidoras del ser humano como llevar la palabra a su extremos, a su última posibilidad de configurar, crear o expresar algo. Hay en el fondo de esto un acto de fe muy profundo en que la experiencia humana (...) En esa dimensión de arriba y abajo es donde, más tarde o más temprano, caemos todos. Es en esa dimensión donde para mí se dan las cosas mayores del hombre, el gozo o el dolor, el amor o la muerte. Todo aquello que vale la pena".

Nota: todos los poemas y fragmentos han sido extraídos de Poesía vertical. Los números romanos indican el volumen correspondiente, y los ordinales el número de poema. Las citas textuales corresponden a aseveraciones del autor extraídas de entrevistas y conferencias. Bibliografía Bravo L., Un rigor para la intensidad. Reportaje a Roberto Juarroz, Montevideo,1993 González Dueñas D. y Toledo A., La fidelidad al relámpago. Conversaciones con Roberto Juarroz, Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor, México, 1998. Juarroz Roberto. Poesía vertical (1958 – 1982), Emecé, 1993. _____, Poesía vertical (1983 – 1993), Emecé, 1993. _____, Decimocuarta Poesía vertical, Emecé, 1997. _____; Poesía vertical – Antología esencial, Emecé, 2001. _____, Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido, Ediciones Carlos Lohlé, 1980. _____, Algunas Ideas sobre el Lenguaje de la Transdisciplinariedad. Conferencia en la Biblioteca Nacional, Buenos Aires. Carta Abierta del Primer Congreso Mundial sobre Transdisciplinariedad, organizado por el CIRET, París, 1994. Basarab Nicolescu, La trasndisciplinariedad – Manifiesto. Extracto traducido del francés por Consuelle Falla Garmilla UNAM 1999. Forns – Broggi, R. La conciencia ecológica del poeta, ponencia dictada en el Congreso Internacional de Lasa, 1998. Suzuki, D. T., Introducción al Budismo Zen, prólogo de C. G. Jung, Kier, Buenos Aires, 1997. Vogelmann, D. J., El zen y la crisis del hombre. Paidós, Buenos Aires, 1985. Wittgenstein, L. Investigaciones filosóficas. UNAM, México, 1988

testimonios

URIÓ MI ETERNIDAD Y ESTOY VELÁNDOLA.

¿Muere también la eternidad? ¿De qué manera muere? ¿Y cómo se la vela? ¿Con una sola vida o con más vidas? ¿Con los dos ojos o con uno solo, para poder quizá velar la vida con el otro? ¿Con la cabeza abajo del sombrero o arriba del sombrero o sin sombrero para siempre? No pudimos acompañarte entonces a velar tu eternidad. Pero la velaremos ahora, la tuya tuya y también la eternidad que nos dejaste y que lo mismo debe ser velada. Por ejemplo, ciertas cosas como ésta: Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. O la otra, que siempre nos desvela: la llave que va a todas las puertas.

Para eso, seguiremos sin apremio las huellas imposibles del sitio aquel que descubriste: Hay un lugar que yo me sé en este mundo, nada menos, adonde nunca llegaremos. Pero allí, por supuesto sin llegar, como a nada se llega, velaremos mejor tu eternidad. Y velaremos además tu tiempo, aquel que se dio vuelta en tus palabras como en un libro diferente, con las tapas adentro y las letras afuera, de un texto que siempre está esperando, quizá también en ese espacio del que después dijiste: Mas el lugar que yo me sé en este mundo, nada menos, hombreado va con los reversos. Como todas las cosas, con el revés a cuestas, con el lado olvidado, con el signo hacia nadie, el signo naturalmente signo que sin embargo sirve para todos, con el signo que tú recuperaste para velar también la vida, aunque se muera, (tal vez precisamente porque muere), para velar tu eternidad resucitada entre aquellos trabajos que emprendías: unto a ciegas en luz mis calcetines/ y de cada hora mía retoña una distancia/ éste es mi brazo que por su cuenta rehusó ser ala/ y subo hasta mis pies desde mi estrella. Murió tu eternidad y la velaste. Volvió a nacer tu eternidad y la velamos. Ahora podemos repetir contigo: Dios mío, prenderás todas tus velas, y jugaremos con el viejo dado. (para César Vallejo) XI, II, 22 ***

A INSANA CONDICIÓN

de no poder pensar juntos, de no poder pensar en común, de no poder concebir entre los dos un pensamiento, nos separa sin remedio. Por eso la tentación mayor de dos seres que se aproximan es fundar un nuevo dios, un dios que se comprenda a sí mismo y corrija este error, este trauma fatal de los dioses partidos. XI, IV, 1 *** La parábola que es nuestro alrededor nos contamina la visión y la inflama con un fugaz desfile que contradice a las estrellas. El mito de llevar un dios adentro nos desangra la visión y la corrompe con la íntima tutela de un ojo anclado en su propio estrabismo. Aplastada entre afuera y adentro, la visión debiera ser autónoma, independiente del hombre y de los dioses, del ojo y de las cosas. La visión debe ser visión y no mirada, luz sensible, punción, llama sin leño, creación de un ojo, no su vástago. Y después, sólo después, abrir el mundo. XII, 17 ***

EMOS LLEGADO A UNA CIUDAD SAGRADA.

Preferimos ignorar su nombre: así le podemos dar todos los nombres. No encontramos a quién preguntar por qué estamos solos en la ciudad sagrada. No conocemos qué cultos se practican en ella. Sólo vemos que aquí forman un solo filamento el hilo que une toda la música del mundo y el hilo que une todo el silencio. No sabemos si la ciudad nos recibe o nos despide, si es un alto o un final del camino. 45

Nadie nos ha dicho por qué no es un bosque o un desierto. No figura en ninguna guía, en ningún mapa. Las geografías han callado su ubicación o no la han visto. Pero en el centro de la ciudad sagrada hay una plaza donde se abre todo el amor callado que hay adentro del mundo. Y sólo eso comprendemos ahora: lo sagrado es todo el amor callado. XII, 26 ***

NTRE LOS BLOQUES DE ESPERA

flotantes en el río que pasa por debajo de todo, inyectar unas palabras de luz, unas palabras de sombra y algunas vetas de silencios unánimes para los cuales no difieren la sombra y la luz. Y aguardar después que se levante como un rostro sin rictus la flor de la espera, de la espera de todo, la espera de nada, la espera de la espera. Entonces estará menos vacío el espacio que abandonó la esperanza. El gesto abierto de la espera es la forma más pura de la fe. XII, 46 ***

IEMPRE ESTAMOS EN EL COMIENZO,

pero casi siempre cegamos el comienzo con la superchería de ser alguna cosa o el simulacro carnavalesco de crecer. Y solamente el comienzo nos consuela del árido abandono que es la vida. El comienzo de un signo, de una rosa, de un color, de tus manos. El comienzo de dios. Sí. La vida no es más que un comienzo. También dormir, tropezar, desandar un camino, 46

detenerse en un rostro, pensar, encender una lámpara. Y por cierto apagarla. Hasta dios no es más que un comienzo. XII, 54 ***

ODOS LOS TEMPLOS ESTÁN DESHABITADOS.

Todos los templos están deshabitados porque no están vacíos. Sólo en un templo totalmente vacío puede habitar el espacio de un templo. Por eso mi poema busca ser un templo vacío. Sólo allí podría habitar un tallo del ser. Y tan sólo en el ser puede erguirse la rosa. Aquí sólo logra demorarse un instante. XII, 56 ***

NA HOJA QUE CAE

se traba en una rama intermedia y adquiere allí la forma de un pequeño nido. Sólo una caída interrumpida puede curvarse como morada o refugio para demorar otra caída. Si los dioses existieran, sólo un dios que hubiese caído podría sostener al hombre. Como sólo un hombre que cae podría sostener a un dios. XIII, 25 ***

A AUSENCIA DE DIOS ME FORTIFICA.

Puedo invocar mejor su ausencia que si invocara su presencia.

El silencio de dios me deja hablar. Sin su mudez yo no hubiese aprendido a decir nada. Así en cambio pongo cada palabra en un punto del silencio de dios, en un fragmento de su ausencia. XIII, 31 ***

ENSAR UNA COSA

es iniciar una oración, fundar un reflejo de todo en una gota de existencia. Pensar una cosa es también confiar en ella y confirmar su ser, asociarse a la fe de que está en ella misma y se cumple en su sombra. Pensar una cosa es oficiar un rito en el abismo que nos reintegra al sueño inconfesable de que frente a algo siempre hay algo. XIV, 5 ***

IOS HA PERDIDO SU NOMBRE.

No importa: el sueño mayor no necesita nombre. Sin embargo, nuestro sueño seguirá buscando ese nombre. Y si no lo encuentra, perderá también los otros nombres. Para nombrar a dios basta con el hueco de los nombres. Sólo con el vacío se puede llamar al vacío. Y recibir una respuesta. XIV, 22 ***

N QUÉ ZONA DEL SUEÑO

esconder esta cruz que la tierra ya no puede ocultar ni el cielo tampoco. La tierra y el cielo han perdido su condición de asilo de los signos y es preciso guardar esta cruz en un lugar más seguro. Ya no es posible enarbolarla como registro del absurdo. Es necesaria otra sustancia que la envuelva y la conserve. Sólo el terreno incógnito del sueño sigue fiel a su norma de niebla y permanencia: lo más leve es lo más firme. XIV, 45 ***

¿Q ¿Esconderlo, enterrarlo ? UÉ HACER CON LO MARCHITO

o ponerlo como una flor entre las hojas de un libro?

