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elpoemaseminal 41-60 elpoemaseminal 41/ 26 de mayo, 2004 EDITH SÖDERGRAN (Suecia-Finlandia, 1892-1923) EL ALBA

E nciendo mi luz sobre el Atlántico…

Tierras incógnitas, orillas nocturnas despiertan ante mí.

Yo soy el alba fría.

Soy la diosa implacable del día envuelta en nebulosos velos grises con el tenue relucir del yelmo de la mañana.

Ligeros corren mis vientos sobre el mar.

Mi tronante cuerno cuelga de mi costado, pero no anuncia la partida… ¿Qué espero? ¿Acaso algún dios se ha disuelto en sueños?

El alba surge del océano.

Antología poética. Trad., pról. y sel. de Jesús Pardo. Madrid, Visor, 1992 (Visor de poesía, 283), p. 131. _____________________________________________

JÖRGEN NASH (Dinamarca, 1920-2004) CANCIÓN DEL SILENCIO

C

alla, calla, abre los ojos. Escúchame sin contestar. Estoy recogiendo recuerdos, recogiendo melodías. El ruiseñor de canta en una rama. —Camina suavemente, camina suavemente. Toco ahora una piedra redonda, que ha sido iluminada hace millones de años por la luna y por decenas de miles de estrellas parpadeantes y por los días y por las brasas solares del alba. —Calla—. Siento como si la piedra rozara las palmas de mis veinticinco años. Las canciones del brillante arco iris terrestre son mi alegría. —Camina suavemente, calla, abre tus ojos. Las perlas del rocío son deslumbradas por el sol, sobre las lilas rojas de mi corazón el espacio se llena de zumbidos de abejas. Tal vez —tal vez— nunca encuentre a mis pájaros revoloteantes.

SAL, VINO Y ACEITUNAS a la memoria de Paul la Cour

E n la fría y transparente cosecha de septiembre

bajo el fuego olímpico de la luna llena cayó el oscuro rocío de la muerte silencioso y pesado sobre la flor de tu vida.

Ofrecida la sal, el vino y las aceitunas en el último viaje de los griegos difuntos. ¡Te saludamos!, desaparecido heleno con las verdes aceitunas de la palabra, el mágico vino del verso, la sal pura de la pena.

Aceitunas, porque la bíblica fertilidad del árbol de olivo era tu sueño suave sobre el arabesco bien lanzado del poema.

Vino, por las flamencas uvas, sangre de las Galias, burbujas que estallan en imágenes, semillas del sol de tu mente.

Sal, porque buscabas los copos blancoes de nieve del océano y los hallaste en la profundidad de las aguas vivas.

Jörgen Nash. Sel., trad. y nota introductoria de Andrés King Cobos. México, UNAM, 1996 (Material de lectura, Poesía moderna, 193), pp. 23, 31-32. _____________________________________________

IVAN MALINOWSKI (Dinamarca, 1926-1989) CRÍTICA DEL SILENCIO E l traidor es taciturno, el encubridor, el oportunista.

El que no se une al clamor contra el búho con el búho está.

“Es mi deber hablar, no he de ser un cómplice”, dijo Zolá. Hasta el cerdo se expresa a sí mismo cuando lo sacrifican. En Dinamarca reina un silencio traidor demasiado grande para un país de su tamaño.

DIEZ TESIS SOBRE LA VERDADERA NATURALEZA DE LAS COSAS (Fragmentos) 3

E l campo que Einstein llamó categóricamente “la única realidad” se puede revelar en cualquier momento en esa forma granulada que nosotros llamamos materia.

Los budistas lo saben: “la forma es el vacío y el vacío es la forma” y Chang Tsai lo dice con más claridad que los demás: “Cuando se sabe que el gran vacío está lleno de chi entonces se comprende que no existe la nada”.

El espacio está colmado de materia viva y nosotros tomamos parte en esta danza y es por eso que el miedo a la soledad carece por completo de fundamento.

7 La palabra griega polemos con la cual Heráclito definía la fuerza que sostiene al mundo es traducida frecuentemente como “disputa” o “guerra” librada entre principios opuestos; sin embargo si observamos a qué grado necesitan uno del otro los opuestos para llevar a cabo su tarea podríamos igualmente traducirla como “atracción” y hasta como “amor”.

También el símbolo chino del yin y el yang se parece más a un coito que a un campo de batalla.

8 Un diagrama de vacío muestra cómo emergen

las partículas de la nada llevan a cabo su danza y desaparecen otra vez en la nada. Chuang Tzu así lo comprendió en la muerte de su esposa hace más de dos mil años.

[EL AGUA…]

E l agua vacía el río.

El corazón del invierno. Vinterens hjerte. Antol. y pról. de Alberto Blanco, trads. de Francisco Uriz y A. Blanco. México, El Tucán de Virginia, 1991, pp. 23, 25, 29, 31, 10.

elpoemaseminal 42/ 2 de junio, 2004

dos voces femeninas del mundo hispánico ÁNGELA FIGUERA AYMERICH (España, 1902-1984) NADIE SABE

A bre tus ojos anchos al asombro cada mañana nueva y acompasa en místico silencio tu latido porque un día comienza su voluta y nadie sabe nada de los días que se nos van y luego se deshacen en polvo y sombra. Nadie sabe nada.

Pisa la tierra, vierte la simiente, coge la flor y el fruto: sin palabras, pues nadie sabe nada de la tierra muda y fecunda que, en silencio, brota, y nadie sabe nada de las flores ni de los frutos ebrios de dulzura.

Mira la llamarada de los árboles, bebiéndose lo azul: contempla, toca la piedra inmóvil de alma intraducible y el agua sin contornos que camina por sus trazados cauces, ignorándolos.

Sueña sobre ellos. Sueña. Sin decirlo.

Pues nadie sabe nada de los árboles ni de la piedra ni del agua en fuga.

Mira las aves altas, desprendidas, limando el sol al golpe de sus alas; toma del aire el trino y el gorjeo, pero no quieras traducir su ritmo, pues nadie sabe nada de los pájaros.

Mira la estrella, vuela hasta su altura, toma su luz y enciéndete la frente, pero no inquieras su remoto arcano pues nadie sabe nada de la estrella.

Besa los labios y los ojos: goza la carne del amante sazonada secretamente para ti; acomete con decisión humilde la tarea del imperioso instinto: crece en ramas, mas nada digas del tremendo rito

pues nadie sabe nada de los besos ni del amor ni del placer, ni entiende la ruda sacudida que nos pone el hijo concluido entre los brazos.

Clama sin grito, llora sin estruendo pues nadie sabe nada de las lágrimas.

Vete a hurtadillas. Con discreto paso.

Traspasa quedamente la frontera.

Pues nadie sabe nada de la muerte.

AUNQUE LA MIES MÁS ALTA DURE UN DÍA

H e de morir y a muerte me preparo dando, a tan poco tiempo, tanta vida que he de ganar de fijo la partida y ha de lograr diana mi disparo.

Mujer de carne y verso me declaro, pozo de amor y boca dolorida, pero he de hacer un trueno de mi herida que suene aquí y ahora, fuerte y claro.

Aquí y ahora estoy. Voy con aquellos que siembran gozo y pan en la mañana aunque la mies más alta dure un día.

Los hombres lloran: lloraré con ellos; seré su voz, la luz en su ventana.

Después, no sé. La muerte ya no es mía.

CARNE DE MI AMANTE

M ármol oscuro y caliente tallado en músculo y fibra.

Carne de mi amante, carne viril y prieta de vida.

Suave y blanda entre mis dedos; fuego bajo la caricia.

Dulce y sabrosa a mis labios como una fruta mordida…

Carne de mi amante, carne tan mía como la mía.

Obras completas. Madrid, Hiperión, 1986 (Poesía Hiperión, 102), pp. 150-151, 284, 30-31.

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JULIA DE BURGOS (Puerto Rico, 1914-1958) A JULIA DE BURGOS

Y a las gentes murmuran que yo soy tu enemiga porque dicen que en verso doy al mundo tu yo.

Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos.

La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz; porque tú eres el ropaje y la esencia soy yo; y el más profundo abismo se tiende entre las dos.

Tú eres fría muñeca de mentira social, y yo, viril destello de la humana verdad.

Tú, miel de cortesanas hipocresías; yo no; que en todos mis poemas desnudo el corazón.

Tú eres como tu mundo, egoísta; yo no; que todo me lo juego a ser lo que soy yo.

Tú eres sólo la grave señora señorona; yo no; yo soy la vida, la fuerza, la mujer.

Tú eres de tu marido, de tu amo; yo no; yo de nadie, o de todos, porque a todos, a todos, en mi limpio sentir y en mi pensar me doy.

Tú te rizas el pelo y te pintas; yo no; a mí me riza el viento; a mí me pinta el sol.

Tú eres dama casera, resignada, sumisa, atada a los prejuicios de los hombres; yo no; que yo soy Rocinante corriendo desbocado olfateando horizontes de justicia de Dios.

Tú en ti misma no mandas; a ti todos te mandan; en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes, el cura, la modista, el teatro, el casino, el auto, las alhajas, el banquete, el champán, el cielo y el infierno y el qué dirán social.

En mí no, que en mí manda mi solo corazón, mi solo pensamiento; quien manda en mí soy yo.

Tú flor de aristocracia; y yo la flor del pueblo.

Tú en ti lo tienes todo y a todos se lo debes, mientras que yo, mi nada a nadie se la debo.

Tú clavada al estático dividendo ancestral, y yo, un uno en la cifra del divisor social, somos el duelo a muerte que se acerca fatal.

Cuando las multitudes corran alborotadas dejando atrás cenizas de injusticias quemadas, y cuando con la tea de las siete virtudes, tras los siete pecados, corran las multitudes, contra ti y contra todo lo injusto y lo inhumano, yo iré en medio de ellas con la tea en la mano.

Ángel Flores, Kate Flores, eds., Poesía feminista del mundo hispánico. (Desde la Edad Media hasta la actualidad). México, Siglo XXI, 1984, pp. 183-184.

POEMA DETENIDO EN UN AMANECER

N adie.

Iba yo sola.

Nadie.

Pintando las auroras con mi único color de soledad.

Nadie.

Repitiéndome en todas las desesperaciones.

Callándome por dentro el grito de buscarte.

Sumándome ideales en cada verdad rota.

Hiriendo las espigas con mi duelo de alzarte. ¡Oh desaparecido! ¡Cómo injerté mi alma en lo azul para hallarte!

Y así, loca hacia arriba, hirviéndome los ojos en la más roja luz para lograrte, ¡Cómo seguí la huida de mi emoción más ávida por los hospitalarios oros crepusculares!

Hasta que una mañana… una noche… una tarde… quedé como paloma acurrucada, y me encontré los ojos por tu sangre.

Madrugadas de dioses maravillosamente despertaron mis valles. ¡Desprendimientos! ¡Cauces! ¡Golondrinas! ¡Estrellas! ¡Albas duras y ágiles!

Todo en ti: ¡sol salvaje! ¿Y yo?

—Una verdad sencilla para amarte.

Jorge Boccanera, comp., Palabra de mujer. Poetisas de ayer y hoy en América Latina y España. México, Editores Mexicanos Unidos, 1982, pp. 224-225.

elpoemaseminal 43/ 9 de junio, 2004

lenguaje en libertad SAÚL YURKIEVICH (Argentina, 1931) ESBOZO

C onfundes la belleza con el estremecimiento: lo que porta con lo que aporta Es —dices— la trémula singularidad, luego la gracia, el no sé qué, el modo o la manera de, lo muy poco y lo muy mucho, la nada o el colmo; depende —dices.

No lo sublime, no precisamente; más bien, en lo admirable, lo mirable. (¿Suprimes lo sublime?: lo subsumes.)

Cosa de afectos y de efectos —dices— efectos de los afectos, afectos de los efectos: remolino.

El dolor se fija en una forma, en su figura queda suspendido y se transfigura: deleita.

La figura: nube a la vez visible e intangible. ¿Y lo informe? ¿Y lo feo?

Efectos de lo real —dices— de la razón insuficiente.

Pero la bella totalidad se deshace, las palabras tienden vínculos inciertos, el ser se separa de la idea, se sabe sin saber.

Soy lo que soy —dices— no soy lo que soy soy lo que no soy no soy lo que no soy: vértigo.

Eso no tiene nombre (ningún eso lo tiene) se da, se hace, transcurre, opera.

Apariciones son: apariencias

(pases, poses, posturas, imposturas) pizcas de existencia (ninguno, nadie, nunca, nada) modos de ser: del ser: paradojas por las que toda substancia (todo lo substancial) se extenúa: melancolía, borratina: quizá sea así el mal, el sinsentido como amenaza.

Otra voz, no la propia, cuando alcanza, no poseída: posesa, llega.

Otra voz, pero de quién, de dónde.

Sublime, quizá, mas insumisa: ¿ignota? sin mandamiento: relámpago.

Un momento el panedemonio esplende, genera su sentido en la distancia y la voz se ve.

(Como privada de expresión, viéndose en el verse, la voz se ve.)

El sentimiento del sentido. México, Era, 2000, pp. 9-10. _____________________________________________

EDUARDO MILÁN (Uruguay, 1952) [QUÍTATE EL LENGUAJE…]

Q uítate el lenguaje ahora que el hombre no está.

Deja de hablar para ver quién eres, quítate aquí, ahora que nadie es, o sea, estría en la vidriera para que nadie te vea. El lenguaje: quítatelo. Allá en los morros, déjate la mirra, está bien. ¿Pero aquí? Pienso, déjate el incienso, que es demasiado.

A lenguaje dado lenguaje devuelto. ¿El destino? ,El origen? El pelo suelto.

[A LOS VEINTE AÑOS TU SEXO OLÍA PROFUNDAMENTE…]

A los veinte años tu sexo olía profundamente, antiguo, tibio, una raíz sin frío, precaria aun viniendo de un pasado tan hondo, mítico de atreverse a atravesar la selva sin ser visto.

Voz de ánima en pena que busca un continente, África donde agarrarse, desgarrada. Pero volviendo, el sexo de la mujer tiene una autonomía rara como si le perteneciera y como si le fuera ajeno, ajenjo, independiente, estado ebrio. Vive en la fiebre su larga memoria que lo habilita al delirio. Sus labios son verdaderos labios. Una raíz que no es una raíz pero parece por su resonancia. A partir de un punto el poema son innumerables ecos, aguas liberadas, felices de expansivas después de ser tocadas.

Manto. México, FCE, 1999 (Tierra firme), pp. 90-91, 214. _____________________________________________

VÍCTOR HUGO PIÑA WILLIAMS (México, 1958) EL BITORSO Para Laura Orozco y Fernando Solana

T odo.

Te empujo el palabrerío que me hace el cuerpo, te soplo la lengua que te gritas.

Hela ahí habla verrionda de boca en boca. Él la habla, hablija de ella deshablada en la quemadura queda del aire, su duna adelia su puente adunco, nabla de su rijo que cantarilea las gémulas de su ardicia. Él la habla, él habla ella como palabra de carne —soy yo ¿te oyes?—.

Corres por la voz que te corre, trasgueas a vueltas de tactos. ¡Ah traviesuca, te atravieso de verba!

Te palabro pues locuela, locuela en que me hablo sin entenderme al oído de lo ido en el arrecil de la yacedumbre.

Blablamos bla blablamos.

Balumosos blablamos bla.

El verbo de dios, el vergo de dos en la medusa.

Toda.

Te brago a manos llenas.

Te voy hacia vas, como rezo de saliva.

Te aviento la yerba de la sal, no puedes que te puedo a puños abiertos a lo largo labiado del satín rubescente, en andanadas de estupores que el oxígeno bate como alas a través del nubazón de teamo.

No podrá ser sino que te coja los quejidos y junte sus favilas de vaho y sienes, que te acoja las uñaradas, que te criature el triángulo a méntula.

Tendré más celos de ella que tú los tuviste de mí.

Me la haces y te la pago.

Irrúmate de mí.

Así asá. Desgózname. Gozo.

Te muevo guerra, te extravío en el humo de las cabras que incendian.

Te revuelco a mal hacer, se te caigo el cielo.

Me río, je, con los dientes molidos del que se tragó el gritor del cuerpo llano.

Ah con qué odio me miras del que un bien se sabe amor.

Aquí u aquí mandobles de testa que busca.

Mátame vivo y culiándote, que la hilaza voltiza del viento que luchamos acinture su maleza, fugue su flogisto, el vaporzuelo del animal que se despereza en la pausa híspida de su solivianto de mío tuyo, tú yo.

Se repina sobre sus cuartos la bestia de las dos espaldas.

El bitorso.

Mamígero, hominiano feminifloro, nudívoro.

Plexo en delta que levanta hacia la fullona de la boca dupla, su celaje partido, sus zetas, jotas y gluglús de vanifuerza.

Y más lejos beso en agraz, la astomia ya cundible por toda la pirámide de las cinturas.

Ni vestiglo ni endriago ni egipán (aunque el hirco que te lamo mucho a narices febridas de liso sabor y pelaje es homilía de celo montés).

De la familia de los estrígidos de la estruación.

Adéfago igual sin hocico o con el solo costurón de los labios.

Abléfaro bifronte que a ojos pende de la plomada solar.

Gasterópodo sobre el lento relámpago del sudor.

El sucio lambucear de dos castores y poluxinos. Ápice morado y protáctil les dardea el paladeo, las centésimas de carne de la subitación ascensa, de halcón arenisco, de carnero hendido en su corcovo diosador, en su ayunta de harina crecedora y orinada por lo vivo.

Aquí estamos el bitorso, ¡cómo roe la peñasca de su abrazo!

Míralo alamparse enroscado en el tubérculo de su vacío de linfa y luz seca.

Ah cómo te aflijo el infíbulo.

Partimos el ovezuelo que blabla bla.

Te Dido o digo.

Me tienes tu tener, ten.

Folgamos como es razón.

Digamos higuera por ejemplo.

Vamos, ea.

Nace y muere, mata y vuelve el crío entre las piernas.

Transverbación. México, Aldus, 1994, pp. 81-84.

elpoemaseminal 44/ 16 de junio, 2004

erotismo al rojo vivo HERNÁN LAVÍN CERDA (Chile, 1939) VOY SUBIENDO CON DENTADURA Y LENGUA FINA

H acia el Oráculo cubierto de pelaje, con dentadura y lengua fina subo esta tarde por la colcha verde.

Voy como un rábano con el cuello al aire, listo para llorar de pena cuando tu verbo se encadene a mi glande.

Sólo tú estás aquí con tu calzón florido y tu boca sin pintura: dominas la escena y ya no gimes.

Luego levantas tus ancas como un cáliz y yo utilizo la procacidad y no te entiendo.

Irradias luz del Paraíso, me miras con desidia y te vienes lengua abajo.

AL FIN TE ME DESMAYAS

Q ué lícito recurso anal, cuando mi novia persigue como una zorra en celo la experimentación.

No es venablo peccator sino atlético y elástico el divino tesoro de nuestra juventud.

Paco es mi nombre, recio como tu erotismo.

Y con mi mano en tu grupa y mi mano en tu mama te estremeces de gloria, pero sólo hasta la primera mitad de nuestro viaje: allí te taimas, yo te digo una palabra de guerra y tú te sueltas, cantas, te desenvainas, y experimentas con tanta imaginación que al fin te me desmayas.

El pálido pie de Lulú. 2a. ed. México, Premia, 1979 ( Los brazos de Lucas, 15), pp. 24-25. _____________________________________________

ANA ROSSETTI (España, 1950) CIBELES ANTE LA OFRENDA ANUAL DE TULIPANES ¡Que mi corazón estalle!

Que el amor, a su antojo acabe con mi cuerpo.

AMARU

D esprendida su funda, el capullo, tulipán sonrosado, apretado turbante, enfureció mi sangre con brusca primavera.

Inoculado el sensual delirio, lubrica mi saliva tu pedúnculo; el tersísimo tallo que mi mano entroniza.

Alta flor tuya erguida en los oscuros parques; oh, lacérame tú, vulnerada derríbame con la boca repleta de tu húmeda seda.

Como anillo se cierran en tu redor mis pechos, los junto, te me incrustas, mis labios se entreabren y una gota aparece en tu cúspide malva.

DIÓTIMA A SU MUY APLICADO DISCÍPULO El placer es el mejor de los cumplidos.

COCÓ CHANEL

E l más encantador instante de la tarde tras el anaranjado visillo primoroso.

Y en la mesita el té y un ramillete, desmayadas rosas, y en la otomana de rayada seda, extendida la falda, asomando mi pie provocativo, aguardo a que tú te avecines a mi cuello, descendiendo la mirada por el oscuro embudo de mi escote, ahuecado a propósito. Sonrójome y tus dedos inician meditadas cautelas por mi falda; demoran en los profundos túneles del plisado y recorren las rizadas estrellas del guipur. Apresúrate, ven, recibe estos pétalos de rosas, pétalos como muslos de impolutas vestales, velados. Que mi boca

rebose en sus sedosos trozos, tersos y densos cual labios asomados a mis dientes exigiendo el mordisco. Amordázate, el jadeo de tu alto puñal, y sea tu beso heraldo de las flores. Apresúrate, desanuda las cintas, comprueba la pendiente durísima del prieto seno, míralo, tócalo y en sus tiesos pináculos derrama tu saliva mientras siento, en mis piernas, tu amenaza.

EMBRIÁGAME

M atarte sí, matarte: desatar una cinta jugosa por tu pecho, que salte fresca, su tacto más sedoso apresurando, que yo introduciré mis dedos desflecándola, despeinándola, tomando su color, guardando entre mis uñas sus húmedos ribetes, haciéndome nacer, de repente, amapolas o hibiscos en las manos; embebiendo, empapando en tu herida las ropas que me cubren, una a una.

Que a través de la alforza, del pliegue —los bordados ahogando, inundando la calada cenefa, hundiéndose por las duras costuras y el tan entrecortado diseño del encaje— llegue a mí el don impetuoso de tu amor.

Señalado contigo mi estremecido cuerpo, con la vida que enloquecidamente de ti sale, y mi pelo salpica, y corona y enreda de alhelíes…

Precipíteme yo a bebérmela ávida, a beberte.

Embriagada de ti, irrestañable flor, muévanse en tu costado mis labios incesantes.

La ordenación. (Retrospectiva 1980-2004). Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004 (Vandalia, 14), pp. 57, 69, 173.

_________________________________________ ANTONIA ROBLES ARAGÓN (México, 1958) COMO UN FARO

C omo un macho cabrío con gran furor me tomas, mi sino más hermético se abre como una fruta verde como un almendro a quien desvirga el trueno.

Me doy como una roca de musgos plañideros y se agolpa el cabrío en mi grupa que antorcha como un faro. seduce al marinero que atisba desde un barco pesquero.

Mas me doy al retumbo viril de ardiente ola.

TEMBLOR DE AGUA

S oy mar convaleciente después de la borrasca, gaviota reencarnando en una pluma ciega, alarido de olas masturbantes.

Soy eclosión brutal, temblor de agua, la que se queda así navaja abierta a ese retorno de tormentosa cópula.

A CIEGAS ME DESNUDA

E sa lámpara ciega que me mira abrazar con mis senos el rosario, sentirme como un templo donde reza el impío sacerdote un novenario derrama como un cirio parafina esa lámpara ciega que me mira inunda con su orgasmo mi santuario.

Al rubor de la flama. México, Ediciones Coyoacán, 2004 (Reino imaginario, 183), pp. 56, 58, 76.

elpoemaseminal 45/ 23 de junio, 2004

exilios y tormentos JUAN GELMAN (Argentina, 1930) BAJO LA LLUVIA AJENA (NOTAS AL PIE DE UNA DERROTA) (Roma, mayo de 1980) (Fragmentos) III

Y

o no me voy a avergonzar de mis tristezas, mis nostalgias. Extraño la callecita donde mataron a mi perro, y yo lloré junto a su muerte, y estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro murió, existo todavía a partir de eso, existo de eso, soy eso, a nadie pediré permiso para tener nostalgia de eso. ¿Acaso soy otra cosa? Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron, deshicieron, los rompieron. Ninguno me sacó de la calle donde estoy llorando al lado de mi perro. ¿Qué dictadura militar podría hacerlo? ¿Y qué militar hijo de puta me sacará del gran amor de esos crepúsculos de mayo, donde la ave del ser se balancea ante la noche?

No era perfecto mi país antes del golpe militar. Pero era mi estar, las veces que temblé contra los muros del amor, las veces que fui niño, perro, hombre, las veces que quise, me quisieron. Ningún general le va a sacar nada de eso al país, a la tierrita que regué con amor, poco o mucho, tierra que extraño y que me extraña, tierra que nada militar podrá enturbiarme o enturbiar.

Es justo que la extrañe. Porque siempre nos quisimos así: ella pidiendo más de mí, yo de ella, dolidos ambos del dolor que el uno al otro hacía, y fuertes del amor que nos tenemos.

Te amo, patria, y me amás. En ese amor quemamos imperfecciones, vidas.

VI Del espesor de la experiencia. Hay discursos que rozan determinado espesor, parecen expresarlo, pero un despegue, una distancia, una nota no falsa pero distraída los distingue. La ajenidad de esos discursos —cualquiera sea su universal aceptación— certifica de nuevo esta perra soledad. ¿Será la soledad, que no tiene discursos? ¿Perra que ladra a la luna, sorda de su derrota, satélite o muertita? ¿En qué lengua podría hablar la soledad? El que perdió sus hijos, su másvida, ¿qué piedras escupiera por la boca? ¿Y quién las iba a recoger como señal de amor, o a entender, aceptar, recibir, aunque sea sentir en la ventana?

La soledad de la palabra. La lluvia barre los países del alma. Una palabra va por el camino, aterida, temblando, no sabe a dónde. Sólo sabe de dónde: tanta sangre camina ahora bajo la lluvia nueva, limpia, fresca, ignorante.

X Serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio, buenas almas con una balancita en la mano pesando el más el menos, el residuo, la división de las distancias, el 2 × 2 de esta miseria.

Un hombre dividido por dos no da dos hombres.

Quién carajo se atreve, en estas circunstancias, a multiplicar mi alma por uno.

XII Mi padre vino a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Yo vine a Europa con una alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue a quedarse, yo vine para volver. ¿Hay diferencias, sin embargo? Entre los dos fuimos, volvimos, y nadie sabe todavía adónde iremos a parar.

Papá: tu cráneo se pudre en la tierra donde yo nací, en representación de la injusticia mundial. Por eso hablabas poco. No hacía falta. Y lo demás —comer, dormir, sufrir, hacer hijos— fueron gestiones necesarias, naturales, como quien llena su libreta de ser vivo.

Nunca te olvidaré, en la oscuridad del comedor, vuelto hacia la claridad de tus comienzos.

Hablabas con tu tierra. En realidad, nunca te sacaste esa tierra de los pies del alma. Pieses llenos de tierra como silencio enorme, plomo o luz.

XVII Amo esta tierra ajena por lo que me da, por lo que no me da.

Porque mi tierra es única. No es la mejor, es única. Y los ajenos la respetan sin querer, siendo ellos, siendo de otra manera, bellos de otra manera.

En sus bellezas me conmuevo. Nada tengo que ver con su manera de llegar a la belleza.

Esto es hermoso: dándome su belleza, me dan también la ajenidad de la belleza. La injusticia, el dolor, el sufrimiento, se interponen casi siempre.

Salú, belleza. Somos pedazos del viaje universal, diferentes, contrarios, las mismas olas nos arrastran.

Iremos a parar a cualquier playa. Vamos a hacer un fueguito contra el frío y el hambre.

Vamos a arder bajo la misma noche.

Vamos a vernos, ver.

XXVI En realidad, lo que me duele es la derrota.

Los exiliados son inquilinos de la soledad. Pueden corregir su memoria, traicionar, descreer, conciliar, morir, triunfar. En este último caso, se miraron la cara como si fuese suya: estaba llena de traidores, descreídos, conciliadores, muertos, y también de compañeros que murieron con fe y arden bajo la noche y repiten sus nombres y no dejan dormir.

Nadie te deja dormir para que veas las distancias.

Crujís de huesos, vos.

Así sea.

De palabra. Madrid, Visor, 1994 (Visor de poesía, 310), pp. 312, 315, 319, 321, 326, 337. _____________________________________________

EL DOLOR TRANSFIGURADO El acto creador supone un movimiento exílico, una retracción, una distancia y, en la praxis humana, una

retirada de los honores y, ciertamente, del territorio impuro del poder.

JOSÉ ÁNGEL VALENTE

D

esde el dolor, apenas concebible, causado por la muerte de un perro o por el Atlanta, un club de futbol descendido a la segunda y después desaparecido, hasta los vientos del exilio y la derrota autoasumidos en varios países y durante tantos años, además de la nostalgia forzada de hijos y amigos, la poesía de Juan Gelman se ha ido labrando contra todo y contra todos, incluso contra su autor. Y es que hay que ver cómo el lenguaje se retuerce y da más de así ante semejante proyecto, en primer lugar humano, pero también, a qué negarlo, poético. Ni siquiera el Gelman militante que no ha dejado de escribir contra todo lo que representó la tiranía que se adueñó de su país puede hacernos olvidar que el lamento, la elegía, la endecha en la mejor tradición bíblica, son el mejor vehículo para lo que pasado por su vida. Extraña ternura habita, por ejemplo, en los poemas de Si dulcemente (1980) o en Carta a mi madre (1984, 1987) , y, por supuesto, el dolorido homenaje de Carta abierta (1980), desgarradora cirugía cardiaca que va más allá de cualquier compromiso ideológico.

París, Ginebra, Roma, Calella de la Costa, Madrid, Zürich y finalmente México, son los puntos geográficos del itinerario forzado de una poesía que ha transfigurado el dolor como tarea ineludible, obligando al idioma a personalizarse mediante una experimentación radical que algunos no han tenido más remedio crítico que explicar por el sustrato caucásico de su autor. Nada más errado y fácil porque el propio Gelman reconoce cómo bebió en Vallejo sus dos atmósferas y, aunque no lo hubiera dicho, ellas han salido a la luz porque no tienen de otra. La indagación lingüística y la mirada preocupada por el destinode la sociedad se han trenzado sin estorbarse, pues al contrario, al no ceder a las tentaciones de uno y otro terreno, esta poesía levanta aún más vuelo sin nunca despegarse del piso. Bien ha expresado Eduardo Milán el triunfo de la poesía en la obra de Gelman en el prólogo de Pesar todo (FCE, 2001), amplia muestra de este trabajo literario: Aunque atravesada por los afectos, la poesía de Gelman es una poesía material, una de las experiencias materiales más profundas de la poesía latinoamericana del siglo. La palabra como signo material impregna el mundo de las emociones, contamina el aire de la historia, baja de estatura los grandes discursos heroicos.

Y ocupa, por esa voluntad de raíz, de ir al centro del acto donde todo ocurrió y ocurrirá, un preciso lugar en la lengua.

El exilio, en esta poesía no es sólo un tópico, es el lugar desde donde se escribe. Es posible afirmar que desde sus primeros libros escritos en Buenos Aires, el tono exílico ya traía su marca de origen, pues el pasado familiar, aunque no descrito con pelos y señales, ya cobraba sus cuentas en esos poemas. Así, habría que hablar de un doble exilio, consecuente con lo señalado líneas arriba: el histórico, implícito en lo lingüístico, y el existencial, tan explícito en el compromiso político de otras épocas y en el tránsito de país en país. Por eso hay que reprocharle a Elena Tamargo no haberse sumergido en estas aguas en su libro Juan Gelman: poesía de la sombra de la memoria (Universidad Iberoamericana, 2000), aun cuando ése era aparentemente su propósito, y divagar en una teorización intrascendente. Cuando se decide a hablar de Gelman, encuentra la veta mística de esta poesía: Gelman reconoce el valor de la lengua desde otra experiencia más, la mística; tiene en el exilio su encuentro de fondo con la cultura judía. Relee a los místicos, San Juan de la Cruz y Santa Teresa, sobre todo, obsedidos por la presencia ausente de lo amado, y esto lo conduce a la Cábala, donde reconoce su propia visión exiliar de la vida. Los cabalistas se preguntan si acaso el hombre no está exiliado sobre la tierra, y en esa indagación de sí mismo, a través del fundamento de lo hebreo, encuentra la idea extraordinaria que suscribe, en Isaac Luria [siglo XVI, Safed, Palestina], acerca de que el gran exiliado es Dios, porque se retira de sí mismo para dar espacio a su creación.

