LFI Magazin 3/2018 D

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3. 2018

APRIL

D 7,50 € A 8,50 € L 8,70 € I 8,80 € CHF 13,20

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Yan Morvan James Meakin Ciril Jazbec Frank Lübke

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L E I C A F O T O G R A F I E I N T E R N AT I O N A L

Fred Mortagne

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3 10 — I A 31. M

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Lfi 3. 2018

p o rt f o l i o l i g h t b ox

F / s to p

104 | Lfi . Galerie

86 | Bokeh

Über 23 000 Fotografen präsentieren in der LFI-Galerie mehr als 300 000 Bilder. In dieser Ausgabe mit dabei: ein Student auf Sinnsuche, ein Passant in Paris und ein pinker Cadillac

Kompositorisches Geschick, beabsichtigte Unschärfe, romantische Bildwirkung oder störende, unharmonische Unruhe?

Einige Annäherungen an einen unscharfen Begriff

P h oto

9 4 | T e c h - Ta l k Der Sensor der digitalen M ist von der M8 über die M9 und die M (Typ 240) bis zur M10 kontinuierlich weiterentwickelt worden. Ein Gespräch über die Evolution des M-Sensors 98 | Fremdobjektive Immer wieder auf der Suche nach Kompatibilität und neuen kreativen Möglichkeiten: Wie sich drei altehrwürdige Objektive anderer Hersteller an der Leica SL schlagen

1 1 4 | A u ss t e l l u n g e n

Blousons Noirs von Yan Morvan: Hauptsache die Pose stimmt

Fred Mortagne 6 | Stranger things

Surrealistische und humoristische Momente inmitten der Betonwüsten des Brutalismus

Frank Lübke 26 | me, Myself and I

Wer will ich sein und wer bin ich wirklich? Verblüffende Doppelporträts geben einige Antworten

Die Leica M10 – dank ihres optimierten Sensors schlank wie eine analoge M

James Meakin 3 8 | o f f- R oa d

Irgendwo zwischen Fashion und Reportage – eine FotoErzählung vor der grandiosen Kulisse Kapstadts

Yan Morvan 50 | Blousons Noirs

Lederjacken, Cowboystiefel und Motorräder: Wie wild war die Pariser Jugend der 1970er-Jahre? Eine Nahaufnahme

Ciril Jazbec 6 2 | B HUTAN

Joseph Rodriguez in Köln, Robert Lebeck in Wolfsburg, Olaf Heine in München, Umbrüche in Berlin und das Polaroid Project in Hamburg 116 | bücher Neue Publikationen von André Lützen, Andy Richter und Mario Marino sowie der Bildband War Is Only Half The Story, der die Arbeit des Aftermath Project dokumentiert 117 | Leica Galerien Das Programm der Leica Galerien weltweit – ein Überblick.

Mit dabei: Elliott Erwitt, Tina Trumpp und Maggie Steber 1 1 8 | I n t e rv i e w Die Kuratorinnen Jóhanna Guðrún Árnadóttir und Kristín Hauksdóttir am Reykjavík City Museum of Photography im Gespräch 122 | mein Bild Emeric Lhuisset näherte sich in Kabul arglos einem Schwimmbad – und musste feststellen, dass dort Hinrichtungen stattgefunden hatten 1 2 2 | i m p r e ss u m

Auf der Suche nach Entschleuigung reiste der slowenische Fotograf bis in das „Königreich des Glücks“

Sabine Weiss 76 | P HOTOGRA P HIE HUMANI S TE

Sabine Weiss gilt als Grande Dame der humanistischen Fotografie: eine Hommage zum 93. Geburtstag

Coverfoto: Superkilen

Public Park, Kopenhagen 2017, © Fred Mortagne

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s m agaz i n

i m G o l d rau sc h i f d e s i g n awa r d 2 0 1 8

8·Deutsch 01·2016

EllEn von UnwErth

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08 4 192346 309902

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EllEn von UnwErth

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Ellen von Unwerth zeigt ihre Vision des Wilden Westens

Am 9. März wurden in München die Preisträger des iF Design Award 2018 bekanntgegeben. In der Kategorie iF Communication Design Award zeichnete die Jury das S Magazin No. 8 mit dem iF Gold Award 2018 aus. Auf 200 Seiten präsentiert es ein Feuerwerk wilder, sinnlicher und farbenfroher Fotografie – unverwechselbar erzählt von der deutschen Modefotografin Ellen von Unwerth. In vier Kapiteln zeigt die Starfotografin die Geschichte einer Mädchengang auf der Jagd nach dem großen Glück im Wilden Westen.

Der iF Design Award wird seit 1953 vergeben und zählt zu den wichtigsten internationalen Designwettbewerben.

Nach dem Preis für Gute Gestaltung des Deutschen Designer Clubs und dem Good Design Award ist es bereits die dritte renommierte Anerkennung, mit dem die Ellen-von-Unwerth-Ausgabe des S Magazins ausgezeichnet wurde. Sichern Sie sich jetzt noch eine der letzten englischsprachigen Ausgaben unter lfi-online.de/shop

Contributor

„In gewisser Weise kommt auf der Mailänder Piazza del Duomo einiges zusammen, was ich eigentlich verabscheue: Tausende machen das gleiche und lassen sich mit dreckigen Tauben fotografieren. Trotzdem ging ich dreimal hin und beim letzten Mal gelang mir die Aufnahme von Frau und Taube im Gleichschritt (Seite 23). Sie erinnert mich an die Zeit vor dem Massentourismus. In solchen Bildern finde ich parallele Welten und mache bessere Erfahrungen mit ruinierten Orten wie diesem.“ 4 |

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Sa b i n e W e i ss Bereits 1956 wurde Sabine Weiss in der LFI als „Meister der Leica“ vorgestellt. Unter dem Titel Von morgens bis Mitternacht berichtete der Autor Robert d’Hooghe in der Ausgabe 6 des Jahrgangs höchst feinsinnig über die erstaunliche Umtriebigkeit der jungen Fotografin. Sehr erfolgreich hatte sie sich bereits damals als Fotografin etabliert. Die heute 93-Jährige lebt noch immer in ihrer Wahlheimatstadt Paris und ist weiterhin sehr aktiv. Ein erneuter Hausbesuch dort war längst überfällig.

Ya n M o rva n

Seine Karriere begann als freier Fotograf für die französische Tageszeitung Liberation. Daneben bewegte sich Morvan als „embedded journalist“ – lange bevor das US-Militär diesen Begriff kurz vor dem IrakKrieg 2003 eingeführt hatte – unter verschiedenen Jugendgangs im Paris der 1970er-Jahre, unter Halbstarken, Teddy Boys und Rockern.

Eine gute Übung, um auch in den zahllosen Krisengebieten, in denen er seither gearbeitet hat, mit heiler Haut davonzukommen.

Fotos (von links): © Bruno Machado; © Lily Franey; © Yan Morvan

F r e d M o rtag n e

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LeicA M | SL

Fred Mortagne

S t ra n g e r

Things

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Mal als Betonwüste beschimpft, mal als Ausdruck der Moderne gefeiert – die Architektur des Brutalismus polarisiert wie keine andere. Dennoch zementiert sich ihr Erbe überall auf der Welt. Ihr und der Urbanität an sich entlockt der französische Fotograf Fred Mortagne so humoristische wie surrealistische Momente.

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F r e d M o r ta g n e Zur Fotografie kam er über das Skateboarden. Mortagne, auch French Fred genannt, ist für seine Skateboard-Videos und -Fotografien bekannt.

Dass er 2004 bei einem Fotowettbewerb – dessen Juryvorsitzender kein Geringerer als René Burri war – den dritten Platz belegte, bestärkte ihn ungemein. Seither widmet er sich neben dem Skateboarden verstärkt auch anderen fotografischen Themen.

fre n c hfr e d.co m LFI -O nl i n e .DE/ B log : INTERVIEW mit FRENCH FRED UND WEITERE BILDER

Equipment: Leica M Monochrom (erste Generation und Typ 246) und Leica SL mit Summicron-M 1:2/28 und 35 mm Asph und Apo-Summicron-M 1:2/90 mm Asph

PHOTOS: S. 6: maßgefertige Designerlampe

(1940) von Mario Cavallè im Cinema Istria, Mailand 2017; S. 8: Hamburg 2017; S. 9: Marseille 2016; S. 10: Lissabon 2013; S. 12: Parkhausauffahrt, Hamburg 2017; S. 13: Brüssel 2016; S. 14: Frankfurt 2016; S. 15: St.-Maximilian-Kolbe-Kirche, Hamburg-Wilhelmsburg 2017; S. 16: Mailand 2016; S. 17: Museum Maxxi von Architektin Zaha Hadid, Rom 2017; S. 18: Gate, San Francisco 2017; S. 19: Nationalmuseum, Brasília 2017; S. 20: Schornsteine, Cadaqués 2017; S. 22: Mailand 2017; S. 23: Domplatz, Mailand 2017; S. 24: Museum Maxxi (Innenraum), Rom 2017

Auch wenn man es leicht vermuten könnte: Der Begriff „Brutalismus“ wurde nicht geschaffen, um einen Stil zu kritisieren. Abgleitet ist er von „béton brut“ – roher Beton –, dem französischen Ausdruck für Sichtbeton. Neben der ästhetischen Setzung schwang natürlich auch der Stolz auf die Technik mit, die es erlaubte, dass man Bögen, Kuppeln und Hallen errichten konnte, indem mit Verspannelementen unsichtbar entlastet wurde, was zu stürzen drohte. Statt ihren Rohstoff zu verstecken, haben Architekten wie Le Corbusier – um nur einen der wichtigsten zu nennen – ihre Gebäude aus mächtigem, ungeschliffenem Beton gebaut. Und damit dem Baustil, der seit den 1950erJahren die Welt eroberte, zu seinem Namen verholfen. Schön oder gefällig im herkömmlichen Sinne sollte der Brutalismus nicht sein. Aber neu und vielfältig einsetzbar. Obwohl als fester Teil des kulturellen Lebens angesehen, galten die zugehörigen Bauwerke lange Zeit als Bausünden – bis heute werden sie geliebt und gehasst.

Fred Mortagne gehört zu den Hassliebenden dieser eindrucksvollen Konstruktionen. Kein Dekor, kein Stuck, keine Vorsprünge, keine Irritationen – die Fassaden sind schmucklos, die Oberflächen klar, ihre Konturen deutlich. „Rein visuell sind sie irrsinnig entspannend“, schwärmt der französische Fotograf. Mit expressiven Bauformationen aus rohen Materialien brachte die Architekturmoderne eine ziemlich kompromisslose Formensprache hervor. Mortagne begegnet ihr mit der Leica SL und – zumeist – mit der M Monochrom246 nicht weniger kompromisslos und entlockt doch dem massiven Beton seine verspielte, oft surreale Seite: indem er überraschende Blickwinkel wählt, Situationen abpasst, die sich dem wuchtigen Stein mit scheinbar ahnungsloser Leichtigkeit entgegenstellen, indem er Momente einfängt, deren Alltäglichkeit die starre Umgebung zu persiflieren scheinen, und indem er ganz normale Vorgänge dokumentiert, die das menschliche Treiben ad absurdum führen. Seine Fotografien sind in

ihrer Distanziertheit niemals unterkühlt, vielmehr auf leichte Art ironisch. Auf Mortagnes grafischen, klug komponierten Schwarzweißaufnahmen ist der Mensch oft klein, so klein, dass er als Passant zwischen den massiven Ecken und Kanten unterzugehen droht, aber gerade noch groß genug, um als stummer Statist ein kritisches Zeichen gegen die menschenfeindliche Architektur zu setzen.

Ob in Mailand, Brüssel, Frankfurt oder Marseille: Beim Fotografieren lasse er sich gerne treiben, erzählt Mortagne, er versuche, die Städte auf seine ganz eigene Art und Weise zu erkunden. Noch vor den Touristenströmen, zu Fuß und möglichst unvorbereitet macht er sich auf die Suche, nach Orten und Unorten. Dass er auf diesen Streifzügen dann oft zur richtigen Zeit am richtigen Ort ist, erscheint ihm selbst wie ein „irgendwie gesteuerter Magnetismus“. Und dass es ihm dabei gelingt, eine völlig neue Sicht auf die Dinge, auf das Leben in der urbanen Welt zu erschaffen, ist offenkundig. Natürlich sind die kunstvollen Konstruktionen von hohem ästhetischen Wert, doch leben wolle er an solchen Orten nicht. „Städte werden nicht gemacht, damit die Menschen darin spielen können“, bemerkt er und ist froh darüber, dass er sich als leidenschaftlicher Skater tagtäglich über dieses Verdikt hinwegsetzen kann und muss. Die Bewegung im urbanen Raum, das stete Suchen nach einem geeigneten Spot – ganz gleich, ob in einem sozial schwachen Stadtteil oder einem wohlhabenden Vorort –, das unablässige „Scannen der urbanen Umgebung“: All das habe ganz unbewusst seine Sinne für die Fotografie geschärft, erklärt Mortagne. Und so ist es wenig überraschend, dass er das „Fotografieren als natürliche Fortsetzung des Skateboard-Fahrens“ empfindet. Und es ist bestimmt kein Zufall, dass sich gerade Rohbeton als Untergrund fürs Skaten ganz hervorragend eignet. Katrin Ullmann

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Frank Lübke M e , M ys e l f a n d I

Für sein Projekt porträtiert der Münchner Fotograf Frank Lübke seit mehreren Jahren Prominente neben ihrem Alter Ego. Er hat sich lange mit dem Thema Selbstakzeptanz beschäftigt und versucht in dieser Arbeit, größtmögliche Wahrhaftigkeit zu erreichen.

Marius Müller-Westernhagen, Künstler

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Jennifer Weist, Musikerin

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Justus von Dohnรกnyi, Schauspieler

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Von links oben im Uhrzeigersinn: Andreas Bourani, Musiker; Jeanette Hain, Schauspielerin; Rolf Sachs, KĂźnstler und Marianne Sayn-Wittgenstein-Sayn, Fotografin lFI

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Helmut Berger, Schauspieler

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Till Brönner, Musiker

Frank Lübke Nach seinem Studium mit dem Schwerpunkt Fotografie startete Frank Lübke seine berufliche Laufbahn in der Werbebranche, in der er viele Jahre als Kreativdirektor und Geschäftsführer tätig war. 2010 machte er seine Leidenschaft für die Fotografie wieder zum Beruf und arbeitet seitdem als Fotograf für internationale Magazine, Werbeagenturen und Privatpersonen.

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Frank Lübke hatte an seinem freien Fotoprojekt Me, Myself and I bereits über sechs Jahre gearbeitet, als das Magazin Stern Anfang 2017 begann, die Aufnahmen als wöchentliche Fotokolumne unter dem Namen Mein geliebtes Ich zu veröffentlichen. In den Bildern begegnen die porträtierten Personen ihrem „anderen Ich“.

LFI: Sie bezeichnen das Porträt als Schwerpunkt Ihrer Arbeit. Warum?

Frank Lübke: Mit der Zeit habe ich einfach gemerkt, dass ich mehr an den Menschen interessiert bin als an dem Foto selbst. Es ist ein großes Geschenk, Menschen wie Christine Kaufmann oder Helmut Berger kennenzulernen und keine Waschbetonwände fotografieren zu müssen.

Wie schaffen Sie es, dass die Menschen sich Ihnen gegenüber öffnen?

