Múltiple múltiples

MÚLTIPLES / MÚLTIPLES PASAJES ENTRE LAS ARTES, LA TECNOLOGÍA Y LA CULTURA VISUAL

María de los Ángeles de Rueda (coord.)

María Noel Correbo Fernando Davis María Gabriela Hernández Celiz Natalia Matewecki

La Plata 2006

ÍNDICE

Índice de imágenes…………………………………………………………………………....5

1.

Introducción – María de los Ángeles de Rueda………………………………………...11

1.1. Prólogo…………………………………………………………………………………...11 1.2. Marco Teórico: La Historia del Arte y los dispositivos de comunicación. Los Estudios Visuales…………………………………………………………………………………..16 1.2.a. La Historia del Arte y las imágenes no auráticas…………………………………16 1.2.b. Las imágenes no auráticas y algunos conceptos operativos………………….…..19

2.

La obra de arte, la historia del arte y los medios de comunicación de masas – María Gabriela Hernández Celiz……………………………………………………………….25

2.1. Historia y comunicación del arte………………………………………………………...26 2.2. Soportes y Medios de Comunicación de la Historia del Arte: el libro, el video, el CDRom e Internet……………………………………………………………………………28 2.2.a. El libro………………………………………………………………………….….28 2.2.b. Video – Televisión…………………………………………………………………39 2.2.c. Medios digitales. El soporte CD Rom……………………………………………..47 2.2.d. Internet…………………………………………………………………………….59

3.

Imágenes múltiples: gráfica y fotografía entre la memoria, la política y el género – María de los Ángeles de Rueda………………………………………………………..…68

3.1. Clément Moreau y la gráfica de la Alemania Libre………………………………...……69

2

3.2. Cuando el Surrealismo llegó a los hogares. Apuntes sobre la fotografía de Grete Stern en la revista Idilio……………………………………………………………………...……79 3.2.a. Algunos aspectos sobre la fotografía y el surrealismo……………………………80 3.2.b. La fotografía-puesta en escena y el fotomontaje como operaciones llevadas a cabo en los Sueños……………………………………………………………………………..82 3.2.c. La cultura visual y la divulgación de los discursos sociales en Argentina. El rol de las revistas, en particular Idilio………………………………………………………….88 3.3. La revista experimental como dispositivo de política artística. Edgardo Antonio Vigo creador de/ y/ para- múltiples…………………………………………………………….90 3.4. Cuerpos replicantes: las Pancartas del grupo Escombros y la memoria………………..96 3.4.a. Escombros y las Pancartas……………………………………………………...96 3.4.b. Fotografía y cuerpos-escena en Pancartas……………………………………101

4.

Repetición y serialidad en el grabado – Fernando Davis……………………………107

4.1. Tramas……………………………………………………………………………….….109 4.2. Presencias plurales: objetos y ambientaciones………………………………………….117 4.3. El grabado en el “paisaje de las comunicaciones”………………………………..…….125 4.4. Apropiaciones múltiples………………………………………………………………..136

5.

Posibilidades y modalidades de trascendencia de las obras conceptuales – María Noel Correbo………………………………………………………………………………....143

5.1. Consideraciones preliminares acerca de las artes procesuales en las sociedades mediatizadas………………………………………………………………...…………..143 5.2. Sobre los rasgos productivo/receptivos de las obras conceptuales……………………..153 5.3. Sobre la circulación múltiple de las obras conceptuales……………………………..…162 3

5.3.a. Posibilidades reproductivas………………………………………………………169 5.3.b. Posibilidades transpositivas……………………………………………………..172 5.4. Sobre un nuevo estatuto de obra………………………………………………………..175 5.4.a. Estudio de caso: Tucumán Arde………………………………………………….176 5.5 Conclusiones…………………………………………………………………….………195

6.

Operaciones múltiples en el arte de internet – Natalia Matewecki………………….199

6.1. El arte de internet………………………………………………………………….……199 6.2. Operaciones múltiples…………………………………………………………………..200 6.2.a. Simultaneidad………………………………………………………………....201 6.2.b. Cíclico………………………………………………………………………...205 6.2.c. Cita…………………………………………………………………………....210 6.2.d. Plagio………………………………………………………………………....215 6.2.e. Alusión………………………………………………………………………...219 6.3. Consideraciones finales………………………………………………………………....221

Bibliografía………………………………………………………………...……...………..223

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Índice de imágenes

FIG. 1 - Marcantonio Raimondi. Sagrada Familia con San Juan Bautista Joven (1520-1525).

Copia de obra de Rafael o Giulio Romano.

FIG. 2 – Impresión de pantalla de Menú del CD Rom “Durero y Leonardo” de la colección Grandes Genios de la Pintura, España, Ediciones Contraste, 1999.

FIG. 3 – Impresiones de pantalla de la Galería Cronológica del CD Rom “Durero y Leonardo”.

FIG. 4 – Impresión de pantalla de la obra de Giotto di Bodone en el CD Rom “Durero y Leonardo”.

FIG. 5 – Impresión de pantalla de hipertextos del CD Rom “Durero y Leonardo”.

FIG. 6 – Impresiones de pantalla de Pasatiempos: Rompecabezas y test del CD Rom “Durero y Leonardo”.

FIG. 7 - Impresión de pantalla del sitio web Art history. Resources in the web, http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html.

FIG. 8 - Impresión de pantalla de sitio de arte asiático en Art history. Resources in the web.

FIG. 9 - Impresiones de pantalla del sitio web Art of the 21st Century (PBS television series).

FIG. 10 - John Clive. A major rethink, obra digital en http://www.museumofcomputerart.com/clive/clive00.htm.

FIG. 11 - John Clive. Anunciation II, obra digital en http://www.museumofcomputerart.com/clive/clive00.htm.

FIG. 12 - John Clive. Primavera, obra digital en http://www.museumofcomputerart.com/clive/clive00.htm.

FIG.

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-

Impresión

de

pantalla

de

http://www.johnclive.co.uk.

FIG. 14 - Ilustración de Clément Moreau.

5

la

Galería

online

de

John

Clive,

FIG. 15 - Greste Stern. Made in England, s/f. Gelatina de plata, 28,9 x 18,4 cm. Colección Archivo Grete Stern.

FIG. 16 - Greste Stern. Los sueños de pincel, 1950. Fotomontaje reproducido en la revista Idilio nro. 101, 24/10/1950.

FIG. 17 - Greste Stern. Artículos eléctricos para el hogar, s/f. Gelatina de plata, 25,6 x 22,2 cm. Colección Archivo Grete Stern.

FIG. 18 - Greste Stern. Sirena del mar, s/f. Gelatina de plata, 20,8 x 28,8 cm. Colección Archivo Grete Stern.

FIG. 19 – Poesía matemática, de Edgardo Antonio Vigo, portada de la revista Diagonal Cero nro. 20, La Plata, diciembre de 1966. Colección Archivo Centro de Arte Experimental Vigo.

FIG. 20 – Portada de la revista Hexágono ’71 dg, La Plata, 1974. Colección Archivo Centro de Arte Experimental Vigo.

FIG. 21 – Escombros. Pancartas: 21a. Brotes; 21b. Cacería; 21c. Escombros; 21d. Gallos Ciegos 2; 21e. Mariposas; 21f. Teoría del Arte.

FIG. 22 – Fernando López Anaya. Espacio no ilusorio, 1959. Gofrado, 60 x 25 cm.

Colección Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata.

FIG. 23 – Fernando López Anaya. Grabado experimental, 1960. Gofrado y troquelado, 62 x 31 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

FIG. 24 – Fernando López Anaya. Gaufrage Nº 9, 1960. Gofrado y troquelado, 47,5 x 31,5 cm. Colección Museo Nacional del Grabado.

FIG. 25 - Vista la muestra Arte Duro en la Galería Lirolay de Buenos Aires, 1964. Fotografía Archivo Juan Carlos Romero.

FIG. 26 – Jorge Luna Ercilla. Rovira in black and white, 1966. Xilografía, 40 x 68 cm.

Colección Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata.

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FIG. 27 – Juan Carlos Romero frente a una de sus obras en la muestra Arte Duro, Galería Lirolay, 1964. Fotografía Archivo del artista.

FIG. 28 – Juan Carlos Romero. O, 1969. Esténcil. Gran Premio de Honor sección Grabado, LVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1969. Colección Secretaría de Cultura de la Nación.

FIG. 29 - Juan Carlos Romero. Unidad serial, 1971. Offset. Colección del artista.

FIG. 30 – César Ariel Fioravanti. Dinamograma Nº 47 (Serie: Círculos y cuadrados), 1970.

Troquelado litográfico, 210 x 100 cm. Gran Premio de Honor sección Grabado, VI Salón Nacional de Grabado y Dibujo, 1970. Colección Secretaría de Cultura de la Nación.

FIG. 31 – Jorge González Mir. Círculos generativos, 1968. Xilografía y troquelado, 47 x 65 x 200 cm. Fotografía Archivo del artista.

FIG. 32 – Liliana Porter. Siga los números con la crayola, 1967. Aguafuerte y aguatinta, plástico, crayola; 50 x 60 cm. Colección de la artista.

FIG. 33 – Osvaldo Romberg. Proyección vertical de un hombre solo, 1967. Acrílico impreso con serigrafía. Imagen reproducida en el catálogo Grabados Argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, 1967.

FIG. 34 – Edgardo Antonio Vigo. Homenaje a Fontana Nº 2, 1968. Xilografía, madera y vidrio; 49 x 49 x 25 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata. Fotografía: Mariana Santamaría.

FIG. 35 – Liliana Porter. Ambientación de la arruga: 35a. Pared II, 35b. Bloques de papel, 1969. Papel impreso en offset, dimensiones variables. Fotografías Archivo de la artista.

FIG. 36 – Liliana Porter. Sombras sin gente, 1969. Serigrafía impresa en la pared, dimensiones variables. Fotografía Archivo de la artista.

FIG. 37 – Liliana Porter. Serie Arte por Correo: 37a. Sombra para dos aceitunas, 37b.

Sombra para vaso, 37c. Sombra para esquina doblada y 37d. Sombra para boleto de

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colectivo, 1969. Postales impresas en offset, 10,8 x 14 cm. c/u. Colección Centro de Arte Experimental Vigo.

FIG. 38 – Antonio Seguí. Sin pena ni gloria, 1966. Fotolitografía, 63,4 x 89,7 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

FIG. 39 – Antonio Seguí. Una pasta poderosa, 1967. Fotolitografía, 75,9 x 56,6 cm.

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

FIG. 40 – Mabel Rubli. Serie de nuestro tiempo, 1967. Fotograbado y aguafuerte. Colección de la artista. Fotografía: Julieta Steimberg.

FIG. 41 – Mabel Rubli. Serie de nuestro tiempo, 1967. Fotograbado y aguafuerte. Colección de la artista. Fotografía: Julieta Steimberg.

FIG. 42 – Mabel Rubli. Lied nocturna, 1970. Fotografía, aguafuerte y madera. Colección de la artista.

FIG. 43 – Mabel Rubli. Ojos que no ven corazón que no siente, 1970. Fotografía, aguafuerte y madera. Colección de la artista.

FIG. 44 – Fragmentos del afiche de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires en Exposhow, 1970.

FIG. 45 – Catálogo de la muestra Grupo 7, Galería H y Museo de la Ciudad, 1972: 45a.

Sobre troquelado con el catálogo, 45b. Imagen de José Luis Macchione, 45c. Imagen de Julio Alberto Muñeza, 45d. Imagen de Juan Carlos Romero. Impresión en offset. Colección Centro de Arte Experimental Vigo.

FIG. 46 – Julio Paz. Vida de una modelo, 1971. Serigrafía, 200 x 150 cm. Gran Premio de Honor VII Salón Nacional de Grabado y Dibujo, 1971. Colección Secretaría de Cultura de la Nación.

FIG. 47 – Delia Cugat. Magníficamente solo, 1973. Serigrafía, 50,5 x 35 cm. Colección Museo Nacional del Grabado.

FIG. 48 – Sergio Camporeale. Pájaro volando. Propuesta para un nuevo espacio cotidiano, 1973. Serigrafía, 50,5 x 35 cm. Colección Museo Nacional del Grabado.

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FIG. 49 – Pablo Obelar. Crónica de respetables III, 1973. Serigrafía, 50,5 x 35 cm.

Colección Museo Nacional del Grabado.

FIG. 50 – Daniel Zelaya. Propuesta para identi-kit, 1973. Serigrafía, 50,5 x 35 cm.

Colección Museo Nacional del Grabado.

FIG. 51 – Juan Carlos Romero. Swift en Swift, 1970. Esténcil y troquelado sobre cuatro secciones de papel, 85 x 400 cm. c/ parte. Fotografía Archivo del artista.

FIG. 52 – Juan Carlos Romero. Violencia, 1973. Fragmento de la instalación presentada en el CAYC. Medios mixtos, dimensiones variables. Fotografía Archivo del artista.

FIG. 53 – Aspectos de Tucumán Arde, 1968. Afiches pegados en las calles de Rosario.

FIG. 54 – Aspectos de Tucumán Arde, 1968. Pintadas callejeras en Rosario.

FIG. 55 – Tucumán Arde, 1968. Vista de la muestra en la CGTA de Rosario.

FIG. 56 – Tucumán Arde, 1968. Vista de la muestra en la CGTA de Rosario.

FIG. 57 – Tucumán Arde, 1968. Vista de la muestra en la CGTA de Buenos Aires.

FIG. 58 – Muestra de prácticas colectivas sobre la experiencia del ´68 “Tucumán Arde” en la Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 1997. Foto Claudio Fachel.

FIG. 59 – Muestra de prácticas colectivas sobre la experiencia del ´68 “Tucumán Arde” en “Collective Creativity”, Kassel, 2005. Archivo Graciela Carnevale.

FIG. 60 – Leandro Iniesta, esténcil impreso sobre afiches y paredes de Buenos Aires, 2005.

FIG. 61 – Anahí Cáceres. YIWE/YIWEb, 2001. http://www.arteuna.com/Caceres/performance.htm.

FIG. 62 – Anahí Cáceres. Simultaneus II, 1996. http://www.arteuna.com/artedig/simultaneus2/simul2.htm.

FIG. 63 – Belén Gache. Mujeres Vampiro invaden Colonia del Sacramento, 2002. http://www.findelmundo.com.ar/vamp/tapa.htm.

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FIG. 64 – Mónica Jacobo. Hotel, 2000. http://www.arteuna.com/artedig/MonicaJacobo/hoteles.htm.

FIG. 65 - Marina Zerbarini. Eveline, fragmentos de una respuesta, 2004. http://www.marina-zerbarini.com.ar/evy/index.html.

FIG. 66 – Belén Gache. El idioma de los pájaros, 2001. http://www.findelmundo.com.ar/fintro21.htm.

FIG. 67 - Gustavo Romano. Internet Mirror Explorer, 2003. http://findelmundo.com.ar/esuite.

FIG. 68 – Piquete Way, Piquete Way, 2003. http://www.piqueteway.tk.

FIG. 69 – Gustavo Romano. Hyperbody, 2000http://www.hyperbody.org.

FIG. 70 – Carlos Trilnick, Absbytes, 2006 http://www.cceba.org.ar/cvirtual/tpl/muestra-03/absbytes.htm

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1. Introducción María de los Ángeles de Rueda

1.1. Prólogo Múltiples/ múltiples 1 representa una sumatoria de descripciones, lecturas e interrogantes sobre la marcha de las artes, los medios de comunicación masivos y las nuevas tecnologías aplicadas a la comunicación, en fin a la intersección de estos mundos reunidos en lo que Nicholas Mirzoeff 2 o W. J. T. Mitchell 3 denominan cultura visual. Preguntas como ¿qué ha hecho la historia del arte con estas producciones? o ¿cómo han co-construido diversos imaginarios del sistema de las artes, de los medios y de la sociedad?, giran junto a la propuesta de construcción de una historia fragmentaria de las imágenes múltiples, creadas tecnológicamente, en diálogo con los medios masivos de comunicación y las nuevas tecnologías. Una sucesión de interrogantes y respuestas-caso se superponen creando una forma-red.

Se trata de describir un conjunto de prácticas visuales no auráticas y otras, nuevas, de auras frías 4 -en contraposición a las imágenes de auras calientes inscriptas en la lógica de la unicidad e irrepetibilidad, partiendo de una serie de conceptos -los que rondan la tesis benjaminiana 5 - dentro del marco de una historia del arte y los medios -o una historia de la

1

Investigación acreditada en el marco del Programa de Incentivos de la UNLP y el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación y radicada en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, período 2004-2006. Dirigida por la Mag. María de los Ángeles de Rueda e integrada por Lic. María Noel Correbo, Lic. Fernando Davis, Lic. Berenice Gustavino, Esp. María Gabriela Hernández Céliz y Esp. Natalia Matewecki.

2 Mirzoeff, Nicholas. Introducción a la cultura visual, Buenos Aires, Paidós, 2003.

3 Mitchell, William. “Mostrando el ver, una crítica de la cultura visual”, en: Estudios visuales, nro. 1, 2003.

Sostiene el autor: “La Cultura visual designa un objeto teórico problemático. No es un movimiento político ni un movimiento académico. La visualización al contrario que la raza, el género o la clase, no comporta un componente político específico. Pero, como el lenguaje, es un medio en el que se proyecta lo político así como las cuestiones de identidad, deseo y sociabilidad” (citado en: Guasch, Anna María. “Doce reglas para una Nueva Academia: la ‘nueva Historia del arte’ y los Estudios audiovisuales”, en: Brea, José Luis (ed.). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, p. 58).

4 Brea, José Luis. Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era posaurática, Barcelona, Anagrama, 1991.

5 Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1990.

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cultura visual en Argentina con producciones testigo aparecidas desde mediados de los años 40 hasta la actualidad. Dentro de los presupuestos teóricos se trabaja con los conceptos de aura-no aura, estudios visuales-cultura visual, institucionalización o no de las vanguardias y las neovanguardias y estetización de lo cotidiano.

“Benjamin toma en serio las imágenes de la cotidianidad, la sensibilidad callejera, la estética de los géneros menores. Se detiene ante los escaparates, se entrega al encanto fetichista de la mercancía, a la seducción de su profana iconografía colectiva: la moda y el diseño, la arquitectura, los medios masivos de comunicación y publicidad” 6 .

La crítica visionaria de Benjamin sobre la cultura de masas y el repertorio de un nuevo diálogo entre arte y técnica capaz de transformar tanto las condiciones productivas, los objetos y las recepciones va de la mano de las percepciones cotidianas y de las creaciones de la modernidad y contemporaneidad. La mayoría de las imágenes visuales se producen y circulan en dispositivos comunicacionales mecánicos y electrónicos, alojándose en los medios masivos y en las últimas décadas en los nuevos medios. La interacción y modificación de las tradicionales imágenes por las resultantes de los medios masivos y nuevos medios y viceversa, convierte el fenómeno en una matriz operatoria. Asimismo, la experiencia social con las imágenes y los sonidos, esa experiencia corriente en dispersión y desplazamiento, se ha visto alterada por las tecnologías, por las estrategias comunicacionales y por los espacios que estas generan. La fotografía, el cine, la televisión, la web, han modificado en tanto máquinas de visión el mundo, del mismo modo que han aportado elementos a la experiencia estética. Pensar la modernidad artística solo es posible en este encuentro, que se puede circunscribir justamente como un fenómeno localizable a partir del surgimiento de la fotografía, desarrollo de la prensa y explosión de la gráfica en general, ampliando el universo visual o iconosfera. Pensar las vanguardias históricas sin la compleja relación con los medios de comunicación masiva se vuelve una reflexión incompleta, puesto que hubo pujas, choques,

6

Escobar, Ticio. “La irrepetible aparición de la distancia (una defensa política del aura)”, en: Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Claudia Zaldívar (eds.). Arte y Política, Santiago de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005, p. 96.

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préstamos e intervenciones diversas, compartiendo entonces la percepción disipada y la creación expandida. De igual modo, avanzada la modernidad, en el momento de las neovanguardias, el salto radical de los medios masivos a través de la televisión y la publicidad alienta el pop art y conforma una videoesfera, tendiendo a crear la llamada sociedad del espectáculo. La posmodernidad acontece con estos cruces. Como señala Hal Foster, uno de los discursos centrales del pensamiento moderno-contemporáneo es el del impacto de la tecnología en la cultura occidental. Las transformaciones anunciadas por Benjamin en los años 30 son alumbradas en los 60 por la condición de espectacularización de la sociedad descripta por Guy Debord y en la tecnocultura de los 90, en los seguidores de las especulaciones teóricas de Marshall Mac Luhan 7 , que encuentra extensiones del hombre en la máquina y recuperaciones holísticas de la percepción a partir del encuentro con los dispositivos comunicacionales. Pensar la auraticidad de lo artístico en términos de singularidad es retrotraerse a la primera modernidad. En tal sentido, José Luis Brea sostiene que no hay obra singular que pertenezca por derecho propio a este tiempo. Por eso se hablará de la reproductibilidad como matriz fundante de la creación moderna-contemporánea.

Los enfoques contemporáneos sobre el tema arte-comunicación-tecnología, provenientes de las revisiones en la historia del arte y de los aportes interpretativos de los estudios comunicacionales-semióticos, ponen en boga un tratamiento interdisciplinar denominado Estudios Visuales. Los Estudios Visuales deconstruyen las grandes narrativas y examinan las condiciones de la recepción de la obra en el marco de la “industria cultural”. Para Mirzoeff, la Cultura Visual se considera como la zona intersticial que vehiculiza distintas disciplinas relacionadas con la visualidad contemporánea, desde los objetos hasta las tecnologías visuales -de la pintura a Internet, de la imagen plana a los programas y canales de una TV global o el

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Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

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medio digital- en un proyecto que va desde una orientación más filosófica y estética a otra más estrictamente historiográfica 8 .

Las páginas que siguen abordan las imágenes múltiples en cruce con múltiples lecturas, seleccionando casos, no necesariamente paradigmáticos, sino más bien diversos, algunos más difundidos, otros sin historia, otros muy convocados, pero que comparten la cualidad de formar parte de ese diálogo complejo entre comunicación-arte-tecnología y sus caminos bifurcados.

María Gabriela Hernández Céliz trabaja sobre los dispositivos de difusión de la historia del arte. Desde el siglo XVIII, época de su sistematización, la Historia del Arte se ha valido de los soportes de comunicación que le fueron contemporáneos, los que, considerados como vehículos de información, han influido sobre la manera de comunicar el arte de las distintas época y así como también, y de acuerdo a los adelantos tecnológicos en materia de impresión propios de cada momento histórico, influyeron (o interactuaron) con las distintas teorías que configuraron esta disciplina. Cualquiera sea el soporte mediante el cual se difunde la información, desde sus inicios, el espacio de la teoría ha sido el de la legitimación de la obra de arte (sea esta parte de un discurso oficial o por el contrario de carácter independiente, antioficial, contra-cultural o cual sea el término que se elija para calificarlo).

María de los Ángeles de Rueda se propone pensar el dispositivo fotográfico, como una paradoja entre la multiplicidad y la singularidad, desde el punto de vista de la producción y circulación. En contrapunto a los usos de la fotografía canónica en general, presenta dos casos, uno correspondiente a finales de los años 40, los fotomontajes de Grete Stern para la revista Idilio, y, dentro del mismo período, la obra gráfica de Clément Moreau. Dos autores de formación en las vanguardias, extranjeros, radicados en Argentina y abocados a la gráfica de circulación masiva. Junto a ello se presenta un breve recorrido sobre las revistas

8

Mirzoeff, op. cit.

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experimentales creadas por Edgardo Antonio Vigo. El otro caso fotográfico corresponde a las producciones del Grupo Escombros de fines de los 80, con un uso artístico y documental de la fotografía.

Fernando Davis investiga la problemática de la repetición y la serialidad en el grabado de los años 60 y primeros 70, considerando las diversas formulaciones experimentales de la obra gráfica múltiple: desde la exploración de la estructura repetible de la retícula en los grabados geométricos y óptico-cinéticos y la edición de objetos trimensionales y “ambientaciones”, al análisis de los cruces entre gráfica, nuevas tecnologías y medios de comunicación y de las prácticas de perfil “apropiacionista” en las experiencias del “conceptualismo ideológico” setentista.

María Noel Correbo analiza el estatuto múltiple de las obras conceptuales, en relación con sus condiciones productivas y sus posibilidades de circulación. Las operatorias de las obras conceptuales contemporáneas –tanto argentinas como internacionales- desestabilizan los modos de inmanencia y trascendencia instituidos por la tradición de las artes plásticas; en tanto el estatuto aurático no sólo no es afectado por la reproductibilidad (ya que no participan del par original/copia), sino que su inmanencia ideal no es modificada en la transposición.

Natalia Matewecki investiga las propiedades discursivas del arte de internet. A través del análisis de estas producciones, cuyo principio de operación y funcionamiento se basa en la tecnología digital, es posible cuestionar la tradicional distinción entre “original” y “copia” que desarrolla Walter Benjamin. Esta clase de tecnología permite realizar un calco, no sólo del aspecto formal (exterior) de la imagen, sino también del código binario que la conforma; hecho que posibilita que cada elemento sometido a una reproducción digital posea las mismas propiedades que aquel del cual ha sido copiado, convirtiéndose de este modo ya no en una copia sino en un clon.

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1.2. Marco Teórico: la Historia del Arte y los dispositivos de comunicación. Los Estudios Visuales

1.2.a. La Historia del Arte y las imágenes no auráticas Las artes visuales han establecido un diálogo fecundo con la tecnologías y los medios informativos desde la primera modernidad. Pero sin duda esta relación se hizo estrecha y fecunda a partir del proyecto moderno y las prácticas contemporáneas. La reflexión histórica/ estética ponderó unos objetos sobre otros, y como sabemos, a partir de diversas reflexiones, el discurso dominante construyó una narrativa 9 de la imagen única, irrepetible, de lo artístico pictórico por sobre todas las otras manifestaciones y materialidades; funcionando como pantallas culturales 10 , creándose así la era del arte 11 comprendida en toda la modernidad e irradiando valoraciones en todo occidente.

Si la modernidad marcó un doble camino, el de la imagen manual, única, individual, noble, y el de las imágenes funcionales, tanto para la devoción como para la información, artesanales, mecánicas, seriadas, anónimas en algunos casos; el desarrollo histórico de la expresión, la tecnología y la información, tejió redes en las que ambos caminos empezaron a cruzarse. A partir de la producción y reproducción de imágenes por medios mecánicos y electrónicos, hasta el cambio constitutivo de procedimientos analógicos y digitales, las artes visuales han modificado su estatuto. Su condición de obra única, irrepetible, deja de ser un atributo en sí mismo. La pertenencia a una cultura restringida, a la segmentación de las pantallas artísticas culturales seleccionadas por un determinado grupo, pierde la fuerza distintiva de otra época.

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Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Buenos Aires, Paidós, 1999. Podemos acudir a Danto para nuestras preocupaciones acerca de lo no aurático: “Quisiera sugerir que nuestra situación en el fin de la historia del arte se asemeja a la situación anterior al comienzo de la historia del arte; esto es, anterior a un relato impuesto al arte, que hizo de la pintura la heroína del relato y que arrojó fuera del linde de la historia y del arte lo que no se ajustó a dicho relato” (p. 136).

10 Ramírez, Juan Antonio. Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1976.

11 A partir del paradigma hegeliano, varios autores contemporáneos han señalado la “era artística”. Recordamos, entre otros a Régis Debray, en Vida y muerte de las imágenes, Buenos Aires, Paidós, 1994, a Danto, op. cit., y a Hans Belting Los mitos modernos del arte, Londres/ Chicago, 2001.

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La relación arte-tecnología-comunicación ha operado en la modernidad tardía prolongada hasta nuestra contemporaneidad, de tal forma que ha suspendido tanto los discursos históricos taxativos, de clausura significativa, las prácticas productivas puras, como las fruiciones y lecturas sociales de las manifestaciones visuales y audiovisuales que nos comprometen cada día. Junto a estas construcciones culturales, la historia del arte ha debido y debe replantearse sus objetos y estrategias de análisis 12 .

En estos tiempos, donde ya se han superados los cultos (para el caso, el del arte), podemos recordar ciertas anticipaciones que Juan Antonio Ramírez subrayaba en los años 70, si se quiere, como momento de implosión y explosión de los medios masivos de comunicación en la sociedad y en el arte legitimado: “Puesto que, ni la universalidad y eternidad del valor artístico, son aceptadas ya por ningún analista riguroso, no pueden tacharse de disparatas algunas de nuestras (reivindicaciones). La asimilación de los medios icónicos al campo de la historia del arte es una operación que se realiza siguiendo parecidos procesos a los que condujeron a la valoración y el estudio del arte negro. En una caracterización inicial, la historia del arte puede aparecer, en efecto, como un campo cada vez más extenso: con el paso del tiempo el objeto de estudio ha ido incluyendo nuevas regiones y períodos [...] La ampliación de la noción de arte a productos ‘no artísticos’ permitirá que la verdadera historia del arte moderno nazca de un estudio profundo de las técnicas y de una amplia descripción de los grupos humanos que participan de la producción e interpretación de todos los objetos estéticos, incluidos los utilitarios” 13 .

El sugerente estudio de Ramírez se completa más recientemente con los emprendimientos de Roman Gubern 14 , con aportes de otros campos disciplinares, como lo fueron los estudios semiológicos y semióticos, estéticos y perceptuales, o bien el de la antropología visual. En un sentido integrador surgen las narrativas en torno a los Estudios Visuales, en cierta manera

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Algunos pioneros en la disciplina han meditado la relación arte-técnica (Pierre Francastel. Art et technique aux XIX et XX siècles, París, Gallimard, 1956), el estudio de otras manifestaciones visuales no pictóricas (Ernst Gombrich. Arte e ilusión, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982; Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968 y El sentido del orden, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980) y la apreciación de la imagen multiejemplar en Argentina (Jorge Romero Brest. Pintores y Grabadores Rioplatenses, Buenos Aires, Argos, 1951).

13 Ramírez, op cit, p. 275-279.

14 Gubern, Román. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gilli, 1987, y Del Bisonte a la Realidad Virtual, Barcelona, Anagrama, 1996. Se trata de estudios sobre la imagen icónica a lo largo de la historia, trabajando especialmente aspectos históricos constitutivos de los dispositivos comunicacionales, técnicas y géneros.

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para actualizar la historia del arte en aquellas búsquedas sugeridas por Ramírez. En nuestro contexto, podemos afirmar que trabajamos desde hace un buen tiempo en esa dirección a partir de la interacción entre arte y medios, con diferentes grados de sistematización, aún hoy dispersos entre las prácticas de escritura y de enseñanza.

Se asiste a una etapa de auras frías en comparación con las auras calientes de la descripción benjaminiana, donde el arte moderno se tensionaba en estas cuestiones del original y la copia; ahora las imágenes generadas y difundidas en los medios masivos generan nuevas singularidades dentro de un giro antropológico. Auras en lo colectivo, en el espectáculo, en la forma ideal de una comunidad de la comunicación 15 .

Anna María Guasch añade algunas reflexiones sobre el diálogo entre nuevos campos disciplinares y el campo específico de la Historia del Arte. Considera que los Estudios Visuales, aparte de aportar nuevas aproximaciones teóricas y ampliar el campo disciplinar, incorporan otro componente fundamental en la medida que desplazan el interés de la pregunta “¿qué es el arte?” hacia otra más general “¿qué hace el arte? ¿cuál es la tarea del arte?”. Esta cuestión, si bien no elimina las tradicionales jerarquías entre el arte elevado o institucionalizado y el arte popular y/o mediatizado, ofrece una crítica de lo que sido valorado como tal. Esto nos permite pensar las selecciones arbitrarias que han cimentado las pantallas artístico-culturales en occidente. La autora se plantea si no se trata de una nueva academia con un conjunto de reglas, como el oponer lo visual a lo artístico, lo que permite pensar en el tratamiento de cualquier tipo de imágenes, como el pensar a lo visual dentro de su propio campo y dejar a un lado los préstamos teóricos del estudio del signo lingüístico y los discursos verbales. Asimismo se piensa a las imágenes como partícipes del campo social y por tanto constructoras de la mirada social, desplazar el acento puesto en la decodificación e interpretación a favor de las descripciones y los estudios sobre la recepción, cómo se 15

Brea, José Luis. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, http://www.eltercerumbral.net/pdf/3umbral.pdf, 2003.

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constituye una mirada social, cómo se puede pensar lo visual en términos culturales más dinámicos, con discursos no hegemónicos, en el marco de la interdisciplinariedad 16 .

Las polarizaciones del pasado como el interrogante acerca de la autonomía del campo artístico, dentro de temáticas frecuentadas por los historiadores, como aquellas de arte culto, popular, masivo, o arte legitimado y manifestaciones no legitimadas, pueden entrar a jugar otro rol dentro de los enfoques contemporáneos, entre los que se encuentran los denominados Estudios Visuales 17 .

1.2.b. Las imágenes no auráticas y algunos conceptos operativos La imagen impresa multiejemplar se desarrolla en el mundo occidental en paralelo al avance de la imprenta desde el siglo XV. El grabado permite la reproducción mecánica de la imagen, y desde entonces y hasta la invención de la fotografía, acompañará al texto impreso en la producción en serie de libros. En este acontecer prologa lo que será uno de los ideales utópicos de la modernidad: la democratización del conocimiento. En el siglo XIX el desarrollo de la litografía nos habla de una imagen impresa que se aparta de las rígidas convenciones de las sintaxis lineales propias del grabado en su sujeción a la imprenta. La litografía y el marco ideológico del Romanticismo van configurando la constitución de un ámbito particular de producción discursiva y disciplinar de la imagen impresa: el del grabado como arte, ajeno a lo que Ivins llama “la tiranía de las redes de racionalidad” 18 . La fotografía (que empieza a desempeñar un papel importante a mediados del siglo XIX) termina por liberar a las imágenes impresas de las gramáticas y sintaxis del siglo XVI, a la vez que 16

Guasch, op. cit.

Hernández Navarro, parafraseando a Mitchell, plantea que el dominio disciplinar de los Estudios Visuales abarcó no sólo la historia del arte y la estética, sino también el estudio de la imagen científica y técnica, el film, la televisión y los media digitales, del mismo modo que los debates en torno a la visión, los estudios semióticos de las imágenes, los estudios fenomenológicos y cognitivos de los procesos visuales, los estudios sociológicos sobre el espectador y la exposición, la antropología visual: “casi podría decirse que estamos ante una disciplina rizoma. Una disciplina que intenta abordar un objeto rizoma: la visualidad, un objeto múltiple, la visualización de la cultura” (VV. AA. Estudios Visuales, Actas de congreso, Madrid, Universidad Complutense, 2001).

18 Véase Ivins jr, William M. Imagen impresa y conocimiento (Análisis de la imagen pre-fotográfica), Barcelona, Gustavo Gilli, 1975.

19 17

desplaza al grabado de su función utilitaria, asegurando su constitución como espacio artístico. Capaz de proporcionar una información visual sobre el modelo representado con mayor claridad y precisión de detalles que los procedimientos tradicionales del grabado, la fotografía aparece como la consecuencia “natural” de estos, como el espacio de consumación de las premisas de verosimilitud y de información visual exactamente repetible y transmisible de las imágenes impresas desde el siglo XVI. Así como Ivins produce una historia del grabado en función de destacar, junto a los valores expresivos, las difusiones informativas y el conocimiento visual logrado en las sociedades de la primera modernidad, el filósofo Walter Benjamin había observado que las nuevas condiciones de existencia que los medios de masas imprimen en la sociedad, repercuten asimismo en el arte. El eje de sus consideraciones es la noción de “aura”, vinculada a lo que el filósofo llamó el “valor cultual” de la obra de arte, cuya crisis se ve auspiciada en la época de su reproductibilidad técnica 19 . El aura de la obra de arte determina su carácter de autenticidad, “su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” 20 . En el siglo XIX, la aparición y el desarrollo de la fotografía y posteriormente del cine, problematizan la noción de “aura”, fracturando su legalidad: “De la placa fotográfica [...] son posibles muchas copias, preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno” 21 . Las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen ponen en cuestión no sólo las categorías tradicionales de originalidad e irrepetibilidad de la obra (sobre las cuales se había legitimado la producción artística desde el Renacimiento), sino también el “aura” misma del artista (cuya producción se fundamentaba en las teorías de genio y la inspiración). Considerando el proceso integrado a la indagación tecnológica y la vinculación en los procesos sociales de buena parte de las propuestas de arte contemporáneo, se verifica la tesis -siempre convocada- del filósofo alemán: el mayor valor expositivo de una obra se corresponde con una disminución de su 19

Benjamin, op. cit.

Ibíd.

21 Ibíd.

20

20

valor cultual, por lo que podría hablarse de obras no auráticas. Lo que se debe, entre algunas variables, a la multiplicación de las mismas por todo tipo de dispositivos de mediación visual.

Los sistemas mediáticos viven y se alimentan de la propia lógica de la reproductibilidad. Pero el sentido más amplio de ésta no se agota en la cantidad de veces que se imprime en una revista, por ejemplo, sino en las veces que el campo artístico se apropia de la obra, atribuyendo su autenticidad en el seno de un régimen de legitimación. De esta manera se va construyendo el discurso de la historia del arte que define y delimita el sistema de las artes en su conjunto (artistas, críticos, instituciones de exhibición y educación, público, mercado, coleccionistas, etc.). Es el propio sistema el que hace creíble en la contemporaneidad la circulación de esos mismos objetivos en tanto tales.

El sistema de las artes se constituye así en instancia legitimadora por excelencia del nuevo estatuto de autenticidad de las obras de arte contemporáneas: el ser múltiples. En esta dirección Carles Guerra plantea la necesidad de revisar el sentido de creación y producción en el marco de las relaciones entre la cultura visual y la institución arte: “Los estudios de cultura visual no pueden hacer una crítica a la historia del arte sin aportar una alternativa al modelo de creatividad individual. En cierto momento la noción de producción ha permitido avanzar pero ahora se hace urgente pensar temas como la creatividad colectiva, la imitación, la innovación, la invención y el nuevo sujeto de la multitud, o el anonimato, como base de los fenómenos colectivos que fundan la nueva economía, la política de la diferencia y una cultura que no precisa de autores en el sentido más tradicional” 22 .

Al diluirse las fronteras entre lo artístico y lo no artístico, al cuestionarse el estatuto de las obras, los campos en los que se manifiesta esa legitimación también se expanden, desarrollándose en interacción (o apropiándose de) con otros campos, como el de los dispositivos mediáticos de circulación del saber y de la información. La multiplicación acelerada que esto genera se transforma en material explorado por los propios artistas.

22

Guerra, Carles. “Cultura Visual e institución arte”, en: VV. AA. Estudios Visuales, op. cit. Como caso de colectivos de arte, véase De Rueda, María de los Ángeles. “El Colectivo de Arte Escombros y las intervenciones en el espacio público”, en: Trampas de la Comunicación y la Cultura, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, 2003.

21

Parece apropiado entonces reflexionar sobre la cuestión del aura de la reproductibilidad a partir de la proliferación de los dispositivos de reproducción: su lógica se acredita a sí misma en cuanto sistema sin límites. El propio funcionamiento en el plano teórico, remite a una operación de transformación estética.

La situación estética contemporánea sería aquella que nos es permitida a través de imágenes que vemos circular en el interior de los sistemas de reproducción mediática-múltiple. Cabe recordar así que, para Gianni Vattimo, la utopía vanguardista se realiza en la sociedad de los mass-media en un sentido “débil” (no como hubiese querido la vanguardia), como heterotopía 23 .

En su situación posvanguardista, el Arte deja de ser el espacio de circulación exclusiva de las imágenes estéticas que, impulsadas por los media, se extienden a otros ámbitos no institucionalizados como artísticos. En tal sentido, si la utopía vanguardista no se ha podido concretar como praxis artística no escindida en el seno de las mismas vanguardias, en la ilusión de fundirse en la vida cotidiana, paradójicamente la heterotopía contemporánea sí lo ha logrado. A través de una estetización generalizada de la cultura resuelta en los medios masivos y nuevos medios, se habla de una extensión de lo estético a la vida cotidiana, de un abandono del lugar privilegiado y restrictivo del arte como único espacio de circulación de las imágenes estéticas. Esto que se sintetiza simplemente y a la vez tan complejo como la cultura visual, centro de nuestra experiencia cotidiana.