Lo marchito prefiere estar en nosotros, caer, refugiarse aquí, hasta que se convierta en polvo. Entonces ya forma parte de nosotros y nos acompaña a marchitarnos. Y nosotros ¿en quién caeremos? ¿Dónde proseguir nuestra deriva hacia el polvo? ¿Habrá otro lugar para guardarnos, donde el polvo florezca detrás de tanta sombra? Tal vez baste un sitio menos furtivo donde un rayo de sol alumbre el polvo. Quizá todo lo marchito espere únicamente ese golpe de luz. XIV, 46 ***

VECES LA MÚSICA OCUPA EL PRIMER LUGAR, pero otras veces se retira a un segundo plano y deja correr en nosotros

algo más entrañable que ella misma. ¿Pero hay algo más entrañable que la música, algo que corra como ella y nos salve como ella? ¿Algo que pueda envolvernos sin que podamos saber que nos envuelve desde afuera hacia adentro o desde adentro hacia afuera? Toda cosa que salva debe retirarse un momento para que otra cosa nos salve. La libertad del hombre es tan extrema que ni siquiera puede ceñirse a un solo nivel de salvación. XIV, 107 *** Casi razón, 140 Así como se duda de cualquier fe, cabría también dudar de la falta de fe. Dudar del no creer, dudar de la incredulidad. Tal vez sea ésta una dimensión más creadora de la duda. Y quizá nos lleve a otra forma más libre de la fe: la fe en la duda. *** Casi razón, 205 La poesía es una vía irregular, no ortodoxa, herética del conocimiento, unido en ella a la visión y la imaginación. Es una metafísica instantánea, como escribió Bachelard. Y a la vez mantiene los ojos abiertos hacia el misterio, condición esencial para Einstein. Y enriquece o aumenta ese misterio, como si fuera un don o un fundamento. Y además, sin plegarse a prejuicios, normas previas o preceptos: ciñéndose a los principios que ella misma genera y que Unamuno llamó penetrantemente postceptos. *****

zonas EL CAMINO VERTICAL DE ROBERTO JUARROZ DANIEL GONZÁLEZ DUEÑAS Y ALEJANDRO TOLEDO Milenio Diario, México, D.F., 20 de noviembre

La editorial Emecé publicó dos tomos con los poemas del artista argentino, que él mismo definió como “poesía vertical”. Foto: Daniel Mordzinki

l argentino Roberto Juarroz (1925-1995) no llamó a sus versos “antipoemas” sino que optó por el nombre genérico de 50

“poesía vertical”, y numeró sus libros: Primera poesía vertical, Segunda poesía vertical, así hasta llegar a la Decimocuarta poesía vertical, en un camino iniciado en 1958 y que cerró 10 años atrás con su muerte. Vicente Aleixandre definió la escritura de Juarroz como “poesía de una abrasada transparencia”; y Octavio Paz propuso esta imagen: “Cada poema de Roberto Juarroz es una sorprendente cristalización verbal: el lenguaje reducido a una gota de luz”. Emecé de Argentina publicó este 2005 en dos tomos la poesía reunida de Roberto Juarroz. Al cuidado de esa edición estuvo Laura Cerrato, poeta ella misma y ensayista, viuda del escritor, quien relata: “Creo que soy la menos indicada para hacer un retrato suyo porque soy la más cercana. Es muy difícil tomar la distancia necesaria para hacer un retrato. Puedo recordar algunas cosas de nuestro encuentro primero. Yo era una chica joven, estudiante, que recién empezaba a escribir; él era bibliotecario en la casa de estudios donde yo estaba, y allí comenzamos básicamente a hablar de libros. Creo que ese fue el comienzo. Juarroz era entonces una persona muy introvertida, absolutamente dedicada a su escritura, pero también era un ser de una enorme intensidad, una intensidad que volcaba en la vida en primer lugar”. En una entrevista que dio a Luis Bravo, Juarroz menciona una coincidencia con Gaston Bachelard, quien dice que el tiempo de la poesía es vertical. ¿Encontró a algún otro autor que coincidiera en la denominación vertical de la poesía? Más tarde en su vida (en nuestra vida, en realidad, yo soy especialista en Beckett), encontró un manifiesto del primer surrealismo, de los surrealistas ingleses que estaban en París, que se llama Poetry is Vertical. En realidad ese manifiesto no aclaraba demasiado este concepto, y tampoco tiene importancia porque Roberto no lo había conocido en su momento. También lo de Bachelard fue un encuentro posterior. “Definir” no es una palabra que me guste; lo que sí creo es que tal vez podamos aproximarnos mejor a través del epígrafe de su propia autoría que él escribe en su primera Poesía vertical, de 1958: “Ir hacia arriba no es nada más que un poco más corto / o un poco más largo que ir hacia abajo”. La idea es que no hay un camino hacia arriba que no implique también el descenso. No hay una elevación que no implique, de alguna manera, una caída. Es en este quiebre de dicotomías y oposiciones (si es arriba no puede ser abajo; si es blanco no puede ser negro, todo forma parte de lo mismo) radica precisamente uno de los rasgos esenciales de la poesía de Juarroz, y tal vez uno de los que ha sido menos comprendido por la crítica en el momento en que aparecieron sus primeros libros. La crítica objetaba esa famosa “intelectualidad” de su poesía sin percatarse de que estas dicotomías falsas, estos conceptos binarios que son el padre de todas las categorizaciones y de todas las totalizaciones, van en contra de la poesía misma. Por eso, poesía vertical en el concepto de Roberto Juarroz, desde el comienzo aludía a una poesía que se sostiene en pie merced a la tensión existente entre ascender y descender, gracias al juego de los contrarios que tal vez no lo sean, y sin necesitar –este será otro concepto– de falsas muletas o falsos apoyos a los costados. Una tensión que va de un polo al otro y que no es solamente del ascenso-descenso, de la elevación-caída, pero es muy interesante seguir aplicándolos a otros conceptos porque es una de las claves de su poesía: bueno-malo, blanco-negro, intelectualsentimental, etcétera. A veces se ha planteado con respecto a la obra de Roberto Juarroz una distinción entre lo lírico y lo intelectual. No sé exactamente a qué se refiere cuando se habla de lo lírico; habría que matizarlo mucho, pero para entendernos, podríamos llamarlo un tipo de poesía un poco más tradicionalmente adherida a los sentimientos; esto suele contraponerse a eso que llaman “poesía intelectual”, que está muy lejos de lo que la poesía de Juarroz realmente refleja y de algún modo transmite. En uno de los Fragmentos verticales, Juarroz escribe: “La fidelidad al balbuceo es una faceta de la fidelidad a la realidad”. ¿Cuál es el sentido en que maneja este concepto? La poesía fue el lenguaje originario de la humanidad (lo decían los románticos, pero me parece que a ellos hay que re-verlos en algunas cosas). El lenguaje no comenzó con gritos guturales referidos a

la inminencia de algún peligro; eso también existió, pero el verdadero lenguaje, es decir el intento de un ser humano para articular algo que otro pueda realmente recibir y elaborar, tiene que ver con la necesidad de hablar de las cosas que lo superan. Esto no es metafísica ni nada por el estilo, sino tiene que ver con nuestros propios miedos, angustias, dudas, preguntas, y también a veces con nuestras muy pocas respuestas. Todo eso estuvo en el hombre desde los comienzos, y la poesía, si no se basa en eso, no sé en qué se basa. Es proverbial la postura de Juarroz de distanciamiento respecto a la vida socio-literaria. Nunca buscó el reconocimiento, pero acudía cuando era llamado. Su actitud era ejemplar al respecto, pero ¿alguna vez lamentó no tener una mayor difusión? No. Una cosa admirable (y tan poco frecuente hoy en los poetas) es precisamente una enorme fe en lo que él hacía, una fe que lo llevaba a pensar que la poesía, la palabra, sigue su propio camino, más allá de las consagraciones en turno o, por el contrario, de las críticas en turno, y que sobre todo eso tiene que ver con el modo en que esa poesía, esa palabra, llega a la gente común, más allá de la crítica y de los especialistas. Con respecto a cómo era recibida su poesía, contaré una anécdota. Una vez lo emocionó enterarse, por unos amigos franceses, de que en el obituario de una persona que había muerto en París, un desconocido para todos nosotros que no era precisamente del mundo literario, se había citado un verso de Juarroz; la familia había puesto ahí, como síntesis de su dolor, y también de su esperanza, este verso: “Pensar en un hombre se parece a salvarlo”. Lo que lo emocionó es que su palabra trascendiera más allá de una autoría, de una edición, de una reseña crítica en un periódico, y que llegara a la gente, que de eso se trata. ¿Qué cantidad de inéditos existe? ¿Se prepara alguna reunión de materiales que no llegó a publicar? Hay una cantidad importante de trabajos en prosa, sobre todo conferencias, y bastantes poemas inéditos que por supuesto requieren una ímproba y dificultosa tarea de lectura de manuscritos y que estoy haciendo pero demasiado lentamente. Un poema vertical Amar contra el amor. Entrar en la íntima barbarie de corregir el uno con el dos. Pero no con el tres. Cuidar el tronco más que el fruto y anidar, si es preciso, en el tronco caído, en su raíz al aire. E insistir a veces en la flor, pero sin el atraco de cortarla o apresar su perfume. Y cuando el dos ya no corrige al uno, recobrar la barbarie de amar contra el amor y viajar hacia el cero. Solamente hacia el cero. ***** Ediciones Urania tiene el gusto de invitarle a la presentación de Apuntes para sobrevivir al aire, de Rocío Cerón Participan: Ernesto Lumbreras, Josué Ramírez y la autora Martes 22 de noviembre, 19:00 hrs., Capilla Alfonsina, Benjamín Hill 122 esq. Tacambaro, col. Condesa (a una cuadra del ex Cine Bella Época), México, D.F.