Ich führe lange Vorgespräche Protagonisten und auch nach dem Shooting sitzen wir oft noch zusammen. Manche treffe ich vier Mal, bevor ich überhaupt ein Porträt von ihnen mache.

Speziell bei dem Projekt Me, Myself and I ist es wichtig, den Menschen zu kennen, bevor ich ihn fotografiere. Ich zitiere gern den amerikanischen Fotografen Alfred Eisenstaedt: „It’s more important to click with people than to click the shutter.“ Könnten Sie den philosophischen Hintergrund zum Projekt Me, Myself and I näher beschreiben?

Ich hatte vor sieben Jahren eine persönliche Lebenskrise und habe dabei die Erfahrung gemacht, dass der Mensch am Ende manchmal sehr alleine dasteht. Ich habe in dieser Zeit viel darüber gelesen, dass Selbstliebe, im positiven Sinn, der Schlüssel für ein zufriedenes Leben ist. Daraus entwickelte ich ein Fotoprojekt mit Bildern, in denen die Menschen sich selbst geküsst haben oder sich in den Arm nehmen konnten. Manche Protagonisten wollten mit sich selbst ein Duett

singen, andere wollten einen Dualismus in ihrer Persönlichkeit darstellen.

Am Ende aber ist jedes Bild eine Liebeserklärung an sich selbst. So sind über 80 Porträts entstanden.

Wie finden Sie die Persönlichkeiten für die Serie?

Ich suche mir die Menschen aus den Medien, die mich interessieren. Erstaunlich ist, dass die meisten, die ich anschreibe, mitmachen wollen. Es gibt anscheinend ein tiefes Bedürfnis, sich selbst zu begegnen. Ich mache aber auch private Auftragsarbeiten.

Wie entstehen die Ideen für die konkreten Motive?

Ich führe zwei bis drei Telefonate, in denen ich herauszufinden versuche, was das persönliche Thema ist und wie ich es am besten abbilden kann. Oft kommen Motivideen von den Protagonisten selbst, aber auch von mir.

Wie läuft so ein Shooting ab?

Wenn wir ins Studio gehen, haben wir nur die Grundidee im Kopf. Vor Ort geht es darum, den richtigen Ausdruck, die Körperhaltung und die passende Mimik zu finden. Das eigentliche Bild entsteht ja erst, wenn beide Charaktere zusammengefügt werden.

Ich bin jedes Mal selbst überrascht, was dabei herauskommt.

Fertigen Sie mehrere Versionen eines Bildes an?

Nein, ich gebe am Ende immer nur ein Bild heraus. Wenn wir uns vorstellen, ich habe 20 Porträts von der linken Person und 20 von der rechten gemacht, entsteht allein daraus eine Vielzahl von Kombinationsmöglichkeiten. Die Auswahl ist mein künstlerischer Beitrag und am Ende die Kreativleistung des Fotografen.

einfach so abgenickt wird und nichts auslöst, dann ist es kein gutes Foto.

Ist es nicht schwer bei Prominenten, die oft einem Bild entsprechen müssen, Wahrhaftigkeit herzustellen?

Ja, das ist schwer. Ich finde es aber wichtig, trotzdem mit den Menschen zu reden, um vielleicht etwas Echtes aus den Leuten herauszulocken.

Verraten Sie uns Ihre technische Vorgehensweise?

Natürlich nutze ich Photoshop, um die beiden Bilder zusammenzufügen.

Der Punkt ist aber, es so zusammenzufügen, als sei es wirklich zusammen fotografiert worden. Das ist nicht ganz banal. Ich habe immer eine sehr bewegliche, fast zwei Meter große Holzgliederpuppe als Gegenpart dabei, die für die Körperlichkeit sorgt. Das brauche ich für die Schattenverläufe und das Licht. Mehr gibt es nicht zu verraten. Außer dass selbst, wenn man das weiß, man es immer noch nicht hinbekommt. (lacht) Sie arbeiten im Studio mit der Mittelformatkamera Leica S006 ...

Ja, ich bin von dieser Kamera total überzeugt, was das Rauschverhalten, die Schärfe und die Modulation auch in den dunklen Tönen betrifft. Ich verkaufe nur Prints, die eine Höhe von zwei Metern haben. Das heißt, die Protagonisten werden in ihrer tatsächlichen Größe abgebildet. Da kommt es auf die Qualität an. Mit der Leica S in Verbindung mit dem 120-mm-Teleobjektiv aus dem S-System ist diese einfach top. Ich habe im Vorfeld des Projekts mehrere Kameras getestet und mich dann bewusst für die Leica entschieden. interview: denise klink

f ran k-lu e b ke-ph otograp hy.com

Waren bisher alle Porträtierten mit dem Ergebnis zufrieden?

Zufrieden ist das falsche Wort. Alle waren berührt. Ich versuche ja ein Stück Wahrhaftigkeit einzufangen. Ich habe die Erfahrung gemacht: Wenn so ein Foto ein bisschen weh tut, dann ist es ein Stück Wahrhaftigkeit. Wenn es

LFI-On lin e .DE /Blog: Behind the Scenes mit weiteren bildern Equipment: Leica S006 mit Apo-MacroSummarit-S 1:2.5/120 mm

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James Meakin o f f- R oa d

Ein Model, ein Auto und eine grandiose Kulisse – mal am Tage, mal in der Nacht war der britische Fotograf in Kapstadt und Umgebung unterwegs. Mit der Leica SL fing er, angesiedelt zwischen klassischer Reportage und Fashionstrecke, seine Entdeckungsreise ein.

Kapstadt ist eine Metropole voller Kontraste, die James Meakin für sich zu nutzen weiß.

Das Model spaziert auf einem sanierten Bürgersteig unter einer Autobahnbrücke

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Meakin war mit seiner Crew zu allen Tages- und Nachtzeiten unterwegs. Das weiche goldene Licht SĂźdafrikas bildet einen idealen Rahmen fĂźr die Inszenierung des Models

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Von Kapstadt aus fĂźhren mehrere Bahnlinien in die scheinbar unendlichen Weiten des Hinterlands.

Die Strecken werden oft nur einmal pro Tag befahren

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James Meakin Geboren 1976 im britischen Plymouth. Das Handwerk brachte sich der Autodidakt selbst bei, nachdem er die Royal Airforce verlassen hatte. „Ich merkte, dass ich fotografieren konnte, traf ein Mädchen und widmete beidem mein Leben.“ Neben Kampagnen für Modefirmen arbeitet Meakin unter anderem für Glamour, Harper’s Bazaar, Vogue China, Vogue Russia, Times, Telegraph und Financial Times.

ja m e s -m ea ki n .co m Equipment: Leica SL mit Vario-Elmarit-SL 1:2.8–4/24–90 Asph STYLING: Lorna McGee/A&R photographic, HAaRe & MAKE-UP: Josephin Martins/

Bigoudi, MODEL: Chane Husselmann/Fanjam Model Management, PRODUKTION: North South Productions Cape Town

Umspült von zwei Ozeanen, gesegnet mit 3700 Sonnenstunden im Jahr und einem Mix aus unterschiedlichen Kulturen zählt Kapstadt zu den favorisierten Reisezielen aller Touristen und Modefotografen, die es auf das einmalige Licht und die atemberaubende Kulisse zwischen Strand und Tafelberg abgesehen haben. Genau dort hat sich der britische Modefotograf James Meakin im letzten Jahr ein paar Monate aufgehalten, um einige kommerzielle Aufträge umzusetzen und anschließend noch mit der Leica SL seiner künstlerischen Ader zu frönen. „Die Kamera lügt immer, wie ein Blick durch Scheuklappen. Wir fabrizieren flüchtige Momente, wir zeigen was wir sehen wollen“, sagt Meakin verschmitzt, wenn er von seiner Arbeit erzählt. Die Natur und ungewöhnliche Landschaften inspirieren den Fotografen am meisten.

In seiner Foto-Erzählung Off-Road inszeniert Meakin eine sirenenhafte blonde Naturschönheit als polyglotte Vagabundin, die sich in den urbanen Landschaften und den Savannen in der Umgebung der südafrikanischen Hafenstadt bewegt. Mit seinem fotografischen Roadmovie will er sich von Modestrecken absetzen, die üblicherweise aus einer Serie von Einzelbildern bestehen. Anleihen beim Film und Elemente der Reportage sollten Bestandteil der Produktion sein. Zudem hatte sich Meakin vorgenommen, in Off-Road besondere Momente im Ausdruck des Models einzufangen und alles zu vermeiden, was nach Inszenierung aussieht. Dafür musste die Stadt etwas Unverwechselbares haben. Unverwechselbar sollte auch das Model sein. Die Südafrikanerin Chane Husselmann, als aufsteigender Stern am Modehimmel gehandelt, wurde auf Instagram entdeckt und dem Fotografen aus dem Kreis von Agenturen vermittelt, zu denen er enge Beziehungen pflegt. Die 17-Jährige stiefelte letzten Sommer zum ersten Mal für Versace in Mailand über den Laufsteg; OffRoad war einer ihrer ersten Auftritte außerhalb der heiligen Modehallen.

Neben der Protagonistin spielt ein dunkelgrüner Chevrolet die zweite

Hauptrolle, eine Zufallsentdeckung. „Wir waren hin und weg, als wir dieses Auto in einer Seitenstraße sahen. Wir forschten nach und es stellte sich heraus, dass es im Grunde genommen ein Gangsterauto war. Wir konnten die Besitzer mit Cash davon überzeugen, es am Set zu haben.“ Mit dem Chevrolet waren Meakin und seine Crew Tag und Nacht unterwegs, etwa in den aufstrebenden, angesagten Vierteln Woodstock und Salt River, immer auf der Suche nach geeigneten Schauplätzen. „Die zwielichtigen Besitzer des tiefliegenden, luftgefederten Wagens haben viel zu der ungewöhnlichen Erfahrung beigetragen. Es hat sehr viel Spaß gemacht, mit dem Chevrolet herumzufahren. Es war aber nicht sehr umweltfreundlich“, gibt Meakin zu.

Die Orte, an denen er dann fotografiert hat, sollten eine gewisse Allgemeingültigkeit haben, um den Betrachter zum Nachdenken anzuregen. „Ich wollte nicht, dass man gleich weiß, wo man sich befindet. War es nach einer Nacht oder am Morgen danach? Was macht das Mädchen auf den Schienen, war es verloren oder hatte es die Situation unter Kontrolle?“– solche Fragen wollte Meakin in seinen Bildern als Subtext verstecken.

Natürlichkeit ist für Meakin eines der obersten Gebote. Im Allgemeinen ist er kein Freund der Übertechnisierung. „Sorgfältige Planung ist das wichtigste. Man muss den technischen Mist weglassen, der langeweilt die Kreativen am Set nur, ich hasse es, wenn das die Produktion total beeinflusst und den kreativen Prozess stört.

Deshalb sind viele Werbemotive viel zu technisch und überkonstruiert, sie haben keine Seele.“ Ein wichtiger Faktor bei der Arbeit des Fotografen ist das Licht. „Es bedeutet mir alles. Ich habe mal eine wesentlich hyperrealistischere Zeit durchlaufen, die letzten Trends haben mich aber dazu inspiriert, Natürlichkeit zu suchen und diese in meinem Werk wiederzubeleben.“ Carla Susanne Erdmann

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Yan Morvan

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Yan Morvan begleitete in den 1970ern, damals freier Fotograf fĂźr die Tageszeitung Liberation, mehrere Pariser Jugendgangs. Im vergangenen Jahr konnte er endlich eine Auswahl dieser Aufnahmen publizieren.

Oben: Mitglieder der Fifties, auch Teddy Boys genannt. Sie orientierten sich am rassistischen weißen Lebensstil in den US-Südstaaten der 1950er-Jahre. Sie fuhren sorgfältig restaurierte Oldtimer. Links: Rocker, die es wirklich ernst meinen, verachten japanische Motorräder. Es muss eine Harley-Davidson sein

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Martialisches Aussehen ist Ehrensache: von der Motorradjacke Perfecto, die einst Marlon Brando populär gemacht hatte, über die Totenköpfe der Piraten bis zu den Eisernen Kreuzen und den Nazi-Emblemen der Deutschen – die ihre provozierende Wirkung gerade in Frankreich ganz wunderbar entfalten konnten

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Jugendliche Selbstdarstellungsfreude und erwachender Machismo treffen auf kleinbürgerliche Lebensidyllen – inklusive Wellensittichkäfig. Es fällt schwer zu sagen, was am Bild ganz oben verstörender wirkt: die Blümchentapete oder das Adolf-Hitler-Porträt und das Durchhalteplakat der Wehrmacht

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Wochenendvergnügen: Spritzfahrten auf die Champs-Élysées oder in das Viertel La Bastille.

Im Rückspiegel ist, fotografierend, Yan Morvan zu sehen

Ya n M o rva n Morvan, geboren 1954, berichtete aus über 20 Kriegsgebieten, wurde mehrmals angeschossen und im Libanon zweimal zum Tode verurteilt. 1995 nahmen zwei Kriminelle, beide später als Mörder überführt, ihn und seine Familie in offene Geiselhaft. Für seine Arbeit im Libanon erhielt er zwei Auszeichnungen beim World Press Photo Award und den Robert-Capa-Preis.

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Die Universität Paris VIII Saint Denis der 1970er-Jahre darf man sich nach Maßstäben, wie sie heute von vielen angelegt werden, als „links-grün versifftes“ Paradies auf Erden vorstellen.

Noch war die Lehranstalt nicht aus dem Vorort Vincennes nach Saint Denis verlegt worden, noch lehrten dort Persönlichkeiten wie Gilles Deleuze, Roland Barthes, Pierre Bourdieu oder Michel Foucault. Und natürlich Professor Gérard Girad, der immerhin dafür bekannt war, nachts mit seiner Unterhose als Kopfschmuck über den nächtlichen Campus zu geistern …

In diesem Klima wollte Yan Morvan Filmwissenschaften studieren, aber daraus wurde nichts, denn die einzige Filmkamera hatten pro-chinesische Maoisten requiriert, um damit dem Proletariat zu helfen, dass Joch des Kapitalismus abzuschütteln. Also: „Warum nicht Fotograf werden? Das war nicht allzu kompliziert, deutlich weniger als 25 Bilder in der Sekunde und der kleine Dreisatz der Fotografie: Empfindlichkeit, Blende, Schnelligkeit.“ Den beruflichen Einstieg ermöglichte besagter Professor Girad, ein pro-albanischer Maoist, der Morvan der Liberation empfahl, für die er politische Aktionen der Linken, Streiks und Demonstrationen fotografierte. „Damals las ich Photo und Zoom, die beiden richtungsweisenden Fotografie-Zeitschriften der Zeit. Ich sah mich schon als großen Bildreporter, lange konnte es nicht mehr dauern“, erinnert sich Morvan. „Dann entdeckte ich das Buch The Bikeriders von Danny Lyon, veröffentlicht 1968. Er folgte damals einer Gruppe von Bikern aus Chicago, den Outlaws. Dieser soziale Essay von nebenan erschien mir mehr meine Kragenweite zu sein.“ Seinen ersten „blouson noir“ traf Morvan 1975, als er gerade angefangen hatte, für Liberation zu arbeiten. Teil ihrer Kluft war die, zumeist imitierte, Perfecto, eine Schutzjacke für Motorradfahrer, die das Unternehmen Schott NYC 1928 auf den Markt gebracht hatte.