En el marco de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, la experimentación con medios nuevos y mixtos, la desacralización de los materiales más convencionales y el corrimiento de los límites entre las disciplinas artísticas (enmarcadas en la superación de la tradición del arte y de la especificidad de la experiencia estética) es indisociable, como ya se mencionó, de la apuesta utópica de acercar el arte a la vida, del 23

Véase Vattimo, Gianni. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1996, p. 155 y ss. y El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 49 y ss.

22

convencimiento de las vanguardias de que la transformación del arte conduciría a una transformación más amplia: la de la sociedad y la de la reapropiación por parte de todos de la esencia íntegra del hombre.

En las neovanguardias, este programa pareciera haberse debilitado. Institucionalizada como arte en el contexto de la década del 60 la vanguardia parece perder su carácter de provocación y su mirada crítica hacia las instituciones; con un fondo nostálgico la neovanguardia viene a canonizar las experiencias vanguardistas. No obstante se puede sostener que algunas manifestaciones atribuidas temporalmente a las neovanguardias mantienen las aspiraciones de las primeras décadas y las apoyan justamente en la incorporación de tecnologías, en el diálogo con los medios masivos de comunicación y, más concretamente, en el uso de imágenes no auráticas, procedimientos de serialización y construcción de múltiples.

Se construye un archivo, una estructura a partir del cruce de la vanguardia con la tecnología es el estatuto antiaurático de la obra de arte. Como refiere Pinto de Almeida, la reproducción como “nueva matriz cultural” se fue instalando de a poco, en la modernidad, hasta, en la contemporaneidad, elevarse a principio del arte o hasta conformar una estética 24 . En este sentido, el recordado gesto productivo en la obra de Duchamp es fundador de este principio (la reproducción del artista de sus propias obras en la década del ’60 en versiones facsimilares, mediante grabados o reediciones). El Pop Art debe ser considerado como el primer movimiento que hace un culto de la repetición al incorporar las operaciones retóricas y las lógicas de producción de la publicidad y los medios masivos de comunicación como el uso de la serialidad, más allá del grabado.

Desde las filas el arte cinético, Julio Le Parc, cofundador del Groupe de Recherche d´ Art Visuel, propone en 1966 el múltiple: “la obra multiplicable se inscribe cada vez más en la actualidad. Tanto en Europa como en América los artistas se orientan hacia los multiplicables. Es importante 24

Pinto de Almeida, Bernardo. “De la reproducción”, en: Revista Internacional de Arte Lápiz, nº 128-128, Madrid, Publicaciones de estética y pensamiento, 1995, pp. 102-109.

23

entonces tomar conciencia del problema, tanto de su desarrollo como de sus límites.

Porque para nosotros la multiplicación representa una etapa transitoria que tiene a la vez aspectos positivos y negativos. En lo que nos concierne, como Groupe de Recherche d´ Art Visuel estamos interesados en la multiplicación de obras que permitan situaciones variadas, sea que engendren una fuerte excitación visual, que reclamen el desplazamiento del espectador, que contengan en sí mismas un principio de transformación o que reclamen una participación activa del espectador” 25 .

El artista reconoce la tradición del múltiple en la imagen no aurática pero considera que en el arte institucionalizado, a partir del surgimiento de las tendencias cinéticas, se asiste a un tipo de arte diferente, que intenta alejarse de la mercancía. Una imagen objetual, lindando con lo cotidiano, el múltiple a bajo costo, despersonalizado, incrementaría la llegada del arte al gran público. Sin embargo, no deja de ser un paso en falso en la carrera de disolución de lo aurático en la vida cotidiana. Le Parc reconoce la ambigüedad del múltiple, todavía ligado a la tradición pero desarmando la condición enajenante (pasar de la obra a conjuntos multiplicables que podrán tomar la forma de lugares de participación activa, de salas de juego, la participación se convertiría en colectiva y temporaria).

La nueva matriz cultural ha permitido que el proceso llevado a cabo por las vanguardias y las producciones contemporáneas no sólo focalizaran en el replanteo de códigos, materiales, formas y nuevos géneros y soportes, sino también en el modo en que han dado cuenta de las temáticas sociales, comunicacionales y científicas. Nociones como las de arte y política, imágenes públicas, experimentalismo, digitalización, clonación, construcción de mundos posibles, privado, público, entran a jugar fuertemente en la explicación/ interpretación de las experiencias estéticas cotidianas, de lo artístico no artístico o del arte en las fronteras del mismo y en el linde de la historia.

La matriz que se ha construido aquí cruza algunos de los interrogantes y nociones claves que permiten pensar el trinomio arte-comunicación-tecnología.

25

Marta Dujovne y Marta Gil Solá. Julio Le Parc, cat. exp., Buenos Aires, Estuaruo, 1967, p. 40.

24

2. La obra de arte, la historia del arte y los medios de comunicación de masas María Gabriela Hernández Celiz

Desde el siglo XVIII, época de su sistematización, la Historia del Arte se ha valido de los soportes de comunicación que le fueron contemporáneos, los que, considerados como vehículos de información, han influido sobre la manera de comunicar el arte de las distintas época así como también, y de acuerdo a los adelantos tecnológicos en materia de impresión propios de cada momento histórico, influyeron (o interactuaron) con las distintas teorías que configuraron esta disciplina.

Atento a la multiplicidad de producción referida a lo artístico, se ensayará una definición general de la Historia del Arte entendida como disciplina cuyo objeto de estudio es el Arte (en sus múltiples acepciones), abordado con un criterio de periodización, y que desde su formalización como disciplina ha respondido a diversas metodologías de trabajo y ha centrado su interés en variados lenguajes artísticos, siendo estos analizados desde disímiles puntos de vista.

A modo de escueta muestra de estos variados intereses se mencionarán algunos pensadores que abordaron desde diversas miradas este objeto de estudio.

Considerado como el primer historiador del arte, Giorgio Vasari construye una semblanza biográfica de sus congéneres y predecesores (pintores, escultores y arquitectos) en tiempos del Renacimiento. En cambio Johann Winckelman ya en el siglo XVIII centra su interés en la escultura griega, realizando una “descripción sistemática y periodizada [...] de la sucesión histórica de los estilos” 26 construyendo una representación de la cultura helénica que metodológicamente implicó centrarse en la noción de mimesis. Ya en el siglo XX Arnold Hauser parte de las teorías de Marx y Engels, entendiendo al arte como documento 26

Burucúa, Emilio (dir.). Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p.

13.

25

comunicativo y reflejo de la ideología de una clase social determinada 27 , abordando en sus textos al arte y la literatura. Posteriormente, desde la concepción saussuriana de la “lengua como un sistema de signos que constituyen entre sí una estructura” y a partir de la cual los signos guardan relaciones sintagmáticas entre sí y paradigmáticas con otros signos externos, se entiende a la obra de arte como un todo orgánico que forma una estructura en relación con las demás estructuras de época y en la que el sentido ultimo sería “la comunicación por medio de un lenguaje propio estructurado en diversos niveles” 28 . En este sentido analiza la obra de arte, entre otros, Umberto Eco.

2.1. Historia y comunicación del arte

Si bien, como se ha mencionado anteriormente, la Historia del Arte tiene como objeto de estudio a diversos lenguajes artísticos, se debe aclarar que por motivos propios de las distintas épocas en las que se produjo teoría acerca de ellos, algunos (es el caso de la pintura o la arquitectura) han sido considerados más importante que otros (por ejemplo, el grabado o la cerámica), razón por la cual varía el interés de los teóricos acerca de los mismos, según viéramos en el párrafo anterior, y el número de textos dedicado a su estudio.

Al intentar abordar la relación medios de comunicación-disciplina-producciones artísticas, no puede obviarse que uno de los primeros soportes mediante los que se transmitió información artística ha sido el libro, siendo el comienzo de una continua renovación de la que internet sería una de las más recientes manifestaciones.

Diversos pensadores han llamado la atención acerca de la forma mediante la cual conocemos, y esto es especialmente importante en el caso de las Artes Visuales debido a que se pueden

27 28

Ávila, Rosa María. Historia del Arte, enseñanza y profesores, Sevilla, Díada, 2001, p. 69. Ávila, op. cit., p. 85.

26

comprender ciertos rasgos de las obras mediante la palabra pero para tener una idea más acabada de ellas, debe conocerse mediante imágenes.

William M. Ivins jr. 29 refiere el hecho de que no ha sido posible este conocimiento cabal hasta la aparición de imágenes perfectamente repetibles de manera mecánica, sin embargo no se puede dejar de llamar la atención sobre las dificultades que presentan los distintos soportes para la información sobre lenguajes artísticos cuyos rasgos materiales exceden los suyos propios.

Puede pensarse por caso la descripción (sea esta verbal o visual), en un libro, de una obra escultórica. En dicha descripción se estaría perdiendo: el volumen de la obra, sus dimensiones reales, texturas tanto táctiles como visuales, el detalle, los colores, las características propias del material, la posibilidad de recorrer el espacio circundante, etc. Y así con distintos soportes en relación con los distintos lenguajes, pudiendo considerarse al Net Art y al arte numérico en general, como una excepción a esta regla.

A manera de una primera aproximación a este tema y en un intento de diferenciarlos (al menos de manera provisional) de otros soportes, puede determinarse que Internet tiene entre sus características el ser vehículo de imágenes, sonidos y palabras, contando con amplitud de modos de presentación de sus contenidos así como multiplicidad de posibilidades de relacionarse con el medio, ampliándose de esta forma las opciones de interacción con el mismo.

Se partirá de un supuesto: que Internet brinda la posibilidad de analizar teóricamente lenguajes artísticos particulares -el Net Art, por caso- posibilitando no ya la representación de las obras analizadas (lo que sí ocurría en otros medios utilizados con anterioridad) sino su presentación, pues la obra y la teoría construida alrededor de ella responden a una misma materialidad.

29

Ivins, op. cit.

27

Se considerará que, dentro del campo de la Historia del Arte, aún no se habría reflexionado en profundidad acerca de las posibilidades implícitas en Internet en cuanto a soporte para la disciplina.

Si bien no es la primera vez que esto sucede (la correspondencia material entre la obra y la teoría vinculada a ella) se asume que, por distintas circunstancias, no se ha llegado a considerar relevante esta coincidencia hasta la aparición de Internet (como antecedente de esta correspondencia se señalará al soporte libro en relación al lenguaje artístico Grabado, al soporte CD-ROM con respecto al Arte Digital y al soporte video con respecto al Videoarte).

Más allá de la tecnología seleccionada para difundir la información, desde sus inicios el espacio de la teoría ha sido el de la legitimación de la obra de arte (sea esta parte de un discurso “oficial” o por el contrario de carácter “independiente”, “anti-oficial”, “contracultural” o cual sea el término que se elija para calificarlo). Dar cuenta acerca de un período, un artista o una obra en particular; rescatar un lenguaje artístico dejado de lado o simplemente olvidado hace que el mismo sea expuesto a los ojos del público/lector, contribuyendo a la introducción de estos fenómenos dentro del discurso de lo artístico.

Lejos de despojar a la obra de su valor cultual, la teoría acerca del arte así como su multiplicación en los medios, contribuyen a la construcción del aura de la obra singular.

Donde se crea un interrogante es con respecto a las obras que se manifiestan en forma de múltiples, sobre el que no deben apresurarse respuestas sin un análisis y reflexión acerca del objeto de estas investigaciones.

2.2. Soportes y Medios de Comunicación de la Historia del Arte: el libro, el video, el CDROM e Internet

2.2.a. El libro 28

Es en la Grecia Antigua en la que el texto escrito comienza a tener relevancia. Filósofos como Platón reflexionaron acerca del conocimiento que se inscribía en los “rollos” y las colecciones o bibliotecas privadas –como en el caso de Aristóteles- referían específicamente a temas vinculados a la profesión de su propietario 30 (filosofía, medicina, botánica, etc.).

Con el interés de conservar el conocimiento de la época y de sistematizar el acceso del público (restringido y erudito) a estos saberes, surgen las grandes bibliotecas de la época del helenismo, entre las que se destaca la Biblioteca de Alejandría. Ante la necesidad de organizar los libros/rollos se crean pautas que comienzan a definir un formato estándar: una altura y longitud del rollo (dentro de ciertas variantes), la premisa de que un rollo correspondiese sólo a un texto determinado, salvo textos extensos (divisible en dos rollos) o textos cortos (aunados en un único ejemplar) 31 . También surgen ciertos ordenamientos el texto mismo, para facilitar el acceso a su contenido y lectura 32 , propiciados incluso por los propios autores en la forma de introducciones y sumarios 33 .

El Imperio Romano continúa con las prácticas griegas de utilización de los “rollos” y su resguardo en colecciones públicas y privadas, aunque se reconoce un mayor número de lectores potenciales -que incluían mujeres, pertenecientes a diversos estratos sociales.

Se considera que esta ampliación de la demanda lleva al desarrollo de los “códices” a partir del siglo II DC. Los códices eran libros con menor costo de producción ya que sus hojas (de pergamino) podían utilizarse por ambas caras, al contrario de los rollos que se fabricaban sobre papiro importado de Egipto.

Con el perfeccionamiento de la imprenta no cambia sustancialmente la forma que presenta el libro, esto es: cuadernillos de folios plegados, encuadernados, con iniciales adornadas e 30

Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger. Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 2001, p.

25.

31 Ibíd., p. 28.

32 “Sistemas de titulación y una serie de dispositivos (signos de pragraphos, guiones) para dividir los textos en partes y secciones” (Ibíd.).

33 Los autores antes citados mencionan a dos autores latinos: Ovidio y Plinio. Ovidio vincula diversas partes de sus propios libros mediante referencias.

29

iluminadas a mano que dividían las páginas; índices, diferencia en el tamaño de la tipografía que diferenciaba al texto de sus comentarios y tablas alfabéticas. Los autores Cavallo y Chartier señalan que en esta época puede reconocerse diversos formatos de libros: el “libro da banco” 34 , el libro “humanista” 35 y el “libellus” 36 , aplicable tanto a los ejemplares salidos de las imprentas como a los de la época previa por lo que su tipología no depende del desarrollo tecnológico de la época sino de la “división en la que iban asociados el formato del libro, el género del texto, el momento y el modo de lectura”.

De la observación de estos primeros libros se desprende que la función asignada a la imagen que acompañaba a los textos era principalmente decorativa y simbólica. La iluminación de las letras capitulares se realizaba manualmente por personas especializadas y las imágenes que acompañaban eran ilustrativas más que informativas.

En “Imagen impresa y conocimiento” 37 , Ivins realiza un recorrido histórico en el que aborda la relación entre los textos y las imágenes que los acompañan, y cómo estas últimas varían gracias al desarrollo tecnológico de la época. Menciona como una de las primeras obras en la que se puede hallar una imagen gráfica que refiere a objetos concretos, a las Meditaciones sobre la pasión de Nuestro Señor (1467), obra del cardenal Torquemada que se acompaña de xilografías 38 (que el autor considera “toscas”) en las que se representan objetos que pertenecían a la iglesia de Santa María sopra Minerva (Roma).

En los años posteriores puede referirse la utilización de otras imágenes xilográficas que guardan estrecha relación con el contenido de los textos a los que acompañan, por ejemplo, las que acompañan el libro de viajes Breydenbach (1486), realizadas por Rewich.

34

Libro universitario y de estudio, que debía apoyarse para ser leído. Véase Cavallo y Chartier, op.cit.

De formato mediano, comúnmente dedicado a textos clásicos.

36 Para un público más numeroso o de menor poder adquisitivo, es destinado a múltiples usos, su tamaño es menor por ser libro “de bolsillo” o portátil.

37 Ivins, op. cit.

38 Xilografía: tipo de grabado realizado sobre madera para imprimir a partir de su entintado una cierta cantidad de imágenes semejantes entre sí.

30 35

Ya entrado el siglo XVI la utilización de la estampa se amplía, permitiendo en este caso la difusión de los preceptos de estilos que influyeron en toda Europa, como el Renacimiento y el Barroco. El grabado acompaña al texto pero también se independiza como forma de acceder a obras de arte distantes en el espacio. A este momento pertenece la obra de Giorgio Vasari Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos, la que será analizada en el siguiente punto.

EL LIBRO: ESTUDIO DE CASO: TITULO: Vidas de artistas ilustres. Completas.

AUTOR: Giorgio Vasari EDITORIAL: Iberia. Barcelona.

Nº DE TOMOS (que integran la colección): cinco.

AÑO DE REALIZACIÓN: 1947. Impreso en Artes Gráficas Rafael Salvá. Casanova, 140. Barcelona.

TEMAS QUE ABORDA: Vidas de artistas, desde Cimabúe hasta el Renacimiento en Italia y fuera de ella, con un prólogo de la editorial, dos cartas a Cosme de Médici y la carta de Juan Bautista Marcelo Adriani que versa sobre los pintores de la Antigüedad.

Como se mencionara anteriormente, uno de los primeros textos reconocidos como dedicados a la Historia del Arte es el texto de Giorgio Vasari, generalmente conocido como Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos o simplemente Vidas. El autor (arquitecto italiano del Renacimiento) dedica los tres tomos de su obra a las biografías de artistas contemporáneos, así como a sus predecesores inmediatos, narrando diversos aspectos de la vida de ellos y comentando sus obras. Este texto fue editado por Lorenzo Torrentino en Florencia en el año 1550, con una segunda edición revisada y aumentada por el mismo Vasari, a la que agregó al comienzo de cada biografía retratos de los artistas mencionados, grabados en madera 39 y realizados por él mismo.

39

Su título fue Le Vite de’più eccellenti pittori, scultorie architettori, scritte da M. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, di nuovo dal medesimo riviste et ampliate con i ritratti loro e con l’aggiunta delle Vite de’vivi e de’morti dall’anno 1550 al 1567, editado en Forencia por Giunti en el año 1568. Véase Schlosser y Barocchi (hay edición facsímil La Opere di Giorigo Vasari, 1973). Información obtenida de Renacimiento en Europa, edición a cargo de Joaquim Garriga de la colección Fuentes y documentos para la Historia del Arte, Barcelona, Gustavo Gilli, 1983).

31

Debe reconocerse que al comenzar la lectura de esta obra (en su versión española de 1957) se partió de ciertos prejuicios, sobre los que se dio cuenta anteriormente. Para hacer justicia a esta situación se recurrirá al recurso de citar dicha introducción, para refutar lo antes dicho, teniendo en cuenta los resultados de esta investigación. Para justificar este prejuicio se parafraseó a Ivins: “W. M. Ivins refiere acerca del hecho de que no ha sido posible este conocimiento cabal hasta la aparición de imágenes perfectamente repetibles de manera mecánica, sin embargo no podemos dejar de llamar la atención sobre las dificultades que presentan los distintos soportes para la información sobre lenguajes artísticos cuyos rasgos materiales exceden los suyos propios.

Puede pensarse por caso en la descripción (sea esta verbal o visual), en un libro, de una obra escultórica. En dicha descripción se estaría perdiendo: el volumen de la obra, sus dimensiones reales, texturas tanto táctiles como visuales, el detalle, los colores, las características propias del material, la posibilidad de recorrer el espacio circundante, etc.”

Distintos tópicos se desprenden de estas palabras: a) De lo dicho por Ivins: que no hay perfecto conocimiento de las obras hasta la aparición de imágenes “perfectamente repetibles”. b) De lo dicho en la investigación: que la descripción verbal de la obra dificulta la información sobre lo artístico.

A partir del análisis que a continuación se realizará se espera demostrar la relatividad de esas afirmaciones, haciendo así justicia a la forma de historiar de Giorgio Vasari.

La primera biografía que delinea el autor es la de Giovanni Cimabue. Los primeros datos que se encuentran son “Pintor florentino. 1240-1302”.

Vasari reconoce a Cimabue como el destinado a recuperar el arte –para ese momento, perdido- de la pintura, colocándolo en el comienzo de una sucesión de artistas que conformarían lo que se dio en llamar el “Renacimiento”.

Sobre esto el autor dice: “A causa del infinito diluvio de males que habían puesto tan baja y oprimida la mísera Italia, no sólo estaban arruinadas todas aquellas construcciones que verdaderamente podrían llamarse edificios, sino, lo que importaba más todavía, se había 32

extinguido completamente el número de los artífices; cuando, por la voluntad de Dios, nació en la ciudad de Florencia, el año 1240, para dar las primeras luces al arte de la pintura, Juan Gualterio Cimabué” 40 .

Comenta luego acerca de las circunstancias que llevan a que sea formado en el campo de lo artístico, en un primer momento junto con artistas llegados de Grecia, en donde se conservaba el arte de la pintura aunque “no a la buena manera griega antigua, sino a la grosera manera de aquellos tiempo” 41 . Luego refiere a diversos trabajos que emprende, principalmente tablas, retablos y frescos para iglesias, tanto en Florencia como en Pisa.

Otro artista sobre el que versa el volumen es Giotto. Acerca de él comenta sus dotes naturales para el dibujo y cómo comienza a desarrollar su arte a partir de un encuentro fortuito con Cimabúe. Trasladándose a Florencia con su maestro, logra, según palabras de Vasari, ser mejor que el propio Cimabúe y gran imitador de la naturaleza por lo que “desterró por completo aquel grosero modo griego y trajo a la vida el moderno y buen arte de la pintura” 42 .

En el Volumen I de la edición analizada se aborda la vida de otros veintiocho artistas, algunos como Giotto, Ambrosio Lorenzetti y Duccio, más conocidos en la actualidad que los restantes.

En el Volumen II se multiplica la referencia a artistas reconocidos aún hoy. Vasari comenta la vida de, entre otros, Paolo Ucello, Masaccio, Brunelleschi, Fra Giovanni da Fiésole, Alberti, Fra Filippo Lippi, Venoso Gozzoli, Ghirlandaio, Botticelli y Verrocchio.

Hasta ahora se han mencionado sólo algunos datos biográficos de los artistas, pero Vasari se interesa por abordar también sus obras. Desde una mirada contemporánea la pregunta sería ¿cómo hablar de arte sin la posibilidad de mostrarlo? Y parafraseando nuevamente a Ivins, ¿cómo conocer cabalmente antes de la era de la perfecta reproducción mecánica?

40

Vasari, Giorgio. Las vidas..., volumen I, Barcelona, Iberia, 1957, p. 87.

Ibíd., p. 88.

42 Ibíd., p. 129.

33 41

Quien responde es el mismo Vasari. Al hablar de Cimabue dice con respecto a sus comienzos, que aprendió con los griegos pero los superó en su hacer, los imitó pero “añadió mucha perfección al arte quitándole gran parte de su grosería” 43 . Y en el párrafo siguiente agrega lo que puede considerarse la clave de su forma de construir sentido: a) “Dan fe de lo que decimos las pinturas que trabajó en Florencia [...] b) y en Santa Cruz un retablo con una Nuestra Señora que estuvo c) y se halla todavía apoyado contra un pilar, a mano derecha del coro”. 44 Puede inferirse varias cuestiones a partir de estas tres líneas.

1) Previamente Vasari emite juicios de valor acerca de la producción artística de Cimabúe.

2) No se contenta con decirlo a modo de opinión personal sino que refuerza lo dicho con pruebas, en este caso las pinturas que se pueden ver en Florencia (a).

3) No precisa, a falta de imágenes que acompañen el texto, describir exhaustivamente las obras, pues ofrece a su público la localización exacta: en Santa Cruz (b).

4) Generalmente habla de cosas que ha visto con sus propios ojos 45 , y que por cercanía geográfica se ofrecen también a su público contemporáneo. La frase “y se halla todavía” (c) le refiere a su potencial público dónde encontrar dicha obra, para apreciarla con sus propios ojos. Ese público es, en primera instancia, el “ilustrísimo y excelentísimo señor Cosme de Médicis, Duque de Florencia”, el que le encarga la escritura de su obra y a quien se la dedica.

En segundo término el hombre del Renacimiento, florentino, pisano, quizá romano, o algún viajero extranjero con posibilidades de recorrer estos lugares y apreciar personalmente lo que el autor comenta, aunque en la carta dirigida a su mecenas menciona su intención de “ayudar a los profesores de este Arte y deleitar a todos los otros que por él sienten gusto” 46 .

43

Ibíd., p. 88.

Ibíd.

45 Sobre una obra realizada en Pisa por el mismo artista, y que cree que en su tiempo debió sorprender al público, comenta “y a mí, que el año 1563 la volví a ver, me pareció bellísima” (Ibíd., p. 90).

46 Ibíd., p. 4.

34 44

En textos dedicados a otros artistas pueden encontrarse similares referencias 47 .

La Tercer Parte de la obra de Vasari comienza con la vida de Leonardo da Vinci. La primera mención al carácter del autor de observador directo y las pruebas que refuerzan sus juicios de valor pueden encontrarse en su narración de los primeros años de vida del artista. Alabando la gracia de sus dibujos dice: “se esforzó mucho en copiar del natural y algunas veces en hacer modelos de figuras de barro [...] se aplicaba a copiarlas [...] y los pintaba en negro y blanco con la punta del pincel, que era cosa de milagro; y de ello dan fe todavía algunos que tengo de su mano en mi libro de dibujos” 48 .

Más tarde, prosigue alabando su interés por la copia del natural, aunque no se trataba de copia directa ya que nacía de una primera instancia de observación y la posterior concreción en su taller. Del estudio de cabezas humanas habla Vasari y agrega que “de estas cabezas de hombres y dibujadas por él se hallan muchas, y yo poseo varias de su mano, dibujadas a pluma, en mi libro de dibujos tantas veces citado” 49 .

Y aquí debe agregarse otro aspecto sobre la construcción del discurso de la Historia del Arte.

Anteriormente se mencionaba que no era necesaria una descripción exhaustiva de las obras pues generalmente era posible verlas sin mediación. Pero no por eso deja de existir una referencia con ciertas características que surgen de los intereses de la época en cuanto a los aspectos técnicos de las obras y los temas abordables en ellas.

Siguiendo con Leonardo, analiza dos obras paradigmáticas: La última cena y La Gioconda.

47

En el texto acerca de la vida de Giottto dice: “Entre otras personas retrató, como puede verse hoy todavía en la capilla del palacio del corregidor de Florencia, a Dante Alighieri [...] En la misma capilla se halla el retrato, igualmente de mano del mismo, de ser Brunetto Latini” (Vasari, op. cit., volumen I, p. 129). Luego, en la biografía de Masaccio agrega “Fue muy cuidadoso en el trabajo y artificioso y admirable en las dificultades de la perspectiva, como puede verse en una escena suya de figuras pequeñas que actuamlente está en la casa de Rodolfo de Ghirlandaio” (Vasari, op. cit., volumen II, p. 70).

48 Vasari, op. cit., volumen III, p. 14.

49 Ibíd., p. 18.

35

Pintada para los monjes dominicos de Santa María de las Gracias, en Milán, La última cena es definida por Vasari como “cosa bellísima y maravillosa” 50 . El autor se extiende en su descripción, pero esta refiere principalmente al orden de lo temático.

La obra “narra” el pasaje bíblico en el que Jesús anuncia que será traicionado por uno de sus discípulos. En el Evangelio según San Marcos, luego del anuncio, los apóstoles comienzan a preguntarse acerca de quién podría traicionar a Cristo, y por ese motivo se entristecen 51 .

Según Vasari, el artista ha intentado plasmar en la imagen el momento de confusión tras las palabras oídas, por tanto el rostro de algunos de los presentes expresará temor, enojo o amor, dejando para Judas el odio.

No puede olvidarse que en esta época, el Renacimiento, la función primordial del arte era la de difundir o recrear los fundamentos de la fe cristiana (como también sucedía en la Edad Media), siendo por tanto imprescindible que estos fueran fácilmente decodificables por el observador. Sin embargo, en este contexto artístico en particular, las cuestiones técnicas de la pintura no eran dejadas de lado. Por el contrario, Vasari construye una noción del buen hacer fundada en cinco pilares: “método, orden, medida, dibujo y estilo” 52 , y en la que el dibujo tiene por fin el imitar lo más bello de la Naturaleza , y la obra de los artistas, el mejorar la obra de la misma naturaleza.

Sobre Leonardo dice Vasari que en su deseo de lograr en la pintura la sensación de relieve, utilizaba sombras tan oscuras que de tanto trabajar sobre la obra terminaban pareciendo escenas nocturnas. Pero estas cuestiones técnicas no enturbian el comentario de las obras

50

“...dio tanta majestad y belleza a las cabezas de los apóstoles, que dejó sin terminar la de Cristo, pues no creía poder comunicarle aquella divinidad celestial que se requiere para su imagen. Esta obra, quedando así por terminar, ha sido siempre tenida en grande veneración por los milaneses, como por los forasteros, pues Leonardo imaginó expresar, y logró hacerlo, aquella sospecha que había entrado en los apóstoles al querer saber quién traicionaría a su Maestro. Así puede verse en el rostro de todos ellos el amor, el temor, el enojo o bien el dolor de no poder comprender la intención de Cristo, y no causa esto menor maravilla que el advertir, por el contrario, la obstinación, el odio y la traición de Judas” (Ibíd., p. 19).

51 Evangelio según San Marcos, versículo 14; existe otra referencia en el Evangelio según San Lucas 22.

52 Vasari, op. cit., prefacio a la Tercera Parte.

36

concretas; ambos aspectos refuerzan la idea de la maestría del artista y su capacidad para imitar el natural y superarlo.

Ejemplo de esta postura es La Gioconda, pintada, según dice, para Francisco del Giocondo.

“En aquella cabeza podía verse fácilmente cuánto podía el arte al imitar la Naturaleza, porque en ella se hallaban imitadas todas las menudencias que se pueden pintar con sutileza [...] sus ojos tenían el brillo y el líquido resplandor que se ven siempre en los ojos vivos [...] Las cejas no podían ser más naturales [...] La nariz [...] parecía cosa viva. La boca [...] carne verdadera” 53 .

Debido a la extensión de este primer texto de Historia del Arte, la diversidad y número de artistas que analiza, los diferentes aspecto que el autor incorpora (datos biográficos, anécdotas, opiniones personales, análisis de obras, relaciones con otros artistas, cuestiones técnicas) pretender realizar un estudio exhaustivo excede los objetivos de esta investigación.

Pero estas Vidas ameritan una conclusión con respecto a sus objetivos, metodología de trabajo y alcances.

Vasari se propone narrar la vida de artistas de su época, así como sus inmediatos y destacados predecesores; lo hace, con una mirada teñida por los intereses y preocupaciones del Renacimiento mismo: copiar a la Naturaleza, estudiarla; realizar un estudio exhaustivo, manejar las reglas de la perspectiva, dominar la recreación del volumen, ser diestro en el uso de luces y sombras; superar al maestro, superar a la naturaleza misma.

Comenta los intereses de los diversos artistas, los temas de sus obras, las técnicas que utilizan y dominan. Emite juicios de valor acerca de obra y técnica, pero ofrece pruebas de esos juicios: obras, lugares, rincones, escritos, otras opiniones similares; cercanas y factibles de ser observadas por el lector mismo.

53

Vasari, op. cit., volumen III, pp. 22-23.

37

En cuanto a los alcances de esta obra, debe decirse que es de consulta obligada para quien quiera acercarse al arte, artistas, sistema de pensamiento, creencias e ideas filosóficas del Renacimiento. Más allá de las disculpas que Vasari ofrece en la introducción del trabajo (una cuestión de estilo de época), de la lectura surge lo exhaustivo del mismo.

Y en lo concerniente a las obras mismas, ofrece un nuevo punto de vista desde el que confrontar soportes de comunicación posteriores.

Del texto no se desprende una necesidad de que se acompañe la descripción de la obra con una representación de la misma. Sin embargo existe ya la tecnología apropiada (imprenta) y la práctica de copiar la obra de pintores, mediante una representación grabada. Al respecto puede mencionarse las obras salidas del taller de Marcantonio Raimondi (grabador italiano c.1480-c.1534), dedicado a copiar y difundir la obra de Rafael [FIG. 1].

[FIG. 1]

Vasari también menciona en reiteradas oportunidades su libro de dibujos, en el que guardaba obras de distintos artistas, por lo que, siendo él mismo grabador, podría haber ofrecido ejemplos del trabajo de ellos.

Puede entonces postularse que la necesidad de reproducción de la obra, en la historia del arte, va de la mano con la habituación de la citada reproducción, y no con la posibilidad técnica de la reproducción misma.

38

Teniendo los medios a su disposición, Vasari opta por ofrecer (indicar) la obra misma. Dentro de su primera historia del arte basta con describir en detalle el tema que se aborda –acorde con la función pedagógico-predicadora, antes mencionada, de la obra de arte-. El paso siguiente es peregrinar para verla con los propios ojos.

Al hablar de cuestiones técnicas, las separa de la obra misma, coherente con esa nueva idea que surge en el Renacimiento: la de un artista que a su trabajo con la materia del arte antepone un primer momento de dominio de la técnica y seguido a ello una instancia proyectual en la que se construye la obra mediante fórmulas matemáticas (primacía de la razón por sobre el trabajo artesanal, elevándose jerárquicamente tanto al productor como a su obra).

En este contexto, el escrito de Vasari, es coherente con su momento histórico. A los escritos nacidos de esta tendencia Juan Antonio Ramírez los contextualiza en lo que denomina Período Ekfrásico 54 (entendiéndose a la ékfrasis como la descripción literaria de obras que no están presentes en el texto).

2.2.b. Video – Televisión Al decir de autores como Jorge La Ferla 55 (1998) los principios básicos de la televisión ya se conocían desde fines del siglo XIX, patentándose en Estados Unidos en 1927. Puede en primera instancia ser definido como un medio cuya señal puede transmitir, por aire, información tanto visual como sonora y que funciona al ser captada la imagen, mediante la transformación de energía luminosa en pulsos eléctricos, los que circulan por un conductor y vuelven a convertirse en imagen en un monitor. Al igual que pasara con el cinematógrafo, a las primeras emisiones en blanco y negro siguieron las emisiones color.

54

Ramírez, Juan Antonio. “La crítica y la historia del arte frente a los derechos de reproducción”, en: Revista Internacional de Arte Lápiz, nro. 217, Madrid, noviembre de 2005, pp. 26-41.

55 La Ferla, Jorge y Groisman, Martín (comps.). El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del Diseño y su relación con los Medios de Comunicación, Buenos Aires, UBA, 1998 [1996].

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Ante la necesidad de almacenar las imágenes producidas para televisión surge en la década del 50 como medio de registro la videograbación, que posibilita también que dichas imágenes y el sonido que las acompaña sean reproducidos mediante el procedimiento de frotación de una cinta con agregados de material ferroso, sobre un cabezal magnético.

Este nuevo soporte, el video, posteriormente se independiza de la televisión, entendida como medio masivo de comunicación, no así del aparato al que su visualización sigue asociada, pudiendo también mostrarse su contenido con equipos de proyección acondicionados para este propósito.

Si bien es cierto que entre la multiplicidad de géneros que alberga la televisión tienen cabida las realizaciones destinadas a analizar o difundir arte, la multiplicidad de enfoques y el cambiante desarrollo de los correspondientes programas, unidos a las necesidades de tiempo que un análisis de este tipo requeriría, llevan a preferir para esta investigación el estudio de productos “cerrados”, por ejemplo los videos distribuidos o comercializados para la difusión de lo artístico, videos o colecciones de video organizados con una línea teórica determinada, analizables como individuos o conjuntos de individuos.

Desde la teoría suele analizarse al video en comparación con la televisión, atendiéndose al hecho de que en el momento de su aparición fue utilizado por artistas que lo veían como medio para “liberar” al aparato televisión de la tiranía de una producción televisiva ideologizada. Estos artistas utilizaron al video como soporte de experimentación en su búsqueda de un lenguaje artístico específico. De este modo trabajaron en la construcción de una nueva narratividad (o en su negación), en la utilización de recursos temporales (ralentización, aceleración, fijación de la imagen), modificación o transformación del plano de la expresión (color, luz, texturas, etc.), logros estos que fueron rápidamente asimilados por el medio televisivo del que pretendían liberarse.

40

Otro dato tenido en cuenta por los video artistas fue la fácil difusión y traslado de las obras realizadas en este formato, accesible entonces no sólo al público que concurriera a salas de exposiciones sino a todo aquel que poseyera un video reproductor hogareño, hecho este que implicaba la no dependencia de los circuitos tradicionales de difusión y comercialización de lo artístico y una relación obra-público diferenciada.

En los casos antes mencionados debe puntualizarse que los artistas relacionados con el video no se han visto constreñidos a una única modalidad de realización y han trabajado diversos lenguajes, por ejemplo, video instalaciones, video esculturas o video arte.

Al margen de estas búsquedas, el video ha servido también como soporte de imagen configurada en diversos géneros, ya sean estos cinematográficos o vinculados a lo televisivo (películas, documentales, entrevistas y otras), adoptado tanto por su capacidad de registro de imagen y sonido como por servir de medio de distribución de información.

Un aspecto que no puede pasarse por alto es el vinculado a la utilización del video como soporte de difusión comercial y aquí debe aclararse que el interés de esta investigación no se dirige a un análisis del video como método de filmación diferente a la cinematográfica sino al videotape como soporte magnético de información.

En la última década del siglo XX el abaratamiento de los costos de grabación y reproducción ayudaron al auge de la venta de colecciones de videos tanto en los quioscos de revistas como en comercios de alquiler de videos, algunas veces acompañando revistas o fascículos y otras veces comercializándose el video de manera individual, abarcando desde la edición de películas, recitales, y hasta cursos de peluquería.

Existe un número considerable de videos dedicados a la difusión de lo artístico: historias generales del arte, vidas de artistas, movimientos o estilos artísticos; generalmente colecciones, salvo emprendimientos muy específicos vinculados a museos o fundaciones que editan videos sobre temas en particular.

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Entre los videos comerciales, a partir de una observación de tipo informal, puede señalarse que el tema preferido suele ser el de los Impresionistas (grupo de artistas del siglo XIX por demás difundido, posicionado entre los favoritos por acción del marketing que focalizó su atención tanto en los temas accesibles que abordaban como en la historia de vida de los propios artistas); y entre los temas generales Egipto, Grecia y Roma gozan de similar popularidad.

VIDEO: ESTUDIO DE CASO Atento a que en este trabajo se pretende analizar diversos soportes de difusión de lo artístico, para la sección VIDEO se ha elegido el siguiente producto que se ha comercializado en nuestro país, presentado como colección que abarca desde la Prehistoria hasta la actualidad: Historia de la Pintura por la Hermana Wendy.

Antes de avanzar sobre las particularidades de este producto es necesario puntualizar ciertos rasgos propios del video, rasgos que en ciertos casos pueden parecer demasiado obvios pero que hacen a la construcción teórica de este soporte, posibilitando su análisis comparativo con los demás soportes abordados.

Una de sus particularidades es la de guardar (en estado latente) tanto imagen como sonido. La imagen puede ser en blanco y negro o color, fija o móvil, puede incorporarse la utilización de gráfica y todo tipo de recursos estéticos o de construcción del discurso, algunos tomados del lenguaje cinematográfico y otros propios del video. En cuanto al sonido este puede ser directo, o grabado, puede pertenecer a un narrador visualizado o a una voz en off, puede incorporarse música, efectos sonoros o sonido ambiente.

En los párrafos que siguen se analizará de qué manera se utilizan estos recursos a fin de construir sentido, cómo esto ayudaría o perjudicaría a la difusión de la Historia del Arte y qué ventajas o desventajas presentaría este medio, tomando como objeto de estudio un ejemplar en particular.

TITULO: Historia de la Pintura por la hermana Wendy EDITORIAL: BBC y Folio VIDEO: 1º Las nieblas del tiempo.

DURACIÓN: 25 minutos aproximadamente.

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AÑO DE REALIZACIÓN: Producido para la BBC en 1996, editado como video en 2001.

TEMAS QUE ABORDA: Historia del Arte desde la prehistoria hasta la Edad Media.

IDIOMA: colección doblada al español.

De reconocida trayectoria en el campo de la divulgación de la Historia del Arte, Wendy Beckett protagonizó lo que originalmente eran programas destinados a ser difundidos por la cadena inglesa BBC, posteriormente editados como videos (en Argentina por la Editorial Folio, acompañando los tomos de una colección de título “Historia del Arte”). El rasgo común a todos los videos de la colección es la utilización de un narrador in, que es precisamente la Hermana Wendy.

El primer ejemplar de la colección, “Las nieblas del tiempo”, aborda los siguientes temas siguiendo un ordenamiento de tipo cronológico: Arte Prehistórico, egipcio, de la Antigüedad griega, romana, de la primera mitad de la Edad Media.