Vino de honor Sobre el libro, José Manuel Springer, ha escrito: "La poética de Rocío Cerón no cede a la lectura inmediata. Las palabras forman brebajes que hay que decantar en la lengua y la garganta, aquilatar por su textura, por su rodeo, para absorber el buqué amargo que nos deja. Los indicadores de su pasión por las letras y la vida se sienten y se resisten a ser entendidos. Entre las veladuras que ocultan la fuerza de sus argumentos está la amalgama del lenguaje, la frase corta y la palabra precisa: nitroglicerina." ***** Próximos números: • • • • • •

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elpoemaseminal 87 10 de diciembre, 2005

voces del silencio: breve antología (I) Toda poesía verdadera procede del silencio. Es el origen del verbo, del lenguaje que busca llegar a unos oídos siempre hipotéticos. Es el gran hueco abismal del que brota la palabra. Los poetas de todas partes están conscientes de su carácter primigenio. Algunos han celebrado su oquedad remota. Queremos cerrar el año remitiéndonos a la aventura escritural que no deja de reconocer de dónde viene...

atisbos HUGO MÚJICA: LA VIDA NOS SOBREPASA EN POSIBILIDADES YOLANDA DELGADO BATISTA Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, www.ucm.es/info/especulo/numero17/h_mujica.html Sólo una vez cae cada lluvia y todas sus gotas son esa lluvia.

s precisamente esta ofrenda gratuita, este despojamiento, lo que convierte a Hugo Mújica es un escritor inclasificable, y ojalá sea así siempre. Su andadura durante unos años como artista plástico, su permanencia durante siete años en un monasterio trapense entregado al silencio, y su entrega a la creación poética, no hacen sino enriquecer la obra de este autor complejo en su simplicidad. La presentación de su último libro de poemas Sed adentro (Valencia, Pre-Textos, 2001), en la Casa de América de Madrid, fue una preciosa oportunidad para en una fría tarde de invierno acercarme a este autor nada convencional. No posterguemos más sus palabras: “La boca abierta bajo la lluvia/ y el agua buceando el alma./ Sed adentro/ hasta donde el mar se seca noche,/ hasta donde la sed amanece playa. (“Sed adentro”.) —Ningún libro mío es aislado de mi obra. Siempre trato de ir desnudando los mismos temas, reduciendo las tres o cuatro preguntas de la vida a lo esencial, para tratar de atraparlas en su desnudez, no en sus revestimientos. Quizás los dos o tres temas de este libro sean la insistencia en la alteridad, como lo otro fundativo de uno mismo, como la gratuidad fundativa de todos los actos. Parte de eso es la espera, la recepción, la pasividad... Todo aquello que implica que la vida está hecha sin la incidencia de uno sobre la vida y que, lo propio sea más recibir que hacer. En todo caso, en lo que se refiere a la creatividad, hay que dejar que las cosas se digan en uno y, de esa conmoción, sea uno el que diga las cosas. Es una obra de continuación. Mi obra, en general, es de continuación. Yo diría de obsesión, no de ruptura. En todo caso puede haber evoluciones de índole formal, pero no creo que de contenido. Obsesiones poéticas —Yo no diría poéticas, digamos que son las obsesiones de mi vida. En este caso, se expresan poéticamente, como en los ensayos, ensayísticamente; o en los cuentos, de otra manera. Son, simplemente, la incógnita o el asombro de estar vivo y sostenido. Desde no haber elegido estar, ni de elegir el partir. Encontrarme en medio de la existencia que recibí y que tengo que hacer propia.

Eso, por suerte, no ha dejado de sorprenderme, ni de intrigarme. Quizás tampoco trate de contestar sino, a través de la literatura, mantener abierto ese asombro. Encuentro con la poesía —Siempre estuve inserto en la creatividad, mi primera carrera fue Bellas Artes. Yo diría, que empecé a escribir cuando en mi persona se dio una transformación del hablar al escuchar. Mi comienzo a escribir poesía implicó empezar a escuchar que es el lenguaje el que habla. Incluso en el sentido físico. Estuve siete años como monje trapense con voto de silencio y fue, después de años de silencio, cuando empecé a escribir. Así que, más que una teoría, fue una experiencia inclusive geográfica. Hombre de filosofía, hombre de pensamiento —Más que de Filosofía, soy un hombre de pensamiento. La diferencia está en que no me interesan las ideas sino, me interesa la experiencia que el pensamiento tiene de la vida. Más que filosofar en el sentido de armar teorías o sistemas; soy más de reflexionar desde una cierta distancia sobre lo esencial que los acontecimientos tienen. La poesía es existencia —La poesía va más por el relámpago que por el trueno. Va más por la intuición que por el pensamiento, que sería el comentario de lo intuitivo. Creo que el contacto con la poesía es un contacto tan existencial, que apenas caben palabras en la separación del contacto y uno. Quizás la filosofía sea el aspecto más vertical, tratando de desglosar aquello que intuitivamente se experimenta en la poesía. Poesía abierta de imágenes —Siento respeto hacia el lector, y lo que yo trato de hacer es poner delante de él aquello que a mí me habló para que le hable a él, más que decirle lo que me dijo a mí. Encuentro que la imagen es aquello que va hablarle al lector. En eso reside la capacidad del escritor, la de poder plasmar esas imágenes en palabras. En mi poesía no hay intencionalidad —Yo no intento nada. Estoy de alguna forma compartiendo aquello que me pasa, pero no tengo ninguna intencionalidad. Es más, creo que la poesía carece de intencionalidad. Yo escribo lo que me pasa. Me alegro de ser leído o escuchado; si al otro le sirve, y le revela algo, me alegro por él. No busco otra finalidad sino la de transmitir qué me pasó a mí en el momento creativo. Lo que yo escucho del mundo en el que vivimos lo digo en mis poemas. Estética vs. ética —Creo que siempre fue así, lo que pasa que hoy tenemos tal conflicto con lo ético que surge este planteamiento. En otras épocas existía la ética como presencia, no se le pedía tanto a otros lugares para que fuesen éticos. Entonces la estética era independiente porque de la ética se ocupaban otros. Hoy la poesía es uno de los pocos lugares que han quedado fuera del mercado y de toda manipulación. Así que ahora parece que a la poesía se le pide que sea testigo de otras ausencias. Pero creo que, en general, siempre fue más estético que ético; no divorciado de la ética, pero no era su planteamiento esencial. Los planteamientos reaparecen cuando carecemos de aquello que planteamos. Poetas estéticos, poetas sin hondura —Creo que esos los hubo siempre, pero el tiempo criba, y lo que nosotros recibimos es lo mejor de otros tiempos. Supongo que cuando pasen cincuenta, cien años, también quedará de estos tiempos la hondura, lo que realmente tiene raíz, y lo demás, se lo llevará el tiempo. Esto ha ocurrido

siempre, lo que pasa es que nosotros de este tiempo lo tenemos todo, y de los anteriores, tenemos una selección. Peligro: poesía de alta tensión —La poesía no se debe poner de moda porque pasaría a ser de consumo, y la poesía requiere, desde un ámbito físico y psíquico, de tensión y de contemplación, de disponibilidad para su lectura, que no puede ser fácil. Es para leer casi a contra pelo de dónde va la vida ahora. Es como ver un cuadro de Barnett Newman; implica pararse por lo menos veinte minutos frente al cuadro, no pasar delante de un Newman y estar leyendo, con ansia, el autor del cuadro siguiente. El arte en sí requiere una actitud que no hay. Que la pintura ha pasado a ser mercado, que el éxito de una exposición sea la cantidad de cuadros y la cantidad de gente que la frecuenta, esa es la distorsión. Si la poesía pasa a ser moda, no tendría nada que ver con ser poesía, tendría que ver con que la gente compre libros de poesía. La poesía debe tener un público pequeño. Eso no significa que este sea mejor que la señora que cocina en su casa, o que el jardinero, o que el que trabaja veinte horas para dar de comer a sus hijos. Lo que hay que cuidar es que lo elitista no se vuelva superior a otra cosa. Pero es verdad que hay cosas que están dirigidas a poca gente... Y está bien, teniendo en cuenta que este público no es mejor que nadie. Talleres en la Casa de América de Madrid. —No creo que haya dos personas que busquen lo mismo. Si la gente conoce mi obra y le interesa mi propuesta, se siente identificada. Creo que es gente que es afín a un tono de encarar la vida. El lenguaje poético se aprende. —El proceso poético no se puede aprender, la técnica sí. La poesía se plasma en un lenguaje, en un vocabulario, en una gramática, y de ahí para arriba, se está manejando una instrumentalidad. Se puede enseñar a manejar los instrumentos, pero el contenido lo tiene que poner la vida del poeta y el genio, el ángel o como tenga que llamarse, se tiene o no se tiene. Sin embargo, se puede tener todo esto, pero si no aprendo el idioma, no podré escribir en checoslovaco. "Se escribe perdiéndose en la búsqueda sin llegar a lo que se busca" —Bastantes poemas míos juegan con esta idea. Toda llegada es reflejo, pero no es llegada. La búsqueda, la pregunta, versa sobre la idea de que la vida es desplazamiento; gracias a ello se produce el sentido. Tal como está configurado nuestro cerebro, por lo menos en Occidente, lo que llamamos concepto de identidad es coincidir con algo, cuanto más se coincide con eso, más verdad es. Para mí no hay llegada. Hay un poema mío que termina diciendo: el horizonte que no sea llegada es el don final de la vida. La vida nos sobrepasa en posibilidades, como la geografía nos sobrepasa en desplazamiento. De búsqueda en búsqueda se va tasando la vida. La vida no tiene llegadas. Las llegadas no son más que claudicaciones que uno va haciendo. También juego con la experiencia de la fe y la esperanza. Nosotros sólo podemos esperar lo ya conocido. Mientras que la esperanza es la apuesta porque la novedad surja, porque ni siquiera sabemos lo que esperamos. Es novedad, no proyecto. El sentido de la vida, entonces: ¿existir? —El problema surgirá entonces en definir qué es existir. El sentido de la vida es desplegar la vida. Lo que cada uno recibe de la vida es ser nosotros mismos. Yo me recibí a mí como don de la vida. Como si la vida quisiera ser novedad a través mío. La vida es desplegar ese don, donándolo lo más posible. Occidente: de perdidos al río