Nachdem Marlon Brando sie 1953 im Film The Wild One getragen hatte, war sie zu einer Ikone der sich entwickelnden Popkultur geworden.

Schon bald wurde Morvan, trotz seiner langen Haare, von den Schwarzjacken akzeptiert. „Die meisten von ihnen sind Söhne von Einwanderern: Südeuropäer, Polen, einige Kinder von Nordafrikanern, die ihre Herkunft verheimlichen, oder Franzosen aus den Kolonien, auf der Suche nach besser bezahlter Arbeit“, berichtet Morvan über ihre soziale Herkunft. „Sie leben in den Pariser Vorstädten oder in den Städten an der Peripherie und treffen sich Samstagabend für Spritzfahrten auf den Champs oder im Viertel La Bastille. Ihre Wochenendaktivitäten lassen sich im Konsum von Unmengen Fusel, Hinternwackeln vor den verzerrten Gitarren der Rockbands und der Jagd auf ‚Langhaarige‘ zusammenfassen, um sie um ihre Lederjacken oder Cowboystiefel zu erleichtern – die Mutprobe, um in die Gang aufgenommen zu werden.“ Über die proletarischen Schwarzjacken kommt Morvan auch mit ihrer Konkurrenz aus der Mittelschicht in Kontakt: den Fifties, auch Teddy Boys genannt, die sich aber nicht auf die gleichnamige britische Jugendkultur der 50er-Jahre beziehen, sondern auf den Lebensstil dieser Zeit im Süden der USA. „Sie sind in restaurierten Oldtimern unterwegs und bevorzugen eine Retro-Cowboy-Montur. Für sie ist das männliche, weiße, rassistische Amerika das Maß aller Dinge.“ Die politischen Provokationen der Schwarzjacken sind Morvan kaum weniger geheuer: „All diese Hakenkreuze, die ich fotografierte, diese Porträts von Adolf Hitler auf den Wänden derer, die ich posieren ließ – ihre samstagabendlichen Feiern boten der Gang Gelegenheit, der Verachtung für die anderen und für sich selbst freien Lauf zu lassen und vor dem Hintergrund martialischer Musik eines Waffen-SS-Orchesters von einem alten Plattenspieler eine parodistische Messe auf den Ruhm, die Monströsität und die Gewalt zu feiern. Die Höllenengel in spe vermengten Rockmusik,

Motorräder, Hakenkreuze, Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus zu einem trostlosen Saustall karikaturhafter Posen, deren tiefere Bedeutung den meisten unbekannt war.“ Darüber hinaus hatte Morvan, der in den 70er-Jahren eine britische Maschine, die Norton 850 Commando fuhr, auch Anschluss an eine BikerGang, die Hell’s de Répu(blique) gefunden. Die Norton war seine Eintrittskarte, um auch in dieser Gruppe in der Art eines „embedded journalist“ zu arbeiten – auch wenn dieser Begriff 30 Jahre jünger ist. Die Hell’s de Répu, die sich Marke und Insignien der kalifornischen Hells Angels zu eigen gemacht hatten – eine Marke, die ihnen nicht gehörte und die sie zudem mit dem Apostroph schrieben, auf das die Kalifornier keinen Wert legten. Morvan war dabei, als drei Gesandte der Hells Angels in Paris auftauchten, um ein offizielles französisches Chapter auszuzeichnen. Allerdings fiel ihre Wahl nicht auf die Hell’s de Répu, sondern eine konkurrierende Bande, die sich Crimée nannte – worauf sich beide Gruppen blutige Auseinandersetzungen um ihre Territorien lieferten.

Bereits 1977 erschien der Band Le cuir et le baston (Das Leder und die Keilerei) von Maurice Lemoine mit Bildern von Morvan – mit mageren 16 Fotoseiten noch nicht seine Bikeriders, auf die musste er noch 40 Jahre bis zur Veröffentlichung des Bildbandes Blousons Noirs warten. Für ein gewisses Aufsehen sorgt Le cuir et le baston denoch: „Als das Buch erscheint, stattet mir ein Kommando der Hell’s Angels einen Besuch an meinem alten Wohnsitz ab. Ich hatte gut daran getan, vorher umzuziehen.“ bernd luxa

h an slu cas.com/ym orvan/p hoto Yan Morvan : Blouson s NOIRs

176 Seiten, 123 SW-Abbildungen, 32,5 × 22 cm, französisch, Manufacture de Livres Equipment: Leica M3 und M5 mit Summicron 1:2/50 mm und Super-Elmar-M 1:3.4/21 mm

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LeicA M

Ciril Jazbec

BHUTAN

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Fernab der modernen Zivilisation sucht der slowenische Fotograf nach Entschleunigung. Jetzt ist er in Laya fündig geworden – einer kleinen Gemeinde in Bhutan, in der die Bewohner nach jahrhundertealten Traditionen leben. Doch selbst dort sind technischer Fortschritt und Klimawandel immer deutlicher zu spüren.

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Die Ortschaft Laya liegt am FuĂ&#x;e des Himalaja in einer der am dĂźnnsten besiedelten Gegenden von Bhutan.

Ackerbau und vor allem Yakzucht dienen den Einwohnern als Lebensgrundlage lFI

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Der Eseltreiber Sonam transportiert Besucher zu Sehenswürdigkeiten. Rechts: Das Nachbardorf von Laya ist zwei Tagesmärsche entfernt. Für Transport und Handel nutzen die Einwohner Esel, Pferde und Yaks

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Die bhutanische Regierung achtet streng auf den Erhalt traditioneller Werte. Doch der Fortschritt scheint unaufhaltbar: Smartphones und elektrischer Strom gehรถren jetzt auch zum Alltag in Laya lFI

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Im einzigen Laden des Dorfes vertreiben sich Kinder die Zeit mit dem indischen Brettspiel Carom. Nicht mehr alle wollen in die Fußstapfen ihrer Eltern treten

Ciril Jazbec Geboren 1987 in Kranj, Slowenien, und über die Werbefotografie zum Fotojournalismus gekommen. Seine Aufnahmen entstehen zumeist in isolierten Gegenden der Erde und heben das Wechselspiel von Mensch und Natur hervor. 2013 hat Jazbec den Leica Oskar Barnack Newcomer Award für seine Strecke Waiting to move über Klimaflüchtlinge in Alaska gewonnen.

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Eisiger Wind weht über die karge Gebirgsebene im Norden von Bhutan.

Hier, vor den Toren des mächtigen Himalaja, zwingt die Umgebung ihre rund 3000 Bewohner zu einem halbnomadischen Leben. Die Ortschaft Laya ist die am höchsten gelegene Siedlung des Landes und gleichzeitig die abgeschiedenste. Das nächste Dorf ist einen Zweitagesmarsch entfernt.

Trotz – oder gerade wegen – dieser isolierten Lage zieht Laya immer wieder Menschen an, die zumindest für eine kurze Zeit der Schnelllebigkeit moderner Zivilisation entfliehen möchten.

Ciril Jazbec ist einer davon. „Mit Bhutan habe ich mich näher beschäftigt, nachdem ich auf einer Konferenz einen faszinierenden Vortrag des Ministerpräsidenten Tshering Tobgay gehört habe“, erzählt der gebürtige Slowene. Das kleine Königreich, so unscheinbar es sich zwischen den beiden großen Nachbarn Indien und China versteckt, ist in vielerlei Hinsicht einzigartig. Ein Ziel der Politik in Bhutan besteht nämlich in der Förderung des „Bruttonationalglücks“.

Wirtschaftliche Interessen rücken gemäß diesem Prinzip zugunsten humanistischer Faktoren in den Hintergrund. Das Bruttonationalglück basiert auf vier Säulen: soziale Gerechtigkeit, Umweltschutz, gute politische Führung sowie der Erhalt religiöser und kultureller Werte. Seitdem dieses Prinzip 2008 in der Verfassung verankert wurde, wird die Bevölkerung regelmäßig dazu befragt.

Die Idee vom Bruttonationalglück ist weitaus mehr als bloße politische Rhetorik: Obwohl Bhutan zu den ärmsten Ländern der Welt gehört, trägt dieser Ansatz Früchte, was sich besonders in der Entwicklung der Natur abzeichnet. Da laut Gesetz mindestens 60 Prozent des Landes von Wald bedeckt sein müssen, besteht Bhutan zu mehr als der Hälfte aus Nationalparks und Naturreservaten, die miteinander vernetzt sind und einen biologischen Korridor bilden. Das hat sowohl

auf das Wohlergehen der Tiere als auch auf das der Menschen einen positiven Einfluss.

Laya befindet sich zum Großteil in solch einem geschützten Bereich: dem Jigme Dorji Nationalpark an der nördlichen Grenze, kaum 20 Kilometer Luftlinie von der autonomen Region Tibet entfernt. Aufgrund seiner Lage auf 3800 Höhenmetern ist es dort selbst im Sommer empfindlich kalt. Die Berge in der Umgebung sind heilig, das Besteigen streng verboten.

Nur wenige Reisende verirren sich in diesen Teil der Welt: Um den Massentourismus einzudämmen, muss jeder Besucher eine tägliche Zwangspauschale von 200 Dollar bezahlen.

Jazbec hat sich davon jedoch nicht abschrecken lassen – im Gegenteil. Bei seiner Vorabrecherche versprach Laya alles, was auch Bhutan so einzigartig macht. Abgeschiedenheit, Glück, Liebe zur Natur.

Nicht weniger als drei Tage Fußmarsch benötigte der Fotograf, um das Dorf zu erreichen. In Laya angekommen, fühlte er sich wie auf einem anderen Planeten. Die Bewohner, ebenfalls Laya genannt, führen ein friedvolles und entschleunigtes Leben, fernab der Hektik moderner Städte.

Neben dem Ackerbau ist die Lebensgrundlage der Laya die Yakzucht.

Seit Generationen dienen die Tiere als Transportmittel, Nahrungs- und Kleidungslieferanten. Jeden Monat träufeln die Züchter den Yaks etwas Sole in die Kehle, um die Körperkraft der Tiere zu erhöhen – eine von vielen Bräuchen in dieser Gegend, auf die die Laya stolz sind.

Eine schleichende Veränderung ist in Bhutan trotz der Idee des Bruttonationalglücks wahrzunehmen. Denn so viel das Land zum weltweiten Klimaschutz beitragen kann, so gefährdet ist es gleichzeitig. Durch die weltweite Klimaerwärmung besteht ständig die Gefahr, dass Gletscher schmelzen, Flüsse überlaufen oder die Erde absackt. Das alles ist vor 25 Jahren noch undenkbar gewesen. Im Gespräch weist auch Jazbec auf diese schizophrenen Umstände hin: „Bhutan sollte eigentlich eine Vorbildfunktion haben,

aber stattdessen befindet sich das Land in einer Opferrolle.“ Trotz aller Anpassungsfähigkeit sind Angst und Ungewissheit allgegenwärtig.

Auch abseits der globalen Erwärmung liegt Veränderung in der Luft.

Seit einigen Jahren haben Smartphones in Laya Einzug gehalten und während seines Besuchs wurde Jazbec Zeuge, wie die letzten Häuser Zugang zum Stromnetz bekommen haben.

Es waren kleine Revolutionen im Leben der Bewohner. Die Regierung versucht derweil, das Dorf mit einer Straße zu verbinden – ein sicherer Garant für Touristenströme. Bis es soweit ist, geht aber noch einige Zeit ins Land.

Umgeben von Bergen und Schluchten, macht die Lage von Laya den Straßenbau zur Herausforderung. Doch schon jetzt bringen diese neuen Umstände die Kinder und Jugendlichen zum Umdenken. Längst wollen nicht mehr alle in die Fußstapfen ihrer Eltern treten, sondern träumen von Jobs in der Hauptstadt Thimphu, die plötzlich näher erscheint als noch vor einigen Jahren. Die Dorfältesten stehen all diesen Entwicklungen skeptisch gegenüber. Sie sind besorgt, dass die traditionellen Praktiken des Zusammenlebens langsam aber sicher verblassen.

Das Leben in Laya wird komfortabler – aber wird es auch besser?

Das „versteckte Land“, wie die Laya ihre Heimat nennen, wird sich über kurz oder lang verändern, dessen ist sich Jazbec sicher. Für ihn steht jedoch fest, dass sein erster Aufenthalt im Land des Bruttonationalglücks nicht der letzte sein wird. „Bhutan und Laya haben mir eine völlig neue Dimension von Zwischenmenschlichkeit und vom Umgang mit der Natur gezeigt.“ danilo rössger

ciriljazb e c.com LFI-On lin e .DE /Blog: ONE PHOTO ­— one story Equipment: Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/35 und 50 mm Asph

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L e i c A k l a ss i k e r

Sabine Weiss PHOTOGRAPHIE HU M ANI S TE

Das Leben in all seinen Facetten festhalten: Das Werk der 93-jährigen französischen Fotografin ist noch immer eine Entdeckung, obwohl sie längst als die Grande Dame der humanistischen Fotografie gilt.

Nicht nur in Paris fand Sabine Weiss ihre typischen Motive, sondern immer wieder auch auf ihren vielen Reisen: spielender Junge, New York 1955 (oben) und Pennsylvania Station, New York 1962 (rechts)

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Das Interesse der Fotografin gilt ihren Zeitgenossen und flüchtigen Momenten des Alltags: Kinder beim Wasserholen, Paris 1954 (oben); Liebespaare auf der Place de la République, Paris 1954 (oben rechts); Dame in einer Lobby, Philadelphia, USA 1962 (rechts); Bergmann, Lens 1955 (rechte Seite) „Ich fotografiere, um ein Bild zu bewahren, das im nächsten Moment vergangen sein wird: Gesten, Haltungen und Objekte, die Zeugen unserer Reise sind“, so ein Credo der Fotografin

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Beobachter eines Rennens in der Hoffnung, einen besseren Überblick zu bekommen (Larchant 1950): Typisch für viele der Fotografien von Sabine Weiss ist die genaue Komposition. Erst durch Auswahl und Blick erhält auch diese alltägliche Situation eine skurrile und humorvolle Komponente

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Zufallsbegegnungen in perfekten, spannungsvollen Kompositionen: Kleines Mädchen – kleiner Baum, Spanien 1981 (oben); ein Pferd an der Porte de Vanves in Paris 1952 (oben rechts); Beobachtung einer springenden Katze im Kloster in Nga Phe Kyaung, Burma 1996 (rechts) Eine sensible Porträtstudie des Künstlers Alberto Giacometti in seinem Atelier, Paris 1954 (rechte Seite)

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Thematik. Sie ist inklusiv und universalistisch, und sie betont die Gleichberechtigung und das Primat der fundamentalen Institutionen einer freiheitlichen Gesellschaft, insbesondere deren auf Solidarität zielende Komponenten. Sie feiert das Gewöhnliche, das Alltägliche, das gern Übersehene.

Sie hebt die Bedeutung der einfachen, unmanipulierten, realistischen Darstellung hervor und legt darüber hinaus besonderen Wert auf eine eigene ,poetische‘ Ästhetik“, so hat es der Fotografiehistoriker Peter Hamilton im Katalog Augen auf! 100 Jahre Leica treffend beschrieben.

