TRADUCCIONES EN ESPAﾃ前L
CARLOS ALBALÁ E IGNASI LÓPEZ pàg. 108
El tema del paisaje periférico, que tiene larga tradición en la fotografía posmoderna, adquiere un carácter singular y original en la propuesta de Carlos Albalá e Ignasi López. Las fotografías de ambos artistas se combinan y relacionan para presentar un mapa visual de los espacios periurbanos en localizaciones de dos comunidades: Madrid y Cataluña, respectivamente. El análisis “objetivo” de las transformaciones urbanísticas y arquitectónicas se ve así enriquecido por las sutiles notas emocionales que recorren estos silenciosos paisajes, donde se hace notar la huella de la memoria, reciente o remota, infantil o ideológica. Una muestra que se erige en verdadera falacia patética de la melancolía en los tiempos de la especulación y el derribo. ----------------------------------------------------------------------------ENTREVISTA «En la medida en que realmente pueda llegarse a “superar” el pasado, esa superación consistiría en narrar lo que sucedió». LA CONDICIÓN HUMANA, HANNAH ARENDT ¿Podríais explicarnos en qué consiste vuestro proyecto para BCN Producció ‘08? Dos fotógrafos, Carlos Albalá e Ignasi López, uno en la periferia de Madrid y el otro en la corona residencial de Barcelona, hemos ido cruzando imágenes de las metamorfosis de nuestro entorno periurbano. A partir de esta comunicación aparecen conexiones muy fuertes entre los dos hábitats; la meseta urbana y el litoral mediterráneo tienen crecimientos paralelos e interconectados; la ciudad y su área de influencia residencial e industrial crecen, arrasando por una parte, pero por la otra dejan espacios libres de su uso original en estado de transición, letargo o desuso, en “fuera de juego”. Son los límites de las ciudades, los lugares donde la naturaleza o el espacio rural han sido arrasados por la construcción de una gran superficie, un futurible comercio enorme, o una ciudad dormitorio absurda. Los extramuros parecen transformarse en un eterno parque residencial para el consumo y el ocio continuos. Fotografiamos lugares en metamorfosis constante y espacios que el progreso, ya sea industrial o comercial, ha dejado al margen. A veces es la naturaleza la que se encarga de recuperar estos lugares, lo que genera, de algún modo, imágenes botánicamente reivindicativas. Nostàlgia periurbana nace de un estado de semiinconsciencia de lo perdido, de la experiencia, de la emoción, en el que rastreamos nuestra memoria a través de paisajes vividos. ¿Cómo funciona vuestro ritmo de trabajo? ¿Tenéis estrategias marcadas o dependen de cada proyecto? Al tratarse de un proyecto conjunto, el ritmo de trabajo se ha configurado y adaptado a este factor, aun sabiendo que individualmente nos movemos de manera parecida a la hora de configurar nuestras series o trabajos fotográficos. Este es un discurso doble: Carlos, en la periferia de Madrid, e Ignasi, en el litoral barcelonés, hemos ido configurando imágenes.
Hemos topografiado el terreno para, posteriormente, fotografiarlo de manera que pudiésemos intercambiar memoria y emociones. Este intercambio a lo largo de un período de tiempo ha producido la sincronía de ciertas imágenes de espacios con una diferencia de situación geográfica, pero unidas por el componente emocional de lo perdido o arrebatado, en ambos casos. En general, nuestro ritmo de trabajo es más o menos como sigue: en primer lugar existe la necesidad de comunicar alguna sensación vivida respecto a nuestro entorno cambiante. Se analiza qué la produce y se hace una aproximación fotográfica a los lugares emocionalmente significativos de este entorno. Analizamos el conjunto de imágenes y valoramos las potencialidades y carencias. A partir de ahí se crea una hipótesis de discurso que desarrolle estas potencialidades y se vuelve a fotografiar el entorno en función de ese discurso. ¿Os planteáis la presentación y distribución del proyecto desde su estado inicial? ¿Qué trayectoria creéis que seguirá vuestro proyecto, dentro y fuera del arte, cuando se independice del marco de BCN Producció ‘08? Nostàlgia periurbana es un proyecto con múltiples vertientes por desarrollar. Nace de los límites entre las urbes, de las conexiones entre dos metrópolis y de los límites entre emociones y visiones de dos autores de periferias distintas. Todo esto debe reflejarse tanto en las estrategias de trabajo como en los objetivos. La idea de trasladarlo a Madrid como instalación artística es uno de nuestros retos más inmediatos. Seguramente encontraremos un público distinto y a la vez complementario, y esto nos motiva a investigar formas de comunicación, métodos de actuación, intervención y producción, no sólo dentro del ámbito artístico. Queremos acercar este proyecto a la edición en papel y probablemente a la comunicación fotográfica en red.