—Nada es irrecuperable. Cuántas culturas han pasado y cuántos modelos de hombres han cambiado. Simplemente en algún momento, lo nuestro dejará de entusiasmar y se convertirá en otra cosa, y seremos otros... Quizás nuestra cultura sea más adolescente que otras por el hecho de que se cree nueva, y por lo tanto, eterna. Basta revisar la historia y ver que durante la caída del Imperio Romano se discutía si aquello era el fin del mundo o no, y el mundo siguió. Nuestra cultura también terminará. Como dice Dostoievski "con un bostezo y una catástrofe". Se reorganizarán las cosas y surgirá otra forma de entender la vida, la muerte, querernos o no querernos... de eso se trata la vida. La dolorosa seducción de la Górgona —La muerte es sobre todo, no poder poder. Aquello es tan monstruoso que yo no puedo nada. Tan otro, que me contiene a mí absolutamente. Tan absolutamente otro que nos amenaza o se revela todo el tiempo a través de todo aquello que no entendemos durante las veinticuatro horas de cada día o, de todo aquello que no se deja domesticar, y sobre lo que no podemos ejercer poder. Las palabras, fin y principio. —Son la posiblidad de comunión que tenemos con el mundo, con el otro, hasta con uno mismo. Uno no podría saberse ni pensarse si no es a través de las palabras. Los silencios, principio y fin. —Las palabras nacen del silencio. Una vez dichas, vuelve a estar el silencio. Todo es flujo y reflujo. El fundamento del ser es la expresividad, del silencio a las palabras y de éstas al silencio, no una cosa u otra. "El silencio es la medida de mi poesía" —Cuando yo leo poesía es el único momento donde yo puedo constatar al lector frente a mí. Mido la calidad que pareciera o no pareciera tener mi poesía a través del silencio, o los no silencios de la gente. El silencio que deja mi libro al terminar, parece que lo logro. Es como cuando termina un concierto y la gente tarda en aplaudir porque no se atreve a romper con esa magia que ha ocurrido. Ese instante es el aval de todo lo que ha pasado. El silencio que acontece después de la poesía, avala la calidad de ese poeta. La verdad es fragmento —Todo es fragmento. Después de la muerte, quizás el único cambio de los griegos hasta ahora es que la realidad es fragmento. La continuidad es simplemente un armazón lógico para movilizarnos, y para poder de alguna forma abarcarnos. Pero cuando se testimonia la verdad, independiente de las necesidades, es fragmento, y la poesía tiene que expresar un fragmento. No hay totalidad, pero no es que sea carencia de totalidad, sino es como el relámpago, que es total en sí mismo. Como digo en un poema de este libro: "un tajo es siempre un tajo entero". El fragmento es expresión de una verdad, no es pedazo de otra cosa. Obras 1983. Brasa blanca. Sitio del Silencio. (Poesía) 1984. Sonata de violonchelo y lilas. Sitio del Silencio. (Poesía) 1985. Camino del nombre. Patria grande. (Ensayo) 1986. Responsoriales. El Imaginero. (Poesía. Prólogo de Humberto Días Casanueva) 1987. Escrito en un reflejo. El Imaginero. (Poesía. Premio Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores) 1987. Origen y destino. Carlos Lohlé. (Ensayo) 1989. Camino de la palabra. Paulinas (Ensayo) 1991. Kyrie Eleison. Estaciones. (Ensayo) 1992. Kenosis. Estaciones. (Ensayo) 1992. Paraíso vacío. Troquel (Poesía) 1995. Para albergar una ausencia. Pre-Textos. (Poesía)

1995. La palabra inicial. Trotta. (Ensayo) 1997. Flecha en la niebla. Trotta. (Ensayo) 1999. Noche abierta. Pre-Textos. (Poesía) 2001. Sed adentro. Pre-Textos. (Poesía)

testimonios EDGAR LEE MASTERS (Estados Unidos, 1869-1950) SILENCIO

e conocido el silencio de las estrellas y del mar y el silencio de la ciudad cuando pausa y el silencio de un hombre y una mujer y el silencio del enfermo cuando sus ojos vagan por el cuarto. Y pregunto: ¿para qué profundos usos sirve el lenguaje? Una bestia del campo se queja un poco cuando la muerte se lleva a su cachorrillo. Y nosotros quedamos sin voz en presencia de las realidades. Nosotros no podemos hablar. Un muchacho curioso pregunta a un veterano sentado frente al almacén: “¿Cómo perdió usted su pierna?” Y el silencio aturde al viejo soldado y su mente vuela porque no puede concentrarla en Gettysburg. Vuelve jocosamente y dice: “Un oso me la arrancó”. Y el muchacho duda, mientras el viejo soldado, mudo, vuelve a vivir débilmente los fogonazos, y el estruendo del cañón, los gritos de la matanza y él tirado en el pasto y los cirujanos del hospital, los cuchillos y los largos días en cama. Pero si él pudiera describir todo esto, sería un artista. Mas si fuera un artista, habría heridas más hondas que no podría describir. Hay el silencio de un gran odio y el silencio de un gran amor, y el silencio de una profunda paz espiritual y el silencio de una amistad amargada. Hay el silencio de una crisis espiritual en que el alma, exquisitamente torturada, entra, con visiones inexpresables,

en un reino de vida más alta y el silencio de los dioses, que se comprenden entre sí, sin hablar. Hay el silencio de la derrota, hay el silencio de los castigados injustamente; y el silencio de los moribundos, cuya mano ase repentinamente la vuestra. Hay el silencio entre padre e hijo cuando el padre no puede explicar su vida aunque por ello se le malcomprenda. Hay el silencio que surge entre esposo y esposa; hay el silencio de los que han fracasado; y el vasto silencio que cubre a las naciones rotas y a los apóstoles vencidos. Hay el silencio de Lincoln al meditar en la pobreza de su juventud y el silencio de Napoleón después de Waterloo y el silencio de Jeanne d’Arc que entre las llamas dice: ¡Jesús bendito! y en dos palabras revela Dolor y Esperanza. Y hay el silencio de la vejez demasiado sabia para que la lengua lo exprese con palabras inteligibles a los que no han vivido el gran dolor de la vida. Y hay el silencio de los muertos. Si los que estamos en la vida no podemos hablar de experiencias profundas ¿por qué maravillarse de que los muertos no hablen de la muerte? Interpretaremos su silencio cuando nos acerquemos a ellos. (Trad. de Salvador Novo)

RAINER MARIA RILKE (1875-1926) EL SILENCIO

scucha, amada, alzo las manos— ¿escuchas el rumor?… ¿Qyué gesto solitario no se encuentra acechado por mil cosas? Escucha, amada, ahora los abro… …pero ¿por qué no estás aquí? La huella de mi más leve movimiento queda marcada en el silencio de seda; indestructiblemente se graba la más tenue emoción en el tenso telón de la distancia. 59

Con mi respiración se elevan y se hunden los astros. En mis labios abrevan los aromas y noto las muñecas de ángeles lejanos. Sólo a ti, en la que pienso, sólo a ti no te veo. (Trad. de Jesús Munárriz)

MARIANNE MOORE (Estados Unidos, 1887-1972) EL SILENCIO

i padre solía decir: “Las personas superiores jamás hacen visitas largas; no hay que enseñarles la tumba de Longfellow, ni las flores de cristal en Harvard. Autosuficientes como el gato (que se lleva la presa a su rincón, con el rabo fláccido del ratón colgándole de la boca como un cordón de zapato), a veces disfrutan de la soledad, ya que se pueden quedar sin habla al oír palabras que les hayan encantado. El sentimiento más profundo se expresa, siempre, en silencio; no en el silencio, sino con discreción”. Tampoco dejaba de ser sincero cuando decía: “Haz de mi casa tu posada”. Las posadas no son domicilios. (Trad de Lidia Tillefer de Haya)

PIERRE REVERDY (Francia, 1889-1960) EL SILENCIO INFERNAL

todos los que tomaron la vergüenza por el revés A todos los que no tienen una habitación que dé a la calle A todos los que se lavan las manos en la desdicha Y en sus oídos toca la muerte Un viento de fuego sople entre las láminas del cráneo Osamenta de aspecto rebelde De esos rostros desnudos bañados por el sol de la dulzura No he destejido las redes de la mentira Todavía el rigor del tiempo amasado gota a gota Y las balas infladas en la tempestad del espejo Solo en la indigencia el odio que te empuja Escucha el tráfago de la muerte que aguarda Hay que arrastrar la larga red de playa en playa El oscuro silencio que sigue a la traición Una lámpara de sangre que consume mis dudas Un camino anudado en torno a mi memoria Una señal de tristeza que vibra en mi cabecera Mientras desciendo de caída en caída hasta mi nivel Resbalando tan pronto en el rincón de los peldaños del azar 60

Un solo puñado de alegría en la balanza Una montaña de tristeza en contraparte Ninguna posibilidad dejamos en las manos tendidas Ningún muro medianero entre los corazones reclusos Navíos sin dirección aniquilados bajo el viento Sonrisas derrotadas que viran en sentido opuesto (Trad. de Jorge Esquinca y María Palomar)

LUCIAN BLAGA (Rumania, 1895-1961) SILENCIO

anto silencio me rodea que me parece oír el choque de los rayos de la luna en la ventana.

Una voz ajena despierta dentro de mi alma y una canción canta un ansia que no es mía. Se dice que los antepasados muertos antes del tiempo con la sangre aun joven en las venas, con grandes deseos en la sangre, con mucho sol en los deseos, vuelven, vuelven para vivir todavía un poco más dentro de nosotros la vida que dejaron de vivir. Tanta quietud me rodea que me parece oír el choque de los rayos de la luna en la ventana. Ay, quién sabrá, alma mía, dentro de qué pecho cantarás tú más allá de los siglos, en las dulces cuerdas del silencio, en arpas de tiniebla, tus ahogados anhelos y tu vencida alegría de la vida. ¿Quién lo sabrá, quién? (Trad. de Darie Novaceanu)

JORGE CARRERA ANDRADE (Ecuador, 1903-1978) EL SILENCIO

l agua imperceptible del silencio se riza en ondas mínimas. Cual junco de esbeltez armoniosa una voz se alza. Es una voz dormida y transparente delgada como el pífano del grillo, triste como el morir de la hoja enferma en otoño. El oído se recoge en su concha, las manos son de musgo

al tocar los objetos y la niebla piadosamente hace bajar los párpados. Inefable es el canto del silencio. Su música de pronto se ilumina como perla en el vientre de la ostra… Sopla al oído del poeta una égloga y en la flauta de abril es todo un himno. Y suspira también algunas veces como esa voz en otro tiempo oída que hace temblar el corazón y pone vendas de niebla en las pupilas húmedas.