La voz gelmaniana no sólo habla desde la obviedad territorial del destierro (o transtierro), sino que discute y pelea, metapoéticamente, con él. Acaso el poeta pensó que para esto era necesario escribir en prosa, divagar sin concesiones sobre su condición y hacer de la dolor (como ha transgredido tantas veces la gramática) un interlocutor visible, con todas sus aristas, desde la evocación de sucesos y personas, hasta el diálogo nostálgico con ese fantasma posmoderno, la patria (“Es justo que la extrañe. Porque siempre nos quisimos así: ella pidiendo más de mí, yo de lla, dolidos aml dolor queno al otro hacía, y tes del amornos tenemos”), como amada inmóvil omnipresente en el penssamiento y en la vida. Ingrata y todo, pero matria al fin, amada siempre: “Te amo, patria, y me amás. En ese amor quemamos imperfecciones, vidas”. Y aunque ella tiene nombre de hijos, nieta, amigos y compañeros, no se funde con ellos, sigue allí, imperturbable como motivo del dolor transfigurado.

Admirar esta poesía por su desgarramiento no es sadismo (como se quejaba Bob Dylan cuando se celebraba el sufrimiento que aparece en Blood on the tracks), es poca cosa. Porque admirar no es suficiente, apenas es el inicio de una conexión humana, simpatética, con una obra que, sin una gota de autoconmiseración, dice más que los discursos encendidos: “Nosotros arrastramos los pies en ríos de sangre seca, almas que se pegaron a la tierra por amor, no queremos otros mundos que el de la libertad y esa palabra no la palabreamos porque sabemos hace mucha muerte que se habla enamorado y no del amor, se habla claro, no de la claridad, se habla libre, no de la libertad”.

La ajenidad, vivida desde la raíz en tierra extraña, se experimenta, también, al compararla con la tierra propia. Ésta es única, aquélla apenas brinda ocasión para saborear la alteridad. Por eso ahora que Gelman ha hecho público su deseo de terminar sus días en México, no queda más que agradecer que siga siendo el canal por el cual la poesía ha alcanzado tonos y énfasis universales —por humanos— desde esta parte del mundo que, por lo que se ve, no logra encontrar la brújula que marque su destino propio.

La poesía, con todo, sin ser un consuelo barato ni mucho menos, es un asidero en espera de tiempos más favorables. Si alguien ha refutado a Adorno sobre la posibilidad de escribir poesía después de las catástrofes humanas, ése es Juan Gelman.

(L.C.-O.) _____________________________________________

FÉLIX GRANDE (España, 1937) INMORTAL SONATA DE LA MUERTE

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esde hace muchos años suele visitarme de noche. Cómo saber de dónde viene. Si existe en el espacio, al otro borde de los telescopios y de la menesterosa razón, una región donde el padecimiento emerge, sideral y enigmático, para avanzar después sobre los astros desvalidos, ¿es allí de donde procede mi todopoderoso visitante? Sólo una cosa cierta sé: esa desolación es el producto de algo más bárbaro y extenso que mi módica vida. Desde hace muchos años viene a visitarme de noche.

Maniático, suelo combatir su presencia con el modesto barbitúrico o con un recorrido monótono por el extenuado pasillo de mi casa; o con una sangría de palabras, deformes de tristeza o de miedo. Pero es inútil como no morir. Vuelve a volver, mordisquea un poco más los cimientos de mi conciencia, atenaza suavemente por la garganta a mis proyectos cotidianos y derrama en mi corazón la música proterva de la muerte, la música proterva de los antepasados de mis desconocidos bisabuelos, la música proterva de todos mis herederos impasibles. Cientos de miles de lejanas flautas de caña interpretando la melodía del abandono al pie del lecho en donde habito en estas horas misteriosas. A veces me pregunto cómo será el concierto de solemne, de melódico y de increíble cuando vaya a morir; todos los violonchelos y las guitarras, todos los clavecines, los oboes, los clavicordios y muchas y dulcísimas gargantas de mujer en un himno majestuoso que podría traducirse así: en el océano de la vida y del tiempo, tú, criatura

humana, sin saber ni una sola cosa que te sirva para ser inmortal, inmortalmente existes, a escasos años de tu disolución.

Al fin he descubierto el verdadero nombre del insomnio. Pasan los siglos como mansos bueyes, los acontecimientos como caballos con la crin dura por la velocidad. Pasan las canas en una multiplicación sistemática y clandestina. Pasa mi padre hacia donde le aguarda el suyo. Pasan todos cuantos conozco, todos aquellos que amo. Pasa la especie, donde habito. Pasa todo en silencio. Somos los lentos forajidos que inventamos los mitos, las religiones y la historia, el lenguaje y las drogas y el amor, únicamente porque sabemos que vamos a morir. Ahora sé que un abrazo lleva al fondo un pequeño violín de espanto, una matriz de desconcierto. Y en la alta noche, a unos pasos de los antiguos y a unos pasos de nuestros futuros arqueólogos, nos sentamos sobre las mantas, ateridos de perplejidad y de emoción. Y algo gigante y cósmico nos acaricia un poco nuestra cabeza ebria, antes de que tengamos tiempo de llegar, como locos, al interruptor de la luz.

PRÓLOGO (fragmento)

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e aquella incertidumbre, de aquel desasosiego —quizá pueda decir: de aquella angustia—, extraje fuerza para desobedecer una vez más: ahora, a mis nuevos lectores. Y de aquel acto de desobediencia obtuve un nuevo libro y el principio de otro. El nuevo libro acabaría llamándose Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Cuando me noté extraviado en el carnaval de la fama —lo repito: discreta, pero incómoda en todo caso— y a la vez en el estilo que era quizá moderno, pero también quizá desorbitado, de mi libro Blanco Spirituals, un estilo que sin duda era mío, pero tal vez no enteramente el mío, me aconsejé a mí mismo iniciar dos nuevas aventuras verbales, difíciles las dos y silenciosas: escribir poesía en prosa y escrir poemas breves. Quienes conocen este raro y hermoso oficio (pero todos los oficios son hermosos y raros) no ignoran que ambas apuestas son tenaces, ni que pueden ser productivas, si se las acomete con ayuda de la paciencia. Puedo escribir los versos más tristes esta noche, acaso el más nocturno de mis libros, me ayudó a sentirme de nuevo extraviado en las galerías de mi alma, por usar la expresión machadiana, y me rescató del extravío poético en que podría haberme hecho caer en un excesivo respeto a mis nuevos lectores. El poeta debe respetar —y debe desobedecer—. Con aquellos poemas en prosa me atreví a desobedecer a mis lectores jóvenes, que son quizá los más entusiastas, pero también los más contentadizos. Con mi libro siguiente recuperé su estima, acrecentada.

Desobedecer es siempre bueno. Es lo más parecido a la resurrección. […]

Biografía. Poesía completa (1958-1984). Barcelona, Anthropos, 1986, pp. 207-209, 13-14.

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RECOPILAN EN CD-ROM OBRAS GRÁFICAS Y LITERARIAS DE JOSÉ JUAN TABLADA ANGEL VARGAS La Jornada, 20 de junio de 2004

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uego de varios años de trabajo, el jueves pasado fue presentado el cd-rom José Juan Tablada. Letra e imagen, en el que el investigador Rodolfo Mata recopila el archivo gráfico del poeta mexicano. Se trata de una obra fundamental para el conocimiento integral de quien es uno de los pilares del modernismo y la vanguardia mexicanos, ya que en él se concentra y documenta un aspecto hasta ahora poco atendido: la importancia fundamental de las artes plásticas en la vida y la obra del también periodista y diplomático. Con este material se da continuidad asimismo a la tarea de rescate y edición que el Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas ha venido realizando con la obra del escritor. Tal labor se remonta a 1970, cuando la viuda del poeta, Eulalia Cabrera Duval, donó los derechos de autor a la Universidad Nacional Autónoma de México, y, desde entonces, el Centro de Estudios Literarios es depositario de los archivos de aquél.

Según apunta Mata, entre los principales méritos literarios de José Juan Tablada están sus pioneras incursiones en el campo de las relaciones entre la poesía y la imagen, durante las primeras décadas del siglo XX en Hispanoamérica. "El conocimiento que el poeta tuvo de la cultura oriental, la japonesa, principalmente, propició que escribiera poemas ideográficos, al estilo de los Calligrammes de Apollinaire, y que practicara el haikú, género que introdujo en el subcontinente (Latinoamérica)", abunda. "A menudo, el poeta acompañaba este tipo de composiciones con dibujos o acuarelas que él mismo realizaba o que solicitaba a sus amigos. Sabemos que, en su adolescencia, anheló dedicarse profesionalmente a la pintura, pero la muerte de su padre y la situación económica de la familia se lo impidieron. "No obstante, Tablada continuó cultivando el dibujo y la acuarela y se convirtió en crítico y promotor de artistas plásticos mexicanos, tanto en el país como en el extranjero."

El especialista pone en relieve el entusiasmo del escritor por la renovación de la plástica mexicana que tuvo lugar a finales del siglo XIX y principios del XX, con figuras como Julio Ruelas y Roberto Montenegro. "Asimismo, durante los años que vivió en Nueva York, reseñó el trabajo de pintores como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias, Marius de Zayas y José Torres Palomar".

El cd-rom coordinado por Mata permite acceder a esa parte no tan difundida ni estudiada de Tablada, al recopilar su archivo gráfico y los libros en los que el poeta hermanó la palabra con el trazo.

Una lectura de la vida y obra del escritor Otro aspecto trascendente de esa publicación electrónica, de acuerdo con el investigador, es en que "pone al alcance de un público amplio, en forma económica y ecológica, materiales que están sujetos a restricciones en su consulta, contribuyendo así a su difusión y preservación". José Juan Tablada. Letra e imagen está dividido en cuatro secciones: la primera, Archivo gráfico José Juan Tablada, consta de 528 imágenes realizadas o coleccionadas por el autor: acuarelas, dibujos (a lápiz, lápiz de color, bolígrafo o al carbón), fotografías y recortes de publicaciones diversas. "El resultado final es una lectura de la vida y obra del escritor por medio de sus imágenes", indica el estudioso, quien ejemplifica que entre los aspectos que salen a la luz de la biografía del poeta está su reclusión en un sanatorio por su afición a las drogas, pasaje del que escribió poco, pero que sale ahora a la luz gracias a acuarelas y dibujos que realizó en esa época.

Poesía visual de José Juan Tablada es el segundo apartado, el cual contiene los libros Un día... Poemas sintéticos (1919), con su manuscrito; Li-Po y otros poemas (1920), El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922) y La feria. Poemas mexicanos (1928). "Todos ellos tienen un carácter visual que la edición electrónica rescata, pues restituye el color y la textura de su trazo y organización originales." La tercera sección está integrada por la reproducción del libro Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna, volumen emblemático del japonismo de Tablada, que había permanecido sin reditarse desde 1914. Por último aparece José Juan Tablada en poesía densa, edición electrónica de la totalidad de la poesía de Tablada (a excepción de la caligramática) con un sistema peculiar de lectura, a manera de juego que permite saltar de poema a poema de forma aleatoria.

La publicación de estas versiones electrónicas de los libros en los que Tablada incursiona en la obra plástica recupera fiel y completamente el sentido original con los que fueron creados por el autor, restituyéndoles el color y la textura de su trazo, resalta el investigador.

Las ediciones impresas que existen a la fecha de la obra de Tablada y que recogen esta vertiente, abunda, no permiten apreciarla adecuadamente y en toda su belleza, debido a que "las imágenes que ofrecen, además de ser 'reducciones' en blanco y negro, son de calidad muy pobre o se encuentran incompletas".

Como ejemplo, Mata alude a un par de textos: Obras I. Poesía (UNAM, 1971), y Los mejores poemas de José Juan Tablada (Editorial Surco, 1943), en los que, respectivamente, sólo se reproducen unas cuantas imágenes o de plano se omiten.

Con la edición de este material electrónico, Mata pone punto final al proyecto Letra e imagen: literatura mexicana en cd-rom e Internet, cuyo comienzo se remonta a febrero de 1998 y que tuvo su primer resultado en la realización de la página web José Juan Tablada (http://www.tablada.unam.mx).

elpoemaseminal 46/ 30 de junio, 2004

seis sonetos EDUARDO CARRANZA (Colombia, 1913-1985) SONETO CON UNA SALVEDAD A Pedro Laín

T odo está bien: el verde en la pradera, el aire con su silbo de diamante y en el aire la rama dibujante y por la luz arriba la palmera.

Todo está bien: la frente que me espera, el agua con su cielo caminante, el rojo húmedo en la boca amante y el viento de la patria en la bandera.

Bien que sea entre sueños el infante, que sea enero azul y que yo cante.

Bien la rosa en su claro palafrén.

Bien está que se viva y que se muera.

El sol, la luna, la creación entera, salvo mi corazón, todo está bien.

SONETO SEDIENTO

M i tú. Mi sed. Mi víspera. Mi te-amo.

El puñal y la herida que lo encierra.

La respuesta que espero cuando llamo.

Mi manzana del cielo y de la tierra.

Mi por-siempre-jamás. Mi agua delgada, gemidora y azul. Mi amor y seña.

La piel sin fin. La rosa enajenada.

El jardín ojeroso que me sueña.

El insomnio estelar. Lo que me queda.

La manzana otra vez. La sed. La seda.

Mi corazón sin uso de razón: me faltas tanto en esta lejanía, en la tarde, a la noche, por el día, como me faltaría el corazón.

Hablar soñando. Antol. y estudio prel. de Fernando Charry Lara. México, FCE, 1983 (Tierra firme), pp. 97, 132. _____________________________________________

CARILDA OLIVER LABRA (Cuba, 1926) LA CIEGA Y SUS ESPEJOS

C omo no quiero descubrir la nada, como me gusta el aire de esta escena, ignoro si enmudece o si resuena el corazón de tórtola cazada.

Como no admito golpe ni embajada pues creo que la muerte nunca es buena, la pobre que alimento casi cena una tonta merienda, enamorada.

A veces conversando con el plomo: arráncame —le digo— trapos viejos, y volveré del vino este que tomo en ceremonias con el no y el lejos; terca en mi eternidad, porque soy como la ciega que se mira en sus espejos.

NO ME CANSO, MI AMOR, YA DE QUERERTE (No me mueve, mi Dios, para quererte)

N o me canso, mi amor, ya de quererte ni me pesa tampoco lo perdido; sólo importa deveras que has vivido y ese tiempo que falta para verte.

No fue gloria pasada el conocerte porque sigo teniendo lo tenido; tú no eres la noche ni el olvido, en mi pecho renaces sin tu muerte.

Sé que es larga y monótona la espera, y si acaso tu rostro se borrara algún sueño mañana pareciera.

Pero siempre será lo que antes era.

Aunque verte de nuevo no esperara lo mismo que te quiero te quisiera.

Discurso de Eva. Antología general (1949-1991). Madrid, Hiperión, 1997 (Poesía Hiperión, 289), pp. 107, 179. _____________________________________________

JAIME SILES (España, 1951) MARINA U na antorcha es el mar y, derramada por tu boca, una voz de sustantivos, de finales, fugaces, fugitivos fuegos fundidos en tu piel fundada.

Una nieve navega resbalada en resplandor de rojos reflexivos, de sonoros silencios sucesivos y de sol en la sal por ti mojada.

La turbamulta del color procura dejar sobre tu tez la tatuada totalidad miniada de la espuma.

Tu cuerpo suena a mar. Y tu figura, en la arena del aire reflejada, a sol, a sal, a ser, a son, a suma.

HOJAS N o de ceniza, ni de bronce: rojas, escarlatas, redondas, resbaladas de los líquenes líquidos, pisadas, plata, perfume, piel, ojos en hojas.

No de los ojos: sólo de las hojas y del tapiz que forman, reflejadas, en la sombra del suelo, derramadas islas, vocales, consonantes rojas.

Textualidad de luz: naturaleza sin página, sin título, sin nombre.

Coral color que ciñe la certeza, el verde vegetal es un pronombre,

veraz vivir de voz en la belleza y no en la nada, donde vive el hombre.

PoesĂ­a 1969-1990. Madrid, Visor, 1992 (Visor de poesĂ­a, 289), pp. 211, 218.

elpoemaseminal 47/ 7 de julio, 2004

tres poetas suicidas KOSTAS KARYOTAKIS (Grecia, 1896-1928) MURIENDO

A lma vana, en la quietud de una tarde primaveral, mientras, herida, cierres tus alas de oro, esperarás la hora en que algo te libere, pobre corazón, mortal pero triste eternamente.

Cuando llegues al horizonte, cuando la desilusión suba como aroma de las maravillosas flores de la vida, verás todo irse: odios, amores, penas, pasiones, alma mía soñadora.

En la última hora recordarás con una sola sonrisa, amigos y enemigos.

Alma vana, ¿qué dirás al mar, al viento? ¿Qué dirás, angosto corazón frente a la pálida puesta de sol?

SUICIDAS IDEALES

G iran la llave de la puerta, toman sus viejas cartas guardadas, leen tranquilamente y después arrastran sus pasos por última vez.

Dicen que su vida fue una tragedia.

Dios mío, la risa horrorosa de los hombres, las lágrimas, el sudor, la nostalgia de los cielos, la soledad de los lugares.

Se quedan cerca de la ventana, miran los árboles, los niños y más allá la naturaleza, los marmolistas que esculpen a martillo el sol que quiere ponerse para siempre.

Todo terminó. La nota está aquí, breve, simple, como corresponde, llena de indiferencia, de perdón para el que va a llorar, el que va a leer.

Miran el espejo, miran la hora preguntan si es locura o quizás error,

terminó”, susurran, “ahora” seguros en el fondo de que no lo postergarán.

Traducción de Dafni Alejandrou y Antonio Beneyto ____________________________________________

ALFONSO SOLA GONZÁLEZ (Argentina, 1917-1975) COMO SI ALGUIEN REGRESARA

C omo si alguien regresara del polvo de una lámpara soñada trayendo el vidrio alado de la memoria y supiera escribir en el agua matinal del olvido su nombre, gota a gota, hasta morir, así te he visto entrar en la sala del rey y te he reconocido, oh loba clara, ronca piel de perfume cautivo en la jaula del sol.

Y todo es como un arpa cerrada como la música de un gran rosal que se deshoja, la madera del mar que se quema en tu pelo, el desván de tus ojos.

VALS DEL ADIÓS

U n día todo empezará a cubrirse con el último pájaro; caerá lentamente como la tarde unida y desnuda que, tal vez sonriendo, detrás de las barandas, las glicinas, esperamos despacio para el río dormido.

Movida por el aire tu mano se habrá abierto en la celeste sombra del verano.

Y guardaré las hojas que caen de tu mirada como un extraño avaro que sonríe por el ensueño acompañado.

Estarás ya, alejándote inmóvil hacia el tiempo perdido en el banco de piedra donde el último aromo resplandece, sola entre tus vestidos de ayer, anocheciendo.

Un día todo dirá que hemos partido.

Todo. _____________________________________________

SYLVIA PLATH (Estados Unidos, 1932-1963)

FILO L a mujer ha alcanzado la perfección.

Su cuerpo Muerto tiene la sonrisa de la consumación, Lo ilusorio de la fatalidad griega Fluye por los pliegues de su toga, Sus pies Desnudos parecen decir: Hemos llegado tan lejos, se acabó.

Cada niño muerto enroscado, serpiente blanca, En su pequeño Cántaro de leche, ahora vacío.

Ella los ha vuelto A atraer hacia su cuerpo como pétalos De una rosa que se encoge cuando el jardín Se petrifica y las fragancias sangran en las gargantas dulces, profundas de la flor nocturna.

La luna no tiene por qué estar triste Mientras observa desde su cofia ósea.

Está habituada a este tipo de cosas.

Sus lutos crujen y se arrastran.

Traducción de María Negroni ____________________________________________

E.M. CIORAN

N

o puede haber desenlace para la vida de un poeta. Todo lo que no ha emprendido, todos los instantes alimentados con lo inaccesible, le dan su poder. ¿Experimenta el inconveniente de existir? Entonces su facultad de expresión se reafirma, su aliento se dilata.

Una biografía sólo es legítima si hace evidente la elasticidad de un destino, la suma de variantes que comporta. Pero el poeta sigue una línea de fatalidad cuyo rigor nada flexibiliza. La vida les toca en suerte a los filisteos; y para suplir la que no han tenido se han inventado las biografías de los poetas...

La poesía expresa la esencia de lo que no podríamos poseer; su significación última: la imposibilidad de toda “actualidad”. La alegría no es un sentimiento poético. (Proviene, sin embargo, de un sector del universo lírico donde el azar reúne, en un mismo haz, las llamas y las estupideces.) ¿Se ha visto alguna

vez un canto de esperanza que no inspirase una sensación de malestar, incluso de repulsión? Y ¿cómo cantar una presencia cuando incluso lo posible está manchado por una sombra de vulgaridad? Entre la poesía y la esperanza, la incompatibilidad es completa; de este modo el poeta es víctima de una ardiente descomposición. ¿Quién se atrevería a preguntarle cómo ha experimentado la vida, cuando ha vivido gracias a la muerte? Cuando sucumbe a la tentación de felicidad, pertenece a la comedia... Pero si, por el contrario, de sus llagas brotan llamaradas, y canta a la felicidad —esa incandescencia voluptuosa de la desdicha— se sustrae al matiz de vulgaridad inherente a todo acento positivo. Es Hölderlin refugiándose en una Grecia soñada y transfigurando el amor en embriagueces más puras, en las de la irrealidad…

El poeta sería un tránsfuga odioso de la realidad si en su huida no llevase consigo su desdicha. Al contrario del místico o el sabio, no sabría escapar a sí mismo ni evadirse del centro de su propia obsesión: incluso sus éxtasis son incurables, y signos premonitorios de desastres. Inapto para salvarse, para él todo es posible, salvo su vida.

Todos los textos proceden de la revista española Hora de Poesía, núm. 85-87, enero-junio de 1993.

elpoemaseminal 48/ 14 de julio, 2004

neruda en el corazĂłn (I) ODA A LA OLA

O tra vez a la ola va mi verso.

No puedo dejar mil veces mil, mil veces, ola, de cantar, te, oh novia fugitiva del ocĂŠano: delgada venus verde levantas tu campana y en lo alto derribas azucenas.

Oh lĂĄmina incesante sacudida por la soledad del viento, erigida como una estatua transparente mil veces mil cristalizada, cristalina, y luego toda la sal al suelo: el movimiento se convierte en espuma y de la espuma el mar se reconstruye y de nuevo resurge la turgencia.

Otras veces, caballo, yegua pura,

ciclónica y alada, con las crines ardiendo de blancura en la ira del aire en movimiento, resbalas, saltas, corres conduciendo el trineo de la nieve marina.

Ola, ola, ola, mil veces mil vencida, mil veces mil erecta y derramada: viva la ola, mil veces siempreviva la ola.

CASA

T al vez ésta es la casa en que viví cuando yo no existí ni había tierra, cuando todo era luna o piedra o sombra, cuando la luz inmóvil no nacía.

Tal vez entonces esta piedra era mi casa, mis ventanas o mis ojos.

Me recuerda esta rosa de granito algo que me habitaba o que habité, cueva o cabeza cósmica de sueños, copa o castillo o nave o nacimiento. toco el tenaz esfuerzo de la roca, su baluarte golpeado en la salmuera, y sé que aquí quedaron grietas mías, arrugadas substancias que subieron desde profundidades hasta mi alma, y piedra fui, piedra seré, por eso toco esta piedra y para mí no ha muerto: es lo que fui, lo que seré, reposo de un combate tan largo como el tiempo.

[AHÍ ESTÁ EL MAR?]

A hí está el mar? Muy bien, que pase.

Dadme la gran campana, la de raza verde.

No ésa no es, la otra, la que tiene en la boca de bronce una ruptura,

y ahora, nada más, quiero estar solo con el mar principal y la campana.

Quiero no hablar por una larga vez, Silencio, quiero aprender aún, Quiero saber si existo.

UN PERRO HA MUERTO

M i perro ha muerto.

Lo enterré en el jardín junto a una vieja máquina oxidada.

Allí, no más abajo, ni más arriba, se juntará conmigo alguna vez.

Ahora él ya se fue con su pelaje, su mala educación, su nariz fría.

Y yo, materialista que no cree en el celeste cielo prometido para ningún humano, para este perro o para todo perro creo en el cielo, sí, creo en un cielo donde yo entraré, pero él me espera ondulando su cola de abanico para que yo al llegar tenga amistades.

Ay no diré la tristeza en la tierra de no tenerlo más por compañero que para mí jamás fue un servidor.

Tuvo hacia mí la amistad de un erizo que conservaba su soberanía, la amistad de una estrella independiente sin más intimidad que la precisa, sin exageraciones: no se trepaba sobre mi vestuario llenándome de pelos o de sarna, no se frotaba contra mi rodilla como otros perros obsesos sexuales.

No, mi perro me miraba dándome la atención que necesito, la atención necesaria para hacer comprender a un vanidoso que siendo perro él, con esos ojos, más puros que los míos, perdía el tiempo, pero me miraba

con la mirada que me reservó toda su dulce, su peluda vida, su silenciosa vida, cerca de mí, sin molestarme nunca, y sin pedirme nada.

Ay cuántas veces quise tener cola andando junto a él por las orillas del mar, en el invierno de Isla Negra, en la gran soledad: arriba el aire traspasado de pájaros glaciales y mi perro brincando, hirsuto, lleno de voltaje marino en movimiento: mi perro vagabundo y olfatorio enarbolando su cola dorada frente a frente al océano y su espuma.

Alegre, alegre, alegre como los perros saben ser felices, sin nada más, con el absolutismo de la naturaleza descarada.

No hay adiós a mi perro que se ha muerto.

Y no hay ni hubo mentira entre nosotros.

Ya se fue y lo enterré, y eso era todo. ____________________________________________ CHILE EN MÉXICO, MÉXICO EN NERUDA Pablo Neruda visto por Ernesto Lumbreras, Alberto Paredes, José Miguel Varas y Raúl Zurita Dos poetas y dos críticos literarios, dos participantes de México y dos de Chile rendirán homenaje a Pablo Neruda en ocasión del centenario de su nacimiento.

Sala Manuel M. Ponce, Palacio de Bellas Artes, México, D.F. Martes 20 de julio, 19:00 horas * MI MEJILLA ES EL CIELO ESTRELLADO. ANTOLOGÍA PERSONAL De Raúl Zurita, Editorial Aldus Participan: Alejandro Tarrab y el autor Casa del Poeta Ramón López Velarde Álvaro Obregón 73, colonia Roma, México, D.F. Jueves 22 de julio, 19:00 horas

elpoemaseminal 49/ 21 de julio, 2004

neruda en el corazón (II) LOS AMORES DE NERUDA ANTONIO SKÁRMETA

Publicado por primera vez en El Mundo, La Revista, 8 de septiembre de 1998.

H

ace 25 años murió en un hospital de Santiago el poeta Pablo Neruda. Desde hacía años enfermo de cáncer, dejó su puesto de embajador en París para volver en 1972 a su refugio en la costa del Pacífico, la mítica Isla Negra, que no es isla ni negra, sino un balneario a 100 kilómetros de la capital que se doblegó de buen grado a la fantasía bautizadora del vate. Si al lado de ese potente mar "que dice que sí y dice que no en espuma y en galope y que se sale de sí mismo a cada rato" esperaba encontrar la paz y el cobijo natural que animara a su cuerpo para resistir a la enfermedad, lo que halló en cambio fue a su patria desangrándose en una violenta pugna entre el Gobierno de Allende y sus opositores, que habían abandonado las buenas maneras y con virulencia insurreccional invadían las calles pidiendo al ejército que derrocara al presidente socialista.

El vate fue recibido con un acto de masas en el Estadio Nacional, pues estaba pendiente que la patria le mostrara su admiración por haber obtenido el año anterior el Premio Nobel de Literatura. Durante una década había sido el eterno candidato, tanto que en una ocasión comentó que estaba harto de verse en las listas de competidores como si fuera un caballo de carreras. De los festejos tuvo que pasar a la acción; por su enorme prestigio nacional y universal los comunistas y socialistas le pidieron que alertara al mundo sobre la inminencia de un golpe militar y acaso el brote de una guerra civil en Chile.

Con la dolorosa experiencia vivida como diplomático y pro republicano en España, y con la angustia irrecuperable del asesinato de García Lorca, su hermano del alma, Neruda hizo fuerza de flaqueza para que la historia no se repitiera en su propio país y tomó iniciativas convocando a prestar atención a lo que sucedía en el fin del mundo, en este territorio "separado de todos los otros por la tajante geografía". El esfuerzo fue inútil. Había llegado la hora de los fusiles y la poesía no entraba con su prestigio a los cuarteles. El 11 de septiembre de 1973 las fuerzas armadas escenifican un impecable e implacable asalto al gobierno e instauran una junta militar encabezada por Pinochet, inaugurando su mandato con una represión brutal que consideró asesinatos, fusilamientos, desaparecidos, presos en campos de concentración, despidos de las fuentes laborales, asilo en embajadas, y un masivo exilio.

Los oncólogos saben que si el cáncer se resiste con una buena disposición anímica es posible sobrevivirlo por algún tiempo. Pero tras el Golpe, Neruda en su ventana frente al mar tenía febriles alucinaciones mientras gritaba "los están matando a todos, los están matando a todos". La enfermedad encontró en la angustia el terreno abonado para aniquilar su cuerpo. Dos semanas más tarde una ambulancia lo llevaba a Santiago, deteniéndose ante insolentes y arrogantes controles militares, para ponerlo en un hospital donde muere a las pocas horas. Su casa de Santiago en tanto es invadida por extremistas, que la destruyen e inundan. El féretro es traído a estas ruinas por indicación expresa de su viuda Matilde: es en ese espacio donde el Premio Nobel será velado. La imagen resultará tanto más elocuente que cualquiera de las descripciones periodísticas de los horrores en circulación. A su entierro, vigilados por cientos de militares en actitud de combate, acuden sus más fieles amigos y admiradores, a sabiendas de que arriesgaban la vida. Casi como autoinmolándose en las cercanías del cementerio, sus compañeros más militantes cantan a viva voz "La Internacional". La historia ofrecía una metáfora redonda: muere la democracia, muere el poeta.

La popularidad Este desenlace es quizás el más trágico entre los muchos hitos que hicieron del poeta una cifra gigantesca del siglo XX y sin duda aumentó en el mundo la atención hacia su obra que ya había merecido el Premio Nobel. Sin embargo, un artista tan versátil como Neruda consiguió con otros textos la popularidad. Así por ejemplo el canto liviano y transparente de las odas hacia los simples asuntos de la vida cotidiana enseñaban aun hasta a la gente más sencilla a mirar el mundo en tensión poética y con ingenio metafórico. Las odas tuvieron un efecto epidémico. Se celebró el arte de vivir elevando la voz para cantar las cosas con imágenes: hasta las poco líricas alcachofas serían "bruñidos guerreros" y las cebollas parecerían "rosas de agua". Pero esta abrumadora fama ni siquiera es comparable con la idolatría que le labraron sus poemas de amor. Son miles en el mundo los románticos o pícaros que confiesan haber seducido a alguna chica susurrándole versos de los Veinte Poemas y son muchas las mujeres que encuentran una especial locuacidad en estos poemas. Los adictos a sus líneas de amor, no vacilan en creer con fe ciega que el mismo autor tiene que haberse beneficiado de la reciprocidad de sus enamoradas gracias a ellas. Y sin embargo, seguir la pista biográfica en los textos revela que en la mayoría de las ocasiones el poeta o no logró su objetivo o, merodeándolo, se vio enfrentado a alternativas muy ásperas.

La mitología sobre Neruda, poeta del amor, comenzó muy temprano. Llega a la capital desde el sureño Temuco, una región del planeta húmeda y melancólica donde el muchacho pergeña las primeras letras, preferentemente en clase de Química donde, loco, se imagina que días mejores han de venir. Según su libro Cuadernos de Temuco, que recién hace un año vino a rescatar los textos iniciales del genio, Neruda casi niño se veía así: "Un muchacho que apenas tiene quince años/ que hace versos punzado por la amargura,/ que saboreó las sales del desengaño/ cuando muchos conocen risa y ternura".

En Santiago acentúa con la vestimenta los rasgos tristes. Pálido o livio, delgado, sin sonrisas, traje de chaleco, cigarrillo entre los dedos largos y solitarios, una mano oculta dentro del saco, corona de negro sombrero con borde ancho desde donde la nariz filuda salta como un cuchillazo, y todo consagrado por una capa romántica que cae por debajo de sus rodillas, mil veces humillada por la lluvia. Cuando publica su segundo libro en 1924, "Veinte poemas de amor y una canción desesperada", el éxito fue fulminante, cosa rara en Chile, que en general acepta a sus hijos cuando han "triunfado en el exterior". El texto desbordó el círculo de lectores y se amplió a los neófitos de la literatura y a los ávidos de amores que encontraron en él una especie de talismán mesiánico. He leído decenas de veces este libro, lo he manoseado mil noches memorizando versos para asestarlos al lóbulo de alguna amiga, y he aprendido su trama estructural y estética para enseñarlo en universidades.