¿Qué referencias artísticas orientan vuestro trabajo? En la génesis del proyecto no hay referencias conscientes, pero evidentemente subyace lo que la George Eastman House acuñó en 1975 como new topography. Varios fotógrafos formaron parte de la exposición “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape”, que tenía como tema central el paisaje (Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke, Stephen Shore, y los alemanes Bernd y Hilla Becher). Sin embargo, generacionalmente hemos bebido más de sus herederos: Andreas Gursky, Axel Hütte o Richard Misrach, entre otros. Los Becher y sus herederos, en líneas generales, reducen al máximo la subjetividad, y la nueva topografía trata el paisaje de manera rigurosa, casi científica. En una connotación más sensible y subjetiva, y no tan científica, de los espacios nos gusta encontrar, en nuestras referencias personales, fotógrafos tan alejados en el tiempo, pero con una visión común, en lo emocional, de los espacios, como Eugène Atget y Todd Hido. Por todo ello, definimos nuestro trabajo, como “topografía emocional”. ¿Cuál sería el subtexto visual que orienta vuestras fotografías? En lo que creemos profundamente es en un rastreo, interno y externo, del condicionante “nostalgia/estética del espacio”, por el cual nos regimos. Es indudable que cada uno se mueve por parámetros estéticos diferenciados. En el caso de Ignasi, busca siempre las horas centrales del día, el bochorno de sol pleno, y Carlos explora unos universos más londinenses, grises y frontales. La fusión hace tener un registro muy significativo que caracteriza la estética y los espacios periurbanos. En el caso de la nostalgia o el factor emocional, el cual centraliza el proyecto y hace de nexo de unión en el mismo, hemos de corroborar la idea de Cioran por la que el ser humano “no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro”. Difuminamos los espacios debido al profundo uso o estado de transición en el que se ven sumidos. Nosotros queremos detenernos en ellos, y exponer, presencialmente, lo que sucedió en ellos, lo que está sucediendo. Esta es la única manera que conocemos para poder superar el efecto de habernos arrebatado los lugares. Por supuesto, la nostalgia es un tema romántico cuya puesta en escena actual plantea varias complicaciones. Hablamos de nostalgia fabricada por los medios de comunicación, de añoranza de experiencias estéticas, etc. ¿Podéis darnos vuestra propia versión de ese término?
La nostalgia es una herida superficial en el alma, pequeña, pero que no se cura. Y está en la génesis del proyecto. Hay que tener en cuenta que el origen está en nuestras emociones, y en el espacio periurbano visto a través de nuestra propia empatía. Creemos que la definición de nostalgia que ha dado Mariano Ibérico es muy acertada, y que se acerca mucho a nuestra visión más formal de este término: “un sentimiento de encanto ante el recuerdo del objeto ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese objeto y, en fin, un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el alma en la situación que el tiempo ha abolido” (Mariano Ibérico, Perspectivas sobre el tiempo, U. N. M. San Marcos, Lima, 1958, p. 164). La persona no se mueve del espacio vivido, pero éste muta, se transforma a su alrededor. Por lo tanto, el lugar le es arrebatado para hacerle sentir de una forma inconsciente una progresiva desvinculación del entorno vivido en el pasado. Pero al mismo tiempo sentimos una atracción estética esencial respecto a dichos entornos, a estos espacios mostrados en nuestro trabajo. El sentimiento de nostalgia depende, entre otras cosas, de un objeto o una serie de objetos en los que se focalizan los sentimientos. Fetiche, objeto transicional... comoquiera que se llame. A partir de ahí se abre una diferencia entre “objetos percibidos como naturales” (digamos, la magdalena proustiana) y “objetos de consumo”. Los primeros dan lugar a un discurso de la nostalgia “legítimo”, presentado como intemporal y trascendental, mientras que los segundos quedan bajo sospecha de estar demasiado fechados. Paso por alto el hecho, evidente, de que las magdalenas no crecen en los árboles y no son más naturales que los tigretones o las panteras rosas (hace unos años Los Sencillos ilustraron la portada de un disco con este pastelillo sin el envoltorio; melancolía “al desnudo”, supongo). La cuestión es cómo cambia el sentimiento de melancolía cuando el objeto que lo motiva queda, digamos, “historizado”, cargado de nuevos significados por una circulación en el consumo (moda, revival, retro, etc.). Sí, existe (y siempre ha existido, ¿o es generacional?) una cierta “manipulación” de la nostalgia con respecto a objetos o cosas e