JEAN FOLLAIN (Francia, 1903-1971) EL SILENCIO

l fondo del tiempo verdea un maravilloso silencio Hecho de caseríos, pueblos y colinas, Duerme y se realiza, Derriba una piedra Que cae en una noche de invierno Sobre una mujer extraña Con senos color de ópalo Cubierta de una sábana roja. Con la mujer mueren ínfimos seres: Una flor, un pájaro, un calvario, Aplastados por la misma piedra. (Trad. de Manuel Álvarez Ortega)

ATANÁS DALCHEV (Bulgaria, 1904-1978) SILENCIO A Dim Svetlin

allé durante años, sin darme tregua, con la frente devorada por pensamientos, y hoy de ese silencio salgo como de un sepulcro. Sobre mi espíritu se cierne aún el vacío sin nombre de los días y noches pasados indiferenciables de la muerte. Y entumecidos de angustia, aunque libres esta vez, los pensamientos todavía no logran echarse a volar desde su jaula. Como un convaleciente mi poesía da apenas sus primeros pasos; 62

mas de una ira impotente, de una tristeza extraña están llenas mis palabras. Y son breves como las palabras que en un arranque de valentía escribe sobre el muro condenado antes de ir al paredón. (Trad. de Reynol Pérez Vázquez)

zonas RICARDO HERNÁNDEZ ECHÁVARRI WALT WHITMAN, ESE ANTIMEXICANO A Carmen Aída Guerra, ejemplar alma sinaloense

merson le escribe a Whitman (julio, 1855) una carta profética: Hojas de hierba (entonces un delgadito volumen de versos) será el comienzo de un libro que, como un árbol, "crecerá en espesor y altura". La fama de Whitman y su libro no harán sino confirmar esas palabras. De Nueva Inglaterra, Thoreau y Alcott lo visitan. Tennysson proclama a este joven impresor “el poeta de América”, y Dowden “el poeta de la Democracia”. En Londres, Rossetti publicó en el London Chronicle su artículo "La poesía de Whitman" que lo consagraría en el canon de la poesía en lengua inglesa. Whitman, antes de escribir Hojas de hierba ganó su estilo en el periodismo, editando ocho periódicos, coeditando uno y colaborando en otra veintena más. La imprenta fue su primera escuela literaria y él mismo escribe que a los 19 años "me fui a Nueva York, compré una prensa y tipos, contraté un ayudante, pero la mayor parte del trabajo lo hacía yo mismo, incluyendo las impresiones", así funda The Long Island, su primer periódico. Se cuenta que el propio Whitman montado a caballo repartía su semanario, mientras con curiosidad se solazaba en las pintorescas escenas (“la elegante vieja moda de los farmers y sus esposas, las postas en los campos de heno, las lujosas cenas, las hermosas jóvenes, las ocasionales tardes, los paseos a través de los arbustos”) de una Babel neoyorkina que desataba entonces sus aires provincianos. No pocos críticos han resaltado en Hojas de hierba esa influencia del lenguaje periodístico. Whitman mismo reconoce que en el oficio de reportero absorbió "escenas, espectáculos y gente" que prepararon sus visiones poéticas. Ya Carroll Hollis (Language and Style in Leaves of Grass) ha examinado las correspondencias entre el lenguaje periodístico de las páginas que Whitman escribió en New York Aurora y Daily Eagle y el más soberbio de sus poemas: Canto a mí mismo. En ocasiones sufrió los gajes del oficio y fue atacado por sus escritos. Un propietario de un diario lo llamó “bebedor de ron” y otro “demonio flojo, incapaz de escribir dos líneas gramaticalmente correctas”. La sombra del cohecho que sigue a los de su profesión también persiguió al poeta en ciernes, cuando un director herido lo llamó: “mercenario loco que nunca ha sabido lo que es ser un gentleman” y, en el Brooklyn Daily Eagle, del 17 de julio de 1849, aparece esta lacónica nota: "Whitman fue despedido... por incompetente". Whitman era un verdadero pluriestilista y escribió cientos de páginas sobre casi todos los temas. Son célebres sus notas rojas, como aquélla de Jotham y George, “dos jovencitos que se ahogaron en la costa de Connecticut” (The Long Island Democrat, 28 de julio, 1838); y la de un tal Abraham a quien “le cayó un rayo y murió instantáneamente” (The Long Islander, 8 de agosto de 1938). La pluma de Whitman se ocupaba por el detalle, por nimio que fuera, como cuando reportó que la temperatura

en Boston "subió a 95 grados" (The Hemstead Inquirer, 30 de junio, 1838) o que las langostas habían llegado a Long Island “hace tres semanas, y aún permanecen allí” (Long Island, 30 de junio, 1838). Con desparpajo escribía sobre temas políticos y muchas veces sus artículos encendieron la polémica. Se opuso a la fundación del Banco de América, apoyó al tonto pero pragmático James K. Polk (el de la guerra con México) en su carrera a la presidencia. Pronto lo atrajeron los temas fronterizos y la cuestión texana lo hace adoptar la perspectiva americana: “Texas es nuestro y no debemos permitirle a México recuperla" (The New York Democrat, 12 de agosto, 1844). Su postura le ganó aplausos y rechazos. Fue despedido del Brooklyn Dayle Eagle donde se volvió a insertar este aviso: “Whitman no tiene principios políticos, o mejor dicho, no tiene principios de ningún tipo”. El director del diario creyó zanjar sus diferencias con el poeta declarando que éste era “tan indolente que no mataba ni un mosquito”. Pero pronto los acontecimientos mexicanos harían que Whitman mostrara que no era tan indefenso como se pensaba. Whitman siguió con atención los sucesos de la frontera con México y tuvo acceso a “informes de inteligencia”. Se valió del correo y de un moderno invento inglés que Samuel Morse patentó sin ser su verdadero creador: el telégrafo. Detalla la batalla de Río Grande entre las fuerzas de Ampudia y de Taylor. Desmiente que “los americanos fueran derrotados, con considerable pérdida de muertos y heridos” (The Brooklyn Eagle, 2 mayo de 1846) y, soliviantando los sentimientos patrióticos gringos, postula la “supremacía nacional”. A la batalla del Álamo la llama “masacre” causada por “los cobardes mexicanos”. Finalmente señala que “los mexicanos han pasado nuestra frontera e invadido nuestro territorio” (Kings Country Democrat, 13 de mayo, 1846) y llama a una “ruptura en la frontera sur”. Si para invadir México, la mejor opción es seguir la ruta de Cortés y atacar por Veracruz, la ocupación del frente fronterizo en el norte de México fue la novedad táctica de las tropas norteamericanas. Whitman siguió las batallas en esos frentes: “Veracruz, el camino a México, cuán lleno de riquezas eso suena”. Y en la frontera insistía en que “debemos obtener California y Santa Fe sin molestias, por medio de un tratado”. Volver ley lo ganado es una de las razones del viejo juego colonial. Llaman la atención no tanto las ideas políticas del joven Whitman (que seguía de cerca a Polk en una aún ruda idea del destino manifiesto: aquélla de América para los americanos). Por lo menos Whitman anticipó esa idea expansionista que obsesionó a los angloamericanos de su generación que deseaban emular las glorias coloniales de su madre Inglaterra: “Nuestra República debe ser extendida aún, infinitamente. No hay opción. Y de nuestra parte buscamos este crecimiento de nuestro territorio y poder, no como buscan los que dudan, sino con la fe que los cristianos tenemos de dar cumplimiento a los misterios de Dios” (The Age, 23 de junio de 1846). Tampoco asombra su acertado diagnóstico del momento de debilidad que vivía la nación mexicana, agotada tras una larga guerra de Independencia con España (que había logrado algo que aún los americanos del norte ni soñaban: abolir la esclavitud), y ahora dividida por luchas fraccionales entre los distintos generales: “México sufre una horda de caudillos, que ambicionan el poder, sin preocuparse de los intereses del pueblo”. La debilidad de la República y sus instituciones le lleva a ver en México una democracia imperfecta: “Hablamos de México como una República, pero es una república como Venecia o Roma —sin su majestuosidad—, donde los pocos son los déspotas de muchos, en el nombre de la libertad”. (The Brooklyn Eagle, 23 de mayo de 1846). La toma del gobierno de México por Santa Ana —famoso por su proclive veleidad— es el momento precioso para anexarse California y Santa Fe, a su juicio: “Santa Ana está por la paz. California está por ser nuestra, Santa Fe debe ser nuestro” (The Brooklyn Daily Eagle, 2 de septiembre de 1846). A pesar de que se lo quiere tomar con humor ve en esos territorios allende la frontera una fuente de riquezas: “En una medio jocosa alusión, el otro día, mencioné los preciosos metales tan abundantes en México, y la distribución de éstos en caso de que ese país fuera anexado” (Kings Country Democrat, 12 de junio de 1846). Hombre de su época (por más que otros vean en él a una variedad de cínico, el realista), lo que sí sorprende en el joven Whitman son sus prejuicios raciales. Es un antimexicano redomado y sus ideas que ahora nos parecen trasnochadas ilustran su profunda fe en la superioridad anglosajona: “Pienso en México. Como pueblo, su carácter tiene poco o nada de los nobles atributos de la raza 64