De cada período histórico se elige un producto (obra) que será analizado, si bien no se lo explicita, como representante de su época. Cabe aclarar que tampoco se manifiesta los criterios de elección de ese producto en especial en desmedro de otros, aunque puede inferirse que esto se debe al público al que supuestamente se dirigen (Lector Modelo, al decir de Eco), reconocible desde el texto como una persona con escasos conocimientos acerca de los temas que se tratan (quizá un adolescente). Posteriormente se analizará con mayor detenimiento el tema de la construcción del Lector Modelo de este discurso, así como los criterios de validación de los productos elegidos.

Retomando la sucesión temática, discriminaremos la elección particular de cada época: para la presentación de la colección se analizan las cuevas de Lascaux, en Francia, como representante de la Prehistoria; de Egipto se toma la tumba de Nebamun; en el caso de Grecia, se toma una pieza de cerámica realizada por Excequías; para hablar del Arte en Roma, se elige un mural de Pompeya, conservado hasta nuestros días, a pesar de la erupción del Vesubio que sepultó dicha ciudad; para la proto-Edad Media eligen un libro iluminado que se 43

señala como perteneciente a la tradición celta; ya entrada la Edad Media, la elección es el libro iluminado “Las muy placenteras horas del Duque de Berry”; el último objeto analizado es un Díptico inglés.

A cada uno de estos bloques temáticos se les destina un lapso de tiempo que no excede los cinco minutos. A modo de ejemplo, al arte Celta se le dedica un minuto y medio y al arte prehistórico casi cinco minutos.

El elemento común a toda la narración sería la presentadora (la Hermana Wendy), que encarnaría en este caso el lugar del saber ya que es la que comenta las obras, las describe, contextualiza, opina sobre ellas, en algunos caso explicita su responsabilidad en cuanto a la elección, muchas veces justificada por el gusto personal. Los comentarios son realizados por ella tanto ante cámara (narrador in) como fuera de cámara (narrador off). Esta narración se complementa con la utilización de sonido ambiente así como con la aparición de una banda sonora que puede considerarse neutra (sin intentos de una correspondencia de época y sin que capture la atención del público).

En cuanto a la descripción de las obras, puede decirse que ésta actúa en un nivel temático principalmente, ya que se dejan de lado cuestiones como las dimensiones de los productos, los materiales con que están construidos, sus colores o técnicas de realización. A lo largo del video la narradora se muestra en los lugares geográficos en los que efectivamente puede encontrarse su objeto de estudio; ella se pone en relación directa con las obras, lo que en algunos casos permite deducir sus posibles dimensiones. Al describirlas recurre principalmente al aporte de datos que podría calificarse de anecdóticos.

Por ejemplo, en el caso de la pieza de cerámica griega, decorada con escenas varias, hace referencia a un conjunto en particular de figuras que representan al héroe Aquiles en el

44

momento de matar a la guerrera Pentecilea, intentando transmitir al público los sentimientos encontrados que pudieran tener en ese instante los protagonistas.

Otro caso es el del análisis del libro iluminado perteneciente a la tradición celta. La Hermana Wendy introduce en la historia de la desaparición de ese libro, y de los avatares de su recuperación, sin detenerse demasiado en otros aspectos como las características materiales, los contenidos del mismo o el papel de los copistas y sólo mostrando un par de páginas de entre los cientos que parece tener el libro.

En cuanto al lenguaje que se utiliza, puede ser calificado de narrativo, en el sentido de querer introducir en una historia con principio, desarrollo y fin, en el que los términos técnicos son casi inexistentes, con constantes apelaciones a imaginar situaciones o a disfrutar ciertos rasgos de las obras. En el caso de “Las horas del duque de Berry” sugiere observar ciertas situaciones picarescas, en el caso de las cuevas de Lascaux invita a ponernse en la situación de los hombres de esta época en el momento de la caza.

En lo que al discurso audiovisual se refiere, esta Historia de la Pintura se construye a partir de planos medios o generales en el momento de la introducción a las distintas épocas y planos medios o planos detalle en ocasión de la descripción de obras. Para pasar de un momento histórico a otro no se utilizan recursos cinematográficos como el fundido a negro o televisivos como nerviosos movimientos de cámara sino una prolija construcción por cortes, que suele complementarse con un travelling de acompañamiento al “ingresar” a la siguiente época, apoyado por lo que podría calificarse de “puente musical”.

Los elementos antes mencionados, sumados dan como resultado un producto claro e hipotéticamente comprensible para una variedad de públicos, contribuyendo a la construcción de un discurso calificable como pedagógico.

45

A manera de conclusión parcial se señalarán ciertos rasgos de este soporte postulados como favorables a la difusión de la Historia del Arte, así como otros que no lo serían o no han sido aprovechados.

-Favorable: la posibilidad de acceder al video desde la comodidad del hogar, lo cual involucra una acción voluntaria de búsqueda o selección de los contenidos.

-Para el análisis de obras bidimensionales, el medio aporta la posibilidad de su presentación a escala y en colores cercanos a los originales.

-Para las obras o estructuras tridimensionales, el medio permite el recorrido tanto interior (en el caso de construcciones) como exterior (construcciones y esculturas). Este recurso no ha sido utilizado en profundidad en el caso antes estudiado.

-A partir de la interacción narrador-obra, puede construirse una idea aproximada de las dimensiones de los distintos objetos o edificaciones.

-Desfavorable: Dependiendo de la voluntad del director de la filmación se puede o no percibir detalles como las texturas o el grano de las superficies (algo similar sucede con las dimensiones).

-El potencial público al que se destinan este tipo de producciones, lleva en ocasiones a que la narración sea casi de tipo anecdótica cercana al “show” más que a una profundización de los contenidos.

-Como últimas consideraciones, en lo que respecta al soporte video, debe mencionarse que algo que es práctica común en un soporte como el libro (la reedición), no ocurre en este medio que llevaría en sí el peso de la caducidad tecnológica y discursiva que hace que simplemente se realice un nuevo producto. Otra característica que se torna negativa es que si bien el video comparte con la fotografía el factor de “haber estado allí”, esto es, su carácter documental, no es considerado socialmente como un lugar de construcción del saber, lugar por otra parte innegablemente asociado al muy tradicional libro.

46

2.2.c. Medios digitales. El soporte CD Rom Entre la amplia bibliografía que estudian las características e impacto de los nuevos mass media, es difícil encontrar el análisis de los soportes o medios de almacenamiento de datos de orden informático, como sí se encuentra en el caso del libro o del video. Pareciera ser que las formas discursivas que ponen en juego los medios digitales han demandado una mirada exhaustiva sobre las características de su lenguaje, sus modos de circulación, la relación autor-medio-lector, encontrándose simultáneamente con una diversidad de soportes de información, magnéticos, ópticos o de estado sólido 56 , cuya especificidad parece haber quedado restringida a manuales técnicos, y cuya existencia parece haber sido naturalizada. De los textos consultados hasta el momento, sólo uno ahonda en las particularidades de este soporte 57 aunque sin mayores precisiones históricas.

Para reconstruir una genealogía del surgimiento del CD Rom se ha recurrido a un rastreo en Internet 58 . Intentando contrastar la información se ha consultado en diversos sitios, que en general repetían similares datos, no atribuibles a fuente alguna 59 . El único caso en el que se explicita el origen de esta información es en una página en idioma inglés, en la que se rescatan algunos datos generales, a los que se agregan datos técnicos sobre la composición de los CD Rom’s 60 .

56

“Los discos externos de estado sólido (‘Solid state disks’), reciben distintos nombres: pen drives, por su aspecto de pluma o bolígrafo; flash drives, por el tipo de memoria que utilizan; flash card disks, si tienen aspecto de tarjeta, flash disks, etc. [...] Básicamente consisten en una memoria flash montada en un soporte tipo lápiz, llavero, o similar, aunque también existen unidades con aspecto de una tarjeta de crédito. Técnicamente no se diferencian en nada de los distintos tipos de tarjeta de memoria que estamos acostumbrados a ver en cámaras digitales, reproductores de audio y dispositivos análogos (Memory Sticks, Digital Cards, etc).” Información extractada de la página http://www.zator.com/Hardware/H8_2_1a.htm, perteneciente a la empresa de Software Zator Systems, con sede en Granada, España.

57 Véase la primera parte, “Digital”, en: La Ferla y Groisman, op. cit.

58 Información extractada del sitio www.templobinario.com/index.php?mdl=la&ida=131.

59 www.duplimaster.com/historia.php; www.equipoweb.com.ar/eduteca/sabermas/historia_del_cd.htm; www.chaco.gov.ar/cultura/Medios/historia/hismedi05.htm (sitio web del gobierno de la provincia del Chaco).

60 www.cd-info.com/CDIC/History/commentary/Parker, este sitio es el único en el que se encontró una dirección, de Florida USA y teléfono como forma de contacto (el texto se atribuye a Dana J. Parker, de la revista E-Media Professional).

47

El origen de los Discos Compactos se reconoce en la Digital Audio Disc Convention que tuvo lugar en Tokio en el año 1968. La intención que se atribuye a esta reunión de treinta y cinco fabricantes fue la de unificar criterios, desarrollándose una norma internacional que daba los siguientes lineamientos: 120 mm. de diámetro; 15 mm. de abertura en el centro; construidos en policarbonato con un espesor de 1,2 mm. El láser para su lectura debía ser de Arseniuro de galio y su duración de 74 minutos.

El prototipo fue probado en Europa en 1979, aprobándose en 1983 el estándar para el disco compacto de sólo lectura (CD Rom) y en 1984 se dieron a conocer sus dos posibilidades: Modo 1, utilizable para grabación de datos; y Modo 2 para comprimir datos, imágenes, audio y video.

Como anteriormente se dijera, en el texto compilado por Jorge La Ferla y Martín Groisman 61 se analizan y describen ciertas particularidades de este soporte. El mencionado texto es resultado de un trabajo de investigación encarado en el contexto de la cátedra “Medios Expresivos II” de la carrera de Diseño Gráfico de la FADU-UBA, de la que La Ferla era titular al momento de la edición del libro62 . Pensado como reflexión teórica acerca de distintos medios, y producción práctica de un prototipo que vehiculizara dicha reflexión, se seleccionó el soporte CD Rom para desarrollar distintos aspectos que se abordaban desde la citada cátedra. Al decir de los involucrados, esto les demandó una observación crítica acerca de distintos CD multimedia de carácter educativo que en ese momento se encontraban en el mercado. Ante una revisión bibliográfica encontraron un panorama similar al actual, esto es: escasa reflexión teórica acerca de este medio. Puestos a reflexionar rescataron los siguientes aspectos: El medio permite el almacenamiento, accesibilidad, reproducción y transmisión de la información; permite también el acceso aleatorio a dicha información, la digitalización de 61 62

La Ferla y Groisman, op. cit.

En la actualidad su titular es Martín Groisman, por aquel entonces adjunto.

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otros soportes; presenta como rasgo fundamenta la posibilidad de interactividad, así como la simulación de ambientes y diversas situaciones, agregando que “las memorias de acceso aleatorio de las computadoras posibilitan, tanto en el soporte del CD Rom como en las redes, una recuperación interactiva a esta información dentro de ciertos parámetros definidos por el diseño de la interfaz” 63 . Esta cita permite puntualizar que existen ciertos rasgos comunes a los distintos soportes y medios informáticos, aunque el CD Rom, se presentaría como producto cerrado, con un número de información y variables finito.

El ejemplo elegido para su análisis, integra la colección de CD multimedia “Grandes Genios de la Pintura”, que en Argentina fue comercializada en forma conjunta con la revista española Descubrir el Arte 64 . No todos los CDs de la colección fueron distribuidos aquí. La colección abarcaba siete ejemplares (Visita al Prado, Velázquez, Van Gogh, Goya, Rafael y Miguel Ángel, Leonardo y Durero, Rembrandt) y fue seguido de una segunda colección “Genios de la Pintura II” (Caravaggio, El Greco, Manet, Boticelli, Della Francesca, Mantenga, Masaccio, Gauguin, Zurbarán, Fortuny), aunque puede encontrarse entre los comentarios generales de los fabricantes que la colección original constaba de treinta ejemplares.

Si se estudian los artistas seleccionados puede apreciar el criterio editorial de la colección: en primer lugar artistas del Renacimiento, seguido por artistas barrocos, impresionistas o asociados con el impresionismo (caso de los postimpresionistas Van Gogh y Gauguin), otro criterio ha sido el de artistas emblemáticos españoles (Velázquez, Goya, Zurbarán, Fortuny y El Greco por su actuación en España).

Se ha seleccionado, en este caso, el ejemplar Nº 6 correspondiente a Leonardo y Durero, debiendo hacerse la salvedad de que para su análisis y descripción se hará uso de neologismos 63 64

La Ferla y Groisman, op. cit., p. 46.

Realizaremos un breve análisis de la revista, al concluir con el correspondiente al CD multimedia.

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derivados de términos técnicos o de origen inglés (“clickear”, “escrolear”, “Mouse” ) y de metáforas comunes en el campo de la informática (navegación).

CD-ROM: ESTUDIO DE CASO TITULO: Grandes Genios de la Pintura EDITORIAL: Ediciones Contraste España.

CD ROM: Nº 6 “Durero y Leonardo” AÑO DE REALIZACIÓN: 1999 (comercializado en Argentina a partir de 2000) TEMAS QUE ABORDA: La obra de los artistas que dan título al CD, acompañada de semblanzas sobre los artistas y su época.

IDIOMA: español.

Este CD Rom requiere ser instalado en la computadora para su correcta lectura. Puede previamente consultarse las imágenes o grabaciones de su base de dato, aunque sin ningún tipo de contextualización. Al instalarse, esta aplicación muestra una animación de introducción a la colección, pasando inmediatamente a otra ventana en la que se encuentra el Menú Principal. La particularidad de dicho Menú es que usa de fondo una imagen digital que simula el taller de un pintor, siendo esta recreación común a todos los CDs de la colección [FIG. 2]. Algunas de las opciones de navegación deben ser descubiertas por el “lector” y otras

son bastante explícitas. Simultáneamente con la aparición de esta pantalla, un narrador en off comenta que los artistas abordados en esta obra fueron contemporáneos, haciendo referencia a la importancia de ambos para el arte del Renacimiento.

[FIG. 2]

El puntero del mouse ha sido representado como un pincel, el que al pasar por un sector de la pantalla, que actúa como opción de Menú, se transforma en una mano con el índice señalando

50

dónde debe clickearse. De izquierda a derecha, en el sentido de las agujas del reloj, las opciones son: “Renacimiento Italiano”, “Galería” (cronológica o alfabética), “Pintores principales” (Leonardo o Durero), “Pasatiempos” (rompecabezas, test), “Cambiar el CD Rom” (distintas opciones musicales), “Quitar/ Poner música”, “Ayuda”, “Último cuadro visitado”, “Salir”, “Lista de Pintores”.

Renacimiento Italiano: esta opción lleva a una nueva pantalla en la que un cuadro de Botticelli (El triunfo de la Primavera) acompaña a un texto general sobre este estilo. El fondo de la pantalla es neutro, en tonos lila con poco contraste. El texto, equivalente a una hoja A4, se lee directamente sobre este fondo, pero puede “escrolearse”, recurso señalado por el cambio en el puntero del mouse, que en este caso toma la forma de dos flechas encontradas.

El estilo de escritura podría calificarse de neutro ya que no presenta o construye un enunciador, dándole a la información brindada el carácter de verdad universal en el sentido de que no es atribuida a ningún autor o texto de referencia y por lo tanto no abre espacio para su cotejamiento o refutación [FIG. 3]. No abrir el espacio a cotejar puede ser peligroso teniendo en cuenta el público potencial: un adolescente, estudiante, que ya de por sí utiliza los nuevos medios masivos como fuente, no de construcción del saber sino más bien de fragmentación, reconstruida como collage de información y aceptada sin que medie mirada crítica al respecto.

[FIG. 3]

51

Galería (cronológica): esta opción nos lleva a una pantalla con fondo monocromo en tonos pastel en el que se reconoce la imagen de un ángel y una galería, y sobre este fondo, treinta obras organizadas en tres líneas de cinco. En la parte inferior de la pantalla se ven “íconos” correspondientes a diferentes funciones del Menú, en este caso dos pares de calzado (botas cortas) que señalan a derecha o izquierda, significando el avance o retroceso hacia páginas contiguas. El siguiente ícono corresponde al regreso a la página de inicio, representado por una serie de folios superpuestos y una flecha que gira hacia la izquierda. A su lado la imagen de una mano con la palma hacia arriba y sobre ella tres signos de pregunta, siendo este el ícono correspondiente a la ayuda. El siguiente ícono representa a un violín y corresponde a la opción de acompañamiento musical, dando la opción a suprimir el sonido. Para conocer la función específica, muchas veces es necesario cliquear en ellos ya que en general no son acompañados por ningún texto aclaratorio.

La primera obra que está representada en esta galería cronológica, no pertenece ni a la producción de Leonardo ni a la de Durero, como sería de suponer, sino que fue realizada por Giotto di Bondone [FIG. 4]. Recién en la segunda pantalla de la galería se encuentran tres estudios de Leonardo, sumado a sus obras La Anunciación y La virgen del clavel. La última obra de la página seis corresponde a Durero, del que aparecen mayor cantidad de obras en la página siguiente. Las obras que pueden encontrarse en esta Galería, corresponden a la época del Renacimiento, más específicamente a los centros de producción más importantes de la época (Italia, Alemania, Países Bajos). En cuanto al criterio de selección de las mismas nos se especifica en el CD. Esta pantalla, al igual que todas, es acompañada de música clásica de fondo.

52

[FIG. 4]

La primer obra de la galería, Abrazo en la puerta dorada de Giotto di Bodone, es acompañada de un texto en el que se realizan consideraciones generales. En el texto se observan diversos conceptos subrayados señalando la existencia de hipertextos. Al cliquear en ellos surge otra pantalla de inferior tamaño en la que generalmente se desarrolla una definición referida al concepto. Esa segunda pantalla a su vez presenta la posibilidad de consultar otros hipertextos, abriéndose otra pantalla, que en el caso analizado llegan al número de cinco, aunque algunos conceptos se relacionan sólo con una ventana de hipertexto y otros llegan a nueve, incluso reenviándose entre ellos [FIG. 5].

[FIG. 5]

En cuanto al contenido del texto, se encuentra bien documentado y comenta algunos aspectos técnicos así como del simbolismo de la iconografía cristiana.

En la parte inferior de la pantalla se repiten algunos íconos vistos en el anterior Menú, agregándose cuatro nuevos íconos. El primero muestra una mano escribiendo con una pluma

53

sobre una hoja. Al cliquear sobre el ícono surge un cuadro de diálogo con la opción copiar “texto/copiar obra”, el que según se informa en la pantalla de ayuda, permite guardar texto u obra, luego de seguir una serie de pasos.

El siguiente ícono es un reloj de arena acompañado por tres pinceles, que lleva a la pantalla correspondiente al autor de la obra donde se ve un retrato del artista, acompañado de una breve semblanza de su vida y obra. Debajo del retrato aparecen los siguientes datos: Nombre, nacionalidad, fecha y lugar de nacimiento y muerte, estilo al que pertenece y escuela. La página se completa con cinco íconos ya utilizados a los que se le agregan dos: una paleta de pintor y un mapa. La paleta de pintor introduce en una pantalla en la que podemos encontrar todas las obras del artista representadas en este CD. En el caso del mapa, reenvía hacia un mapamundi en el que se resaltan las ciudades europeas en las que se hallan las distintas obras, así como algunas de Norteamérica. Una lupa muestra la posibilidad de ampliar la imagen para que ocupe la pantalla, sobre un fondo negro en el que no aparece ninguna referencia textual.

Ya en esta nueva pantalla, con el uso del mouse se agranda la imagen varias veces su tamaño, prácticamente sin perder calidad.

Un cuarto ícono muestra la fachada de una edificación de aires renacentista, que abre la pantalla correspondiente al lugar donde se encuentra la obra (Museo, Galería, Capilla).

En algunas de estas pantallas una voz en off comenta la obra o la vida de alguno de los artistas representados y no repite al texto escrito que aparece en la pantalla. En las pantallas visitadas se constata que este recurso se utiliza cuando existe alguna fuente primaria65 a la que citar.

Llegado el caso, el narrador adopta la primera persona del singular.

Galería (alfabética): esta opción lleva a una pantalla en la que se ve el mismo fondo monocromo y treinta obras organizadas en tres líneas de cinco. Los íconos son los mismos que en la opción anterior, con la salvedad de que sobre ellos se despliega el alfabeto. Las

65

Escrito de artista, diario, cartas o comentarios de sus contemporáneos.

54

imágenes son las mismas que en el caso anterior aunque ahora se encuentran ordenadas según su nombre. El resto de la información, pantallas e íconos es exactamente la misma.

Pintores principales (Leonardo o Durero): permite acceder a la ficha de estos pintores, y desde ella navegar hacia sus cuadros, lugar en el que se encuentran, otros artistas de la época.

En resumen, permite otra recuperación de los mismos datos ya analizados en los puntos anteriores.

Pasatiempos (rompecabezas, test): la opción “rompecabezas” recupera imágenes de cuadros de esta base de datos, dividiéndolas en un cierto número de cuadros y cambiando su orden.

No hay límite de tiempo para completar estos juegos y existe un ícono de ayuda que permite ver por escasos segundos la solución del rompecabeza [FIG. 6].

[FIG. 6]

En cuanto al test, se presenta como sucesión de preguntas (diez o veinte). Existe un tiempo límite para contestar cada pregunta (entre nueve y diez segundos), aunque puede suprimirse esta opción. Cada pregunta presenta cuatro posibles respuestas. Al terminar el test, se muestra el resultado (por ejemplo: 3/10).

Cambiar el CD Rom (distintas opciones musicales): permite cambiar la selección de piezas musicales que acompaña la navegación.

Quitar/ Poner música (ícono del violín): opción para suprimir el acompañamiento musical o reestablecerlo. Último cuadro visitado: representado por un pequeño arcón, lleva a la última obra consultada.

55

Terminar: es representado por unas hojas de papel, acompañadas de una flecha. En este caso, al igual que en los otros íconos de este menú principal, al posar el puntero del mouse sobre él, aparece un cuadro con su correspondiente explicación.

Lista de Pintores: representado por dos tomos, uno de los cuales lleva en su cubierta el nombre de Miguel Ángel y una obra suya, al cliquear sobre este ícono, se abre un cuadro de diálogo con una lista de nueve pintores, entre los que Miguel Ángel no se encuentra, algunos poco conocidos (por ejemplo Lorenzo de Credi o Martin Schongauer).

Para analizar el producto antes descrito, se debe pensar en el público al que se dirigiría, teniendo en cuenta el circuito de distribución de este CD y la revista a la que acompaña. La revista española “Descubrir el Arte” tiene potencialmente un espectro de público amplio. Si bien su portada muestra la palabra “Arte” en caracteres amarillos y de un tamaño ocho a diez veces mayor que el verbo “Descubrir”, la utilización de este último da idea de que a través de la publicación se puede conocer, develar secretos, ver algo no visto antes, ser los primeros, lo que hace pensar en un público neófito.

En su primer número, la nota de tapa corresponde a “El Greco”, artista de importante producción en España, acompañado del subtítulo “nuevas miradas”. Esto habla de un artista con atractivo para el público en general, pero también invita al conocedor en el tema a abrir la revista para ampliar su espectro.

La nota editorial de lanzamiento dice que la revista está pensada “para el que gusta del arte más actual…el arte antiguo…para la gente de a pie”. Sobre sus intenciones: “enseñar a mirar, a ver, a viajar por el mundo del Arte”. En qué sustentan dichas pretensiones: en que “escriban los que de verdad saben de Arte, es decir, los profesores y profesionales”. Esta construcción del lugar del saber se vuelve significativa cuando se hace mención al modo de selección de la exposición de arte a la que se calificará de “Exposición del mes”: “estará siempre dedicada a la exposición que nuestro comité científico considere que por su valor artístico, histórico o 56

social merezca este honor”. Esto es, la relevancia se valida desde la mirada científica. Acorde con esto, cada nota de la revista (excepto algunas secciones generales) se encuentra firmada por su autor, del que se agregan datos como su formación académica o ámbito laboral.

Al margen de estas cuestiones de forma, el diseño de la revista es atractivo, con predominio de la imagen por sobre el texto (calificable este último no como erudito pero sí riguroso y actualizado), y algunas de las notas son acompañadas por infografías y desplegables claros y didácticos. En cuanto al CD multimedia, aparece mencionado en la portada (“Oferta de lanzamiento – CD Rom de regalo”) y en el interior de la revista bajo la forma de una oferta de suscripción (“12 revistas + 6 CD Rom”) y anunciada como “Colección Grandes Genios de la Pintura”. Dentro de este contexto no se le otorga especial relevancia, es simplemente un acompañamiento.

Si se compara el discurso puesto en juego en el CD con el de la revista, difieren, ya que el último deja en claro quién es el enunciador y desde qué postura habla, en cambio en el CD el enunciador desaparece bajo la forma de “verdad universal”. De lo enunciado en la revista se desprende que el público al que se dirige es amplio, y que pretende ensanchar dicho espectro.

El nivel de lengua y la información suministrada en el CD nos habla de un público general, así como la tipografía (Times New Roman 66 ) que emula la tipografía de las antiguas máquinas de escribir, que posibilita una mayor legibilidad en textos extensos 67 y que alude a un lector más tradicional, aunque la interfaz (por ejemplo la imagen del taller del pintor) y la estética en general (variedad de colores e íconos alusivos al tema abordado) se vincula con adolescentes y/o preadolescentes. Esta diversidad de público puede inferirse también de los “Pasatiempos” propuestos, con diversos niveles de complejidad. Ante esta propuesta, la nota discordante sería la del acompañamiento musical, acorde a un público adulto o joven con gustos muy definidos.

66

Tipografía desarrollada por Stanley Morrison en 1929 o 1932 (dependiendo de la fuente de información) para el diario The Times de Londres, Reino Unido.

67 The basic elements of design, editado por Apple Computer Inc. 57

Siguiendo con esta investigación se abordarán algunas características de este medio digital, y en particular el CD Rom analizado, que pueden asumirse como favorables a la difusión de la Historia del Arte y, al igual que en el soporte video, otros que no lo serían o no han sido aprovechados.

Favorable: la posibilidad de acceder a los contenidos del CD Rom desde una computadora personal, según interés personal y disposición horaria.

-Para el análisis de obras bidimensionales, el número de imágenes a las que se puede acceder es elevado, se ha tenido en cuenta la incorporación de datos como las dimensiones de las pinturas o murales, y la posibilidad de diversas visualizaciones (acompañadas de texto, de voz en off, solas sobre pantalla negra, con zoom), siendo la calidad de las imágenes muy buena.

-El diseño de navegación permite el uso exhaustivo de la base de datos, siendo posible diversidad de recorridos, a elección del usuario.

-Todas las pantallas permiten volver al Menú principal, retroceder a la última pantalla visitada o avanzar sobre el mismo tipo de archivos (todos los museos, todos los artistas, todos los mapas, etc.). También permite salir de la aplicación rápidamente.

-Cada obra o artista ha sido contextualizada en cuanto a época, estilo, tema, simbología, utilización de materiales, comitentes, etc.

-Algunas de las contextualizaciones son realizadas por una voz en off, aprovechando por tanto el recurso de audio.

Desfavorable: No se han abordado obras o estructuras tridimensionales, a pesar de ser el Renacimiento una época rica en construcciones o la producción de esculturas, razón por la cuál es difícil evaluar que aprovechamiento hubieran realizado de las herramientas y programas informáticos.

58

-No se explicitan los criterios de selección de las obras y tampoco el origen de los comentarios que acompañan las obras, lo que permitiría a los interesados, profundizar en los distintos temas.

-Los contenidos no parecen pertenecer a ninguna línea teórica de la Historia del Arte en particular.

-La cita de fuentes primarias sólo es indicada por la utilización de la primera persona del singular y el cambio del locutor (de femenino a masculino y viceversa).

-El soporte digital lleva en sí la posibilidad de “corrupción del soporte”, entendido como la pérdida de archivos que imposibilitaría el correcto funcionamiento de la totalidad de la aplicación 68 .

Al observar la totalidad de los títulos de esta colección se observa lo que puede ser considerado una generalidad, la selección de artistas, estilos o movimientos a abordar, según criterios de “popularidad” más que de exhaustividad.

2.2.d. Internet Para la contextualización de este medio de masas, se recurrirá a la periodización realizada por Cilleruelo en su trabajo de tesis del año 2001 69 . La autora dice que entre 1969 y 1995 las redes informáticas se utilizaban en el ámbito universitario, para producir investigaciones o en círculos militares. El origen de la Internet puede encontrarse en la red de la “Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada”, dependiente del Departamento de Defensa de EE.UU., creada con el propósito de conectar diversas redes informáticas, facilitando de este modo el intercambio de información de manera remota y al mismo tiempo previendo que dicha información no se encontrara centralizada, de manera tal que si parte de la red se 68

Es el caso del CD Rom Nº 1 de esta colección, no analizado para este trabajo, en el que el que no se pudo realizar la instalación de todos los archivos, por lo que era posible acceder a los archivos musicales, o los de las obras por separado, pero imposible ver los textos o navegar entre las pantallas.

69 Cilleruelo, Lourdes. Arte de internet: génesis y definición de un nuevo soporte artístico (1995-2000), Bilbao, Universidad del País Vasco, 2001.

59

transformaba en blanco de ataques enemigos, sus recursos no se vieran imposibilitados de funcionar atento a su estructura desjerarquizada. A partir de 1995 se privatiza y comienza su comercialización. De suma importancia para el desarrollo de la Internet fue la aparición del lenguaje HTML 70 , que permitió pasar de una configuración alfanumérica o una presentación gráfica y multimedial. Los distintos lenguajes de programación que se han ido agregando al lenguaje HTML permitieron la mayor participación de los usuarios y el aumento de la interactividad.

El WWW se basa en un lenguaje asociativo multimedia, denominado hipertexto. El hipertexto permite relacionar mediante links los diversos elementos que conforman los documentos, se encuentren o no en un mismo nodo 71 . El desarrollo del aspecto multimediático de Internet se relaciona con la integración de medios previamente existentes como por ejemplo el video o el desarrollo de gráficos 3 D. A manera de una primera aproximación a este tema 72 y en un intento de diferenciarlo (al menos de manera provisional) de otros soportes, podemos determinar que Internet tiene entre sus características el ser vehículo de imágenes, sonidos y palabras, contando con amplitud de modos de presentación de sus contenidos así como multiplicidad de posibilidades de relacionarse con el medio, ampliándose de esta forma las opciones de interacción con el mismo.

Por ello podemos comentar, sin realizar una enumeración exhaustiva, que: -el público, a diferencia de otros soportes de comunicación, se transforma en usuarioproductor en un entorno que es multiplicidad de medios y objetivos;

70

HTML: HiperText Mark-up Language. Lenguaje que permite “integrar texto, imágenes, video y sonido en un mismo documento” en: Cilleruelo, op. cit., p. 93.

71 Los nodos son computadoras conectadas entre sí, conformando de una red, y que se comunican mediante un software específico en: Cilleruelo, op. cit., p. 363.

72 Para esta caracterización recurriremos a la cita del texto “Arte y espacio público. Su reformulación desde Internet”, Publicado en Actas del Encuentro de Investigación en Arte y Diseño ENIAD 2002, La Plata, UNLP, 2002.

60

-conectar la computadora para el acceso a Internet es el primer paso hacia un universo casi infinito; -las posibilidades en cuanto a género se transforman en inimaginables: sitios de noticias, chat, aulas virtuales, espacios lúdicos, sitios oficiales, todos en convivencia simultánea y potencialmente; -contenidos actuales, viejos contenidos actualizados, páginas que subsisten con una existencia casi arqueológica a disposición del internauta en la medida de que existan físicamente en algún servidor.

Es interesante, antes de comenzar en el análisis de este medio de masas, retomar la clasificación realizada por Juan Antonio Ramírez en un texto antes citado 73 en cuanto a las diversas etapas atravesadas por la Historia del Arte, en la que desarrolla la relación entre los textos, sus soportes de comunicación y representación de la obra de arte. A este respecto presenta un primer período al que denomina de Ekfrásico en el predominarían los “escritos descriptivos y anecdóticos sobre cosas que el lector debe imaginar o, en el mejor de los casos, recordar, pues no las puede ver cerca del texto” (es el caso del análisis antes realizado sobre la obra de Vasari). En la siguiente etapa se encuentran los textos acompañados de dibujos o grabados, y a la que él nomina como de “Referencialidad Icónica Precaria”. La aparición de la fotografía y su posterior incorporación al texto escrito por medio de la técnica de reproducción fotomecánica, inauguró una nueva etapa de esta disciplina, calificable como “período Icónico-Verbal”.

A la etapa que hoy se atraviesa, en la que los medios digitales se han popularizado y colocan ante el desafío de nuevos lenguajes artísticos también, Ramírez la califica de “Etapa Informática” (a esta etapa pertenecerían los últimos tres casos estudiados, incluyendo el que se describirá a continuación).

73

Ramírez, op. cit., 2005.

61

Para el campo de la Historia del Arte, Internet provee de diversidad de recursos, acorde con la democratización en la circulación de la información, implícita en este soporte de comunicación. Esta misma proliferación de contenidos genera la sensación de la imposibilidad de selección de un caso en particular.

Si se utiliza el criterio de búsqueda “Historia del Arte”, con ayuda de cualquier motor de búsqueda, la respuesta muta en cuestión de días, dado el carácter dinámico del medio. Y las respuestas van desde la simple página del entusiasta de algún artista en particular, hasta sitios dependientes de universidades o museos.

De entre las opciones visitadas se ha seleccionado el sitio Art history. Resources in the web [FIG. 7] por razones que se irán desgranando a lo largo de su análisis.

INTERNET: ESTUDIO DE CASO TITULO: Art history. Resources in the web 74 RESPONSABLE: Christopher L. C. E. Witcombe. Profesor del Deptartamento de Historia del arte of Art History del Sweet Briar College, Virginia. USA. AÑO: En línea desde octubre 1995 TEMAS QUE ABORDA: Historia del Arte desde la prehistoria hasta la actualidad, a través de links que reenvían a sitios de museos, instituciones o de particulares, y que refieren a la generalidad de lenguajes artísticos de diversas culturas.

IDIOMA: inglés

[FIG. 7]

74

http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html 62

Este sitio es altamente complejo, lo que hace difícil precisar el criterio de selección utilizado por Christopher Witcombe, a la hora de elegir los diversos links que se encuentran en el índice. Sin embargo luego de una azarosa lectura, puede extraerse algunas conclusiones.

La primera es que los contenidos elegidos se encuentran en idioma inglés, más allá de que pertenezcan a museos egipcios o universidades rusas. Si bien esto puede ser un obstáculo en cuanto a la difusión de la Historia del Arte, la misma Internet nos provee de ayuda, dada la existencia de programas de traducción online.

La segunda es que, al menos en los casos constatados, los contenidos han sido desarrollados en el contexto de instituciones académicas reconocidas, debidamente identificadas, lo que produce cierta garantía de fiabilidad, así como que los contenidos son atribuidos a personas o instituciones concretas, detalle que muchas veces no es tenido en cuenta en la generalidad de la Internet.

Este hecho hace que los sitios en sí tengan ciertos rasgos de calidad en cuanto a su diseño, legibilidad, calidad y cantidad de imágenes, correcto uso de la lengua y coherencia en los textos, todo esto destacable teniendo en cuenta que la misma democratización del medio lleva a cierta disparidad en los contenidos en circulación en Internet (entendiendo como contenido al texto, la imagen estática o dinámica, el sonido y el diseño de las páginas o sitios en general).

Es importante comentar que en cada link seleccionado, debido quizá al mencionado carácter institucional, las páginas a las que se “redirecciona” se encuentran vigentes. Esto es de capital importancia teniendo en cuenta que la inexistencia de dichas páginas generaría esa sensación de frustración que suelen producir ciertas búsquedas en la red.

Otro hecho a destacar es la diversidad temática y cultural de contenidos a los que puede accederse, sobre todo si recordamos los recortes con los que nos encontramos (producto de intereses de comercialización) en el caso del soporte video y CD Rom [FIG. 8].

63

[FIG. 8]

Ahora bien, quizá el hecho más importante con respecto a Art history. Resources in the web es, no casualmente, lo que la segunda parte de su nombre deja en claro: “recursos en la red”.

Es este un sitio, según se infiere, pensado especialmente para la utilización de lo que ya existe en Internet, actuando por tanto como ordenador del inmenso caudal de información, ofreciéndole al navegante estas opciones, con cierta economía de tiempo y esfuerzo, en el marco de contenidos generados con el respaldo de instituciones reconocidas. Este formato también posibilita la actualización y acrecentamiento periódico de la información, así como el aprovechamiento de los recursos informáticos.

Teniendo en cuenta las características del medio, planteadas al comenzar a abordarlo, esto es: unión de imagen, texto, gráfica, sonido, video, y cuanto la imaginación permita, al mirar la Red, en general se presenta estática y muda. Esta particularidad se asocia principalmente a que más allá de su posibilidad de uso, estos recursos poseen características técnicas como su “peso” o la necesidad de que el navegante posea ciertos programas específicos para la “visualización” lo que hace que el “tráfico” de ciertos productos se torne lento o insatisfactorio. Algunos diseñadores prevén estas particularidades, sugiriendo sitios en los que se puede conseguir el software o plugin necesarios (por ejemplo, RealPlayer para sonido o videos o Cortona VRML para realidad virtual).

64

Entre los sitios sugeridos en Art History… podemos encontrar Art of the 21st Century (PBS television series), un sitio dedicado al arte del siglo XXI en el que se puede acceder a entrevistas televisivas realizadas a artistas paradigmáticos de las últimas décadas o a obras o fragmentos de obras audiovisuales realizadas por ellos [FIG. 9]. Estos videos suelen durar pocos segundos y por cuestiones técnicas, se cargan por secciones, perdiéndose por tanto la continuidad, dependiendo de la velocidad de conexión de cada navegante.

[FIG. 9]

En el apartado correspondiente al arte del siglo XXI de Art History… aparece el ítem correspondiente al Museum of Computer Art 75 con aproximadamente cincuenta links. Allí conviven artistas que utilizan el lenguaje informático, aunque con diversos criterios: algunos continúan construyendo su discurso según géneros como el paisaje y el retrato, otros utilizan el mouse como utilizarían un pincel y unos pocos digitalizan imágenes realizadas en otros formatos. En cada caso el nombre del artista es acompañado de una breve descripción como “digital collage”, “techno-organic art” o “algorithmic art”.

En el caso de John Clive, su obra es definida como “digital abstraction”, surgiendo la misma de algoritmos, y sobre ésta enuncia que proviene de un proceso de improvisación, a partir del uso del software, y que si la imagen finalmente guarda parecido con la piel o las piedras, no es un efecto buscado por él 76 [FIGS. 10, 11 y 12].

75 76

http://www.museumofcomputerart.com http://www.museumofcomputerart.com/clive/clive00.htm 65

[FIG. 10]

[FIG. 11]

[FIG. 12]

En su galería online 77 , Clive presenta obras con utilización de otros recursos aunque similar criterio estético, por ejemplo algunas animaciones, esculturas (maquetas digitales) e impresiones (imágenes que se imprimen en tirada limitada) [FIG. 13]. En el primer caso se puede ver estas animaciones de acuerdo a una selección de imágenes fijas o, bajando el archivo a nuestra computadora, acceder a la obra completa. La dificultad que presenta este procedimiento es que ese download puede durar entre veinte y treinta minutos para una obra de 5.5 MB de una duración de 38 segundos, aunque en el caso de estas obras en particular, vale la pena la espera.

[FIG. 13]

Ahora bien, la contemporaneidad habilita al artista a desarrollar sus intereses en diversos soportes, materiales y lenguajes, siendo el medio informático una de estas opciones.

Teniendo en cuenta la hipótesis inicial de este trabajo, esto es que Internet permitiría, como soporte de difusión de la Historia del Arte, la posibilidad no desarrollada por otros soportes, 77

http://www.johnclive.co.uk/ 66

de que la obra de arte y el espacio de la teoría referida a ella, compartieran su materialidad, no implicando por esto ninguna pérdida en sus cualidades intrínsecas, la reflexión con respecto a la obra de arte no se acompañaría de su representación icónica sino que correspondería, dentro de lo que Ramírez dio en llamar el Período informático de la Historia del Arte, a la presentación de la misma obra numérica o digital, de acuerdo a sus diversas denominaciones.