Gerade im Werk von Weiss lassen sich diese Kriterien finden, die Fotografien leben von einer brillanten Gestaltung und der atmosphärischen Schilderung des Alltagslebens. Weiss ist eine sensible Geschichtenerzählerin, eine genaue Beobachterin, die mit geübtem Blick immer wieder das Besondere im Alltäglichen herauspräpariert. Aber auch viele Prominente sind in ihrem Werk zu finden, denn sie verkehrte mit ihrem Mann, dem amerikanischen Maler Hugh Weiss, im Pariser Künstlermilieu der Nachkriegszeit und war mit vielen Malern, Bildhauern, Musikern, Schriftstellern und Schauspielern befreundet.

Doch ihr eigentliches Metier ist die Straße. Hier ist Weiss souverän unterwegs, findet ihre Motive voller Empathie und Einverständnis. „Ein gutes Bild ergibt sich von selbst“, so ihr vermeintlich einfaches Rezept. Und diese Aussage ist nicht etwa bescheiden gemeint, sondern selbstbewusste Haltung. So unterschiedlich die Motive auch sind, immer ist die Handschrift der Fotografin zu erkennen. Lebendig, aufrichtig, nie langweilig.

Noch immer ist Weiss äußerst aktiv. Der Terminkalender ist gut gefüllt, nach diversen Ausstellungen im letzten Jahr geht es in diesem Jahr gleich weiter: Im Sommer gibt es eine große Präsentation im Pariser Centre Pompidou. Erfreulicherweise wird dieses beeindruckende Werk nun weiter in den Fokus der Fotografiegeschichte und der öffentlichen Wahrnehmung gerückt. Ulrich Rüter

S a b i n e W e i ss geboren am 23. Juli 1924 als Sabine Weber in Saint-Gingolph am Genfer See. Nach der Ausbildung im renommierten Atelier Boissonnas in Genf zieht sie 1946 nach Paris. Sie arbeitet zunächst als Assistentin des Modefotografen Willy Maywald, ab 1950 ist sie selbstständig. Im gleichen Jahr Heirat mit dem US-amerikanischen Künstler Hugh Weiss (1925–2007).

Sie wird 1952 Mitglied der Fotoagentur Rapho und arbeitet für zahlreiche Magazine. Die Wiederentdeckung des schwarzweißen Frühwerks in Ausstellungen seit den späten 1970er-Jahren wird von neuen Arbeiten begleitet, die auf diversen Weltreisen entstehen.

2017 wurde die Fotografin, die längst einen französischen Pass besitzt, von der Swiss Photo Academy für ihr Lebenswerk ausgezeichnet.

sab in e we issph otograph e .com gale rie h ilan e h von korie s.de Bü ch e r: (Auswahl) SABINE WEISS (Jeu de Paume; Coédition La Martinière, Paris 2016); SABINE WEISS – L´OEIL INTIME (Escourbiac, Paris 2014); SABINE WEISS (Éditions de la Martinière, Paris 2003)

Fotos: © Sabine Weiss; courtesy Galerie Hilaneh von Kories, Berlin

Ein Besuch bei Sabine Weiss ist ein unvergessliches Erlebnis. Ihr privater Rückzugsort liegt gut geschützt im Pariser Quartier Auteuil; den Lärm des Boulevards lässt man hinter sich, wenn man in den friedlichen Hinterhof eintritt. Dort versteckt sich ein kleines Haus, das ein großartiges Lebenswerk behütet. Öffnet sich die Tür, so taucht der Gast sofort in die Welt der Fotografin ein. Bücher stapeln sich, Wände und Regale sind über und über bedeckt mit Gemälden, Erinnerungsstücken, objects trouvés, kleinen silbernen Votivgaben, Steinen – und doch ist man bei einer Fotografin zu Gast, das belegen die zahllosen Fotobücher. Das eigene Archiv liegt im oberen Stockwerk und nur die Assistentin hat – neben der Katze – Zugang zu diesem Schatz. Seit fast sieben Jahrzehnten lebt Weiss schon in diesem Haus, das viele berühmte Besucher empfangen hat. „Sie sind viel zu jung!“, lautete etwa die Meinung von Edward Steichen, der die Fotografin 1955 in ihrem Studio besuchte, das damals noch einstöckig war und weder Heizung noch fließend Wasser hatte. Der New Yorker Kurator suchte Bilder für seine legendäre Ausstellung Family of Man. Er nahm sich Zeit und am Ende wählte er immerhin drei Motive aus. Steichen war auf das Werk aufmerksam geworden, da Weiss in den USA bereits gut vernetzt war und ihre Bilder regelmäßig in den großen US-Magazinen veröffentlicht wurden.

Nach ihrer fotografischen Ausbildung in Genf war die gebürtige Schweizerin 1946 nach Paris gezogen.

Hier formierte sich gerade eine neue fotografische Bewegung, die unter dem Begriff école humaniste auch in den USA für Aufsehen sorgte. Mit Robert Doisneau, Willy Ronis, Édouard Boubat, Brassaï oder Izis gehört sie schnell zu den bekanntesten Vertretern dieser Schule. „Die humanistische Fotografie hat ein moralisches Ziel und sie folgt einer eigenen

f/ s top – b o k e h – t e c h - Ta l k – T h i r d - Pa r t y- O b j e k t i v e –

d e r m -S e n s o r : f ü r DAS p e r f e k t e Z u s a mm e n s p i e l vo n O b j e k t i v e n u n d Ka m e ra ko n t i n u i e r l i c h w e i t e r o p t i m i e rt

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B o k e h Im F o ku s O P TIK

Die Abbildungsleistung eines Objektivs ist ausschließlich eine Frage der Physik und des verwendeten Materials. Wirklich? Gilt das auch für das Bokeh, eine Bildwirkung, bei der die subjektive Frage des Geschmacks ins Spiel kommt? Annäherungen an einen unscharfen Begriff.

Detailauflösung, Kontrastwiedergabe, Grad der Verzeichnung, Vignettierung – allesamt Aspekte der Abbildungsqualität eines Objektivs, die sich messen lassen. Also objektivierbar sind. Harte Fakten. Und das, was Optikdesigner zu optimieren suchen und was dem Marketing als Verkaufsargument dient. Dann wäre da aber noch das Bokeh. Ein Konzept, das der an ästhetischen Charakterisierungen reichen japanischen Sprache entstammt und der Überlieferung nach irgendwann Mitte der 1990er-Jahre in den allgemeinen, fotografischen Sprachgebrauch weltweit eingesickert ist, wahrscheinlich durch eine Artikelreihe in der US-Zeitschrift PhotoTechniques.

Gemeint ist damit die Art und Weise, wie Unschärfe im Bild dargestellt wird.

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Angesichts dessen, dass Unschärfe in der Regel nicht das ist, was ein Fotograf absichtsvoll zu erreichen gedenkt, könnte man Bokeh für eine randständige, zu vernachlässigende Größe halten. Andererseits: Wer lässt sich nicht beeindrucken etwa von einer Porträtaufnahme, bei der das Gesicht plastisch herausleuchtet aus einem Umfeld, in dem die Details mehr oder weniger aufgeweicht sind in schmeichlerischer Duftigkeit; bei der die Wimpern knackscharf sind, aber der Haaransatz womöglich schon nicht mehr? Schärfe kommt erst in Relation zu Unschärfe so richtig zur Geltung, könnte man sagen, die Plastizität des Abgebildeten lässt sich umso markanter als Simulation von Körperlichkeit, von Räumlichkeit in die Zweidimen-

sionalität des Bildes überführen, je mehr Variation von Zerstreuungskreisdurchmessern dort auftaucht, also Scharfes und sukzessive unschärfer werdende Details zu einer kompositorischen Einheit werden.

Bo k e h – „G u t“ u nd „ s c h l e c h t“ . Bokeh ist ein

genuin fotografisches Mittel, ein Bild der Welt zu erzeugen: Unserem Sehsinn mit seinem eingebauten Autofokus gelingt es nicht, eine Szenerie so zu überblicken, dass wir gleichzeitig das fokussierte Detail und den ganzen Rest in unserem Sehfeld auf uns wirken lassen können. Auch die klassische Malerei widmet in der Regel den Details in allen Bildebenen dieselbe Aufmerksamkeit – als fotografierte man mit einem stark abgeblendeten Objektiv.

Kompositorische Einheit heißt, das Spiel mit Schärfe und Unschärfe zum Beispiel dazu zu nutzen, deutlich zu differenzieren zwischen Wichtigem und Unwichtigem in der beabsichtigten Bildaussage. Dass dabei das vermeintlich Unwichtige mitunter den Bildcharakter wesentlich formt, gehört zu den Eigentümlichkeiten des Gestaltens mit Bokeh – man denke zum Beispiel an den dramatischen Effekt, wenn Spitzlichter im Hintergrund sich zu großen diffusen kreisförmigen Flecken wechselnder Lichtintensität aufplustern, ein populäres Mittel, das allerdings auch gern um seiner selbst willen zum Einsatz kommt und oft bis hin zum Kitsch überstrapaziert wird.

Während eine duftigdiffuse Auflösung von Bildinhalten jenseits der →

Leica M Monochrom mit Noctilux-M 1:0.95/50 mm Asph; Blende 0.95, 1/250 s, ISO 160; Foto: Jan Hartmann

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Leica M240 mit Summilux-R 1:1.4/80 mm, Macro-Adapter-M; Blende 1.4, 1/1400 s, ISO 200; Foto: Zinovi Seniak Leica M9-P mit Noctilux-M 1:1.0/50 mm; Blende 1.7, 1/125 s, ISO 640; Foto: Mick Yates

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Leica M-P mit Summilux-M 1:1.4/50 mm Asph; Blende 1.4, 1/4000 s, ISO 250; Foto: Max Malatesta Leica M8 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph; Blende 1.4, 1/250 s, ISO 160; Foto: John Lou Miles

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Leica M9 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph; Blende 1.4, 1/250 s, ISO 320; Foto: John Lou Miles

Schärfeebene aber auch eine willkommen „romantische“ Bildwirkung entfalten kann, ist ebenso denkbar, dass ein Bokeh als geradezu störend, als Unruhe erzeugend wahrgenommen wird und die Absicht verfehlt, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das scharfe Hauptmotiv zu lenken. Tendenziell unharmonisch wirkt eine Wiedergabe der unscharfen Bereiche mit Doppelkonturen, was mitunter geradezu harsch anmutet – ihr entspricht zumeist eine Wiedergabe der erwähnten Spitzlichter mit definiertem Rand (Seifenblaseneffekt).

Derlei Unterschiede sind es, die von eher „gutem“ und eher „schlechtem“ Bokeh sprechen lassen, wobei 90 |

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solchen Charakterisierungen allerdings grundsätzlich eine hoch subjektive Note innewohnt. ein e F rage d e s Ob j e ktivs. Bokeh ist also eine

Frage des kompositorischen Geschicks – aber es ist auch ein Attribut des verwendeten Objektivs. Wie es zutage tritt, gibt in gewissen Grenzen Auskunft über den generellen Korrektionszustand einer optischen Rechnung.

Denn was ist Unschärfe?

Eigentlich die übertrieben große Sichtbarwerdung der Zerstreuungskreise, zu denen das von Objektpunkten ausgehende Licht beim Durchgang durch ein optisches System bis zum Auftreffen auf die Bildebene

wird. Optische Linsen verursachen Abbildungsfehler, eine hundertprozentig makellose Übersetzung von Objektpunkten in Bildpunkte lässt sich mit ihnen nicht erreichen, dazu sind die Brechungsvorgänge im Glas allzu komplex. Das schwierige Geschäft des Optikdesigners besteht darin, eine gute Balance zu finden durch geschickte Variation und Kombination von Linsenformen und -radien, von Glassorten mit verschiedenen Brechungseigenschaften, Abständen der Elemente zueinander, sodass für Licht unterschiedlicher Wellenlängen, unterschiedlicher Einfallshöhen in Relation zur optischen Achse und unterschiedlicher

Einfallswinkel eine möglichst günstige Strahlvereinigung auf der Fokusebene erreicht wird und man also hier von maximaler Annäherung an die Punktförmigkeit des objektseitigen Ursprungs sprechen kann. Es gibt hier einen der Physiologie des Auges geschuldeten Toleranzraum, innerhalb dessen die Zerstreuungskreise, welche die Bildpunkte eigentlich sind, noch als scharf interpretiert werden, das ist die Schärfentiefe, welche sich steigern lässt, indem man die Blendenlamellen schließt, also Randstrahlen von der Bildentstehung ausschließt. Mit Bokeh gestalterisch zu arbeiten aber heißt natürlich: die Schärfentiefe minimieren.

was leica auszeichnet.

Leica investiert seit Jahrzehnten erheblichen konstruktiven Aufwand in das Vorhaben, die Blende als Qualitätskorrektiv überflüssig zu machen. Sprich also Objektive zu schaffen, die auch schon bei voller Öffnung ihr Qualitätsoptimum erreichen, egal, wie groß das Öffnungsverhältnis ist.

Ursprünglich gründete der Antrieb, hochgeöffnete Objektive zu entwickeln, darin, Instrumente bereitzustellen, die dem Fotografen auch bei wenig Licht und mit nicht ganz so empfindlichen Filmen ein flexibles freihändiges Arbeiten ermöglichten; diese waren optimiert auf die UnendlichDistanz, und dass bei deren Unterschreiten zwangs-

läufig Unschärfe mit ins Bild geriet, wurde eben hingenommen. Erst nach und nach hat sich ein Bildstil etabliert, bei dem die weit geöffnete Blende ein Gestaltungsmittel per se wurde, um den Eindruck von Plastizität hervorzurufen, der aus dem Vorhandensein bildbestimmender Unschärfe resultiert – und der eben auch Bokeh als Begrifflichkeit relevant werden ließ.

Mittlerweile ist es ein Alleinstellungsmerkmal von Leica, Objektive zu konstruieren, die hohe Lichtstärke (also großes Öffnungsverhältnis) mit höchster Fehlerkorrektur kombinieren.

Und wer mit einem Summilux oder gar Noctilux fotografiert, wird dazu neigen, wenn schon, dann auch

mit weit geöffneter Blende damit zu fotografieren. Was bedeutet, dass Unschärfe ein wesentliches Element seiner Bilder sein wird.

Was mag ihm dabei auffallen? Zum Beispiel eine sehr ausgeklügelte, sanfte Behandlung der sphärischen Aberration als eines der wichtigsten monochromatischen Bildfehler. Sphärische Aberration heißt, dass die Kugelgestalt einer Linse bewirkt, dass von einem Objektpunkt ausgehende Strahlen einen unterschiedlichen Brennpunkt aufweisen, je nachdem, ob sie achsnah oder achsfern sind. In der Ebene des Sensors oder Films bildet sich also eine Art Strahlenbüschel, keine punktförmige Vereinigung, sondern bestenfalls eine

Einschnürung von Strahlen, die sogenannte Kaustik. Im Bild zeigt sich das als durchaus scharfes Detailzentrum, das ein kontrastreduzierender Hof umgibt – eine insgesamt flaue Anmutung ist die Folge. Sphärische Aberration lässt sich korrigieren – übermäßig, indem die Randstrahlenvereinigung hinter die Bildebene gelenkt und auf diese Weise der Büscheldurchmesser minimiert wird; in der Schärfeebene bewirkt das einen Zerstreuungskreis mit tendenziell energiearmem Zentrum und tendenziell energiereichem Rand. Im Unschärfebereich aber resultiert das in Zerstreuungskreisen, die vor der Schärfeebene das Zentrum, hinter der Schärfeebene aber den Rand →

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betonen (der oben erwähnte Seifenblaseneffekt). Leica setzt tendenziell eher auf eine Unterkorrektion, entsprechend werden sich die Zerstreuungskreise im Bildhintergrund eher mit hellem Zentrum und energiearmem Rand darstellen. Weil ein unscharfer Hintergrund in der Regel bildwirksamer ist als der Vordergrund, resultiert aus diesem Korrektionsmuster ein generell insgesamt harmonischer wirkendes Bokeh. Hinzu kommt: Aktuelle Rechnungen weisen aufgrund ihres hohen Korrektionszustandes ein erhebliches Gefälle zwischen Schärfeebene und unscharfem Bereich auf, während es bei älteren Rechnungen eher ein allmählicher Übergang ist.