anglosajona (decimos esto más con pesar que contentos: pero es verdad). Nunca desarrollarán la vigorosa independencia de un hombre inglés libre; sus ancestros españoles y mulatos los han dotado a ellos de astucia, sutileza, apasionado rencor, engaño y abundante voluptuosidad, pero no de un alto patriotismo, no de una devoción intrépida por las grandes verdades... Los mexicanos son una raza híbrida, a saber. Sólo una pequeña proporción son españoles puros o de alguna otra extracción europea. Nueve décimas de la población se han formado de varias intermezclas de blanco, indio y negro parentesco, en todas sus abigarradas variedades. Nada en posesión de tal pueblo puede parar por el momento un poder tal como el de los Estados Unidos” (The Blooklyn Eagle, 6 de mayo de1846). Walt Whitman, durante la guerra de Estados Unidos contra México, hace gala de un fundamentalismo anglosajón (diré en otro plano que eso equivale a una ortodoxia presbiteriana: el cumplimiento de un plan divino, al margen de buenas o malas acciones) que puso a la joven nación americana ante una disyuntiva: seguir el camino colonial de su madre patria, Inglaterra, o construirse como una nación pacífica y modelo de democracia. Whitman creyó que era posible conciliar ambos caminos. Thoreau, en cambio, sostuvo en su momento que la guerra contra México era inmoral y abría una fisura en la piedra angular de las instituciones y los valores de la democracia. La brecha abierta entre la cultura anglosajona y la cultura hispana dio paso al desencuentro. Del lado americano, el poder de la guerra; del lado mexicano, la fuerza moral del vejado. México vivió esa parte de su historia como una de sus grandes tragedias y, aún medio siglo después, en los albores del siglo XX, Justo Sierra se lamentaba y decía: “Les hubiéramos dejado Texas y evitado la guerra”. La expresión en castellano de un robo en despoblado, que se dice cuando se sufre un despojo con vileza, surgió precisamente con esa guerra donde México perdió sus más desiertos territorios a manos yanquis. Del lado estadunidense casi no se habla de esa página “vergonzosa y desgraciada”. Unos contados disidentes, como John Reed, que entre sus papeles atesoraba el casi desconocido manuscrito que escribió su amigo Robert H. Howe: “How we robbed Mexico in 1848”, rompen a veces ese culpable silencio. Pero seré injusto si desdibujo la imagen canónica de Walt Whitman que, con sus Hojas de hierba fue el cantor de la democracia (y, según Rubén Darío, innovador del verso libre). No creo que haya abandonado sus prejuicios raciales nunca, ni dejado de ser el redomado antimexicano que fue. Pero la poesía supera al hombre que la escribe. Para Whitman vendría pronto su gran partenogénesis: la Guerra Civil, evento que no vería desde el escritorio de un periodista que redacta una lejana invasión fronteriza. Pronto la guerra llegaría a casa y envolvería su corazón cambiando su destino: ahora sería algo más que un periodista y, con la escritura de su hermoso libro, algo mejor: un poeta. Cambridge, Massachussetts, primavera del 2005 ***** En próximos números: • • • • • •

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elpoemaseminal 88 20 de diciembre, 2005

la voces del silencio: breve antología (II)

atisbos CELAN Y HEIDEGGER: DIÁLOGO EN EL SILENCIO GEORGE STEINER Confabulario, supl. de El Universal, México, 8 de noviembre de 2004 http://estadis.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/08-noviembre-04.htm Traducción de Juan Manuel Gómez. © George Steiner, The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

ara los Presocráticos, la poesía y la filosofía eran lo mismo. Las conjeturas cosmológicas y las argumentaciones eran expuestas en verso. El problema comenzó con la discriminación categórica que hizo Platón entre “las verdaderas funciones” del discurso filosófico y la pedagogía, por un lado, y la ficción, incluso irresponsable, a la que la poesía y sus rapsodias eran inevitablemente propensas, por el otro. El sentido inicial de armonía entre la filosofía sistemática y la expresión poética nunca ha estado por completo perdido. Se manifiesta en los escritos de Lucrecio, Pope o Voltaire. Repetidas veces, en sus diarios y cuadernos de notas, Wittgenstein expresa el deseo de que sus intuiciones filosóficas pudieran encontrar una articulación adecuada en poesía (Dichtung). Pero el vínculo ha sido cada vez más incómodo. Grandes maestros de la filosofía, como Descartes o Spinoza, hablan por muchos filósofos cuando sugieren que el ideal del análisis filosófico debiera ser el de las matemáticas o el de la abstracción sin compromiso de la lógica. Mallarmé (lector atento de Hegel) replicaba con agudeza que la poesía está hecha de palabras, no de ideas. En el contexto del siglo XX, el encuentro más fascinante y productivo entre la filosofía y la poesía es el que se dio entre Paul Celan y Martin Heidegger. Ha sido objeto ya de una extensa literatura suplementaria, obstaculizada inevitablemente por el hecho de que el conjunto de la obra de Heidegger continúa en proceso de publicación, con frecuencia en ediciones inaceptables, y por “las circunstancias oscuras” que siguen, en gran medida, caracterizando la vida privada de Celan. Lo que ha abierto una línea de investigación es la disponibilidad de muchos de los papeles póstumos de Celan en el Archivo Literario Nacional de Marbach, donde se encuentran también, sobre todo, los ejemplares de los libros de Heidegger en los que Celan realizó anotaciones minuciosas durante periodos cruciales de su propio desarrollo teórico y poético. Quizá nada nos haya permitido echar un vistazo tan cercano e intrincado a la forma en que trabaja un poeta mayor desde que se publicaron los cuadernos de notas de Coleridge y sus apostillas. El mérito indudable de Paul Celan et Martin Heidegger: Le sens d'un dialogue (Fayard), de Hadrien France-Lanord, es estar entre los primeros trabajos que explotan este material y abren pasadizos que lo hagan accesible al gran público. Ante los hechos, no hay duda. Celan estableció contacto con la obra de Heidegger en 1948. El intermediario parece haber sido Ingeborg Bachmann, con quien Celan mantenía una relación cercana. La tesis doctoral de Bachmann tuvo por tema “la recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger”. De 1952 en adelante, Celan leyó y anotó un buen número de textos decisivos de Heidegger: Ser y tiempo, Introducción a la metafísica y Arte y poesía entre ellos. Los comentarios a Hölderlin, Stefan George y Trakl llamaron especialmente su atención. Por su parte, Heidegger se 67

había percatado del desarrollo de Celan y de su ya controvertida importancia en la poesía alemana. Después de un angustioso titubeo, y en respuesta a la presencia de Heidegger en una lectura de sus poemas —gesto extremadamente raro en Heidegger— Celan accedió a visitar el célebre retiro del filósofo a la “cabaña” de Todtnauberg, cerca de Friburgo. Este encuentro tuvo lugar a finales de julio de 1967. Se reunieron dos veces más, en junio de 1968 y en marzo de 1970 (de nuevo Heidegger había asistido a una de las últimas lecturas públicas de Celan). Fueron pocas las cartas que intercambiaron, y son todavía menos las que parecen haberse conservado. Esto es todo, y cuán escaso es. No obstante, los comentarios, interpretaciones y conferencias con respecto a la relación entre el pensador y el poeta se han multiplicado rápidamente. Ahora inundan una academia parásita y la industria del periodismo. Numerosos “testigos” afirman haber escuchado tanto a Celan como a Heidegger debatir entre sí sus juicios e impresiones. Tomando en cuenta lo casi patológicamente reservado que era Celan, incluso con sus pocos amigos íntimos, y la arrogante cautela de Heidegger, tales afirmaciones son en su mayoría, autocomplacientes. Por su parte, los análisis de los textos, en especial el del famoso poema en el que se sigue desde el comienzo la visita a Todtnauberg y la caminata por los alrededores, son demasiado a menudo polémicos, tienen una motivación ideológica y, de nuevo, son autocomplacientes. Los reportes que Celan hizo a su esposa y a su círculo de amigos cercanos sólo complican las cosas. Lo que nos deja perplejos es que Celan haya estudiado con mucha intensidad las obras de Heidegger y que los dos autores se hayan conocido. El genio de Celan residía en la insoportable paradoja de tener que hablar en el idioma de quienes habían atormentado a su padre hasta matarlo y habían asesinado a su madre. Para él la muerte “era un amo más allá de las fronteras de Alemania” —esta frase resonante llegó a ser aplicada a Heidegger—, y un poema era un “apretón de manos”; un acto más desnudo de confianza mutua, más arriesgado para el espíritu humano que ningún otro. Como he intentado mostrar, la elíptica, exhaustiva inventiva de Celan y su alemán a menudo hermético es una autotraducción. Es un intento, siempre frustrado, aunque también radicalmente iluminado, como ninguna otra poesía después de Hölderlin, de “traducir” lo inhumano a un idioma alemán “al norte del futuro”. Por su parte, Heidegger encarnaba no sólo aspectos ciertamente complejos y heredados del nazismo, sino la orgullosa convicción de que el alemán, la lengua de Kant, Schelling y Hegel, podía por sí sola (junto con el griego antiguo) exponer y transmitir el pensamiento filosófico de primer orden. El patrimonio hebreo en la cultura occidental, tan vital para Celan, jugaba un papel casi inexistente en las fuentes de Heidegger. La Selva Negra, la cabaña, la vestimenta rústica de Heidegger, habían llegado a simbolizar casi todo lo que aterrorizaba a Celan. Significaban el renacimiento potencial de la barbarie teutónica que obsesionaba a Celan, y que, gracias a las difamaciones esparcidas por Claire Goll acerca de su trabajo, lo condujo al borde de la locura. ¿Cómo aventurar una manera de medir la indudable empatía entre estos dos hombres o entre estas dos obras? La influencia de Heidegger ya había penetrado en el pensamiento francés a lo largo de la década de los cuarenta. En diversos sentidos, Ser y tiempo fue considerado fundamental por Levinas, por Sartre y, más tarde, por Derrida. Jean Beaufret se volvió el portavoz del maestro. Durante la década pasada, y a pesar de la evidencia adversa, la guardia pretoriana francesa se agrupó en torno a la reputación política y humana de Heidegger. Hadrien France-Lanord es, con mucho, miembro de esta camarilla protectora y apologética. Por consiguiente, su tratamiento de la figura total de Heidegger, sin duda compleja, raya en el escándalo. Según él, la relación de Heidegger con el nazismo fue un breve “error”, esencialmente finiquitado y enmendado por su renuncia a la rectoría de la Universidad de Friburgo después de diez meses decepcionantes. Al cabo de lo cual, su permanencia fue una resistencia estoica, un esfuerzo incomparablemente profundo y clarividente por comprender al nazismo como un elemento de la enorme catástrofe del nihilismo occidental y de la tecnocratización. En el fondo, Heidegger nunca “olvidó su falta” pero eligió integrarla dentro de una crítica del destino del Ser, con lo cual el suyo fue un entendimiento único, profético. Los detractores de Heidegger son charlatanes malévolos o ideólogos contaminados con obsesiones radicales pro semitas. 68