Tres musas Los "Veinte poemas" están nutridos por tres musas, pero los amantes que creen estos versos eficaces, se llevarán un palmo de narices. Prominente entre ellas es Albertina Rosa Azócar. Es sorprendente que el célebre me gusta cuando callas porque estás como ausente corresponda casi de un modo naturalista al estilo de esta mujer, quien a juicio de los biógrafos de Neruda, especialmente Volodia Teitelboim, era de una mudez e impenetrabilidad tan enorme, que hacía cuanto más locuaz y angustiado el trabajo del poeta. La muchacha parecía asistir impávida a los esfuerzos líricos de Neruda, y así lo prueban los poemas con sus acentos en el silencio, en la ausencia, en la lejanía, y hasta en las cartas posteriores donde el poeta le habla de "su callado nombre" y aun le reprocha una "sensación de indiferencia que me abre la curiosidad".

Es gracioso que la impertérrita heroína del chileno demostrara años más tarde que su carácter más bien escueto no había sido un contrahielo ocasional y estratégico a la fogacidad sensual de su artista, pues en una entrevista realizada en su vejez replicó así a la pregunta sobre cuál era el poema predilecto entre los que había escrito para ella: "Me hizo varios, pero no me acuerdo cuáles son". Una reciente edición de Los veinte poemas de amor trae ilustraciones del artista murciano Pepe Yagüez, quien concibe al amante de estos versos como un minotauro: este animal fuerte y esencialmente poético extiende su cabeza desde su espeso amor hacia el universo donde la amada lo es todo. Pero en sus dibujos ella es

infinita, inalcanzable, la plenitud del amor negada. Aunque los muslos de la mujer sean blancas y deliciosas colinas están en otra dimensión del tiempo y del espacio. Hay una mujer con la que Neruda vivió años, y sin embargo apenas figura en su obra y en sus memorias. La distancia que toma es tal que la evoca sólo a través del testimonio de otra escritora, que conoció bien a la pareja: Margarita Aguirre. Se trata de una dama de ascendencia holandesa, María Antonieta Hagenaar, con quien se casó en el año 1930 en Batavia, trayéndola a Chile dos años más tarde. El juicio sobre ella es lapidario: "No sabe el español y comienza a aprenderlo. Pero no hay duda de que no es sólo el idioma lo que no aprende".

Neruda la evoca en un sólo verso, no menos áspero: "¿Para qué me casé en Batavia?". Quizás el dolor por la muerte de la hija de ambos debida a una deficiencia de nacimiento acentuó, como protección, la distancia.

Un idilio Del tiempo en que el poeta fue cónsul chileno en Birmania, surge un idilio que excitó la curiosidad e imaginación de sus lectores y biógrafos. Prácticamente no hay testimonio de esta protagonista como no sea el directo de Neruda, su beneficiario o víctima, según se le mire. La mujer se llamaba Jossie Bliss y su inmortalidad se debe a su rol en uno de los capítulos más feroces de "Residencia en la Tierra", el titulado "Tango del viudo". Dama extremadamente sensual y misteriosa, fue acechando a Neruda con los celos, hasta el extremo de pasearse alrededor del lecho donde él dormía blandiendo sonámbula un cuchillo con el que consideraba matarlo. El poeta tuvo que optar entre la fiebre sexual que le ataba a ella y su propia vida. De modo que un día, sin detenerse a llenar la valija, asume otro destino diplomático dejándola plantada. Salvar el pellejo, sin embargo, le perfeccionó la obsesión por su ausencia en imágenes pasionales: "Daría este viento del mar gigante por tu brusca respiración oída en largas noches sin mezcla de olvido, uniéndose a la atmósfera como el látigo a la piel del caballo. Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada, cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo...".

La persistente musa, a la cual el chileno bautizó como especie de pantera birmana ha seguido arañando la fantasía de cineastas y pintores quienes sospechan en el exotismo de esa relación una suerte de versión de El amante de Marguerite Duras. Este estímulo se refuerza con la continuación de la "anécdota" del poema que viene en "Confieso que he vivido". Habiéndose fugado el vate a Colombo, en Ceylán, algún tiempo después se instala vivir en la casa del frente Jossie Bliss, quien recorre la fatigante distancia para estar cerca del amante. Sin embargo sus hábitos marciales no se han mitigado. Por el contrario atacó con un cuchillo a una muchacha que vino a visitarlo, insultó y agredió a cuantos merodeaban a su poeta, y amenazó con incendiarle la casa. Neruda comenta resignado: "Era una terrorista amorosa". Con mucho trabajo logra finalmente convencerla que vuelva a Birmania.

La carrera diplomática de Neruda lo saca del Oriente y lo lleva a Barcelona y a Madrid. Aún casado con María Antonieta conoce una noche en el departamento de Rafael Alberti, probablemente en 1933, a Delia del Carril. Esta dama oriunda de una riquísima familia de hacendados argentinos tenía una larga experiencia con la escena internacional, una aguda sensibilidad política, y se sabía casi de memoria el "Manifiesto comunista". Según le confiesa a su biógrafo Fernando Sáez, recuerda que encontró a Neruda por primera vez en la Cervecería Correos: "Puso su brazo alrededor de mis hombros y así nos quedamos".

Ella poseía un mundo de relaciones, belleza, inteligencia, y él pese al éxito en círculos prestigiosos y pequeños, no lograba que su obra se publicara con la repercusión que merecía. Todos en el locuaz grupo de amigos, que incluía en primer lugar a García Lorca, pensaron que entre ambos habían una bella amistad. Hasta que una fiel nerudiana se dio cuenta de que tras las noches de copas, la pareja venía a tomar desayuno en su casa.

Regreso a Chile Un sólo detalle debiera haber augurado en ese inicio el posible fin de la relación. La pintora Delia del Carril era exactamente 24 años mayor que Pablo. En los momentos cruciales políticos fue la mujer ideal para tenerla de compañera: trabajó con su esposo para salvar republicanos españoles y enviarlos a Chile

y le hizo familiar todo el mundo de sus contactos. Más tarde, de vuelta en Chile, compartió su arte, cuyo motivo preferente fue la pintura de caballos, con las tareas políticas de su esposo, que no eran menores.

Neruda llega nada menos que a ser elegido Senador de la República. Desde esa función, insulta al presidente llamándolo traidor, y debe huir al exilio en un aventurero cruce de la cordillera a lomo de mula.

Esta persecución ha de traer consecuencias para la vida sentimental del poeta. Ya desde antes ha tenido contactos emocionales muy intensos con Matilde Urrutia, quien incluso ha oficiado de enfermera en la casa de Delia y Pablo en la calle Lynch de Santiago después de que éste debiera guardar reposo por un accidente automovilístico. El destino lleva ahora al poeta a Capri donde convive clandestinamente con su amante. La musa que inspira Los Versos del Capitán es Matilde, una pelirroja de cabello tan seductor que más adelante el vate celebrará con alegre ingenio: "Otros amantes quieren vivir con ciertos ojos, yo sólo quiero ser tu peluquero". El autor chileno publica el libro como "anónimo", con la intención de no herir la sensibilidad de Delia. Vano resguardo: al mes de aparecer, todo el mundo habla del "último libro de Neruda". En el texto que cierra el volumen el amante se despide de ella pues volverá a su tierra deseoso de incluirse en las luchas políticas para liberar a su pueblo. Si todo el libro celebra la energía de esta relación madurada en Capri, es en la coda donde se prueba que el idilio no tiene marcha atrás: "Tal vez llegará un día en que un hombre y una mujer, iguales a nosotros, tocarán este amor, y aún tendrá fuerza para quemar las manos que lo toquen".

El drama Previsible entonces que cuando todos los actores del drama se reúnen otra vez en Chile los problemas estallen. Durante algún tiempo, la complicidad de los amigos intenta mantener la mala noticia lejos de Delia. No se trata sólo de Los Versos del Capitán. Si Delia ha comprado hacía muchos años para Pablo el embrión de la hoy mítica casa de Isla Negra, donde se conserva parte de los trofeos del Premio Nobel, Pablo ha hecho construir en Santiago, a los pies del cerro San Cristóbal, una vivienda donde se encuentra clandestino con Matilde. La palabra chasca es una voz quechua muy popular en mi país que significa "cabello enmarañado". Neruda bautizó la nueva casa como La Chascona.

La separación de Delia resulta conflictiva y tiene un fin amargo cuando se desarman todas las tramoyas. Neruda respeta y celebra lo que ha vivido con la argentina pero la fuerza de la pasión por Matilde es arrasadora. Manda a amigos comunes como emisarios para pedir el divorcio. Con versos, consuela a la mujer abandonada en Memorial de Isla Negra: "Amé otra vez y levantó el amor una ola en mi vida y fui llenado por el amor, sólo por el amor, sin destinar a nadie la desdicha... Está escrito en donde no se lee que el amor extinguido no es la muerte sino una forma amarga de nacer". De aquí en adelante, hasta septiembre de 1973, es Matilde la amada y esposa que lo acompaña en el éxtasis de su celebridad y quien barre los escombros de la casa destruida por los golpistas. Muerto el poeta, su enorme prestigio y las trágicas circunstancias que enmarca su fin, transforman a Neruda en el símbolo de un país hecho de libertad y amor que presencia con espanto cómo la brutalidad de la Junta Militar cambia su destino.

Matilde no se achica ante el desafío. Demuestra que todos los elogios que le fueron dedicados en Cien sonetos de amor describen con exactitud su energía, especialmente aquel profético donde se le encomienda una tarea: "Si muero sobrevíveme con tanta fuerza pura/ que despiertes la furia del pálido y del frío,/ de sur a sur levanta tus ojos indelebles,/ de sol a sol que suene tu boca de guitarra. No quiero que vacilen tu risa ni tus pasos/ no quiero que se muera mi herencia de alegría...".

Activa en la resistencia a Pinochet, la viuda crea también la Fundación Pablo Neruda que hoy tiene su sede en la bellísima casa de La Chascona. Finalmente, con la recuperación de la democracia, se hizo posible trasladar los restos del poeta, sepultado tras el Golpe bajo la vigilancia de ojos y manos militares en una tumba transitoria, a Isla Negra. Allí frente al Océano Pacífico, Matilde Urrutia yace en su tumba al lado de Pablo. Hacia ese sitio acuden cada día cientos de adictos a la literatura y al amor dicho con vehemencia, para asentir a la vida y obra de acaso el poeta más universal del siglo. ____________________________________________

NERUDA, EL MILITANTE CARLOS MONSIVÁIS El Universal, 18 de julio, 2004.

L

a celebración, magnífica, del centenario del nacimiento de Pablo Neruda, es la oportunidad de revisar algunas de las innumerables facetas de su obra y su actitud. A Neruda el renombre internacional le viene de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1923-1924). Este libro portentoso rompe y aprovecha extraordinariamente el impulso del modernismo hispanoamericano, en especial de Rubén Darío, Martí, Díaz Mirón, Lugones. Neruda avasalla a los lectores y casi por sí solo recupera una parte significativa de los "prófugos" de la lectura de poesía, ante el abandono de la rima. El avance del nazi-fascismo y la Guerra Civil española lo radicalizan, y en otro libro capital del idioma, Tercera residencia (1934-1945), en la parte IV, España en el corazón. Himno a la gloria del pueblo en guerra (19361937), declara su militancia desde el inicio deslumbrante: Para empezar, para sobre la rosa pura y partida, para sobre el origen de cielo y aire y tierra, la voluntad de un canto con explosiones, el deseo de un canto inmenso, de un metal que recoja guerra y desnuda sangre...

Las traducciones y las versiones de esta poesía se desatan y Tercera residencia atrae sobre Neruda la ira de la derecha internacional, y el entusiasmo de la izquierda y de los convencidos del valor central de la poesía. En el ámbito de lengua hispana, Neruda encabeza el Parnaso socialista de la cultura de América Latina, la nueva tradición que inauguran Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, César Vallejo, Nicolás Guillén, Silvestre Revueltas y Tina Modotti, entre otros. Los jóvenes de Santiago, ciudad de Guatemala, Buenos Aires, Lima, Caracas, Bogotá, Quito y ciudad de México memorizan sus versos y la actitud que divulgan, y declaman en las madrugadas: Guárdame un trozo de violenta espuma guárdame un rifle, guárdame un arado, y que lo pongan en mi sepultura con una espiga roja de tu estado, para que sepan, si hay alguna duda, que he muerto amándote y que me has amado y si no he combatido en tu cintura dejo en tu honor esta granada oscura, este canto de amor a Stalingrado. De Tercera residencia.

La militancia comunista y antifascista lleva a Neruda a la idolatría: que en el principio de los nuevos tiempos sólo advierte una figura: José Stalin, el "padre de los pueblos". A él lo exalta en Las uvas y el viento; "Entonces en la historia/ vivo Lenin,/ cambió la tierra,/ luego Stalin/ cambió el hombre". Y el tono se agudiza: Stalin Construía. Nacieron De sus manos Cereales, Tractores, Enseñanzas, Caminos, Y él allí, Sencillamente como tú y como yo, Si tú y yo consiguiéramos Ser sencillos como él.

Neruda asume con orgullo sus "deberes de poeta de utilidad pública, es decir, de puro poeta". En él la militancia comunista no es un hecho externo; se integra, ni en primer plano ni muy secundariamente, a su poesía, su actitud vital, su sistema de imágenes. En su obra, y de modo literal, el comunismo es el punto de vista que le otorga "sentido histórico" a la desbordante concatenación de metáforas, al idioma que prodiga ritmos, sonoridades, usos de la imagen como red infinita de asociaciones de la memoria verbal y visual. Stalin y el socialismo son la dimensión "teológica" de su obra, y a eso contribuye la difusión de la figura de Neruda por el aparato comunista internacional. Un gran poeta que, además, es irreductiblemente stalinista, es una causa política en sí mismo.

Año 1956. El discurso de Jruschov en el 20 Congreso del Partido Comunista de la URSS inicia el "deshielo", el mismo año, en que el ejército soviético invade Hungría. Se desatan revelaciones sobre la monstruosidad del stalinismo, su conversión de la utopía en pesadilla carcelaria, y Neruda registra con desencanto profundísimo el fin del sueño. Pelea con los burócratas culturales de Cuba e inicia la rectificación, muy crítica. Al releer el significado de Stalin ni abjura ni declara abolido el pasado; vuelve a la salud mental, a la pureza de metáforas enturbiadas por el engaño, en el que el dictador fue la ideología concebible: Un millón de horribles retratos De Stalin cubrieron la nieve Con sus bigotes de jaguar.

El que despierta de la locura retorna al tiempo primigenio ocultado por el Dador de la Muerte y el Temor: Cuando supimos y sangramos Descubriendo tristeza y muerte Bajo la nieve en la pradera

Descansamos de su retrato Y respiramos sin sus ojos Que amamantaron tanto miedo. (De Fin de mundo 1969) Al recordar a Neruda se celebra tambiĂŠn el esplendor del idioma espaĂąol.

elpoemaseminal 50/ 30 de julio, 2004

javier sologuren, in memoriam SEMBLANZA GIOVANNA POLLAROLO gpollarolo@peru21.com

C

uando en 1947 Javier Sologuren publicó su segundo libro, Detenimientos -que continuaba el clima de El morador (1944)- Tomás Acosta Mejía, en el número 4 de Las Moradas (Lima, 1948), escribió unas palabras que nos parecen válidas décadas más tarde para el conjunto de la poesía sologureniana: "Detenimientos -título que cifra la más reciente poesía de Sologuren-es un término que evoca aquellas pausas del tiempo en que lo eterno se va mostrando al ojo de la poesía con el fragilísimo disfraz de la belleza. A lo largo de la existencia a cada quien le ocurre topar con hechos y cosas que van cayendo como granos de arena al acervo indiferente de lo que se olvida. Sólo el poeta sabe detenerse, significar su deslumbramiento, hacer memoria de las trascendencias escondidas y, en actitud heroica, convocar renovadamente ante nosotros la belleza de las humildes bellezas pasajeras. Javier Sologuren es de estos finos espíritus, sutiles y zahoríes en el examen moroso y placentero del paisaje íntimo y del vario panorama externo. Dotado de la cualidad lírica necesaria para parcelar y definir cada zona de belleza sin llegar a extremos de racionales atomizaciones, sabe ganar su diaria batalla con el ángel de Jacob".

Armando Rojas, en los estudios que consagró a Sologuren en 1973, juzgó que podía hacerse un corte en la poesía de este autor en 1950. Hasta ese momento, según Rojas, la poesía sologureniana conllevaba dos notas paralelas: la angustia del hombre en el mundo y la permanente búsqueda de un espacio vital de liberación. Lo que caracteriza a su segunda etapa es un lento despojamiento de la riqueza inicial hasta llegar a una poesía que conjuga la desnudez física de su estructura con la esencialidad, situación alcanzada en Surcando el aire oscuro (1970). Admitiendo la validez de estos juicios debemos agregar que, sin embargo, existe, como en pocos poetas, una continuidad en el trabajo poético de Sologuren. Esa depuración que consiguió en los años setenta, la estuvo buscando siempre, y la supo mantener a lo largo de todos estos años. La elección misma del título, Vida continua, para la recopilación de sus poemas muestra que el propio poeta desea entregarnos una idea de trabajo sin pausa, como en otra época lo hizo Jorge Guillén al escoger Cántico como título lírico.

Acierta Rojas, de otro lado al decirnos que la poesía de Sologuren, en una y otra época expresa la libertad del hombre, posibilidad perceptible en la transposición de la realidad circundante. Para Sologuren es necesario trascender la realidad, para llegar al mundo que es el propio de la poesía. Hay pues, una desrealización de la realidad, una recreación en el plano de pureza. Pero esta poesía emerge de la experiencia y nace del ser mismo del hombre y si bien se orienta a la irrealidad, desde allí destaca más la realidad.

Vida continua Vida continua fue el nombre con el que Javier Sologuren (Lima 1921 - 2004) unificó toda su obra poética: escribió sus primeros versos cuando, adolescente, padeció su primera experiencia amorosa como una "perturbación opresiva y reveladora". Había encontrado en la palabra escrita una "bienhechora catarsis", relata el poeta; y aunque nunca publicó esos primeros poemas, fueron el resorte liberador para el inicio de una obra que se prolongaría por más de cincuenta años. "Aunque de modo intermitente, continúo valiéndome de la palabra escrita como medio de afirmación a través de los agónicos y gozosos avatares de la existencia", escribió Javier en "La vida de un poeta es una síntesis en marcha con la palabra", prólogo para Folios de El enamorado y la Muerte & El amor y los cuerpos (Lima: Colmillo Blanco, 1988).

La poesía fue un trabajo continuo, una vocación a la que nunca renunció; más que un quehacer o actividad, la vida misma.

Por eso Vida continua no es un título azaroso o casual: si la vida es continua, más allá de los cambios, el paso del tiempo, las rupturas y las dislocaciones, y si la poesía es la vida, todos los poemas que escribió Javier Sologuren, toda la vida que vivió, tienen un lugar en este libro no como resultado de la mera acumulación sino, por el contrario, desde una notable concepción arquitectónica que se expresa en una poética sostenida, como lo dice el propio poeta "en la vinculación entre mi poesía y mis experiencias vitales, mis vivencias" y en su permanente afán "de que la forma no perdiera fuerza expresiva".

Autenticidad y hondura le exigió siempre a su poesía.

En una entrevista publicada en la revista Debate, Javier Sologuren le confesó a Abelardo Oquendo: "Nunca me he sentido escritor ni poeta" porque "los poemas se me han presentado como una forma de liberación y expresión de mis experiencias personales: esto ha pesado siempre más que lo estético dentro de mí, mucho más". Esta afirmación puede parecer contradictoria considerando que la perfección formal de la poesía de Javier es indiscutible al punto de que muchos críticos han señalado que construye un mundo cerrado y ajeno a la "realidad" como resultado de su afán por alcanzar la forma perfecta. Pero la contradicción es solo aparente; y es que para Javier vida y poesía eran sinónimos: escribir era vivir; vivir era escribir. "Poesía, no me niegues tus dones / por más tiempo. Tengo el oído atento, / los ojos despiertos, abierto el corazón. (.) Si es en soledad donde tus voces se oyen / en ella te he aguardado solo con mi deseo. / Si el sueño es, otra cosa no he hecho / que vagar entre los signos de la noche, / llama en que me enajeno. No. No te pareces al amor. / ¿No está para siempre en mí su garra? / (.) Pero qué cerca estás de mi sangre / y sólo creo en el dolor haberte visto". Este poema, que se propone como un arte poética, ilustra la búsqueda constante de la expresión perfecta; y está ahí, en la sangre y en el dolor: pero es preciso vivir para encontrarla. Está ahí, cuando "tras las luchas y afanes y tantos bordes de fracaso", como dice Pedro Salinas, "en el papel amanece una palabra". Javier se ha ido, pero está ahí, en su poesía. www.peru21.com/Columnistas/Html/2004-05-29/Pollarolo0144474.html ____________________________________________

CANCIÓN I No te aprendas la canción, no te la aprendas; que esté contigo y te busque cuando ella quiera.

Préstale oídos tan sólo que no lo sepa; no la mires demasiado, no deje señas.

Háblale de rato en rato con voz muy queda, como si ya sospecharas que no estuviera.

Nada le pidas ni tomes: que vaya y venga como la luz, como el aire,

sin una letra.

No te aprendas la canción, no te la aprendas; si quieres hacerla tuya tal vez la pierdas. *

a rrastrará su larga cola de aire abstracto nos lamerá los recuerdos la acariciante perra recogerá su larga cola de anhelos tal un cántico (la nieve)

Vida continua (1945-1980). México, Premia, 1981, pp. 41, 83.

elpoemaseminal 51-52/ 11 de agosto, 2004

ecos del surrealismo (I)

Hace 30 años, el poeta y crítico rumano Stefan Baciu publicó en México una Antología de la poesía surrealista latinoamericana donde recogió muestras de 13 autores de 5 países (Argentina, Chile, Haití, México y Perú), y 5 precursores, con un amplio prólogo que abarcaba la mitad del libro. En 1985, Ángel Pariente lanzó en España otra Antología de la poesía surrealista en lengua española que incluye una larga nómina de autores españoles e hispanoamericanos, desde Pablo Picasso hasta Antonio Saura. Ambos libros dan cuenta de la presencia de esta corriente vanguardista, muchas veces negada por los propios poetas. Quizá César Moro, Octavio Paz y Aldo Pellegrini (autor de otra memorable antología) hayan sido los rostros más visibles de dicha presencia, aunque no hay que olvidar a los españoles, al grupo chileno La Mandrágora (cuyos rastros siguen muy visibles en la obra de Gonzalo Rojas, por ejemplo), a Olga Orozco y Emilio Adolfo Westphalen y, más recientemente, a Ludwig Zeller, con larga residencia en Canadá y México. Los ecos surrealistas, negados y atacados, siguen allí, intensos y firmes, acaso menos subversivos de lo que soñaron sus iniciadores, pero siempre presentes.

CÉSAR MORO (Perú, 1903-1956) EL OLOR Y LA MIRADA E l olor fino solitario de tus axilas Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfodelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada.

Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la bestia apestada que puebla los sueños del viajero Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor _____________________________________________

ALDO PELLEGRINI (Argentina, 1903-1973) LA MUJER TRANSPARENTE

T u voz era una bebida que yo sorbía silencioso ante las miradas asombradas un pájaro de luz salió de tu cuerpo transparente pájaro de luz instante que revolotea a una velocidad vertiginosa

atravesando calles y calles persiguen tu cuerpo que huye ¿cuándo podrás alejar a la jauría enloquecida? desamparada te has destrozado al caer los restos de tu cuerpo se arrastran por todos los rincones del mundo ah un día renacerás tú la transparente única, inconfundible levemente inclinada, nunca caída rodeada de impenetrable silencio avanzando tu pie frágil entre la vacilante monotonía ah un día renacerá tu risa tu risa de pájaro transparente tu risa herida.

JORGE CÁCERES (Chile, 1923-1949) MAX ERNST L os lagos esquimales disimulados entre las hojas verdes Se mecen esta tarde a cuerpo de rey Sobre el estrado del bosque la araña les observa Con un gesto de elocuencia ella lanza la línea recta En el marco de manchas negras que llamamos espacio O en el cielo que ninguna nube autoriza Un personaje bastante conocido arrastra una cola de hojas muertas Él es el guardabosques que saluda a su mujer Con una sonrisa le señala el progreso del alacrán Ellos están encantados en la copa de la escalera Y ellos sonríen Sonríen Sonríen.

Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista latinoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1974, pp. 227, 169, 184.

JUAN LARREA (España, 1895-1980) PUESTA EN MARCHA E ntre estos charcos de flauta qué ave herida persigue el universo Candado diluido en mi metal de voz Mi temperamento superficial

está velando a favor de un alma fina y el viento se escuece en un balido roto Esta oscuridad de puente que adopta estirándose el silencio este buscar ojos y encontrar alicientes este ausentarse en sábanas y al menor descuido como una barca trasmitida de padres a hijos y cuando la marina se un ciego se estremece este no ser ajeno a una docena de suspiros serán siempre un buen camino para hacer de un álamo una excusa cortés Como siempre el cielo finge un hermoso desinterés y deja flotar al borde sus extremidades pero ved las palomas que se desprenden de sus pies al menor cambio de tiempo

GILBERTO OWEN (México, 1904-1952) LA SEMILLA EN LA CENIZA A ngustia sin edad de alguien quemándose entre tus cabellos Hay demasiado trópico en la nieve de la colina almohada de tu seno Mañana que me den un alba de limón de perfil lívida Ya sabré la última curva de tu geometría de espumas Entonces creceré hasta esa rígida soledad que se afila los gritos En un paisaje irrespirable de fábricas Qué mensaje seremos yo y ese pájaro sin voz y sin atmósfera Ahorcados de ceniza en el alambre sobre el árido río de la vía Qué amarilla palabra mortal para qué gozo prohibido De alguien de pie en el humo del pecado llamándonos para nacer Semáforo a la boca del túnel antes de la catástrofe Alguien si por completo sin edad y sin soñar del mar sin sueño Como esos camarotes sin ventanas que sólo han oído hablar de él a las olas Hijo nonato que sólo nos sabe por la roja marea de la madre Así nosotros a Dios por lo que de él nos preguntamos Apaga tu vigilia y bébeme de llama triangular de tu incendio Alarga en chimenea tus cúpulas sin empleo y sea humo su leche Este otoño serán cúbicas todas las frutas y en claro oscuro Y yo no estaré presente a la cuadratura de tus ojos Y mañana habrá otra vez escaleras con un ángel en cada estación Y qué haré para recordar el baile de mis serpientes capicúas

GABRIEL CELAYA (España, 1911-1991) 42

E n el fondo de la noche tiemblan las aguas de plata.

La luna es un grito muerto en los ojos delirante.

Con su nimbo de silencio pasan los sonámbulos de cabeza de cristal, pasan como quien suspira, pasan entre los hielos transparente y verdes.

Es el momento de las rosas encarnadas y los puñales de acero sobre los cuerpos blanquísimos del frío.

En el fondo de la noche tiembla el árbol del silencio; los hombres gritan tan alto que sólo se oye a la luna.

Es el momento en que los niños se desmayan sobre los pianos, el momento de las estatuas en el fondo transparente de las aguas, El momento en que por fin todo parece posible.

En el fondo de la noche tiembla el árbol del silencio.

Decidme lo que habéis visto los que estabais con la cabeza vuelta.

La quietud de esta hora es un silencio que escucha, el silencio es el sigilo de la muerte que se acerca.

Decidme lo que habéis visto.

En el fondo de la noche hay un escalofrío de cuerpos ateridos

Ángel Pariente, Antología de la poesía surrealista en lengua española. Madrid, Júcar, 1985 (Los poetas, 64-65), pp. 167, 287, 374-375. _____________________________________________ La Editorial Praxis y el Instituto Mexiquense de Cultura invitan a la presentación del poemario Legiones, de Félix Suárez, el próximo 3 de septiembre, a las 19 hrs, en la Casa del Risco (Centro Cultural Isidro Fabela), San Ángel, México, D.F. Participan: Silvia Pratt, Juan Domingo Arguelles, Macarena Huicochea y el autor.

Modera: Carlos López.

Habrá vino de honor.

elpoemaseminal 53/ 18 de agosto, 2004 (PRIMER ANIVERSARIO)

ecos del surrealismo (II) JOSÉ LEZAMA LIMA (Cuba, 1910-1976) PRIMERA GLORIETA DE LA AMISTAD T ú sabías, que el aroma de la piña era el vals del paladar; que la reaparición del juglar era en un patio del Cerro; que el ángel y la tortuga paseaban por nuestras azoteas en el mediodía, con la transparencia espesa de la piscina invadida de cuerpos intocables en su embriaguez, pues podías haber pintado la Legión tebana o La retirada de los diez mil, pero preferiste llevar a tus banquetes nuestra novela de bolsillo, donde la dama con un mantecado sombrerón y un lazo para los mosquitos, lanza el mantel en las confusiones del naufragio.

Cuando la luna desciende a los infiernos o enciende las plateadas chozas incaicas en las altas rocas, el juglar tiembla al elevar una escalerilla de sopas, soplando la alfombra que volará tirada por halcones ciegos.

El ángel que salta asustado, como si saliese de un cascarón vigila la ciudad donde pasas el invierno, donde planchas tus corbatascon la receta del Doctor Fausto.

Tus banquetes donde el hijo del carnicero sirve la jarra al monarca de incógnito, reconocible por su indiferencia ante el pescado de ojeras babilónicas, van recibiendo invitados, que surgen de un desfiladero, escapados a las flechas de los persas minuciosos.

Parece decir: las corbatas escocesas son un dije en la eternidad.

Pero dice: la imaginación es una casa al lado del río, y el río es la primera ley de lo visible invisible, que no se transparenta hasta que el ángel se zambulle uniendo sus manos, mordiendo la mejorana.

Cuando te mudas la ciudad habla por sus grietas, pues las voces subterráneas te soplan sobre las nuevas pesadillas, que las brisas aconsejan en tus ventanas desdoblables: la que va de tu pincel a la granada de Démeter, la que trae Orfeo huyendo de las amazonas. Ángel Pariente, Ibid, p. 343-44.

EMILIO ADOLFO WESTPHALEN (Perú, 1911-2001) EL MAR EN LA CIUDAD

¿ Es éste el mar que se arrastra por los campos, Que rodea los muros y las torres, Que levanta manos como olas Para avistar de lejos su presa o su diosa? ¿Es éste el mar que tímida, amorosamente Se pierde por callejas y plazuchas, Que invade jardines y lame pies Y labios de estatuas rotas, caídas?

No se oye otro rumor que el borboteo Del agua deslizándose por sótanos Y alcantarillas, llevando levemente En peso hojas, pétalos, insectos. ¿Qué busca el mar en la ciudad desierta, Abandonada aun por gatos y perros, Acalladas todas sus fuentes, Mudos los tenues campanarios?

La ronda inagotable prosigue, El mar enarca el lomo y repite Su canción, emisario de la vida Devorando todo lo muerto y putrefacto.

El mar, el tierno mar, el mar de los orígenes, Recomienza el trabajo viejo: Limpiar los estragos del mundo, Cubrirlo todo con una rosa dura y viva.

Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988. Madrid, Alianza Editorial, 1991 (Alianza Tres, 256), pp. 8889.

OCTAVIO PAZ (México, 1914-1998) LECHO DE HELECHOS

E

n el fin del mundo, frente a un paisaje de ojos inmensos, adormecidos pero aún chisporroteatntes, aún destelleantes, me miras con tu última mirada —la mirada que pierde cielo—. La playa se cubre de miradas absortas, escamas resplandecientes. Se retira la ola de oro líquido. Tendida sobre la lava que huye, eres un gran témpano lunar que enfila hacia el ay, un pedazo de estrella que cintila en la boca del cráter. En tu lecho vertiginoso te enciendes y apagas. Tu caída me arrastra, oh herida que parpadea, oh círculo que cierra sus pestañas, oh negrura que se abre, despeñadero en cuyo fondo nace un astro de hielo. Desde tu caer me contemplas con tu primer mirada —la mirada que pierde suelo—. Y tu mirar se prende al mío. Te sostienen en vilo mis ojos, como la luna a la marea encendida. A tus pies la espuma degollada canta el canto de la noche que empieza. Ángel Pariente, Ibid, p. 388.

OLGA OROZCO (Argentina, 1920-1999) TIERRAS EN EROSIÓN S e diría que reino sobre estos territorios, se diría que a veces los recorro desde la falsa costa hasta la zona del gran fuego central como a tierra de nadie, como a región baldía sometida a mi arbitrio por la ley del saqueo y el sol de la costumbre.