Esta obra numérica presenta grandes desafíos al historiador del arte ya que, y no es la única, resquebraja la noción construida por cinco siglos de pensamiento renacentista, según ya advertía Benjamin en “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” con el surgimiento del cine. Esa noción de obra única, nacida de la mano de un creador original, se ve contrariada en la contemporaneidad por la utilización por parte de los artistas, del medio digital. Construida a partir de esta nueva material, cada presentación de la obra, cada reproducción en un nuevo soporte, es la obra misma. En su paso de un CD a otro no puede hablarse según los criterios de original y copia, nociones que pierden sentido en este nuevo contexto. Y si el paso se produce de la computadora del artista a un sitio de Internet, tampoco podría hablarse en ese sentido, ya que lo que estaría cambiando sería la circulación de la obra, y no la obra en sí.

67

3. Imágenes múltiples: gráfica y fotografía entre la memoria, la política y el género María de los Ángeles de Rueda 78

En este capítulo se presentan cuatro estudios sobre la imagen impresa: la gráfica de Clément Moreau en Argentina durante su exilio político. El dibujante apeló a la sátira para mostrar los horrores del nazismo y utilizó la prensa gráfica para criticar humorísticamente los excesos del poder. Por aquellos años y durante la década del 40 y primeros años 50, la fotógrafa Grete Stern, amiga de Moreau, realizó una serie de fotomontajes para una revista femenina. En Idilio se multiplicaron los Sueños en fotomontaje, un recurso de las prácticas experimentales usado como imagen crítica. Stern supo mostrar también el exceso de poder a través del extrañamiento del estereotipo femenino vigente. Posteriormente se presenta un breve recorrido por la revista experimental Diagonal Cero, creada por Edgardo Antonio Vigo en los años 60, y Hexágono ‘71, del mismo autor, publicada en los 70. Ambas producciones representan un espacio alternativo y moderno en las artes plásticas platenses y argentinas, en el cual convergen los diferentes géneros del arte experimental y la reflexión sobre la política y el arte.

En los 80-90 se ha seleccionado como ejemplo las fotografías del colectivo de arte Grupo Escombros. Este grupo usa la fotografía tanto como registro de acciones efímeras como producciones artísticas singulares pero dependientes de las situaciones generadas en un arte participativo, momentáneo, solidario. La serie de fotografías Pancartas I y II funcionan como

78

Los artículos que componen este capítulo fueron presentados anteriormente –con algunas modificaciones- en congresos y jornadas de la especialidad: De Rueda, María de los Ángeles. “Arte Político y Cultura Visual en Argentina: Clément Moreau y la gráfica de la Alemania Libre”, en: 2das. Jornadas de Arte Argentino, La Plata, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, FBA-UNLP, 2004, CD-Rom; “Cuando el surrealismo llegó a los hogares: apuntes sobre la fotografía de Grete Stern en la revista Idilio”, en: III Jornadas sobre Arte y Arquitectura en Argentina, La Plata, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Instituto de Estudios de Hábitat, UNLP, 2005, CD-Rom; “Cuerpos replicantes: sobre las Pancartas de Escombros y el arte múltiple”, en: 1er. Congreso Iberoamericano de Investigación Artística y Proyectual, La Plata, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2005, CD-Rom. 68

registro de una actividad preformativa y como obras en sí, multiplicando una escena que remite a la memoria por los torturados y desaparecidos en la última dictadura militar sucedida en Argentina entre 1976 y 1983.

Estos recorridos en cuatro momentos históricos, con cuatro miradas enlazadas con diversos discursos sociales -los excesos del poder, la dictadura, los estereotipos y estigmas sociales, la violencia- comparten una reflexión sobre estos cruzamientos, además de pertenecer al territorio de un tipo de imagen no aurática, de circulación medianamente masiva, posibilitadora de espacios de circulación no hegemónicos; una imagen crítica que ha ganado su lugar a partir del cambio de estatuto de la reproductibilidad, en la que el arte se ha vuelto cosa de este mundo.

3.1. Clément Moreau y la gráfica de la Alemania Libre

El arte político se desarrolla en Argentina a partir de las imágenes testimoniales producidas en el siglo XIX, como por ejemplo la emblemática pintura Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova y las caricaturas políticas de El Mosquito y Don Quijote. En el ambiente cultural que deriva de las diferentes posiciones de la generación del 80 crecen algunas expresiones artísticas, en particular el llamado realismo crítico o social, con motivos y temática hasta entonces lejanos del repertorio plástico argentino, que se enmarcaron dentro de un naturalismo popular, como se lo denominó, o un realismo de intención política social 79 . La pintura hace presente los espacios y las figuras de los “sin voz”, ajustándose a lo que fue el desarrollo del realismo francés y su irradiación italiana. En este tiempo se trata de modernizar el país mirando a Europa. El acompañamiento de estas tendencias resulta de una política, común en casi toda Latinoamérica, de promoción de talentos al exterior, es decir la creación 79

El término es utilizado por Cayetano Córdova Iturburu en 80 Años de pintura argentina. Del preimpresionismo a la novísima figuración, Buenos Aires, Ediciones Librería la Ciudad, 1981.

69

de un sistema de subsidios o becas para que una sucesión de artistas que viajan a Francia, Italia o Alemania se perfeccionen tomando contacto con el modernismo.

En los años 20 y 30 se aspira a la modernización cultural y a través de la manifestación de un movimiento cultural relativamente autónomo. Se debate acerca de las tendencias vanguardistas como también sobre el problema de la identidad y del arte revolucionario. La cultura visual manifestada por una intensa gráfica periódica atraviesa estos problemas. En este escenario, los grupos de Florida y Boedo, tal como es reseñado en la historiografía plástica y literaria, se disputan los logros artísticos. Emilio Pettoruti y Xul Solar representarían, entre otros, aquellos que apostando a lo nuevo provocan rupturas en la figuración, mientras los Artistas del Pueblo, junto a otros artistas independientes vinculados a la Escuela de París trabajarán en el territorio figurativo, dentro de una narrativa en la cual la materialidad se corresponde con el contenido social y político.

A comienzos de los años 30 surge en Buenos Aires una red de colaboración con artistas y gente de la cultura que inmigra por motivos políticos. En 1936 se funda la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) con un medio, una revista denominada Unidad por la Defensa de la Cultura. En esta publicación las ilustraciones cumplían el papel tan buscado por toda esta empresa: acompañar, complementar, facilitar la comprensión de las notas y crear el imaginario libertario. Entre los colaboradores de esta publicación, figuran Córdova Iturburu, González Tuñon, y a los ilustradores se suman Audivert, Urruchúa, Clement Moreau, Berni, Splimbergo, Battle Planas y Planas Casas.

“La importancia del grabado en las artes visuales de Latinoamérica cumple una función estética y otra social. Hasta la aparición de la fotografía, la estampa desempeña la función de documento, sobre todo en los libros de viaje. La independencia aceleró la evolución. Durante casi todo el siglo XIX, estrechamente asociado a la prensa, el grabado estuvo impregnando de política y polémica” 80 .

80

Paz, Octavio. Los privilegios de la vista, México, Siglo XXI, 1986, p. 181.

70

Las observaciones que realiza Octavio Paz sirven para explicar la adhesión de los Artistas del Pueblo a la imagen impresa, como lo hacen también los grabadores mejicanos del Taller de Gráfica Popular, el Nuevo Realismo y Moreau. Esta comunión con la multiejemplaridad y el mensaje directo, como con la posibilidad de desarrollar temáticas populares y contestatarias, permanecerá en la figuración crítica posterior a los años 50 en autores contemporáneos 81 .

El desarrollo del grabado en Argentina se inicia en sentido opuesto al europeo. El grabado en metal, aguafuerte, y la litografía (utilizado específicamente en las ilustraciones de revistas y periódicos) predominó desde el comienzo, llegando al siglo XX. La xilografía o grabado en madera adquiere importancia en nuestro medio, paradójicamente, cuando se independiza como obra de arte, contrariando la tradición del soporte. Y es en el campo del llamado arte social o político donde encuentra su vía de expresión.

“Más que en el libro ilustrado, a pesar de lo antedicho, el grabado en madera tiene un magnífico campo de desarrollo en la ilustración autónoma, ya sea en la historieta o en la polémica política, ya sea en la evocación histórica o costumbrista” 82 .

Una tendencia figurativa que afirma al arte político acompaña las acciones de los artistas e intelectuales. La crítica de arte y los artistas discuten las posibilidades de la imagen reconocible, directa, asertiva. El destacado crítico Julio Payró afirma en esos días: “muchos creen que se hace arte social cuando se pinta el martirio del pueblo, la miseria, el dolor proletario, el mitin obrero, la huelga, la manifestación [...] y solo en estos casos. Algunos pretenden hacer arte social poniéndoles gorra a los personajes de sus cuadros. Yo creo que todos esos pueden ser medios para hacer buena pintura, pero la condición absoluta para que sea arte social, es que sea arte”83 .

En este contexto, en el que las ideas estéticas asumen las contradicciones del tiempo histórico, la producción de Clément Moreau encarna a la Comedia Humana. Trabajando en fotograbado y linóleo, “oscila entre la pura narración de hechos con aire de crónica o leyenda, y la 81

Esta temática fue ampliamente desarrollada en la Tesis de Magíster de la autora: La Figuración en el Arte Argentino Contemporáneo. Cuerpos grotescos- Escenas paródicas, La Plata, FBA-UNLP, 2000. Un recorrido menor puede seguirse en sus trabajos “Humor y sátira en el grabado social y político”, en: VV. AA. El grabado social y político en la Argentina del siglo XX, cat. exp., Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1992, pp. 25-31, y “Grotesco, Sátira y Parodia en el Arte Argentino: sobre Figuraciones, Objetos y Máscaras Contemporáneas”, en: VV. AA. Arte Argentino del Siglo XX, Buenos Aires, FIIAR, 1997, pp. 115-155.

82 Romero Brest, Jorge. Pintores y Grabadores del Río de La Plata, Buenos Aires, Nueva Visión, 1947, p. 248.

83 Payró, Julio. “Pro Domo Mea”, Contra, nro. 3, Buenos Aires, junio de 1933.

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expresión viva, entre la épica y la dramática [...] es satírico, pero su exaltada pasión por lo humano se impone por encima de aquel carácter [...] Apela a lo grotesco, oponiendo vidas contrarias, exagerando, hipertrofiando” 84 .

Clément Moreau nació en 1903 en Coblenza, Alemania. En 1920 ya se ve involucrado en acontecimientos desfavorables para su libertad de expresión y recibe una pena de prisión por delitos políticos. Entre 1928 y 1929 va a crear y difundir una colección de gráficos: Juventud sin trabajo y Educación Asistencial. En 1933, en pleno arribo del partido nazi al poder de Alemania, huye a Suiza, vía que utilizará para trasladarse a Buenos Aires en 1935, como emigrado político.

Mientras tuvo la posibilidad de trabajar en su país, se desarrolló artísticamente en Berlín, donde frecuentó a los artistas expresionistas y a los artífices de la llamada Nueva Objetividad: Grosz, Vogeler, Nagel, especialmente a la artista Käthe Kollwitz.

El impulso estilístico de la gráfica crítica de los años 20 y 30 se sustenta en una observación aguda de los excesos y carencias de la sociedad alemana. La utilización del grabado en sus técnicas tradicionales y la imagen gráfica, tanto en hojas sueltas como en publicaciones, fue la clave técnica y mediática para difundir las ideas contra el régimen. Por su carácter múltiple, popular, asociado tanto a la tradición artesanal como informativa, el grabado se convierte en un arma de defensa y de lucha contra el autoritarismo.

Recordemos que tras la caída de la monarquía, Carlos Liebknecht, socialista opositor y fundador del primer partido comunista alemán, la Alianza Espartaquista, proclama la República de los Soviets. Felipe Scheidemann, socialdemócrata, proclama la República Alemana. Los alemanes, desconociendo las reglas de las controversias políticas, salen a la calle en una sangrienta lucha, que inicia una guerra civil. La primera revuelta lleva a la Revolución de Noviembre de 1918. En 1919 Noske, socialdemócrata, sofoca el levantamiento

84

Romero Brest, op. cit., 1947, p. 270.

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de la Alianza Espartaquista. Rosa Luxemburgo y Carlos Liebeknecht son asesinados por oficiales radicales de derecha. En 1920 Kapp intenta un golpe de Estado de las derechas, que es sofocado por una huelga general de los sindicatos. La burguesía se desentiende y crece un sentimiento y una praxis social enmarcada en la corrupción. Los artistas enfrentan este contexto con rabia. El medio de expresión de estas percepciones se traduce en el papel, en la fuerza de la línea, en el dibujo directo, en el grabado testimonial y satírico. Los artistas utilizan el trazo y la materia como lanza, intentan certeramente dar en el blanco. La premisa vigente era el fin de las quimeras y delirios en el arte y, por el contrario, afirmarse en la observación de la intrínseca apariencia de la realidad social. La contemplación activa del mundo, este era el tema, el mirar por la ventana las vivencias cotidianas, las miserias, el señalamiento de los poderosos, ver las fábricas, los astilleros, los quirófanos y los burdeles. El ser humano es un animal, afirmaría George Grosz, hay que ayudarlo, liberarlo de su dependencia de la sociedad. El ala izquierda del realismo crítico tuvo su anclaje en Berlín.

Cuando Moreau llega a esa ciudad se encuentra con un conjunto heterogéneo de artistas, agrupados con un fin mayor: la Nueva Realidad, el arte crítico. En este marco, la revista Simplicissimus ocupa un lugar preponderante. Esta revista de humor político, aparecida en 1896, vivirá su período ascendente entre los años 20 y 30, que en realidad será el más álgido.

La política internacional tiene mayor presencia en el momento de la República de Weimar que durante el Imperio, lo cual influye directamente sobre la vida cotidiana. Los reclamos de reparaciones, las negociaciones de desarme, la Unión Soviética, los Estados Unidos, la crisis económica, eran temas que los ciudadanos tocaban todos los días, como en otro momento la suba de precios o los últimos estrenos musicales. Simplicissimus acentuaba los conflictos a través de las caricaturas. Más tarde, empezará a señalar los enemigos internos de la república: los grandes terratenientes, los jueces represores, los clérigos reaccionarios y los militares, siempre al acecho.

73

A pesar de que Arnold, Grosz o Mammen enviaban imágenes de Berlín a la redacción de Munich, la realidad política y social se había convertido en sátira y superaba cualquier interpretación visual. Las contundentes caricaturas de Simplicissimus contra Hitler, las conmovedoras xilografías de Käthe Kollwitz sobre el dolor de las madres de los perseguidos políticos, las ilustraciones de Moreau, primero en Berlín, y luego en Argentina, contra el nazismo, son un testimonio certero de esos días [FIG. 14].

[FIG. 14]

Meffert tuvo que huir de Alemania en 1933. El tránsito fue semejante al de muchos emigrados, Francia, Italia, Suiza. En este último país en la Z- Haus de Zurich, un lugar de encuentro para emigrados, conoció a quien fuera su esposa Nelly Guggennbühl. Realizó allí algunas publicaciones para el Vorwärts de Basel. El peligro por su actividad política en las filas de la izquierda lo llevó a cambiarse el nombre por el de Clément Moreau, pero la vida ilegal en Suiza no podía sostenerse. Con ayuda de la familia de su futura esposa, consiguió un pasaporte y en 1935 partió oficialmente a Argentina a través de Marsella.

La inmigración política alemana en Argentina comprendió una primera etapa, de entreguerras, de la que Moreau formó parte, con judíos y perseguidos políticos de izquierda, y una segunda,

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en la posguerra, representada por elementos nazistas. El exilio significó un espacio de lucha simbólica, como se verifica a través de la prensa y el accionar de las instituciones.

En este país se va a desempeñar primeramente como maestro en las escuelas Cangallo y Pestalozzi. Asimismo colabora con el periódico Argentinisches Tageblatt. En 1936 realiza ilustraciones para los Cuentistas de Alemania Libre. La impresión sobre la política argentina de esos años, recuerda “era de una clara orientación anticomunista. Cuando llegué al país, gobernaba Justo; él también conducía un régimen dictatorial, pero no puede comparárselo con las dictaduras posteriores” 85 . En 1937 participa de la formación de la Otra Alemania en Argentina.

La década del 30 en Argentina, sintetizada en la denominación de la “década infame”, implicó por una parte la quiebra del radicalismo y la instalación de un régimen basado en el fraude y la proscripción, la intervención del estado en la economía y la industria, trasformando la producción en importación; y por otra parte, la formación de la clase obrera, como de la represión a las actividades de protesta y transformación. Asimismo, es una época de formación de los grupos nacionalistas, orientados hacia el fascismo, minoritarios, pero activos, vinculados al poder, como lo fueron La Legión de Mayo, La Legión Cívica, la Guardia Argentina, la Legión Cívica Argentina, la que más tarde conformó la Alianza para la Juventud Nacionalista. En el país, asimismo, había una importante colectividad alemana, proveniente de la gran inmigración, que en una proporción considerable simpatizaba con el régimen nazi; esta tendencia se legitimó con el nuevo embajador alemán, llegado en 1933, von Thermann. A partir de su permanencia en el país, los grupos, que antes se inspiraban en Maurras y Musolini, empezaron a simpatizar con los métodos de acción hitleristas. Como señala José Luis Romero, “en ciertos círculos militares y civiles, el prestigio avasallador de la

85

Catálogo Con el Lápiz contra el fascismo, Buenos Aires, Instituto Goethe, 1995.

75

Alemania Nazi deslumbró a los catecúmenos del Nuevo Orden, a quienes por lo demás, usaba y recompensaba generosamente la embajada alemana” 86 .

No obstante, el país tuvo, en el contexto latinoamericano, una posición importante como receptor de emigrados. A partir de que Hitler toma el poder en 1933, la oleada migratoria hacia Argentina alcanzó unas 60.000 personas. En Argentina, los emigrados alemanes judíos desarrollaron una intensa actividad cultural y política. La Asociación Filantrópica Israelita estimó que entre 1933 y 1943, 45.000 judíos de habla alemana llegaron a la Argentina.

El pluralismo restringido de los años 30 permite comprender la coexistencia de asociaciones e instituciones democráticas burguesas y obreras y de izquierda que coincidieran en la lucha o el desprecio antifascista, puesto que los dos grandes diarios de Argentina de entonces se negaron a difundir alguna idea o actividad de las asociaciones nazis. El contraste entre las ideas nacionalistas pronazis con la política internacional neutralista del presidente Ortiz se intensificó en los años venideros.

En este marco paradójico, Argentina fomentó un ámbito cultural propicio para el exilio.

Moreau encuentra el apoyo en la fotógrafa Grete Stern y su entonces marido Horacio Coppola, quieres ayudaron a que obtuviera la ciudadanía argentina. Con su mujer se instalan en Florida, una zona habitada por alemanes, entablando amistad con August Siemsen, cofundador y diputado del Reichstag del Partido Socialista de los Trabajadores (USDP) en Berlín. Este político, especialista en temas educativos trabajó como maestro en la escuela Pestalozzi, espacio donde Moreau obtendría su primer empleo.

Al cabo de un breve período, La Otra Alemania se convirtió en el principal espacio de edición de emigrados de Latinoamérica. Hasta 1939 se reunieron alrededor del periódico, socialdemócratas, socialistas y comunistas, burgueses y judíos, funcionando hasta 1949.

86

Romero, José Luis. Las ideas políticas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1975, p.

238.

76

Junto a la Escuela y la organización, el diario Argentinisches Tageblatt desempeño un papel importante en los grupos antinazis, en los emigrados y refugiados, y en la particular actividad de Moreau.

“Moreau vio en la cara de Hitler aquello que es aún peor que la brutalidad, lo lascivo, lo lujurioso, lo sucio, lo adulador”, comentó Siemsen por aquellos años. También se ocupó de las portadas y la realización de almanaques como El Almanaque popular argentino, anuario del diario y el semanario.

La embajada alemana dirigida por von Thermann pretendió censurar la serie de ataque a Hitler. El gobierno argentino no hizo caso a sus reclamos. En 1937, junto a las caricaturas en el diario, aparecen las ilustraciones de Mi Lucha, la obra más completa en el exilio, donde Moreau trató de expresar lo real descarnado de la indignación y el miedo frente a la opresión.

Mostrando las ilustraciones, la narración ayudaba a hablar, a tomar conciencia y superar el miedo. Hasta 1945 trabaja para el diario, pero asimismo se va integrando a la vida cultural argentina.

Su participación en la AIAPE es decisiva, al igual que la publicación de sus dibujos, viñetas y caricaturas en Tribuna democrática, Fastras, Evolución, La Vanguardia, Viva cien años, Nuestra Hoja, La Victoria, La V de Victoria.

A medida que avanzaba la guerra, la situación argentina se fue complicando. En 1939 el gobierno de Ortiz declaró a la Argentina estado no beligerante, pero a partir del ingreso de los Estados Unidos al conflicto en 1941, se intensificaron las presiones para que se ubicara en el bando de los países democráticos. Los militares no vieron en esta presión una opción favorable, postura que se ratificó con el golpe de 1943, puesto que los hombres del poder simpatizaban con las potencias fascistas. Frente a estos hechos, un grupo de intelectuales, políticos y sindicalistas, al que Moreau pertenecía, presentaron al presidente Ramírez una carta abierta pidiendo el abandono de la neutralidad. La reacción fue dura, implicando la 77

disolución de los partidos políticos, interviniendo los sindicatos, censurando a la prensa y la radio, y deteniendo a los activistas. El pronunciamiento tardío, en 1944, a favor de los aliados, fue interpretado como una maniobra táctica. A diferencia de los refugiados deseosos de retornar a su país de origen, objetivo que fueron logrando a partir de 1945, Moreau trató de incorporarse a nuestra sociedad. Junto a las publicaciones de caricaturas políticas realizaría pronto sus muestras artísticas. El entorno del gobierno peronista sería hostil para su desarrollo.

Los dibujos secuenciados, el uso de la historieta, como en Mi Lucha, permitieron a Moreau desenmascarar la naturaleza brutal y sangrienta de Hitler, a través de su propia elocuencia.

Puesto que a cada escena dibujada le contraponía un fragmento de los escritos del dictador. La Comedia Humana, ciclo de grabados en linóleo, realizados entre 1937 y 1938, fueron llamados más tarde Noche sobre Alemania, apareciendo en Argentina Libre, Crítica y La Vanguardia.

En 1940 Moreau evoca, a través de la tradición gráfica, una serie de personajes simbólicos viviendo las vicisitudes de la Alemania nazi. Cuadros con espionaje, persecución, interrogatorios, campos de concentración, huída, exilio y muerte, como las estaciones del sacrificio cristiano, el padecimiento del pueblo judío y alemán. En 1940 arma el cuaderno Prohibido Escuchar, mezclando grabados de La Comedia Humana con materiales nuevos sobre la tiranía nazi. Se editó en los países aliados y circuló gratuitamente en instituciones públicas de América Latina.

Algunas caricaturas que extrajo de esta publicación conformaron en 1938 Contra el nazismo y el fascismo, y en 1941, Quien siembra vientos cosecha tempestades, en cuya tapa aparecía una caricatura de Hitler disfrazado de gaucho. La serie se completó con 31 dibujos referidos a la Segunda Guerra, la anexión de Abissina por Mussolini y la guerra civil española. El ciclo

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visual se cierra con un grabado con un epígrafe de La Pasionaria: “preferimos morir de pié que vivir de rodillas”.

Su permanencia en Argentina será hasta 1962, año que retorna a Europa, radicándose en Suiza hasta su muerte en 1988.

3.2. Cuando el Surrealismo llegó a los hogares. Apuntes sobre la fotografía de Grete Stern en la revista Idilio

Grete Stern nació en Wuppertal-Elberfeld, Alemania, en 1904. Estudió artes gráficas en Stuttgart. En 1929 abrió el estudio de diseño gráfico y fotografía ringl + pit, con su amiga Ellen Auerbach. En 1932 cursó dos semestres en el taller de fotografía de la Bauhaus de Dessau, dirigida por Walter Peterhans, permaneciendo allí hasta el cierre de la escuela al año siguiente. En 1933, con el ascenso de Hitler, emigra hacia Inglaterra. En 1934 abre su estudio fotográfico publicitario en Londres. En 1935 se casa con el fotógrafo argentino Horacio Coppola y viajan a Buenos Aires, donde ambos presentan una exposición en los salones de la revista Sur. En 1936 se radica en Buenos Aires.

En 1945 se realiza en su casa la segunda muestra del Movimiento Arte Concreto Invención, con audición de música y danza elementaristas. Entre los años 1948 y 1952 realiza la serie de fotomontajes conocida como Sueños, para la página El psicoanálisis le ayudará de la revista Idilio. Junto a esta serie se destacan también sus retratos, sus fotos de Buenos Aires, del Delta y las realizadas sobre los aborígenes del Gran Chaco Argentino. La artista participó de la fundación del grupo Madí, realizando un fotomontaje para el lanzamiento. A mediados de 1950 exhibe los Sueños en la Facultad de Psicología de la Universidad de La Plata. Con la muestra de 1982 en FotoFest, Houston, la serie aludida empezó a ser reconocida como obra de arte vanguardista y no solo ilustraciones para una revista femenina.

79

Tomando como punto de partida el estudio de Luis Priamo 87 , hemos considerado algunos aspectos de la obra de la artista correspondiente a la problemática general de las artes no auráticas, en su lugar de obras múltiple, en las que el valor exhibitivo opaca el valor cultual.

Se consideran algunos aspectos sobre la fotografía y el surrealismo, la fotografía-puesta en escena y el fotomontaje como operaciones llevadas a cabo en los Sueños de la artista y el rol de las revistas en la modernización de la cultura visual.

3.2.a. Algunos aspectos sobre la fotografía y el surrealismo Lo fotográfico es un discurso que testifica, atestigua en ciertos espacios altamente convencionalizados -como la foto del documento de identidad o el fotoperiodismo- y a su vez señala, indica, perfora. La designación se desprende de este noema: el certificado de presencia. Estos rasgos han sido utilizados con diversas variantes marcando un desarrollo bien hacia la foto de información, bien hacia la foto artística. Y así llegamos a una paradoja, resultante del cruce entre la experimentación y la convención.

“Dado su estatuto especial frente a la realidad -el hecho de que la fotografía sea de algún modo depositaria de lo real-, las manipulaciones efectuadas por los fotógrafos surrealistas -espaciamiento y redoblamientos- tienen como objetivo el registro de los espaciamientos y de las repeticiones de ese trozo parecido a la realidad del cual la fotografía no es más que una huella fiel. Aquí la fotografía sirve para producir una paradoja: la de la realidad constituida en signo -o también la de la presencia transformada en ausencia, en representación, en espaciamiento, en escritura” 88 .

El experimentalismo, la ilusión de realidad y el extrañamiento de la misma a partir de una ruptura con las representaciones tradicionales, canónicas de la cultura, formarán parte del repertorio estético del surrealismo en su conjunto, como de la fotografía que se mezcla en el repertorio material de las vanguardias históricas.

87

Priamo, Luis. “Notas sobre los Sueños de Grete Stern”, en: Sueños. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa, cat. exp., Buenos Aires, Fundación CEPPA, 2004, pp. 15-28.

88 Krauss, Rosalind. Lo Fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gilli, 2002, p.

121.

80

En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se define el Surrealismo como el despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a otra racionalidad y conseguir la liberación total del espíritu, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico. Sus antecedentes se remontan a los escritos de la revista Literature entre 1921 y 1923.

Los artistas experimentan con técnicas para alcanzar dicho estado automático, la fluidez de la conciencia. La escritura automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, los cadáveres exquisitos, el asociacionismo analógico, los oximoron y otras figuras retóricas, el azar; son algunas de las modalidades elaboradas en la literatura con su equivalencia en las artes plásticas.

Por su parte, la fotografía arrastra el peso de la verosimilitud y de la desconfianza en los círculos de las bellas artes de que pueda tratarse de un tipo de arte (se recordará en la antípoda a Baudelaire en la segunda mitad del XIX y a Valery en 1900 preguntándose ¿la fotografía es arte?). En esos años, con el llamado movimiento pictoralista, se trató de poner a la fotografía en el mismo rango que la pintura: técnicamente dejaba de ser toma directa y se daba un tipo de intervención, pérdida de contorno a través del fuera de foco, doble exposición, mayor apertura del diafragma, o bien anular el negativo para llegar a las impresiones nobles que transformaban el positivo en una obra única.

Junto al documentalismo y la fotografía pictórica se desarrolla el terreno para la innovación de la mano del dadaísmo y el constructivismo. Allí la fotografía será parte del proyecto de una nueva visión, apuntando tanto a las experiencias fotosensibles -procedimientos químicos y materiales-, rayogramas de Man Ray o fotogramas de Moholy Nagy, como a las condiciones sintácticas del dispositivo: diferentes tipos de encuadres, puntos de vista diferentes como picados y contrapicados, la exposición múltiple, la solarización y el fotomontaje.

81

Lo que el surrealismo incorporó con la fotografía fue una serie de operaciones de selección y combinación más inmediatas que la pintura, como producir una articulación inconsciente de la realidad, interviniendo en la construcción de la imagen o bien dejando que el objeto se imponga, el objeto encontrado. Así, el azar puede ser un procedimiento en la producción, como puede ser parte del referente.

“Resulta innegable que el surrealismo -si lo comprendemos de forma simplificada, en el sentido de que unos objetos reales se presentan en una conexión contradictoria en cuanto a su sentido y finalidad propios, con lo que resultan alienados- se da en la calle.

Y entonces es algo que puede ser fotografiado y que debemos fotografiar, porque tal estado de desfiguración y trastoque no acostumbra a perdurar” 89 .

Bien se trate en esos años y en el contexto del surrealismo y las vanguardias, de las intervenciones en el laboratorio, como un collage, como una búsqueda entre la representación y el cuadro objeto, como un señalamiento a través del ready-made, una toma en picado de alguien hablando por teléfono, un aislamiento por encuadre y primer plano de un ojo o de la vista de un boulevard vacío; siempre el efecto alcanzado es el del trastrocamiento de una realidad difícil de ser sentida como algo familiar. El rozamiento de lo extraño, de la alineación o lo siniestro forman parte del repertorio de efectos de la fotografía surrealista. Y participa con otros desplazamientos de la tensión paradojal de lo fotográfico y sus usos.

3.2.b. La fotografía-puesta en escena y el fotomontaje como operaciones llevadas a cabo en los Sueños A fines de los años 10, el fotomontaje va adquiriendo toda su importancia como vía de expresión artística. El dadaísmo utiliza por primera vez este término para referirse a la técnica de recortar o yuxtaponer fragmentos fotográficos de diversa procedencia (copias propias, recortes de prensa y de revistas) alterando la continuidad en la composición de textura, de estilo y de espacio. El constructivismo ruso utiliza también el procedimiento para producir

89

Stelzer, Otto. Arte y fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 1983, p. 91.

82

diferentes experiencias visuales y jugar en una misma superficie con la idea de choque o contigüidad. Los surrealistas, como ya se mencionó, hallaron en el fotomontaje -tanto foto collage como de técnica fotográfica- un medio justo para ilustrar textos o representar visualmente el paradigma surreal: el encuentro de una máquina de coser y un paraguas en la sala de disección.

John Heartfield se convertirá en una figura clave del fotomontaje político. Durante el período de entreguerras realiza un extenso trabajo, conjugando la precisión de sus collage con los títulos que los acompañan, para la revista AIZ, por ejemplo, y sus caricaturas mordaces contra el nazismo.

En 1948 Grete Stern recibe una propuesta especial: ilustrar fotográficamente en una página de la revista Idilio, de editorial Abril, titulada El psicoanálisis le ayudará. La sección, a cargo del sociólogo Gino Germani y la colaboración de Enrique Butelman, quienes firmaban sus notas con el seudónimo de Richard Rest; se basaba en el análisis de sueños de las lectoras que escribían a la revista. Grete Stern propuso ilustrar los sueños con fotomontajes. La participación fue durante tres años, y se publicaron unos ciento cincuenta trabajos. Sin duda es la serie de fotomontajes más significativa que se hizo en el país. Los textos que ilustraba la autora eran elaborados por Germani a partir de la interpretación de la escritura de las lectoras, respetando bastante el texto original. Germani y Stern se ponían de acuerdo en el aspecto a resaltar y en la síntesis que producía él a través del título. A menudo el especialista le pedía que el fotomontaje tuviera determinadas características de diagramación, o que mostrara motivos vegetales o animales, o formas inestables, o ciertas figuras concretas en acciones especificas. Entonces la autora desarrollaba una imagen que tratando de respetar los lineamientos de la ilustración para textos pudiera llevar su punto de vista. Los fotomontajes se publicaban con un titulo Los sueños de ambición, Los sueños de máscara, Los sueños de disconformidad, etc., y un comentario, escrito generalmente por Germani, realizado a partir de 83

la imagen propuesta en el fotomontaje, simulando la representación verosímil del sueño.

Germani enunciaba una interpretación y los consejos terapéuticos.

La figura central representada en los fotomontajes tenía que condensar las características de lo femenino y en particular de la mujer clase media y baja, es decir, los sectores populares a los que iba dirigida la revista, en el marco del ascenso al espacio público y a los medios masivos durante los años del primer peronismo.

Este personaje femenino-genérico está presente en las imágenes de un modo explícito o implícito: puede intervenir en su propio sueño o lo contempla a través de la selección de la autora, o ve por la lente del objetivo o el ojo de la cerradura. Una ambigua posición entre verse y participar, como la dinámica de la escritura: reconocerse en un texto general o formar parte como corresponsal, una construcción discursiva que proponía un modelo dialógico de comunicación.

Los recursos de que se valió eran sencillos: los actores eran sus amigos, familiares y vecinos, y las imágenes complementarias -paisajes, fondos, objetos, personajes secundarios- fueron tomadas de su propio archivo.

“Como debía entregar un fotomontaje por semana el trabajo era intenso. Esta exigencia le dejaba poco tiempo para corregir o retocar las piezas, y explica que ella modificara por lo menos cuatro fotomontajes después de publicados. En consecuencia, hoy tenemos dos versiones de cada uno de esos sueños: el de Idilio y el del archivo de la autora. En todos los casos este último es mejor” 90 .

Las temáticas abordadas se desprendían de las cartas que a Germani le resultaban más interesantes para su análisis, las que ponían en evidencia la angustia, los conflictos sin resolver, una duplicación en cierto modo de la idiosincrasia femenina, que funcionaba dentro de un verosímil de época, de género, de función social, de ese eterno femenino orientado a las clases populares. Para la autora, la ilustración de estos textos no era algo menor, en los fotomontajes producía tanto un ejercicio estético innovador en nuestro ambiente, como una

90

Priamo, op. cit., p. 18.

84

mirada -con una cierta distancia irónica- sobre ese eterno femenino. La tradición del fotomontaje como modalidad del arte político, iniciado por Heartfield, tiene aquí su eco.

El fotomontaje se combina con el concepto de fotografía-escena, derivada de la tradición pictoralista, no tanto por su búsqueda de unicidad o aura sino por la idea de espectáculo, de escenificación de una realidad, de simulacro. La utilización de blanco y negro, y las escalas de grises unifica de alguna manera el discurso, pero depende en este caso de las restricciones técnicas de una imagen que debe someterse a la impresión de la revista. Los recursos en las yuxtaposiciones devienen de una justa compresión de la retórica publicitaria. Frecuentemente contrasta algún elemento masculino o concreto de tamaño normal, que se ve enorme por efecto de la disminución de las figuras femeninas, como sinécdoques, comparaciones, siendo los procedimientos más usados para estas imágenes; una relación entre la metáfora y la metonimia que pareciera resumir su operatoria en forma similar al mecanismo del sueño, condensación y desplazamiento de motivos para producir un tipo de relato que ancla su supuesto descalabro lógico con el título y la escritura didáctica. La imagen se encuentra atravesada por las condiciones paradojales de la fotografía sumándose las del fotomontaje.

Por lo cual se desprende una tensión entre una imagen reconocible y familiar y el extrañamiento, típico de lo onírico, o la crueldad de un estado habitual trastocado.

En Made in England [FIG. 15], versión de Los Sueños de pincel [FIG. 16], aparecida en Idilio número 101 (24/10/50), se presentan algunos de los recursos mencionados: en primer plano una mano masculina (sinécdoque) sostiene un pincel cuya cerda esta sustituida por la cabeza de una mujer con el tamaño correspondiente a la herramienta y el cabello elevado. El texto correspondiente habla de un sueño poco frecuente relacionado con la autoestima y el rol de la mujer de acompañar dando brillo a su marido. La imagen muestra una mujer-herramienta, en el repertorio de mujer-objeto, una selección paradigmática sobre cierta asimilación de

85

imaginarios en torno a lo femenino. Este Sueño forma parte de los siete modificados, posiblemente para ser expuestos en Foto Club Argentino en 1967.

[FIG. 15]

[FIG. 16]

Asimismo, se puede encontrar cierto eco con los procedimientos en la fotografía surrealista de continuidad espacio-cuerpo, la inscripción del espacio sobre la forma que se abre, en la que el sujeto que mira se proyecta; una especie de mirada subjetiva representada para implicar a su espectadora y compartir el punto de vista.

En un sentido y operación similar encontramos Artículos eléctricos para el hogar [FIG. 17], de la serie Sueños de Dominación, sin especificación del número de la revista. El contraste entre la gran mano masculina y la figura pequeña de la mujer se reitera, conformando un motivo frecuente para el reconocimiento de sus lectoras; nuevamente la sustitución del objetoartefacto por la mujer. La figura femenina, con componentes de época en su peinado, vestuario, maquillaje, se presenta como un objeto cuya vida depende del hombre.

[FIG. 17] 86

Sirena del mar [FIG. 18], también sin referencia, es una composición que remite aún mas a la construcción corporal de la fotografía surrealista. Con recursos semejantes, las manos masculinas rodean y se prestan a tocar el fragmento de torso desnudo, la cola de la mujer, forma erótica, en el repertorio del erotismo surreal en analogía con su ausente, la sirena.

[FIG. 18]

“Se puede decir que el surrealismo ha explorado la posibilidad de una sexualidad que no estuviese fundada en una idea de naturaleza humana o de lo natural, sino por el contrario estuviese fabricada, tejida de fantasmas y representaciones” 91 .

La noción de mujer, lo femenino en el surrealismo es una permanente construcción que se integra al concepto de lo informe de Bataille, a lo inclasificable, pero siempre como objeto, como representación de otro, incluso con desplazamientos de género. En Grete Stern la construcción sobre lo femenino no se basa en dichos desplazamientos o corrimientos entre los géneros, sino en una clara y didáctica presentación del imaginario sobre lo masculino y femenino y la condición inferior de la mujer, vigentes en la sociedad argentina; los desplazamientos se establecen tanto por la técnica del fotomontaje, como con los juegos retóricos y la humorada.

“La metáfora está entre los tropos favorecidos por la retórica y se encarga de mover las mentes y cambiar o despertar sentimientos por medio de figuras del lenguaje, fomentando conexiones de las que solo es capaz el arte [...]

Cada cual es su propio coleccionista de arte [...] Pero es agradable pensar que esas obras de arte originales fueron reproducidas mecánicamente en tantos números como imprimió AIZ y que cada uno de ellos fue un instrumento de las masas en la guerra

91

Krauss, op. cit., p. 2002.

87

contra la dictadura. El arte es capaz de ello cuando se convierte en una extensión secundaria para la vida misma” 92 .

La reflexión de Danto realizada sobre los fotomontajes de Heartfield para AIZ permite pensar una analogía con la serie de Grete Stern. Una serie de metáforas generalizantes permitieron tomar desde un lugar menos naturalista y más ficcional, si se quiere, un repertorio de temas comunes pero vigentes, como introducir a la lectora de los sectores medios en el terreno de la expectación artística sin saberlo, ampliar su gusto estilístico y adoptar la modernidad. Esto nos lleva a la última reflexión acerca de la cultura visual de la época y el rol de las revistas.