Esto, por supuesto, es evadir o falsear lo obvio. Los pronunciamientos de Heidegger sobre el Verjudung, la “infección del judaísmo” en la vida espiritual alemana, son anteriores a la ascensión de Hitler al poder. Los discursos que pronunció en 1933 y 1934 elogiando al nuevo régimen, su trascendente legitimidad y la misión del Führer, perduran en la ignominia, así como la decisión de Heidegger de reimprimirlos —orgulloso de su integridad— en una edición de 1953 de su Introducción a la metafísica, la famosa definición de los altos ideales del nacionalsocialismo. Otra máxima, aún más célebre, ocurrió en una de las lecturas que Heidegger pronunció en Bremen en 1949. Equipara la masacre de seres humanos (Heidegger evade tímidamente la palabra “judíos”) con la agricultura en serie y la tecnología moderna. Como la entrevista publicada por Der Spiegel en 1966 deja en claro, Heidegger simplemente no estaba dispuesto a expresar cualquier opinión directa sobre el Holocausto o sobre el papel que él desempeñó en el miasma retórico y espiritual del nazismo. Era un silencio formidablemente astuto. Permitió a Lacan declarar que el pensamiento de Heidegger era “el más encumbrado del mundo” e hizo posible que Foucault basara su modelo de la “muerte del individuo” en el “post humanismo” heideggeriano. No se trata necesariamente de valoraciones equivocadas. Sobre todo porque cada vez más el pensamiento de Heidegger apuntala el desarrollo de la filosofía moderna. El post estructuralismo, la deconstrucción —Derrida habla conmovedoramente de que Heidegger lo “ampara”— y el posmodernismo son variaciones, incluso artificiosas, de la colosal obra de Heidegger. “Heidegger es, por supuesto, incomparable”, enseñaba en sus clases Leo Strauss, a la vez que prohibía mencionar el nombre de Heidegger en su seminario. El asunto sigue siendo inmensamente complicado. Sin duda hay vulgaridades y omisiones en muchas de las violentas embestidas “liberales” con que se ataca la reputación de Heidegger. Las líneas que relacionan su “nazismo privado”, una brillante definición a la que llegaron las autoridades de Berlín a finales de 1933, con los argumentos ontológicos actuales y con las revisiones de Aristóteles y Kant, todavía no han sido ventiladas con una precisión responsable. En lo que no hay duda es en la gravedad del caso, en lo profundo de las implicaciones de Heidegger en la catástrofe alemana, o en las tácticas de evasión con las que se aseguró su estatus después de 1945 y en que se erigió su encumbramiento global. Los sofismas de France-Lanord en su Paul Celan et Martin Heidegger le hacen flaco honor a Heidegger. Paul Celan sin duda estaba consiente de la afiliación nazi de Heidegger, a pesar de que muchos detalles (como por ejemplo que mantuvo su tarjeta del partido hasta 1945 o su postura contra Husserl) sólo emergieron después. Al filo de la locura por su cercanía con la sobrevivencia y el recrudecimiento del nazismo y el antisemitismo, propenso a romper incluso con los conocidos más íntimos ante cualquier insinuación de odio hacia los judíos o de apologías teutónicas, Celan, no obstante, se mantenía inmerso en los trabajos fundamentales de Heidegger. Cuando René Char, el gran poeta francés y líder de la Resistencia, le dio la bienvenida a Heidegger, el gesto fue de fascinación anárquica y carismática reciprocidad. Char no sabía alemán; Heidegger hablaba poco francés. Ambos reverenciaban a Heráclito y la luz del sol. El compromiso de Celan era de una profunda y amenazada intensidad. Volvía a la lengua alemana. Lo que Celan encontró en Heidegger fue una centralidad lingüística y un radicalismo, en muchos sentidos por completo opuestos a los suyos, pero aún así afines. Nadie después de Lutero y Hölderlin había reconstruido la lengua alemana como lo hizo el autor de Ser y tiempo. Nadie había tratado de abrir los recursos lexicológicos y gramaticales del alemán, de extraer de una herencia infernal las potencialidades de verdad y renacimiento, como lo hizo Celan. Casi fatalmente, incluso de maneras que por momentos se mantienen oscuras e impenetrables, sus caminos opuestos estaban destinados a encontrarse. Como John E. Jackson ha observado en su traducción al francés de Poèmes de Paul Celan, la deuda que el poeta tiene con ciertas innovaciones lexicológicas y sintácticas de Heidegger es indiscutible. Jackson muestra sutilmente cómo sus validaciones de las formas verbales, de los adjetivos y de los adverbios inspiraron a Celan, así como la técnica de Heidegger —a menudo violenta— de separar al alemán de sus “raíces” arcaicas, de hundir los respiraderos de la etimología en lo que él consideraba revelaciones perdidas mucho tiempo atrás. Si bien Hölderlin era una fuente compartida, fueron los neologismos a menudo arbitrarios de Heidegger y sus construcciones paratácticas los que dieron lugar a muchos de los experimentos de Celan. Esto es casi 69

completamente cierto en Meridian de Celan, su celebrado manifiesto poético moral en ocasión de haber recibido el Premio Büchner. La “antífona”, si así puede llamarse, es de Heidegger. Como lo muestra la inspección minuciosa de France-Lanord a los subrayados y las anotaciones que Celan hizo en los márgenes de los textos de Heidegger, somos testigos de una de las colisiones o conjunciones supremas entre la poesía y la filosofía en el pensamiento occidental (un fenómeno exquisitamente “triangular” si tomamos en cuenta las inspiradas traducciones que Celan hiciera de Char). Si la cita es confiable Celan, poco antes de su muerte negó la famosa oscuridad de Heidegger, tal y como había negado la de sus propios poemas. Por el contrario, al volver a sus raíces, restituirle su sobrenatural, primordial energía a cada palabra e incluso a cada sílaba, Heidegger había restituido al lenguaje “su translucidez, su claridad” (sa limpidité). Celan concuerda con el énfasis de Heidegger en que las funciones del lenguaje son “nombrar” (tropo Adánico) y “develar” (aletheia). A pesar de que su “visibilidad” fenomenológica fuera crucial (das Reden Sehenlassen), como subrayó Celan en su ejemplar de Ser y tiempo, la audición, la capacidad de escuchar lo que está ocurriendo dentro del lenguaje, que “trasciende la utilidad humana de la comunicación”, puede ser más importante. Celan subraya en la Introducción a la metafísica de Heidegger, la preeminencia del lenguaje sobre lo que éste designa: “Es en la palabra, en el decir, que las cosas cobran existencia”, una paráfrasis virtual de Mallarmé. En “Y para qué poetas”, Celan subrayó el credo fundamental de Heidegger: “El lenguaje es el santuario (el templo), es decir, la casa del Ser [...] Y porque es la casa del Ser, el paso constante a través de ella hace que alcanzamos aquello que es". Y en Carta sobre el humanismo, Celan elige enfáticamente la que bien podría ser la máxima de su propia poética: “El lenguaje es el adviento encubierto-iluminado del Ser en sí mismo”. Tanto en Heidegger como en Celan está implícito un post —o quizá un pre— humanismo. Heidegger argumentaba que el hombre aún no ha empezado a saber cómo pensar, cómo comprender una sociedad de consumo en masa, inevitablemente tecnológica, al borde del nihilismo. Para Celan, la Shoah (el Holocausto) había puesto en inevitable cuestionamiento el papel del hombre, la posibilidad de cualquier recuperación posible de su humanidad. Mucho antes de Foucault, el ontólogo y el poeta ponderaron el eclipse del sujeto en primera persona. La expresión de Celan, casi seguramente en deuda con uno de los más controvertidos neologismos de Heidegger, no admite traducción ni paráfrasis: "Eins und Unendlich,/ vernichtet,/ ichten", donde la decisiva ambigüedad de ichten (“llegar a ser yo”) hace eco al famoso Nichten de Heidegger, “la nada en acción”. Igualmente para ambos, como France-Lanord señala, es el valor del silencio en una sociedad histerizada por el ruido, el chismorreo y la basura periodística. La imagen de Celan es asombrosa: “Atardecer de las palabras, buscador de manantiales en el silencio”. Heidegger se refiere a lo mismo cuando asevera, repetidamente, que sólo puede ocurrir cualquier intento real de pensamiento en la vía del silencio (subrayado de Celan). Y cuando Heidegger escribe que nadie puede comprender la magnitud en la que el lenguaje sólo “se concierne a sí mismo”, en que extrae sus revelaciones del silencio, está sentando directrices esenciales para Meridian de Celan y para la aún desafiante interioridad de sus últimos poemas. Estos cabos sueltos se juntaron en un amasijo en “Todtnauberg” el 25 de julio de 1967. Por extraño que parezca, Heidegger apenas se enteró del judaísmo de Celan, a pesar de que le habían informado del asesinato de sus padres. Por su parte, Celan estaba en un estado extremo de estrés psicológico, entremezclado con destellos de energía creativa que seguramente eran de naturaleza maníaca. Por mucho tiempo se creyó de que Celan se alejó de Heidegger devastado por el silencio de éste. La esperanza de extraer “una palabra pensante/ el origen de una/ palabra/ en el corazón” había resultado vana. Sólo la oscuridad permaneció de ese paseo compartido a través de los fangosos caminos de la ciénaga, donde los términos Knüppel (garrote) y Moor (pantano) cargan ecos asesinos específicos de los campos de concentración. De ahí en adelante, las cosas se volvieron más opacas. Las cartas que Celan le escribió a su esposa y a su amigo cercano Franz Wurm describen el encuentro como positivo y “completamente claro”. Al contrario de los rumores, el contacto entre los dos no cesó por completo. Al recibir el poema "Todtnauberg", Heidegger respondió calurosamente en una carta fechada el 30 de enero de 1968. Aquel día en la Selva Negra 70

había sido “vielfalting gestmmt” (“pleno de sensibilidad”). Después de eso, Heidegger pronunció una de sus frases supremas: “Seitdem haben wir Vieles einander zugeschwiegen” (“Desde entonces, es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro, en silencio mutuo”). Por su parte, Heidegger escribió el “prefacio” en verso a uno de los más discutidos poemas de Celan. Esta introducción sólo fue publicada en 1992 y las circunstancias de su origen permanecen en cierto modo oscuras. Si nos apegamos al texto, Heidegger reitera su creencia de que las palabras ni designan ni significan, sino adquieren valor en esa inmaculada singularidad (reiner Eignis) en la que existe la respiración del silencio. Como anoté arriba, la literatura secundaria generada por este encuentro y el poema de Celan es voluminosa. Consiste, a grandes rasgos, de rumores y conjeturas, a menudo oportunistas o incluso falsas. El uso por parte de France-Lanord de testimonios inverificables, en ocasiones sospechosos, de la concordancia entre el mago y el poeta, entre el “niño de Auschwitz” y el rector de la Universidad de Friburgo con una svástica en el ojal, constituyen argumentos a menudo resbaladizos. Anotando el volumen de Conferencias y ensayos de Heidegger, Celan había subrayado con doble línea la propuesta de que la poesía y el pensamiento —la frase talismánica del alemán das Dichten und das Denken— sólo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto. Para Heidegger, la poesía suprema, que es la de Sófocles y la de Hölderlin, revelaba y a la vez ocultaba la inmediatez del ser del lenguaje, lo cual ni el más penetrante discurso filosófico podría igualar ni parafrasear exhaustivamente. Si bien en Todtnauberg, la desilusión de Paul Celan subyace incluso más profundamente que cualquier tragedia personal o circunstancia política. Sugiere la imposibilidad de cualquier diálogo amplio entre el lenguaje del poeta y el del pensador, aún cuando están en la cúspide de su respectiva verdad. Ningún “voyeurismo biográfico”, como asienta Hadrien FranceLanord, podrá agotar las connotaciones de ese fallido, indispensable diálogo o “anti-diálogo” de un día de verano.