incluso espacios, con fines comerciales. Pongamos como ejemplo los anuncios de las pastillas Juanola, o las casas natales de cualquier autor o artista (¿no es una nostalgia inducida la necesidad turística de ir a visitar el “ahí nació” o “aquí pasó algo que ni nos importa”?). Pensamos que sí es generacional o propio de nuestro tiempo el hecho de asimilar como propias vivencias leídas y adquiridas mediáticamente que refuerzan efectos nostálgicos sobre cosas u objetos a los que no dábamos importancia. Esa es, en definitiva, la nostalgia del consumo. Se aprovecha, igual que el amor, el deseo y el miedo, con fines manipuladores, ya que son sentimientos presentes en todos. Precisamente por eso pensamos que ese es un sentimiento afectado por el tiempo, pero que siempre ha
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La topografía emocional en la que se sitúa nuestro trabajo nos hace pensar que quizás ésta pueda liberarse algún día del contexto concreto y podamos producir una Nostàlgia periurbana más allá de nuestros orígenes en alguna parte, externa a las grandes metrópolis, que nos permita investigar con distancia respecto a nuestros espacios, aprendiendo a subjetivar otros.
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existido. La desvinculación, el desapego, los refuerza la emigración. En nuestro caso fotografiamos la emigración de nuestros espacios respecto a nosotros. No nos hemos movido, pero los lugares sí han cambiado, hasta el punto de no reconocerlos, reforzando el efecto de pérdida. Eso seguramente tiene algo de generacional, ya que en los últimos treinta años han cambiado enormemente los entornos periurbanos. Creo que esto tiene que ver con el intento de definir una sentimentalidad del lugar abandonado, como sucede con la piscina vacía de vuestra foto. Sería algo así como una sentimentalidad de segundo grado, en la que se empieza “declarando la desolación” –el espacio vacío, la desaparición del sujeto, etc.– para acabar incluyendo en ella un elemento emotivo, sea como resto, como apunte... como graffiti, en vuestras fotos. Mostramos heridas superficiales en el espacio periurbano; estas heridas llaman también a la marginación. Tribus urbanas, yonquis... dan, a veces, un uso marginal a esos espacios, desahuciados y sin uso. Pero todo esto es accesorio, es más yuxtaposición informativa y antropológica, si cabe. La sentimentalidad del lugar abandonado pensamos que está en el cambio y en el abandono. Luego se mete quien se mete y lo echa a perder, pero esa es otra cuestión. Una de vuestras obras muestra el reverso de una valla publicitaria. Creo que en el marco de vuestra serie esta foto es una de las que permite una lectura más centrada en el tema de la mediasfera –acaso, menos “emocional” que las otras, diría. Supongo que una de las cuestiones que todo espectador se planteará es cuál de las dos tiene más peso, quiero decir, si está ante una exposición sobre “espacios del consumo” o sobre “espacios emotivos”. Esta imagen no formará parte de la exposición, pero sí pertenece a nuestro discurso. Hemos propuesto esta segunda parte de la obra para el catálogo. Es la vertiente útil en lo virtual de esos espacios inútiles en lo real. Las vallas pertenecen al mundo de lo mediático y de la sugestión desde lejos. Nosotros nos acercamos al espacio físico que ocupan. La mayoría de las veces, esos lugares son los mismos que los espacios en transición que mostramos. En cierto sentido, es una forma comercial de reivindicarse. Vuestras imágenes crean atmósferas y sugieren estados de ánimo. En este sentido, se podría pensar en una posible banda sonora para la serie. Me vienen a la memoria algunos grupos de post-rock como Tortoise, con sus paisajes vacíos y sus atmósferas envolventes. Es cierto. De hecho, estamos editando una pieza de vídeo para la exposición, con imágenes estáticas, que surgió de la necesidad de crear un contexto ambiental para esas fotos grandes, “ilustrado” por música muy acorde con esas imágenes, lo que multiplicaría, en teoría, lo envolvente. Lo que sucede es que una vez grabadas las imáge-