3.2.c. La cultura visual y la divulgación de los discursos sociales en Argentina. El rol de las revistas, en particular Idilio El período comprendido para la publicación de los Sueños en Idilio corresponde a la etapa del primer gobierno peronista. En ese complejo contexto, los sectores populares entran en escena a la par de un nuevo intento de modernización de las ciudades. La tradicional familia se va transformando en la familia urbana moderna; por esos años aumenta el número de mujeres asalariadas que lucharán por sus derechos frente a un tradicional estamento patriarcal. Como señala Priamo, la mujer de Stern está atrapada entre esos dos mundos 93 . Idilio aparece en el contexto de revistas de la mujer como femenina, juvenil y popular, pero sobre todo, romántica. Surgida en 1948, Idilio incluía fotonovelas y artículos para la mujer moderna, recetarios, consejos para el hogar. Ya en la década anterior habían aparecido, por ejemplo, Vosotras, y un año antes Secretos, íntegramente con fotonovelas; “acaso fantaseando, como el italiano Luciano Pedrocchi, que había inventado el género en 1946, que con el tiempo la lectura de las fotonovelas induciría a los sectores populares a la lectura de los libros” 94 .

92

Danto, Arthur. “John Heartfield y el montaje”, en: La Madonna del Futuro, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 42.

Priamo, op. cit.

94 Ulanovsky, Carlos. Paren las rotativas, Buenos Aires, Espasa, 1997, p. 98.

88 93

Las fotonovelas de Idilio dieron trabajo a varios actores y actrices en ascenso; los modelos de mujer empezaban tibiamente a modernizarse en la naciente sociedad industrializada y peronista de la posguerra en Argentina. En este sentido, los fotomontajes se presentan en cierto modo opuestos a la representación de lo romántico-femenino de la revista. El imaginario sobre la mujer se va transformando en esos años, aparecerán entonces varias voces, por ejemplo, la figura, compleja y controvertida, de Eva Perón.

Con la aparición de la cultura del peronismo, se construyen una serie de representaciones opuestas y complementarias como parte de la tensión entre los sectores populares y la vieja oligarquía. Así como se genera un debate y otro tipo de acciones que llevan a la censura o la expulsión de intelectuales y figuras del espectáculo y el arte en general, en dicho campo artístico y en las industrias culturales se producen diversas respuestas frente a la imposición de una línea cultural basada en las tradiciones. Uno de los ejemplos más claros es la aparición del grupo Arte Concreto Invención y el movimiento Madí, en el que participa Grete Stern. La revista Idilio resultó un interesante espacio, como en la breve tradición de las revistas de interés general, en las que se colaban intersticialmente una serie de personajes de la cultura con discursos innovadores (el diario Crítica es pionero en esta modalidad).

Como contrapartida a los fotomontajes y a la mirada fotográfica de Stern se puede hablar de una fotografía canónica, la del retrato-pose utilizada por el gobierno peronista para eternizar ese instante glorioso, para mostrar la intimidad, el alma al pueblo, sintetizando la foto familiar en la foto-retrato de celebridades, como en la incipiente tradición de la foto-espectáculo.

En este conjunto de representaciones y dispositivos de exhibición y circulación de las mentalidades, de la vieja sociedad y los grupos aluvionales, los medios gráficos desempeñaron un rol decisivo, a través de ellos se construye un imaginario de la vida sentimental. Como destaca Hugo Vezzetti, la emergencia de un yo sentimental se deposita en las revistas, no sólo a través de la figura del experto sino también a través de la mujer 89

corresponsal, un nuevo sujeto enunciativo. Esta es la clave de Idilio, en la cual la representación de la mujer corresponde sobre todo a la dimensión afectiva. La revista compensaba, con los desplazamientos visuales, las insatisfacciones y temores: “En la hiperafectividad, en su condición básicamente sentimental (que no se opone a cierta inteligencia basada en la intuición y el instinto) radicaría a la vez su debilidad y fuerza, en todo caso su naturaleza esencialmente diferente a la del varón” 95 .

El tipo de interpretaciones realizadas más sobre la base de Jung que sobre Freud, destacaba las características de un imaginario colectivo y un sueño tipo que homogeneizaba y construía ese femenino complementario a las intervenciones de Grete Stern. Como la mayoría de los discursos sociales y las prácticas científicas que se divulgaban en estos medios se mezclaban tópicos, registros y textualidades diversas; así se fueron instalando saberes, percepciones y representaciones en los que se entretejían aspectos de la modernidad sobre algunas tradiciones.

3.3. La revista experimental como dispositivo de política artística. Edgardo Antonio Vigo creador de/ y/ para- múltiples

Edgardo Antonio Vigo puede considerarse hoy uno de los pioneros del arte experimental y conceptual en Argentina. Su desaparición física en 1997, no empaña su labor de artista, editor, poeta visual, difusor de la xilografía, creador de objetos, practicante de la comunicación a distancia o el arte correo, sembrador de memoria.

Este artista nació en la ciudad de La Plata en 1928 y desde 1954 trabajó en el camino de lo que denominó la aventura del que-hacer creativo. La etapa de formación académica de Vigo

95

Vezzetti, Hugo. Historia de la vida privada en la Argentina, tomo III, Buenos Aires, Taurus, 1999, tomo 3, p.

187.

90

lo asoció con otros artistas de la ciudad que más tarde formarán el Movimiento de Arte Nuevo (MAM) y el Grupo Sí.

En los años 50 la experiencia europea acerca a Vigo a las indagaciones cinéticas de Jesús Soto y sus intervenciones ambientales. En 1954 realiza su primera obra con objetos móviles de madera, con posibilidades para ser manejados por el público y en el 1957, sus máquinas inútiles (repertorio extendido hasta 1997), cuyo punto de referencia fueron las máquinas solteras de Michel Carrouges.

En 1962 funda la revista Diagonal Cero, a la vez que crea sus poemas matemáticos y las primeras comunicaciones a distancia; luego vendrá Hexágono ‘71, expresión experimental y política de los años 70, y más tarde las cajas de Biopsia.

En 1967 funda el Museo de la Xilografía en La Plata, del que se declara co-director. En 1968 sus objetos se transforman en acciones a partir de los señalamientos. Su Manojo de semáforos, realizado ese mismo año en una esquina de la ciudad, deja atónitos a los participantes convocados y a los transeúntes.

Las acciones se multiplican, mediadas por la comunicación por correo o privadas, producidas íntimamente, frente a un escenario público devastador, como lo fue para la sociedad, y para él en particular, la última dictadura militar.

La producción objetual de Edgardo Vigo se hará visible en los ámbitos artísticos nacionales e internacionales en la década del 90, representando a nuestro país en la Bienal de San Pablo en 1994, junto a Pablo Suárez y Líbero Badii. Al mismo tiempo, el campo expandido de la comunicación a distancia y la poesía visual lo marca como uno de sus principales hacedores.

Respecto de su afán por hacer y difundir las corrientes vanguardistas, se pueden señalar las publicaciones que realizó dentro del concepto primario del múltiple.

91

Entre 1958 y 1960 edita junto a Miguel Ángel Guereña y Osvaldo Gigli, las revistas W. C. (5 números) y D.R.K.W.’60 (3 números). En 1962 publica Diagonal Cero 96 , con 28 números hasta 1968, con excepción del número 25, dedicado a la nada. Con Diagonal Cero comienza a introducir en 1965 la Poesía concreta -luego Visual- a través de las conexiones con artistas brasileños y europeos.

La primera etapa de Diagonal Cero, hasta el número 20, gira en torno a la dirección de Vigo y de una serie de grabadores con los que más tarde formará el Museo de la Xilografía 97 . En esta época expone como invitado del Grupo Sí, en una muestra titulada Remember... Grupo Sí, donde el artista presenta los primeros objetos-acción. En 1965 se crea el Movimiento Arte Nuevo en La Plata, Vigo participa en él, colaborando en la formación de un campo renovado en las artes, signado por la juventud, el ansia de ser “vanguardistas”, la necesidad de romper moldes, estructuras y prejuicios asentados. En 1967 integra el Primer Inventario Internacional de la Poesía Elemental, en la Galería Denise Dhabi de París, Francia. En el mismo año la editorial Contexte de París publica sus Poemas Matemáticos Barrocos. Como se verá en torno a la revista, el procedimiento sintáctico y las operaciones, son similares. Los poemas consistieron en planos impresos y papeles de color intercambiables que, como en un juego de cartas al barajar y dar, pueden cambiar las relaciones compositivas. Los cortes y dobleces del papel atacan el espacio, como también la luz, modificadores de superficie y de la percepción.

A partir del número 20 de Diagonal Cero [FIG. 19] se forma el Movimiento Diagonal Cero, integrado por Jorge de Lujan Gutiérrez, Luis Pazos, Carlos Ginsburg, Omar Gancedo y Vigo.

Comienza la poesía visual, la experimentación más acentuada y el acercamiento con el Instituto Di Tella. El artista y los integrantes del grupo participan en 1968 de Poesía

96

La fecha de comienzo se toma de la edición número 1, en varios reportajes se consigna 1961 o 1963.

Para una ampliación del tema, véase Davis, Fernando. “El Museo de la Xilografía de La Plata y la poética de un ‘arte a realizar’ en Edgardo Antonio Vigo”, en: Muestra Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata. ReVuelta, cat. exp., La Plata, Fundación Centro de Artes Visuales, 2002.

92 97

Internacional, muestra itinerante realizada en Zürich y Friburgo, y en Nuevo Lenguaje, exposición de poesía experimental, en el Colegio Mayor Universitario Fernando el Santo, Sevilla. En ese año el artista presenta la exposición Xilografías y “cosas” visuales, una muestra personal en Galería Ilarí en Asunción, Paraguay. Miguel Ángel Fernández prologa la muestra: “Es uno de los creadores de mayor capacidad, audacia y originalidad del arte de vanguardia latinoamericano [...] En un plano creativo distinto, el de las cosas visuales, que yo preferiría llamar cosas gráficas, en tanto me refiera a las obras que expone actualmente junto a sus xilografías, Vigo emprende otro tipo de experiencias: a partir de unidades de significación tomadas de ciertos sistemas convencionales, la escritura, las matemáticas, la geometría, despojándolas generalmente de su primitiva función, construye o compone objetos y poemas en que los valores semánticos se invierten, denunciándose así mismos, por decirlo de alguna manera, y pasando a formar parte de una nueva estructura, de sentido estético propio, no ancilar” 98 .

Vigo, por su parte, expresa en una entrevista: “No quiero un Vigo xilógrafo, poeta, plástico, constructor de objetos, etc., quiero un Vigo, así, sin agregados. Debo autoclasificarme y autoclarificarme. En consecuencia con la palabra Cosas, manteniendo una continuidad interior y de trabajo, de mi taller salen Cosas” 99 .

Diagonal Cero consiste en una publicación de carácter experimental, trimestral. Superando los 250 ejemplares de las primeras publicaciones alcanzó una tirada de 1.000, que el mismo autor vendía o canjeaba en país como en América y Europa: “Diagonal Cero es una intención, una posibilidad. La cosa trimestral no es más una revista, ni una publicación. Es un receptáculo de hojas sueltas que pueden jugar dentro de él sin orden premeditado” 100 .

El autor la define como un medio o soporte de hojas sueltas, posiblemente intercambiables de acuerdo a las inquietudes del lector. Una edición a la manera de los posteriores “libros de artista”, pero con el carácter de múltiple generado tanto por la tradición xilográfica como por la idea del objeto cinético. La editorial consigna “somos contradictorios”, lo que equivale a su idea de libertad expresiva. Las hojas internas contienen notas y entrevistas a artistas como

98

Fernández, Miguel Ángel. Xilografías y “cosas” visuales, cat. exp., Asunción, Galería Ilarí, 1968.

S/a. “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, La Tribuna, Asunción, Paraguay, 25 de junio de 1968, p. 16.

100 Ibíd.

93 99

Julien Blaine y testimonios de Poesía Concreta Brasileña. En 1968 la portada del último número incluye el Señalamiento III de Vigo, una tarjeta con la expresión “No va más”. El interior de la revista reúne el texto Lenguaje y Civilización de Max Bense; poemas visuales de H. Damen, G. Rocher, E. Vigo, M. Perfetti, F. Garzón Céspedes y un “poema a realizar” de Vigo.

Diagonal Cero, tal como la definió Vigo, fue una cosa trimestral orientada, en una primera etapa, a las novedades artísticas del medio regional y latinoamericano, convirtiéndose a partir del número 19 y 20 es un medio creativo en sí mismo a la vez que difusor de las experiencias de borramiento de los límites entre las artes propias de los años 60 y 70. Las hojas fueron incorporando los estilemas del autor, perforaciones y fragmentos de otras obras. El número 20 marca una segunda etapa, la de inscribirse en el circuito de poesía experimental. En este sentido, el artista y los integrantes del movimiento consideran como referentes inmediatos al grupo brasileño Noigrandes de poesía concreta (Acevedo, de Campos, Pignatari, Días Pino).

Asimismo empezará el descubrimiento de los concretos alemanes, Gomringer, y la correspondencia con Jandl, Tiel, Schäuffelen.

En 1969 Vigo organiza en el Instituto Di Tella, a pedido de Jorge Romero Brest, la Expo/ Internacional de Novísima Poesía; luego la Exposición Internacional de la Nueva Poesía, en la Galería U de Montevideo, Uruguay, junto a Clemente Padín, quien había fundado su revista Los Huevos del Plata.

En 1971 aparece la revista experimental Hexágono ‘71, con 13 números publicados hasta 1975, con hojas sueltas ensobradas, con perforaciones e hilos 101 . Hexágono ’71 a, por ejemplo, presenta un Souvenir de Vietnam y los textos sobre Arte Ecológico de Carlos Ginsburg. En otros números se publican textos y fragmentos de artistas vinculados al situacionismo y a las artes alternativas, como Dick Higgins y el ya mencionado Julian Blaine.

101

Los trece números publicados entre 1971 y 1975 responden al siguiente orden: a, ab, ac, bc, bd, be, cd, ce, cf, de, df, dg, e.

94

A partir de 1972 se acentúa el contenido político, la revista aparece autocensurada [FIG. 20], rasgada, se polemiza metafóricamente sobre la masacre de Trelew102 . Vigo y sus colaboradores participan en Arte de Sistemas, muestra organizada por Jorge Glusberg en el CAYC. Allí muestran el número cd de la revista, con el título: Eso sí lo más peligroso. La tapa estaba sellada: “Arte argentino de Vanguardia 73”.

El ejemplar e, último número de Hexágono ´71, introduce las ideas de la comunicación marginal, el sellado a mano, los artistas de la estampa o los arte-correístas.

[FIG. 19]

[FIG. 20]

El recorrido de Vigo por el múltiple en los años 60 y 70, en tanto producciones de circulación alternativa desde el ámbito local, se puede inscribir en un ejercicio de resistencia y organización de un programa de acciones tendiente tanto a la renovación del medio artístico, a la expansión del arte a otros territorios, como a una empresa libertaria. Vigo denomina a sus primeros objetos “cosas”, al Arte Correo lo llama “comunicación a distancia”, al arte procesual, “arte por o para realizar”. Entre sus formas de resistencia se encuentran el lenguaje y el múltiple utilizados en un sentido opuesto al impulso por estabilizar, nuclear y homogeneizar todo lo que se presenta como nuevo o diferente, es decir, aquello que requiere 102

El ejemplar cd contiene los siguientes proyectos-obras: Anteproyecto de arquitectura carcelaria, por Horacio Zabala; Herido, por Luis Pazos; Poema visual, por Marcos Paley y Juan Carlos Romero; material de la muestra Tercer Mundo, por Eduardo Leonetti y Romero; La Oferta y la Demanda, por Leonetti; Inventario, Culpable/ Inocente, La ley del Embudo, sello de Trelew, Acción de trasplante de un agujero existente en el papel al cartón, por Vigo.

95

de una comprensión accesible de los códigos que no se inscriben en su contexto. Las publicaciones experimentales nacidas en lo local pasan a revestir un carácter contestatario, a enmarcarse en un discurso políticamente crítico.

3.4. Cuerpos replicantes: las Pancartas del grupo Escombros y la memoria

3.4.a. Escombros y las Pancartas A los pocos meses de su fundación, el Grupo Escombros desarrolla su actividad artística en forma colectiva presentando la documentación de una serie de escenas realizadas en un espacio diferenciado de los tradicionales y en un tiempo acotado. En noviembre de 1988 realiza Pancartas I, debajo de la autopista de Paseo Colón y Cochabamba en el barrio de San Telmo. Tomando como soporte de exhibición pancartas pintadas de negro, presentan 13 fotografías en blanco y negro, registro de diversas performances realizadas entre el 9 de julio y el 5 de noviembre en Buenos Aires y La Plata. Junto a ellas muestran también la tarjeta de invitación y el catálogo donde el grupo escribió sus ideas básicas. El primer elemento que colocaron fue un enorme cartel que decía “Galería de Arte: Expone Grupo Escombros”. La situación consistió en la exhibición de 2 horas, donde se sirvió un refrigerio a los espectadores que se acercaban, sumándose más tarde a una marcha con las mencionadas pancartas por la Avenida Paseo Colón. Junto al grupo marcharon unas 200 personas. En el catálogo presentado se orientaba sobre la búsqueda del colectivoo: “expresamos lo roto, lo quebrado, lo violado, lo vulnerado, lo despedazado. Es decir, el hombre y el mundo de aquí y ahora” 103 .

De esta forma, Escombros inaugura un tipo de producción autorreferencial, es decir, que parte de sí, cuya materia ineludible es el cuerpo, gestualmente trazado tanto como forma y narración. Los artistas del grupo se conciben de esta manera como materia. Cada pieza en la 103

El Grupo Escombros en “Escombros extiende la libertad”, Cultura y Espectáculos, Río Negro, 24 de noviembre de 1988, p. 25.

96

serie reproducida remite a una figura emblemática: Escombros, Teoría del Arte, Formas Caídas, Naturaleza Muerta, Carne Picada, Pancartas, Noticias, Mariposas, Nudo, Cacería, La Noche, Carrera de Embolsados, Penitentes [FIGS. 21a a f]. Contra el olvido impuesto por los abusos de la última dictadura militar a través de la amnistía llevada a cabo en la etapa democrática, luego del Nunca más (se adviene en esos momentos a las leyes de punto final y obediencia debida), las Pancartas vienen a ofrecer una cita necesaria con la memoria individual y colectiva, frecuentemente negada en esos años y en los siguientes.

[FIG. 21a]

[FIG. 21d]

[FIG. 21b]

[FIG. 21e]

[FIG. 21c]

[FIG. 21f]

La obra de arte, síntesis de un proceso de acción y representación culmina en una postal inserta en un circuito creado por el grupo en los márgenes de los espacios artísticos convencionales. Esta experiencia se enlaza con las prácticas llevadas a cabo en los primeros años 70, las que se silenciaron en el transcurso de esos años y en la década siguiente. El Grupo Escombros en cierta forma reinaugura las prácticas conceptuales llevadas a cabo en 97

Argentina a través de una serie de artistas que pueden reunirse en la denominación acuñada por Jorge Glusberg Arte de Sistemas, desarrollado entre 1969 y 1977 a través de experiencias múltiples: arte intermedial, performances, acciones, presentaciones en las plazas y en ámbitos externos al circuito artístico. Una nueva concepción de lo artístico, derivado de algunos retornos vanguardistas, expanden al arte más allá de los límites de lo instituido hasta ese momento, poniendo en discusión el estatuto de aquello llamado arte por las diferentes tradiciones.

Dentro de los problemas y operaciones del estado contemporáneo del arte en el que Escombros se inscribe, es importante destacar el uso de la fotografía como elemento de duplicación y registro documental de una experiencia transitoria o performativa, como también, paradójicamente frente a la multiplicidad, la singularidad del uso representacional del dispositivo fotográfico, la serialidad de una imagen por ejemplo; los retornos a la calle, las ocupaciones del espacio público a través de acciones efímeras y participativas, la ampliación de lo artístico a lo comunicacional, a lo político, a la restauración de su situación antropológica.

El Grupo Escombros produce a partir de estas operatorias. En este trabajo se describen algunos aspectos en torno al uso de la fotografía como modalidad de existencia a partir de los años 80, coincidente con la aparición del colectivo en 1988. La forma o el material elegido para representar la memoria, la justa memoria, se inscribe en una tradición asignada, la foto como testimonio y el cuerpo como lugar. En estas representaciones opera la imaginación afectiva, la que nos acerca a la experiencia del otro.

En el momento de surgimiento y creación de Pancartas I y Pancartas II recordemos que el grupo estuvo integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Plascencia Claudia Puppo y Mónica Rajneri. Junto a ellos

98

participaron de la performance Roberto Bianchetto, Juan Caferatta, Cora Ceppi, Juan E. Dopozo, Cacho Ferro, Emilio Ferro, Claudia Pascual, Julio Piñeiro y Leonardo Puppo 104 .

El grupo Escombros, artistas de lo que queda, utiliza desde sus comienzos tanto los desechos materiales y simbólicos de la sociedad, como los medios, géneros y manifestaciones contemporáneas. Las ruinas, la desolación y la basura se cruzan con los cuerpos-huellas, el graffiti o la pintada, el registro fotográfico, la digitalización, en los últimos años la web y el evento.

“A nuestro juicio el registro fotográfico es un género en sí mismo. El que permite la supervivencia del arte de acción que por su naturaleza es efímero. El otro registro es la memoria de los participantes y espectadores. Pero eso también es otra obra porque la memoria modifica la realidad de lo que fue” 105 .

Pancartas II consiste en la misma acción-representación en una Cantera abandonada en Hernández, el 17 de diciembre de 1988. A las fotografías mencionadas se agregan Documentos y Escombros. La publicidad de la muestra se realiza invitando con un pasaje de ida y vuelta con colectivos que salían de una agencia de autos que ofició de sponsor del grupo. Los diferentes volantes que publica el grupo señalan algunas de las ideas que va generando: “Escombros ha decidido exponer en Pancartas porque es allí donde se expresa el conflicto con el poder, y por otro lado como soporte de las obras resuelve el problema del espacio, ya que elige canteras abandonadas o escombros debajo de una autopista, en la convicción absoluta de que toda la ciudad es una Galería de arte” 106 .

La convocatoria se hizo a través de audiciones de radio de la ciudad, tres avisos, una nota en el diario e invitaciones con la forma de un boleto gigante. Llegaron a Hernández unas 300 personas para participar del evento. El catálogo fue prologado por el artista Juan Carlos Romero, quien participó posteriormente de algunas acciones del grupo.

104

La mención de los participantes aparece en el catálogo Pancartas realizado en el marco del Festival de la Luz, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2004.

105 Testimonio del Grupo Escombros en Pancartas, cat. cit.

106 Grupo Escombros, El Día, La Plata, 17 de diciembre de 1988.

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A partir de Pancartas I y II, Escombros presenta una forma de arte que resulta de varios pasos sucesivos y globales, el proceso, la acción preformativa, la acción participativa, el registro y la representación: “El paisaje fascinó a los espectadores, que después de recorrer la muestra comenzaron a recorrer el lugar, desconocido para la mayoría. Esa cantera que los sorprendió, también lo hizo con los integrantes del grupo. Una semana antes de la inauguración, la naturaleza y la mano del hombre la modificaron, obligando a modificar, a la vez nuestra propuesta original. La galería de arte, al ser parte viva de la ciudad, se movía como todo lo que vive” 107 .

En otras presentaciones hemos referido la importancia de los espacios seleccionados por el grupo en el período 1988-2002. Generalmente lugares públicos marginales o espacios de circulación y afectividad social. Las acciones de Escombros tendieron también a recuperar esos espacios. Entonces introducimos también el concepto de lugar, en este caso respetando el sentido que le otorga Lucy Lippard. La artista de acción y feminista habla de arte del lugar, y lo caracteriza como aquel que hace frente a las concepciones ahistóricas de la sociedad actual y su desvinculación con problemáticas sociales. Frente a cualquier manifestación solo formalista de arte público, el arte del lugar antepone la urgencia de alzar la voz por la necesaria vinculación del arte con la política y los asuntos sociales. El lugar es así un emplazamiento social con un contenido humano 108 .

La forma de reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública es ayudando a que el paisaje social adquiera el sentido latente de lugar. Y ese sentido se da a partir de una conciencia de familiaridad o cercanía. Una relación entre el espacio de uno y otro (cuerpo colectivo) que en la interacción se nutren de significados comunes. Esta forma de comprender el espacio como lugar, como paisaje social construido por un conjunto de imaginarios que se accionan a partir de algo en común, es asumida como tal desde el comienzo por Escombros.

Cuando los artistas dicen que trabajan desde y para la gente de la ciudad de La Plata, lo hacen

107

Grupo Escombros, texto sobre Pancartas II, 12-12-88.

Lippard, Lucy. “Mirando alrededor: donde estamos y donde podríamos estar”, en: VV. AA. Modos de hacer.

Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

100

108

con la convicción de pertenencia a un territorio, que es cultural: “El deber de memoria no se limita a guardar la huella material, escrituraria u otra, de los hechos pasados, sino que cultiva el sentimiento de estar obligados respecto a estos otros de los que afirmaremos más tarde que ya no están pero que estuvieron” 109 .

Con respecto a la temática general de las fotografías de Pancartas I y II, el curador de la muestra en el Festival de la luz del año 2004, Alberto Giúdice escribe: “su concepto e ideología están contenidos en el primer manifiesto grupal titulado la Estética de lo roto –Somos la estética de la violencia expresiva. Una estética que se basa en la forma rota (el cuerpo crispado), la forma inerme (el cuerpo desnudo), la forma oculta (el cuerpo velado); el no color (uso exclusivo del blanco y negro). De ahí el título de la muestra Pancartas. Fotos que actúan como carteles como formas de denuncia” 110 .

Cuerpos representados en la serie de fotografías que replican: argumentan y denuncian desde un campo tensional (representación y huella) una situación ocurrida, son memoria afectiva de los cuerpos que ya no están, de esos 30.000 desaparecidos en nuestro país, como de otros cuerpos que buscan justicia. Cuerpos replicantes también, pues empiezan a repetirse por su condición de obra múltiple.

3.4.b. Fotografía y cuerpos-escena en Pancartas El uso informacional de la imagen fotográfica junto a su condición “mimética” construyó el mito de la imagen luz como puro icono, asimismo por la imprimación de sentidos en símbolo a partir de su alto grado de convencionalismo técnico y genérico. Si se tiene en cuenta a la fotografía como un dispositivo comunicacional- artístico es necesario recordar su condición de huella, de índice. El rasgo temporal de lo fotográfico considera tres principios: singularidad, atestiguamiento y designación.

“Lo que la fotografía reproduce al infinito no tiene lugar más que una vez; ella repite mecánicamente lo que jamás podrá repetirse existencialmente. En ella, el acontecimiento nunca se supera hacia otra cosa: ella siempre devuelve el corpus que 109 110

Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 120.

Citado en Pancartas, cat. cit.

101

necesita el cuerpo que veo; es el particular absoluto, la contingencia soberana, sorda y como animal, el tal (tal foto y no la foto), en resumen, la tuche, la ocasión, el encuentro, en su expresión infatigable” 111 .

La categoría de singularidad indicial se basa en la unicidad del referente. Por extensión, implica la relación entre lo fotografiado y su objeto. Mientras que la condición de múltiple recae sobre los signos o bien sobre la materialidad de la imagen, la unicidad opera sobre la relación con el objeto denotado. El negativo es siempre necesariamente singular.

En relación con el principio de atestiguamiento, la foto como elemento de convicción reúne la dimensión indicial con la icónica y es leída como tal desde su génesis; la sociedad tempranamente descubre su papel de testimonio y lo utiliza en instancias de control social o lo que luego conformará el fotoperiodismo. La designación se desprende de este noema: el certificado de presencia. Y lo que indica es esto es, señala, atraviesa o bien simplemente muestra con el dedo. Como los deícticos o shifters (aquí, allí, este, ese, ahora, antes) que son usados para subrayar, mostrar o completar la enunciación frente a una situación determinada.

José Luis Brea brinda una reseña acerca de los usos artísticos fotografía en la contemporaneidad, particularmente en el conceptualismo, donde se juega la tensión entre objeto en sí y registro de suceso, que la fotografía funciona especialmente como designación: “Y esto es lo que los artistas del conceptualismo encuentran en la fotografía: un shifter que deshorfana un sistema -el del arte- para volcarlo sobre otro -el de lo real. La fotografía es esa topología liminar en la que un universo de lenguaje clausurado sobre sí mismo, sobre su propia autonomía, se rompe y desborda sobre el mundo, sobre lo que hay. Así, que la fotografía se haga cómplice de una aventura radical -la emprendida por las segundas vanguardias- contra el encierro formalista que había atrincherado el arte en la autonomía de su propio espacio, no es de extrañar. En efecto, encuentra en ella el mecanismo necesario para saltar más allá de su clausura disciplinar, la pértiga a través de la que consigue hermanarse con el mundo, iniciar su retorno a lo real.

La fotografía está ahí para volverlo a traer, como aventura liminar coronada en la culminación de un proceso endógeno de autodesmantelamiento. Merced a ello digamos que gracias a su contribución a la culminación del proceso de autocrítica de la vanguardia- la fotografía se convierte en útil para el trabajo del arte -y precisamente

111

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 1994, p. 15. Véase también Dubois, Phillipe. El acto fotográfico, Buenos Aires, Paidós, 1994, Paidós.

102

por la eficiencia de su oficio contra-artístico, antitético. En ello adopta, por fin, la lógica enunciativa de su tiempo y las prácticas simbólicas de éste. Por fin” 112 .

A ello se pueden sumar las tensiones derivadas de la indicialidad, lo icónico y lo simbólico.

La fotografía en el grupo Escombros es registro de un proceso, huella, testimonio, señalamiento; pero en el caso de Pancartas I y II, también es puesta en escena de una serie de cuerpos que replican a partir de figuras construidas. Las fotografías de la serie remiten a una modalidad en la historia de la fotografía. Este dispositivo nace con estas condiciones subrayadas. Frente a la fuerza de la apariencia idéntica, mimética, se acepta como testimonio al igual que como signo de distinción burguesa. Junto al desarrollo de las innovaciones técnicas comienza el de los espacios de atribución: la fotografía como arte, como información, como trasmisión de conocimiento. La fotografía se emparentó con la pintura y así se desarrolla una vía pictoralista frente a la mecanicista o frente al puro ojo, objetivo. Al dominio de la técnica o el justo objetivo se superpone la búsqueda estética, de gran desarrollo junto y al costado de las vanguardias históricas con su aspecto experimental. La fotografía preparada deja de ser prioritaria del estudio o de los que fueron algunas experiencias surrealistas, por ejemplo, y cobra importancia en los años 80. En estos años hay un retorno general a la imagen, a las narraciones, aunque particulares y fragmentarias.

“La preparación de la escena fotográfica, ya practicada en el siglo XIX y utilizada en el siglo XX por los artistas de las vanguardias, con su reaparición de forma tan importante en los años 80, mientras otras imágenes tecnológicas más perfectas se sitúan al lado de la fotografía, se puede leer como un modo a través del cual la fotografía se vuelve a lanzar como un arte fuera y completo en sí mismo, quizás como el último arte de la fijeza. Al abrazar todas las artes, del teatro a la pintura, a la escultura, a la instalación, incluso imágenes de síntesis y la ficción publicitaria, se afirma a sí misma como primera línea del arte. También la fotografía puesta en escena decreta la muerte del momento decisivo, componiendo un tipo de obra que no nace y no se decide en la relación operador/ cámara/ realidad externa del movimiento: en la fotografía puesta en escena el objeto de atención no es la realidad tal como es, sino una realidad hecha totalmente de ficción, producida enteramente por la creatividad del fotógrafo, que no reserva sorpresas” 113 .

112

Brea, José Luis. Los usos artísticos de la fotografía, Madrid, Colección Telefónica, 2005.

Valtorta, Roberta. “El reverso de las imágenes. Azar y control en la fotografía”, Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía, nro. 4, Universidad de Salamanca, 1999, p.14.

103

113

La fotografía puesta en escena parece la culminación de un estado posmoderno: simulacro, escenificación, sobre ficción frente a una huella de real, alegorías. Desaparece relativamente el modelo descriptivo y aparecen nuevas formas de narración, en las que la alegoría, por ejemplo, hace funcionar simbólicamente las formas: “La alegoría implica un lenguaje de imágenes de las que se apropia el artista: el alegorista no inventa las imágenes sino que las confisca. Reivindica aquello que ya está culturalmente determinado, se nombra a sí mismo como su intérprete o portavoz, por así decirlo. En sus manos, la imagen se convierte en algo diferente; de hecho, la palabra griega allos significa diferente y agoreuei hablar” 114 .

La fotografía-puesta en escena contemporánea es fundamentalmente alegórica tanto en su dimensión formal como en sus motivos seleccionados. Las fotografías de Pancartas se pueden asociar con este ejercicio en la medida en que una serie de metáforas y figuras muestran al cuerpo-escena, con marcas de la danza, de la expresión corporal, del cuerpo en acción de protesta, del cuerpo político, del trabajo, del sacrificio.

Los cuerpos replicantes de Pancartas son metáforas inmóviles que evocan la memoria del cuerpo sacrificado de la década anterior, el silencio, la quietud, la violencia contenida. Como el mismo grupo lo ha manifestado, formas en blanco y negro que denuncian a partir de la evocación las diferentes manifestaciones de la violencia, las cuales se plasman en el cuerpo.

Este se vuelve depositario, a partir de las imágenes ostentadas, de significaciones históricas y sociales situadas en nuestra cultura, contra el olvido, el deber de la memoria, la justicia, contra los abusos del Proceso de Reorganización Nacional.

Materia y apariencia se conjugan en este decurso de los cuerpos, individuación y socialidad, La suma de los elementos básicos, tal como lo señaló Juan Carlos Romero en el catálogo de Pancartas I: “El antiguo saber de los hombres dividía el conocimiento universal en cuatro elementos: agua, aire, tierra y fuego. Combinándolos de distinta manera se podía crear, mantener y quitar la vida. Después de leer el documento del grupo Escombros para su primera exposición percibí que existía una analogía en cuanto a la presencia de cuatro 114

Thijsen, Mirelle. “El propósito de la alegoría: entre la forma y el contenido”, Papel Alpha... op. cit., p. 83.

104

elementos. Y también, como lo pensaron nuestros antepasados, estos componentes básicos, aún en forma contradictoria, darían vida a una conciencia creadora: indiferencia/ resignación / rotura/ violación a través de los sobrevivientes más la desobediencia y la solidaridad, intercambiando las relaciones siempre quedará la necesidad de crear, aún a partir del dolor o la pérdida. Siempre a partir de los escombros” 115 .

El cuerpo como parte material del hombre y medio de conexión con el universo mezcla en su sustancia los cuatro elementos esenciales.

Los cuerpos de Pancartas construyen esas diferentes asociaciones que venimos mencionando.

En la foto Escombros se escenifica una montaña de los mismos y sobre ella cuatro cuerpos yacientes, al igual que en Formas Caídas, en la que cambia el punto de vista y se realiza una toma en picado de una serie de cuerpos-restos sobre una superficie vacía. Teoría del Arte (más tarde llevada al mural pintado) muestra la acción congelada de cuatro sobrevivientes que quieren derribar un muro, como en Gallos Ciegos o en La Noche, etc. Cada foto funciona en sí misma, pero cobra expresividad y significado en la serie y en la acción simultánea y posterior. Cada foto escenifica una danza que nos resulta imposible. Los cuerpos están neutralizados en su vestimenta. Realizan movimientos congelados por la cámara. Cada uno de esos evoca, por movimiento o reposo, los límites de la lucha y la resignación. Los rostros cubiertos, algunos cubiertos de bolsas, la posición abatida. Si hay una figura, como en las siluetas emblemáticas realizadas para las marchas por los desaparecidos, que resume el recuerdo de la tortura, es el del cuerpo aprisionado, agachado, cegado.

Cada foto escenifica esa tensión, individual y colectiva, de nuestra historia, entre la pulsión de vida y la de muerte. El placer del movimiento ritmado por una danza y el terror frente a la corporeidad de lo siniestro, cuerpo amenazado y amenazante. Estos cuerpos replicantes hacen aparecer el dolor físico y existencial, lo cual retrotrae el discurso a la naturaleza, los límites de lo humano, la dualidad vida-muerte. El horror y el dolor aparecen en una danza silenciosa, se conectan afectivamente con nosotros, operan como marcas bien presentes frente al sistemático 115

Juan Carlos Romero en Pancartas, cat. cit.

105

deber de olvido. El trabajo de la memoria se recrea con estas representaciones que permiten ir solventando la identidad. ¿Cómo reapropiarnos lúcidamente del pasado y asumir su carga dramática? Las figuras de la memoria, como Pancartas, permiten expresar el dolor, recordar el horror, para exorcizar esos fantasmas del pasado y lanzarnos al abrazo del Ángel de la historia.

El grupo Escombros reconstruye un espacio, una figura del recuerdo, en la que juega la ficción y la no ficción, el arte participativo y la memoria. El referente se adhiere a la imagen a través de unos cuerpos que replican acerca de dolor humano.

106

4. Repetición y serialidad en el grabado 116 Fernando Davis

A lo largo de los años 60 el grabado argentino registra una visible renovación de sus prácticas y proyectos de difusión. Inscriptos en un contexto dinámico y socialmente movilizado, autovalidado como momento fundacional, sucesivos programas y emprendimientos impulsan la ampliación de los tradicionales espacios de legitimación de la obra gráfica, la revisión de sus estrategias de circulación y su reconocimiento y proyección en la escena internacional 117 .

En paralelo al desarrollo de los diversos emprendimientos institucionales, el grabado redefine planteos iconográficos, renueva poéticas y modalidades técnicas de producción. La experimentación constante, el cuestionamiento de materiales y procesos tecnológicos en sus usos legitimados, la voluntad de superar las fronteras entre arte y vida y la ampliación del concepto de “obra gráfica”, traman y movilizan, en el escenario de la vanguardia, la celebrada “explosión demográfica” 118 de la estampa, reiterada en los discursos de la crítica, las instituciones y los propios artistas. En el marco de una visible expansión de la obra impresa, la prensa local se refiere entonces al “’boom’ del grabado” 119 , al que se define como un “arte

116

Este trabajo forma parte de una Beca de Formación Superior en Investigación otorgada por la Universidad Nacional de La Plata. El tema desarrollado en este capítulo ha sido abordado por el autor en escritos anteriores, presentados en congresos y jornadas de la especialidad: “Poéticas y discursos del ‘nuevo grabado’: la experimentación en el grabado argentino en la década del 60”, en: 2das. Jornadas de Arte Argentino, La Plata, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, FBA-UNLP, 2004, CD-Rom; “El ‘nuevo grabado’ en la década del 60. Entre aperturas, desplazamientos e impugnaciones”, en: IX Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación, Red Nacional de Investigadores en Comunicación, Universidad Nacional de Villa María, 2005, CD-Rom; “Grabado, industria gráfica y medios de comunicación. Pasajes y transposiciones (1964-1974)”, en: III Jornadas sobre Arte y Arquitectura en Argentina, La Plata, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Instituto de Estudios de Hábitat, UNLP, 2005, CD-Rom; “El grabado en el ‘paisaje de las comunicaciones’. Intercambios y préstamos entre la obra gráfica y los medios de comunicación en los primeros 70”, en: 1er. Congreso Iberoamericano de Investigación Artística y Proyectual, La Plata, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2005, CD-Rom. 117 Para un desarrollo de los diversos proyectos de difusión del grabado argentino en el período, véase Dolinko, Silvia. “Revisiones y renovación en los proyectos de difusión de la imagen multiplicada”, en: Poderes de la imagen. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2001, CD-Rom, y Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2003.

118 Cardoso, Raúl Oscar. “Plástica ’71. El ‘boom’ del grabado”, en: Clarín Revista, Buenos Aires, 30 de mayo de 1971, p. 4.

119 Ibíd., pp. 4-7.

107

para la sociedad de masas” 120 . Desde las páginas de La Opinión, Hugo Monzón reconocía este desarrollo “en el balance de los salones, exposiciones y bienales que se realizan anualmente. También en la crecida cantidad de grabadores y sociedades que los nuclean y en la existencia de un activo mercado internacional” 121 . En sus palabras, tal “encumbramiento del grabado”, era explicado por el “carácter seriado de la obra. La multiplicidad del sistema permite su bajo precio y la masiva difusión del material [...] Hoy, cuando se cuestiona en la obra de arte su carácter de objeto único, su alto precio y la función restringida que cumple en la sociedad contemporánea, la obra serial se destaca en el plano artístico con extraordinaria vigencia” 122 .