Das fällt besonders beim Apo-Summicron-M 1:2/50 mm Asph auf. Freilich ist bei diesem ebenso auffällig, dass sich hier ein Bokeh zeigen kann, welches man auch als unruhig bezeichnen könnte, je nach Hintergrundmotiv. Der Grund: die Winzigkeit der Fassung mit ihrem Filterdurchmesser E39 – die Austrittspupille nimmt damit durch natürliche Vignettierung bei

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voller Öffnung am Rand eine Art Katzenaugengestalt an, und entsprechend entfaltet das Bokeh eine wirbelnde Wirkung. Dieser Verwirbelungseffekt, von dem man sich leicht ein Bild machen kann, indem man zum Beispiel sein Modell vor einem belaubten Baum fotografiert, ist aber wiederum in seiner „Sauberkeit“ etwas ganz anderes als ein auf den ersten Blick ähnliches Phänomen, wie es bei Aufnahmen mit einem frühen 50er-Summilux aus den 1960er-Jahren zutage tritt: Die nur schwer korrigierbare Koma, gewissermaßen die sphärische Abberation der schräg einfallenden Lichtbüschel, bewirkt hier, dass die Zerstreuungskreise vom Zentrum zum Bildrand hin immer deutlicher eine von einem dem Schweif eines Kometen begleitete Form (daher: Koma) annehmen. Nostalgiker haben durchaus ein Faible für diese Anmutung, die sich auch in Objektiven wie dem Noctilux 1:1/50 mm und dem Summilux 1:1.4/75 mm findet – dass die allgemeine Cremigkeit, die diese Designs kennzeichnet, aber mit einem gelungenen Bokeh

gleichzusetzen wäre, während die aktuellen, mit Asphären ausgestatteten hyperkorrigierten Rechnungen an Zauber eingebüßt hätten, ist ein Mythos.

Auch wenn Bokeh kein explizites Designkriterium für Leica ist, so ergibt sich dennoch aus dem gewählten Korrektionsansatz eine Berücksichtigung der Unschärfe, die sich als wesentliches Qualitätsmerkmal beschreiben lässt. Mit möglichst wenigen Linsenelementen einen entspannten Strahlendurchgang zu erzielen – das ist ein Weg, der bereits in der Leitz’schen Mikroskopfertigung gegangen wurde und der in der Kreation von Fotoobjektiven zu einer Vollendung gekommen ist. Der Einsatz von Asphären dient bei Leica dazu, diese Minimierung von Elementen in die Tat umzusetzen, und damit verbunden ist ein erheblicher konstruktiver Aufwand, um den auf diese Weise zu erreichenden Korrekturzustand auch zu realisieren.

Würden die mitunter um Nanometer von der Kugelgestalt abweichenden asphärischen Linsen nicht so sorgfältig poliert – Zwiebel-

ringe statt weicher Unschärfekreise wären die Folge.

Aktuelle Leica-Objektive haben mithin nicht zufällig den Preis, den sie haben – der Blick auf MTF-Diagramme als Beurteilungsbasis der optischen Darstellungsleistung greift zu kurz, um würdigen zu können, welches bildnerische Potenzial ihnen innewohnt. b o k e h o r not bo k e h.

Bokeh ist und bleibt eben ein komplexes Phänomen. Als gestalterisches Mittel ist es verführerisch, aber man kann es auch übertreiben.

Etwa indem man so viel Unschärfe ins Bild lässt, dass dieses um des Effekts willen jeglichen Umgebungskontexts beraubt ist. Da ist es doch schön, im M-System Objektive wie das 21er- und 24er-Summilux vorzufinden, die beides bieten: viel Bildinhalt und zugleich signifikantes Freistellpotenzial.

Mit einer Darstellungsqualität der unscharfen Bildbereiche, in der sich eine lange Tradition der ausgewogenen Fehlerkorrektur widerspiegelt. Und die sich erst im Erleben und Ausprobieren wirklich erschließt. ann effes

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Nun ein Thema, das ebenso umstritten ist wie die leidige Prinzipienfrage „Meßsucher oder Reflexsystem“: Die Sportaufnahme mit der Spiegelreflexkamera.

Wir sollten uns hier ganz bewusst auf die Leicaflex beschränken. Eine Spiegelreflexkamera ist so gut wie ihre Spiegelbewegung erschütterungsfrei, schnell und leise ist, könnte man unter anderem sagen.

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22.02.2017 16:19:05 Uhr

Der blitzschnell aufschwingende Leicaflex-Spiegel kommt zu einem weichen, vibrationsfreien Stop und zwar unmittelbar vor dem Ablaufen des Schlitzverschlusses. Eine interessante Konstruktion, die ein Getriebe benutzt, um die Spiegelbewegung aufzufangen.

Der Leicaflex-Schwingspiegel ist ebenso wie die automatische Springblende des Objektives mit dem Schlitzverschluss gekuppelt. Dieser Mechanismus arbeitet mit höchster Präzision, Zuverlässigkeit und Schnelligkeit, jedoch so geschmeidig, daß alle Kräfte der Spiegelbewegung, die sich in Erschütterungen auswirken könnten, im Augenblick des Verschlußablaufs auf praktisch Null gedämpft sind. Daher ist die Leicaflex ebenso wie die Leica auch eine ausgesprochen leise und schnelle Kamera. Wer Erfahrung hat, fühlt den Unterschied. Der Leicaflex-Spiegel schwenkt so schnell wieder ein, daß diese SekundenbruchteilUnterbrechung bei kurzen Verschlußzeiten praktisch nicht wahrgenommen wird.

LFI 2 / 1 96 8 : Meister der Leica – Erich Baumann, Salem von Will McBride, Notizen zur Leicaflex, Meisterfotos sammeln u. v. m. für 1,09 Euro in der LFI-App für iOS

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D e r M -S e n s o r T e c h - Ta l k

Ein Gespräch über die Evolution des M-Sensors mit Jesko von Oeynhausen, Produktmanager für das M-System, sowie Dr. Volker Zimmer und Wanja Szypura, beide im Bereich Digital Imaging tätig.

Der Sensor der M10 ist darauf ausgerichtet, mit M-Objektiven langer wie kurzer Brennweiten exzellente Resultate zu liefern, aber, beispielsweise, ebenso mit R-Objektiven

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LFI: Die Entwicklung einer digitalen Leica M ist eine technische Herausforderung und die entscheidende Komponente ist der Sensor. Das galt schon für die vor 12 Jahren eingeführte M8 und es gilt auch für die aktuelle M10. Heute sind die digitalen M-Modelle nicht mehr die einzige Möglichkeit, M-Objektive zu nutzen; auch an spiegellose Systemkameras von Sony lassen sich die Objektive adaptieren. Macht es für die Bildqualität überhaupt noch einen Unterschied, ob ein Sensor speziell an diese Objektive angepasst ist, oder liefern alle modernen Sensoren ähnliche Bildresultate?

Jesko von Oeynhausen: Allgemein kann man sagen, dass die Abstimmung zwischen Sensor und Objektiv um so kritischer ist, je flacher die Einfallswinkel des Lichts sind, das auf den Sensor trifft, der Sensor der M10 ist dafür jedoch bestens gerüstet. Das Problem ist nicht so sehr das geringe Auflagemaß des M-Systems, der entscheidende Faktor ist die Entfernung der Austrittspupille des Objektivs zum Sensor. Die Austrittspupille, also das Bild der Blende, wie es beim Blick durch die Hinterlinse erscheint, ist die scheinbare Quelle der Lichtstrahlen, und wenn sie weit hinten liegt, fällt das Licht im Randbereich des Sensors in einem flachen Winkel ein. Zum Sensor gehört nicht nur der Silizium-Chip, sondern auch die darüber liegenden Schichten von Filtern und Mikrolinsen, und die haben einen großen Einfluss darauf, wie der Sensor auf unterschiedliche Einfalls-

winkel reagiert. Auch wenn das Hauptaugenmerk darauf lag, optimale Ergebnisse mit M-Objektiven zu liefern, soll die M10 mit einem breiten Spektrum von Einfallswinkeln umgehen können, sodass sich beispielsweise auch R-Objektive an die Kamera adaptieren lassen.

Was für optische Probleme kann ein mehrere Millimeter tiefer Sensorstack verursachen, wie ihn die meisten aktuellen Kameramodelle verwenden?

Dr. Volker Zimmer: Das hängt stark von den Objektivrechnungen ab. Die vor 2006 konstruierten Objektive waren noch für analoge Kameras gerechnet, man zog noch gar nicht in Betracht, dass es einen Sensorstack mit mehreren Schichten geben würde. Berücksichtigt man dagegen, dass der Sensorstack, also der Stapel von Filterschichten über dem Bildsensor, bei manchen Kameras drei Millimeter und mehr messen kann, ergibt sich, dass der Kontrast im Randbereich bis auf Null fallen kann, wenn man solche Objektive verwendet. Das Summicron-M 1:2/28 mm beispielsweise liefert mit dem dünnen Sensorstack einer M gute Ergebnisse, aber extrem schlechte Resultate, wenn der Sensorstack mehrere Millimeter misst. Die planen Glasschichten von Filtern brechen das Licht, und während sich ein Bündel von Lichtstrahlen bei einer analogen Kamera in einem Punkt trifft, führen diese zusätzlichen lichtbrechenden Schichten dazu, dass sich das Licht auffächert. Mehrere Filterschichten bergen auch die Gefahr, dass Lichtstrahlen

an den Grenzschichten reflektiert werden. Das Ergebnis solcher Reflexionen zwischen den Gläsern sind visuelle Echos – im Randbereich werden insbesondere Lichtquellen zu einer Kette vervielfacht. Leica hat schon früh auf eine beidseitige Vergütung des Deckglases gesetzt, was die Gefahr von Reflexionen weiter verringert.

Wie dünn ist denn der Sensorstack der M10?

Dr. Volker Zimmer: Der Sensor der M10 besitzt nur eine einzige Filterschicht, nämlich ein Deckglas mit einer Dicke von lediglich 0,8 mm, das gleichzeitig als Infrarotfilter dient. Viele andere Hersteller verwenden einen mehrschichtigen Aufbau, bestehend aus einem IR-Sperrfilter, einem Tiefpassfilter und einem Schutzglas. Wir verzichten ohnehin auf ein die Auflösung begrenzendes Tiefpassfilter und haben uns zum Ziel gesetzt, alle übrigen Anforderungen mit einer einzigen Filterschicht zu erfüllen.

Die Lichtbrechung durch mehrere Filter vor dem Sensor verringert die Randschärfe (oben); mit einem einzigen Filter löst Leica dieses Problem (unten)

Basiert das Infrarotsperrfilter auf Absorption oder handelt es sich um ein Interferenzfilter?

Dr. Volker Zimmer: Das Filter beruht auf Absorption, es schluckt also das unerwünschte Infrarotlicht. Das war auch schon bei der M8 und M9 so.

Was für Objektive sind in dieser Hinsicht besonders problematisch, stellen also höhere Anforderungen an einen daran angepassten Aufbau des Sensors?

Jesko von Oeynhausen: Das M-Objektiv mit den flachsten Einfallswinkeln ist das El-

Sind die Mikrolinsen weit vom Sensor entfernt, können Lichtstrahlen auch Nachbarpixel treffen (o.).

Der geringe Abstand der Mikrolinsen des M10-Sensors vermeidet dieses Problem (u.)

marit-M 1:2.8/28 mm; auch das schon erwähnte Summicron-M 1:2/28 mm und das Super-Elmar-M 1:3.4/ 21 mm stellen hohe Anforderungen an den Sensor.

Weitwinkelobjektive sind durchweg kritischer als Teleobjektive, aber letztlich kann man es nicht an der Brennweite festmachen; es ist eine Frage der optischen Rechnung. Der Einfallswinkel hängt von der Lage der Austrittspupille ab. Aus den technischen Daten ist dieser Wert nicht ersichtlich, aber wenn Sie von hinten in das Objektiv schauen und die Blendenöffnung scheinbar dicht hinter dem Bajonett liegt, müssen Sie damit rechnen, dass das Licht im Randbereich des Sensors in einem flachen Winkel einfällt. Im Grunde ist das aber ohne Belang, weil wir den Sensor so robust ausgelegt haben, dass er ein breites Spektrum von Einfallswinkeln akzeptiert. Mit einer Kamera wie der M10 erhalten Sie mit jedem M-Objektiv, aber auch adaptierten Objektiven des R-Systems, ausgezeichnete Resultate.

Der Sensor der M8, der ersten digitalen Messsucherkamera von Leica, war wegen seiner sehr dünnen Filterschicht besonders empfindlich für Infrarot.

Wie hat Leica diesen Nachteil beseitigt, ohne die Vorteile eines dünnen Filters aufzugeben?

Wanja Szypura: Gegenüber der M8 war das Filter der M9 nur ein Bruchteil dicker – 0,8 statt 0,5 Millimeter.

Die wesentliche Veränderung lag aber in der Wahl eines anderen Materials, welches sehr viel mehr Infrarot absorbiert. → lFI

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Leica hatte in der M (Typ 240) erstmals einen Sensor mit einer neuen Art von Mikrolinsen verwendet. Verwendet der Sensor der M10 ein ähnliches Design?

Wanda Szypura: Der prinzipielle Aufbau ist der gleiche.

Während der Sensor der M9 noch Microlens-Shifting verwendete, die Mikrolinsen am Rand des Sensors also etwas zur Mitte hin verschoben waren, um flach einfallendes Licht besser zu bündeln, hat schon der Sensor der M (Typ 240) nicht verschobene Mikrolinsen, die deshalb aber eine kürzere Brennweite haben. Die Entfernung zwischen den Mikrolinsen und der Photodiode ist kürzer, weshalb die Abhängigkeit vom Einfallswinkel generell

Der dünne M10-Sensorstack sorgt für randscharfe Bilder ( jeweils oben). Die mehrfachen Filterschichten des Alpha-7-Sensors können Randunschärfe und Echoeffekte erzeugen ( jeweils unten)

geringer ausfällt – über die kurze Distanz kann auch flach einfallendes Licht nicht weit vom eigentlichen Ziel, der lichtempfindlichen Fläche des Sensorpixels, abweichen. Seit der M (Typ 240) können die M-Modelle daher mit kritischen M-Objektiven ebenso wie mit adaptierten R-Objektiven umgehen, bei denen es einen steileren Lichteinfall gibt.

Die Verkürzung der Distanz zwischen Mikrolinsen und der lichtempfindlichen Photodiode wurde unter

anderem deshalb möglich, weil wir schon sehr früh bei der Verdrahtung des Sensors von Aluminium auf Kupfer übergegangen sind.