nes en DVcam, al visionarlas oímos que el sonido real de cada plano estático era estremecedoramente más nostálgico y sugerente que cualquier tipo de música “fabricada” expresamente. El silencio, un pájaro, niños que juegan a lo lejos, el ruido de la autopista o del viento, son la banda sonora más tremenda que puede haber para explicar el letargo de esos lugares. Aun así, creemos que esta serie de fotos sí sugiere una banda sonora, no como pieza adjunta, pero sí para escuchar cuando sales de La Capella. Por suerte, está la calle Tallers ahí al lado para salir y comprarte discos (se podría redactar una hoja con recomendaciones que se pudiese coger en La Capella). Para concluir os proponemos que comentéis algunas citas que vosotros mismos habíais propuesto en el proceso de elaboración de la exposición. “Si pretendemos representar espacialmente la sucesión histórica, sólo podremos hacerlo mediante la yuxtaposición en el espacio, pues éste no acepta dos contenidos distintos.” (Sigmund Freud, El malestar en la cultura) Ahí se enmarcan nuestras imágenes. Muchas de ellas están situadas en un largo tiempo presente sin uso. Todo es un momento de transición entre maneras de entender los espacios y de explotarlos. Ahí se yuxtaponen pasados distintos, historias y vivencias personales, usos..., y en ese preciso momento sólo está ese espacio, vacío, como paisaje e imagen que lo cuenta todo. “Hemos adoptado el lenguaje de los sistemas binarios. En lo binario sólo hay un SÍ y un NO, y ningún estado intermedio, lo que excluye los procesos biológicos y orgánicos: la emoción.” (Darren Almond) De la misma forma, se excluyen los espacios al margen, los que no “funcionan”, los que se salen de la línea de lo que es rentable. Lo que sucede es que esos espacios han sido espacios de vida, de emoción y de pasado. Los grises aportan sentido al blanco y al negro. Por lo tanto, no hay más declaración que la de dejar al espacio en un NO, donde la naturaleza lo reinvente, hasta que a alguien le interese económicamente para que se sea un SÍ. Nostalgia periurbana pretende ser un gris medio, un punto intermedio en el proceso de transformación.
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ENGLISH TRANSLATIONS
CARLOS ALBALÁ AND IGNASI LÓPEZ
INTERVIEW “To the extent to which one can really ‘overcome’ the past, this overcoming consists of narrating what happened.” THE HUMAN CONDITION, HANNAH ARENDT Please tell us briefly what the premises are behind your project for BCN Producció ‘08. We are two photographers, Carlos Albalá and Ignasi López, one in the outskirts of Madrid and the other in the residential suburbs of Barcelona, who have exchanged images portraying the metamorphoses of our periurban environment. Our communication revealed strong links between the two habitats; there are parallels and interconnections between growth in the urban plain and the Mediterranean coastline; the city and its residential and industrial area of influence grow, on the one hand razing the ground but on the other leaving spaces freed from their original uses in a state of transition, lethargy or disuse, “out of play”. These are the city limits, places where nature or rural areas have been flattened to build a commercial area; probably a shopping mall or an absurd dormitory town. The area outside the walls seems to become an internal residential park for continuous consumer and leisure activities. We photographed places in constant metamorphosis and spaces that progress, whether industrial or commercial, has excluded. At times nature recovers these places, generating, in a way, “images of botanical vindication”. The project Nostàlgia periurbana was born of a semi-conscious state of loss, experience and emotion, in which we trawl through our memories through the landscapes we have experienced. How do you organise your rhythm of work? Do you set yourself strategies, or does it depend on each project? Since this is a joint project, we organised and adapted our working rhythm to this circumstance, though we knew that as individuals we move in similar ways when it comes to organising our photographic series or projects. This is a dual discourse: Carlos, in the outskirts of Madrid, and Ignasi, on the Barcelona coastline, gradually building up
our images. We made a topographic study of the land and then photographed it in order to exchange memories and feelings. The exchange, taking place over a long period of time, generated the synchrony of some images of spaces with different geographic situation but each joined by the emotional component of the lost or the taken away. Generally speaking, our rhythm of work is as follows: firstly, there is the need to communicate some feeling that we have experienced with regard to our changing environment. We study what caused it and photograph the places that are emotionally important to this environment. We then study all the images and discuss their potential and their shortcomings. Then we establish a hypothesis for a discourse that can develop this potential before returning the photograph the environment according to the discourse established. Do you plan how the project will be presented and distributed from the start? What course do you think your project will take, both inside and outside art, when it becomes independent of the BCN Producció ‘08 