Se diría que son las heredades para mi epifanía.

Se diría que oponen sus murallas en marcha contra los invasores, que abren sus acueductos para multiplicar mi nombre y mi lugar, que organizan las grandes plantaciones como colonias del Edén perdido, que erigen uno a uno estos vivos menhires para oficiar mi salvación. ¡Sagrada ceremonia la que urdimos en tierra mis tejidos y yo!

Y sin embargo acechan como tembladerales palpitantes esta noche de pájaro en clausura donde caigo sin fin, remolino hacia adentro, girando con el cielo cerrado que me habita y no logro alcanzar.

Y de pronto, sin más, sin ir más lejos, soy como una fisura en esta incomprensible geología, como burbuja a ciegas por estos laberintos que no sé adónde dan.

Me arrastran a mansalva de una punta a la otra estas negras gargantas que me devoran sin cesar.

Me sofocan con fibras de humedad, me trituran entre fauces de hueso como a una mariposa, me destilan en sordas tuberías y en ávidas esponjas que respiran como los lentos monstruos de la profundidad, me empapan en sentinas, me ligan con tendones y con nervios hasta la desunión, me ponen a secar en la negrura de este sol interior, me abandonan como resaca muerta a la furia de todas las corrientes hasta la gran caída y el vértigo final, siempre inminente, siempre a punto de trizarme de golpe contra el acantilado de la insufrible luz. ¡Qué lugar para crecer y para amar! ¡Tantos derrumbes, tantas fundaciones, tantas metamorfosis insensatas! ¡Tantas embalsamadas batallas que se animan en un foso del alma! ¿Tanta carnicería de leyenda levantada en mi honor?

Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora. Buenos Aires, Celtia, 1984, pp. 114-115.

LUDWIG ZELLER (Chile, 1927)

EN EL OASIS A través de ti voy río sin bordes, superficie pulida En el deseo de aquel cuerpo perfecto cuyas lenguas De cuero están cosidas con las espinas del tiburón.

Tierra adentro en el sueño, entre palos rituales Alza su reino de ansias la tempestad.

Tú levantas el cuello buscando los espejos Que te habían soñado, crepitando de amor crece la fiebre En los papiros ácidos donde la madreperla abre sus goznes Y hay polen en el viento cuando baja el halcón Y hace saltar el ojo como un corcho Y rechina doblándose la cerviz, ese fruto de dientes y pezones.

Hay mil bocas llamándote mil párpados cubriéndote Venas entrechocando esa piel de mareas; En el hueso tatuado del insomnio está nuestra delicia En la piedra de llanto las escamas de nuestro talismán.

Aserrar a la amada cuando es necesario. México, Joaquín Mortiz, 1994, p. 88.

____________________________________________ Próximo número: homenaje a Czeslaw Milosz (1911-2004)

elpoemaseminal 54/ 25 de agosto, 2004

homenaje a czeslaw milosz (1911-2004) EL ETERNO CANTO DE LA VIDA DE UN POETA HARVEY SHAPIRO The New York Times. Traducción de Zoraida J. Valcárcel.

La Nación, Buenos Aires, 23 de enero de 2002.

Harvey Shapiro dirigió, en un tiempo, The Times Magazine. Como escritor, su libro más reciente es How Charlie Shavers Died and Other Poems.

La publicación de New and Collected Poems, del gran escritor polaco, premio Nobel 1980, permite seguir la trayectoria de un hombre que elevó su voz para denunciar la barbarie de nazis y soviéticos, pero que jamás dejó de celebrar la existencia.

H

acia el final del voluminoso libro New and Collected Poems 1931-2001 (Nueva York, The Ecco Press-Harper Collins), y al cabo de más de 70 años de labor literaria, Czeslaw Milosz quiere poner las cosas en claro. Inicia el último libro incluido en la colección, que él mismo define como “un cierre de cuentas”, con el poema que le da título: “Esto”. Habla directamente al lector, aunque el poeta finge abrirse paso a través de todas sus estrategias artísticas (lo cual es, de suyo, una estrategia) para confrontar una verdad: “Si, por fin, pudiera decirte qué llevo dentro/ si pudiera gritar: ¡Gente! He mentido al fingir que esto no estaba allí,/ Allí estaba, día y noche”.

Este poeta, que últimamente celebraba, exaltado, la belleza de este mundo, ahora se retracta: “Y, lo confieso, mi extática alabanza del existir/ Podría haber sido meros ejercicios de alto estilo./ Debajo había esto, que no intento nombrar”. Y ahora intenta describir lo innominable: “Esto. Que se asemeja a los pensamientos de un hombre sin hogar, caminando por una extraña/ ciudad en un día gélido./ Y al momento en que un judío perseguido vislumbra los pesados cascos de los policías alemanes, acercándose […] Esto. Que significa estrellarse contra un muro de piedra sabiendo que ninguna súplica lo conmoverá.

Milosz ha declarado una y otra vez en sus poemas su convicción de que el lenguaje puede rescatar del vacío todo cuanto él ha visto y a todos aquéllos a quienes ha conocido en su larga vida. Pero ahora parece que, debajo de esa convicción, subyacía la creencia más profunda de que nada de eso era posible porque el lenguaje no logra captar la realidad, si bien —sostiene Milosz — el poeta siempre debe aspirar a eso. Como dice unas páginas después en “Plegaria”, otro poema coloquial, esta vez dirigido a Dios: “Ahora, poco a poco, Tú cierras mis cinco sentidos,/ Y soy un anciano que yace en la oscuridad./ Entregado a esa cosa que me ha oprimido/ Para que siempre avance, raudo, componiendo poemas”. Su motor fue, pues, el terror y el miedo al fracaso.

Para ver hasta dóden ha llegado Milosz en esta fase de su vida, basta comparar estas líneas con un poema escrito al comienzo de su ancianidad, apenas doblados los 70, cuando la imaginación erótica aún podía abrirle un mundo. “El jardín de las delicias terrenales” empieza así: Bajo el sol de julio me llevaban al Prado. Directamente a la sala donde “El jardín de las delicias terrenales”.

Había sido preparado para mí. Para que corriera hacia sus aguas, me sumergiera en ellas y me reconociera a mí mismo.

El siglo XX va llegando a su fin.

Seré emparedado en él como una mosca en ámbar.

Yo era viejo, pero mi olfato estaba ávido de aromas nuevos. Y, a través de mis cinco sentidos, recibí una porción de tierra de aquéllas que me guiaban, nuestras hermanas y amantes. ¡Qué leve es su andar! Sus caderas llevan pantalones, no luengos vestidos. Sus pies calzan sandalias, no coturnos, ninguna hebilla de carey sujeta sus cabellos.

Sin embargo, son siempre las mismas, renovadas por la Luna, en un coro de constante alabanza a la Señor Venus.

Sus manos tocaron las mías y ellas avanzaron, gráciles, como en la temprana mañana del principio del mundo.

Esta concentración en el yo y en la historia íntima, ¡qué lejos está de la imagen pública del poeta que en 1980 recibió el Premio Nobel de Literatura! Lo eligieron como el poeta líder del grupo polaco (famoso por incluir a Zbigniew Herbert y Wislawa Szymborska) que entró en la literatura bajo la férula de dos tiran.ías: la nazi y la soviética. Crearon una poesía tan empapada en el terror del siglo XX que hizo parecer trivial gran parte de la que, por entonces, se escribía en Occidente. (Hace poco, The New Yorker concluyó su edición especial sobre la destrucción del World Trade Center con un poema de Adam Zagajewski, “Intenta ensalzar el mundo mutilado”, como si los Estados Unidos entraran por primera vez en la pesadilla de la historia y sólo un poeta polaco pudiera señalar el camino.) Milosz inició su carrera en 1931, escribiendo versos panteístas en un estilo seudo-surrealista internacional por entonces en boga, que fusionaba la poesía polaca y la francesa. Pero tenía apenas 25 años cuando escribió “Encuentro”, el primer poema en que reconocemos su voz: Atravesábamos campos helados en un carro al amanecer.

Un ala roja remontó entre las sombras.

Y, de pronto, una liebre cruzó, veloz, el camino.

Uno de nosotros la señaló con su mano.

Eso pasó hace mucho tiempo. Hoy ninguno de los dos vive.

Ni a liebre, ni el hombre que hizo el gesto.

Oh, amor mío, dónde están, hacia dónde van.

El relámpago de una mano, trazo de movimiento, crujir de guijarros.

No lo pregunto afligido, sino intrigado.

En 1939, este mundo cambió para Milosz y, con él, sus nociones anteriores sobre la poesía. Como observa en su ciclo de conferencias Charles Eliot Norton de 1981-1982 (El testimonio de la poesía): “Lo sucedido en Polonia fue el choque de un poeta europeo con el infierno del siglo XX, no con el primer círculo, sino con otro mucho más profundo”. “También cambia la actitud de la gente (añade, refiriéndose a ese ambiente).

Recupera su función más simple y vuelve a ser un instrumento al servicio de un fin; nadie duda que el lenguaje debe nombrar la realidad, que existe objetivamente, maciza, tangible y aterradora en su materialidad”.

Hay un salto de dos años entre “Encuentro” y su poema siguiente, “Un libro entre las ruinas”. Ahoa estamos en la Varsovia destruida de 1941, en una biblioteca en ruinas: “Recoges un fragmento/ De granada que trasapasó el cuerpo de un canto/ Sobre Dafnis y Cloe”. Estos poemas varsovianos, que incluyen el famoso “Campo dei Fiori” y “Un cristiano pobre contempla el gueto”, terminan con una “Dedicatoria” que contiene la afirmación más enérgica de su poética que había escrito hasta entonces: “¿Qué es la poesía que no salva/ Naciones o pueblos?/ Una connivencia con mentiras oficiales,/ Una canción de borrachos a punto de ser degollados,/ Lecturas para muchachas de segundo año”.

A lo largo de su carrera y de esa extensa colección de poemas, Milosz discute consigo mismo acerca de su poética. En la introducción de este libro, escrita a los 91 años, cuestiona la validez de los poemas de la guerra: “Viví entre escenas horrendas del siglo XX. Eso era la realidad y yo no podía evadirme a un reino de ‘poesía pura’, como aconsejaban algunos descendientes del simbolismo francés. Sin embargo, nuestras reacciones vehementes ante lo inhumano raras veces derivan en textos artísticamente válidos”.

Es más duro consigo mismo de lo que será la posteridad.

Sus reflexiones más extensas, en verso, en torno a su poética, y su poema más ambicioso a esta altura de su carrera, es “Un tratado sobre la poesía” (1957). Se inspiró en el libro de Karl Shapiro Ensayo sobre la rima, que comprende un solo poema. (En la posguerra inmediata, Milosz se interesó en la preparación de una antología, en polaco, de poesía contemporánea norteamericana y británica, pero el proyecto nunca cuajó.) “Un tratado...” desarrolla, en 42 páginas, una historia informal de la poesía polaca moderna desde 1900 hasta 1945, sus exponentes principales y las circunstancias en que fue escrita.

Son las páginas más acotadas del libro porque desconocemos a los personajes, aunque Milosz suele presentarlos con una concisión burlona: “Qué ha sido de Slonimski, con su tristeza y sus nobles intenciones?/ Que creía cercano el tiempo de la razón,/ Entregándose al futuro, proclamándolo […]”.

Contiene algunas de sus frases más vívidas sobre la guerra, una excelente descripción de Varsovia en vísperas de la invasión alemana, en tres estrofas, e impresiones de otros poetas atrapados e58ESP3A0518$5858585858585858ÿÿ585858 58§ÀW6BNMSWD 58ÿÿÿÿ5858585858585858585858585858585858³

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Frente a él, el célebre poeta francés “contaba sílabas de versos/ Un siervo de la arquitectura,/ Un cultivador de cristales”. Pero ha pasado el tiempo: “La tierra absorbió los gritos,/ Ya nadie recuerda/ Cómo y cuándo ocurrió”.

Y sólo el suntuoso, dorado, verso decasílabo perdura y perdurará por su propia y armoniosa razón.

Y yo, tardíamente, estoy volviendo a su cementerio junto al mar, en el mediodía que siempre comienza.

(En su libro de prosa más reciente, Los abecedarios de Milosz, señala que, casi desde siempre, ha llevado en su mente líneas de El cementerio marino, de Valéry.) El Milosz ganador del Premio Nobel era un “Hijo de Europa”: “Sellamos puertas de cámaras de gas, robamos pan,/ Sabiendo que el día siguiente sería más insoportable que el anterior”. Era el poeta que mojaba su pluma en ácido para presentar sus respetos a los comunistas que gobernaban Polonia: “Tú, que maltrataste a un pobre hombre/ Y estallaste en risotadas ante el crimen./ […] Más te hubiera valido un amanecer,/ Una soga y una rama inclinándose, agobiada por tu peso”. Solidaridad hizo grabar unas líneas de “Tú, que maltrataste”, en un monumento erigido en Gdansk en homenaje a los obreros que allí murieron, víctimas de la represión policial.

El “Hijo de Europa” se hizo peregrino. Su viaje desde Vilna, donde había cursado la secundaria y la universidad, hasta Berkeley, lo condujo a través de la Varsovia ocupada y, más tarde, por Washington y París, donde pasó varios años como agregado cultural de la embajada de Polonia. En 1951, rompió con el gobierno polaco y pidió asilo político en Francia. Diez años después, llegó a Estados Unidos como catedrático titular de lenguas eslavas de la Universidad de California, en Berkeley.

Durante este periodo de desarraigo y emigración, la poesía de Milosz adolece de “cierto aire de vínculos perdidos” (la frase es suya). Escribe largos poemas al estilo de Whitman, donde yuxtapone escenas de su vida presente a otras de su pasado, pero es una yuxtaposición sin chispazos. Entretanto y por el resto de su vida, sigue escribiendo en polaco. En esta colección hay un solo poema escrito en inglés, “A Raja Rao”, y es una prueba convincente de que su fidelidad a la lengua materna fue absolutamente voluntaria. El idioma polaco era para él una fortaleza o, como escribe en otra parte, una defensa contra la indiferencia del mundo. ¿Que podría tener pocos lectores? Y bueno, ¿cuánta gente lee en polaco? En Berkeley, a fines de los 60, escribe una conmovedora declaración de lealtad al idioma: Fiel lengua materna. Te he servido.

Cada noche, solía ofrendarte pequeños cuencos de colores para que tuvieras tu abedul, tu grillo, tu pinzón, tal como los conservo en mi memoria. […]

Fiel lengua materna, quizá, después de todo, sea yo quien deba intentar salvarte.

Así que seguiré ofrendándote pequeños cuencos de colores, de ser posible, brillantes y puros, pues lo que hace falta en el infortunio es un poco de orden y belleza.

(La última línea es un eco asordinado de “Invitación al viaje”, de Baudelaire, que habla de un país imaginario donde sólo hay orden y belleza.) A partir de los años 70, sus traspiés son esporádicos. Seguro en sus criterios y sus valores humanistas, cómodo en el pasado que quiere conmemorar firme y a salvo en su fe católica, Milosz es un admirador gozoso del mundo que tiene ante sí. Por cierto, su foco se desplaza

gradualmente del mundo que ha dejado y el mundo que dejará, al drama del poeta que envejece. Aun así, todo cuanto le interesa logra introducirse en sus poemas, que son espaciosos, hospitalarios y, a menudo, se remontan a alturas serenamente extáticas. Muchos igualan la sublimidad de sus poemas de guerra y su “Tratado sobre la poesía”: “Invierno”, “Una confesión”, “La belle époque”, “Linneo”, “Sarajevo”.

(Todos ellos y la mayoría de los incluidos en el libro fueron traducidos por Milosz y el poeta estadounidense Robert Hass.) Algunos poemas de los últimos 20 años podrían agruparse bajo el título “¿Quieren que les cuente cómo es la vejez?” (así comienza uno de ellos). Pero, en realidad, todos describen al Czeslaw Milosz anciano. Uno de los más conmovedores, “Despertado”, está en prosa y, en una parte, dice: “En la senectud, cada vez más achacoso, desperté en mitad de la noche y experimenté una felicidad tan intensa y perfecta que, en toda mi vida, sólo había sentido su premonición. […] Y, de pronto, quedó incluida, fue una parte necesaria del todo. Como si una voz repitiera: ‘Ahora puedes dejar de preocuparte; todo sucedió exactamente como debía suceder. Hiciste lo que te fue asignado, y ya no necesitas pensar más en lo acaecido tiempo ha’”.

El último poema del libro, “Madurez tardía”, parece un comienzo. Empieza así: No pronto, tan tarde como la inminencia de mi nonagésimo año, sentí abrirse una puerta dentro de mí, y entré en la temprana claridad matinal.

Mis vidas anteriores partían, una tras otra, cual naves, junto con su pena.

Y los países, ciudades, jardines, bahías marinas asignadas a mi pincel, se acercaron, ahora listos para ser descritos mejor que las veces anteriores.

PERFIL Juventud: Czeslaw Milosz nació en 1911 en una familia de origen polaco en la aldea de Szetejnie, que hoy forma parte de Lituania. Estudió derecho y con jóvenes amigos fundó la revista literaria Zagary.

Obtuvo una beca de un año en París, donde vivió en casa de un pariente, el poeta O.V. de Lubicz Milosz.

La guerra: Cuando Alemania invadió Polonia, donde Milosz vivía, el poeta se unió al movimiento de resistencia.

El exilio: Después de la guerra, Milosz fue agregado cultural polaco en París y en Washington. En 1950 se refugió en Francia y en 1961 emigró a Estados Unidos. Ganó el Nobel en 1980.

Obras: Poemas del tiempo congelado, Tres inviernos, Luz de día, La mente cautiva, El poder cambia de manos, El valle de Issa, La ciudad sin nombre.

CANCIÓN SOBRE EL FIN DEL MUNDO E l día del fin del mundo La abeja ronda sobre los geranios, El pescador teje una red luminosa, En el mar juegan los alegres delfines, Los tiernos gorriones saltan en el alero Y luce dorada la piel de la serpiente, Como debe ser.

El día del fin del mundo Las mujeres van por el campo bajo las sombrillas, El ebrio dormita a la orilla del césped,

Los verduleros gritan en la calle, Y una lancha de vela amarilla encalla en la isla.

El tono del violín vibra en el aire Y entreabre la noche estrellada.

Y los que esperaban relámpagos y truenos, Quedan decepcionados.

Y los que esperaban señales y trompetas del arcángel No creen que ha llegado la hora.

Mientras el sol y la luna estén en el firmamento, Mientras el abejorro hechice a la rosa, Mientras nazcan los niños dichosos, Nadie cree que ha llegado la hora.

Sólo el anciano de cabello blanco, que podría ser profeta Pero que no lo es, porque tiene otro oficio, Murmura al coser las ristras de tomates: Ya no vendrá otro fin del mundo, Ya no vendrá otro fin del mundo.

ÉXODO C uando íbamos huyendo de la ciudad incendiada, Lejos ya de sus torres, volteando los ojos, He dicho: “Que el cardo cubra nuestras pisadas, Que callen en las llamas profetas fervorosos, Que sólo los muertos hablen de las cosas pasadas, Nuestra será la estirpe iracunda y nueva, Libre del mal y de la dicha que allí brotaban.

Sigamos”. Y nos abría la tierra una espada de fuego.

Goszyce, 1944.

PREFACIO T ú, a quien no pude salvar, Escúchame.

Comprende mi hablar sencillo porque me avergonzaría el otro.

No hay en mí, lo juro, la hechicería de las palabras.

Te hablo silencioso, como una nube o un árbol.

Lo que me daba fuerza, para ti era mortal.

Concebías el declive de una época como inicio de la siguiente, El éxtasis del odio como la belleza lírica, El impulso ciego como forma conclusa.

He aquí el valle de los secos ríos polacos. Y el enorme puente Que va hacia la bruma blanca. He aquí la ciudad derramada Y el viento que arroja sobre tu sepultura el grito de as gaviotas Mientras hablo contigo.

¿Qué es la poesía si no salva Naciones ni hombres?

Complicidad de mentiras oficiales, Canción de los ebrios antes de caer degollados, Lectura de una quinceañera.

Desear la buena poesía y no alcanzarla, Comprender tarde su sentido redentor: Esto y solo esto es una salvación.

Esparcían sobre las tumbas el mijo o la adormidera Porque llegaban bandadas de pájaros-muertos.

Para ti pongo aquí este libro, oh, lejano, Para que ya no nos visites más.

Cracovia, 1945.

AL FINAL DEL SIGLO XX

A l final del siglo XX, , nacido en su inicio, tras haber escrito libros, buenos o malos, pero laboriosos, tras haber alcanzado, perdido y recuperado, Estoy aquí, con la esperanza de que sea posible volver a empezar y sanar la propia vida pensando intensamente en las cosas pasadas, tan fuerte, que el tiempo no logre borrar paisajes ni rostros y todo permanecerá más verdadero de lo que ha sido.

Sin comprender cómo llegaban los años del éxtasis y a la vez de tormento, aceptando mi destino e implorando por otro, no me trataba con indulgencia, apretaba los labios.

Orgulloso de la única virtud por mí conocida: la de azotarme con las múltiples disciplinas.

Siempre empiezo de nuevo, porque lo que acierto en trama resulta una ficción, evidente para los demás pero no para mí, y ella me confunde y me oculta, y el deseo de la verdad me vuelve deshonesto.

Entonces pienso en el rigor del alto estilo y en aquellos que nunca lo necesitaron.

Y pienso también que toda mi vida me he dejado vencer por la esperanza.

SOBRE LA PLEGARIA M e preguntas, cómo rezar a alguien que no existe.

Sólo sé que la plegaria levanta un puente de seda Por el cual avanzamos como en un trampolín

Hasta alzar el vuelo por encima de los paisajes de oro profundo Cambiados por el mágico síncope del sol.

Este puente va hacia la orilla del Reverso Donde el otro lado de las cosas revela un sentido Apenas sospechado de las palabras “esto es”-.

Mira, estoy diciendo: nosotros. Y cada uno en su singularidad Siente allí la compasión por los que siguen presos en el cuerpo, Y sabe que, si incluso no existiese la otra orilla, Igual tendrían que entrar en el puente tendido sobre la tierra.

Poemas. Sel., trad. y pról. de Barbara Stawicka. Barcelona, Tusquets, 1984 (Marginales, 79) pp. 64-66, 7677, 120-121, 125. ____________________________________________ Próximo número: un acercamiento a Ana Antillón

elpoemaseminal 55/ 1 de septiembre, 2004

un acercamiento a ana antillón Ana Antillón nació en San José, Costa Rica, en 1934. Sus libros principales son Antro fuego (1955) y Demonio en caos (1972), que el poeta Luis Alberto Alfaro escudriña aquí con singular pasión y acuciosidad. Al lado de Eunice Odio, Carmen Naranjo, Julieta Robles, Lil Picado y Ana Istarú, forma parte de la pléyade de poetas costarricenses del siglo pasado. Anthony J. Robb, profesor de la Rowan University (Glassboro, Nueva Jersey), estudia su obra en el volumen Diez voces de la poesía femenina costarricense (segunda mitad del siglo XX).

Editorial Costa Rica, 2004.

ANA ANTILLÓN O LA CONTUNDENCIA CLÁSICA. UNA APROXIMACIÓN A SU POÉTICA LUIS ALBERTO ALFARO Guápiles, Costa Rica, Colección Acosta, fascículo núm. 1, enero de 2001.

El lenguaje esconde y a la vez revela el carácter de los hombres.

Catón, Dísticos, 4, 20

P

oemas de sentidos laterales, de martices múltiples, dichos con desenfrenada soltura, en gala del fecundo y vasto idioma castellano, de sus propiedades e impropiedades verbales, que el poeta, en su ingenio de creador refiere, justifica, destruye y reelabora.

Los libros Antro fuego y Demonio en caos están cargados de percepciones (táctiles, oculares, olfativas, gustativas, auditivas) que, en este particularísimo caso, nos descubren un universo abundoso de asperidades, descomposiciones, humedades, temblores; afantasmado registro de íntimas búsquedas y concreciones.

Cada poema es una reminiscencia infernal (¿o acaso un argumento que decanta la existencia y el arribo a un éxtasis distinto?) donde cada verso (monumento minúsculo) agrega, con su carga de música y su sentido elevado de la palabra, más frío o más fuego; es decir, más término.

Desarrolla la autora motivos de la cotidianidad; miedos, angustias, situaciones incontrolablemente delatoras del cuerpo: fluideces, acechanzas, contactos, expresados con una impronta particular, con un personal estilo de autónoma plenitud; aires rítmicos clásicos, detalles leves, casi aéreos, pero precisables.

Los versos de Antro fuego y Demonio en caos traslucen la languidez del inframundo que angustia al poeta. Viscosos insectos que se mueven en un ámbito de situaciones pálidas, en las que se ve y se huele la muerte, latidud de las miasmas, “bisbisear de insectos motinados”. En líneas aparte, “la mohosidad vidriosa/ de la cloaca rebosante”.

Verbos predilectos: enturbiar, sumergir, gemir, morir y análogos que, conjugados en labrantía estructura idiomática, cristalizan tormentosas unidades poéticas que escalofrían, embriagan, tumban.

Imperio de lo pequeño, pero lo pequeño tenebroso, denso, irregular, oscuro, en tempestad continua.

Material poético de magnetismo seductor, erudita guirnalda que refleja la lucha sincera de un alma con el mundo, un alma que somos todos y que la autora sutilmente expone, legándonos la responsabilidad de compartir tan angustioso secreto. Con el soplo perfumado de su lenguaje, el poeta expresa los movimientos de un espíritu en trance, se apodera de las cosas y las circunstancias, transfigurándolas mediante inesperados bautismos; sucesivamente inventa y ordena impresiones suscitadas por objetos y acontecimientos en torno y dentro, infundiéndoles una contextura, una localización y función de inalienable sello personal.

En Antro fuego y Demonio en caos la palabra, esa cosa sin olor, ni sabor, ni consistencia, ni presencia, adquiere, en su hilvanación, un significado y una acción donde están involucrados todos los sentidos, vehículo para el testimonio de impresiones, reverencias y rebeldías del poeta.

Privilegio reservado a los hacedores del verbo es la posibilidad de expresar sus construcciones mentales al margen de fórmulas dogmáticas y filosóficas. Y en Antro fuego y Demonio en caos hay plena libertad de imaginación y de expresión, insólita belleza iluminada con palabras insospechadas, puestas en un conjunto de relaciones necesarias; diversidad en la unidad esencial: Es mi razón obscura y perturbada que se ilumina en el enjuague blando chispeante de pupila al fuego humano.

¿Nos propone el poeta un mundo inacabado, advenedizo y en caos, o por el contrario nos muestra un modo elevado y distinto de potenciar las mieles del alma, a partir de la aprehensión, asimilación y transformación del cosmos interno? ¿Nos muestra el poeta su hallazgo de un éxtasis otro? Acaso es un indicio: un jirón de vapor es empujado poco a poco a la luz.

O cuando sugiere: La rigidez gotea en vaho acuoso; Su soledad sumerge en fuentes ralas...

La emocionada vibración artística del poeta no necesita operar en medios desconocidos, le bastan las cosas sencillas, pequeñas, las que se pueden manejar mejor, con ellas, ahondando en sus límites, crea una frondosa producción lírica que nos arrastra a un destierro: nos arrebata la comodidad de vivir sin contemplar (menos aún entender) mostrándonos, sin ninguna consideración, nuestra propia existencia encarnada, llevada al punto máximo de su término, lo interno nuestro, o a nuestro alrededor, la condición oscilante entre la vida y la muerte.

Poesía telúrica referida a un asunto concreto: los demonios propios, fragmentos de ellos, sostenidos en sucesiva sorpresa, trascendidos en el íntimo espacio del espíritu, en esa vasta e insuficiente realidad, y colocados fiel a su distinción, a su fuerza de poeta distinta, deslumbrándonos de encuentros. Poesía donde la autora atenúa las diferencias entre lo culto y lo popular, y nos muestra, con ocarina alucinante, el cruce de vías entre ambas premisas, sorprendente relampagueo que todo lo disuelve, haz de reflejos en afán de desnudez. Lo popular y lo culto, no en significaciones contrarias sino en pluralidad convergente.

El poeta está en soledad tal que las cosas le acuden, pero no se trata de una poesía obstinadamente intimista, ajena al jardín o cementerio de la historia, a su enigma cándido y diario; sus poemas señalan el trasfondo social que los motiva, la ubicación histórica le brota, no por la repulsión que le produce la catástrofe de ser hombre (que es la consecuencia) sino por el reconocimiento de que está en la historia, no ante ella sino en ella, navegando (acaso paralítica, leprosa) en sus fétidos ríos que inundan, impregnan, tanto la carne como los suburbios del alma: “Por el contacto con la tierra aireada...”.

Es una poesía de visión, no en el sentido de aparición, sino de conocimiento, de penetración y hasta de ruptura de la propia realidad, un sentirse con piel de cosas, donde por lo tanto no hay escapatoria sino perdimiento, su cuerpo y su porción del alma arrastrando la pesada carga que se le estructura en torno y que Ana Antillón nos lega como un documental luminoso, aunque descompuesto o en vías de descomposición.

Poesía de poeta sonámbulo o desgarrado, danzándonos lo suyo como fases de la luna; un acontecer de la materia en lo nocturno, en posición distinta a la luz, aunque poseyendo luz propia en su taciturno

recorrido, como un amarillo dentro que se le cae de tan rojo, y avanzando, sin tregua avanzando, independientemente del dictado de la conciencia, en rabiosa carne, semisuave carne en vigilia cayendo: y es mi cuerpo turbado el que se mueve buscando en el desorden los reposos...

Busca el poeta reposo, pero las disueltas contradicciones lo hacen inaccesible. El poeta está en su edad, y la sufre, no nos muestra otro defecto sino el de su exceso. Los versos avisan que quizá tenga noticias de una circunstancia desigual a la que enfrenta (perenne resbalón y agitamiento) y a ella aspira Ana Antillón: “empero hacia el descanso mi alma cae...”, pero no hay descanso, reposo, sino la desacumulación de vida que atañe a la sangre, constante pérdida y ganancia de lo padecido, y que le acontece donde el espacio y horas le desnudan, donde una rayería interminable, donde la prolongación la disuelve, en constante rematrización.

Hay luz y muerte en su eterno ahora, un constante redescubrir su propia belleza horrible, formas creadas y destruidas en torno a lo suyo, su realidad visible justificada en su quehacer en contra. Ah, qué enigma la presencia en tentativa de descenso, pero... ¿hacia dónde?, ¿hacia sus gérmenes más íntimos?

Luz y muerte, relámpago que alumbra la masa inerte que nos pone frente al horror de ser reales, frente al agotamiento de la propia escarpada geometría: “Es cansancio quien sonda entre mis ojos...”.

Luz y muerte, sucesión ininterrumpida de saltos, irrupción en la feroz ruptura de un estado de descarga, una escarga violenta y total, porque es la descarga del mundo interno, ese en constante resurrección de dolor (sin reposo, ya dijimos) y alumbrado por dentro. Luz y muerte ¿muerte? Ella lo dice: “tocando al estallar de chispas, muerte”.

En Antro fuego y Demonio en caos otra vertiente sustancial es el caos, el caos como una conexión de imágenes oníricas de agua, tierra, fuego, aire; alquimia de la autora para unir el alma con la vida, unirla a los días, pero no en una única dirección, ni con simpleza acabada de poetas fáciles; construyendo, destruyendo, reconstruyendo una senda propia, continua en su infinitud de combinaciones y en resonante pánica danza.

El caos en dirección de transformaciones, con su propio principio de movimiento y de cambio, en amplitud de vibraciones, abarcando la sustancia de la naturaleza, pero con otros parámetros de medida, instaurando su propia física del objeto, de la correlación de fuerzas de los objetos en torno, y ella, Ana Antillón, en el centro, desbaratando y rehaciendo el orden, desajustando las cosas de su cotidiano aburrimiento, decantando la realidad (su realidad) en sus variedades infinitas y movibles, postulando subversión de valores y formas comprendidas, meditadas, archivadas. Acaso acercándonos a otra síntesis, no la objetividad científica, disecada sino la alucinante visión en ráfagas de los mismos planos, pero en narcótica inmersión, con percepciones creativas, abiertas, multivalentes.

La autora nos propone el caos no como un accidente sino como una propiedad, una enfermedad o vitalidad o situación constitucional, vértigo ante y desde. Algo así como la belleza y profundidad de la luz del astro, medida por el color y frescura de la sombra.