La línea interpretativa propuesta por Monzón ocupó un lugar central en el conjunto de los discursos que buscaron explicar la renovada circulación de la obra gráfica en el período. Los diversos debates coincidieron en definir al grabado como medio privilegiado en la potenciación del tradicional público de arte, reeditando las consideraciones, de recurrencia en el horizonte de la vanguardia sesentista, por superar la tradicional escisión entre arte y praxis vital. Ahora bien, si “una de las metas de la vanguardia de los sesenta fue conectarse de una manera más directa con la vida, es decir con las experiencias cotidianas, los medios de comunicación fueron vistos como propicio material para lograrlo, dada su naturaleza social.

Ellos condujeron a la reflexión artística sobre la comunicación, y sus implicancias sociales en la conformación de nuevos aspectos de la cultura urbana, signada por la industria cultural”123 .

120

Ibíd., p. 7. En el artículo se anunciaba: “El boom no solo continuará sino que aumentará en la medida que más gente se dé cuenta que puede acceder al talento y a la creación original por poco dinero. En la medida que los artistas adviertan el proceso, y en la medida que el arte sea arte y, por lo tanto, para todos”.

121 Monzón, Hugo. “Tendencias en la Argentina. Aumentan los artistas que se dedican al grabado”, en: La Opinión, Buenos Aires, 4 de mayo de 1971.

122 Ibíd.

123 Herrera, María José. “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60”, en: Arte Argentino del siglo XX, Buenos Aires, FIAAR, 1997, pp. 73-74.

La investigadora Marcela Gené se ha referido al “notable resurgimiento del interés por el grabado” en los años 1970-1973, en contraste con una recuperación de la pintura en sus formatos tradicionales: “El panorama artístico se presentaba de manera bastante caótico, en un proceso de liquidación y cuestionamiento de la agitada década del ’60, que culmina además con el cierre definitivo del Instituto Di Tella. A grandes rasgos a una etapa marcadamente experimental –como los ’60- sigue otra que muestra un retorno a la pintura, como experiencia individual, en los ’70. Esta recuperación del oficio, del cuadro como soporte, coincide con un creciente auge del 108

En “La imagen seriada en las estructuras de comunicación”, Carlos Claiman escribe: “Como seres sociales, recibimos y emitimos información; dispuestos a tomar conciencia del resto de la sociedad, percibimos en los otros ese mismo interés por ser emisores y receptores. La imagen seriada adquiere, en estas circunstancias, una importancia inusitada y el grabado (o la estampa, para ser más amplios) como actividad que tiende a la producción repetitiva de la imagen asume consecuentemente, un estado de desarrollo que nos sorprende” 124 .

En el contexto atravesado por estos debates, el grabado estableció sucesivos cruces e instancias de intercambio con los medios de comunicación y las tecnologías de la gráfica industrial. Las obras registraron operaciones y prácticas diversas: la apropiación y manipulación de imágenes de la cultura de masas, la publicidad y la sensibilidad pop, la experimentación con nuevas tecnologías, materiales y soportes en la producción en serie de “múltiples” y ediciones gráficas a gran escala, y la investigación crítica de las condiciones de posibilidad de los discursos mediáticos en las propuestas del incipiente conceptualismo.

Repetición y serialidad, apropiación, fragmentación, intertextualidad o transposición, fueron los principales dispositivos que emplearon los artistas.

En las páginas que siguen proponemos, a partir del estudio de casos, la revisión y análisis de algunas de estas propuestas.

4.1. Tramas

grabado” (Gené, Marcela M. “Algunas reflexiones en torno al grabado en la Argentina en la década del 70”, en: 2das. Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, CAIA, Contrapunto, Buenos Aires, 1990). Esta presencia de la obra gráfica se entiende asimismo en el marco de la creciente expansión de los medios: el grabado “resurge [...] como respuesta a los requerimientos estéticos de una sociedad de masas, en un momento en que cobran notable vigencia las teorías relativas a los medios de comunicación masivos. Es más, parece que se viviera una especie de ‘euforia de las comunicaciones’ [...] La obra múltiple está más en concordia con la época”(Ibíd.).

124 Claiman, Carlos. “La imagen seriada en las estructuras de comunicación”, 1971. Publicado en diversos catálogos del Grupo Grabas. En esos años, las teorías informacionales y comunicacionales –en particular las de autores como Roland Barthes y Marshall McLuhan-, tenían una importante difusión en el campo cultural argentino. En el ámbito local, Oscar Masotta abordó el estudio y divulgación de producciones estéticas vinculadas a la cultura de masas, como el arte pop, los happenings, el arte de los medios y la historieta. Para un desarrollo de las ideas de Masotta, véase el exhaustivo trabajo de Ana Longoni, “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los sesenta”, en: Masotta, Oscar. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Edhasa, Buenos Aires, 2004, pp. 9-105.

109

En agosto de 1960 Fernando López Anaya presenta en la Galería Pizarro, un conjunto de grabados abstractos en los que propone una toma de distancia con la gráfica local, cuyo desarrollo, a partir de las diversas aproximaciones neofigurativas en el curso de la anterior década, se situaban entonces entre la síntesis espacial del cubismo y los planteos de sugestión expresionista. La imagen abstracta, de escasa trayectoria en el grabado, no contaba con buena prensa entre los sectores más ortodoxos de una disciplina que históricamente vinculaba sus prácticas a la tradición del libro y la ilustración, desde planteos iconográficos asociados a un realismo descriptivo 125 . Pero más allá de la apuesta por la imagen no figurativa, la serie de grabados de López Anaya buscaba poner en cuestión el registro bidimensional de la estampa, fracturando la unidad estructural del papel como soporte privilegiado de la obra gráfica. Cada uno de los grabados expuestos en la galería había sido impreso a partir de matrices mordidas al aguafuerte, con marcados bajorrelieves, y sin la utilización de tintas, principal vehículo en el transporte y registro de la imagen realizada en la matriz. En la austeridad de sus recursos, el conjunto se presentaba como una secuencia de relieves blancos, modelados visualmente por la intervención de la luz y la desigual proyección de sombras sobre el registro “acromo” 126 del papel gofrado 127 , donde el continuo bidimensional del soporte era interrumpido por las formas geométricas, despegadas del plano [FIG. 22]. En algunas de las obras, como en Grabado 125

En 1963, en un libro donde propone una revisión de las “instituciones promotoras” que habían impulsado, desde comienzos del siglo XX, la difusión del grabado en Argentina, Fernando López Anaya se refiere tempranamente al proceso de renovación de la disciplina en los primeros años 60, cuyas bases sitúa hacia mediados de la anterior década cuando, en sus palabras, “nuevas generaciones de grabadores” impulsan inéditos desarrollos para el grabado, en la apuesta por “renovar premisas y conducirlo a un veraz renacimiento” (López Anaya, Fernando. El grabado argentino en el siglo XX. Principales instituciones promotoras, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963). Entre los jóvenes grabadores que el autor menciona en este y otros escritos, son reiterados los nombres de Hugo Demarco, Héctor García Miranda, Antonio Latorre, Julio Le Parc, Nelia Licenziato, Jorge Luna Ercilla, Sergio Moyano, Julio Alberto Muñeza, Alicia Orlandi, Roberto Páez, Liliana Porter, Juan Carlos Romero, Mabel Rubli y Francisco Sobrino.

126 Jorge López Anaya propone la denominación de “gofrados acromos” para referirse a este conjunto de trabajos donde el artista desarrolla una “poética de la ‘ausencia’, de la carencia de la materia constitutiva de la imagen sobre el papel: la tinta” (López Anaya, Jorge. “Fernando López Anaya”, Pintores Argentinos del siglo XX. Serie complementaria Grabadores Argentinos del siglo XX/2, nro. 82, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981, p. 10).

127 El término “gofrado” o gaufrage se refiere a la impresión sin tinta de cualquier tipo de matriz, en un papel de alto gramaje previamente humedecido.

110

experimental [FIG. 23] y Gaufrage Nº 9 [FIG. 24], López Anaya había realizado troquelados, agujeros reales y cortes parciales y plegados del papel previamente gofrado y luego encimado a una base de color, acentuando el carácter volumétrico de la estampa. Las variadas intervenciones sobre el papel tensan la superficie del impreso, la atraviesan, llevan al límite la flexibilidad del soporte 128 .

[FIG. 22]

[FIG. 23]

[FIG. 24]

La forma de la retícula, adoptada en varios de los gofrados geométricos del artista, tiene su extensión en algunas de las propuestas del grabado abstracto de la década. En su “absoluta estasis”, carente “de centro, de jerarquía, de inflexión”, ha escrito Rosalind Krauss, la retícula “refuerza no sólo su carácter anti-referencial, sino –lo que es más importante- su hostilidad hacia la narración” 129 . Figura característica de la práctica de la vanguardia, la retícula, “impermeable al tiempo y al incidente” 130 , se inscribe en la narrativa modernista 131 , interpretada como una suerte de “grado cero” del arte132 , un doble punto de inflexión que subraya la escisión radical con la tradición artística inmediata y, al mismo tiempo, se propone como marca inaugural, como escena de origen, “más allá del cual no hay otro modelo, 128

En ocasión de la muestra en Pizarro, el crítico de La Nación escribió: “El grabador aborda lo no figurativo y elude certeramente los riesgos que tal empresa representa en su arte. El gofrado o estampado adquiere en las piezas que se exhiben, una calidad por momentos escultórica [...] abandonando la ortodoxia plana del grabado e incursionando en terrenos experimentales” (E. S. “López Anaya”, en: La Nación, Buenos Aires, 19 de agosto de 1960, p. 9).

129 Krauss, Rosalind. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996, p. 172.

130 Ibíd., p. 172.

131 Danto, op. cit., p. 83 y ss.

132 López Anaya titula Zero a su primer gofrado, realizado en 1958.

111

referente o texto” 133 . Sin embargo, la retícula muestra, en el análisis de Krauss que, si la vanguardia plástica ha fundado su discurso en la categoría de originalidad –y en los conceptos afines de autenticidad y unicidad de la obra-, “la práctica real del arte de vanguardia tiende a revelar que la ‘originalidad’ es una asunción activa resultado de la repetición y la recurrencia” 134 . Ahora bien, si la retícula funda su lógica en la repetición 135 , el grabado, en tanto dispositivo que posibilita la multiplicación de una misma imagen, parece extender y potenciar la lógica repetible de la forma reticular, al acudir a la trama geométrica como sostén estructural de la estampa.

En 1964 Jorge Luna Ercilla, Alicia Orlandi y Juan Carlos Romero, presentan una muestra conjunta en la Galería Lirolay, con el nombre de Arte Duro [FIG. 25]. Inscriptos en los órdenes neoconcretos del arte óptico y geométrico, los grabados abstractos del grupo de artistas coincidieron en el movimiento virtual provocado por la repetición de estructuras periódicas, los ritmos cinéticos vinculados al op-art y la reciprocidad y permutación de las formas en la configuración de secuencias progresivas [FIG. 26]. Herederas de las difundidas prédicas del artista húngaro Victor Vasarely y los plásticos vinculados al arte cinético, las diversas consideraciones sobre el múltiple, extendidas durante los años 60, coincidían en “la desmitificación del artista, la participación del espectador y la socialización de la obra”, como parte de su marco programático 136 .

133

Krauss, op. cit., p. 174.

Ibíd., p. 171.

135 Krauss escribe: “Estructuralmente, lógicamente, axiomáticamente, la retícula sólo puede ser repetida” (Ibíd., p. 174).

136 De Bértola, Elena. El arte cinético. El movimiento y la transformación: análisis perceptivo y funcional, Nueva Visión, Buenos Aires, 1973, p. 143. Vasarely había expuesto en Buenos Aires en 1958, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sin duda, las ideas estéticas de Vasarely habían impactado en el grupo de Arte Duro, como se desprende de este testimonio de Romero: “le creí a Vasarely. Con esta cosa de la participación del espectador, empecé a hacer una obra geométrica yo también, dónde había participación del espectador [...] las primeras obras tenían que ver con trabajos superpuestos, yo hacía moiré [...] Entonces a mí me interesaba porque el espectador participaba al moverse alrededor del cuadro” (Entrevista con el autor, 13 de setiembre de 2002). El efecto de moaré o entrecruzado de franjas se produce por la superposición de estructuras periódicas.

Artistas como Vasarely o el venezolano Jesús Rafael Soto, entre otros, han utilizado el efecto de moaré en sus obras cinéticas.

112 134

Romero expone un conjunto de esténciles troquelados, en los que sistematiza la operación de cortar y doblar el papel [FIG. 27]. La repetición de cortes idénticos se extiende en el plano de manera regular, conformando una trama ortogonal que, en su propia estructura como retícula, desautoriza la existencia de un “centro” posible. La mirada, lejos de encontrar un lugar de reposo y punto de referencia para la ordenación de la unidad de la obra, asiste a un continuo desplazamiento, cuya clausura se contrae y distiende, convocando un permanente corrimiento del “punto de vista”, una multiplicación de los sitios desde donde ver la obra. Así, el recorrido de la mirada ya no se resuelve en la apropiación de un punto de referencia estable, ordenador, sino en su tránsito descentrado por el tejido reticular. La obra es concebida como estructura mudable, cuya forma, lejos de definirse en términos de estabilidad y permanencia, asiste a una constante reconfiguración en los movimientos del espectador.

[FIG. 25]

[FIG. 26]

[FIG. 27]

113

Hacia fines de 1960 Romero realiza grabados utilizando como matriz letras caladas, impresas mediante estarcido. En O (1969) [FIG. 28] dispersa la geometría de la letra por los órdenes ortogonales del plano: superpuestas, repetidas, encimadas, las partes de la O se desplazan en la estructura reticular, sin admitir recomposición. La letra, elemento mínimo de la estructura, se resemantiza. La búsqueda de una mayor participación del espectador se resuelve en la inestabilidad visual provocada por la aparente movilidad de las formas geométricas, muy juntas entre sí 137 . En 1971 en el marco de la muestra colectiva Grabado. Arte para todos, en Art Gallery International, presenta Unidad serial [FIG. 29], una edición a gran escala, realizada en offset, que toma distancia de las prácticas artesanales del grabado para proponer, en palabras del artista, “la supermultiplicación de la imagen”. A partir de su circulación ampliada en sucesivas muestras durante ese año, Unidad serial buscaba “conseguir la interacción de los espectadores de los distintos lugares de exposición a través del mensaje serial sistematizado” 138 . Un breve texto impreso debajo de la imagen de una trama geométrica, interpelaba al potencial destinatario de la propuesta: “Este fragmento de la unidad serial permite que Ud. tenga un grabado que forma parte de la experiencia que está siendo percibida por espectadores-actores de distintos lugares: Buenos Aires – Santa Fe - La Plata – Nueva York – Tokio”.

137

O se distancia considerablemente de las obras premiadas en el Salón Nacional de esos años, inscriptas en planteos figurativos tradicionales o ligados a ciertas indagaciones de corte “expresionista”. Por otro lado, se trata de una obra enteramente impresa con esténcil, técnica que era poco usada entonces por los grabadores –con excepción de Luis Seoane, quien realizaba sus estarcidos con témpera desde 1954- y raramente admitida en algunos ámbitos oficiales -utilizada, en el mejor de los casos, para la incorporación de color en una estampa-, validada como “experiencia” periférica, al margen de técnicas históricamente legitimadas, como el aguafuerte, la xilografía y la litografía.

138 Mimeo, archivo Juan Carlos Romero, s/f.

114

[FIG. 28]

[FIG. 29]

La experiencia de Romero vuelve a convocar las consideraciones de Rosalind Krauss sobre la forma de la retícula: “Por lógica, la retícula se extiende hacia el infinito en todas las direcciones. Cualquier límite que le imponga una pintura o escultura sólo puede verse –en función de dicha lógica- como arbitrario. En virtud de la retícula, la obra de arte dada se nos presenta como un mero fragmento, un diminuto retal arbitrariamente cortado de un tejido mucho mayor” 139 .

Propuestas como “unidad-fragmento” de una trama geométrica, cada una de las imágenes idénticas que componen la Unidad serial se presenta, en tal sentido, como una sección escindida de un tejido reticular potencialmente infinito.

También los troquelados y “detroquelados” que Romero y César Ariel Fioravanti presentan en la Galería Del Triángulo en 1971, proponen la retícula como sostén estructural de la obra gráfica 140 . En sus “dinamogramas” 141 , Fioravanti sistematiza el troquelado de papeles de diferentes colores, dispuestos en niveles sucesivos. En Dinamograma Nº 47 (1970) [FIG. 30] el desplazamiento de cada uno de los niveles estructura, en una dinámica donde las partes abiertas del papel se articulan con las diversas capas superpuestas, parcialmente visibles, una intrincada trama geométrica tridimensional.

139

Krauss, op. cit., p. 33.

La muestra, titulada Dos en la cosa, es presentada ese mismo año en la Galería Odín de La Plata.

141 También llamados por el artista “troquelados litográficos”.

115 140

[FIG. 30]

Entre 1968 y 1970, el Salón Swift de Grabado, patrocinado por la empresa exportadora de carnes homónima, se propuso como escenario destacado de los diversos desarrollos innovadores en el dominio de la disciplina: objetos, obras troqueladas, xerografías, esténciles y estructuras óptico-cinéticas, fueron presentados en la sede del Museo de Arte Moderno, en las sucesivas ediciones del salón. En 1969, en el marco del Segundo Salón Swift, los planteos del grabado geométrico registraron un reconocimiento concreto, cuando los tres premios del certamen fueron otorgados a las propuestas de Fioravanti, Luna Ercilla y Romero. Un año antes, en la primera edición del Swift, Jorge González Mir era distinguido con el segundo premio por Círculos generativos [FIG. 31] un objeto donde la imagen de una trama op era reiterada en una serie de xilografías troqueladas, dispuestas espacialmente en una estructura tridimensional móvil, de resonancias cinéticas.

116

[FIG. 31]

4.2. Presencias plurales: objetos y ambientaciones

En 1966, en las líneas de un breve manifiesto distribuido en el contexto de una muestra conjunta en la Galería Plástica, los artistas del llamado The New York Graphic Workshop –un taller de enseñanza, impresión profesional y experimentación gráfica, fundado dos años antes por el uruguayo Luis Camnitzer, el venezolano José Guillermo Castillo y la argentina Liliana Porter 142 - hacen explícita su crítica a las limitaciones históricas que entonces ceñían conceptual y técnicamente el dominio del grabado: “La industria imprentera imprime en botellas, cajas, circuitos electrónicos, etc. Los grabadores, sin embargo, siguen haciendo grabados con los mismos elementos que usaba Durero. La impresión de ediciones, la acción de editar; es más importante que el trabajo en la plancha. La calidad del papel se hace irrelevante. ‘Papel’ es solamente un ejemplo accidental de un material existente antes del proceso de impresión, como la tela, el vidrio o el plástico [...] El grabado nos da no solamente la posibilidad del objeto sino de la edición de objetos [...] Los grabadores epigonean tras las otras artes y viven encerrados en su cocina artesanal. Ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruidas por nuestras técnicas” 143 .

142

Los tres artistas se habían conocido en 1964 en Nueva York, en el ámbito del Pratt Graphic Art Center. En sus comienzos, The New York Graphic Workshop fue integrado también por la artista estadounidense Sharon Arndt, que trabajaba en el Pratt. Para un desarrollo del TNYGW, véase Camnitzer, Luis. “El New York Graphic Workshop”, en: Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, año 5, nro. 10, julio-diciembre de 2004, pp. 612.

143 Manifiesto del New York Graphic Workshop, 1964, citado en Camnitzer, op. cit., pp. 6 y 7.

117

Tomando como punto de partida el acto de “hacer ediciones”, en tanto denominador común del grabado, el texto abre la discusión en torno a una redefinición del campo gráfico.

Camnitzer recuerda que “el acento en la edición nos liberó de las limitaciones históricas que restringían el grabado a la obra bidimensional sobre papel y al uso de la tinta. Nos abrimos así a lo que un año después pasó a ser conocido como ‘múltiple’” 144 . En un segundo manifiesto y en la línea de esta conceptualización ampliada del grabado, el grupo propone el “Free Assemblable Nonfunctional Disposable Serial Objects” (FANDSO) -Objetos seriados, prescindibles, afuncionales y libremente intercambiables: “Las calidades de estas nuevas imágenes seriadas giran alrededor del hecho de su múltiple existencia y de su intercambiabilidad. La producción en masa de FANDSOS dará a todo el mundo la posibilidad de desarrollar su propia creatividad, ayudando a eliminar la diferencia entre creador y consumidor hacia un arte total” 145 .

Este manifiesto sirvió de plataforma para varias exposiciones y actividades posteriores, como Towards FANDSO, presentada simultáneamente en el Pratt Graphic Art Center y en el Loeb Center de la New York University, en 1967, y Art in Editions: New Approaches, en el mismo Loeb Center, en enero de 1968. Esta última muestra reunió obras de Carl Andre, Omar Rayo, Diter Roth, Hans Haacke, Nam June Paik y los argentinos Luis Felipe Noé y Julio Le Parc, entre otros artistas.

En el contexto de actividades del TNYGW, Liliana Porter explora las posibilidades del grabado tridimensional en nuevos materiales industriales, como el plexiglás y el acetato, y utiliza las tecnologías y procesos de impresión de la industria gráfica: el fotograbado, la

144

Camnitzer, op. cit., p. 6. En 1966 Camnitzer escribió un ensayo para la revista Artist’s Proof del Pratt Graphic Art Center, donde propuso una definición de la obra gráfica como “resultado de una superficie productora de imágenes bajo condiciones técnicas idénticas que produce imágenes idénticas sobre o dentro de un receptor” (Camnitzer, Luis. “A Redefinition of the Print”, en: Artist’s Proof, nros. 9/10, Nueva York, 1966, p. 103). Estas consideraciones fueron retomadas por el artista en un texto posterior, publicado en el catálogo de la muestra que TNYGW realizó en enero de 1969 en el Museo de Bellas Artes de Caracas (Véase, Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter. The New York Graphic Workshop, cat. exp., Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969, pp. 1-10).

145 “Segundo Manifiesto del New York Graphic Workshop”, 1966; citado en Camnitzer, op. cit., 2004, p. 7.

118

fotocopia, el offset y la serigrafía 146 . La estampa tradicional es fracturada en su legalidad, a través de diversas intervenciones sobre el papel, sucesivamente cosido, troquelado o rasgado o desde la inclusión de consignas dirigidas a la participación del potencial destinatario: “para bordar” o “para arrugar y tirar” 147 . En 1967 Porter participó en la muestra colectiva Grabados Argentinos, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y propuesta como balance de la producción gráfica de la década 148 . Junto a una serie de aguafuertes y un objeto tridimensional impreso en acetato, inscriptos en la línea conceptual del FANDSO, Porter expuso el grabado Siga los números con la crayola [FIG. 32], un aguafuerte y aguatinta cubierto con un plástico transparente a su vez impreso con números, que invitaba al espectador a intervenir la obra con un crayón rojo, respondiendo a la consigna del título. La propuesta de la artista se presentaba, en tal sentido, como una experiencia abierta, inconclusa, un proceso destinado a ser modificado por el público en el curso de la muestra.

[FIG. 32] 146

Shifra Goldman situa estas experiencias de la artista en relación con el desarrollo de las artes visuales en el contexto neoyorquino de los años 60: “el Arte Pop y el Conceptual abrieron posibilidades técnicas completamente nuevas, entre las cuales se encontraba la desaparición de las barreras entre lo que previamente se había considerado como prácticas discretas (la pintura, el grabado, la escultura, la cinematografía y la fotografía); entre las ‘bellas artes’ y el ‘arte industrial/comercial’; entre objetos individuales únicos o ediciones limitadas de grabados y los (teóricamente ilimitados) objetos seriados. Además, algunos artistas conceptuales pensaban que el proceso de producción era tan importante como el productor final” (Goldman, Shifra.

“Presencias y ausencias: Liliana Porter en Nueva York, 1964-1974”, en: Liliana Porter. Obra gráfica 19641990, cat. exp., San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1991, p. 10).

147 La consigna “To be wrinkled and thrown away” (Para arrugar y tirar), aparecía impresa con un sello sobre una hoja de papel que Porter distribuyó por correo en 1967. El remitente decía: Liliana Porter, New York Graphic Workshop.

148 En este sentido lo interpretaba un medio local al señalar que la exposición del Museo Nacional presenta “un panorama de los diversos aspectos que brinda el grabado en el país desde el punto de vista generacional y conceptual”, reuniendo a “valores ya consagrados de nuestra estampa, a otros, que a partir de las técnicas tradicionales han investigado en el terreno de la imagen y a los que desarrollan su labor en busca de nuevos lenguajes. Esta exhibición ofrece, pues, dos aspectos fundamentales: por un lado, un balance, hasta el momento actual, de la evolución alcanzada por las formas ortodoxas y por el otro, una visión de las investigaciones más recientes y de la actitud experimental que asumen algunos artistas” (S/a. “Muestra representativa del grabado argentino”, La Nación, Buenos Aires, 12 de mayo de 1967, p. 6).

119

Osvaldo Romberg participó en la exposición del Museo Nacional con Proyección vertical de un hombre solo [FIG. 33], una estructura de acrílico transparente impresa con serigrafía que extendía la condición multiejemplar del grabado a la producción en serie de un objeto tridimensional. En 1968, el artista presentó una retrospectiva de su obra en la Galería Rubbers, donde reunió su producción xilográfica, de impronta expresionista, con los recientes múltiples realizados en acrílico. En el prólogo de la muestra, Jorge Glusberg se refirió al “múltiple” como “una nueva función de la obra de arte, que intenta transformar el reducido mercado comprador que entierra en una colección particular o en un museo, la obra de arte única. Su valor no sólo reside en la obra por sí misma, sino en su programación” 149 . En el conjunto de objetos expuestos, Romberg exploraba las diversas posibilidades de matrizado, moldeado, corte y plegado del acrílico, su combinación con elementos lumínicos y sus posibilidades como superficie receptora de las tintas serigráficas 150 .

[FIG. 33] 149

Glusberg, Jorge. “Una identificación prospectiva: del grabado al múltiple”, en: Osvaldo Romberg. Hacia lo seriado (1960-1968), cat. exp., Buenos Aires, Galería Rubbers, 1968, s/p.

150 Las consideraciones de Romberg sobre el “múltiple” se situaban en una línea de reflexión similar a la propuesta por Porter y los artistas del TNYGW: “Con lo que hago actualmente [...] rompo el circuito artistacoleccionista. Mis múltiples son baratos. Y con mis proyectos más vastos puedo insertarme en un arte social, al alcance de todos” (S/a. “La utilidad de las formas”, en: Panorama, nro. 217, Buenos Aires, 22 de junio de 1971, p. 48). En 1971 Romberg presenta una nueva selección de múltiples en la Galería Del Triángulo, utilizando, entre otros, materiales acrílicos, bronce, aluminio y mármol. En noviembre de ese mismo año, artistas que contaban con una formación inicial en el grabado y habían desarrollado durante los 60 una obra vinculada a los planteos del arte óptico-geométrico –Fioravanti, González Mir, Luna Ercilla, Orlandi y Romero- y la producción en serie de objetos múltiples –Romberg- coincidieron, junto con un número significativo de plásticos, en la exposición Panorama de las Experiencias Visuales Argentinas, organizada por la Fundación Lorenzutti en el Museo de Arte Moderno. Las diversas propuestas incluyeron el uso privilegiado del acrílico en la producción de objetos seriados y experiencias cinético-lumínicas, junto con algunas incursiones en los planteos del incipiente conceptualismo.

120

Ahora bien, en contraste con el purismo técnico y constructivo de los objetos acrílicos presentados en Rubbers, otros desarrollos del objetualismo, contemporáneos a la producción de Romberg, se inscriben en una tendencia que puede identificarse como “antitecnológica”.

En esta línea se sitúan los múltiples y ediciones xilográficas de Edgardo Antonio Vigo 151 . Su Homenaje a Fontana Nº 2 (1968) [FIG. 34], es una caja de madera cerrada con vidrio por delante y detrás, con xilografías en su interior, impresas a partir de la superposición de varios tacos, troqueladas y cortadas. Como en la mayor parte de la producción plástico-poética de Vigo, esta obra - definida por el propio autor como “xilografía-objeto”- se ubica en una zona “liminar”, en los márgenes de las tradicionales jerarquías y clasificaciones entre prácticas y géneros artísticos institucionalizados. El Homenaje a Fontana Nº 2 condensa una serie de recursos explorados por el artista: la superposición y corrimiento del registro –o “fuera de registro”- xilográfico, los agujeros y cortes en la estampa, la caja como soporte estructural y continente de la obra 152 : “La caja-objeto es uno de los soportes más empleados en las investigaciones de entorno conceptual y se extiende a las tendencias que, bajo la herencia de Duchamp, reutilizan el objeto para expandirse más allá de los límites de la materialidad. El acto de ‘homenaje’ se realiza a través de un procedimiento de relevo –entre las perforaciones y el título de la obra- que referencia las búsquedas estéticas del artista

151

La investigadora María de los Ángeles de Rueda ha analizado en un trabajo reciente la producción editorial de Edgardo Vigo: “La incorporación de artistas platenses al conceptualismo latinoamericano. Vigo, el Movimiento Diagonal Cero y el Grupo de La Plata”, 2004, inédito. Véase de la autora el apartado destinado a la obra de Vigo en su capítulo “Imágenes múltiples: gráfica y fotografía entre la memoria, la política y el género”, en este mismo volumen.

152 La caja aparece de manera recurrente en la obra plástica de Vigo y en varios de sus proyectos editoriales. En 1967, el artista había fundado en La Plata el Museo de la Xilografía, pensado como un “museo ambulante” cuya colección era guardada y transportada en una serie de “cajas-valija” de madera. Para un desarrollo de este tema, véase Davis, op. cit., 2002. En esta vertiente “antitecnológica” de los objetualismos, se inscriben una serie de publicaciones “alternativas”, como la carpeta-objeto Sellado a mano, realizada en 1974 por Vigo junto con Juan Bercetche, Carlos Ginsburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Romero y Horacio Zabala, a partir de la utilización de sellos de goma con distintas inscripciones, impresos en hojas sueltas. Definida por Vigo como “cosa-objeto (no publicación-libro)”, Sellado a mano “es una caja plegable sobre sí, que contiene hojas sueltas que permiten el juego del quita y pon y una organización libre. En el trabajo impera una clara línea política, elemento común en los investigadores latinoamericanos de hoy, inmersos en una realidad que presenta problemas urticantes, que deben ser contestados tambien [sic] desde el punto de vista creativo” (Vigo, Edgardo Antonio. “Sellado a mano”, en: Hexágono ’71, e, La Plata, 1975).

121

Lucio Fontana y como rasgo de su operatoria, se sintetizan en el gesto de la perforación de la superficie plana” 153 .

[FIG. 34]

Las posibilidades reproductivas del grabado en la realización y edición de objetos seriados y “múltiples”, se extienden y complejizan en las diversas formulaciones de intervención y ocupación del espacio exhibitivo, en los casos de las instalaciones y los llamados environments.

En 1969 Liliana Porter presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Caracas, Venezuela, y en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, una instalación que tituló Ambientación de la arruga, en la que cubrió cuatro paredes de la sala de la exposición con grandes papeles impresos en offset, que reproducían la imagen de un papel arrugado. En contraste con semejante “invasión gráfica”, otro sector de la muestra presentaba una serie de bloques de papel montados en la pared, junto con otros arrancados y tirados en el suelo como basura [FIGS. 35a y 35b]. La obra proponía un complejo juego de pasajes e intercambios entre lo real

–el papel arrugado, desechado en el suelo de la sala- y la representación –la imagen impresa de la arruga, multiplicada en grandes pliegos de papel. Esta tensión entre lo real y lo ilusorio es prolongada en Sombras sin gente [FIG. 36], una ambientación que la artista realiza en el

153

Suárez Guerrini, María Florencia. “Nuevos dispositivos de producción artística. Arte argentino de la década del sesenta en la Colección del Museo Provincial de Bellas Artes”, en: I Concurso de Investigación en Historia de las Artes Visuales, La Plata, Instituto de Cultura, s/f, p. 20.

122

marco de las Experiencias 69 del Instituto Torcuato Di Tella. En esta obra, Porter interviene directamente las paredes de la sala, imprimiendo con serigrafía las sombras de personas ausentes que, inmóviles, en el curso de la muestra, se confundían con las proyectadas por los espectadores asistentes. Sombras sin gente se inscribe, en el análisis de Mari Carmen Ramírez, en la tentativa de la artista de “elaborar sistemáticamente una ‘poética de la ausencia’”, caracterizada por “una serie de estrategias que serviría para llamar la atención sobre el rol que juegan la ilusión y la realidad, la ausencia y la presencia” 154 . La participación de Porter en las Experiencias del Di Tella incluyó la edición en offset de una serie de tarjetas postales, distribuidas por correo por el Instituto, que reproducían sombras sin objetos: Sombra para dos aceitunas, Sombra para vaso, Sombra para esquina doblada y Sombra para un boleto de colectivo 155 [FIG. 37a a 37d]. El conjunto de postales hacía extensivo el juego entre las “presencias” y las “ausencias”, movilizado en la instalación.

[FIG. 35a]

154

[FIG. 35b]

Ramírez, Mari Carmen. “Fragmentación ilusoria: la mnemotecnia artística de Liliana Porter”, en: VV. AA. Liliana Porter. Fotografía y ficción, cat. exp., Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2003, p. 134.

155 Luis Camnitzer, quien también participó de la serie de envíos por correo realizada desde el Instituto, se refiere a estas experiencias como “exposiciones postales” (Camnitzer, op. cit., 2004, p. 10). El grupo de artistas del TNYGW realiza este tipo de práctica a partir de 1968. En 1970 Camnitzer, Castillo y Porter son convocados por Lucy Lippard para participar de la muestra Information, en el Museum of Modern Art de Nueva York, donde presentan su exposición postal # 14.

123

[FIG. 36]

[FIG. 37a]

[FIG. 37b]

[FIG. 37c]

[FIG. 37d]

124

4.3. El grabado en el “paisaje de las comunicaciones”

En 1971, en sus palabras de presentación a la muestra Colección Benson & Hedges del Grabado Latinoamericano, en la Galería Bonino de Buenos Aires, Jorge Romero Brest profetizaba la hipotética integración del grabado en los circuitos de los medios de comunicación: “Y para terminar, sería infiel a mi mismo si no agregara que si bien estos grabadores ya desbordan el campo de la estampa, aunque lo respetan, la faena será más fecunda cuando lo abandonen, insertando sus obras –vaya a saber cómo van a ser- en los nuevos campos que crean los medios masivos de comunicación. Pues al nutrirse ellos en fuentes vivas florecerá este viejo arte de grabar como en las épocas de su mayor gloria” 156 .

La exposición reunió una selección de 46 grabados de 34 artistas, adquiridos por la empresa Benson & Hedges durante la 1era. Bienal del Grabado Latinoamericano, realizada en 1970 en San Juan de Puerto Rico. En la línea de reflexión introducida por el crítico en el catálogo, un medio periodístico señaló que “la mayor transformación se advierte como consecuencia de la adopción de sistemas extraídos de las artes gráficas, como la transferencia fotomecánica de la imagen a la litografía o la serigrafía” 157 . Entre los artistas locales representados en la muestra, la obra de Antonio Seguí, recientemente premiada en la bienal puertorriqueña, se situaba claramente en esta problemática 158 .

En noviembre de 1968 Seguí había presentado en la Galería Galatea un conjunto de litografías en las que proponía una mirada crítica sobre el consumo y las necesidades creadas por los medios masivos de comunicación. Realizadas, según se señalaba en un semanario local, “con las más nuevas técnicas de impresión y fotografía” 159 , las obras acudían al collage de clisés 156

Romero Brest, Jorge. “Introducción”, en: Colección Benson & Hedges del Grabado Latinoamericano, cat. exp., Galería Bonino, Buenos Aires, 1971, s/p. Con posterioridad a la presentación en Bonino, la muestra fue expuesta en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba y en diversas capitales de América Latina.

157 S/a. “Panoramas y documentos”, en: La Nación, Buenos Aires, 26 de junio de 1971.

158 El resto de los artistas argentinos que expusieron en Bonino fueron Raquel Forner, Juan Carlos Romero, Cristina Santander y Daniel Zelaya.

159 J.B.G. “La verdad de Seguí”, en: Análisis, nro. 401, Buenos Aires, 20 de noviembre de 1968, p. 73.

125

fotográficos, dibujos y números, a la apropiación ecléctica de imágenes de la publicidad y los medios gráficos de comunicación, en una cadena de pasajes y transposiciones que se pretendía, a un tiempo, “juego renovadamente irónico y [...] singularmente disolvente” 160 . Las alusiones paródicas, el corrimiento de las tradicionales jerarquías entre lo “culto” y lo “popular”, las referencias a la cultura de masas, movilizaban en el conjunto de las obras de Seguí una compleja trama de desplazamientos e intertextualidades, un deslizamiento de géneros y jerarquías [FIGS. 38 y 39].

[FIG. 38]

[FIG. 39]

La investigación en torno a las posibilidades de las nuevas tecnologías de impresión provenientes del dominio de la gráfica industrial, se presentaba, para los grabadores impulsores de las tendencias experimentales de la disciplina, como un espacio abierto a múltiples e inéditas exploraciones técnicas e iconográficas. Hacia fines de los años 60, Romero utiliza la máquina fotocopiadora en tempranas “xerografías” 161 y el Centro de

160

Monzón, Hugo. “En el Museo de Arte Moderno. Antonio Seguí, humor y fábulas trágicas”, en: La Opinión, Buenos Aires, 20 de mayo de 1972. En 1972, Seguí expone sus grabados en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, junto a dibujos y pasteles realizados desde 1960. En los comentarios que el periodismo hizo de la muestra se observó: “Los medios de comunicación, el cine, las historietas, la publicidad, le brindan los vehículos y el material para sus obras [...] [las que] responden claramente a esa atmósfera cultural que crean los medios masivos” (S/a. “Figuración, humor y crítica”, en: La Nación, Buenos Aires, 20 de mayo de 1972).

161 Romero comienza a utilizar la máquina fotocopiadora a partir de las experiencias de Bruno Munari, difundidas en la revista Domus. En 1967, su xerografía Dialéctico Nº 3 recibió el primer premio en la sección 126

Estudios de Arte y Comunicación –más tarde llamado Centro de Arte y Comunicación (CAYC)- presenta en la galería Bonino un conjunto de gráficos por computadora, realizados mediante el uso de un trazador o plotter 162 .

Los procesos fotomecánicos posibilitaron, a partir del fotograbado, la serigrafía y la litografía, la transposición de imágenes diversas, tomadas de la publicidad y los medios gráficos, adaptadas a la tradicional matriz o combinadas en procedimientos mixtos de impresión. En 1967 Mabel Rubli utilizó el recurso del fotograbado en sus aguafuertes de la Serie de nuestro tiempo [FIGS. 40 y 41], donde incorporó imágenes y tipografías tomadas de la prensa. Unos años más tarde, Rubli utilizó la imagen fotográfica en sus “grabados espaciales” [FIGS. 42 y 43], expuestos en 1970 en la Galería Del Triángulo, un conjunto de quince volúmenes de

madera sobre los que montó una serie de fotos tomadas por Pedro Roth, a su vez intervenidas con impresiones de matrices mordidas al aguafuerte. Si desde las páginas de la revista Fotografía Universal, la propuesta de ambos artistas era interpretada en la línea de “la participación cada vez más activa de la fotografía, unida a otras disciplinas, en la búsqueda de nuevas formas de expresión” 163 , para el conjunto de críticos que normalmente se ocupaban de comentar las diversas muestras de grabado, la exposición de Rubli pasó prácticamente inadvertida. La única excepción a este silencio de la crítica, fue una breve referencia en el semanario Confirmado, donde bajo el significativo título “El grabado abre una puerta”, se señalaba que la propuesta de Rubli “puso en evidencia una posibilidad [...] la integración del grabado en el IV Salón Libre de Pintura, Escultura, Grabado y Dibujo, presentado por la Municipalidad de La Plata.