framework? Nostàlgia periurbana is a project with many aspects that can be developed. It was born in the city limits, in the connections between two cities and the limits between the feelings and visions of two artists working in different peripheries. All this should be reflected both in our work strategies and in our aims. One of our most immediate challenges is to put the idea of taking it to Madrid as an art installation into practice. We’re certain to find a very different and at the same time complementary audience there, and this encourages us to explore new forms of communication, and action, intervention and production methods, not only in the field of art. We want to see this project published, produced on paper and, probably, the photographs posted on the Internet. The emotional topography that frames our work leads us to believe that it may one day become free from its
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The theme of the peripheral landscape, a long-standing tradition in post-modern photography, takes on a unique and original slant in the project produced by Carlos Albalá and Ignasi López. In it, photographs by the two artists combine and interrelate to present a visual map of periurban areas in two Spanish regions: Madrid and Catalonia, respectively. “Objective” analysis of urban development and architectural transformations are enriched by the subtle emotional notes that echo through these silent landscapes, marked by memory whether recent or remote, childish or ideological. This is a demonstration that becomes a genuine pathetic fallacy of melancholy in times marked by speculation and demolition. -----------------------------------------------------------------------------
Please tell us briefly what the premises are behind your project for BCN Producció ‘08.
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We are two photographers, Carlos Albalá and Ignasi López, one in the outskirts of Madrid and the other in the residential suburbs of Barcelona, who have exchanged images portraying the metamorphoses of our periurban environment. Our communication revealed strong links between the two habitats; there are parallels and interconnections between growth in the urban plain and the Mediterranean coastline; the city and its residential and industrial area of influence grow, on the one hand razing the ground but on the other leaving spaces freed from their original uses in a state of transition, lethargy or disuse, “out of play”. These are the city limits, places where nature or rural areas have been flattened to build a commercial area; probably a shopping mall or an absurd dormitory town. The area outside the walls seems to become an internal residential park for continuous consumer and leisure activities. We photographed places in constant metamorphosis and spaces that progress, whether industrial or commercial, has excluded. At times nature recovers these places, generating, in a way, “images of botanical vindication”. The project Nostàlgia periurbana was born of a semi-conscious state of loss, experience and emotion, in which we trawl through our memories through the landscapes we have experienced. How do you organise your rhythm of work? Do you set yourself strategies, or does it depend on each project? Since this is a joint project, we organised and adapted our working rhythm to this circumstance, though we knew that as individuals we move in similar ways when it comes to organising our photographic series or projects. This is a dual discourse: Carlos, in the outskirts of Madrid, and Ignasi, on the Barcelona coastline, gradually building up our images. We made a topographic study of the land and then photographed it in order to exchange memories and feelings. The exchange, taking place over a long period of time, generated the synchrony of some images of spaces with different geographic situation but each joined by the emotional component of the lost or the taken away. Generally speaking, our rhythm of work is as follows: firstly, there is the need to communicate some feeling that we have experienced with regard to our changing environment. We study what caused it and photograph the places that are emotionally important to this environment. We then study all the images and discuss their potential and their shortcomings. Then we establish a hypothesis for a discourse that can develop this potential before returning the photograph the environment according to the discourse established. Do you plan how the project will be presented and distributed from the start? What course do you think your project will take, both inside and outside art, when it becomes independent of the BCN Producció ‘08 framework?