Obra empleada en descubrir el ser íntimo y rematada en dolor y miseria, proponiendo que la violencia de la vida es rosa breve, que la apariencia y la sustancia son dos desventuras que azotan distinto. La apariencia es etérea y fugaz, un desvarío en provecho del ojo de los otros, es, en todo caso, un exceso o ventaja que Ana Antillón no aprovecha (ni desaprovecha), una razón aparte que pasa desacordadamente en ella. La sustancia sí, donde se conjugan lo corruptible y mudable (materia) y la experiencia y el sentimiento, aquí sí la autora se detiene; acudimos con ella a la pérdida de la vida, nos percatamos con ella que cada momento hace vigilia a la muerte, y más trascendente aún, nos acercamos a la certeza de que antes de que venga la muerte morimos.

Este es el aporte de Antro fuego y Demonio en caos: que antes de que venga la muerte morimos. Estos dos libros de poesía no son otra cosa sino la sublevación ante el descaro de la belleza, esa “pesadez inmóvil” que nos inmiscuye en sus dominios impalpables pero agobiantes, llamarada que se despliega ante nosotros aún con los ojos cerrados. Es que el concepto de belleza nos hereda de generación en

generación, nos desmiente reafirmándonos constantemente, nos culmina opuestamente en todos lados, nos ocurre en la penitencia diaria de crear cultura en consecuencia de civilizados. No hay escapatoria.

Pero ella, Ana Antillón, ante el ajuste estrecho de la sociedad, ante el enigma consumido y monótono que la conmuta, se sacude llevándonos a ese territorio eléctrico de sus frases en réplica contraria, vegetación fina que nos mueve por un paisaje claroscuro donde una presencia femenina, en epifanía conmovida, nos coloca en partes mínimas componentes, lo pequeño básico, pero también nos rehace como unidad, signándonos cómplices de su variación afortunada.

Su dibujo de la otra belleza nos muestra formas naturales y humanas en equivalencias primordiales no siempre resueltas convencionalmente. Sus versos ondulan escultóricos transfigurando los signos reales (y sus reflejos) que se le materializan ante los sentidos: ...y me quedo, deseando el paso lento de aquella temerosa sombra amiga.

La poética de Ana Antillón es una transfiguración, configuración, creación, para humanizar lo humano pero con todas sus azules y negras condensaciones, abarcando infusorios putrefactos así como altísimas blancas melodías, no dejando contextos aparte por inútiles, no asignando valor subjetivo a lo objetivo, desgronterizando movedizas apariencias desgastadas, dadas en desecho por la inteligencia incólume reinante.

Son Antro y fuego y Demonio en caos un desafío al orden establecido, a su significación de lo bueno y lo malo, a su aceptada concepción parcial de la belleza, es una sublevación a partir de dones líricos en recuperación de diagonales paralelas a los arquetipos sociales. No es un volumen irónico de la verdad, no es una oposición acérrima per se, no es una sumatoria de disconformidades, no es un susurrar despectivo ni un quejido moribundo, no, esta obra es la propuesta para una nueva conceptualización, es una avanzada lectura de lo humano y su entorno, en sucediendo y recuperando la claridad con todos sus matices, aun aquellos más oscuros.

Verso revelador: “buscando en el desorden los reposos”.

La discordia en los poemas de Ana Antillón no es la discordia contra la vida, ni siquiera contra el momento que la cubica y la aprisiona, es una discordia contra la estatuida idea de equilibrio y armonía, es una ruptura del plenario. Si ante un bote de basura una mariposa se posa, el coro de poetas canta los coloridos pétalos y el tintinear del vuelo, ella no, al menos no sólo eso, ella sabe y dice el ahondamiento primario y definidor del contenido descompuesto, no desprecia la catástrofe terrible, lo asume como un movimiento ascendente inesperado y creador: ...ciega o dormida me dejaría llevar por lo podrido.

Como hemos explanado, su poética evidencia las variantes de otro paraíso, su obra parece homenajear el hallazgo de un genio del siglo XVI, es tan descendida en las alturas del idioma que portenta su realidad, su poética es la resurrección de un escarmiento, la recuperación de la huella de quienes rompen las normas e instauran con su rebeldía un sustantivo, manifiesto nuevo dominio: Animándose el dentro de yo mismo, Alimenta a vigilia en travesía: Es movimiento el corazón cargado...

La autora ve disoluciones, influencias donde otros no, especula determinantes alargamientos y presencias donde el espacio reta al tiempo, no descarta ninguna sensación de los sentidos: “y la ígnea piedra inflama con sus vuelos”. Cada aparente atadura aporta porque (como dijimos) Ana Antillón está en la historia, no contra ella. Por eso sostenemos que se subleva contra una concepción, no contra la vida:

La imagen agotada que se esfuerza por estar quieta, viva y descubierta.

Ella sabe de imágenes agotadas, que sin embargo, pese a la anulación social de sus límites, al ocultamiento cómplice de entendidos o de narcisos, se oponen a la vacuidad, menos aún a descrear.

Nada, ninguna variante de la materia, distante o cercana, grande o minúscula, está exenta de aportar en equidad de proporción.

La obra de Ana Antillón es un inevitable recomienzo, un aporte para la comunidad de los orígenes.

Extraña brasa ardiendo solitaria, ella no se parece a nadie en Costa Rica, ella se parece a pocos en el siglo XX, ella es un acercamiento a los clásicos del idioma. Obra poco conocida aún, será el tiempo el juez, el dictaminador que rescate y potencie, en la medida exacta de su calidad, esta palpitante producción poética. Recuerdo que decía el español Gabriel Celaya que el curso de ciertos libros minoritariamente editados, por hondamente influyentes, es mayoritario.

UN JIRÓN DE VAPOR ES EMPUJADO U n jirón de vapor es empujado poco a poco a la luz, a las rejillas, detrás queda flotando el poro alado ciego en la pesadez de hondas anillas.

Asomando la forma a la ventana se enciende el cielo gris, en lluvia y niebla inclinados los ojos a la lana negrísima, que entre lo oscuro amuebla.

Mientras, alma cansada, gira y gira alrededor de cuerpos solitarios, se mueve extraña, salta la honda tira que divide las formas. Por los diarios luengos efluvios que grotescos posan, pesada cae, abierta a los matices.

Rebullendo en las manchas se reposan la turbia cavidad y sus raíces.

OSCILA ETERNIDAD AL VAHO COMPACTO O scila eternidad al vaho compacto.

Vibración luminosa en aires huellas, palpa la oscuridad por lo cercado.

Constante turbia; esconden, al frío tacto, infiltración moliente las estrellas.

En gravedad redonda de embotado cerco, lava al vacío corrosivos lechos; el jadear efervescente purula solidez llagante, vibra.

Fortaleciendo carne en los activos fondos, soledad a la corriente, roe entrañas y amarra con la fibra.

Revienta con las luces de los rastros,

desliza al espesor moviendo bocas.

La descarnante estanque, descompuesta, mdiendo la lamida hondura de astros, escarpa adormecer; las ebrias rocas, gravitan removiendo suave cresta.

BRUSCO SENTIR, INFIERNO DE ALBOS SERES B rusco sentir, infierno de albos seres que se queman, blanqueando entre sus alas; la roca abierta y dura se estremece con la neblina opaca de las nubes, figuras que se pierden y aparecen en danza turbia por el vaho que pasa.

Sobre colina abierta el hierro excava.

La arena se conmueve y se deshace raspando en el crujir de pasos lentos; se quiebra un tronco entrelazando ramas.

Muerte y solaz de lágrimas extrañas, corren fluyendo por desierta arena; ardimiento de brasas solitarias; latir de un corazón errado y turbio empujando las hojas a su tumba.

Fuegos fatuos rodean la tarda hoguera en fatigosa lucha con los aires.

Antro fuego. Heredia, Oro y Barro, 1990 (Primera edición: 1955), pp. 32, 47, 51.

SOBRE UNA TELARAÑA E mpero hacia el descanso mi alma cae, se desliza por el vaivén del viento, arrastra suavemente los tejidos, colgaduras que tiemblan desde el soplo.

Llanamente, de la dulzura triste, liviana flor, el alma se desliza y envuelve la corriente de las ondas que balancean su brisa largamente.

Suaves flores morenas se resbalan por espumas plateadas de las cimas.

(El tenue sueño mece en las figuras.)

Absorben los latidos de las fiebres, calenturas hinchadas que se alejan en el vaivén de estelas de lo muerto.

ORGANISMO DE LARVA ENVEJECIDA

D esprendida del polvo acumulado -dejóse el cuerpo, se soltó en las alasla demolida seda apolillada, por el voleo de vuelo hasta el gastado enfundado esplendor raendo galas, se aprisionó en la vida borujada y se deshizo en ella como blando organismo de larva envejecida.

En el afán, viviente en ligamentos, de encadenarse a entrañas arrastrando, tejió el tejer de fibra destruida deshilachándose en finales lentos.

ESTE CANSANCIO, EL ALMA DESCOMPUESTA E ste cansancio, el alma descompuesta que se columbra en Mundo con su despacio errar por carga edades, la luminosa esencia ya traspuesta al difícil profundo.

Esta pujante fuerza en gravedades que nos aprieta en cargas. Los humores que a los miembros entume en comprimidas masas humedades, nos disuelve la piel en fríos ardores y a organismo consume para integrarlo a nuevas saciedades.

Demonio en caos. San José, Ed. Costa Rica, 1972, pp. 31, 53, 71.

____________________________________________ Próximo número: Antonio Castañeda, Manuel Ulacia, Roberto Vallarino: un tributo

*

Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial

elpoemaseminal 56/ 8 de septiembre, 2004

castañeda, ulacia, vallarino: un tributo Parece una lamentable tradición en la historia de la poesía: el o la poeta que mueren en plena madurez creativa.

Antonio Castañeda, Manuel Ulacia y Roberto Vallarino, tres poetas mexicanos fallecidos hace poco, dejaron tras de sí una sólida huella sólida. El primero, promotor y editor de poesía; el segundo, ensayista y crítico notable también; y el tercero, narrador y crítico incómodo para muchos. Hoy los recordamos con algunos poemas suyos y con notas sobre ellos.

LA POESÍA COMPLETA, DE ANTONIO CASTAÑEDA http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/221100/poesiaco.html

E

n 1987, Antonio Castañeda (1938-2000) calificó a su poesía de romántica, "porque toda la escribo en primera persona. Soy romántico por actitud, pero no por estilo". En el marco del ciclo Voces contemporáneas, el domingo 26 de noviembre a las 12:00 horas en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, se le realizará un Homenaje a Carlos Castañeda, a través de una mesa redonda, con la participación de Vicente Quirarte, Francisco Hernández, Hernán Bravo y Claudia Castañeda. Ahí mismo, como parte de las actividades organizadas por el Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes, se dará a conocer el libro Poesía completa de Antonio Castañeda, editado por el sello Ediciones Coyoacán.

Recientemente fallecido, Antonio Castañeda —poeta que estudió composición dramática con Hugo Argüelles; participó en el taller literario de Juan José Arreola y estudió artes plásticas en La Esmeralda—, obtuvo el Premio de Poesía Aguascalientes en 1985 por su libro Relámpagos que vuelven.

Admirador de Janis Joplin y del rock, el escritor, en 1964, se sintió atraído por la obra de Remedios Varo, de quien se montó ese año una retrospectiva en el Palacio de Bellas Artes, lo cual le dejó huella para siempre por las atmósferas oníricas de sus cuadros y es que, al final de cuentas, "un poeta también es un creador de atmósferas", señaló en una ocasión.

También fanático del buen cine y de los poetas San Juan de la Cruz, Rimbaud, Elliot, Pedro Garfias, López Velarde, Gorostiza y Owen, Antonio Castañeda escribió Lejos del ardimiento (1969), Recopilación tardía (1975), Traslación de dominio, Cuadernos de estraza (1978), Espejos con memoria (1983), Clamor de cenizas (1992), Apocalípticos (1998) y Poemas de amor y desamor (1999), entre otros. Él mismo dijo que la brevedad de sus poemas "no es deliberada sino que responden a un impulso interno, finalmente se escribe lo que se siente o lo que se puede. Lo que escribo corresponde a lo que soy".

A continuación se presentan dos ejemplos de su poesía: "Son tantas/ ya las despedidas/ y tantos/ los nombres olvidados,/ que un día/ también me perderé/ a mí mismo/ para acabar/ como la tenue sombra/ de un fantasma" (Causa y efecto); y "Cada/ día/ lo compruebo,/ la realidad/ no hiere tanto/ como hicieron/ los sueños".

LAS ANÉCDOTAS VERTIERON LOS RECUERDOS DEL POETA ANTONIO CASTAÑEDA www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/291100/poesiaco.html

M

añana de recuerdos y evocación fue este domingo cuando se le rindió homenaje al recientemente desaparecido escritor, poeta, entrañable amigo, cinéfilo, gran humorista y

ejemplar padre, Antonio Castañeda, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, además de presentarse su última publicación Poesía completa.

En el marco del ciclo Voces Contemporáneas que realiza el Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes, se reunieron la hija del homenajeado Claudia Castañeda, y los escritores Vicente Quirarte, Francisco Hernández y Hernán Bravo para recordarlo y enterar al público de algunas de sus virtudes que, por ser tan íntimas, solamente contadas personas llegaron a conocer.

La muerte lo sorprendió hace un mes aproximadamente y ya no le permitió estar presente para dar a conocer él mismo la que ahora se ha convertido en su última obra: Poesía completa. No obstante, sus amigos, colegas y gente que admiró su trabajo estuvo reunida para escuchar de nuevo su poesía y reír con sus ocurrencias, que gracias a su excelente sentido del humor no fueron pocas.

Francisco Hernández, compañero de aventuras de Castañeda durante muchos años, recordó al “maestro” que le abrió los ojos a muchas de las expresiones artísticas y le hizo admirar el mundo de Silvestre y José Revueltas. “Con ese corazón de cristal nos refleja tantas cosas del mundo que nosotros ignorábamos y que a través de él aprendimos”. Anecdótico relató que Toño fue el primero que dejó de beber y con su ejemplo y cierta presión, el Club de Amigos del Bacardi Blanco hicieron lo mismo, y con eso puede decir ahora que les salvó la vida. En las reuniones que se llevaban a cabo en su casa, los temas recurrentes eran el cine, la situación del país, la facilidad con que los mexicanos destruíamos nuestro lenguaje.

Cierta ocasión —recuerda Hernández— salieron a comprar otra botella de vino y en la tienda se encontraba un policía. Toño se fingió gringo, sacó una pluma cualquiera y hablando inglés y muy mal español le dijo al policía que ese bolígrafo había pertenecido a Cassius Clay, el gran boxeador, y que se lo daría a cambio de su insignia. Cuando salí de la tienda con mi compra, Toño ya tenía la insignia en la mano y seguramente el día de hoy el policía tiene todavía guardada la pluma en algún lugar especial de su casa. Le gustaba oír al jazzista Aldo Chacala, a Arthur Rubinstein interpretando a Chopin, pero también a Alberto Cortés y a Janis Joplin, así como a Pedro Vargas y Juan José Arreola recitando los poemas de López Velarde. Antonio Castañeda a quien apodábamos El inexistente era un hombre con un enorme corazón de vidrio, concluyó.

La imagen del Antonio Castañeda padre fue dada a conocer por su hija Claudia, para quien fue antes que todo amigo y maestro. De él aprendió la pasión con la que se debe amar el cine y el trabajo de los grandes directores como Fellini, Buñuel o Wenders. Recordó que siendo una niña de 10 años su padre la llevaba al cine y se formaban cerca de hora y media para ser los primeros en entrar a la sala. “El cine era un espacio sagrado para él y le molestaba la gente que llegaba tarde y entraba hablando o comiendo cuando la función ya había empezado. Esa pasión que sentía mi padre fue uno de mis mejores aprendizajes. Sentía especial cariño por las cintas de seres marginados que viven en el exilio y por los personajes desencantados que después de una gran desilusión con la vida se reconcilian con el mundo, dijo.

“Mi papá tuvo desde niño una rebeldía que nunca lo abandonó y por eso llegó a dar esos saltos abismales de la luz a la oscuridad y viceversa. Yo pienso que para escribir poesía hay que transgredir los límites del mundo visible a cierto mundo que no vemos. Últimamente mi papá sufría una mezcla de indignación y furia hacia la realidad del país y hacia su propia realidad. Esos sentimientos se ven reflejados en su libro de poesías Los Apocalípticos”.

De este libro mi papá comentó: “en realidad existen los poemas con un prólogo y un epílogo que hablan de esas señales que anticipan el final de la luz. Avisos aterradores que están en todas partes, porque las masas van a tientas como en el juego de la gallina ciega. Este Apocalipsis no es el que viene, está aquí y ahora. Es una piraña del espíritu, una peste que todo lo contamina y destruye desde la vida animal y vegetal hasta la destrucción del hombre”, concluyó.

Hernán Bravo no quedó atrás en sus comentarios y mencionó que “tres meses antes de su muerte, nuestra última conversación giró en torno de sus crónicas de cine que aparecieron publicadas bajo el título de Alfabeto de luz. El tono de su voz se hacía liviano y dócil, y mostraba un brillo ausente”. Al

referirse a su trabajo literario, dijo que, por momentos, la poesía con esa desnudez descrita en su libro apocalíptico, lo puso a salvo del desastre; sin embargo, la veneración es el retorno eminente y cruel al punto de partida de las sombras, puntualizó.

Por su parte, Vicente Quirarte participó con una carta escrita no al ausente sino al amigo, “en donde hablar contigo se transforma en la conversación para la que siempre faltó tiempo. Digo hablar contigo y no hablar de ti porque esta mañana de domingo en el corazón de mármol se concentran la energía y ocupaciones que permiten sobrevivir, nos hemos reunidos para hablar contigo y que tu corazón de vidrio me diga que estás en otra parte y paradójicamente estás de un modo más intenso cerca de nosotros”.

Antonio Castañeda nació en México, Distrito Federal. Hizo estudios de artes plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda; tomó talleres de dramaturgia con Hugo Argüelles y de creación literaria con Juan José Arreola. Publicó 18 libros de poemas, además de crear algunas revistas de poesía y cuentos. Dirigió el taller de poesía Gilberto Owen, entre otras actividades y próximamente se publicará su poesía completa en una prestigiada editorial. Poesía completa, de Ediciones Coyoacán, perteneciente a la Colección Reino Imaginario, ha reunido en un solo volumen la poesía de Antonio Castañeda, con dos características muy definidas: una aparente sencillez y una profundidad no muy frecuente en la poética mexicana.

TRASLACIÓN DE DOMINIO U Hora me pregunto por qué la luz, el viento, el agua, y otras veces el fuego, siempre vuelven a mí como una traslación de dominio que no acaba.

SIMULTANEIDAD U na mujer ordena los designios de dos ángeles que van a la deriva.

La mariposa vuela a ciegas por el contorno encendido de un recuerdo.

El niño juega con la sombra de un árbol que estalla al mediodía.

Un hombre llora por el paisaje de su casa, que fue desdibujado en el diluvio.

LAS ALAS DEL DESEO U n ángel, por obra y gracia del deseo,

renuncia a la inmortalidad para vivir sobre la Tierra.

Ahora siente el frío, el calor; pero también percibe las distintas fragancias en los poros de su mujer amada.

Los hombres, al ser mortales sabemos más que los ángeles.

TIEMPOS DE HORROR Y DESCONCIERTO L os niños, en sus juegos, van a tientas por un sueño entre sombras, ventiscas y descargas.

Las muñecas deletrean el maullido emponzoñado de los gatos que sin remedio morirán antes del alba.

Los hombres, al borrar las nubes de los mapas, ya no escuchan el cántico lustral de las ventanas.

Las mujeres, en las noches, iluminan sus vientres con tatuajes quemantes para sentir las brasas del amor que ya no tienen.

De tanto horror y desconcierto, nada podrá salvarnos.

Poesía completa. México, Ediciones Coyoacán, 2000, pp. 37, 163, 191, 220. ______________________________________________

IN MEMORIAM MANUEL ULACIA (1954-2001) ALBERTO BLANCO http://www.pequenhavenecia.com/ulacia.htm EN LA PLAYA En el espejo de agua se dibuja la última onda.

La piedra, en su caída,

llegó al fondo.

Manuel Ulacia

E

l domingo 12 de agosto (de 2001), en una playa de Zihuatanejo, el mar inclemente arrojó a la playa el cuerpo sin vida de Manuel Ulacia. Las imágenes de unos bañistas en el mar abierto del Océano Pacífico que apenas el día anterior habían sido transmitidas por televisión en un programa del Canal 22 a las diez de la noche dedicado a la poesía de Xavier Villaurrutia -programa producido por Lola Creel y Michel Strauss, bajo la dirección de Eduardo Herrera, cuyo guión escribió Manuel Ulacia y en el cual él mismo actuaba- cobran ahora una nueva dimensión entre patética, poética y profética.

Ese domingo aciago, a las mismas horas en que Manuel perdía la vida, un grupo de amigos que compartimos con Manuel la aventura de hacer una revista de poesía en la década de los setenta -El Zaguán- celebrábamos una buena fiesta, y comentábamos, entre otras cosas, las imágenes marinas del programa de Manuel dedicadas al autor de Nostalgia de la muerte. ¿Quién nos iba a decir a Luis Cortés Bargalló, a Alfonso René Gutiérrez, a Víctor Soto Ferrel y a mí mismo, el mudo drama que se vivía en ese instante en una playa lejana? ¿Quién sería capaz de interpretar aquel silencio? ¿Quién habría sido capaz de ver en semejante espejo de agua?

Sólo hace unos pocos meses, en un ensayo dedicado a la poesía de nuestro querido Ramón Xirau, maestro y amigo entrañable también de Manuel Ulacia, decía yo, a propósito de un poema que habla de una playa donde "crecen las aguas... y una hoja mojada de recuerdos/ me dice ‘no’ siempre, en las neblinas lentas/ de las formas mortales", que, por razones que van más allá del gusto, hay poemas que se nos quedan grabados indeleblemente en la memoria y que parecen estar destinados desde un principio a hacernos compañía a lo largo de toda nuestra vida. Puede ser el título... puede ser el sonido de un verso o dos... puede ser una estrofa o la totalidad del poema... puede ser una sola imagen o puede ser cierta atmósfera que el conjunto conjura o evoca... puede ser la carga de conocimiento o bien la emoción que descarga... o tal vez una combinación de todas estas características o de algunas otras... pero el caso es que existen poemas que entran a formar parte imborrable de nuestra memoria: se quedan a vivir con nosotros. Poemas que, literalmente, incorporamos. Tal fue y sigue siendo para mí el caso del poema "Platges d’oblit" ("Playas del olvido") de Ramón Xirau.

Recuerdo haber leído por primera vez este poema a mediados de la década de los setenta, en la hospitalaria casa de Manuel y Paloma Ulacia, de Paloma Altolaguirre y Concha Méndez, junto con un alegre grupo de compañeros y amigos, cuando su autor, en un bello gesto de solidaridad nos lo regaló para ser publicado con otros poemas suyos ("Las playas delirantes", que está dedicado al poeta Jorge Guillén, y el muy breve "Claridad"), en nuestra revista de poesía El Zaguán. Lo cito aquí completo en la versión que del catalán hizo Manuel Ulacia: "Las frutas verdes en el recuerdo/ incongruente/ de las hojas rojas del otoño/ crecen a la orilla/ del agua/ que hace omisión de imágenes./ Crecen las aguas/ infinitas en las playas/ y una hoja mojada de recuerdos/ me dice "no" siempre, en las neblinas lentas/ de las formas mortales."

El mérito de la traducción de Manuel cobra ahora, a la trágica luz de su muerte en una "playa del olvido", un aire distinto. Aparece ahora ante nuestros ojos una suerte de complicidad visionaria. ¿Cómo no leer "en el recuerdo incongruente" de este poema un anticipo de las lágrimas que "crecen a la orilla del agua", y en esa "hoja mojada de recuerdos" la realidad impasible de la muerte "que hace omisión de imágenes"?

El poder premonitorio, profético de la poesía, es su sello de garantía: el emblema inviolable de su pureza. Este poder adivinatorio se manifestó siempre en los poemas de Manuel Ulacia y lo acompañó hasta el final: desde los versos del poema titulado "El mar", de su abuelo, el poeta Manuel Altolaguirre, fallecido también trágicamente en un accidente, que tanto le gustaban y que utilizó más de una vez como epígrafe: "Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar al espejo/ sin porvenir de la muerte" hasta los versos de su poema "Río" donde nuestras vidas son los ríos que van a dar al mar; desde las "Playas del olvido" de Ramón Xirau, hasta las imágenes premonitorias de los cuerpos que se internan en el mar

abierto de ese programa dedicado a Xavier Villaurrutia y su Nostalgia de la muerte; desde los últimos versos del poema "La piedra en el fondo", dedicado a la muerte de su padre y del cual están tomados los versos que sirven de epígrafe a este texto, hasta el primer poema de su primer libro, La materia como ofrenda, que lleva por título nada menos que "En la playa": "En la playa/ palabras de sal y espuma/ se dibujan en la arena.// Las obras del mar/ nombran la tierra."

A lo largo de toda su vida y su obra Manuel Ulacia no dejó nunca de nombrar lo que amaba. Se puede constatar lo mismo en los poemas de su primer libro dedicado "a mis amigos", que en sus ensayos sobre la poesía de Luis Cernuda y Octavio Paz. Una voluntad de forma a toda prueba en este poeta mexicano que no dejó nunca de cantar.

A LA MEMORIA DE MANUEL ULACIA LUIS CORTÉS BARGALLÓ

H

ace unas semanas, James Valender leyó un ensayo sobre la obra de Manuel Ulacia en el homenaje que el Instituto Nacional de Bellas Artes y la UNAM le brindaron al poeta. Creo que se trata de un texto que no sólo es hermoso sino justo. En él se hace un recorrido minucioso por lo más visible de la obra de Ulacia y se enfatiza sobre la necesidad de explorar algunos campos que no han sido destacados y cuya importancia es manifiesta. No es este el lugar para intentar un recuento paralelo al de Valender que, desde mi punto de vista, habrá de cumplir su destino como una de las guías indispensables para la comprensión y la lectura de la obra de Manuel Ulacia. Es por eso que remito al lector interesado a que consulte este texto cuya publicación no debe demorar. (El texto en cuestión ya ha sido publicado: James Valender, “En recuerdo de Manuel Ulacia Altolaguirre”, Cuadernos Hispanoamericanos, 616, Madrid, oct., 2001.)

Pensando en alguna de las vertientes ocultas, me llama poderosamente la atención aquélla que se refiere a la vocación narrativa que, muchas veces, se transfigura tras la fascinación que el poeta sentía por las vanguardias de Huidobro, Paz y Haroldo de Campos, de quien fue cumplido traductor. Cuando conocí a Manuel, hacia el verano de 1975, fue en el contexto de un grupo de amigos que llevábamos a cabo una especie de taller literario, sin que lo fuera del todo, y que pronto propiciaría la publicación de la revista independiente El zaguán. Los textos que Ulacia leía en esas sesiones eran pequeñas prosas muy trabajadas y con un fuerte acento poético; pero también nos leía los avances y fragmentos de una novela titulada, no sé si provisionalmente, "En el jardín de las Hespérides", a la que se dedicó con ahínco durante los casi tres años que duró la revista. La mayor parte de las colaboraciones de Manuel en El zaguán fueron capítulos o fragmentos de esta novela que, debo suponerlo, quedó inconclusa por voluntad del propio autor.

En una de estas pequeñas prosas a las que me refiero, Ulacia escribía: Dirás que las vueltas eran muy monótonas y que conté una historia sin principio ni fin: la de un papalote blanco corriendo por la playa, la de un hoyo en el armario donde me escondía, la de un tejado rojo y un inmenso valle perdido en el horizonte.

Sí. Diles también que me viste con un huerto de flores y frutos sobre la cabeza y unas raíces grandes que me crecen en los pies y no me dejan correr.

Hay en el tono de este texto un sabor a infancia, un anhelo de pureza, pero por otra parte, gravita la conciencia de un cuerpo que si bien es un anclaje, también se funde, casi dolorosamente, con las fuerzas de la vida.

La concienca de este cuerpo tendrá un lugar preponderante en la poesía ulterior de Ulacia y esta "historia sin principio ni fin" habrá de resolverse en las formas del poema. Pero la atracción por estas formas tiene en el caso de Ulacia un fuerte cimiento interior, tal y como queda expresado en su primer libro La materia como ofrenda, en donde el esfuerzo por conseguir un motivo, una trama, se ha desplazado hacia el ámbito de la mirada y la imagen: Incandescente río dos cuerpos de tierra se abrazaron en el reflejo de agua y se dejaron ir como dos peces.

La historia que Manuel quería contar desde su infancia pareciera concordar con el mundo y la energía de la visión. Así lo expresa en los primeros versos de El plato azul: ...cuando la luz de sus pupilas se encontraba la realidad era una fiesta.

El mundo se volvía transparente y en su transparencia los cuerpos sin tocarse se unían.

En Origami para un día de lluvia, Ulacia ha utilizado como epígrafe un texto debido a la pluma tutelar de Luis Cernuda que, más que una introducción al poema, tiene una función emblemática que fácilmente podríamos extender a la actitud del poeta en buena parte de su obra: Al caer la tarde, absorto Tras el cristal, el niño mira Llover.

Su anhelo de pureza, la fascinación por la imagen, no implican la renuncia ante la palabra cuyas potencialidades el poeta ha sabido escudriñar y cuestionar. No es extraño encontranos en sus textos con reflexiones más o menos explícitas sobre la materialidad del lenguaje, sobre la confiabilidad de sus lindes. Pero tampoco se nos esconde, y esto es aún más relevante, la posibilidad de explorar con el ojo de la palabra los confines más personales y reveladores. Es quizá por esta vía que, de la forma más natural, sus poemas han encontrado un balance entre la imagen y la trama, entre el contar y el cantar.

Eduardo Milán ha dicho, a propósito de Origami para un día de lluvia que el poeta "emprende la marcha que va desde el no hablar hasta el presente que no resiste el silencio... un baño en la memoria, una puesta al día". En este escenario vemos al escritor que en sus primeros textos quiso contarnos una historia y que, finalmente, ha encontrado que la única historia posible es la propia, tal como atestigua uno de sus poemas más logrados "La piedra en el fondo".

Una robusta corriente narrativa despuntaba en la poesía más reciente de Manuel Ulacia, en ella había encontrado un mundo donde la mirada absorta del niño veía de frente; en donde la ensoñación y el relato se desnudaban ante el estremecimiento de la realidad y la memoria.

[TANTAS VECES GIRA EL DÍA SOBRE SÍ MISMO...]

T antas veces gira el día sobre sí mismo

que ya perdió la memoria de su origen, las horas idénticas parecen diferentes —y todos dicen que hay algo nuevo— y giran con su órbita de minutos, las moscas alrededor de un foco, el minutero alrededor del centro, y giran los minutos en torno a un pensamiento y en un instante me detengo a contemplar el cielo girar en silencio.

La materia como ofrenda. México, UNAM, 1980, p. 41.

HAMSTEAD HEATH T al vez sólo haga falta un cambio de luz en la superficie del agua, una mirada que se cruza con otra mirada, para dejar atrás, sin saberlo, un mundo seguro.

Estabas en la orilla del estanque mirando los diminutos veleros cuando Él te invitó a internarte en el bosque.

Y tú sin decir una palabra, hierro al llamado del imán lo seguiste hasta dentro.

Cuánto sol derramado entre las verdes frondas, cuánto placer mientras tus piernas temblaban de miedo.

Hoy no recuerdas ni su nombre ni su rostro.

Tal vez lo único que el tiempo ha dejado impreso, sea aquel olor a tabaco y agua de colonia, que durante quince años te ha acompañado por todas las ciudades, ya en ninguna.

MARIPOSAS MIMÉTICAS e n la calle fantasmagóricas encarnaciones del deseo caminan de un lado a otro buscando placer cabelleras de fuego que alumbran la noche sonámbulas exaltaciones de la forma grandes pechos de algodón

los coches circulan entre la niebla como peces con los ojos encendidos mientras ellas esperan lápiz de labios magenta párpados de satín escritura trasvestida en la mesa del mundo donde las estrellas ocultas barajan destinos twenty dollars baby twenty dollars la luz ilumina los vellos de sus piernas en el vértigo de la mirada hay un rumor de insectos El río y la piedra. Valencia, Pre-Textos, 1989, pp. 12, 26. ____________________________________________

ROBERTO VALLARINO PRESENTÓ SU MÁS RECIENTE LIBRO DE POESÍA OCTAVIO GARCÍA HERNÁNDEZ http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/060398/lasnoche.html

U

n conjunto de poemas, en su mayoría de extensión media, conforman el octavo libro de poesía de Roberto Vallarino, Las noches desandadas, coeditado por la Coordinación Nacional de Descentralización del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y la Universidad de Nuevo León.