162 El grupo argentino -Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Ángel Vidal- había participado en un ciclo de encuentros con especialistas en el Centro de Cálculo de la Escuela Ort, institución que había facilitado el equipo para la realización de las obras informáticas.

El conjunto mostraba las entonces limitadas posibilidades que ofrecía el medio en la realización de gráficos, realizados sólo en blanco y negro, a partir de formas geométricas y lineales y desde la propuesta de un repertorio acotado de variaciones y permutaciones de la imagen. Junto a las obras del grupo local, la muestra en Bonino, llamada Arte y cibernética, reunió las propuestas de artistas japoneses, británicos y estadounidenses. En noviembre del mismo año la exposición se presentó en la Galería Folie de Tucumán, con el nombre Grabados con computadoras y los auspicios del Departamento de Artes y la Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Tucumán. Con posterioridad a la muestra y hasta 1973, el CAYC difundió las experiencias locales de gráficos por computadora en diversos eventos y centros internacionales.

163 S/a. “’Grabados espaciales’ en la Galería Del Triángulo”, en: Fotografía Universal, año VIII, nro. 80, Buenos Aires, diciembre de 1970, p. 26.

127

grabado en una empresa común con otros lenguajes, en este caso la fotografía y la tridimensionalidad” 164 .

[FIG. 40]

[FIG. 42])

[FIG. 41]

[FIG. 43]

Las diversas inquietudes por hacer visibles para el grabado los aportes de la industria gráfica, adquieren una enunciación concreta en la declaración de propósitos de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, fundado a mediados de 1970 por Horacio Beccaría, César Ariel Fioravanti, Julio Muñeza, Marcos Paley, Juan Carlos Romero y Ricardo Tau. Entre los objetivos de la agrupación, se propone el montaje de un taller “para usar específicamente en la creación y experimentación sobre toda forma de obra en la que participen de alguna manera elementos

164

S/a. “El grabado abre una puerta”, en: Confirmado, Buenos Aires, 11 de noviembre de 1970, p. 59. En los años siguientes, Rubli utilizó el fotograbado en los aguafuertes de la serie Babel, presentada en 1976 en la Galería Arte Nuevo, espacio destacado en la circulación de las propuestas experimentales en los años 70, dirigido por Álvaro Castagnino.

128

de reproducción” y la voluntad de establecer “contactos con la Industria de la Impresión para el mejor aprovechamiento de los esfuerzos” 165 . Aunque estas iniciativas fueron llevadas a cabo de manera parcial –en contraste con otras actividades del grupo, como las demostraciones técnicas en la vía pública, centrales en su programa de difusión-, dan cuenta del interés que existía entre los artistas por integrar los dominios escindidos del grabado y la industria gráfica 166 . En esta línea pueden leerse algunos de los diseños para los catálogos del grupo, como el afiche realizado con motivo de la participación de AGGBA en Exposhow, en el Predio Ferial de Palermo –un ecléctico repertorio gráfico de imágenes de la publicidad, combinadas de manera heterodoxa, junto al logotipo multiplicado del colectivo [FIG. 44]- y el múltiple distribuido como catálogo de la doble muestra que, con el nombre de Grupo 7, los seis fundadores de AGGBA presentan junto a José Luis Macchione en 1972, en la Galería H y el Museo de la Ciudad: un sobre de papel troquelado con siete imágenes impresas en offset, en folios sueltos [FIGS. 45a a 45d].

[FIG. 44] 165

Propósitos 1 y 7, respectivamente. Mimeo, s/f. Archivo Juan Carlos Romero.

AGGBA inició sus actividades en noviembre de 1970, a través de un programa de demostraciones didácticas de las técnicas del grabado, llevado a cabo en la plaza Fray Mocho, en el marco de la Semana de Buenos Aires y con el auspicio del Museo Municipal de Bellas Artes “Eduardo Sívori”. Un pasacalle alzado sobre el transitorio taller armado en la vía pública, anunciaba: “¿Qué es un grabado? ¿Cuáles son sus técnicas? Demostraciones y venta de grabados a precios populares”. En los folletos que la agrupación distribuyó en cada una de sus acciones, se hacía explícita la propuesta por extender la tradicional circulación de la obra gráfica: “La intención es que se conozca el grabado, se difunda y pueda ser adquirido a precios muy bajos [...] El grabado es la única posibilidad que tiene el público de ser poseedor de una obra original a un precio accesible a todos. Arte Gráfico Grupo Buenos Aires hace estas demostraciones por el grabado y su difusión, para dialogar con el público” (Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, 1971. Archivo Juan Carlos Romero). Para una ampliación de las acciones de AGGBA, véase Dolinko, op. cit., 2003, p. 58 y ss.

129

166

[FIG. 45a]

[FIG. 45c]

[FIG. 45b]

[FIG. 45d]

La serigrafía, ampliamente extendida en los años 60 por Robert Rauschenberg y los pop norteamericanos 167 , fue raramente utilizada en la producción gráfica local –aunque era conocida en los ámbitos comercial e industrial- hasta los primeros 70, cuando alcanzó una notable y creciente circulación, al tiempo que preparaba su reconocimiento institucional168 .

167

Algunas de las obras gráficas de los pop habían sido conocidas en Buenos Aires a partir de la muestra 11 Artistas Pop: “La Nueva Imagen”, presentada en mayo de 1966 por Phillip Morris International y la Embajada de Estados Unidos en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. La exposición reunió serigrafías de Jim Dine, Roy Lichtenstein, Peter Phillips, Mel Ramos, James Rosenquist, Andy Warhol y Tom Wesselmann, entre otros artistas.

168 Entre los tempranos antecedentes, cabe citar las serigrafías de la serie Campesinos, que Luis Seoane realizó en 1954. En los años 70 destacan, en relación con la difusión de la técnica serigráfica, diversos talleres de enseñanza e impresión profesional, como el “Taller de la Orilla”, conducido desde 1972 por los artistas Pablo Obelar y Leopoldo Presas y el dirigido un poco después por Jorge Demirjian.

130

Julio Paz utilizó la serigrafía en Vida de una modelo (1971) [FIG. 46], obra de factura pop, donde la repetición de un rostro femenino sobre el plano es interrumpida por la presencia de una plancha curvada, de superficie especular, que provoca, al mismo tiempo, la distorsión de la imagen impresa y la incorporación del entorno a la obra 169 .

[FIG. 46]

Para los artistas de Grabas –Sergio Camporeale, Delia Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya-, la técnica serigráfica, situada entre la artesanía de los procedimientos tradicionales del grabado –lo que aparecía como un dato destacado en su valoración artística, en contraste con las difundidas “reproducciones”- y su filiación y potencial integración con técnicas y procesos industriales; se presentaba como el medio privilegiado en la renovación gráfica que proponían como grupo. La obra seriada, inserta en las condiciones de producción de las urbes industrializadas, forma parte de la estructura tramada, saturada de imágenes, del “paisaje de las comunicaciones”, en el que se cruzan múltiples registros, moldeando la sensibilidad del hombre contemporáneo. La simultaneidad de las imágenes de los media, la reiteración de los mensajes, confieren densidad a esta trama:

169

En los años siguientes, Julio Paz se orientó hacia una neofiguración crítica, paródica, en su serie De los Inventos, que expuso en 1973 en la sede porteña de la Galería Carmen Waugh, y en los grabados y pinturas de La condición humana, que realizó a partir de 1976. En relación con estas obras, véase De Rueda, María de los Ángeles. “Grotesco, Sátira y Parodia en el Arte Argentino: sobre Figuraciones, Objetos y Máscaras Contemporáneas”, en: VV. AA. Arte Argentino del Siglo XX, Buenos Aires, FIAAR, 1997, p. 146.

131

“los afiches uno al lado del otro, los mensajes repetidos de las tandas publicitarias en la televisión, la aparición y desaparición de las imágenes de los carteles luminosos, la serialización de los objetos que consumimos [...] El desarrollo constante de los sistemas de fotoduplicación y de impresión, tanto comercial como periodística ha tenido, sobre todo en nuestro medio, una incidencia fundamental en la transformación de lo que podríamos llamar ‘el paisaje de las comunicaciones’; esa atmósfera en la cual se entrecruza toda clase de circuitos visuales y auditivos manifiestos (afiches, diarios, voces, ruidos) o latentes (radio, televisión), formando una compacta trama tridimensional” 170 .

En este contexto, concluye el grupo en su manifiesto, “consideramos la presencia del artista grabador, sumergido en esta realidad de la cual toma, no sólo aquello que luego reelaborará y verterá en imágenes, sino también la forma de hacerlo y hasta la técnica empleada” 171 .

Grabas presenta su primera exposición en 1971, en la Galería Carmen Waugh de Santiago de Chile 172 . En 1974, el crítico Carlos Uribe, con motivo de una muestra del grupo en Medellín, reitera ciertos tópicos recurrentes en el período acerca de la vigencia de la obra gráfica, e inscribe la propia constitución del grupo en el horizonte crítico que experimentan las artes hacia fines de los 60: “Los integrantes del grupo Grabas [...] se vieron envueltos en el torbellino que suscitó el cuestionamiento del arte, en su país y en todo el mundo. Se hablaba entonces de la decadencia, de la pérdida de los valores tradicionales, de la falta de sentido del arte individual.

Todo esto se dio al tiempo de un resurgimiento del grabado. En tanto que esta técnica conservaba cierto carácter artesanal en medio de un mundo industrializado y que a la vez permitía la desmitificación del arte individual, de la ‘copia única’, del ejemplar reservado. El grabado surgió en todo occidente en la medida en que el arte, o mejor la estética relativa al quehacer del pintor y del artista plástico en general, se replanteaba el problema de lo popular, del arte a nivel de masas, del pueblo” 173 .

170

Claiman, op. cit., 1971.

Ibíd.

172 Ese mismo el grupo participa en la mencionada Grabado: Arte para todos, en Art Gallery International. El prólogo en el afiche de la muestra en Art Gallery señalaba la “necesidad de crear una conciencia grabadora en el público argentino, a través de una justa valoración de la estampa como obra original [...] El grabado es, esencialmente, un arte para todos, porque es el testimonio de uno, el creador, que se proyecta sobre muchos, sin renunciar por ello a su condición de obra original. La más antigua manifestación del arte es en estos momentos el exponente más cabal de la comunicación masiva, del ‘múltiple’, que sirve a las urgencias culturales de la sociedad actual” (S/a. Grabado. Arte para todos, cat. exp., Buenos Aires, Art Gallery International, 1971).

173 Uribe, Carlos. “Grabas, un grupo que se pone de parte de la obra seriada”, en: El Colombiano, 12 de setiembre de 1974. En una entrevista, sus integrantes refieren la formación del grupo en estos términos: “En ese momento se daba por terminada una década –la del 60-, en la que habían ocurrido una serie de acontecimientos culturales importantes, culminando con la existencia de una nueva camada de artistas plásticos y con el replanteo y discusión de lo que era la pintura, su necesidad y su posibilidad de seguir siendo. En general, podría decirse que había una actitud de descreimiento, de negación del arte, y, sin embargo, precisamente en esos años, nosotros decidimos formar el grupo con la intención clara de llegar a una mayor cantidad de gente, de lograr una 132 171

La obra seriada, “herramienta para la producción repetitiva de la imagen”, se presenta, en tal sentido, como el “medio más idóneo con que cuenta el artista de nuestros días para detectar y reflejar ese paisaje de las comunicaciones”, según lo expresaba Cugat en una entrevista 174 .

En las imágenes de Grabas, el hombre aparece despersonalizado, anónimo, catalogado, sistematizado, vuelto mecanismo [FIGS. 47, 48, 49 y 50]. La referencia al paisaje urbano, los medios masivos y la maquinización y producción en serie, traman una iconografía en la que la imagen del hombre, ausente en los paisajes mecánicos y compartimentados de Camporeale, en los que recortes de cielo se oponen a la dura estructura del cemento, o estandarizado en los perfiles anónimos y multiplicados de las series Propuestas para un identi-kit y Fichado y catalogado, de Daniel Zelaya, ha perdido todo rasgo de individualización. Asimismo, la transposición de imágenes fotográficas y tramas ópticas y las referencias al diseño y la publicidad, se presentan como elementos reiterados. En la obra de Obelar, el crítico Hugo Monzón ha observado la incorporación de “elementos del diseño” y el empleo de la fotografía, en la que el artista “explota ya el documento, ya la ampliación y presencia de su trama óptica, la repetición serial de un fragmento, de un asunto” 175 .

[FIG. 47]

[FIG. 48]

más amplia difusión de nuestros trabajos” (Zito Lema, Vicente. “Grupo Grabas: el valor de una experiencia artística”, en: Clarín, Suplemento “Cultura y Nación”, Buenos Aires, 18 de marzo de 1976, p. 4). Sin duda, los integrantes de Grabas ven en la obra múltiple la posibilidad de una mayor circulación social de las imágenes. La difusión de las serigrafías del grupo a través de la emblemática revista Crisis, en una lámina impresa a una o dos tintas que acompañaba a la publicación, en ediciones de 20.000 a 28.000 ejemplares, puede leerse en esta dirección. Para una ampliación, véase Dolinko, op. cit., 2003, pp. 67-69.

174 Godel, Ana. “Grupo Grabas: ‘en el paisaje de la comunicación’”, en: Crisis, año 2, nro. 15, Buenos Aires, julio de 1974, p. 69.

175 Monzón, Hugo. “El lenguaje actual y expresivo de 4 artistas. En Carmen Waugh expone el grupo Grabas”, en: La Opinión, Buenos Aires, 20 de setiembre de 1972, p. 22.

133

[FIG. 49]

[FIG. 50]

En 1974, en ocasión de una exposición del grupo en Colombia, la crítica Marta Traba escribió: “Las serigrafías ejecutadas por los cuatro grabadores manejan recortes, fotografías, elementos decorativos, plano y perspectiva, línea y zona cromática; para manipular este repertorio se emparentan con la información visual masiva de la sociedad altamente industrializada y se convierten en confesos e inteligentes acreedores de la valla publicitaria, el cartel, el afiche, la imagen seriada en todas sus formas consumibles” 176 .

En 1973, Grabas realiza una nueva muestra en la Galería Carmen Waugh de Buenos Aires, donde presenta grabados y objetos “múltiples”, realizados en acrílico, madera, metal y cerámica 177 . En 1974 participa en la I Bienal Internacional de Obra Gráfica y Arte Seriado,

176

Traba, Marta. S/t, Grupo Grabas. Grabados y Objetos, cat. exp., Galería de Arte del Club de Ejecutivos, Cali, Colombia, 1974, s/p. En el texto del catálogo, Traba situó la producción de Grabas en el contexto de lo que interpreta como una “toma de palabra” de los grabadores y dibujantes latinoamericanos, ante la renombrada “muerte del arte”: “el grabado representa en este momento en América un acto definitorio y revolucionario respecto a la función esclarecedora que deben tener las artes continentales, para vehicular modos de ser, comportamientos e idiosincrasias que deben defenderse como nuevos modelos de sociedad [...] Cuando se habló en Buenos Aires de la muerte del arte, el más sepultado de todos los oficios extinguidos, en medio de ese show más bien melancólico, fue el grabado. Gruesa equivocación; América está llena de dibujantes y grabadores y son ellos hoy, realmente, quienes tienen la palabra”. En esta línea cabe recordar las palabras de Traba sobre el lugar del dibujo y el grabado en las artes latinoamericanas, como prácticas de “resistencia”, alternativas al modelo cultural hegemónico norteamericano: “el dibujo y el grabado son como armas de combate que devuelven los artistas a su órbita real, los obligan a hacer contacto, los estimulan a la reacción; la visualidad pura, el juego, la protesta manipulada, el espectáculo de buena sociedad vanguardística, todo queda atrás. Esta enorme retaguardia de dibujantes y grabadores se convierte en la única vanguardia verdadera, operante y reconectada con una sociedad concreta” (Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950/1970, Siglo XXI, México, 1973, p. 162). El contacto con Marta Traba amplió la red de intercambios del grupo con el circuito latinoamericano, particularmente con algunos centros en Colombia y Venezuela.

177 “Los artistas aclararon que esta experiencia colectiva con objetos tridimensionales, obedeció –a nivel plástico-, a la necesidad de pasar la imagen del plano al espacio, lo que ha sido encarado también con un seriado.

‘Extendemos así esa propuesta del arte múltiple al objeto, lo que hasta ahora ha sido hecho casi en todos los casos por artistas geométricos. Muy poca gente de la figuración realizó objetos de carácter serial” (Monzón, 134

con sede en la ciudad de Segovia, España. El catálogo del evento reiteraba algunas de las consideraciones sobre la circulación de la obra múltiple, ampliamente extendidas en el escenario sesentista: “Una de las características fundamentales del arte de nuestro tiempo es la llamada seriación o multiplicación de la obra de arte. Ya se trate de obra gráfica, con sus viejas técnicas y nuevas modalidades, ya de esculturas múltiples u objetos seriados, estamos asistiendo a un fenómeno universal y progresivo, que trasciende las fronteras tradicionales del mundo del arte, para llegar a niveles sociológicos y culturales mucho más amplios. Con la seriación o multiplicación controlada de una misma obra de arte, de lo que antes se entendía por obra singular, se multiplican también las posibilidades de difusión y, sobre todo, se produce una mayor accesión al mundo del arte por parte de sectores mucho más amplios de la sociedad. De la obra de arte singular, forzosamente relegada al goce y disfrute de unas minorías elitistas, llegamos al arte como verdadero instrumento de comunicación y de testimonio, como auténtica posibilidad de expresión a nivel colectivo.

Consecuencia lógica de este fenómeno es la renovación, a escala universal, de las llamadas artes de la estampación que han alcanzado una categoría de ‘artes mayores’, no conocida hasta nuestra época” 178 .

También en 1974 Jorge Glusberg invita a los cuatro artistas a participar en la muestra Arte de Sistemas en América Latina. Organizada por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires en diciembre de ese año en el Institute of Contemporary Arts de Londres, la exposición fue presentada durante 1975 en distintas ciudades europeas. Convocado una vez más por el CAYC, Grabas participa en la exposición Gráficos Argentinos 74, presentada en la Bell Illinois de Chicago. Junto a las obras de Camporeale, Cugat, Obelar y Zelaya, la selección de Glusberg reunió propuestas cercanas a la figuración crítica, como las aguafuertes de Jorge Alvaro, a las que sumó las obras conceptuales de Luis Fernando Benedit, las serigrafías de

Hugo. “Nueva exposición del grupo Grabas en la galería Carmen Waugh. Experiencias de cuatro artistas gráficos en torno del plano pictórico y el espacio”, en: La Opinión, Buenos Aires, 12 de setiembre de 1973, p. 19). En el contexto de la exposición, el grupo proyectó la edición de una caja con pequeños objetos, aguafuertes, litografías y serigrafías. Sergio Camporeale recuerda en estos términos las exposiciones del grupo de entonces: “llegábamos con una imagen totalmente nueva [...] Con ediciones, con múltiples, con esculturas que eran objetos [...] abríamos todavía más a la multiplicidad siempre, de objetos, de grabados, de carpetas, de cajas. Habíamos hecho exposiciones del Grupo Grabas en cajas. La gente que compraba la caja se llevaba la exposición entera a su casa” (Entrevista con el autor, 6 de marzo de 2003). Con posterioridad a la muestra en Carmen Waugh, el grupo expuso sus múltiples en Art Gallery International y diversos centros latinoamericanos durante 1974. Al año siguiente presentó grabados y “ediciones escultóricas” en Arte/ Contacto Gráfica, en Caracas.

178 Ballester, José María. S/t, en: I Bienal Internacional de Obra Gráfica y Arte Seriado, cat. exp., Segovia, 1974, s/p. En las bases de la Bienal, se incluía en la categoría de “arte seriado” a “cualquier obra de arte múltiple, firmada y numerada, reproducida en ediciones limitadas a partir de una maqueta o modelo original”.

135

Jorge Demirjian, inscriptas en los planteos de la nueva figuración y las difundidas “coloraciones” de Nicolás García Uriburu, en fotografías también serigrafiadas 179 .

4.4. Apropiaciones múltiples

Las operaciones de transposición, la cita y el “saqueo” de imágenes gráficas de los medios de comunicación, descontextualizadas y transferidas a la matriz o “copiadas” en su superficie a través de procesos de registro fotográfico, configuran, en varias de las obras analizadas en este trabajo, un poética de perfil “apropiacionista”, donde la matriz de grabado se define en su potencial por admitir un heterogéneo corpus de imágenes, de diversas filiación y procedencia, superpuestas en diferentes niveles de información visual. En el cruce entre obra gráfica, política y medios de comunicación, Romero recurrió a las diversas estrategias apropiacionistas en sus obras conceptuales de los primeros 70 180 .

En ocasión del Tercer Salón Swift de Grabado, en 1970, el Museo de Arte Moderno convocó a los seis artistas premiados en las anteriores ediciones del certamen, para participar del premio especial “Hugo Parpagnoli”, en homenaje al fallecido director de la institución.

Romero presentó 16 metros de papel sobre el que había impreso con esténcil fragmentos de la novela Viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Swift en Swift [FIG. 51], obra cuyas dimensiones excedían considerablemente los habituales formatos del grabado de esos años, no fue exhibida, como el resto de los trabajos que participaban del salón, en las paredes del museo, sino, según lo había proyectado el propio artista, sobre el suelo de la sala, en cuatro partes agrupadas en forma de dos L enfrentadas. Esta particular disposición espacial, unida a la 179

También participaron de la muestra Jacques Bedel, Héctor Borla, Juan Carlos Gómez, Oscar César Mara y Mirta Tocci.

180 Para una profundización de la obra gráfica de Romero de los 70, véase Davis, Fernando. “Entre Swift en Swift y Violencia. Representaciones de la violencia en la obra gráfica de Juan Carlos Romero en los primeros 70”, en: Jornadas de Hum. H.A., Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2005, CD-Rom. Un desarrollo mayor es propuesto por el autor en “Recorridos de la violencia en la obra gráfica de Juan Carlos Romero”, 2004, inédito.

136

impresión de elementos tipográficos, parecía situar a Swift en Swift en una línea de continuidad con la obra de Romero de los años 60, prolongando algunos planteos presentes en su producción gráfica de entonces: por un lado, el interés por transgredir la tradicional confinación de la estampa a su registro bidimensional; por el otro, la “inestabilidad visual” buscada en sus obras cinéticas.

[FIG. 51]

Pero aunque potenciaba estos desarrollos, el nudo de problemas abierto por la propuesta del artista era nuevo: suerte de “obra-bisagra”, situada entre sus investigaciones cinéticas sesentistas y su producción gráfica política de los años 70, aunque sujeta a recursos formales y técnicos presentes en su obra anterior, Swift en Swift tomaba distancia de los planteos geométricos, para introducir una problemática conceptual.

Calificada por el artista como “grabado situacional” 181 , la obra proponía para su lectura un recorrido articulado en su particular disposición espacial y en los nexos semánticos que el espectador establecía entre cuatro fragmentos extraídos de Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, impresos sobre el papel. Sin embargo, la lectura de los textos aparecía demorada en la proximidad de los caracteres, impresos muy juntos entre sí. En Swift en Swift, el texto 181

Mimeo, archivo Juan Carlos Romero, s/f.

137

“apropiado” se presentaba, en tal sentido, “oculto”. Su decodificación requería, en términos del propio artista, la “penetración del espectador en la obra”, la modificación del “mensaje estético” -en el que los textos eran percibidos como “conductos lineales”-, en “mensaje semántico” 182 . El crítico Horacio Safons observó en este sentido que Swift en Swift “actúa a cierta distancia con carácter geométrico (se visualizan barras horizontales, verticales, figuras ambiguas). De cerca, define su sentido, se hipersemantiza. El visitante es incitado a descifrar un texto” 183 . La inclusión de troqueles entre las palabras, “en diferente nivel de la línea de frases, dosifica la lectura, moviliza el ojo, agudiza la atención. El espectador deja de serlo.

Participa. Debe descifrar, obtener la síntesis visual entre lo conceptual (frase) y lo visivo (secuencia, puntuación, color)” 184 .

La trama de sentidos que proyecta Swift en Swift condensa un conjunto de problemáticas que Romero aborda de manera recurrente en su obra gráfica de los 60, a la vez que lo extiende y densifica: el cuestionamiento de los límites del grabado en sus formatos de legitimación tradicionales y la búsqueda de una mayor participación del espectador. Asimismo, según ha observado la investigadora Cecilia Rabossi, en Swift en Swift, “aparece por primera vez un planteo conceptual de carácter político” 185 . Los fragmentos extraídos de la novela de Swift, referidos a la explotación y la guerra, cobran sentido en un contexto que desborda el marco institucional del salón. Si en una primera lectura, Swift en Swift parecía recurrir a un simple juego de asociaciones que inscribía los textos del autor de Viajes de Gulliver en el Tercer Salón Swift de Grabado; en un segundo nivel, la obra de Romero buscaba problematizar la tradicional recepción estética para provocar en el público una lectura crítica, poniendo al

182

Ibíd.

Safons, Horacio. “Entre premios y cornadas”, en: Primera Plana, nro. 399, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1970, p. 56.

184 Ibíd.

185 Rabossi, Cecilia. Juan Carlos Romero. Violencia, cat. exp., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 23 de marzo al 30 de abril de 2000, s/p. Por su parte, Juan Carlos Romero se ha referido a Swift en Swift como “la primera obra en la que yo despegué con un trabajo definitivamente político” (Entrevista realizada por Longoni, Ana y Mestman, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ´68 argentino, Ediciones el Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000, p. 362).

138 183

descubierto –en el relativo “ocultamiento” del texto- la escena de conflictos recientes entre la empresa que patrocinaba el evento y los trabajadores del frigorífico.

El potencial crítico de la propuesta aparecía asegurado, en principio, en tanto la obra, presentada para un premio especial por invitación, no podía ser rechazada. Asimismo, al tratarse, en palabras del propio artista, de una obra “incómoda” y “no premiable” 186 , Swift en Swift buscaba escapar a su hipotética consagración institucional, al tiempo que proyectaba su polémica en uno de los principales espacios de legitimación de la vanguardia plástica en el período -el Museo de Arte Moderno- y en el marco de un certamen –el Salón Swift de Grabado- auspiciado por la misma empresa a la cual se cuestionaba desde la obra.

Sin embargo, el premio otorgado a Swift en Swift percute, en la interpretación de Romero, en neutralizar su densidad crítica, virtualmente congelada en la sola legitimación “estética” de la obra, despegada de la trama de condiciones sociales y políticas en las que se inscribe su producción y recepción 187 .

En abril de 1973 Romero expone en el CAYC una nueva obra de perfil “apropiacionista”, una instalación titulada Violencia [FIG. 52] en la que, a partir de diversos registros gráficos y documentos (afiches, fotografías y titulares de prensa, citas literarias y políticas), proyecta una lectura crítica sobre las representaciones de la violencia en sus construcciones mediáticas, para conformar una suerte de environment de imágenes y textos extraídos de fuentes diversas,

186

Entrevista con el autor, 13 de septiembre de 2002.

Esta consideración aparece en la citada entrevista de Longoni y Mestman: “fui premiado aún a mi disgusto porque estaba convencido que haciendo un trabajo ‘incómodo’ no me darían el premio pero allí descubrí que uno siempre podía ser neutralizado en sus proyectos críticos” (Longoni y Mestman, op. cit., p. 362). El jurado del salón, integrado por el artista Fernando López Anaya, el crítico de arte Fermín Fèvre y el entonces director del Museo de Arte Moderno, Roberto Del Villano, otorga el Premio “Hugo Parpagnoli” a la obra de Romero, por considerar que el artista “ha desarrollado un planteo original e importante por cuanto introduce en el grabado la problemática actual del arte contemporáneo. Para ello ha utilizado un método técnico primitivo de impresión mediante el empleo de signos gráficos que obligan a una mayor participación del contemplador al tener que asumir éste una lectura conceptual de la obra a través de su lenguaje visual” (Tercer Salón Swift de Grabado, cat. exp., Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1970, s/p).

139

187

que envuelve al espectador y lo involucra como agente activo en la articulación de los tres niveles de información de la obra 188 .

[FIG. 52]

En la sala principal del CAYC, el artista cubre las paredes y el suelo con afiches impresos en grandes caracteres, con la sola palabra “violencia”, utilizando un proceso de impresión que se sirve de matrices de madera para la edición de afiches callejeros, generalmente usados en la publicidad de bailes populares. En otra de las salas, expone fragmentos de diversos textos que se proponen como definiciones parciales del término. Por último, el tercer piso del CAYC reúne portadas, fotografías y notas de la revista sensacionalista Así, en las que la palabra “violencia” aparece reiterada en grandes titulares: “La violencia estalla en Rosario”, “Violencia después de misa”, “Y esto qué es, si no es violencia?” y “Córdoba. El paro violento”, entre otros. El corpus de textos e imágenes reunidos en la instalación configura una compleja trama intertextual, un sistema de reenvíos y referencias cruzadas, en el que la

188

La apropiación de imágenes de los medios de comunicación aparece como recurso en otras obras anteriores del artista. En 1966, Romero utiliza la fotografía de prensa de un soldado norteamericano golpeando crudamente a un prisionero vietcong en un collage que, irónicamente titulado American way of life, es expuesto en la muestra Homenaje al Viet-nam de los artistas plásticos, presentada en la Galería Van Riel. En 1973 realiza junto a Leonetti y Pazos Crítica a los medios, temprano antecedente del “videoarte”, utilizando como documentación diversas fotografías de prensa y titulares de los diarios locales.

140

movilidad del “espectador-actor” –como lo llama el artista- articula internamente la obra, conectando sus diferentes niveles.

En Violencia, este “espectador-actor” recorre los tres niveles de la instalación, “como si fuera parte de él” 189 , conecta la información visual de las portadas y fotografías de prensa con el heterogéneo corpus de citas y párrafos que remiten a la violencia. La obra se define, en tal sentido, como una “propuesta para la acción del que la va a recibir” 190 . Arte de “concientización ideológica” 191 , en términos del artista, la instalación presentada en el CAYC busca provocar en el espectador una reflexión sobre los mecanismos de la violencia en sus ocultas y sutiles manifestaciones y en su potencial “liberador”: “la violencia está por todas partes, omnipresente y multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada, científica, condensada, solidificada, consolidada, anónima, abstracta, irresponsable”192 , escribe Romero en el catálogo de la muestra 193 .

Aunque Violencia fue proyectada para exhibirse en el CAYC, su hipotética inscripción en la calle, opina el artista, volvería más contundente su crítica al sistema: “Esta muestra [...] puede irritar al sistema si se la cambia de ámbito, si la llevamos a una plaza o a cualquier otro lugar

189

S/a. “Una estética de la sociedad ...”, op. cit., p. 21.

Leonetti y Romero, op. cit., s/p.

191 S/a. “Una estética de la sociedad ...”, op. cit., p. 21.

192 Violencia, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1973, s/p.

193 En el prólogo a la muestra, Glusberg califica a Romero como “investigador-artista”, modelo que supone, en sus palabras, “una redefinición, un cuestionamiento acerca del rol del artista latinoamericano en su contexto social” (Glusberg, Jorge. Violencia, cat. exp., CAYC, Buenos Aires, 1973, s/p). Violencia ha sido interpretada en la línea del “conceptualismo ideológico”, categoría utilizada por Simón Marchan Fiz en 1974 en la consideración del arte conceptual latinoamericano (Véase Marchan Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1997, p. 269). Con anterioridad al esteta español, Gillo Dorfles se ha referido a la obra como “documento de denuncia política”, en la producción de artistas argentinos ligados al conceptualismo –entre ellos, Romero-, con motivo de la presentación de la muestra Arte de Sistemas, organizada por el CAYC en la Tercera Bienal de Arte Coltejer Medellín, en 1972 (Dorfles, Gillo. S/t, en: Tercera Bienal de Arte Coltejer Medellín, cat. exp., Colombia, 1972, p. 20). Un año después, la gacetilla del CAYC que da difusión a la instalación de Romero, retoma algunas consideraciones de Dorfles sobre esta impronta ideológica del conceptualismo latinoamericano: “Uno de los puntos cruciales que diferencian fundamentalmente al arte conceptual latinoamericano del europeo y estadounidense, es su contenido ideológico [...] medios distintos y articulaciones cambiantes recorriendo los más heterodoxos sistemas semióticos, pero siempre con una intención precisa de ofrecer al espectador una imagen directa y eficaz de su voluntad para denunciar las injusticias sociales de su patria, y luchar contra las dificultades económico-políticas en las cuales se debaten casi todos los países de América Latina” (Dorfles, Gillo. S/t, Buenos Aires, CAYC, GT-216, 11-4-73).

141 190

público, o si pego los posters directamente en la calle” 194 . En el ámbito del CAYC, la exposición aparece virtualmente “neutralizada” en su carga política. Recordamos que una observación similar realiza el artista a propósito del premio otorgado a Swift en Swift en 1970 195 .

194

S/a. “Una estética de la sociedad ...”, op. cit., p. 21. A la pregunta del periodista, de por qué Violencia no es presentada en la calle, Romero hace mención a la censura en la muestra realizada en septiembre de 1972 en la plaza Roberto Arlt.

195 Una obra sin duda paradigmática en la producción de Romero de estos años –cuyo análisis excede las pretensiones de este trabajo- es la instalación que, con el nombre de Proceso a nuestra realidad y junto con Perla Benveniste, Leonetti, Pazos y Vigo, el artista monta en 1973 en el Museo de Arte Moderno, en el marco del IV Salón Premio Artistas con Acrilicopaolini. La obra era un gran muro de ladrillos de aproximadamente 7 metros de largo por 3 de alto, con afiches pegados de los 16 fusilados de Trelew y una foto multiplicada de los sucesos de violencia de Ezeiza, a un lado y otro de la pared, e inscripciones y graffiti entre los que destacaba la frase “Ezeiza es Trelew”. Para un desarrollo de esta obra, véase Giunta, Andrea. “Destrucción-creación en la vanguardia artística del sesenta: entre Arte Destructivo y ‘Ezeiza es Trelew’”, en: VV. AA. Arte y violencia, México, Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM, 1995, pp. 59-81, y Longoni, Ana. “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, en: “Poderes de la imagen”. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, CD-Rom. 142

5. Posibilidades y modalidades de trascendencia de las obras conceptuales María Noel Correbo

Los objetivos que orientan esta investigación se corresponden con los distintos apartados del desarrollo: 1. el análisis del proceso del objeto al concepto en el arte del siglo XX; 2. la reflexión sobre los modos de inmanencia de las obras, en relación con sus rasgos productivo/receptivos, y la definición de su alcance; 3. el análisis de las modalidades de trascendencia y circulación de las obras conceptuales, y 4. la revisión del estatuto de este tipo de producciones artísticas que multiplican el sentido y la existencia de las “obras de arte” legitimadas por la historia, a través del estudio de caso. Así, las restricciones de los modos constitutivos y de circulación de las obras conceptuales permiten replantear los habituales mecanismos de abordaje de las obras contemporáneas desde nuevas discusiones teóricas.

5.1. Consideraciones preliminares acerca de las artes procesuales en las sociedades mediatizadas.

La discursividad artística en el siglo XX transforma los límites teóricos, las categorías y prácticas estéticas, actualizando los sentidos de la producción, la circulación y el consumo en el campo del arte. En este marco, se presentan algunas nociones teóricas específicas que necesitan explorarse, como las de arte moderno, posmoderno, contemporáneo, neo y postvanguardista, posthistórico, o discusiones como las de obra de arte en tanto producto/objeto y en tanto proceso/concepto. El emplazamiento de todas ellas en las sociedades mediatizadas permite reflexionar sobre el lugar que ocupan las obras conceptuales en un campo artístico diferente al legitimado como tradicional (sistema representacional que perdura desde el siglo XV a fines del XIX).

143

1. Una de las propuestas teóricas que se relacionan con estas problemáticas es la de fin del arte, aportada por Danto, quien, en el texto Después del fin del arte 196 , analiza el arte contemporáneo y su “linde” con la historia, tratando los temas de la narrativa de la historia del arte, la teoría sobre las estructuras históricas y los modelos narrativos que determinan la circulación de las obras de arte a través del tiempo. La época del después de, se destaca respecto a una “era del arte” anterior, que se desarrolla desde 1400 a 1975 aproximadamente (proceso lento desde la década del 60), en la que ciertas “narrativas maestras” estructuran históricamente los estilos. A su vez, esta era del arte se puede subdividir en otras dos eras o estilos: la narrativa de la “mimesis”, en la que la imitación define lo que es una obra de arte (desde Vasari hasta la generación de los impresionistas 197 ); y, por otro lado, la narrativa ideológica o “de los manifiestos” en la que se busca una nueva definición filosófica del arte 198 . La primera recibe el nombre de período premoderno o de tradición, en el que se representan las apariencias de las cosas. La segunda, el de moderno, por no perseguir ya la mímesis en la representación, y dar un giro desde la experiencia sensible a la filosofía, realizándose el arte la pregunta de “qué es el arte?”.

Luego, Danto se refiere a un nuevo complejo de prácticas que no fortalecen ningún tipo de narrativa ni pertenece a alguna establecida. Su idea de fin del arte significa la legitimación de

196

Danto, op. cit., 1999.

Según Gombrich, la narrativa mimética se desarrolla desde 1300 a 1900, período en el que se da un progreso en la adecuación representacional. Véase Danto, op. cit., 1999.

198 Esto se puede corresponder con el planteo de Bürger sobre las obras de las vanguardias históricas, comparando sus modos constitutivos con los de las obras orgánicas. Estas últimas intentan reproducir la realidad en su totalidad, mientras que las obras inorgánicas (primeras), construyen sentido a partir de los fragmentos, sin pensarla como un todo orgánico. La obra de arte orgánica oculta los artificios para reproducir la naturaleza (pincelada, por ejemplo); en cambio, la obra montada no pretende aparentar nada real sino que se presenta como materia de esa realidad, como fragmentos de la misma que desestabilizan los sistemas de representación legitimados desde el Renacimiento, renunciando a la constitución del cuadro como un espacio continuo, como un “cuadro ventana” (el montaje apunta a crear objetos que prescindan de los criterios tradicionales de producción de una obra de arte). Desde el punto de vista de la recepción, las obras orgánicas se ofrecen como una totalidad, cada parte se remite y conecta con la otra; mientras que las inorgánicas presentan las partes como momentos independientes, que pueden leerse juntos y también separados, sin necesidad de contemplar la totalidad de la obra. Desde el lugar de la interpretación y la recepción de las obras (incluidos el público y el analista/observador), es necesario, plantea Bürger, adecuar los tradicionales métodos de apropiación a las nuevas características que presenta la vanguardia. Esta negación del sentido de la totalidad es la que produce el shock en el espectador (Véase Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987).

144 197

aquello que permanece más allá de los límites de la historia tradicional del arte. Fuera del linde de la historia, todo está permitido, cuestión que surge a partir de la transición histórica desde el arte moderno al arte posthistórico, momento de inflexión en el que empiezan a producirse las obras conceptuales (desde finales de los 60 a mediados de los 70 particularmente). Así, diferencia las categorías de arte moderno (estilos desde 1880 al 1965) y contemporáneo (del 70 en adelante), postulando que el primero a su vez se distingue del premoderno (mimético) por plantear un nuevo nivel de conciencia acerca de los sentidos y los métodos de representación. El arte se vuelve su propio tema, los medios de representación se vuelven objeto de la representación, construyéndose una autocrítica y autorreferencia constantes no desarrolladas anteriormente en la historia del arte.

El proceso de transformación en el campo del arte comienza con el arte conceptual, a fines de los 60 (el autor cita como ejemplo a Kosuth), reconociéndoselo como el momento en el que finaliza la historia del modernismo, una vez alcanzada la autoconciencia y la autorreferencialidad. De esta forma, desplaza el primer sentido asignado a lo contemporáneo como el arte moderno hecho en el presente y define a la categoría ubicándola en la era del después del fin de los relatos, en la era posthistórica. No se manifiesta la existencia posible de una dirección narrativa y es un momento en el que el arte del pasado está disponible (aunque sin su espíritu, es un estilo de utilizar con libertad otros estilos), en el que no hay un criterio a priori de cómo debe verse el arte.