Nostàlgia periurbana is a project with many aspects that can be developed. It was born in the city limits, in the connections between two cities and the limits between the feelings and visions of two artists working in different peripheries. All this should be reflected both in our work strategies and in our aims. One of our most immediate challenges is to put the idea of taking it to Madrid as an art installation into practice. We’re certain to find a very different and at the same time complementary audience there, and this encourages us to explore new forms of communication, and action, intervention and production methods, not only in the field of art. We want to see this project published, produced on paper and, probably, the photographs posted on the Internet. The emotional topography that frames our work leads us to believe that it may one day become free from its specific context and that we will be able to produce a Nostàlgia periurbana somewhere away from our origins, outside the great cities, enabling us to explore at a distance from our own spaces, learning to make others a subject. What are the artistic references that lie behind your work? There are no conscious references at the origins of the project, but obviously what George Eastman House called the new topography in 1975 underlies the whole thing. Several photographers formed part of the show “New Topography: Photographs on a Man – Altered Landscape”, whose central theme was the landscape (Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke, Stephen Shore, and the German photographers Bernd and Hilla Becher). However, in terms of generations, we have taken more inspiration from their heirs: Andreas Gursky, Axel Hütte and Richard Misrach, amongst others. The Bechers and their heirs, generally speaking, reduced subjectivity to the maximum, and the new topography treats landscape in a rigorous, almost scientific way. In a less scientific, more sensitive, subjective connotation of spaces, we like to find in our personal references photographers such as Eugène Atget and Todd Hido, distant in time but sharing our emotional vision of spaces. That is why we describe our work as “emotional topography”. What visual subtext do you think guides your photographs? We believe very deeply in internally and externally trawling the nostalgia/space aesthetic conditioning factor that governs our work. There is no doubt that we both work according to different aesthetic parameters. In Ignasi’s case, he always seeks out the middle hours of the day, with the sun beating down, whilst Carlos explores universes more like London, grey and gloomy. The fusion between these generates a highly meaningful register characterising the aesthetic and the location in the city periphery. In the case of nostalgia or the emotional factor, which provides the central focus and nexus of the project, we agree with Cioran’s idea that the human being “does not
Of course, nostalgia is a romantic subject, and there are many complications to representing it. We talk about nostalgia manufactured by the media, about missing aesthetic experiences, etc. Could you give us your own view of the term? Nostalgia is a superficial wound in the soul, a small wound that will not heal. And it lies at the genesis of our project. We should remember that the origins are in our feelings, and in the periurban space seen through our own empathy. We believe that Mariano Ibérico’s definition of nostalgia is very much on the right track, and is very close to our more formal vision of the term: “a feeling of enchantment before the memory of an object that is missing or has disappeared forever in time, a feeling of pain before the inaccessibility of the object and, finally, a wish to once again transpose the enigmatic distance that separates today from yesterday and to restore the soul to the situation that time has abolished” (Mariano Ibérico, Perspectivas sobre el tiempo, U. N. M. San Marcos, Lima, 1958, p. 164). A person does not move through lived-in space; rather, the space changes and transforms around him. Therefore, the place is taken away from him to make him unconsciously feel a gradually detachment from the environment experienced in the past. But at the same time we feel an essential aesthetic attraction to these environments, to the spaces we show in our work. The feeling of nostalgia depends, amongst other things, on an object or series of objects on which feelings are focused. Fetish, transitional object… whatever you call it. From there, a difference appears between “objects perceived as natural” (let us say, the Proustian madeleine) and “consumer objects”. The former generate a “legitimate” nostalgia discourse, seen as timeless and transcendental, whilst the latter are suspected of being excessively dated. I ignore the evident fact that madeleines do not grow on trees and are no more natural than are Tiggers or Pink Panthers (a few years ago, Los Sencillos used one of these cakes, without the wrapping, to illustrate the cover for one of their records; “naked” melancholy, I suppose). The question is, how the feeling of melancholy changes when the object that causes it becomes, let us say, historicised, charged with new meanings for consumer circulation (fashion, revival, retro, etc.). Yes, a certain commercial “manipulation” of nostalgia with regard to objects, things and even places exists (and has always existed, or is it generational?). Let