testimonios VICENTE GERBASI (Venezuela, 1913-1992) EN EL SILENCIO EN QUE SE APAGA EL MUNDO

odo vuelve a mí con el silencio en que se hunden las estrellas, elevando mi soledad en un profundo viento como árbol de estío, y de nuevo soy el fugitivo extenuado en las arpas que las horas tañen, el amado, el que vio bajar las primaveras de las nevadas del cielo. Todo vuelve a mí con la noche suspirante, recónditamente amorosa en mis aires de olivares rendidos a una nostalgia antigua, y de nuevo soy el que mira pasar el invierno, bajo la tibia tristeza con que lo miran pasar los pastores. Mujeres amadas me llaman desde sus frías regiones de cúpulas y viajes, profundas en las campanadas que recuerdan al tiempo, subiendo como anunciaciones a mi alta soledad de astros en que me acerco a Dios como una flor de sueño. De nuevo pertenezco a las finas evidencias, donde nace en blondas brisas la aurora y blancos rumbos emprenden las palomas.

De nuevo soy el amante, el aventurero, el que cruzó los mares, el abatido, el que oyó el llanto anónimo en las encrucijadas, el de ayer, el que durmió sobre las yerbas oyendo el corazón de la tierra, el corazón de los hombres, su propio corazón desde las flores iluminadas por el místico amar de los aires. De nuevo soy en el silencio el sufrido de los recuerdos, el que ha de sufrir de nuevos recuerdos, el que sabe oír los lamentos y su propia voz, en este silencio de jardines en que se apaga el mundo.

HARRY MARTINSON (Suecia, 1904-1978) LAS VERDADES DEL SILENCIO

n privado y en silencio. Ya estén allí, ya no lo estén. No se pueden ver. Entonces todo sería fácil. Son importantes precisamente porque no se basan en réplicas ni contragolpes. Se basan en la verdad que llevas dentro de ti mismo y la honradez con la que sientes tu silencio. Son, a la larga, las que son decisivas en todas las pequeñas habitaciones en el infinito número de pequeños cuartos de todos los países.

GONZALO ROJAS (Chile, 1917) AL SILENCIO

h voz, única voz: todo el hueco del mar, todo el hueco del mar no bastaría, todo el hueco del cielo, toda la cavidad de la hermosura no bastaría para contenerte, y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera oh majestad, tú nunca, tú nunca cesarías de estar en todas partes, porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

ROBERTO JUARROZ (Argentina, 1925-1995) POESÍA VERTICAL VII, 98

odo silencio es un espacio mágico, con un rito escondido,

la matriz de una palabra convocatoria y un imprescindible detalle de antisilencio. El rito escondido puede ser por ejemplo una muerte en invierno, la palabra en gestación puede ser sencillamente la palabra olvido y el detalle de antisilencio puede ser el golpe de unos terrones contra la tierra. O el rito la oscilación de una ternura en la noche, la palabra, un nombre propio que se ahoga, y el infaltable detalle de antisilencio un poco de agua que se desliza por el sueño del mundo. O el rito puede ser la soledad de un poema, la palabra el signo que todo poema oculta, y el punto de antisilencio el sonido de la mano que llama desde adentro del poema. El silencio es un templo que no necesita dios. XI, I, 24

o hay silencio.

Pensar no es silencio, una cosa no es silencio, la muerte no es silencio. Ser no es silencio. En los alrededores de estos hechos sólo hay jirones de nostalgia: la nostalgia del silencio que quizá alguna vez existió. ¿O tal vez no existió nunca y debemos crearlo?

ALEJANDRA PIZARNIK (Argentina, 1936-1972) SIGNOS

odo hace el amor con el silencio. Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio. De pronto el templo es un circo y la luz un tambor

CHARLES SIMIC (Serbia-Estados Unidos) DESMANTELAR EL SILENCIO

rimero desmonta sus orejas cuidadosamente para que no se desparramen. 73

Abre su vientre con un silbido agudo. Si encuentras cenizas en él, cierra los ojos y dispérsalas con un soplo en dirección del viento. Si encuentras agua, agua dormida, trae la raíz de una planta que no haya bebido en un mes. Cuando llegues a los huesos, y si no te acompaña una jauría, si no tienes un ataúd de pino y una carreta tirada por bueyes para hacer que resuenen, mételos rápidamente bajo tu piel, la próxima vez que recojas tu costal los escucharás haciéndote rechinar los dientes… Ahora ha oscurecido por completo. Lentamente y con paciencia siente su corazón. Necesitarás arrastrar un pesado baúl con cajones hasta su vacío para escucharlo chirriar sobre su rueda.

(Traducción de Rafael Vargas)

NICOLE BROSSARD (Canadá, 1943) SILENCIO

romesas que no se cumplen y la iniciativa de tratar de entender hasta dónde el cuerpo puede pensar con toda prisa su presencia de ánimo una asiduidad para repetir sentidos el ultra, el infra, el umbral (Trad. de Mónica Mansour)

zonas JUAN ANTONIO MONROY LA POESÍA DE CERVANTES Miguel de Cervantes, Poesía. Barcelona, Seix Barral, 2005. 315 pp. Protestante Digital, núm. 107, 13 de diciembre

inalizando el año que ha conmemorado el cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, en 1505, se siguen publicando libros en torno a la genial novela, la primera novela del mundo, y a su autor, Miguel de Cervantes Saavedra. La Editorial Seix Barral nos ofrece ahora un tomo que recoge casi todas las poesías de Cervantes, distribuidas profusamente por las obras teatrales y por las novelas. La selección ha sido realizada por el poeta de Jerez de la Frontera,

lugar pegado a Cádiz, la ciudad más antigua de Europa, José Manuel Caballero Bonald, quien además escribe una introducción de 23 páginas al libro. Bonald ha recibido dos veces el Premio Nacional de la Crítica y una vez el Reina Sofía de Poesía por su labor poética. Su obra completa se ha publicado recientemente con el título Somos el tiempo que nos queda. Aclara Caballero Bonald que la obra poética de Cervantes ha sido muy poco apreciada, sin tener en cuenta que ese libro portentoso que es el Quijote en modo alguno podía ser obra de alguien que no fuera poeta. Si ha sido así, si la poesía de Cervantes ha estado arrinconada, este es un buen momento para leerla o releerla. Alberto Porqueras, en su obra Estudios sobre Cervantes y la edad de oro, afirma que el autor del Quijote conocía muy bien la teoría poética española, de donde extrajo los principios fundamentales para envolverlos en una atmósfera panegírica e iluminada. Cervantes –añade Porqueras- “ha preferido presentar a la poesía como una dama de belleza inasequible, como un lejano ideal que aboca a la irracionalidad y al misterio”. Caballero Bonald estructura su antología en torno a tres géneros literarios en la obra cervantina: teatro, poesía propiamente dicha y novela. Repasa obras como La Galatea, las Novelas ejemplares, Viaje al Parnaso, Persiles y Segismunda, El trato de Argel, La Numancia, El gallardo español, La casa de los celos, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana, El laberinto de amor, La entretenida, Pedro de Urdemalos, Entremeses, Poesía sueltas y Don Quijote de la Mancha. En la obra poética de Cervantes figuran algunas composiciones notables, como el famosísimo soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla, que el autor consideraba como el mejor de sus escritos. Inexplicablemente Caballero Bonald no incluye este soneto en su Antología, aunque admite que Rodríguez Marín lo llamó “una joyita de Cervantes” y Francisco Ayala le dedicó un ensayo muy agudo, donde opinaba que El túmulo era “una obra maestra, pieza única de poesía en cualquier repertorio del Barroco”. El erudito Ángel Valbuena Prat lo incorpora en el primer tomo de las Obras Completas de Cervantes (página 53), publicadas por Editorial Aguilar en 1970. En el Quijote, libro que opaca el resto de la producción literaria cervantina, es donde la vena poética de Cervantes se prodiga menos. Con todo, hay en el libro un flujo poético sensible, una emoción verbal que nos comunica la belleza de esa poesía en prosa que es la inmortal novela. Aquí menudean los poemas de amor, como la canción desesperada de Grisóstomo, el famoso juguete poético de Don Quijote y otras canciones de amor del Caballero. El capítulo de la poesía en el Quijote lo cierra Caballero Bonald con el epitafio del hidalgo, que no es, desde luego, la mejor muestra para dar a conocer el talento poético de Cervantes. De el dice el gran cervantista Diego Clemencín que “este epitafio carece de chiste si es de burlas, y no es bastante claro si es de veras”. Me quedo con las palabras de despedida pronunciadas por Don Quijote en presencia de quienes le rodeaban cuando el hombre bueno se sabía a un metro de la muerte. Palabras luminosas, irrebatibles, tan auténticas como la mano que sostiene el bolígrafo que las transcriben. Palabras de un contenido bíblico innegable: “Señores, vámonos poco a poco,/ pues en los nidos de antaño/ no hay pájaros hogaño”. © J. A. Monroy, ProtestanteDigital.com, 2005 (España) ***** En próximos números: • • • • • •

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