Esta obra, que forma parte de la colección "Los cincuenta", es una muestra de lo más auténtico y novedoso de la poesía reciente de habla hispana. Vallarino presenta esa imagen tan propia que lo caracteriza desde sus inicios como escritor y poeta, ese estilo inusual que en esta ocasión hace presente la nostalgia y la soledad al filo de la noche, como una muestra de que la vida se enriquece al mirar nuestro pasado.

"Las noches desandadas se vuelve hacia la noche del origen y en su buceo por las zonas del alma toca la luz del mar, los vientos pasionales del amor y los despeñaderos de la nostalgia", señala la contraportada de esta nueva edición. La presentación de la obra se realizó en el marco extraordinario de un espectáculo multidisciplinario, donde la música de Jorge Reyes se escuchó en el ambiente y lo llenó al conjuntarse con la voz de Vallarino que daba lectura a algunos de sus poemas. En tanto, el grupo Nok Niuk danzaba en perfecta armonía en homenaje a ese desandar la vida.

Como si fuera poco, la belleza escultórica creada por la mano mágica de Sebastián envolvía el jardín y la plazoleta Juan José Arreola del Centro de Cultura Casa Lamm, sede de la presentación de este singular espectáculo poético-musical-escultórico-pictórico. Al iniciar el evento, comenzó asimismo el pintor mexiquense Carlos Gutiérrez Angulo a dar vida a un lienzo de gran formato (3.00 x 2.00 m), para desarrollar un díptico espectacular de gran colorido y contenido artístico, inspirado en ese ambiente generado por la voz, la música y la plástica de Roberto Vallarino, Jorge Reyes y Sebastián.

Roberto Vallarino, sonorense nacido en 1955, obtuvo a sus veinte años el premio Diana Moreno Toscano con un jurado integrado por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Luis Martínez, Juan José Arreola y Héctor Azar. Un año después, en 1976, fundó y dirigió la revista Cuadernos de Literatura. Más adelante, en 1981, fue agregado cultural de México en Yugoslavia; participó en el Congreso Internacional de Escritores de Quebec, en 1983 y al siguiente año fue corresponsal en la guerra entre Irán e Irak. Para

1988 obtuvo una beca Fulbright y radicó un año en Salt Lake City, Utah. En 1991 impartió cátedras en el Gettysburg College en Pennsylvania.

Viajero incansable, Roberto Vallarino refleja en su obra ese correr por la vida y los diferentes espacios y territorios. Su libro, Las noches desandadas, se presentó en el Centro de Cultura Casa Lamm, en un marco multidisciplinario en el cual lo acompañaron el músico Jorge Reyes, el escultor Sebastián y el pintor Carlos Gutiérrez Angulo, además del grupo de danza autóctona Nok Niuk.

Su libro póstumo es Prometea de la sangre: El resucitado, FCE, 2003.

SÁBADO DE GLORIA U n grillo del tamaño de la noche extiende en mis pupilas su canto Es el grito de una hoja que contemplo asombrado (Voy tras la huella de mi paso) Su sombra del tamaño del día Del tamaño del parque en el que canto Es la fuente que me habla (Sigo la vertical en donde caigo) ¿Soy el grillo o el canto?

SOLIPSISMO DEL DESEO Suposición

T Al vez la muerte Sepa nuestro nombre Pero yo me lo guardo En la conciencia Destello Abro tu piel y encuentro Mis palabras vestidas con tu cuerpo Fulgor Tu mirada juega desnuda entre mis poros Naturaleza Desciendo por tu carne Toco el fondo Un suspiro de ansia Abre las letanías de la noche Cantar de la memoria. México, Conaculta-Plaza y Valdés, 1989, pp. 13, 34

DOLOR L as horas de la noche con su vaivén de ruidos, murmullos de objetos que se arrastran, el chirrido creciente de una bestia que habita el patio. Y que no he visto Los ruidos amortiguados de otros seres El viento —cuando hay viento— que lame las paredes con el papel secante de su lengua de dardo; La agonía y el dolor y los quejidos El ronroneo tenaz de las bombas de agua El resoplido de los frenos en la mañana precoz Nada de gatos hace mucho tiempo Aviones y helicópteros que rompen No el silencio porque no hay silencio en todas estas horas de la noche que se arrastra con su vaivén de ruidos en ascenso. .

Tedium vitae y otros poemas de sombra y luz. México, UAM, 1997, p. 49. ____________________________________________ Próximo número: Marosa di Giorgio (1932-2004) * Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial

elpoemaseminal 57/ 15 de septiembre, 2004

marosa di giorgio (1932-2004) Uruguay ha sido un país pródigo en poesía escrita por mujeres. Entre ellas, Marosa di Giorgio ha sido uno de los nombres de mayor resonancia en los años recientes. Su escritura, en apariencia difícil y abigarrada, esconde una cosmovisión poética singular, pletórica de alusiones y símbolos que extrae de observar las cosas con un ojo crítico y desmenuzador. Ubicada en la tendencia bautizada por Néstor Perlongher como neobarroso, su obra va más allá de ésa y otras etiquetas formales.

UN ADIÓS A MAROSA DI GIORGIO, POETA URUGUAYA RUBÉN LOZA AGUERREBERE http://revista.libertaddigital.com/articulo.php/1276229180

N

acida en 1932, en Salto, al oeste de Uruguay, debutó con un poemario en 1954; y a partir de entonces se fueron sucediendo sus obras con una imaginería personalísima y una voz enteramente personal. En puntas de pie, silenciosamente, ha levantado (el martes 17 de agosto) el vuelo la destacada poeta uruguaya Marosa di Giorgio, a los 72 años, en Montevideo. Yace en su Salto natal. ¿Cómo puedo decir que, una vez desaparecidos, los poetas están inmediatamente muertos? Más muertos que nadie. Aquí, en Uruguay, poco se ha dicho que ella; no está, ya, en la espuma de los días. Sería lo más sensato pensar que fue realmente de otro mundo. Y punto. Para no admitir que los demás estamos muertos. Sus versos y sus poéticas narraciones circularon por las venas de sus lectores, dentro y fuera de fronteras. Fue editada en Montevideo y en Buenos Aires y traducida al francés. Estuvo en España, estuvo en París y vivió, solitaria y solidaria, en Montevideo, escribiendo un libro tras otro. Muchos le entendieron, otros no tanto, pero todos percibieron que en sus palabras había una memoria melancólica por las mariposas, bosques, hadas, huertas florecidas... Sí. La melancolía, "ese fervor decaído" como decía Gide, latía en sus páginas. Y, de la misma manera, se transfiguraba en una suerte de glorificación memoriosa de gestos que ya fueron, algunos tan irreales como todos los recuerdos de la vida.

Nacida en 1932, en Salto, al oeste de Uruguay, debutó con un poemario en 1954; y a partir de entonces se fueron sucediendo sus obras con una imaginería personalísima y una voz enteramente personal. Entre otros, baste citar sus libros Los papeles salvajes, La liebre de marzo, Mesa de esmeralda y Camino de pedrerías.

No faltan los que se preguntan ¿qué valor tiene la poesía? Para algunos es una suerte de entretenimiento que no debe tomarse demasiado en serio. Y menos, con solemnidad. ¡Válgame Dios! Pero sucede que existe una poesía escrita de espaldas de los convencionalismos y de quienes de esa frívola manera piensan, y, es por eso, que el Premio Nobel Elías Canetti sostenía que los poetas eran capaces de concretar las aventuras olvidadas de Dios. La poesía, entonces, aún puede salvar nuestros espíritus. ¿Qué sería de nosotros sin Shakesperare, sin Milton, sin Wordsworth, sin Aragon, sin Apollinaire, sin Valery, sin Machado ni Lorca, sin Juan Ramón, Salinas, Guillén, José Hierro, Octavio Paz, Borges...? Sus pasiones nos han dado a todos alegría, y formas nuevas de y vivir el mundo, de sentirnos mejores, a pesar de los pesares, y de entender el vasto retablo en torno. Así, acaso, que podemos llevar, como decía Chateaubriand, a nuestras espaldas, la grandeza de ser hombres. "La literatura" decía, a su vez, Pessoa, "es la prueba de que la vida no es suficiente".

Marosa di Giorgio, la ilustre poetisa uruguaya, ya no está en este mundo, pero sus libros han comenzado a trabajar por ella. Para la escritora, que yace en Salto, tierra de naranjales, repito estas palabras de Auden: "Tierra, recibe un ilustre invitado". Sí, debería haber una tinta de color ceniza para estos adioses.

MAROSA DI GIORGIO Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, sel. y notas, Medusario. Muestra de poesía latibnoamericana.

México, FCE, 1996, pp. 178-179

E

l sujeto son las cosas que asaltan como mirada. Esta “reificación” vivificante (devenir cosa o animal) es un antídoto contra la cosificación o identidad forjada por las expectativas de la familia y del trabajo. En Di Giorgio, los roles sociales resultan una comedia de costumbres agujereada por otros prodigios cotidianos que la relativizan. Un imperativo absoluto pero vacío se concreta, espontáneo, en cada caso, a través de los dictados que articulan miradas nómadas de insoportable intensidad.

Universo de pronombres y jerarquías intercambiables, juego de amenaza onírico y chamánico en contraste con un contexto positivista y estéril de consignas y compromisos, cuando no de realismo coloquial inane (ya dependa del nihilismo laico de principios de siglo o del “compromiso” stalinista de cierto establishment periodístico uruguayo a partir de los sesentas), la poesía de Di Giorgio no solicita el consenso de ningún mandarinato publicitario. Corre un peligro en cada caso: el devenir pájaro, por ejemplo, implica el ser baleado por algún vecino que defienda su huerto. Basta pensarlo, basta pensar o escribir para experimentar devenires reales.

El yo, en Di Giorgio, es la esquirla de una catástrofe. El yo es apenas un punto de vista sorprendido por las miradas, una paja que flota y ni siquiera tiene un deseo que pueda llamar propio. El deseo implica el conjunto del universo, aunque en cada caso, en cada línea, es significante, singular. Los girasoles son las caras del deseo. Entre el sol y los girasoles media el cosmos, que también desea. El yo no tiene cara: es mirado por miríadas enceguecedoras, pero no uniformes, no indiferentes. No es cierto que en un poema quepa todo. Si así fuera, no habría tensiones. Caben algunas cosas, depende de los recorridos y los climas. El yo está deslumbrado por las miradas. Las millonésimas vegetales y animales no emanan de un acto de voluntad del yo. Pero atenderlas es un imperativo de abandono, un acto de calma frente a las diferencias que intiman una unión imposible con otro e inducen, paradójicamente, la experiencia de una boda hermafrodita.

El cuerpo violado y expuesto en el cielo de un poema, esa vergüenza difamada, es una vergüenza hecha visible por sorpresa, desde lo oscuro. Al volverse animal, el relator se libera de la culpa paralizadora que infligen las instituciones. Al ver a través de los ojos inhumanos del animal, contempla sin miedo una vergüenza inocente.

El punto de emanación del sujeto, otro en la mirada de la lechuza, da lugar a un trastocamiento de los pronombres. En Di Giorgio, alguna experiencia equivale a otra, pero es contada desde un punto de vista inverso: soy la Virgen, veo la Virgen; soy la mariposa, veo la mariposa. Avatares de un cuerpo en escritura: brillo de las flores cuyos pistilos queman como cien manos de unh “alma” que viene de visita, membrana, película, cielorraso, cielo, se puede rasgar, se rasga, es sustituido por otro y otro, sin fondo.

Cuerpo onírico, ya que en el sueño todas las imágenes emergen para solicitar atención. En la vigilia sólo algunos sorprenden y las llamamos extrañezas o alucinaciones.

La chacra, el jardín, el huerto, están poblados por frutos, animales, personajes, seres mitológicos (la Virgen, el Diablo, la hija del Diablo, Dios, las hadas), otras tantas singularizaciones de una experiencia nunca del todo interior, en contrapunto, siempre real, de efectos reales, por más que no sean reales sus resultados.

(murciélago de fantasía) E sta noche un solitario habitante de las paredes se decidió a andar, oh, murciélago de oro y azul,

bicheja todo de luz y telaraña, te vi de cerca, vimos gotear tus orejitas adornadas con brillantes.

Antiguo sacerdote, tienes la iglesia en el cerrado ropero, pero, esta vez te vi volar, vimos tu sombrilla, tu mantoncito infame prenderse de la nada, se oye tu murmullo.

Y espero muchas cosas de esta noche en que te decidiste a reinar frente a nosotros mientras, afuera, el viento, destruye los malvones.

Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, eds., Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente. México, Aldus, 1999, p. 518.

(Fragmentos)

S

oy la Virgen. Me doy cuenta. En la noche me paro junto a las columnas y a las fuentes. O salgo a la carretera, donde los conductores me miran extasiados o huyen como locos.

Soy la Virgen. El Ángel me hablaba entre jazmines y en varios planos. Me dijo algo rarísimo; no entendí bien.

Voy por el antiguo huerto —Isabel, Ana— por las antiguas casas; quisiera ser una mujer en una de estas casas, una mujer en la ciudad, pero, soy la Virgen; no se dan cuenta; busco otra aldea abandonada, otros cáñamos. Silba el viento. Los lobos están comiendo los corderos. A mi diadema caen las estrellas como lágrimas, caen rosas y gladiolos, dalias negras.

Soy la Virgen.

Estoy sola. Silba el viento. ¿Adónde voy? ¿Adónde voy?

Y jamás habrá respuesta.

* V i morir el sol. El redondo centro y las larguísimas rayas que se enroscaron, rápidamente.

Salí, caminé sobre trozos de latas, piedras y tortugas.

En el prado me rodearon las violetas; los ramos sombríos y azules.

A mi lado, brotó un ser, del sexo femenino, de cuatro o cinco años, el rostro redondo, oscuro, el pelo corto. Habló en un idioma que, nunca, había oído; pero, que entendí. Me preguntó si yo existía de verdad, si tenía hijas.

Otras, idénticas, surgieron por muchos lados; de entre los ramos, se desplegó, ante mí, todo un paisaje de nenas.

Miré hacia el cielo, no había una estrella, no había nada.

Recordé antiguas fórmulas, las dije de diverso modo, cambiando las sílabas; nada tuvo efecto.

No sé qué tiempo pasó, cómo puede saltar de las violetas.

Me alejé, desesperadamente, entré, cerré las puertas.

Pero, ya, había comenzado a zozobrar la casa.

Y aún hoy, se balancea como un buque.

*

C

uando yo era lechuza observaba todo con mi pupila caliente y fría; no se me perdió ningún ser, ninguna cosa. Floté delante del que pasara por el campo, la doble capa abierta, las piernas blancas, entreabiertas; como una mujer. Y antes de que diese el grito petrificante, todos huían al monte de oro, al monte de las sombras, diciendo: ¿Y eso en medio del aire como una estrella?

Pero también, era una niña allá en la casa.

Mamá guardó para sí el misterio.

Y miraba a Dios llorando.

*

L

os girasoles eran panales enormes formados por corpúsculos murmuradores, y en medio estaba incrustada, dibujada, la margarita nevadísima. Algunas de estas margaritas, sólo algunas, de tanto en tanto, tenían un pétalo absolutamente negro, como un defecto deslumbrante. Éste es el jardín de girasoles, me dijeron, acentuando la voz en “éste” como si yo hubiese propuesto otra cosa, anduviera equivocada.

Me recosté en el aire tal si fuese una pared; vi que los otros tenían tacitas de loza muy fina y bebían; sólo yo no tenía nada, ni taza ni sed; firme y leve como una muerta.

Los girasoles eran como dije al principio y perseguían al sol.

*

E

l clavel surgió volando en la mañana; vendría desde muy lejos; las alas cortas y redondas; rojo vivo como hombre, rosa tenue de mujer. No se veía si iba solo, con pasajero; si llevaba misión, o volando porque sí.

Las amas de casa tendieron sus sartenes, a ver si caía y se freía, y transformábase en otro almuerzo o en un postre. Las niñas de la Comunión entreabrieron los labios como si él fuese la hostia. Me pegó en la frente; su aroma a óleo, su rumor de brasa, entraron a mi garganta; abrí los dedos; se partió, me quedó uno en cada mano, mas, se reunió y voló.

Todos los vecinos salían de sus casas, venían al llano. Con lentes. Para ver el vuelo del clavel.

Roberto Echavarren, sel. y pról., Transplatinos. Muestra de poesía rioplatense. México, El Tucán de Virginia, 1991, pp. 24, 28, 32, 42.

Pueden leerse más poemas de Marosa di Giorgio en www.palabravirtual.com/index.php?ir=crit.php&wid=1217&show=poemas&p=Marosa+Di+Giorgio

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En próximos números: • • • • •

Bob Dylan, el poeta La poesía en prosa de Juan José Arreola Sergio Cárdenas: música y poesía Poetas uruguayas contemporáneas 70 años de Gabriel Zaid

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Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial

elpoemaseminal 58/ 22 de septiembre, 2004

la poesía en prosa de juan josé arreola Desde que apareció en el ya clásico Poesía en movimiento (1966), y luego en la Antología del poema en prosa en México (1993), de Luis Ignacio Helguera, Juan José Arreola ha sido considerado uno de los mayores exponentes de este género anfibio. Maestro del texto breve, sus trabajos son lecciones que ven pasar tranquilamente el paso del tiempo. No en balde Borges lo consideró como un maestro. Ahora que Felipe Vázquez ha publicado su libro sobre el escritor jalisciense, bien vale la pena revisitarlo y revalorarlo como uno de los grandes poetas del siglo XX.

JUAN JOSÉ ARREOLA: POEMA EN PROSA Y PROSA POÉTICA FELIPE VÁZQUEZ Juan José Arreola: la tragedia de lo imposible. México, Verdehalago-INBA-Conaculta, 2003. [Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas 2002.]

L

a poesía puede encarnar en diversas formas escriturales, puede soportar aleaciones incluso con formas que parecen no resistir la tensión que exige el impulso lírico, pero el verso es quizá la herramienta más compleja y rigurosa para aprehender la poesía. Y cuando digo verso hablo no sólo de una línea de palabras articuladas según cierto ritmo, plasticidad y significado, sino de un constructo, de un organismo verbal que puede ser un edificio o una geografía. Cartesiano o fractal, el poema en verso es siempre una apuesta límite del lenguaje, pues explota al máximo sus posibilidades expresivas. Sin embargo, a partir de la modernidad y, de modo preciso, desde los románticos, el poema en verso dejó de ser canónico; desde entonces se operó en él un proceso de profanación cuya dialéctica, en algunas vanguardias del siglo XX, culminaría en un gesto negativo: el poema no era ya posible sino como destrucción de sí mismo.

La concepción del poema sufrió, pues, una radical metamorfosis: sus márgenes se deslizaron hacia formas proteicas; la arquitectura verbal fue desconstruida en aras de estructuras más dinámicas y aéreas.

Ahora el ritmo, la plasticidad y el tono de las cadenas sintácticas exigía una articulación que atentaba contra las leyes de la Lengua y de la Poética, y los poetas no dudaron al minar esas leyes de la institución literaria: revitalizaron el lenguaje por medio de la destrucción. Octavio Paz ha señalado que "la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora".1 Esta conciencia del acto creativo dio origen al poema crítico. El poema no fue ya un objeto verbal ajeno a su propia condición de ser, sino un ente que reflexionaba, desde sí, sobre sí mismo; y al criticarse, asumió una conciencia formal, histórica y metapoética cuyo devenir fue llamado, por Octavio Paz, "tradición de la ruptura" (devenir que pervive aún a pesar de los embates acríticos de la posmodernidad artística).. El poema, desde entonces, ha sido una forma incierta, siempre por inventar y en busca siempre de su propia definición.

Al desmantelar los paradigmas de la vieja poética, los poetas descubrieron que ciertas maquinarias oblicuas permitían incidir de manera eficaz en los pliegues de la poesía y raptarle esencias desconocidas. Pero no sólo concibieron el poema como una herramienta indirecta que ilumina territorios inéditos, aventuraron nuevos artefactos verbales en los que pudiera encarnar la poesía. Y una de las primeras formas que cuñaron con éxito fue la del poema en prosa. No trasladaron las figuras retóricas de la poesía a la prosa: la eximieron de la servidumbre referencial, hicieron que tomara conciencia de sí y la tensaron como un instrumento de compleja resonancia.

Para evitar confusiones posteriores, haré un deslinde entre lo que concibo como poema en prosa y prosa poética. La prosa poética es una escritura edulcorada, manierista y decorativa; recurre al repertorio trópico de la poesía pero, por definición, no es poesía. El poema en prosa, en cambio y como dije más arriba, produce poesía desde la prosa; y aunque a veces echa mano del arsenal trópico, no lo hace con un

afán estetizante (siempre falso), sino para pulsar las cuerdas de la poesía. Coincido con Luis Ignacio Helguera —aunque restringe, desde mi perspectiva, el concepto de poema en prosa— cuando afirma que En cierto sentido, la prosa poética es lo contrario del poema en prosa, pues si la prosa poética es una prosa en la que se recurre a procedimientos poéticos como la imagen, la metáfora, la estructura paralelística, etcétera, en el poema en prosa la poesía no se introduce en la prosa como un ingrediente sino que se expresa en prosa, se vuelve prosa sin dejar de ser poesía.2

El poema en prosa no excluye las figuras retóricas de su discurso, podría decir que no hay poema que no las emplee, pero están vectorizadas de manera diferente respecto del poema en verso y de la prosa poética.

Un verso está dirigido hacia la totalidad poemática, pero es también una estructura autosuficiente.

Un verso puede ser incluso un poema, un tropo que funciona como poema. Al intentarse rapto de la poesía, el tropo es, en sí mismo, un medio y un fin. De este modo hay poemas que están integrados por poemas (versos) y poemas que son un tropo. Sin embargo, forjar una metáfora, por ejemplo, no implica necesariamente crear poesía, pues ésta sucede más allá de cualquier tropo. La poesía es una revelación que se produce mediante las palabras, pero sucede más allá de ellas; es un más allá verbal.

La prosa poética —de la que abusó tanto la novela del siglo XX y que ha consagrado como poetas a meros escribidores— no intenta la poesía sino el "efecto" poético de cada frase; y dicho efecto se logra casi siempre por medio de adjetivos. El tropo es un fin en sí y, por eso, no tiene más función que la decorativa.

Aquí, el tropo mata a la poesía. Es un estilo sin hondura, estereotipado y no es posible diferenciarlo de lo kitsch.

Un verso puede ser autónomo; esto no siempre sucede con cada cláusula de un poema en prosa.

Como en el cuento, las cadenas sintácticas (sean trópicas o no) están vectorizadas hacia un efecto total: las palabras transgreden sus fronteras y se instalan en un más allá de sí. El poder lírico radica menos en las figuras retóricas que en la desnudez, la transparencia y la tensión del lenguaje. Aunque sea barroco, el poema en prosa debe ser ascético. Y esto no es una contradicción, basta recordar la mística barroca. Por otro lado, a semejanza del poema en verso, los tropos están tensados como las cuerdas de un instrumento, cuerdas en las que el lector pulsa la poesía. Recordemos que la poesía no existe en sí, es una experiencia lectora. El poema no es la poesía, la produce cuando una conciencia lo contempla, y aquí la contemplación connota lo sagrado, la revelación de lo otro. En una entrevista televisada, Octavio Paz decía que, para él, la poesía es ver, a través de las palabras, el otro lado de la realidad. En efecto, el poema es una puerta hacia lo otro, y este ir hacia lo otro y ser otro es la experiencia de la poesía.

La pertinencia de este deslinde se justifica cuando abordamos la obra de Arreola, cuyas fábulas de transparencia exacta están más cerca de la poesía que de la narración. Y aún: invierto el juicio de algunos críticos y aventuro que dichos textos son poemas en prosa que tienen además una doble virtud: suscriben el repertorio trópico y pueden leerse como cuentos. Si agregamos que el poema en prosa comprende una convergencia genérica, debido a su apertura estructural y a su capacidad hibridatoria, quiero afirmar que los textos de Confabulario, Palindroma y Bestiario son —más allá de la combinatoria formal que hace de ellos textos de frontera— una forma de poemas en prosa. Arreola mismo fue consciente de ello: "Dentro de las limitaciones de la prosa brotó de pronto la poesía. [...] No quiero contar historias. Y el poema en prosa es una solución magnífica. Y cada vez se reduce más el poema en prosa que escribo".3 En su búsqueda por un lenguaje esencial, Arreola hace del lenguaje un instrumento ascético: concentra la expresión, la despoja de florituras vanas y la despliega en una amplitud de registros formales. Las máquinas verbales que fabrica desde esta perspectiva, sin embargo, no son menos sino más complejas. Por ello no es un escritor clásico, como afirman diversos críticos,4 sino un barroco consciente de serlo: Yo fui un hombre fatalmente barroco, y en algunos sentidos lo sigo siendo: por eso le dije en cierta ocasión a Agustín Yáñez: “Yo también sacrifico en altares barrocos”. Pero he comprendido y llegado a economías expresivas que considero estimables. 5

Arreola es un barroco decantado, pues todos sus recursos escriturales pertenecen a dicha estética, pero con esta singularidad: es una escritura que sabe reírse de su condición barroca, su barroquismo se expresa como un desasimiento. Refiere este proceso en "La lengua de Cervantes", donde manifiesta su concepción mestiza de la escritura y del proceso aleatorio entre la tradición literaria y las formas populares de la lengua. El texto aparece como una moneda acuñada con metales puros e impuros para hacerla más resistente y duradera. El título es revelador, pues Arreola sabía que la palabra Cervantes viene del latín y significa hijo de ciervo: un "apellido sin limpieza", como escribe en "Tres días y un cenicero".6 "La lengua de Cervantes" adquiere entonces no sólo un sentido noble, literario y académico, sino un sentido plebeyo, oral y cotidiano: Tal vez la pinté demasiado Fra Angélico. Tal vez me excedí en el color local de paraíso. Tal vez sin querer le di la pista entre el catálogo de sus virtudes, mientras vaciábamos los tarros de cerveza con pausas de jamón y chorizo. El caso es que mi amigo halló bruscamente la clave, la expresión castiza, dura y roma como un puñal manoseado por generaciones de tahúres y rufianes, y me clavó sin más ¡puta! en el corazón sentimental; escamoteando la palabrota en un rojo revuelo de muleta: la gran carcajada española que hizo estallar su cinturón de cuero ante el empuje monumental de una barriga de Sancho que yo no había advertido jamás.7

Este poema mantiene cierto diálogo con "Las palabras" de Octavio Paz. Los identifica no sólo su prosaísmo y su lucha con el lenguaje sino el carácter reflexivo de la escritura: una de las condiciones de la poesía es que la palabra cobre conciencia de sí misma en el poema. Citemos unos versos del poema paciano: Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas), azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, [...] hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras.8

En su lucha por resignificar el lenguaje y por hacerlo consciente de sí, el poeta busca, en la palabra misma, la palabra antigua y espiritual. El poema revela un proceso iniciático en los misterios de la lengua, no obstante su impureza popular y manierista. "Decir es penitencia de palabras", dice Paz en "Solo a dos voces".9 No hay poesía si el poema no critica su lenguaje ni intenta, como dice Alfonso Reyes, "mentar con las palabras lo que no tiene palabras ya hechas para ser mentado". Esta es la lucha con el Ángel, "es la lucha con lo inefable, en la desolación del espíritu". 10 Desde esta perspectiva debemos comprender que la escritura de Arreola es lo que oyó "a través de la zarza ardiente".11 De la zarza surge la voz de Dios, una voz terrible que nadie puede soportar excepto quien ha sido llamado para oír la voz de lo Otro. A semejanza de Jacob, el autor de "Una de dos" prevaleció en su lucha nocturna con el Ángel y pudo haber dicho con él: "He visto a Dios cara a cara y no obstante mi alma fue librada". 12 Ya Hölderlin dijo que "sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina". 13 Y en una conclusión de esta idea, Rilke ha escrito que "todo ángel es terrible", y que si accede a presentarse ante nosotros, es sólo porque "desdeña destrozarnos". 14 Desde la antigüedad, el poeta sabe que tendrá que enfrentar lo Otro; desde sus primeros versos siente ya cierto horror sagrado porque sabe también que en esa lucha quedará herido para siempre. Sabe incluso que no podrá escribir ya sino desde esa herida que es él mismo. Arreola, pues, no sólo tuvo la fuerza necesaria para resistir la cercanía del Verbo, le fue dado saber que —más allá de esa victoria breve que significa su escritura— nadie puede vencer al Ángel, incluso ni aquél cuya hybris parece desbordar todo límite humano. Llevo en la conciencia, dijo, "la certidumbre de que sólo disfruto una tregua, el remordimiento de haber ganado un episodio banal en la batalla irremisiblemente

perdida".15 Pero Arreola no retrocedió, se mantuvo en esta frontera, aquí se le reveló la imposibilidad de la poesía. Entonces el silencio penetró en su escritura como un mar abrasivo e inexorable.16 Arreola además era consciente de que la lengua de Cervantes —no en el sentido de lengua española sino, en particular, respecto de Don Quijote— semeja un caleidoscopio verbal, pues, a decir de Sigmund Méndez, "pocos libros han generado lecturas tan diversas y contradictorias". 17 El texto abre en sí mismo una especie de vacío cuando el crítico intenta asir su verdad: De esa condición inasible participa el Quijote y lo vuelve eterno. Las acechanzas a su misteriosa composición perpetúan y prolongan su misterio. Su suelo, vasto y fértil, sigue animando incursiones que intentan acotar los trazos y límites de su territorio; la diversidad de los mapas que entregan los viajeros obliga a aceptar la metáfora de los neoplatónicos: el mundo de la obra de arte literaria es un ser viviente. La cartografía de lo fantástico es la de una nación de incontables metamorfosis. 18

A su manera, Arreola parece haber aprendido la lección cervantina. Además de concebir la escritura como un organismo vivo —una máquina sintáctica que se reproduce a sí misma y que se mantiene inalterable desde sus mecanismos de enunciación—, sus textos crean un vacío interpretativo en su interior, pero ese vacío sólo puede percibirse después de que el espacio literario ha sido cruzado por múltiples vectores interpretativos. Al final el texto sonríe, con sonrisa de Buda, siempre idéntico a sí mismo, siempre otro y siempre más allá de sí.

Ahora bien, no podemos soslayar que, aunque era un estilo desagradable para él, cedió muchas veces a la tentación de la prosa poética ("Tal vez la pinté demasiado Fra Angélico"), pero incluso en este caso lo hizo con hondura, rigor y nobleza verbal. Baste citar un ensayo y una crónica biográfica para constatar que, incluso en textos "no literarios", lograba pulsar la poesía. En "Gunther Stapenhorst" —uno de sus relatos tempranos, que prefiero considerar un ensayo de ficción, y no reeditado sino 52 años después— habla así de un ingeniero alemán especializado en armonía de conjuntos y luego dedicado a escenógrafo: Pero su mayor triunfo consistió en el escenario giratorio de Ingeborg, concebido a manera de una estrecha torre de Babel, especie de laberinto chino tallado en una asta de unicornio, donde la protagonista se extraviaba para siempre, en la espiral de una obsesión. 19

Citemos ahora una cláusula de "De memoria y olvido", el prólogo que aparece al frente del Confabulario a partir de 1966 y de sus diversas antologías. Cuando habla de Zapotlán, su pueblo natal, Arreola recurre a la metonimia, a la prosopopeya y al símil: "Es un valle redondo de maíz, un circo de montañas sin más adorno que su buen temperamento, un cielo azul y una laguna que viene y se va como un delgado sueño".20 La obra de Arreola abunda en este tipo de definiciones; pero cuando él refirió su "pasión artesanal por el lenguaje",21 algunos críticos la tradujeron como "bisutería verbal", como literatura de fantasía, y enarbolaron los adjetivos "esteticista", "amanerado" y "formalista" como ofensas y juicios condenatorios. En realidad, él prescinde del lenguaje de utilería pues la escritura fofa es incapaz de albergar la fuerza espiritual que anima y hace del texto un organismo vivo.