Kupfer hat eine höhere elektrische Leitfähigkeit, weshalb die Metalllagen bei gleichem Widerstand dünner ausfallen können. Beim Sensor der M10 haben wir dieses Konstruktionsprinzip noch einmal optimiert, um Farbverschiebungen zu den Bildrändern hin weitgehend zu eliminieren. Solche Farbverschiebungen, das sogenannte Italian-FlagSyndrome, können bei flach einfallendem Licht entstehen. Die Ursache dafür liegt im asymmetrischen Aufbau der Sensorpixel. Die Pixel sind zwar in einem quadratischen Raster angeordnet,

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aber die lichtempfindliche Fläche ist nicht quadratisch, sondern eher rechteckig; zudem begrenzen Leiterbahnen den Strahlengang, was dazu führt, dass von einer Seite einfallendes Licht anders wirkt als Lichtstrahlen aus der Gegenrichtung.

Der neue Sensor erlaubt die Wahl höherer ISOWerte und zeigt ein deutlich reduziertes Rauschen.

Was steckt hinter diesen Verbesserungen?

Wanda Szypura: Das Rauschen wird ja bereits im Sensor unterdrückt. Außerdem haben wir die Ausleseelektronik noch einmal verbessert, um das Ausleserauschen zu verringern.

Zudem wurde das Dunkelstromrauschen reduziert.

Jeder einzelne Sensor wird in einem zeitaufwendigen Verfahren kalibriert. Was passiert bei diesem Kalibrierungsprozess und warum ist er so wichtig?

Dr. Volker Zimmer: Bei der Kalibrierung werden die generellen Eigenschaften jedes Sensors und die Eigenschaften seiner Pixel ermittelt. Idealerweise sollten alle Sensoren ein identisches Verhalten aufweisen und alle Pixel exakt gleich arbeiten. Aber in der Realität gibt es, unter anderem aufgrund von Fertigungstoleranzen, immer kleine Abweichungen, die in der Kamera kompensiert werden müssen. In der Kalibrierung werden defekte Pixel, insbesondere solche, die ständig „an“ oder „aus“ sind, ermit-

telt, aber auch minimale Abweichungen der Empfindlichkeit der Pixel sowie Abweichungen bei der Transmission der Farbfilter ausgemessen. Für den automatischen Weißabgleich ist eine Weißpunktkalibrierung des Sensors entscheidend und die Belichtungssteuerung liefert nur dann präzise und reproduzierbare Ergebnisse, wenn die ISOEmpfindlichkeit des Sensors genau bekannt ist.

Prinzipiell unterliegt natürlich auch der Sensor einem Alterungsprozess und manche Fotografen sorgen sich, die Bildqualität könnte sich deshalb im Laufe der Jahre verändern. Sind solche Bedenken tatsächlich begründet?

Dr. Volker Zimmer: Theoretisch wäre es möglich, dass ein Sensor, der lange Zeit starkem (UV-)Licht ausgesetzt ist, seine Farbcharakteristik verändert, wenn die roten, grünen und blauen Farbfilter ausbleichen. In der Praxis ist das heute aber kein Thema mehr, denn innerhalb der zu erwartenden Lebensdauer einer Kamera treten keine Veränderungen auf, um die sich der Fotograf kümmern müsste. Über die Jahre kann die Zahl defekter Pixel leicht steigen, aber diese werden dynamisch erfasst und automatisch herausgerechnet, sodass auch in dieser Hinsicht kein Grund zur Sorge besteht – der Sensor ist kein Verschleißteil. Interview: michael hussmann

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Fremde Federn T h i r d - Pa r t y- O B JEKTIVE AN DER S L

Für manche Fotografen ein Sakrileg, für andere ein Segen: Fremdobjektive an der Leica-SL. Kein Leistungstest, sondern die Suche nach Kompatibilität und neuen kreativen Möglichkeiten.

Ein ungewohntes Bild: Modernste Kameratechnik trifft auf eine altehrwürdige Optik. Eine Leica SL mit einem Biotar 1:1.5/75 mm aus den 1950er-Jahren

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Mehr als 100 Leica-M-, Rund S-Optiken können neben den fünf derzeit lieferbaren SL-Objektiven an der spiegellosen Systemkamera verwendet werden. Seitdem die SL 2016 auf den Markt kam, hat sich die Zahl der erhältlicher Adapter vervielfacht, sodass mittlerweile fast alles, was Linsen und ein Bajonett besitzt, an die SL montiert werden kann.

Wir haben uns drei Vintage-Objektive aus den 1950er- und 1960er-Jahren näher angeschaut, die zwar heutigen Ansprüchen an hochwertige Objektive nicht mehr gerecht werden, aber den kreativen Ansatz spannend machen und gebraucht für vergleichsweise wenig Geld erhältlich sind. Eines vorab: Es geht nicht darum, einen Ersatz für Leica-Objektive zu finden, sondern darum, neue bildgestalterische Möglichkeiten zu entdecken, und zwar nicht erst in der Nachbearbeitung, sondern bereits auf der optischen Ebene.

Grundsätzlich teilen sich adaptierte Optiken in zwei Gruppen auf: Objektive, die mit der Kamera kommunizieren, und solche, die es nicht tun. Zur ersten Gruppe zählen 6-Bit-codierte M-, ROM-R- und S-Objektive, für die Leica eigene SL-Adapter anbietet. Darüber hinaus gibt es Adapter von Drittanbietern für EF- und E-Nikkor-Objektive von Canon und Nikon, die mehrere Funktionen (unter anderem AF-S, aber nicht AFC, Blendenautomatik und Exif-Datenübertragung für die Blendenwerte) unterstützen. Zur zweiten Gruppe gehören die übrigen Mund R-Objektive, die mit dem Leica M-Adapter-L und

dem R-Adapter-M angebracht werden können, sowie fast alle Kleinbild-Objektive anderer Hersteller mit modernen Anschlüssen (etwa manuelle Nikon-, Canon- und Minolta-Objektive) und Objektive älterer Systeme (M42, Contax).

D i e dr e i Ka ndi dat e n .

Getestet haben wir drei Objektive aus der zweiten Gruppe, die einen gewissen Ruf unter Fotografen genießen: ein 1:1.5/50 mm Jupiter-3 von ZOMZ, ein 1:1.5/ 75 mm Biotar von Carl Zeiss Jena sowie ein 1:2.8/100 mm Trioplan von Meyer-Optik Görlitz. Das erste besitzt ein M39-, die beiden anderen ein M42-Schraubgewinde. Das M39-Objektiv wurde mit einem kleinen Zusatzgewinde angebracht, das in der Zeit, in der Leica vom Schraub- auf das MBajonett umstellte, als Adapter diente. Die M42-Objektive wurden mit dem M-Adapter-L von Leica und einem M42-Adapter-M an die SL gekoppelt. Mittlerweile sind Adapter von Novoflex verfügbar, mit denen sich Objektive mit einem M42-Bajonett direkt an der SL anbringen lassen.

Fotografen, für die die reibungslose Funktionalität ihrer Kamera und Schnelligkeit das A und O des Fotografierens sind, werden mit dieser Auswahl nicht viel anfangen können. Für alle anderen, die sich gerne mehr Zeit für ein Bild nehmen (können), wird es jetzt spannend, denn das Fotografieren mit diesen Objektiven machte wohl noch nie soviel Spaß. Und der verdankt sich in erster Linie dem elektronischen Sucher (EVF) der SL. Der →

L e ic a S L

B i ota r 1 : 1 . 5 / 75 mm

Das Biotar 1:1.5/75 mm von Carl Zeiss Jena besteht aus sechs Linsen, die in vier Gruppen aufgeteilt sind. Grundsätzlich folgt seine Konstruktion damit der des modernen Gauß’schen Doppelobjektivs

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j u p i t e r -3 1 : 1 . 5 /5 cm

L e ic a S L

T r i o p l a n 1 : 2 . 8/ 1 0 0 mm

Das Trioplan 1:2.8/100 mm von Meyer-Optik Gรถrlitz hat eine Blende mit 15 Lamellen. Bei dem klassisch-einfachen Objektiv handelt es sich um ein CookeTriplet mit drei Linsen

Das Jupiter-3 1:1.5/5 cm von ZOMS besteht aus sieben Elementen in drei Gruppen. Es ist eine sowjetische Nachbildung des Sonnar 1:1,5/5 cm von Carl Zeiss Jena von 1933

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EVF bietet dem Fotografen tatsächlich ein „neues Seherlebnis“. Dabei erweisen sich die flexible Vergrößerungsfunktion und das Focus Peaking im Zusammenspiel mit der präzisen Fokussierung der Objektive als ein großer Vorteil gegenüber Kameras mit einem optischen Sucher. Das sichtbare Bild wird kontinuierlich und unter normalen Lichtverhältnissen fließend angepasst, sodass Änderungen, die eintreten, wenn die Blendenöffnung oder die Distanz zum fokussierten Objekt oder zum Hintergrund verändert wird, direkt sichtbar sind. Diese Möglichkeiten erlauben dem Fotografen einen bewussten Umgang mit den Unzulänglichkeiten dieser Objektive.

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in d er p rax is. Das Jupiter-3, das im Test verwendet wurde, stammt aus dem Jahr 1957. Es ist ein sowjetischer Nachbau des Sonnar 1:1.5/5 cm von Carl Zeiss Jena, das in den 1930erund 1940er-Jahren zu den schärfsten und hellsten Kleinbildobjektiven auf dem Markt zählte. Mit einem Gewicht von nur 160 g und einer Länge von 55 mm ist das Jupiter-3 ein sehr leichtes und handliches Objektiv, das an der SL keine schlechte Figur macht. Nach der Montage stellte sich heraus, dass es zwar fest an der Kamera sitzt, aber nicht optimal positioniert ist: Der Tubus mit der Skala steht nicht auf 12 Uhr, sondern ist etwas nach rechts verschoben. Diese Falschpositionierung trat

bei allen drei Schraubobjektiven auf, aber es stört nicht weiter und fällt schon bald gar nicht mehr auf.

Wie alle hier verwendeten Objektive entfaltet das Jupiter-3 seine Stärken bei großer Blendenöffnung, wenn das abgebildete Motiv nah und zentral positioniert ist. Dabei ergeben die Aufnahmen mit der SL ein weiches Bokeh mit durchaus kräftigen Kontrasten. Ändert man im Menü der Kamera das Fotoseitenverhältnis von 3:2 zu 16:9, können mit dieser Kombination auch kinematografisch anmutende und poetische Breitbild-/Filmaufnahmen erzielt werden, die auf einem 27-Zoll-Monitor bildfüllend und imposant präsentiert werden können.

Als ziemlich störend erwies sich aber eine Fehlermeldung im Kameradisplay (unbekanntes Objektiv entdeckt), die sich nicht dauerhaft abstellen ließ und beim Fokussieren immer mal wieder aufpoppte. Die Möglichkeit einer konsequenten Abschaltung der Objektiverkennung wäre sicherlich ein kleiner Punkt für das nächste SL-Firmware-Update.

Beim zweiten Test-Objektiv handelt es sich um ein Biotar 1:1.5/75 mm von Carl Zeiss Jena. Es ist ein Objektiv, das von 1939 bis 1960 gebaut und an Film- und Fotokameras verwendet wurde.

Unser Exemplar stammt aus den 1950er-Jahren, hat ein Gehäuse aus Aluminium und bringt trotzdem 525 g auf die Waage. →

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Diese und alle anderen Aufnahmen wurden nicht beschnitten, um das Gesamtergebnis nicht zu verzerren. Bei der DNG-Entwicklung wurden nur Kontrast, Tiefen und Lichter minimal korrigiert

J upi ta r 1 : 1 . 5 /5 cm

B i ota r 1 : 1 . 5 / 75 mm

An der SL wirkt es jedoch recht ausbalanciert und die Kombi liegt gut in der Hand.

Was beim ersten Fokussieren sofort auffiel, war der ausgesprochen lange Einstellweg. In Verbindung mit dem EVF der SL lässt sich mit dem Biotar sehr feinfühlig und genau scharfstellen.

Das einzige, was man hierfür braucht, ist Geduld und am besten ein Motiv, das nicht weglaufen kann.

Die bekannteste Eigenschaft des Biotars ist sein „Swirly Bokeh“, das bei großer Blendenöffnung eine dramatisch anmutende Hintergrundunschärfe hervorzaubert und an das legendäre Porträtobjektiv Petzval 2.2/85 aus dem Jahr 1840 erinnert. Diese Eigenschaft stellt einerseits ein besonderes Merkmal dieses Objektivs dar, schränkt andererseits seine Einsatzmöglichkeiten ein.

T r i o p l a n 1 : 2 .8 / 1 0 0 mm

Auch beim Biotar gibt es kleine Abstriche bei der Funktionalität: Mit der eingesetzten Adapter-Kombination war das Fokussieren bis in den Unendlichkeitsbereich nicht möglich.

Bei größter Blendenöffnung konnten Objekte nur auf den ersten zwei, drei Metern scharfgestellt werden.

Für einen sinnvollen Einsatz dieses Objektivs sind weite Entfernungen je-

doch nicht wirklich relevant, deswegen war auch diese Beschränkung zwar gewöhnungsbedürftig, aber nicht weiter störend. Mit ein wenig Geschick kann man das Objektiv entsprechend modifizieren oder den mittlerweile verfügbaren direkten M42-AdapterSL ausprobieren, der laut Hersteller das Scharfstellen bis in den Unendlichkeitsbereich erlaubt.

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Das dritte Objektiv schließlich, das Trioplan 2.8/100 von Meyer-Optik Görlitz ist ebenfalls aus Aluminium hergestellt und mit 275 g ziemlich leicht, doch mit 115 mm auch ungewöhnlich lang (mit kleiner Sonnenblende und den beiden Adaptern sogar 135 mm). Trotz dieser Brennweite ist das Trioplan kein echtes Teleobjektiv, da ein Teleobjektiv in seinem Grundaufbau eine Sammellinse vorn und eine die Brennweite verlängernde Zerstreuungslinse dahinter vorsieht, während das Trioplan nur eine sammelnde Linsengruppe enthält.

In der Praxis funktionierte das Fokussieren mit Focus Peaking und dem langen Einstellweg auch hier recht gut. Bei Schärfe und

Kontrast glänzt das Objektiv zwar nicht so traumschön wie in den Spitzlichtern, doch auch mit dem Trioplan lassen sich bei offener Blende spannende Ergebnisse erzeugen – insbesondere die sogenannten SeifenblasenKringel, für die das Objektiv bekannt ist. Die 15 Lamellen der Irisblende, die hier verbaut wurden, bilden eine nahezu kreisförmige Öffnung und erlauben ein kreatives Spiel mit der Unschärfe, das gestalterische Eskapaden bis ins Abstrakte ermöglicht. n u r ein retro - h y p e?

Dass für alte Objektive wieder Konjunktur herrscht, ist vielen Herstellern und Foto-Enthusiasten längst bekannt. Bilder mit Authentizität und Objektive mit

Charakter sind gefragt.

Was Lomography und Zenit 2013 mit der ersten KickstarterKampagne für die Neuauflage des Petzval 2.2/ 85 lostraten, führen sie mit zahlreichen sowjetischen Objektiven und klassischen Optiken aus dem 19. Jahrhundert erfolgreich fort.