us take, for example, adverts for Juanola cough sweets, or the birthplaces of any writer or artist (is not the tourist’s need to visit the house “where so-and-so was born” or “where something we don’t even care about happened” a case of induced nostalgia?). We believe that the habit of assimilating as our own those experiences we have read about or acquired through the media which reinforce the nostalgic effect exercised by things or objects to which we previously attached no importance is generational or typical of our time. This is, in short, consumer nostalgia. Like love, or desire, or fear, it is used to manipulate, as they are feelings present in all of us. It is precisely for this reason that we believe it to be a feeling affected by time, but which has always existed. The loosening of links, detachment, encourages this emigration. In our case, we photograph the emigration of our spaces from us. We have not moved, but the places have changed to the point where we do not recognise them, reinforcing the sense of loss. There is certainly something generational about this, as periurban environments have changed enormously over the last thirty years. I believe this has to do with the attempt to define a sentimentality of the abandoned place, as occurs with the empty swimming pool in your photograph. It is something like a second-degree sentimentality, which starts by “stating the desolation” (the empty space, the disappearance of the subject, etc.) and ends by including an emotive element in it, whether as a remain, a note… such as graffiti, in your photographs. We show superficial wounds in the periurban space; these wounds also speak of exclusion. Urban tribes, junkies… They all at times make marginal uses of these spaces, empty and disused. But all this is accessory; it is more informative and anthropological juxtaposition, if that is possible. We believe that the sentimentality of the abandoned place lies in change and abandonment. Then someone gets in there and ruins it, but that is another question. One of your works shows the rear of an advertising hoarding. I feel that, within the series, this photograph is one of those that permits a reading most closely focused on the subject of the mediasphere –perhaps in a less “emotional” way than the others, I would say. I suppose that one question all spectators will ask themselves is which of the two carries more weight; I mean, if this is an exhibition on “consumer spaces” or “emotive spaces”. That image will not be included in the exhibition, but it does belong in our discourse. We proposed this second part of the work for the catalogue. It is the useful side in the virtual world of those spaces that are useless in the real world. Hoardings belong to the world of the media and of suggestion from a distance. We explore the physical space they occupy. Most times, these places are the same as the spaces in transition that we show. To a certain extent, it is a commercial form of vindication.
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know where to return to, nor how to return to a state from which he has lost all clear memory”. We blur spaces due to the profound use or state of transition to which they are subjected. We try to pause in them and show, face-to-face, what happened in them, what is happening. This is the only way we know to overcome the effect of having these places taken away from us.
Your images create atmospheres and suggest moods. So much so, that one could imagine a possible soundtrack for the series. What spring to mind are post-rock groups like Tortoise, with their empty landscapes and enveloping atmospheres. pàg. 138
That’s right. In fact, we are currently editing a video for the show, with still images, in response to the need to create an environmental context for the large photographs, “illustrated” by music to match the images, increasing their enveloping nature, in theory. What happened is that, once the images had been recorded on DVcam and we viewed them, we noticed that the real sound for each still shot was much more movingly nostalgic and suggestive than any music deliberately “manufactured” for them. Silence, a bird, children playing in the distance, the noise of the motorway or the wind; this is the most tremendous soundtrack there can be to describe the lethargic mood you find in these places. Even so, we feel that this series of photos does suggest a soundtrack, not as something added, but one you can listen to when you leave La Capella. Luckily enough, Calle Tallers is right outside and you can go and buy some records there (we could produce a sheet with recommended listening that people could pick up at La Capella). To end, we would like you to comment on some of the quotations that you yourselves suggested during the process of organising the exhibition. “If we wish to represent a historical sequence in spatial terms, we can do so only by juxtaposition in space, for the same space cannot accommodate two different things.” (Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents) This frames our images. Many of them are situated within a long present time without use. The whole thing is a moment of transition between ways of understanding and exploiting spaces. Different pasts, histories, personal experiences, uses, etc., are all juxtaposed… and at that precise moment, the space is all there is, empty, as landscape and image that tells all. “We have adopted the language of binary systems. In binary, there is only YES and NO, and no intermediate state, which excludes biological and organic processes: emotion.” (Darren Almond) In the same way, the spaces on the margins, those that do not work, those that go over the line of what is profitable, are excluded. What happens is that those spaces were once spaces for life, for emotion and the past. The greys give meaning to the black and white. So there is no more statement than leaving a space in a NO, where nature can reinvent it, until it interests someone economically enough to make it a YES. We want Nostalgia periurbana to be a medium grey, an intermediate point in the process of transformation.
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