Aclaremos que, por principio, las figuras trópicas son herramientas que cifran y tensan el lenguaje; al mismo tiempo, lo abren: revelan su poder semántico, sensorial y rítmico. Este proceso de extrañamiento en el cuerpo de la lengua —o de desvío de la norma, como dice Jean Cohen— es quizá más poderoso cuando se emplea de manera sobria y ambigua. El creador intenta lo absoluto cuando logra tejer los límites del lenguaje. Este es el caso de Arreola: aunque barroco y forjador de impurezas verbales y formales, tensa su lenguaje hasta el límite de la pureza; construye textos de frontera que, valga la paradoja, intentan el infinito. El autor de Confabulario aspira al lenguaje absoluto, el lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso, porque es fértil, porque es puro tronco y lleva en sí el designio de las ramas. Este lenguaje es de una desnudez potente, la desnudez poderosa del árbol sin hojas.22

Esta filosofía del lenguaje coincide, curiosamente, con ciertas afirmaciones de Ezra Pound: la poesía del siglo XX [...] será más dura y más sana, estará “más cerca del hueso” [...] Será lo más parecida posible al granito, su fuerza residirá en su verdad, en su poder de interpretación (desde luego, la fuerza poética siempre está ahí).23

La prosa de Arreola es tronco, hueso, granito, en el sentido de esencial, pues, por otro lado, su escritura tiene la gracia de un velo de seda acariciado por la brisa. Como un arquero, tensa el lenguaje, lo dispara más allá de sí y, aunque el blanco es incierto, da en él de manera fulminante y certera. Violenta las palabras para que revelen significados ocultos. Busca la belleza, pero no lo hace para estilizar gratuitamente la escritura sino para imprimir en ella su espíritu, su cosmovisión agónica: “La frase bella brota de una instancia espiritual inconsciente, y por ella aparece poblada. Tal ocurre, por ejemplo, en la poesía: no sabemos cómo anida en cada estructura armoniosa una entidad mágica y metafísica, y es que esa estructura ha nacido como una tentativa formal del espíritu”.24

Arreola concibe su escritura como poesía. Incluso en el hecho simple de considerarse el último juglar, muestra que no podía pensarse sino como poeta. Y si consideramos que una preocupación constante en su obra es el destino de los hombres, podemos decir que dicha obra es una forma de poesía épica, un cantar de gesta que es, al mismo tiempo, una tragedia moderna cuya historia refiere ese desastre llamado hombre.

Notas

1 Octavio Paz, "Los hijos del limo", en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas, t. 1. México: Círculo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 335.

2 Luis Ignacio Helguera, Antología del poema en prosa en México. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 15.

3 Marco Antonio Campos, "Juan José Arreola: un mundo de magia y luz" en Sábado, núm. 468, suplemento de Uno Más Uno. México, octubre 27, 1986, p. 3.

4 "Es un escritor clásico —dice Bertie Acker— por temperamento y por decisión propia. Este clasicismo es evidente en su fino sentido de la proporción, en su actitud estoica, su uso de la sátira y la alegoría y su insistencia en los valores humanistas". Cf. El cuento mexicano contemporáneo: Rulfo, Arreola y Fuentes. Temas y cosmovisión. Madrid: Editorial Playor, 1984, p. 59. Por su parte Guillermo Rousset Banda, comenta que la "prosa de Juan José se caracteriza por periodos disueltos en frases cortas, cada una de ellas plasmada con un peculiar diseño estilístico y cada palabra calculada [...] los temas se desarrollan con precisión y nitidez dentro de la mayor sencillez sintáctica y la más estricta ilación; por eso en mi opinión Juan José es un clásico". Cf. "El mejor artesano" [mesa redonda sobre Juan José Arreola celebrada en el Palacio de Bellas Artes, en 1985], en Biblioteca de México, núms. 67-68. México, enero-abril, 2002, p. 96.

5 Emmanuel Carballo, "Juan José Arreola" en Protagonistas de la literatura mexicana. México: Ediciones del Ermitaño-Secretaría de Educación Pública, 1986 (Lecturas Mexicanas, Segunda Serie, 48), p. 471.

6 Palindroma en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971, p. 22.

7 Bestiario en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1972, p. 69.

8 Octavio Paz, Obra poética I (1935-1970). Obras completas, t. 11. México: Círculo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 66-67.

9 Ibid., p. 339.

10 Alfonso Reyes, "Apolo o de la literatura", en La experiencia literaria. Tres puntos de exegética literaria. Páginas adicionales. Obras completas, XIV. México: Fondo de Cultura Económica, 1962, p. 86.

11 En “De memoria y olvido” escribe: “Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor. Pero también por los jóvenes que harán la nueva literatura mexicana: en ellos delego la tarea que no he podido realizar. Para facilitarla, les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas en que mi boca

estuvo gobernada por el otro. Lo que oí, un solo instante, a través de la zarza ardiente”. Cf. Confabulario en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971, p. 11. Aquí Arreola parafrasea el pasaje en que a Moisés se le aparece Dios mediante la forma de una zarza en llamas. Cf. Éxodo, III: 2-14.

12 Génesis, XXII: 30.

13 Cito la traducción de Samuel Ramos en Martin Heidegger, Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica,1958 (Breviarios, 229), p. 147.

14 "Primera elegía", en Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino, trad. de José María Valverde. Barcelona: Lumen, 1994 (Poesía, 33), p. 27.

15 "Una de dos", en Bestiario, p. 90.

16 Tal vez haya lectores a quienes parezca excesivo hablar de Arreola en estos términos, pues era un hombre que parecía no estar hecho para desafiar lo absoluto. A lo largo de este libro intento mostrar que, si bien Arreola no tuvo la fuerza para hacer resonar de manera sostenida y en crescendo la voz del Verbo, no podemos soslayar que su escritura da suficientes evidencias de que enfrentó lo Otro. Y aún: su silencio escritural es una prueba de que fue vencido por el Ángel. Quiero aclarar también que la crítica de la escritura arreoliana ha sido hecha muchas veces desde la personalidad de su autor. El juicio crítico ha sido contaminado por la apariencia del juglar. En este sentido, podemos decir que la visión de la obra arreoliana ha estado distorsionada por el yo actoral. Y este hecho ha generado, eso creo, que gran parte de la crítica sobre el autor de Varia invención sean meros comentarios y que, salvo una docena de críticos, nadie haya visto la compleja trama que cohesiona a la escritura; trama que le da ser y, en un segundo movimiento, la vuelve imposible.

17 Sigmund Méndez, Allegoría. Introducción teórica y estudio crítico en la literatura hispánica del siglo XVII [tesis doctoral]. Salamanca [España]: Universidad de Salamanca, 2002, p. 409.

18 Ibid., p. 410.

19 Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo]. México, Costa-Amic, 1946 (Colección Lunes, 28), p. 9. Publicado luego en Biblioteca de México, núms. 45-46. México, mayo-agosto, 1998, pp. 19-21. Véase también la reedición de este ensayo de ficción en Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, prólogo de José Emilio Pacheco y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde. México: Editorial Aldus, 2002 (Festina Lente).

20 Confabulario, p. 7.

21 Ibid., p. 8.

22 Emmanuel Carballo, op. cit., p. 471.

23 Ezra Pound, El arte de la poesía, trad. José Vázquez Amaral. México: Joaquín Mortiz, 1970, p. 20.

24 Emmanuel Carballo, op. cit., p. 446.

P

INSECTIADA

ertenecemos a una especie de insectos, dominada por el apogeo de las hembras vigorosas, sanguinarias y terriblemente escasas. Por cada una de ellas hay veinte machos débiles y dolientes.

Vivimos en fuga constante. Las hembras van tras de nosotros, y nosotros, por razones de seguridad, abandonamos todo alimento a sus mandíbulas insaciables.

Pero la estación amorosa cambia el orden de las cosas. Ellas despiden irresistible aroma. Y las seguimos enervados hacia una muerte segura. Detrás de cada hembra perfumada hay una hilera de machos suplicantes.

El espectáculo se inicia cuando la hembra percibe un número suficiente de candidatos. Uno a uno saltamos sobre ella. Con rápido movimiento esquiva el ataque y despedaza al galán. Cuando está ocupada en devorarlo, se arroja un nuevo aspirante.

Y así hasta el final. La unión se consuma con el último superviviente, cuando la hembra, fatigada y relativamente harta, apenas tiene fuerzas para decapitar al macho que la cabalga, obsesionado en su goce.

Queda adormecida largo tiempo triunfadora en su campo de eróticos despojos. Después cuelga del árbol inmediato un grueso cartucho de huevos. De allí nacerá otra vez la muchedumbre de las víctimas, con un infalible dotación de verdugos.

METAMORFOSIS

C

omo un meteoro capaz de resplandecer con luz propia a mediodía, como un joyel que contradice de golpe a todas las moscas de la tierra que cayeron en un plato de sopa, la mariposa entró por la ventana y fue a naufragar directamente en el caldillo de lentejas.

Deslumbrado por su fulgor instantáneo (luego disperso en la superficie grasienta de la comida casera), el hombre abandonó su rutina alimenticia y se puso inmediatamente a restaurar el prodigio. Con paciencia maniática recogió una por una las escamas de aquel tejado infinitesimal, reconstruyó de memoria el dibujo de las alas superiores e inferiores, devolviendo su gracia primitiva a las antenas y a las patitas, vaciando y rellenando el abdomen hasta conseguir la cintura de avispa que lo separa del tórax, eliminando cuidadosamente en cada partícula preciosa los más ínfimos residuos de manteca, desdoro y humedad.

La sopa lenta y conyugal se enfrió definitivamente. Al final de la tarea, que consumió los mejores años de su edad, el hombre supo con angustia que había disecado un ejemplar de mariposa común y corriente, una Aphrodita vulgaris maculata de esas que se encuentran por millares, clavada con alfileres toda la gama de sus mutaciones y variantes, en los más empolvados museos de historia natural y en el corazón de todos los hombres.

TEORÍA DE DULCINEA

E

n un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.

Prefirió el goce manual de la lectura y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de patrañas, embustes y despropósitos.

En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.

El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos, a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó cordero y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte lo aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.

Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.

DAMA DE PENSAMIENTOS

É

sa te conviene, la dama de pensamientos. No hace falta consentimiento ni cortejo alguno. Sólo, de vez en cuando, una atenta y encendida contemplación.

Toma una masa homogénea y deslumbrante, una mujer cualquiera (de preferencia joven y bella), y alójala en tu cabeza. No la oigas hablar. En todo caso, traduce los rumores de su boca en un lenguaje cabalístico donde la sandez y el despropósito se ajusten a la melodía de las esferas.

Si en las horas agudas de tu recreación solitaria te parece imprescindible la colaboración de su persona, no te des por vencido. Su recuerdo imperioso te conducirá amablemente de la mano a uno de esos rincones infantiles en que te aguarda, sonriendo malicioso, su fantasma condescendiente y trémulo.

UNA DE DOS

Y

o también he luchado con el ángel. Desdichadamente para mí, el ángel era un personaje fuerte, maduro y repulsivo, con bata de boxeador.

Poco antes habíamos estado vomitando, cada uno por su lado, en el cuarto de baño. Porque el banquete, más bien la juerga, fue de lo peor. En casa me esperaba la familia: un pasado remoto.

Inmediatamente después de su proposición, el hombre comenzó a estrangularme de modo decisivo.

La lucha, más bien la defensa, se desarrolló para mí como un rápido y múltiple análisis reflexivo. Calculé en un instante todas las posibilidades de pérdida y salvación, apostando a vida o sueño, dividiéndome entre ceder y morir, aplazando el resultado de aquella operación metafísica y muscular.

Me desaté por fin de la pesadilla como el ilusionista que deshace sus ligaduras de momia y sale del cofre blindado. Pero llevo todavía en el cuello las huellas mortales que me dejaron las manos de mi rival.

Y en la conciencia, la certidumbre de que sólo disfruto una tregua, el remordimiento de haber ganado un episodio banal en la batalla irremisiblemente perdida.

(De Confabulario total)

_______________________________________ El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura, la Casa del Poeta Ramón López Velarde y la Editorial Praxis invitan a la presentación del poemario Hilos de luna, de Irma Tapia Martes 28 de septiembre a las 19:00 horas, en la Casa del Poeta Ramón López Velarde (Álvaro Obregón No. 73, Col. Roma, México, D. F.) Participan: Carlos López, Oscar Wong y la autora Moderadora: Laura Zúñiga Habrá vino de honor

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En próximos números:

• Bob Dylan, el poeta • Sergio Cárdenas: música y poesía • Poetas uruguayas contemporáneas • 70 años de Gabriel Zaid

***** Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial

elpoemaseminal 59/ 29 de septiembre, 2004

bob dylan, el poeta (I)

No sólo por el hecho de que en los últimos tres años ha sido candidato al Premio Nobel de Literatura, sino porque su larguísima trayectoria le ha permitido consolidar un estilo notable por la calidad de sus letras, cargadas de imágenes poéticas, es que presentamos esta emisión dedicada a Bob Dylan. Su propuesta lírico-musical siempre ha estado informada por el diálogo con diversos autores, desde Blake y Shakespeare, hasta Brecht y, por supuesto, Dylan Thomas y Allen Ginsberg. En la parte estrictamente musical, el poeta Dylan ha navegado en la más recalcitrante canción-protesta, en el folk-rock y en el rock sin adjetivos. El texto de Javier Ortiz es apenas un acercamiento al océano musical dylaniano pues son bastante escasos los textos en castellano.

DYLAN, POETA JAVIER ORTIZ www.javierortiz.net/ortizestevez/Conferencias/Dylan.htm

Pronuncié esta conferencia en el Centro Cultural del Cabildo de Gran Canaria el 29 de junio de 2001. El local estuvo abarrotado de público y las “ilustraciones musicales” de The Diego fueron espléndidas. La charla forma parte de un ciclo titulado “Rock & Letras” que el Centro Cultural del Cabildo gran canario me ha encargado, y en el que he incluido a cuatro cantautores de habla inglesa: John Lennon, Bob Dylan, Paul Simon y Van Morrison.

N

o seguiré en esta ocasión un hilo conductor biográfico, como hice en la charla dedicada a John Lennon, primera del ciclo que nos viene congregando aquí. No seguiré el hilo conductor de la biografía del personaje ―ya digo―, pero de eso tampoco cabe deducir que vaya a menospreciar los hitos que han marcado la trayectoria vital de Bob Dylan y que nos dan las claves de su deambular personal y artístico por este valle de lágrimas.

Así, sería absurdo desconocer el hecho de que Robert Allen Zimmerman, que el siglo ha conocido por el sobrenombre de Bob Dylan, naciera ―hace hoy 60 años, un mes y cuatro días― en el seno de una familia judía de hondas convicciones hebreas. Porque la infancia es lo que es, y no en balde la obra más representada en el escenario de la infancia de Bobby Zimmerman fue la Biblia, y más específicamente el guión del Viejo Testamento, tomado por sus mayores y heredado por él como pauta de conducta y como patrón literario.

Dylan no es el único de los grandes cantautores contemporáneos marcados psicológica y literariamente por su ascendencia judía. Tampoco ha sido el único en haber cargado sobre sus espaldas de por vida esa gloria o ese baldón, según se mire. Lo mismo cabría decir de Leonard Cohen, y de Paul Simon, sin ir más lejos.

Es un dato que no hay que perder de vista: Dylan ha sido siempre inevitablemente judío, rematadamente judío, más allá de sus pretensiones iniciales más o menos agnósticas y de su posterior y aparatosa conversión al catolicismo. Se revela judío incluso en sus prisas por no aparecer como tal, liberándose de su inconfundible apellido, Zimmerman, para adoptar el neutro de Dylan ―nada que ver con Dylan Thomas, por cierto―. Lo cual no le impidió financiar años después diversas organizaciones sionistas, dicho sea de paso.

El conocimiento de la biografía de Dylan ―de su biografía, no de su mitología― permite también deshacer bastantes de los malos entendidos que le han perseguido. O que nos han perseguido a sus admiradores.

El de su perdida rebeldía, por ejemplo.

Dylan ha sido siempre un inconformista. Siempre. Ahora también. El error está en confundir inconformismo y progresismo, o dar por hecho que el inconformismo va inevitablemente unido a la oposición al sistema capitalista, o a la identificación con las masas oprimidas.

Quiá. El inconformismo puede tomar los más variados caminos.

Ni el Dylan joven fue un excelso revolucionario socialista ni el Dylan adulto es el meapilas reaccionario que muchos creen.

Su inconformismo –el de entonces y el de ahora– le ha llevado siempre a rebelarse, primera y principalmente, contra los intentos de etiquetarlo, de encasillarlo, de hacerlo predecible.

Pondré dos ejemplos de su comportamiento que resultan ilustrativos.

El 13 de diciembre de 1963, en lo más dorado de su fama como cantante de protesta, una poderosa organización progresista, el Comité de Emergencia por los Derechos Civiles, le concedió el Premio “Tom Payne” por su contribución a la lucha contra el orden establecido. Dylan creyó que lo estaban convirtiendo en un icono dentro de un movimiento organizado, y se rebeló. A la hora de recibir el premio, espetó a los organizadores: “No me gusta su organización. No me gustan ustedes”. Y se fue.

Viajemos ahora en el tiempo hasta 1991, 28 años después. Ese año Dylan recibió el premio Grammy.

Las principales cadenas de televisión retransmitieron el acto. El establishment norteamericano estaba henchido a la sazón de fervor patriótico: deambulábamos por lo peor de la Guerra de Golfo. Pues bien: Dylan aprovechó la ocasión para cantar “Masters of War”, su canción más vitriólicamente antibelicista y antimilitarista. Con lo cual sembró el estupor general.

Venid, señores de la guerra, los que fabricáis las armas, los que fabricáis los bombarderos, los que fabricáis grandes bombas, los que os escondéis detrás de las paredes, los que os escondéis detrás de vuestros escritorios...

Espero que muráis, que la muerte os llegue pronto.

Seguiré vuestro cortejo fúnebre en la pálida tarde y vigilaré mientras os bajan a vuestro lecho de muerte, y me quedaré de pie sobre vuestras tumbas hasta estar seguro de que habéis muerto.

¿Fuerte, verdad?

Muy parecido al numerito de los Grammy fue el que les montó un año después a los Clinton durante un acto en el Lincoln Memorial. Cuando se suponía que iba a agasajar al emperador y su corte, les soltó una desmelenada versión de “Chimes of Freedom”, canción que homenajea ―cito, de pasada― “al soldado que lleva las de perder en cada noche, al refugiado en la inerme carretera de la fuga”, “al rebelde, al libertino, al infortunado, al abandonado y olvidado, al marginado que arde constantemente en la pira”, “a la maltratada madre soltera y a la mal llamada prostituta” y “al fuera de la ley por un delito insignificante, acosado y engañado por la persecución”... entre otros.

Cuentan las crónicas que los asistentes no se esforzaron demasiado por ocultar su disgusto. Ese tipo impertinente e inclasificable había vuelto a las andadas. ¿Dylan rojo? ¿Dylan, próximo del marxismo? Jamás. Ni en sus años más mozos.

La progresía mundial, el comunismo internacional y todos sus satélites, naturales y artificiales, creyeron ver en Blowin’ in the Wind un himno cuasi revolucionario. Hace unos pocos años hubo una fuerte discusión en un chat de Internet sobre el significado de la canción. “Blowin’ in the Wind” no es más que un canto ingenuo a la rebeldía juvenil», sentenció uno de los participantes. “Y tú, ¿cómo lo

sabes?”, le respondió otro, mosqueado. “Porque soy Bob”, replicó. Bullicio general. Le exigieron que lo probara. El comunicante dijo que en el concierto que iba a dar al día siguiente metería una canción no programada: “Highlands”. Y al día siguiente Bob Dylan tocó “Highlands”.

Hay canciones mucho más enérgicas y estremecedoras que “Blowin’ in the Wind” (que, efectivamente, puede entrar en el repertorio musical de cualquier catequesis con pretensiones sociales).

Acabamos de escuchar “Masters of War”. Pero no es ésa la canción más corrosiva de Dylan. Mucho más revolvedora de estómagos –mucho más ajustada al disparate que constituye nuestro mundo contemporáneo– es, en mi criterio, “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, por aquí muy propiamente traducida como “Lloverá a cántaros”. El patriarca del folk norteamericano, el brigadista Pete Seeger, rojo entre los rojos, se quedó de una pieza cuando escuchó la canción. “Este chico será el más grande de todos nosotros, si es que antes no revienta”, dijo. Y le dio un lugar de honor en su celebérrimo concierto del 8 de junio de 1963 en el Carnegie Hall, en el que consagró “Guantanamera”, y “We Shall Overcome”, entre otras piezas del progresismo internacional.

Pues bien: en mi criterio, “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” no es en absoluto una canción que quepa inscribir en la trayectoria de las canciones “de protesta”. Es un canto de ecos bíblicos, emparentado mucho más con el Apocalipsis de San Juan que con el “This Land Is Your Land” de Woody Guthrie, o con el “Where Have All The Flowers Gone?”, del propio Seeger.

Dylan no es un ideólogo. Dylan no tiene una opinión demasiado definida sobre casi nada. Dylan es una esponja, que se impregna del estado de ánimo de quienes lo rodean y que lo difunde con muchos vatios en forma de poesía recitada al son de unas notas. Cuando el ánimo de su entorno roza la desesperación, él se desespera. Y, como su subconsciente está lleno de imágenes bíblicas, las retoma, incluso sin darse cuenta.

Retengamos la letra de “A Hard Rain”: ―¿Dónde estuviste, oh hijo mío de ojos azules? ¿Dónde estuviste, mi bien amado? ―Tropecé con la falda de doce montañas brumosas, caminé y me arrastre por seis sinuosas autopistas, anduve en medio de siete bosques desolados, estuve frente a doce océanos muertos, y es fuerte, muy fuerte, es muy fuerte la lluvia que va a descargarse. ―¿Y qué viste, oh hijo mío de ojos azules? ¿Qué viste, mi bien amado? ―Vi un recién nacido rodeado de lobos salvajes, vi una pista de diamantes que nadie utilizaba, vi una rama negra que goteaba sangre, vi una habitación llena de hombres con martillos ensangrentados, vi una escalera blanca cubierta de agua, vi diez mil oradores con las lenguas rotas, vi pistolas y espadas en manos de niños, y es fuerte, muy fuerte, es muy fuerte la lluvia que va a descargarse.

El padre sigue preguntando a su hijo. Le pregunta qué oyó, y el hijo responde, y le pregunta a quién encontró, y el hijo responde, y por fin, le pregunta qué va hacer, y el hijo contesta: Regreso antes de que la lluvia empiece a caer, caminaré hasta lo más hondo del bosque más abrupto y sombrío, donde la gente es mucha, toda con las manos vacías,

donde las bolas de veneno inundan las aguas, donde el hogar del valle parece una sucia y húmeda prisión, donde el rostro del verdugo está siempre bien tapado, donde el hambre es odiosa, donde las almas están olvidadas, donde el color el negro y el número nada, y lo diré, y lo pensaré, y lo hablaré, y lo respiraré, y lo mostraré desde la montaña para que todas las almas lo vean, y luego me asentaré en el océano hasta que comience a hundirme, pero, antes de cantarla, me aprenderé bien mi canción, y es que es fuerte, muy fuerte, es muy fuerte la lluvia que va a descargarse.

La traducción no hace justicia a la impresionante belleza del texto, pero da una idea.

Seguramente la traducción tampoco hace justicia a este fragmento del Apocalipsis de San Juan que voy a leer a continuación, pero también da una idea de su inspiración, y veréis cuán próxima está de la de Dylan: “Yo estaba de pie sobre la arena del mar. Y vi surgir del mar una Bestia que tenía diez cuernos y siete cabezas, y en sus cuernos diez diademas, y en sus cabezas títulos blasfemos. La Bestia que vi parecía leopardo, con patas como de oso, y fauces como fauces de león. Y el Dragón le dio su poder y su trono y gran poderío. Una de sus cabezas parecía herida de muerte, pero su llaga mortal se curó.

Entonces la tierra entera siguió maravillada a la Bestia. Y se postraron ante el Dragón, porque había dado el poderío a la Bestia, y se postraron ante la Bestia diciendo: ‘¿Quién como la Bestia? ¿Y quién puede luchar contra ella?’. Le fue dada una boca que profería grandezas y blasfemias, y se le dio el poder de actuar durante cuarenta y dos meses... Se le concedió hacer la guerra a los santos y vencerlos, y se le concedió poderío sobre toda raza, pueblo, lengua y nación. Y la adorarán todos los habitantes de la tierra cuyo nombre no está inscrito desde la creación del mundo en el libro de la vida del cordero degollado.”

Toma castaña, el profeta visionario. Y toma castaña Dylan, el San Juan de la era nuclear, de la era de la Bestia.

No es, ni mucho menos, el único texto de Dylan dotado de poderosas resonancias bíblicas. En un tono totalmente diferente –éste muy en la onda de los anuncios de llegada a la Tierra Prometida–, compuso “When the Ship Comes In” (“Cuando llegue el barco”), canción plena de optimismo y esperanza, sentimientos tan hermosos como, si bien se mira, injustificados.

Porque lo cierto es que, si hay un Dylan cenizo y triste, amargado y melancólico, también hay un Dylan alegre y optimista, risueño e irónico, capaz de bromear y de reírse hasta de su sombra.

Poca gente sabe que, en sus años mozos, cuando empezó a actuar en público, Dylan hacía el payaso, contaba chistes e imitaba a Charlot. Incluso solía ponerse una especie de bombín como el de Chaplin, del que nunca ha dejado de declararse admirador ferviente.

Su sentido del humor ha estado siempre presente en sus declaraciones públicas. «¿Qué clase de canciones son las suyas?», le preguntó en cierta ocasión un audaz reportero. «Pues, verá», le contestó.

«Tengo canciones de tres minutos, de cinco minutos, de siete minutos y hasta de diez minutos. Le parecerá increíble, pero es así». Otra vez, otro estúpido de mi gremio le preguntó si sus canciones le gustaban a su madre. «A mi madre, no. Pero a mi abuela sí. De hecho, los músicos de The Band no son amigos míos; son amigos de mi abuela». Y en este plan. Así se fabricó su imagen de artista antipático y arisco. Reconozcamos, en honor a la verdad, que es difícil no salir con una pata de banco cuando a uno le hacen preguntas intrínsecamente imbéciles. O tediosas. O disparatadas.

Pero Dylan, como decía, es también capaz de reírse de sí mismo. Incluso de las cosas que se toma más en serio. En 1981, tras haber dedicado tres discos e ímprobos esfuerzos a predicar la palabra de Jesucristo por medio mundo –con éxito tirando a escaso, tanto en el plano artístico como en el estrictamente proselitista– se dio cuenta de que se había pasado tres pueblos. Y lo admitió gastándose a sí mismo un bromazo: «A fin de cuentas», dijo, «el propio Jesucristo sólo predicó tres años. Me parece que ha llegado el momento de hacer otras cosas».

Hay muchas canciones de Dylan que dan cuenta de su espíritu burlesco. Una, que a mí me divierte mucho, es Motorpsycho Nightmare, esa «Pesadilla Psicomotriz» en la que lucha contra un granjero que le tira a la cabeza anuarios del Readers’s Digest y le llama «rata comunista», y al que él consigue sacar de quicio gritándole «¡Viva Fidel Castro!».

Dylan burlón, Dylan optimista –recordemos I Shall Be Released–, Dylan también risueño.

Quizá la canción más representativa del lado risueño de su alma de mil facetas sea “Mr. Tambourine Man”. Una canción con historia, por cierto: cuando la sacó, allá por 1995, sus admiradores se quedaron perplejos: no sólo por esa nueva manía que le había entrado de meter bulla con instrumentos electrónicos, sino también porque la letra no parecía tener ningún mensaje social específico: Eh, panderetero: toca una canción para mí.

No he dormido. No tengo adónde ir.

Eh, panderetero: toca una canción para mí y seguiré tus pasos en la cantarina mañana. (...)

Aunque quizá oigas risas que dan vueltas y se balancean [locamente frente al sol no pienses que van por nadie: son sólo una escapada en la huida; no hay más barreras que el cielo.

Y si oyes vagos trazos de danzas de rimas saltarinas a ritmo con tu pandereta, es sólo un payaso harapiento que te sigue, yo no le prestaría atención: es sólo una sombra lo que estás viendo que persigue.

Dylan es ese payaso que persigue una sombra y que quiere disfrutar con las festivas tonadas del panderetero, sin más historias, para alegrar con cuatro brincos la mañana resacosa. Recuerdo que, cuando escuché por primera vez el disco de 45 r.p.m. en el que venía esta canción, ahora hace más de 35 años, sentí su inyección festiva, aún sin entender ni jota de la letra.

Dylan ha tenido siempre también ese lado risueño, como ha tenido también siempre un lado tierno.

El que demostró sobradamente en To Ramona, en The Girl Of The North Country, en Ain’t Me Babe, en Lay Lady Lay, en I’ll Be Your Babe Tonight, en esa maravilla de melancolía que es Boots of Spanish Leather o, quizá todavía más, en Forever Young, su canción más ingenuamente pletórica de buenos deseos.

Pero no siquiera el más fan de sus fans podría pretender que la característica dominante del trato que Dylan ha dispensado a las mujeres a lo largo de su vida, sea como compositor o como ciudadano, haya sido la ternura. Del Dylan hombre quizá lo más terrible que quepa decir es lo mismo que puede afirmarse del último de nuestros héroes nacionales, Joaquín José Martínez: que ni una sola de sus ex mujeres recuerda con agrado el tramo de vida que recorrió a su lado. Suzanne Rotolo, su primera novia – la que le acompaña en la portada de The Freewhelin’–, se quejó del empeño que ponía en acabar con su carrera y encerrarla en casa. Se enteró de que ya no era su novia por la prensa, cuando ya todo el mundo sabía que nuestro hombre se había liado con Joan Báez. A la cual tampoco dejó conocer mucho más de sus sentimientos más íntimos: ella también hubo de sacar con el tiempo sus propias conclusiones.

Todas parecen unánimes en que el temperamento del diablo de Minnesota es hermético como él solo. También en que es un ególatra endiosado. Y un pesetero. El matrimonio que más le duró –una larga década– fue el que contrajo con Shirley Nodznisky, que se había rebautizado como Sara Lowdness para aparecer en las páginas de Playboy. Dylan quería que se comportara como ama de casa y madre convencional y Sara aceptó el papel. Le sacó 13 millones y medio de dólares a la hora del divorcio, así que no puede decirse que cobrara barata su interpretación.

De todos modos, Dylan siempre ha sido un celoso guardián de su intimidad. Lo ha logrado prodigándose poco en público y hablando todavía menos de sus vida privada. No sólo ha hablado muy poco de ella, sino que además algunas de las cosas que ha contado son mentira. Mentiras conscientes y

deliberadas, destinadas a despistar. A sus primeros amigos de Nueva York no les dijo que Dylan era un seudónimo, les contó que procedía de algún lugar de por Nuevo México o Texas, que era huérfano, que era mayor de edad... Toda su vida ha seguido haciendo lo mismo: contando cualquier cosa, para que nadie sepa qué parte de verdad y qué parte de mentira hay en lo que se dice de él, y en lo que dice él mismo.

Consideraciones éticas al margen, lo cierto es que las canciones de Dylan más resultonas y que más reconocimiento han merecido, dentro de las referidas a mujeres, son aquéllas en las que saca su mala uva a relucir. Just Like a Woman, tan festiva ella, o Don’t Think Twice, It’s All Right, sin ir más lejos. Por cierto que siempre me ha resultado curioso el empeño de todos los folksingers en cantar Don’t Think Twice como si fuera una canción progresista. No le des más vueltas, está bien es una confesión de misoginia, extraordinariamente hermosa y hasta, si se me apura, sorprendentemente honesta, pero misoginia al fin y a la postre: la chica enamorada es incapaz de entender al genio, él le ha dado su corazón pero ella quiere robarle el alma, a él no le queda más remedio que seguir su camino, lo único que le ha hecho es obligarle a «malgastar su precioso tiempo» (sic!!) y, además, casi mejor que no le dé más vueltas, porque no lo va a entender. Versos melancólicos, imágenes envolventes, perfectas: todo un monumento a la trampa. ¿Han leído ustedes los sonetos amorosos de Shakespeare, o los de Quevedo? Dylan sigue su rastro: genial y tramposo.

Convendrá quizá que nos detengamos aquí en ese punto: la genialidad poética de Dylan. Porque es indudable, pero también singular. Dylan es un gran poeta, al que incluso algunos proponen insistentemente para el Nobel, y al que la Academia Sueca de la Música ya ha concedido el Premio Polar, considerado «el Nobel de la música». Pero, curiosamente, la poesía de Dylan no se lleva nada bien con el soporte papel. Cuando no tiene una música que la sustente y le añada fuerza, se desvanece.

No es que sea mala. Es que no es lo mismo: no tiene la misma chispa, la misma inspiración. Dylan nos devuelve a los orígenes de la poesía, cuando el texto vivía por y para la música, como en los cantos de trabajo, como en Homero, como en los romances de ciego. La métrica es la música implícita de los versos, pero hay poetas que necesitan hacerla palpable, material, explícita. Dylan es uno de ellos. Dylan necesita apoyarse en la capacidad comunicativa complementaria de la música para expresar plenamente la intención de sus versos. Por eso su libro de poemas, Tarántula, en el que puso tanto interés, tuvo tan escaso éxito: los poemas eran correctos, estaban bien escritos, tenían inspiración... pero les faltaba música. Y por eso algunos poemas que en sí mismos no tendrían demasiado calado se convierten en dinamita pura cuando reciben la inyección de la música.