Diesem Trend folgte zuletzt auch Leica mit der Einführung der Klassik-Linie und der Wiederauflage des Summaron 5.6/28 und des Thambar 2.2/90 mit M-Bajonett.

Unterdessen sind die Preise für Vintage-Objektive spürbar gestiegen. Manche Fotografen werden sich fragen, wozu all das? Wozu dieser Aufwand, dieses Hantieren, wozu an eine so moderne und schnelle Kamera wie die SL alte Optiken anschrau-

ben? Es gibt so viele LeicaObjektive, die schärfer und kontrastreicher sind, die Farben besser wiedergeben und viele Abbildungsfehler längst behoben haben. Andere Fotografen wiederum entscheiden sich gerade wegen ihrer Vielfältigkeit für die SL. Oder sie entdecken ihre heterogene Objektivsammlung neu und nutzen die SL als Einstieg in die Leica-Welt. Unabhängig von der eigenen Meinung lässt sich aber mit Sicherheit sagen, dass mit wenig Aufwand und Mitteln der Einsatzbereich der Kamera erheblich erweitert werden kann.

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b e s t o f LFI . G a l l e r y

B i g i n J a pa n „Ich möchte Oita der Welt präsentieren. Sie hat sich von einer agrarisch dominierten Stadt zu einer japanischen Industriestadt entwickelt.

Die Fabrik, die man im Hintergrund ausmachen kann, ist eine Ölraffinerie. Sie ist auch heute noch geöffnet, was man am Rauch erkennt.“ Ikuo Inoue Leica SL mit Vario-Elmarit-SL 1:2.8–4/24–90mm Asph

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l ig h t box

Ta x i d r i v e r „Ich fuhr zum ersten Mal in den Iran, um die Folgen eines Erdbebens zu fotografieren. Ich war drei Stunden mit dem Taxi unterwegs. Der Fahrer bemerkte gar nicht, dass ich ihn aufnahm.

Früher hatten die Menschen Angst vor meiner Kamera. Mit der Leica Q ist das kein Problem.“ Barbaros Kayan Leica Q, Summilux 1:1.7/28 mm Asph

Z i e g e lwa n d Stuttgart „Ich entdeckte diese Szene auf einer meiner täglichen Foto-Exkursionen und fotografierte die Mauer zunächst ohne die Frau. Erst durch sie bekam das Bild eine Dimension. Als es entstand, hatte ich meine M240 erst wenige Wochen – nach diesem Bild wurden wir Freunde für immer.“ Sven Baum Leica M240 mit Voigtländer Nokton 1:1.4/35 mm

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sinnsuche i n J a pa n „Im Todaiji-Tempel in Nara, im 8. Jahrhundert unserer Zeit die Hauptstadt Japans, gibt es ein Loch. Der Legende nach erlangt, wer durch das Loch passt, im nächsten Leben Erleuchtung. Ein Student ist bei diesem Versuch steckengeblieben. Für mich ist das ein sehr symbolisches Bild.“ Daniele Zullino Leica M Monochrom246 mit Summicron-M 1:2/35 mm Asph

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C a l da s da R a i n h a „Nachdem ich diesen Platz mit seinen perfekten Lichtverhältnissen entdeckt hatte, musste ich wochenlang warten, bis ein spannender Charakter auftauchte. Als es dann soweit war, war ich sehr glücklich – das ist einer der Günde, warum ich jeden Tag fotografiere.“ Vasco Trancoso Leica Q, Summilux 1:1.7/28 mm Asph

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o n e & o n ly

R o c k a b i l ly

„Ich habe das Kunstund Architekturmuseum nur besucht, um die geometrischen Formen des Gebäudes zu fotografieren. Als ich den Schatten des Zauns sah, habe ich sofort ausgelöst. Ich habe dann noch weitere Aufnahmen gemacht, aber diese ist meine liebste.“

„Der Cadillac gehörte einer Gruppe von Rockabilly-Tänzern im Park, die den Wagen als eine Art Requisite nutzte. Da ich mit diesen Oldtimern aufgewachsen bin, finde ich Autos mit Heckflosse unwiderstehlich. An dem Bild mag ich besonders die Schwarztöne.“

Eduardo Marques Leica CL mit Summicron-M 1:2/35 mm Asph

Jonathan Adams Leicaflex SL2 mit Summilux-R 1:1.4/50 mm

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Lost in G e o m e t ry „Das Foto entstand an der Baustelle des Kaufhauses Samaritaine mitten in Paris.

Die verschiedenen Formen und Zeichen in den lebendigen Farben fielen mir sofort ins Auge. Sie zeigen alle in die Richtung des Passanten, dessen Bewegung den Schatten über ihm zu imitieren scheint.“ Lu Wenpeng Leica Q, Summilux 1:1.7/28 mm Asph

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p h oto – b ü c h e r – Au ss t e l l u n g e n – f e s t i va l s – Awa r d s –

Olaf Heine: Iggy Pop, Miami 2001

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r o b e rt l e b e c k

Fotos: © Joseph Rodriguez/courtesy Galerie Bene Taschen; © Archiv Robert Lebeck; © Olaf Heine/courtesy Immagis Gallery; Rudolf Holtappel; © The Guy Bourdin Estate 2017/courtesy of Louise Alexander Gallery

k u n s t m u s e u m , w o l f sb u r g

Joseph Rodriguez G a l e r i e B e n e Ta s c h e n , Kö l n

Nordöstlich vom Central Park in New York, dem Hausund Hofgebiet von Manhattan, ließen sich nach dem Ersten Weltkrieg in einigen Straßenzügen Einwanderer aus Puerto Rico nieder. Im Laufe der Jahre wuchs deren Gemeinschaft, sodass das Viertel auch irgendwann einen eigenen Namen bekam: Spanish Harlem. Genauso heißt die Fotoarbeit des Leica-Fotografen Joseph Rodriguez. Und natürlich spielt seine Serie genau dort: Im Zentrum der spanisch sprechenden Nachbarschaft, auf der Straße, inmitten der Latino-Kultur, zwischen Gang- und Familienleben. Entstanden sind die Cibachrome-Prints in den 1980er-Jahren. Es war die Zeit von Beat Street und Graffiti, Koks und Kriminalität.

Rodriguez, geboren und aufgewachsen in Brooklyn, verschaffte sich Zugang zu diesem Viertel. Vertrauen, Vertrauen, Vertrauen. Zuerst kam er ohne Kamera. Beim nächsten Mal brachte er sie zwar mit, schoss aber kein einziges Bild. Immer weiter näherte er sich den Bewohnern, bis er sie in seinen Aufnahmen festhalten konnte. Würdig, empathisch und liebevoll porträtiert er sie beim Karten spielen, beim tanzen und musizieren, beim Bibelunterricht. Heute, fast 40 Jahre später, sind seine Fotografien ein Panorama dieses spanischen Harlems und ein Zeitdokument zugleich. Denn obwohl das Viertel mit 120 000 Menschen immer noch einen wichtigen Teil des Kerns der Latino-Kultur in den USA darstellt, kursiert auch hier das böse Wort „Gentrifizierung“, investiert der Immobilienmarkt in Häuser der Zukunft. Die einstige No-go-Area von New York avanciert zur nächsten Hot Neighbourhood.

20. April — 30. Juni 2018, Foto: Joseph Rodriguez, Saturday night cards, Rodriguez Family, New York 1987

1968 – ein Jahr zwischen Aufbruch, Protest, Beharren und Scheitern. 50 Jahre später zeigt das Kunstmuseum Wolfsburg in 1968 Arbeiten des deutschen Fotografen, die damals für den Stern entstanden sind. Ob Rudi Dutschke in Prag oder Joseph Beuys auf der Documenta: In den Aufnahmen Robert Lebecks trifft Zeitgeschichte auf Fotokunst.

4. März — 22. Juli 2018; Foto: Robert Lebeck, Kinder-Demo gegen die britische Armee in Belfast, 1968

Um b r ü c h e w i l ly- b r a n d t- h a u s , b e r l i n

2018 soll die letzte Zeche im Ruhrgebiet geschlossen werden. Eine Epoche endet, die von Fotografen wie Bernd und Hilla Becher, Joachim Brohm oder Jitka Hanzlova begleitet wurde. In der Schau Industrie – Landschaft –Wandel werden ihre Bilder zusammen einer Reminiszenz gleichkommen.

6. April — 27. Mai 2018; R. Holtappel, Die letzte Schicht, Oberhausen 1964

olaf heine i m m ag i s, m ü n c h e n

Werden Prominente aus ihrem Alltag gerissen und stehen vor der Kamera, gibt es einen Moment der Stille. Die Ausstellung Hush Hush vereint die Lieblingsbilder des Fotografen: Porträts von Herbert Grönemeyer, Iggy Pop, Bono oder Philipp Lahm. Auch ein Auszug aus dem Brazil-Zyklus wird präsentiert.

20. April — 31. Mai 2018 Foto: Olaf Heine, Paddle Out, Recreio dos Bandeirantes 2013

p o l a r o i d p r oj e c t m kg , h a m b u r g

Was haben Ansel Adams, Nobuyoshi Araki, Walker Evans und Gisèle Freund gemeinsam? Sie haben alle auch mit Polaroid fotografiert. Dieser Sofortbildfilm war Revolution und Innovation, ist Mythos und Phänomen – und wird nun als Gesamtkunstwerk in einer großen Schau vorgestellt, mit 220 Fotografien von über 100 Künstlern.

16. März — 17. Juni 2018; Foto: Guy Bourdin, Charles Jourdan 1978

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André Lützen up-river book

WAR I S ONLY HALF THE S TORY TEN YEAR S OF THE AFTERMATH P ROJECT

Dieser Bildband dokumentiert eindrücklich die Arbeit des Aftermath Project. Als gemeinnütziges Förderprojekt für Dokumentarfotografie auf No-profit-Basis gegründet, vergibt Aftermath jedes Jahr seine Auszeichnungen. Das Ziel ist es, darauf hinzuarbeiten, dass die Konflikte der Welt in den Medien anders dargestellt werden und über die wahren Kosten des Krieges und den wahren Preis des Friedens aufzuklären. „Das Ende des Krieges bedeutet nicht Frieden.

Es ist einfach das Ende von Tod und Zerstörung. Jede Kriegsgeschichte enthält ein Kapitel, das fast immer unerzählt bleibt – die Geschichte der Nachwirkungen, die Tag für Tag zum Prolog der Zukunft werden“, so die Dokumentarfotografin und Filmemacherin Sara Terry. Sie gründete Aftermath als sie selbst an ihrem ersten Post-Konflikt-Fotografieprojekt arbeitete und auch andere Fotografen ermutigen wollte, sich auf das Erzählen ähnlicher Geschichten zu konzentrieren.

Diese Rückschau stellt 53 Stipendiaten und Finalisten des Projekts vor, die den Betrachter immer wieder zum Hinsehen zwingen. Zu den Aftermath-Preisträgern gehören bisher u. a. Jim Goldberg, Jessica Hines, Kathryn Cook, Justyna Mielnikiewicz, Danny Wilcox Frazier, Adam Patterson, Donald Weber, Simon Brann Thorpe, Monika Bulaj, Luca Locatelli, Isabel Kiesewetter, Bruno Boudjelal, Louie Palu, Juan Arredondo, Davide Monteleone und Stanley Greene. Die Aufnahme oben (Greene, 2013) zeigt das von russischem Militär völlig zerstörte tschetschenische Dorf Bamut.

268 Seiten, 121 Abb., 27 × 21 cm, englisch, Dewi Lewis Publishing

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Dunkelheit, tiefe Schatten, dichter Urwald, flirrende Hitze und ein Gefühl latenter Gewalt durchziehen den Bildband des Hamburger Fotografen (*1963). Die dramatische Bildfolge entstand während zwei Reisen, bei denen Lützen auf einem Patrouillenboot der UN den Kongo hinauffuhr – ins „Herz der Finsternis“, denn Joseph Conrads gleichnamiger Roman stand Pate.

124 Seiten, 58 Farbabb., 19,3 × 27 cm, englisch, Peperoni Books

A n dy R i c h t e r

Mario Marino D i e M ag i e d e s Au g e n b l i c k s

Mit diesem Großformat beschließt der österreichische Fotograf (*1967) eine langjährige Serie. Zwischen 2013 und 2016 war er mehrmals für viele Wochen in Indien unterwegs, um sich diesem Porträtprojekt zu widmen. Es gelingt ihm, die von ihm in kurzen Momenten fotografierten Menschen aus der Flüchtigkeit des Alltags herauszuheben: „Anteil zu nehmen und die Persönlichkeit im Porträt zu verdich-

S e r p e n t i n t h e w i l d e r n e ss

Um nichts weniger als die Essenz des Yoga geht es dem US-amerikanischen LeicaFotografen (*1977). Dafür war er weltweit unterwegs, fand die unterschiedlichen Erscheinungen und Ausprägungen von Yoga – und so spannt sich der Bogen von indischen Ashrams bis hinein in amerikanische Wohnzimmer.

104 Seiten, 55 Farbabb. 22 × 24 cm, englisch, Kehrer

ten, einzutauchen und mit der Situation zu verschmelzen, darum geht es mir auf meinen Reisen“, so Marino. Die großformatigen Fotografien bestechen dabei insbesondere durch ihre Direktheit und genaue Komposition.

336 Seiten, 40 Farb- und 125 Schwarzweißabb., 28,5 × 36 cm, deutsch, englisch, Kerber

S MAGAZIN AUSGABE 9 20

Leica Galerien Ba n g ko k

Prag

Ralph Gibson: Nude and Muses

Robert Vano: Seventy

THA | 10330 Bangkok, 2nd Floor Gaysorn Village, 999 Ploenchit Road 8. Mai — 26. Juni 2018

TCH | 110 00 Prag 1, Školská 28

Maggie Steber: The Secret Garden of Lily LaPalma USA | Boston, MA 02116, 74 Arlington St. 3. Mai — 8. Juli 2018

Manfred Baumann: My world of photography

Kurt Hutton GER | 60311 Frankfurt am Main, Großer Hirschgraben 15 12. April — 2. Juni 2018

€

L O

AUT | 5020 Salzburg, Gaisbergstr. 12 16. März — 19. Mai 2018 S ão Pau l o

Frankfurt

SEITEN · 9,90

12. April — 17. Juni 2018 Salzburg

Boston

228

FOTOGRAFEN

O

Alain Laboile BRA | 01240–000 São Paulo, Rua Maranhão, 600 Higienópolis 5. April — 2. Juni 2018

K

S c h l o ss A r e n b e r g i s ta n b u l

Meltem Isik, Tahmineh Monzavi, Charlotte Schmitz, Cansu Yildiran TUR | 34381 Şişli/İstanbul, Bomontiada – Merkez, A Birahane Sk. No:1 22. März — 5. Mai 2018 Ky o t o

NIGO: Metropolis

Jesse Diamond AUT | 5020 Salzburg, Arenbergstr. 10 15. April — 2. Juni 2018 Singapur

Nikos Economopoulos SIN | Singapur, The Fullerton Hotel, 1 Fullerton Square, #01–07 Februar — Mai 2018

JPN | Kyoto, 570–120 Gionmachi Minamigawa, Higashiyama-ku 7. April — 28. Juni 2018

Tokio

Los Angeles

JPN | Tokio, 6-4-1 Ginza, Chuo-ku 13. April — 1. Juli 2018

William Allard + Yasuhisa Ishi USA | West Hollywood, CA 90048, 8783 Bever­ly Boulevard, 5. April — 13. Mai 2018 Mailand

Kenichi Kakimoto: Knock

w a r sc h a u

Tomasz Wysocki: The Taste of Cherry

Carlo Carletti: Framing Stories

POL | 00–496 Warschau, Mysia 3 20. April — 27. Mai 2018

ITA | 20121 Mailand, Via Mengoni 4 27. März — Ende Mai 2018

Wetzlar

NR W

GER | 35578 Wetzlar, Am Leitz-Park 5 2. März — 27. Mai 2018

GER | 59302 Oelde-Stromberg, Mies-van-der-Rohe-Weg 1 20. Januar — 28. April 2018

wien

Nürnberg

AUT | 1010 Wien, Walfischgasse 1 Ende Januar — Mitte Mai 2018 Zingst

Porto

GER | 18374 Zingst, Am Bahnhof 1 25. Februar — 16. Mai 2018

POR | 4000-427 Porto, Rua d. Sá da Bandeira, 48/52 10. März — 16. Mai 2018

O K · 2

Ellen von Unwerth: Wild, Wild West

GER | 90403 Nürnberg, Obere Wörthstr. 8 24. März — 23. Juni 2018

Tina Trumpp: Shades of Sensuality

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Leica Oskar Barnack Award 2017

Elliott Erwitt: Personal Best for Leica

Norbert Rosing

B

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STATE-OF-THE-ARTFOTOGRAFIE VON

Enrique Badulescu Joachim Baldauf Brix & Maas Bil Brown Arved Colvin-Smith Anna Daki Rui Faria Christian Geisselmann Esther Haase Marie Hochhaus Benjamin Kaufmann James Meakin Monica Menez Hector Perez Elizaveta Porodina René & Radka Christian Rinke Tristan Rösler Takahito Sasaki SPECIAL

Simon Puschmann: Free Projects

GUEST

Ellen von Unwerth

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LFI-ONLINE.DE/SHOP

Fotos: © Andrés Kolbeinsson/Reykjavík Museum of Photography, © Magnús Ólafsson/Reykjavík Museum of Photography, © Kristín Sigurðardóttir, © Stuart Richardson

V. o. im Uhrzeigersinn: Andrés Kolbeinsson (1919–2009), Austurbar, 1957; Magnús Ólafsson (1862-1937), 1 December, 1918, Unabhängigkeitsfeier Islands; Kristín Sigurðardóttir, G-3/Quadrant Alpha 1, 30205, 2017; Stuart Richardson, aus der Serie Undercurrent, 2017

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„w e i t e L a n d sc h a f t e n b e e i n f lu ss e n d e n B l i c k .“ i n t e rv i e w

In Reykjavík betreuen Jóhanna Guðrún Árnadóttir und Kristín Hauksdóttir einen Schatz wenig bekannter isländischer Fotografie. Über familiäre Verbindungen und andere Besonderheiten im Norden Europas.

Was charakterisiert isländische Fotografen und ihre Arbeiten?

Kristín Hauksdóttir: Die Natur und Landschaft, die sich ständig ändernden Licht- und Wetterbedingungen.

Jóhanna Guðrún Árnadóttir: Die weiten, freien Räume der Landschaft beeinflussen den Blick der Fotografen.

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Welche Rolle spielt Fotografie in der isländischen Kultur? Árnadóttir: Am stärksten ist sie bei der Vermittlung unserer Natur.

Hauksdóttir: Fotografie spielte eine wichtige Rolle in unserem Kampf für die Unabhängigkeit von Dänemark.

Handkolorierte Landschaftsaufnahmen waren in jedem zweiten Haushalt zu finden. Fotos waren häufiger verbreitet als Gemälde.

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Bitte berichten Sie über die Fotoszene in Island. Ist sie groß? Árnadóttir: Island hat nur 330 000 Einwohner, daher ist der Markt klein.

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Aus diesem Grund widmen sich viele Fotografen notgedrungen auch anderen Geschäftsfeldern.

Hauksdóttir: Der Markt für Kunstfotografie ist sehr limitiert, zeigt aber derzeit einige positive Anzeichen.

Bitte erzählen Sie uns etwas über Ihr Museum und die Sammlung.

Wofür ist die Einrichtung bekannt?

Hauksdóttir: Das Museum wurde 1981 als privates Unternehmen gegründet – als Fotoagentur. Seit 1987 ist es im Besitz der Stadt Reykjavík.

2014 wurden mehrere Museen zum Reykjavík City Museum zusammengeschlossen, zuvor war das Museum eine separate Einrichtung. Unsere Sammlung im Reykjavík Museum of Photography umfasst aktuell etwa sechs Millionen Bilder von 1860 bis 2014 in vielen Größen und Typen.

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Wie ist die Sammlung strukturiert? Was war ihr Ausgangspunkt, woher beziehen Sie weitere Werke?

Hauksdóttir: Die Sammlung ist hauptsächlich ein Archiv. Die Genres LFI:

sind vielfältig – darunter Studioaufnahmen, auch Presse-, Industrie- und Werbefotografien von Profis sowie Landschaftsbilder und Familienfotos von Amateuren. Ein großer Teil der Sammlung sind Pressefotos aus den Jahren 1965 bis 2000. Die Sammlung erweitert sich zum größten Teil durch Schenkungen und Leihgaben von Fotografen oder deren Familien.

Was sind die Highlights Ihrer Sammlung?

Hauksdóttir: Jón Chr. Stephánsson war einer der ersten Porträtfotografen Islands. Nur wenige seiner Bilder sind erhalten geblieben. Árnadóttir: Magnús Ólafsson war ein großer Pionier der isländischen Fotografie. Seine Arbeiten bilden die Grundlage der Sammlung des Reykjavík Museum of Photography und beleuchten die Zeit von 1900 bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Sie bieten Einblicke in eine Zeit, die von → LFI:

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der rasanten Entwicklung in Island.

Sie spiegelt sich in ihren Fotografien wider. Gunnar V. Andresson ist bis heute einer unserer wichtigsten Fotojournalisten. Árnadóttir: Andrés Kolbeinsson war ein Autodidakt, der mit Avantgardekünstlern in Island zusammenarbeitete, darunter Dieter Roth.

Und was ist mit weiblichen Fotografen in Island?

Hauksdóttir: Als es mit der Fotografie in Island losging, was ziemlich früh im Vergleich zu vielen anderen Dingen war, gab es relativ viele Frauen, die fotografierten. Aber nach 1900 waren sie nicht so präsent wie die Männer, sodass im Archiv nicht viele Arbeiten von Frauen zu finden sind. Erst in den letzten Jahren werden Frauen in Island immer wichtiger in der Fotoszene. Es hat lange gedauert, bis sie sich durchsetzen konnten. Eine unserer größten Porträtsammlungen stammt aus dem von Frauen geführten Porträtstudio Asis aus der Zeit von 1947 bis 1981. Ingibjörg Ólafsdóttir war Hobbyfotografin, die in einem Fotoladen arbeitete. Fotografie war ein wichtiger Teil ihres Lebens, sie war Mitglied eines Klubs von Amateurfotografen und war sehr aktiv. Ihre Landschaftsaufnahmen sind von großer Qualität.

„ F oto g ra f i e s p i e lt e e i n e w i c h t i g e R o l l e i n u n s e r e m U n a b h ä n g i g k e i t sKa m p f. “

Wer sind Protagonisten der Moderne und der Gegenwart?

Hauksdóttir: Guðmundur Ingólfsson dokumentiert Veränderungen in Reykjavík, Spessi brachte in den 1990erJahren frischen Wind in die zeitgenössische Kunstfotografie, Fotojournalist Ragnar Axelsson dokumentiert verschwindende Kulturen in Grönland, Island, Sibirien und Kanada. Páll Stefánsson schuf in den 1980er-Jahren neue Blickwinkel und ist einer unserer wichtigsten Landschaftsfotografen.

Pétur Thomsen ist ein gutes Beispiel dafür, dass Fotografie in kontroversen gesellschaftlichen Fragen Stellung beziehen kann, wie er 2003 mit seiner Serie Important Landscapes zeigte.

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Oben: Olaf Otto Becker, aus der nächsten Ausstellung im Reykjavík Museum of Photography Ice and Land – Photographs from Iceland and Greenland 1999–2017 (ab 12. Mai 2018)

Ganz oben: Magnús Ólafsson (1862–1937): Gymnastik in Reykjavík, ca. 1911 Oben: Jón Chr. Stephánsson (1829–1910), Unbekanntes Paar, ca. 1860, die älteste Fotografie der Sammlung

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technologischem Fortschritt, aber auch von sozialem Wandel und der Entwicklung urbaner Gemeinschaften in Island geprägt ist.

Wer waren die frühen Protagonisten der Zunft?

Hauksdóttir: Gunnar Rúnar Ólafsson, Sigurhans Vignir und Pétur Thomsen waren um 1960 aktiv – eine Zeit LFI:

Fotos: © Magnús Ólafsson/Reykjavík Museum of Photography, © Jón Chr. Stephánsson/Reykjavík Museum of Photography, © Olaf Otto Becker

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Natürlich gibt es noch viel mehr isländische Fotografen, die in unserer Fotoszene wichtig sind.

Sehen und Gestalten

Bitte erzählen Sie uns etwas über Ihre letzte Ausstellung This Island Earth. Warum war diese so besonders? Árnadóttir: Katrín Elvarsdóttir ist die Kuratorin von This Island Earth.

Die Ausstellung spiegelt die isländische Natur in der zeitgenössischen Fotokunst, darunter die Bilder von Stuart Richardson. Seine Serie Undercurrent besteht aus Fotografien und einem Video über einen schmalen Fjord im Osten Islands. Kristín Sigurðardóttir zeigt mit G-3/Quadrant Alpha 1, 30205 eine Serie von Landschaftsfotografien. Das Abstrakte in ihren Bildern erreicht sie durch Zerschneiden und Rekonstruieren der Form – in der isländischen Fotografie nicht sehr verbreitet.

LFI:

T. A. Hoffmann

Fotografie als Meditation

Eine Reise zur Quelle der Kreativität 2. Auflage 2018 · 296 Seiten € 36,90 (D) ISBN 978-3-86490-512-4

M. Kriegelstein

Die Kunst des Sehens Fotografie – Verborgenes sichtbar machen

2017 · 208 Seiten € 34,90 (D) ISBN 978-3-86490-490-5

Wie könnte man isländische Fotografen noch bekannter machen?

Hauksdóttir: Der Aufbau internationaler Kontakte wie zum Icelandic Photography Festival und dortige Portfolio Reviews sind ein gutes Beispiel dafür, wie das internationale Interesse zugenommen hat. Árnadóttir: Das muss immer weiter gefördert werden.

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D. duChemin

Die Seele der Kamera ... und die Rolle des Fotografen

2017 · 288 Seiten € 29,90 (D) ISBN 978-3-86490-469-1

Vielen Dank für das Gespräch, wir wünschen Ihnen dabei viel Erfolg.

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Interview: Carla Susanne Erdmann

B. Barnbaum

Die Kunst der Fotografie

Jó ha nna G uð rún Á rn a d ót t ir , geboren

1974 in Reykjavík. Ausstellungs- und Bildungsspezialistin. Sie hat einen B. A. in Kunstgeschichte der Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg und einen M. A. in Gallery Studies der University of Essex in Colchester, U.K. Árnadóttir und Hauksdóttir organisierten und kuratierten gemeinsam bereits zahlreiche Fotoausstellungen.

Der Weg zum eigenen fotografischen Ausdruck 2. Auflage 2017 · 430 Seiten € 49,90 (D) ISBN 978-3-86490-458-5

K r i st í n H au ks d ót t ir , geboren 1966 in

Reykjavík. Projektleiterin für Sammlung und Service. Sie schloss 1995 mit einem MFAAbschluss am Pratt Institute in New York ab.

Hauksdóttir ist selbst aktive Fotografin.

N äc hste Ausst el lun g : Olaf Otto Becker:

Ice and Land – Photographs from Iceland and Greenland 1999–2017; 12. Mai bis 16. September 2018; www.reykjavikcitymuseum.is

www.dpunkt.de

: E-Book Buch + unkt.plus p www.d

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Leica Fotografie I n t e r n at i o n a l

Em e r i c L h u i ss e t mein Bild

Bei dieser Aufnahme erinnerte sich der Fotograf an ein Gedicht von Arthur Rimbaud, das Idylle verheißt, tatsächlich aber von einem erschossenen Soldaten handelt.

70. Jahrgang | Ausgabe 3.2018

LFI PHOTOGR A PHIE GMBH Springeltwiete 4, 20095 Hamburg Telefon: 0 40/2 26 21 12 80 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 ISSN: 0937-3969 www.lfi-online.de, mail@lfi-online.de Chefredaktion Inas Fayed, Frank P. Lohstöter (V.i.S.d.P.) A rt Direction Brigitte Schaller REDA KTION Michael J. Hußmann, Denise Klink, Bernd Luxa, Edyta Pokrywka, Danilo Rößger, David Rojkowski bildredaktion Carol Körting layout Thorsten Kirchhoff MITA RBEITER DIESER AUSGA BE Carla S. Erdmann, Ann Effes, Katja Hübner, Ulrich Rüter, Katrin Ullmann Geschäftsführung Frank P. Lohstöter, Anja C. Ulm A nzeigenleitung & M arketing Kirstin Ahrndt-Buchholz, Samira Holtorf Telefon: 0 40/2 26 21 12 72 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 E-Mail: buchholz@lfi-online.de holtorf@lfi-online.de Es gilt die Anzeigenpreisliste Nr. 46 vom 1.1.2018

Kabul, Afghanistan 2004

Mit 21 reiste ich zum ersten Mal nach Afghanistan. Der Freund, mit dem ich unterwegs war, sagte: „Lass uns zum Schwimmbad gehen.“ Von einem Hügel oberhalb der Stadt konnten wir den Hindukusch sehen, dessen Konturen sich deutlich vom blauen Himmel abzeichneten. Darunter standen drei große Betonklötze. Als wir uns näherten, erkannte ich, dass es sich um die Sprungtürme eines Schwimmbads handelte, eines leeren Schwimmbads ohne Wasser. Ich ging ins Becken, in der Wand entdeckte ich Einschusslöcher … und verstand. Ich befand mich in einer Hinrichtungsstätte.

Als ich das Foto machte, dachte ich an das unglaubliche Gedicht von Arthur Rimbaud, Le dormeur du val (Der Schläfer im Tal). Dieses Gedicht prägte meine Kindheit, dieses Gedicht ist der Kern meines fotografischen Ansatzes, in diesem Gedicht wird Ästhetizismus zur Falle.

Emeric Lhuisset, 1983 geboren, aufgewachsen in den Vororten von Paris, studierte Kunst und Geopolitik. Seine fotografischen Arbeiten wurden vielfach ausgezeichnet. 2014 erschien sein Buch Maydan – Hundred Portraits und 2016 Last Water War.

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REPRODUKTION: Alphabeta, Hamburg DRUCK: Optimal Media GmbH, Röbel/Müritz PA PIER: Igepa Profimatt A BO-Bezugsbedingungen LFI erscheint achtmal jähr­lich in deutscher und englischer Sprache.

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Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

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An exploration on Trust

By Jess Bonham and Anna Lomax

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