Un caso paradigmático, como dicen ahora los cursis, es el de Like A Rolling Stone («Como un canto rodado»). Dylan zahiere en esa canción a una niña bien para la que todo fueron facilidades y a la que la vida le ha dado súbitamente la espalda. En el fondo, nada muy diferente del Fallaste, corazón, de Cuco Sánchez, sólo que al maestro de las rancheras le desgracia de la chamaca le produce la honda penita propia del género y a Dylan, en cambio, le excita la vena sádica. La letra de la pieza de Dylan es enérgica. Dice: ¡Hubo un tiempo en el que vestías tan bien!

Arrojabas una moneda de diez centavos a los vagabundos En la primavera de tu vida. ¿No fue así?

La gente clamaba.

Decía: «Ten cuidado, muñeca, que te vendrás abajo».

Pensabas que estaban tomándote el pelo Solías reírte de todo bicho viviente Ahora no hablas tan alto Ahora no pareces estar muy orgullosa de tener que buscarte la próxima comida. ¿Qué tal sienta, Qué tal sienta

Estar sin hogar Como una completa desconocida Como un canto rodado?

Has ido a los mejores colegios, ya lo sé, Señorita Solitaria.

Pero sabes que sólo lo hacías para beneficiarte.

Nadie te enseñó cómo vivir en la calle, Y ahora descubres que deberás acostumbrarte a hacerlo.

Decías que nunca te comprometerías Con el misterioso vagabundo, pero ahora Mientras miras fijamente sus ojos fríos Descubres que no vende ninguna coartada Y le preguntas si está dispuesto a hacer un trato ¿Qué tal sienta, Qué tal sienta Tener que valerte por ti misma Sin un hogar Como una completa desconocida Como un canto rodado?

Ésa era la línea. Pero la fuerza añadida de la música convertía aquello en un festival contra el conformismo, contra la burguesía, personificada en esa niña tonta del Serrano niuyorquino. Disfrutemos de la venganza musical de Dylan.

De hecho, la música no sólo convierte en productos superiores muchos de los poemas de Dylan, sino que, en ocasiones, la poesía es la música; la música es el mensaje.

Mucha gente cree que Dylan fue un cantautor folk que se reconvirtió en rockero. Falso. Dylan fue un chaval rockero que se reconvirtió en cantautor folk, porque eso era entonces lo que se llevaba, y que, en cuanto pudo, volvió a sus gustos primigenios. Los más astutos especialistas han dicho que incluso Another Side Of Bob Dylan, su cuarto LP –el tercero como cantautor consagrado–, un trabajo exclusivamente acústico, era ya, de hecho, «un disco de rock sin electrificar». Como los unplugged ahora tan de moda. Estoy de acuerdo.

El gusto por el rock, por la fuerza animal del rock, le ha llevado en ocasiones a subordinar cualquier otro afán comunicativo a esa clave. Entonces la letra es el apoyo, la excusa, el mero soporte vocal: un instrumento más, incluso. Para mí hay una canción que refleja esto mejor que ninguna otra, con una fuerza arrolladora. Me refiero a All Along The Watchtower, cuyas feroces posibilidades casi demoníacas no se le escaparon al mismísimo Jimmy Hendrix. No deja de ser curioso que se tratara de una canción metida dentro de un disco (John Wesley Harding) de aires predominantemente countries.

La letra es buena, pero insignificante. Quiero decir que da igual lo que signifique, porque es una pura excusa.

Hela: «Tiene que haber manera de salir de aquí», dijo el bufón al ladrón.

«Hay demasiada confusión y no logro tranquilizarme.

Los hombres de negocios se beben mi vino, los labradores escarban mi tierra, Y ninguno de ellos sabe lo que eso vale.»

«No hay razón para ponerse nerviosos», habló amablemente el ladrón.

«Hay mucha gente aquí que piensa que la vida no es sino una broma.

Pero tú y yo ya hemos pasado por eso,

y ése no es nuestro destino, Así que no digamos mentiras, que se está haciendo tarde.»

A lo largo de la atalaya, los príncipes vigilaban el paisaje, Mientras las mujeres y los sirvientes iban y venían descalzos.

A lo lejos, un gato montés gruñó, Dos jinetes se aproximaban, el viento empezó a aullar.

Bueno, pues, aunque esté muy bien, eso es lo de menos. Lo de más es que suena tal que así, con la rabia y la energía que vamos a oír.

Entro en la sexta y última reflexión de mi disertación.

Se refiere al famoso accidente de moto que tuvo nuestro hombre el 29 de julio de 1966, o sea, hace hoy 35 años, menos un mes.

La práctica totalidad de sus biógrafos lo han considerado como un punto de grave inflexión, al margen del valor real o anecdótico del propio accidente. Hay quien cree que la inflexión se habría producido de todos modos por esa época, con o sin el castañazo. Sostienen que su último gran trabajo redondo fue el Blonde On Blonde, y que ya nunca volvió a mostrar una capacidad creativa tan completa como la evidenciada hasta entonces.

Bueno, es verdad. El propio Dylan otorga una gran importancia al accidente, aunque ya sabemos que, de sus declaraciones, es mejor creerse menos de la mitad de la mitad. Pero es un hecho que se hirió gravemente y, sobre todo, que tuvo ocasión de apercibirse de lo efímera que es la existencia. Se acabó el Dylan loco, que todo lo probaba y experimentaba, y apareció un señor maduro, angustiado por el más allá, temeroso del futuro, interesado en las virtudes de lo hogareño, más reconcentrado que nunca. Y consciente de que sus facultades empezaban a flaquear. Dejó de fumar y, aunque inicialmente se sintió sorprendido por las facultades vocales que eso le dio («Podría cantar ahora como Caruso», bromeaba), no tardó en comprobar que su voz de gato acatarrado iba a menos. A todavía menos, lenta pero irresistiblemente. Y que lo que antes le salía de manera espontánea, cigarro de hierba y Jack Daniels en la mano, ahora le costaba Dios y ayuda. Sobre todo Dios.

Pero es que la producción que este caballero tuvo entre 1961 y 1965 fue una auténtica locura. Como para dejar con la boca abierta a la persona más confiada en las capacidades creativas del género humano. He recordado lo que Pete Seeger había dicho de él: que sería el mejor, si no reventaba. Reventó, pero fue el mejor.

El Dylan de después de 1996 nunca fue como el de antes, de acuerdo, pero muchos cantautores de primerísima línea se darían con un canto en los dientes por tener un repertorio la mitad de bueno que el del Dylan posterior al 66. Sirva como ejemplo el Long Along The Watchtower que acabamos de escuchar: lo compuso en 1967. Y luego vinieron hasta 37 discos más. Con canciones tan indiscutidas como Lay Lady Lay, Sign of the Window, Knockin’ On The Heaven’s Door, Too Much of Nothing, Queen The Esquimo, George Jackson, I Shall Be Released, Hurricane, If Not For You, Seven Days, Simple Twist of Fate…

Por cierto que –y en contra del tópico al uso– esta segunda gran etapa de la vida artística de Dylan no ha estado exenta de compromisos de peso. No me refiero al ya aludido –y no eludido– compromiso con la fe católica, apostólica y romana, sino a compromisos contra el orden establecido de su tierra: George Jackson es una canción contra el asesinato en prisión de un joven líder radical de la causa de los derechos civiles, y Hurricane, recientemente recordada por la película del mismo título, un alegato contra el sistema judicial norteamericano, casi siempre decantado del lado de los ricos y los blancos.

Pero no son las únicas canciones que Dylan ha dirigido contra el establishment, yanqui e internacional, en las últimas décadas. Algunas, excelentes, han pasado injustamente desapercibidas. De una de ellas quisiera hacer mención a modo de epílogo de esta pequeña charla. Me refiero a Political World, incluida en su disco Oh Mercy, de 1989. En ella vemos a un Dylan enfadado, cargado de razones

contra los mandamases de la tierra, nada convencido de las ventajas del rumbo que sigue el mundo, que recurre a los aires obsesivos del rock evolucionado, según se los ha ido mostrando un excepcional productor, Daniel Lanois, del que ha echado mano en los últimos tiempos, entre otras cosas para disimular que su voz ya no vale para casi nada. El descuidado Dylan, al que le importaba un carajo lo que ocurría con su música así que entraba en los laboratorios –y que así salía de ellos a veces–, pasa a inclinarse ante la profesionalidad de un Lanois que no sólo entiende su música, sino que además sabe también tocarla. Y que simpatiza con su diatriba contra el mundo político cargado de falsedad y ambición. El Dylan reciente es, con todas sus carencias, mucho Dylan.

And that’s all, folks. Dylan ha sido durante medio siglo torbellino de ideas, plasmado en decenas y decenas de canciones pasmosas.

Ya no es el de antes. Bueno, tampoco Pelé es el de antes. Pero Dylan sigue saltando al campo de vez en cuando y metiendo golazos por la escuadra, en nada peores a los que de vez en cuando le salen a Rivaldo.

Ha compuesto e interpretado del orden de 600 canciones, de las que no menos de la mitad son magníficas. Y casi ninguna de vergüenza. Si alguien puede exhibir un historial así, que lo diga. Me encantaría conocerlo.

DISCOGRAFÍA OFICIAL Live 1966 – 1998; Time Out Of Mind – 1997; MTV Unplugged – 1995; Bob Dylan's Greatest Hits, Vol. 3 – 1994; World Gone Wrong – 1993; The 30th Anniversary Concert Celebration – 1993; Good as I Been to You – 1992; The Bootleg Series Volumes 1-3 – 1991; Under the Red Sky – 1990; Oh Mercy – 1989; Down in the Groove – 1988; Dylan & the Dead – 1988; Knocked Out Loaded – 1986; Biograph – 1985; Empire Burlesque – 1985; Real Live – 1984; Infidels – 1983; Shot of Love – 1981; Saved – 1980; Slow Train Coming – 1979; At Budokan – 1979; Street Legal – 1978; Hard Rain – 1976; Desire – 1976; The Basement Tapes – 1975; Blood on the Tracks – 1975; Before the Flood – 1974; Planet Waves – 1974; Dylan – 1973; Pat Garrett and Billy the Kid – 1973; Bob Dylan's Greatest Hits, Vol. 2 – 1971; New Morning – 1970; Selfportrait – 1970; Nashville Skyline – 1969; John Wesley Harding – 1967; Bob Dylan's Greatest Hits – 1967; Blonde on Blonde – 1966; Highway 61 Revisited – 1965; Bringing It All Back Home – 1965; Another Side of Bob Dylan – 1964; The Times They Are A-Changin' – 1964; The Freewheelin' Bob Dylan – 1963; Bob Dylan – 1962.

BIBLIOGRAFÍA Bob Dylan, Canciones y dibujos. Letras originales y traducción española de Carlos Álvarez, 2 tomos, Ed. Aguilera, Madrid, 1973.

Bob Dylan, Tarantula, Ed. Júcar, Madrid, 1996.

Vicente Escudero, Bob Dylan: Las palabras. Ed. Júcar, Madrid, 1996.

Vicente Escudero, Bob Dylan: Las canciones. Ed. Júcar, Madrid, 1996.

Vicente Escudero, Bob Dylan en la Prensa española (1980-1993). Ed. Júcar, Madrid, 1995.

Luis Martín, Bob Dylan. Rock/Pop Cátedra, Madrid, 1999.

John Bauldie, Bob Dylan: Se busca. Celeste, Madrid, 1990.

Darío Vico, Bob Dylan. Una introducción. La Máscara, Valencia, 2000.

Jesús Ordovás, Bob Dylan (1). Ed. Júcar, Madrid, última ed., 1998.

Mariano Antolín Rato, Bob Dylan (2). Ed. Júcar, Madrid, 1995.

Danny Faux, Bob Dylan (3). Ed. Júcar, Madrid, 1982.

Vicente Escudero, Bob Dylan (4). Ed. Júcar, Madrid, 1992.

LOVE MINUS ZERO/ NO LIMIT

M y love she speaks like silence Without ideals or violence, She doesn’t have to say she’s faithful, Yet she’s true, like ice, like fire.

People carry roses, Make promises by the hours, My love she laughs like the flowers, Valentine’s can’t buy her.

In the dime stores and bus stations, People talk about situations, Read books, repeat quotations, Draw conclusions on the wall.

Some speak about the future, My love she speaks softly, She knows there’s no success like failure And that failure’s no success at all.

The cloak and dagger dangles, Madams light the candles.

In ceremonies of the horsemen, Even the pawn must hold a grudge.

Statues made of match sticks, Crumble into one another, My love winks, she does not bother, She knows too much to argue or to judge.

The bridge at midnight trembles, The country doctor rambles, Bankers' nieces seek perfection, Expecting all the gifts that wise men bring.

The wind howls like a hammer, The night blows cold and rainy, My love she's like some raven At my window with a broken wing.

Bringin’ it all back home (1965) Copyright © 1965; renewed 1993 Special Rider Music AMOR BAJO CERO/ SIN LÍMITE

M i amor habla como el silencio, sin ideales ni violencia, ella no tiene que decir que es fiel y que es sincera, como el hielo, como el fuego.

La gente lleva rosas haciendo promesas a las horas, mi amor se ríe como las flores, los regalos de San Valentín no la compran.

En las tiendas y estaciones de camión la gente habla de situaciones, leen libros, repiten citas y escriben conclusiones en la pared.

Algunos hablan del futuro, mi amor habla suavemente, sabe que no hay éxito como el fracaso y que el fracaso no es en absoluto un éxito.

La capa y la espada no agitan, señoras encienden las velas en las ceremonias de los caballeros, incluso los peones deben abrigar algún rencor.

Estatuas hechas con cerillas se derrumban unas contra otras, mi amor parpadea, no se inmuta, ella sabe demasiado para discutir o juzgar.

El puente tiembla a la medianoche, el doctor del pueblo deambula, las hijas de los banqueros buscan la perfección esperando todos los regalos de los hombres sabios.

El viento aúlla como un martillo, la noche lluviosa sopla frío, mi amor es como algún cuervo con un ala rota en mi ventana.

Trad. de Jaime Pontones, El blues de la nostalgia subterránea. Bob Dylan: infiernos y paraísos. México, Posada, 1988, p. 179. _______________________________________ Ediciones Eón y La Casa del Poeta invitan cordialmente a la presentación del poemario Doble canción del trigo de Fernando Méndez Franco Participan: Maricruz Patiño, María Cruz y Saúl Ibargoyen Moderadora: Mayra Espejo Martes 5 de octubre de 2004, 19:00 horas Casa del Poeta Ramón López Velarde Álvaro Obregón 73, colonia Roma, México, D.F.

Habrá vino de honor ***** Samperio: 30 + 25 Escritor y tallerista. Un caso para conmemorar Una charla colectiva, 5 exposiciones, una instalación, concierto stands y coctel, festejando la labor de Guillermo Samperio y la presentación de los libros: Lenin en el futbol (Punto de Lectura) La brevedad es una catarina anaranjada (Lectorum) Humo en sus ojos (Lectorum) Participan en la charla: Raúl Cremoux (moderador), Carlos Albert, La China Mendoza, Rafael Montero, Daniel Sada, Guillermo Samperio, Zague hijo, Daniel Giménez Cacho, Lyn Mai, Hernán Lara Zavala Expositores: Fernando Leal Audirac, Lorenza Manrique, José A. Hernández Amezcua, Alejandro Zenker, Renato González y Víctor Sulser Músicos e interpretes: Gonzalo Salazar (guitarrista), Pastora Samperio (cantante y vedette), Matilde Samperio (cuentacuentos) y grupo Carvan Proyect Invitan: Conaculta, INBA, UNAM, Punto de Lectura, Lectorum, Alfagura, Federación Mexicana de Futbol, Sogem, Delegaciones Álvaro Obregón y Azcapotzalco, Teatro Blanquita, Fundación Cultural Samperio y Ad'Hoc Ingeniería Cultural Martes 5 de octubre, 19:00 horas Centro Cultural San Ángel Av. Revolución esq. Francisco I. Madero sin número, San Ángel ***** La editorial Aldus, la revista Tierra Adentro y la Casa Refugio Citlaltépetl invitan a la lectura de poesía VOX HORRISONA: ONCE NOVÍSIMOS POETAS MEXICANOS EN ARCHIPIÉLAGO Gabriela Aguirre, Jorge Betanzos, Jessica Díaz, María de Guerra, José Landa, Óscar de Pablos, Luis Paniagua, Andrés Ramírez, Jorge Solís Arenazas, Alejandro Tarrab y Edgar Valencia Modera: Ernesto Lumbreras Jueves 7 de octubre, 19:00 hrs.

Casa Refugio Citlaltépetl, Citlaltépetl 25, Col. Condesa, entre Campeche y Amsterdam, México, D.F. El propósito de la lectura es "tomarle el pulso" a la nueva poesía mexicana. Los participantes, menores de 35 años, ganadores de premios y de becas (el Elías Nandino, la beca del Centro Mexicano de Escritores, de la Fundación para las Letras mexicanas, el Punto de Partida) han comenzado a proponer

un sentido particular en la práctica poética que será interesante conocer en detalle. Ciertamente, en materia de poesía joven, la moneda está en el aire y es harto difícil saber, desde este volátil presente, quien nos dará los mejores frutos de esta generación. ***** LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNAM INVITA A LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO ECOS DEL EXILIO. 13 POETAS HISPANOMEXICANOS del doctor Bernard Sicot (Universidad París-X Nanterre) Participan: el autor y los poetas Ramón Xirau, Nuria Parés, Gerardo Deniz, Tomás Segovia, José Pascual Buxó, Federico Patán, Angelina Muñiz-Huberman.

Modera: Doctor Axayácatl Campos García-Rojas.

Salón de Actos A y B de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Ciudad Universitaria, México, D.F., 11 de octubre de 2004 a las 12 hrs. ***** En próximos números:

• Sergio Cárdenas: música y poesía • Poetas uruguayas contemporáneas • 70 años de Gabriel Zaid • Jazz y poesía • Cine y poesía • Poesía visual: una mirada reciente ***** Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial

elpoemaseminal 60/ 6 de octubre, 2004

bob dylan, el poeta (II) LA NOCHE QUE BOB DYLAN LE CANTÓ A ALLENDE CLAUDIO VERGARA www.lanacion.cl/p4_lanacion/ site/artic/20030830/pags/20030830173048.html

E

n un show organizado en el Madison Square Garden por Phil Ochs -otro héroe de la canción protesta norteamericana- Bob Dylan compartió escenario con los Beach Boys, Dennis Hopper y la actual diputada Isabel Allende, quienes brindaron con vino chileno por el fallecido mandatario chileno y cantaron en homenaje a Víctor Jara.

Aunque en los ’70 su discurso se leía mejor en algún rastrojo hippie colgado en una feria artesanal, ningún músico norteamericano se atrevía a enrostrarle a Bob Dylan su cómodo reciclaje al confort burgués. Salvo uno de los más ácidos activistas universitarios curtidos en la música de protesta que intelectualizó el reclamo de la juventud de posguerra: Phil Ochs.

Sumido en un espiral de autodestrucción etílica, Ochs nunca celebró lazos de amistad con Dylan, por lo que aprovechó un encuentro en la penumbra neoyorquina para arrojarle un desafío mayor: “¿Te acuerdas que alguna vez te hablé de los mineros sudamericanos que conocí en mi visita al continente?”.

“Yeah”, fue el gemido-respuesta que Dylan atinó a decir. “Bien, hoy esos mineros son exiliados de su tierra, por lo que en las próximas dos semanas organizaré un concierto en su ayuda y tendrás que ir”, fue la imposición de Ochs.

Sin mediar evasivas, Ochs sumó a uno de los nombres capitales de la música popular estadounidense al evento The Friends of Chile Benefit Concert, que estaría agendado para el 9 de mayo de 1974 en el Felt Forum del Madison Square Garden. Ciudad de Nueva York.

La organización El objetivo era uno muy simple y necesario: reunir fondos para ir en ayuda de los ciudadanos que escaparon de la persecución pinochetista a otras naciones y consolidar el primer megaevento internacional que repudiaría el ascenso militar a La Moneda.

Aunque su proyecto era igualar los aplausos logrados dos años antes por el Concierto para Bangladesh, que organizó el ex beatle George Harrison para paliar la hambruna en Asia (congregando a celebridades como Eric Clapton, Ringo Starr y el propio Dylan), Ochs organizó en un par de semanas una cartelera nutrida de artistas, constituida por viejos camaradas de la trova folk y con aroma a campus universitario: Pete Seeger, Dave Van Ronk y Arlo Guthrie, a los que sumó el talante playero de los Beach Boys y el nómade estilo de Dennis Hopper, el actor que, en 1969, dirigió y protagonizó el primer gran éxito de cine independiente en la historia, Easy Rider.

A última hora desistieron Joan Báez y Joni Mitchell, las voces femeninas más representativas de la canción protesta. Finalmente, Ochs gestionó la participación de Amnesty International, organización que, posteriormente, distribuiría el dinero conseguido en distintas agrupaciones humanitarias.

Mi amigo Víctor Sin embargo, la preocupación de Ochs no responde a un mero azar emocional. Sus nexos con Chile los cimentó en una cordial amistad con Víctor Jara nacida en una visita en diciembre de 1971 a la Universidad Técnica del Estado (UTE), entidad donde el cantautor local realizaba clases diarias.

Joan Turner, la bailarina inglesa que fue su mujer hasta el día de su asesinato, recuerda con precisión las escenas que años más tarde detonarían el homenaje de Ochs: “Yo fui a dejar a Víctor a la jornada de trabajos voluntarios de los universitarios, quienes partían en un bus a apoyar la huelga del sindicato de mineros de Sewell. Al lado del bus, dos gringos miraban lo que ocurría, junto a Víctor me acerqué a ellos y les contamos todos los planes del viaje”.

Los nuevos pasajeros eran el mencionado Phil Ochs y Jerry Rubin, músico fundador del movimiento pacifista People’s Park. Embarcados rumbo al pueblo industrial, el autor de Te Recuerdo Amanda le pidió a Ochs su participación en un acto de reivindicación laboral frente a los trabajadores del cobre.

“No tuvo problemas en aceptar, subió al escenario y quedó tremendamente emocionado con lo que ocurría en Chile, ya que precisamente él llegó acá buscando toda la ebullición artística de la que había escuchado hablar”, rememora la viuda del artista.

Como una muestra de agradecimiento, Ochs buscó, tres años después, a Turner para sumarla al show benéfico, el que cada día provocaba mayor hostigamiento por parte del Departamento de Estado norteamericano.

Pero la actual directora de la fundación Víctor Jara accedió a tal instancia a través de las gestiones que efectuó Joan Baez, quien la invitó a un tributo previo concretado en una iglesia de San Francisco, desde donde viajaron a Nueva York.

De tal manera se concretó la visita de Joan a la extensa jornada anunciada para el 9 de mayo de 1974.

De ella, la bailarina evoca un inmediato detalle: el revuelo causado por el atraso de Bob Dylan al arrancar el show. ¿A qué hora llega Bob? Aprovechando la incertidumbre desatada por la ausencia del cantautor, Turner extrajo de su bolsillo un poema consagrado a la memoria de Víctor, que le había entregado el poeta y dramaturgo británico Adrian Mitchell, en su paso por Inglaterra, sólo semanas después del golpe militar. Desempolvó el escrito titulado Víctor Jara de Chile: Vivió como una Estrella Fugaz, repasó sus versos, se acercó a Arlo Guthrie –hijo del fundador del folk norteamericano, Woddy Guthrie- y leyó: “Ellos lo golpearon con sus bototos / ellos aplicaron shocks eléctricos / ellos dispararon hasta matarlo / pero sus manos son gentiles / sus manos son fuertes”, fueron las líneas que horas más tarde Guthrie musicalizaría en una creación improvisada que años después sumaría a su prolífica discografía.

En el trajín, una diminuta figura de sombrero tejano deambulaba por la platea exigiendo que le abrieran paso a camarines: “Era Bob Dylan que llegó con una hora de retraso y fue desconocido hasta por el personal de seguridad del recinto. Portaba guitarra con bandolero y sólo la intervención de Phil Ochs permitió que subiera al escenario”, describía el artículo de una hoja de extensión, que dedicó la revista Rolling Stone el 20 de junio de ese año, en su edición 163.

Con Dylan calentando motores, la cruzada abrió sus fuegos con una remozada versión del clásico de la música cubana Guantanamera, a cargo de Guthrie y Seeger, rematando en una sentida interpretación del propio Seeger para el poema Estadio Chile, la última creación facturada por Víctor Jara antes de ser acribillado en el recinto capitalino.

El resto de la programación devino en un curso caótico que se desparramó en lecturas de poemas de Neruda, a cargo de Dennis Hopper, la emisión del último discurso realizado por Allende y una abrumadora rechifla a la Junta Militar que motivó un discurso leído por la hija del mandatario y actual presidenta de la Cámara de Diputados, Isabel Allende.

La nota disonante la marcó la mediocre interpretación del hit veraniego California Girls por parte de los Beach Boys, quienes arribaron con apenas la mitad de su contingente: Carl Wilson y Mick Love. Un opaco aporte que también contagió al despistado Dylan, quien apenas se limitó a mostrar dos composiciones acordes al drama chileno, pero de pluma ajena (Deportee, de Woody Guthrie y la tradicional Spanish is the Loving Tongue).

After Hours

Pero en lo que Dylan jamás tuvo reparos fue en exigir que le llevaran vino chileno para brindar por la memoria de Allende, como corresponde. Según el libro Encounters with Bob Dylan del periodista Tracy Johnson, un grupo de cercanos accedió al backstage con varios jarrones de vino (supuestamente chileno) y un par de botellones de whisky, que fueron repartidos entre los partícipes, antes de la interpretación conjunta de “Blowin’ in the Wind” –la más trascendente composición del norteamericano- que cerraría el show.

La ingesta etílica decantó en una balbuceante interpretación del himno pacifista que se extendió por tediosos 10 minutos en los que, según advierte Johnson, otro invitado de fuste menor le tuvo que susurrar a Dylan gran parte de la lírica de su obra capital. Joan Turner lo recuerda como un momento desagradable: “Aunque existía una gran solidaridad, vimos que había mucha gente bebiendo detrás del escenario, con groupies, lo que era muy chocante, ya que nosotros no sabíamos ni de fans ni de shows. Si hasta en un momento me sustrajeron la cartera. Creo que nadie de los presentes, ni nosotros, intuíamos la terrible tragedia que ocurría acá”.

Pese a ello, la viuda de Jara aceptó la invitación que Dylan le realizó al día posterior para visitar el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde quiso mostrarle el célebre cuadro Guernica de Picasso para retratar, de manera indirecta, la represión y la violencia que explotaba en nuestro país.

“Estamos con ustedes”, fueron las últimas palabras de un tímido Bob Dylan antes de despedirse de su invitada y borrar todo rastro de uno de los eventos más significativos y particulares elaborados a favor de la disidencia chilena en el extranjero.

Después de todo, reunió 30 mil dólares para la causa y logró ser registrado de manera muy rudimentaria en un disco doble que salió a la venta cinco años más tarde bajo el título de An Evening With Salvador Allende, aunque hoy se encuentra fuera de todos los catálogos discográficos.

Pruebas duraderas para una de las últimas instancias levantadas por la militancia izquierdista de Phil Ochs: el cantautor remató sus días suicidándose en 1976 tras un profundo cuadro depresivo que sucumbió ante su adicción alcohólica. Más allá de la anécdota, The Friends of Chile Benefit Concert constató que los crímenes perpetrados por la dictadura habían alcanzado repercusiones insospechadas.

JOKERMAN S tanding on the waters casting your bread While the eyes of the idol with the iron head are glowing.

Distant ships sailing into the mist, You were born with a snake in both of your fists while a hurricane was blowing.

Freedom just around the corner for you But with the truth so far off, what good will it do?

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh, oh, oh, Jokerman.

So swiftly the sun sets in the sky, You rise up and say goodbye to no one.

Fools rush in where angels fear to tread, Both of their futures, so full of dread, you don't show one.

Shedding off one more layer of skin, Keeping one step ahead of the persecutor within.

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh, oh, oh, Jokerman.

You're a man of the mountains, you can walk on the clouds, Manipulator of crowds, you're a dream twister.

You're going to Sodom and Gomorrah But what do you care? Ain't nobody there would want to marry your sister.

Friend to the martyr, a friend to the woman of shame, You look into the fiery furnace, see the rich man without any name.

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh, oh, oh, Jokerman.

Well, the Book of Leviticus and Deuteronomy, The law of the jungle and the sea are your only teachers.

In the smoke of the twilight on a milk-white steed, Michelangelo indeed could've carved out your features.

Resting in the fields, far from the turbulent space, Half asleep near the stars with a small dog licking your face.

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh. oh. oh. Jokerman.

Well, the rifleman's stalking the sick and the lame, Peacherman seeks the same, who'll get there first is uncertain.

Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks, Molotov cocktails and rocks behind every curtain, False-hearted judges dying in the webs that they spin, Only a matter of time 'til night comes steppin' in.

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh, oh, oh, Jokerman.

It's a shadowy world, skies are slippery gray, A woman just gave birth to a prince today and dressed him in scarlet.

He'll put the priest in his pocket, put the blade to the heat, Take the motherless children off the street And place them at the feet of a harlot.

Oh, Jokerman, you know what he wants, Oh, Jokerman, you don't show any response.

Jokerman dance to the nightingale tune, Bird fly high by the light of the moon, Oh, oh, oh, Jokerman.

Copyright Š 1983 Special Rider Music

BROMISTA

D e pie junto al agua despliegas tu aliento, mientras los ojos del ídolo con cabeza de acero brillan.

Barcos distantes navegando en la bruma, as nacido con una serpiente en cada puño mientras el huracán soplaba.

A la vuelta de la esquina estaba para ti la libertad, pero con la verdad tan lejana, ¿qué beneficio se obtiene?

El Bromista baila a una tonada del ruiseñor, el pájaro vuela alto, cerca de la luz lunar, oh, Bromista.

Fugazmente el sol se deposita en el cielo, te levantas y dices adiós a nadie, los tontos corren adonde los ángeles temen la decepción, ambos futuros llenos de negligencia, tú no exhibes ninguno, cambiando una vez más de piel, un paso adelante del perseguidor interno.

Eres un hombre en las montañas, puedes caminar en las nubes, manipulador de la muchedumbre, tergiversador de sueños, irás a Sodoma y Gomorra pero, ¿en realidad te importa? No hay nadie por ahí que quiera casarse con tu hermana.

Amigo del mártir, amigo de la mujer vergonzosa, Miras dentro del hombre fogoso, ves a los hombres ricos sin nombre.

El Levítico y el Deuteronomio, Lo fabricas más barato en otro lado.

Bien, es el ocaso del sindicato y lo hecho en Estados Unidos seguro fue una buena idea, hasta que la voracidad se atravesó.

El carabinero acecha al enfermo y al golpeado, el predicador busca lo mismo, ¿quién llegará primero?, no se sabe, lanzas nocturnas y cañones acuáticos, gas lacrimógeno y llaves de lucha, cocteles Molotov y piedras detrás de cada cortina, jueces de falso corazón mueren en las telarañas que han tejido.

Es sólo cuestión de tiempo, hasta que la noche irrumpa.

Es un mundo sombrío, los cielos son de un gris resbaloso, una mujer dio a luz a un príncipe hoy y lo vistió de escarlata, él traía al sacerdote en su bolsa y puso la culpa al fuego, sacó a los niños huérfanos de la calle y los depositó a los pies de una prostituta.

Oh, Bromista, tú sabes lo que él quiere, oh bromista, tú nos das respuesta.

Trad. de Jaime Pontones, El blues de la nostalgia subterránea. Bob Dylan: infiernos y paraísos. México, Posada, 1988, pp. 291, 293.

______________________________________________ Mesa redonda: "Conversación sobre las revistas electrónicas y el internet en la divulgación de la literatura".

Participan: Floriano Martins, Miguel Ángel Quemain y L. Cervantes-Ortiz Sábado 16 de octubre, 13:00 hrs., Foro 1 Agustín Yáñez, Zócalo Capitalino, México, D.F. 4ª Feria del Libro del Zócalo ***** En próximos números:

• Sergio Cárdenas: música y poesía • Poetas uruguayas contemporáneas • 70 años de Gabriel Zaid • Jazz y poesía • Cine y poesía • Poesía visual: un panorama reciente ***** Pronto iniciaremos una nueva etapa: se está organizando el comité editorial