Sin embargo, cuando el término contemporáneo comienza a debilitarse como categoría, Danto propone que puede reconocerse un sector del mismo con cierto tipo de unidad estilística, también sin la posibilidad de dirección narrativa. A partir de ésta tercer propuesta comienza a hablar de arte posmoderno, dando el ejemplo de las apropiaciones como nuevas prácticas

145

artísticas 199 . De esta forma, vincula al arte poshistórico con lo posmoderno y lo contemporáneo. Fuera del linde de la historia no hay estructura objetiva para definir un estilo; es el fin de las narrativas maestras, ya que las mismas (de “mímesis” e “ideológicas”) no están vigentes después del fin de la era del arte, no hay un conjunto de exigencias preestablecidas a las que las producciones artísticas deban ajustarse. En este sentido, las obras conceptuales podrían emplazarse a partir del final del arte moderno, momento en el cual sus posibilidades operativas podrían dialogar retroactivamente desde esta reapropiación del pasado que efectua el arte posthistórico.

Otra postura que permite introducir algunas reflexiones sobre las artes procesuales en las sociedades mediatizadas es la de Hal Foster, quien, en su texto El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo 200 , plantea prácticas artísticas desde los años 60 en adelante de retorno al pasado para generar posibilidades creativas de otros tiempos presentes, una especie de retroacción del campo sobre sus propias producciones, un repliegue del lenguaje artístico sobre sí mismo. Considera que tanto en el arte como en la teoría contemporáneos se fueron planteando desplazamientos a nivel diacrónico (histórico, vertical) y sincrónico (social, horizontal), movimientos desde las formas del arte a sus problemas discursivos. En ese marco de giros y retornos, nuevas genealogías y acciones diferidas se mueven también las categorías de vanguardia y neovanguardia, y de moderno y posmoderno.

Desde la posguerra es difícil distinguir la cantidad y complejidad de todos los neos y posts generados en el campo artístico. La relación entre las vanguardias de antes y después de la guerra permite reubicar el arte contemporáneo no sólo desde la cuestión del espacio-tiempo sino desde las prácticas sociales de producción de sentido y su narratividad. Foster considera una equivocación pensar en la historicidad de las categorías estéticas en términos evolutivos

199

Al preguntarse por los límites después de los límites, lo ubica como autor en un momento poshistórico, es decir más allá de éstos. Esto permite también ser un pensador del después de, en ese estado final de la narrativa de la discursividad de la historia del arte.

200 Foster, op. cit., 2001.

146

(desde finales del siglo XVIII a principios del XX), pues no cree válido identificar con antes/después y causa/efecto a los acontecimientos artísticos como si el anterior produjera por consecuencia al posterior. Este historicismo permite en la historia del arte condenar al arte contemporáneo como un atraso o involución respecto a los momentos previos.

Los artistas contemporáneos continúan produciendo discursos críticos sobre la vanguardia contribuyendo a su insistente pervivencia. Pero para narrar esta relación “revisada” entre lo que sucede en la primera mitad del siglo XX y la segunda, Foster elige el modelo de la “acción diferida”, lo que implica comprender el registro de un acontecimiento sólo cuando otro lo recodifica: la vanguardia y la neovanguardia se constituyeron como tales por acción diferida. Este complejo proceso de alternancia entre lo que se anticipa y lo que se reconstruye en el discurso histórico del arte le permite estudiar el arte moderno y contemporáneo desplazando los clásicos esquemas de causa/efecto, antes/después, origen/consecuencia. El proyecto vanguardista se desarrolla en la acción diferida, lo que lleva a dudar de lo neo en la neovanguardia para pensarlo como esa estrategia continua de retorno: “tenemos que revisar nuestra noción de ruptura epistemológica. También aquí es útil la noción de acción diferida, pues en lugar de romper con las prácticas y los discursos fundamentales de la modernidad, las prácticas y discursos sintomáticos de la posmodernidad han avanzado en una relación (de acción diferida) con ellos” 201 .

Desde la obra Fuente, de Duchamp, los parámetros discursivos de esta institución se desestabilizan, entrando al discurso del arte moderno retroactivamente como un acto fundacional. Lo que permite comprender que la neovanguardia no invalida lo anterior sino que abre nuevos espacios de producción crítica y de análisis institucional.

La “era antifundacional” –en palabras de Foster- plantea este aplazamiento del mismo inicio, este vínculo de lo posterior a las neovanguardias con ellas mismas, y de sus producciones con las de las vanguardias históricas. Lo que genera la acción diferida en el arte y la teoría posmodernos es esa recuperación a distancia de cuestiones específicas de su propio 201

Foster, op. cit., p. 35 147

desarrollo: repetición, diferencia, aplazamiento, causalidad, temporalidad y textualidad.

Problemas planteados de diferente modo tanto en la vanguardia, como en la neovanguardia, como en las versiones contemporáneas.

2. La crisis del objeto o de las prácticas artísticas tradicionales, legitimados desde el siglo XV, modifica los diferentes componentes del sistema artístico: las concepciones de soporte, las figuras de autor y de espectador, las instituciones que construyen la historia del arte y el mercado (universidades, museos, galerías, etc.), reconfigurando así el estatuto de la obra de arte. Estas transformaciones manifiestan redefiniciones no sólo del discurso artístico sino también del metadiscurso crítico y teórico.

La finitud, la clausura, la inmovilidad de la idea y la cosidad, características propias de las obras tradicionales, quedan desplazados por los de las obras del siglo XX: apertura (Eco), dinamismo (Brea), manipulación y participación (Vattimo), proceso (Jiménez), concepto (Marchan Fiz). Así, cuando la crítica estética y la historia del arte se acercan a las producciones de finales del siglo, se confirma que las obras dejan de definirse en el producto físico-material para constituirse como tales en los procesos formativos y conceptuales.

“Si podemos definir la obra artística tradicional como la elaboración de un espacio autónomo en el que la producción ficticia de imágenes se objetiva, mediante un proceso de composición y manipulación de signos, hoy esa producción ficticia de imágenes que conlleva toda propuesta artística se despliega como un proceso espaciotemporal que ya no busca la analogía entre la obra y un supuesto modelo ideal, suprasensible, sino una prolongación exploratoria desde el mundo sensible a un mundo posible” 202 .

La emancipación del campo del arte abre el camino a las tendencias del arte objetual y a las de concepto. En este sentido, Simón Marchan Fiz afirma que desde la década del 60 la plástica abandona la poética romántico idealista (crisis del arte tradicional), presentando alternativas iniciales que “desbordan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos

202

Jiménez, José. Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Madrid, Tecnos, 1992, p. 88.

148

heredados de la tradición –sobre todo, pintura y escultura-, e, incluso [...] se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto”203 .

La teoría va sustituyendo así a la iconografía tradicional de la pintura de caballete, cuestionando el estatuto existencial de la obra de arte. De este modo, se constituyen las poéticas contemporáneas –al decir del autor-, que implican los presupuestos productivos y receptivos de la obra, desplazando la importancia de la visualización de las cualidades plásticas del objeto físico, central hasta principios del siglo XX. Así, de la supremacía en el arte tradicional de las características físico-materiales del objeto sobre la teoría, se pasa en la abstracción a un equilibrio entre lo sintáctico-semántico, para finalmente arribar al dominio de la idea sobre el objeto. De una estética de la obra como realización material, se pasa hacia 1960 a una estética procesual y conceptual, que concibe la obra como proceso artístico.

Los nuevos comportamientos artísticos desarrollan así nuevos modos de operar en el sistema artístico, reformulando los lugares convencionales que definen a las obras de arte, los artistas y los espectadores. En ese marco, las obras conceptuales 204 cuestionan el propio concepto de arte, evidenciando el cambio o desplazamiento de los ejes a partir de los cuales no sólo pasa históricamente la experiencia estética sino se define lo que es artístico y lo que no lo es.

Las obras de arte conceptuales desestabilizan el estatuto de la obra de arte en el sentido históricamente institucionalizado, redefiniendo los elementos del sistema artístico en sus instancias de producción (artista-autor), recepción (espectador), circulación (museo, mercado, reproducción) y reflexionando sobre el discurso mismo de la historia del arte. En relación con esto, se presentan algunas problemáticas específicas: ¿qué define a una obra como conceptual?, ¿cuál es el estatuto de una obra conceptual en la contemporaneidad?

El Arte Conceptual –como tendencia- se desarrolla desde finales de los 60 a finales de los 70 en EE.UU., Europa (Gran Bretaña, en particular) y Latinoamérica (sobretodo en Buenos 203

Marchan Fiz, op. cit., p. 11.

Genette utiliza la noción de obras conceptuales en lugar de arte conceptual, fundamentada más adelante (Véase Genette, Gérard. La obra del arte. Inmanencia y trascendencia, Barcelona, Lumen, 1997, p. 155 y ss.).

149 204

Aires). Esta tendencia cuestiona abiertamente la validez de lo formal y la naturaleza objetual de la obra de arte, operando a favor de la desmaterialización y autorreferencialidad. Esto no implica la anulación total de la materialidad de las obras, sino la experimentación del arte como objeto y documento, siendo los pilares fundamentales el análisis, la teoría y el lenguaje.

La pertinencia verbal de las obras conceptuales desplaza la tradicional (y moderna) aprehensión visual promoviendo una interrelación intelectual con el espectador 205 .

La producción de las obras conceptuales se constituye como una práctica social institucionalizada en el campo artístico, y los fenómenos de su reproducción, transposición y apropiación implican un replanteo de la discursividad artística en las sociedades mediatizadas, que permite discutir las nociones de aura, autenticidad, unicidad, originalidad –entre otras-.

Desde este marco se aborda el proceso de producción de la significación, es decir aquellas reglas que permiten que esa materia específica se vuelva disponible para el funcionamiento de otros niveles de operaciones discursivas. Las reglas productivas de las obras conceptuales, permiten así reflexionar sobre el estatuto artístico de sus reproducciones y sus transposiciones.

3. A partir de los cambios de orientación estética desarrollados en al arte del siglo XX pueden comprenderse ciertos fenómenos discursivos que vinculan lo artístico con lo considerado no artístico –en principio- en tanto fenómenos de producción social de sentido. Las obras en sus desplazamientos de moderno a contemporáneo, de producto a proceso, de objeto a concepto comienzan a manifestarse en imágenes múltiples o “no auráticas”, constituyéndose como artísticas en las sociedades mediatizadas, en las que la comunicación y las nuevas tecnologías reconfiguran el modo de operar del sistema estético contemporáneo.

Desde el fin de la modernidad, la obra se constituye por el modo en que problematiza los tradicionales valores, por su capacidad de poner en discusión su propia condición (formas y

205

Véase Battcock, Gregory (ed.). La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gilli, 1977.

150

propuestas que juegan con lo burdo, lo irónico, la cita, la apropiación, la fragmentación, la reproducción, el nomadismo estilístico, la autorreferencia, etc.).

Con el advenimiento de la posibilidad de reproducir en el arte, no solo las obras del pasado pierden su aureola, el halo que las circunda y las aísla –aislando así también la esfera estética de la experiencia- del resto de la existencia, sino que además nacen formas de arte en las que la reproductividad es constitutiva 206 .

Esta es otra característica que emerge de las producciones contemporáneas, modificando y expandiendo los límites dentro de los cuales la tradición define a la propia obra, al artista y al público (co-autor, manipulador, participante, etc.), eliminando todo discurso sobre el original, el genio o la contemplación pasiva.

El sistema de las artes (incluyendo artistas, historiadores, críticos, instituciones, coleccionistas, público, mercado, etc.) se constituye como la instancia de la autenticidad de la obra de arte, e incluso de su “inautenticidad”. En la era posterior al fin del arte, se expanden los campos en que se manifiesta esa legitimación, desarrollándose la multiplicación acelerada de sentidos de apropiación del discurso artístico, la reproductibilidad legitimada como práctica artística, el borramiento de la figura de autor (por lo menos en el sentido clásico), la reconfiguración de la función de los museos, la redefinición de la propia historia del arte. Así, las sociedades mediáticas reconfiguran el estatuto de lo múltiple, redefiniendo los modos de existencia y circulación de las obras y modificando su lugar en tanto previsibilidad social de reconocimiento.

En relación con este vínculo de la “memoria mediática” y el “arte efímero” o procesual, Daniela Koldobsky -respecto a sus estudios sobre el Vivo-dito de Alberto Greco- afirma que: “En una civilización que ha establecido y multiplicado un medio de comunicación que constituye un mecanismo gigante de la construcción de la memoria social como son los museos, el movimiento de desmaterialización del arte en general y el Vivo-dito en particular se resistieron a ser incluidos en él” 207 .

206 207

Vattimo, op. cit., 1997, p. 52.

Koldobsky, Daniela. “Memoria mediática versus arte efímero”, en: Actas del Encuentro de Investigación en 151

Así, los mecanismos de inclusión de las obras en el sistema artístico manifiestan espacios de producción y recepción comunes con lo mediático, desestabilizando los estatutos habituales de original y copia, de lo único y lo múltiple, y hasta incluyendo sus paradojas.

En suma, el recorrido descrito sobre las artes procesuales en las sociedades mediatizadas, da cuenta de las complejidades para analizar y emplazar las obras conceptuales en un marco fijo y estable. Esto es propio de las producciones de un estilo de época “antiperiodizable” 208 , en el que las nociones unificadoras y totalizadoras necesitan transformarse para no reducir ni simplificar los objetos que estudian. Así, las obras conceptuales ocupan (junto a otros fenómenos): “una pluralidad de posiciones en las tramas de sentido que (las) involucran. La sociedad mediática de nuestros días “hace problema” precisamente en los encuentros no definidos, o sólo parcialmente definidos, que ocurren entre sus cualidades discursivas; en esos lugares donde se fracturan las definiciones clásicas y los efectos de previsibilidad que de esas posiciones podrían derivarse” 209 .

Es en estos lugares intersticiales desde donde se pretenden abordar obras cuyo carácter conceptual

se

desarrolla

en

emplazamientos

estéticos

en

plena

transformación,

reposicionándose en las categorías según una trama de discursos en constante construcción.

La implicancia entre el arte y los medios define al estilo de época contemporáneo, en tanto el impacto de la comunicación en categorías de análisis propicia la relectura del campo del arte desde otras prácticas.

Según Steimberg y Traversa, los nuevos fenómenos mediáticos afectan la definición del arte, problematizando sobre la circulación del mismo, desde diferentes instancias. Entre ellas, enumeran: la emergencia de posiciones espectatoriales inéditas en la historia del arte (por el cine, la radio, la TV, la informática), el establecimiento de nuevas relaciones entre géneros altos y bajos, la interpretación también inédita de procedimientos propios de un soporte en Arte y Diseño, La Plata, FBA-UNLP, 2002, p. 75.

208 Noción trabajada por Oscar Steimberg y Oscar Traversa en Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Atuel, 1997.

209 Steimberg y Traversa, op. cit., 1997 p. 32 152

otro (transposiciones), el reconocimiento social de nuevas figuras de operador. Las nuevas miradas sobre los medios permiten reconocerlos no sólo como soportes artísticos sino como reconfiguradores de los tradicionales estatutos de original y copia, de obra de arte única o múltiple.

5.2. Sobre los rasgos productivo/receptivos de las obras conceptuales

Los rasgos que definen a las obras conceptuales no aparentan poseer una delimitación precisa, no solo por las múltiples propuestas de los propios productores (los artistas) sino por los diferentes enfoques desde la crítica, la historia y la teoría del arte. Las referencias pueden aparecer como “estado”, como “Arte”, como “género”, como “aspecto”, como “soporte”, como “movimiento”, entre otras.

“Lo conceptual" puede entenderse también como un rasgo constitutivo propio del arte de los años 60 en adelante (a nivel nacional e internacional), que forma parte de los llamados “nuevos comportamientos artísticos”, por poner en crisis no sólo el objeto artístico tradicional sino las convenciones de circulación de la obra de arte. A su vez, los propios artistas (como Joseph Kosuth, 1969) postulan que desde Duchamp “todo el arte es conceptual”, y aún hay teóricos que plantean que todo el arte fue y es conceptual, discusión que sigue abierta.

Las problemáticas sobre las posibilidades reproductivas y las transpositivas de las producciones artísticas contemporáneas forman parte del nuevo estatuto de las obras conceptuales en las sociedades mediatizadas. Afirmar que no participan del par original/copia porque desestabilizan los modos instituidos de inmanencia (lo que la obra es constitutivamente) y trascendencia (lo que la obra acciona en su circulación, en su reconocimiento) en el arte, y porque su estatuto ideal y no aurático no es afectado por su

153

reproductibilidad, implica dar cuenta de las condiciones productivas que permiten definirlas como tales.

Para delimitar los alcances de los rasgos productivos y receptivos de lo que, en concordancia con Genette, se prefieren llamar obras conceptuales 210 , es necesario realizar rastreo historiográfico con la intención de describir las regularidades y problematizar sobre sus modos de existencia, analizando las operaciones discursivas que modulan su estatuto.

Según Gregory Battcock 211 , la variedad de obras que incluye el Arte Conceptual tiene en común el repudio de los aspectos "burgueses" del arte tradicional. Hace referencia a un nuevo tipo de arte, a una anti-formalidad, a un movimiento o escuela de actividades (plástica, cine, música, teatro, danza) que se opone no sólo a los hábitos en la producción, recepción y circulación de la obra de arte sino a los parámetros tradicionales de la estética y la crítica.

Las obras no existen como objeto sino como ideas o conceptos, y hasta a veces, como documentación referida a los mismos. Las múltiples manifestaciones y actividades artísticas dan cuenta de una ausencia de orientaciones académicas y homogéneas, caracterizando a la estética conceptual no sólo como interdisciplinaria sino también como experimental y procesual en un campo diverso de investigaciones.

Además, los artistas conceptuales se oponen a la idea del arte como objeto de consumo, rechazando los instituidos criterios comerciales y mercantiles del arte y poniendo en crisis el coleccionismo. Así, el rechazo de los criterios artísticos tradicionales afecta tanto a las exposiciones de obras conceptuales como a las revistas de divulgación y a los ámbitos académicos: un nuevo estatuto de obra necesita un replanteo de las categorías de abordaje en la circulación mediática y educativa.

210 211

Elección fundamentada más adelante.

Battcock, op. cit.

154

Anna María Guasch 212 presenta sus ideas acerca del Arte Conceptual dentro de las corrientes de desmaterialización de la forma a la idea (entre 1968 y 1975), analizando sus antecedentes, formatos de exposición, los usos de la palabra y diversos componentes. “El arte conceptual” aparece como arte antiobjetual, posobjetual, analítico, teórico y hasta arte-palabra, culminando el proceso de autorreferencialidad de la obra de arte, cuestionando la validez de lo formalista y desplazando la materialidad de la obra por la documentación.

A partir de este planteo, podría afirmarse que la materialidad de la obra de arte cambia de estatuto, pasando, en este caso, a ser el concepto o la idea (provenientes del lenguaje, las matemáticas, y otros campos teóricos), pudiendo ser presentados en los catálogos mismos, u otro tipo de documentos escritos (textos de artistas) o audiovisuales (reproducciones fotográficas, videográficas, dibujos, mapas, fotocopias, informes, etc.).

De este modo, la conceptualidad desmaterializa el objeto, pero aporta nuevas materialidades posibles de ser conservadas, exhibidas, utilizadas como documento o fuente histórica, como ser los metadiscursos del propio artista, de los medios de comunicación y la propia historia del arte. Estos metadiscursos se reconocen como parte del funcionamiento artístico de la obra.

A su vez, sustituyen la naturaleza procesual e ideal de las obras conceptuales por una nueva materialidad, habilitando un nuevo modo de construcción de la memoria (incluido el nuevo formato de exposición) a partir de estas nuevas posibilidades artísticas.

Por su parte la autora, afirma que los conceptuales priorizan la información y la investigación por sobre el objeto, proponiendo al espectador un nuevo comportamiento de decodificación de la obra. Desde el punto de vista de las diferentes tendencias o modos de operar de los artistas conceptuales, se reconocen cuatro formas de trabajo: “1) las derivadas del ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes, textos u objetos; 3) aquellas 212

Guasch, Anna María. El arte útimo del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2001. Lo enmarca en el capítulo denominado “De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte”, en el que incluye también al arte minimal, a las formas procesuales del arte de la tierra y del cuerpo, al activismo y arte povera.

155

en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de notas, mapas, gráficos o fotografías, y 4) aquellas en las que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del lenguaje” 213 .

Así es que la autora clasifica de algún modo las distintas variantes y propuestas consideradas conceptuales asumiendo que las definiciones de arte en este campo son tantas como los artistas.

Por otra parte, Simón Marchan Fiz 214 plantea un desplazamiento del objeto tradicional hacia la idea. La obra tiene un carácter “antiobjetual”, importando en ella más el proceso formativo que el resultado físico-material. Al definir el arte contemporáneo metodológicamente como “de autoreflexión”, de “autoconocimiento”. El antiobjetualismo apunta a la carencia de una “realidad estética formal”, en el sentido tradicional, en el que la obra es el objeto material; es decir que la obra va más allá de lo físico pero necesita de lo material para presentarse como tal ante el público.

Propone una agrupación de las obras conceptuales en tres corrientes: por un lado, la ligüísticatautológica, por otro la empírico medial, y, por último, el conceptualismo ideológico. La corriente ligüística, o conceptual propiamente dicha, representada por Kosuth y la revista Art & Language, acentúa la eliminación del objeto, desvalorizando lo perceptivo y favoreciendo la reducción a lo mental.

Desde otro ángulo, la vertiente empírico medial reivindica principalmente dos cuestiones: la imagen (“como factor de inteligencia simbólica”) y la percepción (“de conocimiento y apropiación de lo real”). Es decir, que su investigación es desde una “fenomenología de la percepción”, en palabras de Marchan Fiz. El iniciador es Sol Le Witt. La mencionada escisión provocada por Kosuth entre percepción y concepto desaparece bajo esta vertiente por

213

Ibíd., p. 177.

Marchan Fiz, op. cit. Este autor, a diferencia de Guasch estructura su teoría separando los “Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte” (nombre de uno de los capítulos) de “El arte conceptual y su inversión”; en el primero incluye al arte objetual, los espacios lúdicos y ambientaciones, los happening, fluxus y accionismos, y al povera y land art; y, en el segundo, al arte de comportamiento y body art, y las tres vertientes del conceptual (lingüística, empírico-medial e ideológica).

156

214

considerar a la percepción vinculada al conocimiento teórico y práctico a través de los sentidos. Así, se reafirma la referencialidad al mundo exterior a partir de la visualización de fragmentos de realidad.

Por último, la tercera corriente, conceptualismo ideológico, la asigna a las producciones latinoamericanas, y está relacionada con la teoría de los medios como modos específicos de la apropiación concreta de la realidad. “Se trataría [...] de transgredir la estructura pasiva conformista de nuestro comportamiento frente a la realidad, tan marcada por los reflejos condicionados de la actual “comunicación” alienante de los nuevos medios y las pautas sociales” 215 . A partir de esta postura se pretende “reactivar la conciencia” para emancipar los comportamientos de las prácticas sociales y del tradicional código de lectura. Así, el arte conceptual se sitúa entre los medios artísticos tradicionales y la teoría de los “nuevos medios”.

La actividad del espectador se instaura en el proceso productivo de creación-recepción (reciprocidad comunicativa), por lo que –y en coincidencia con Guasch- la materia presentada funciona como: “la documentación de un proceso mental o una ocasión -como catalizador- para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la documentación, pero no se determina totalmente según su contenido” 216 .

Desde otros lineamientos teórico-estéticos, Gérard Genette 217 considera la existencia de dos modos de existencia de la obra de arte: el de inmanencia (esfera del ser o “reposo” de la obra, clase) y el de trascendencia (diferentes modos de “hacer” o “actuar” de la obra, relación entre el objeto de inmanencia y sus efectos). A su vez, al primer modo de existencia pertenecen dos regímenes: el autográfico (objeto físico/material y acontecimientos perceptibles y manifiestos

215

Marchan Fiz, op. cit., p. 270.

Ibíd., p. 68. Esto se relaciona directamente con lo ya mencionado sobre las diferentes posturas respecto a la desmaterialización en una obra conceptual.

217 Genette, op. cit., 1997.

157 216

físicamente que se identifican numéricamente) y el alográfico (objeto ideal, que se identifica específicamente) 218 . Al conceptual lo considera un régimen hiperalográfico.

Así, los objetos de inmanencia autográfica consisten en objetos o acontecimientos físicos que se prestan a la percepción directa de la vista, el oido, el tacto, el gusto, el olfato o de varios a la vez. Las dos clases se diferencian en: lo real -cosas- y lo factual, lo evencial y lo actuacional -hechos, acontecimientos, actos, respectivamente-. Por su parte, los objetos de inmanencia alográfica presentan dos tipos de propiedades: las constitutivas –inmanencia, rasgos genéricos- y las contingentes –manifestación, rasgos singulares-.

Genette afirma que “el conceptual es un régimen que puede abarcar todas las artes y todos los modos de presentación: objetos materiales, acontecimientos físicos, pero también objetos ideales” 219 , lo que implica que abarca los dos regímenes. Por ello, analiza el “estado” de lo que prefiere llamar obras conceptuales y no arte conceptual, por ser una categoría que amplía y supera lo que se produce bajo la noción oficialmente reconocida como “Arte conceptual” (permitiendo en este estudio ampliar sus alcances a producciones próximas al cambio de milenio). Este tipo de obras se constituyen ciertas veces desde un carácter crítico y provocativo que forma parte del acto de proponer objetos o acontecimientos cuyas propiedades se consideran –según la tradición- antiartísticas.

Teniendo en cuenta los tres componentes del acontecimiento artístico (el sujeto o estatuto del autor, el acto de exponer y el objeto expuesto), toma el ejemplo de los ready-made de Duchamp, para describir el paso (o lo que luego llamará “reducción”) de un objeto a un acto (cultural y no físico) y de éste a su concepto, observando que en una obra conceptual el objeto físico y material tiene una “importancia menor” que el acto, el gesto o la propuesta de quien lo expone como obra.

218

Cabe aclarar que Genette toma términos (como los de los regímenes Autográfico y Alográfico) e influencias del filósofo nominalista Nelson Goodman, desarrollados en Lenguajes del arte, 1968.

219 Genette, op. cit., 1997, p. 168.

158

Así, la totalidad de los componentes del acontecimiento artístico hace que un ready-made sea considerado una obra y el hecho de que este acto remita a su idea, su concepto, permite considerarlo una obra conceptual (de ahí también la ampliación del régimen a otras propuestas no consideradas habitualmente de arte conceptual). Desde los primeros ejemplos –los readymade de Duchamp- hasta los últimos –podrían incluirse algunas producciones de internet, por ejemplo-, las conceptuales son: “obras cuyo objeto de inmanencia es [...] un concepto [...] cuya manifestación puede ser ora una definición (‘exponer un portabotellas’) ora una ejecución (la exposición de un portabotellas)” 220 .

De esta manera, si la obra no consiste en el objeto, es necesario, en palabras de Genette, redefinir “lo estético” de este tipo de obras (en relación con lo artístico) ampliando su referencia hacia lo que está más allá de las “propiedades físicamente perceptibles”. En las obras de arte la relación estética se reconoce a partir de la intención, también estética, que las define como tales y del campo histórico y genérico que modula sus acciones 221 , por lo que los comportamientos propuestos desde los tres componentes del acontecimiento artístico se constituyen también en la actividad del receptor. Es el público el que realiza operaciones de apreciación estética y artística nuevas, respecto a lo que proponen otro tipo de obras.

En este sentido, Genette explica la reducción conceptual afirmando que: “el estado conceptual depende y procede de una operación mental (consciente o no) que consiste en reducir el objeto o el acontecimiento con cuya apariencia se presenta la obra al acto de presentar dicho objeto o dicho acontecimiento como una obra y dicho acto mismo a su “concepto”, objeto, evidentemente ideal, y capaz de prescribir otros objetos o acontecimientos que se considerarán a ese respecto idénticos o equivalentes” 222 .

Lo que implica que se reduce el concepto a partir de la percepción de cualquier tipo de manifestaciones del mismo (infinitas reproducciones de dicho objeto a acto). Pero la idealidad del concepto no es idéntica a la de una obra alográfica (por ejemplo: de la literatura, la música), ya que, en una primera instancia, las propiedades contingentes (las de las manifestaciones) y constitutivas de un ejemplar (las del objeto único de inmanencia ideal; paso del libro al texto, por ejemplo) permiten operar la reducción alográfica (de la manifestación al individuo ideal), y en una segunda recién la reducción conceptual (paso del texto a una particularidad “x” del mismo, un grado más abstracto en la reducción).

220

Ibíd., pp. 165-166 Genette, Gérard. La obra del arte II. La relación estética, Barcelona, Lumen, 2000.

222 Genette, op. cit., 1997, p. 172.

159 221

Pero entre estas dos operaciones, el autor encuentra una diferencia de grado. La alográfica es una reducción que trata una idealidad singular (física) o de un individuo ideal (texto literario o musical): desde las propiedades perceptibles del ejemplar se ramifica hasta llegar a la especie.

En cambio, la conceptual es, como todo concepto al que se puede reducir, un gesto típicamente genérico y abstracto, que puede describir un diversificado conjunto de individuos (o manifestaciones singulares). En conclusión, el estado conceptual se reduce desde un objeto a una idea, desde una descripción a una definición, desde una manifestación a un objeto de inmanencia conceptual, de un individuo a su género.

La reducción conceptual no sólo es posible por el cambio de paradigma estético sino por el funcionamiento en parte atencional de la recepción, por lo que se puede definir: “de forma relativa y gradual, el régimen de inmanencia de las obras conceptuales en cuanto conceptuales como un régimen hiperalográfico, más o menos en el sentido de que su objeto de inmanencia (el concepto) es no sólo ideal, como un poema o una sonata, sino también genérico y abstracto. Pero he precisado: en cuanto conceptuales, lo que significa, entre otras cosas, cuando y en la medida en que son recibidas como tales” 223 .

Además, el estado conceptual “no es un régimen estable”, pues posibilita interpretaciones en modo “perceptivo” (propiedades individuales), conceptual (del objeto al acto y de éste a su concepto) o combinando estas dos formas de recepción. Sin embargo, ambas funcionan a la vez, pero en proporciones variables, lo que da cuenta de que lo conceptual de una obra depende del modo de recepción de la misma en cuanto tal.

Así, Genette se remite a Kant para afirmar finalmente que la obra conceptual es “inagotable en su función estética” pues “es un concepto cuyo efecto no tiene concepto y, por lo tanto, puede [...] gustar -o desagradar- sin concepto y (accesoriamente) sin fin” 224 .

En suma, sus reflexiones provienen de un enfoque estético de la teoría literaria y filosófica, por lo que no llama la atención que se esté refiriendo a las obras conceptuales como un

223 224

Ibíd., p. 174.

Ibíd., p. 178.

160

género, reconociendo las ya desarrolladas regularidades que constituyen a las obras como tales por asociar diversos componentes y postular condiciones previsibles de lectura. Así, este género se constituye como una clase de objetos o textos que, recurrentemente en la historia se mueve en un horizonte de espectativas emplazadas socialmente 225 .

Teniendo en cuenta esta asignación genérica, al hablar de obras conceptuales y no de arte conceptual, el autor abre el sentido a otras posibilidades artísticas no consideradas institucionalmente –y en principio- como conceptuales, por ejemplo: las Sopas Campbell de Warhol, el lipograma en E de Perec, el Bolero de Ravel, los Adioses de Haydn, 4’ 33” de John Cage y hasta las obras de vanguardia de principios del XX, por habilitar todos ellos esa recepción conceptual por parte del público, desestabilizando sus hábitos y normas, “exigiéndole” un nuevo comportamiento de lectura.

Finalmente, afirmar que “los objetos no tienen, conceptualmente, la menor importancia para la condición del arte” 226 , implica dar cuenta de la crisis del objeto en el sentido tradicional y de las nuevas prácticas que pueden rastrearse -aunque con diferentes enfoques y posturas teórico-experimentales- en los happenings, accionismos y el land-art (Arte de acción de los años 60, según Marchan Fiz), como en los comportamientos, el body-art y el arte conceptual propiamente dicho (desde los 70), o en las prácticas apropiacionistas (desde los 80 a las propuestas de Internet).

Todas estas tendencias comparten, aunque en grado diferente, el ser experiencias efímeras, provocativas y procesuales propias de las sociedades mediatizadas, y el ser definidas desde componentes y operatorias conceptuales, aún siendo presentadas de diferentes modalidades.

Estas nuevas experiencias desplazan las convenciones constitutivas de las obras de arte modernas, desestabilizando los modos instituidos de inmanencia y redefiniendo las

225

Steimberg, Oscar. Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires, Atuel, 1993.

226 Marchan Fiz, op. cit., p. 416.

161

condiciones productivas que modulan su estatuto. Sus rasgos constitutivos habilitan nuevas formas y metodologías que complejizan el abordaje desde las habituales categorías de la historia del arte, abriendo un espacio intersticial y a la vez ambiguo.

5.3. Sobre la circulación múltiple de las obras conceptuales

Los procesos de circulación de las obras de arte también forman parte de sus rasgos constitutivos, construyendo la discursividad artística en un complejo conjunto de determinaciones cuyas reglas describen sus condiciones productivas. Los efectos de este proceso generan redefiniciones que actualizan constantemente el estatuto de la obra, y con ello el de arte, artista, espectador.

Según Genette, las obras de arte no sólo son los objetos de inmanencia sino las funciones que ejercen desde el momento en que circulan en el sistema artístico. Además del modo de existencia inmanente, de la esfera del ser o de la obra en reposo, las obras de arte generan otros modos de actuar y operar, considerados la esfera del hacer o de la obra en acción, en la que se relaciona el objeto de inmanencia con sus efectos. A esto el autor lo llama trascendencia, constituyéndose el objeto artístico en relación estética, con una función artística que, según las lecturas de cada época histórica, reescribe sus propios comportamientos.

Así, tanto las posibilidades reproductivas como las transpositivas, consideradas todas como modos de trascendencia de las obras conceptuales, están determinadas por un conjunto de reglas que constituyen sus condiciones de reconocimiento. En ese tránsito, en esa relación de relaciones, trasciende la obra, se pone en acción, circula en el campo artístico. Los efectos dan cuenta de un proceso semiótico que permite poner en discusión el modo en que son afectadas este tipo de obras en ese traslado material de su manifestación y en la pluralidad de sus 162

funcionamientos. La hipótesis desde la que se parte es que el cambio de soporte y la pluralidad de manifestaciones no modifican la inmanencia conceptual de la obra.

Cuando Genette reflexiona sobre el estatuto material de la obra de arte y sus funciones, presenta diferentes modos y ejemplos de reproducción, mediación, transposición de obras según su existencia material o ideal, única o múltiple (y los intersticios o cruces que se pueden realizar entre estos diferentes estatutos).

En el desarrollo del análisis de los ready-made, afirma que su inmanencia no se ve afectada en su reproducción o transposición. Esa variante “extra-funcional” –como la llama- puede ser aplicada a obras de arte de tipo diferente a las de “ser” físico (como las conceptuales), y esto es central para poder discernir entre un modo de existencia y otro.

Las obras de arte no tienen como único modo de existencia y de manifestación el hecho de “consistir” en un objeto. Tienen al menos otro, que es el de “trascender” esa “consistencia”, ora porque “se encarnen” en varios objetos, ora porque su recepción pueda extenderse mucho más allá de la presencia de ese (o esos) objeto(s) y en cierto modo sobrevivir a su desaparición 227 .

Esto habla de las posibilidades que tienen las obras de existir, incluyendo a la trascendencia como parte de los mecanismos que intervienen en la constitución artística de ciertos objetos, hechos o ideas, y los legitiman como tales en la circulación. Los modos de trascendencia de las obras habilitan las formas de lectura, tanto por parte del espectador, como de los medios de comunicación, de la historia del arte o de los proyectos curatoriales.

En ese sentido, este modo de existencia “abarca todas las formas [...] como una obra puede alterar o desbordar la relación que guarda con el objeto material o ideal en el que [...] ‘consiste’” 228 . Pero, ¿cuál es la identidad de una obra conceptual si es un estado que forma

227 228

Genette, op. cit., 1997, p. 17.

Ibíd., p. 187 163

parte del régimen hiperalográfico? Respecto a la identidad de las obras alográficas, Genette expresa que: “La ausencia de identidad numérica, el hecho de que la posesión de todos los rasgos pertinentes de identidad específica entrañe una identidad absoluta es [...] lo característico de los objetos ideales y un texto o una partitura son objetos ideales, en el sentido de que dos textos o dos partituras que presenten la misma identidad específica son pura y simplemente el mismo texto o la misma partitura, y no pueden ser deslindados por (entre otras cosas) posición alguna en el espacio, ya que, a diferencia de sus ejemplares, que son objetos físicos, un texto o una partitura, que son objetos ideales, no están en el espacio” 229 .

De esto se deduce que los objetos físicos (de inmanencia autográfica, de obras como Röyi de Kosice –cosas- o como un comportamiento o un happening de Minujin –hechos, actos-) pueden cambiar de identidad específica (relacionada con la calidad de las características propias) pero no de numérica (relacionada con lo cuantitativo). En cambio, los objetos ideales (de inmanencia alográfica, ligados –en mayor grado- a las obras conceptuales) no se transforman sin ser alterados, es decir que no cambian de identidad específica sin pasar a ser otro objeto ideal.

A partir de ello, puede pensarse que las obras conceptuales superan la inmanencia material e ideal por constituirse desde una identidad que se comporta diferente a las de los regímenes autográfico y alográfico. Las maneras en que estas obras se ponen en acción son diversas, pues habilitan su idealidad desde una amplia variedad de manifestaciones. Esto hace que los tres modos de trascendencia que propone Genette, puedan rastrearse en ellas según el tipo de operaciones que las constituyan como tales.

En esta instancia inicial, uno de los modos de trascendencia es el de las inmanencias plurales, referido a aquellas obras cuya identidad trasciende la diversidad de los objetos materiales o ideales en los que inmana. En él, Genette incluye las nuevas versiones de una obra como ser las réplicas (en pintura), las adaptaciones (en literatura –traducción- y música –transcripción y

229

Ibíd., p. 28 164

transposición), los arreglos. Por tal motivo, una obra de estas características inmana en varios objetos –manifestaciones- no considerados idénticos cuya pluralidad es de intención autoral.

Una obra conceptual, tanto en el caso de un ready-made como en el de un evento/acción, pone en relación el objeto manifestado y la idea; la misma obra puede presentar una gran cantidad de ejecuciones y manifestaciones (no necesariamente idénticas) que en nada cambia el gesto de exponerla ni la actitud de concebirla como idea o como concepto. Esto permite una multiplicación ilimitada de los ejemplares de manifestación de un solo objeto de inmanencia ideal y único.

Por eso las conceptuales son obras que pueden trascender por inmanencia plural, por no consistir en cada uno de sus objetos, sino en la totalidad de sus manifestaciones. Es decir, que tanto la presencia del ready-made como de su reproducción fotográfica funcionan conceptualmente del mismo modo respecto a su inmanencia ideal, en tanto su estado propicia la reducción necesaria para recibirla y considerarla como tal.

Genette considera que el mismo uso legitima estas categorías imponiendo leyes propias, desarrollando un borramiento de límites y un pasaje de las obras de únicas (individuo físico o ideal) a múltiples (régimen autográfico: impronta aceptada como auténtica; alográfico: sólo al nivel de la manifestación), y de éstas a plurales, en las que un grupo de individuos conforman una clase que trasciende la pluralidad de identidades específicas de los mismos, y cuya identidad es genérica –como la de las obras conceptuales-.

Así, distingue individuo de clase, y clase de género artístico, por lo que un objeto de inmanencia plural puede ser un ejemplo o miembro de la clase (de objetos de inmanencia) que constituye esa o aquella obra: “En una palabra, una obra de inmanencia plural es, lógicamente, un género que el uso, por tal o cual razón cuyo único juez es él mismo, ha decidido considerar obra” 230 .

230

Ibíd., p. 238.

165

El otro modo de trascendencia es el de las manifestaciones parciales, caracterizado por presentar ante el espectador una manifestación “no totalizadora o defectuosa” de una obra (distanciada del aura del original), dejando fuera de alcance algunos aspectos o partes, momentánea o definitivamente (como sería el caso de la foto de una acción). Las dos formas que adopta este tipo de manifestaciones pueden ser: la incompleta (la Venus de Milo sin sus brazos) y la indirecta (una fotografía del original de Manifestación de Antonio Berni (1934) en una exposición). Las primeras son accidentales –no intencionales- y cuantitativamente parciales, y, las segundas, intencionales y cualitativamente parciales.

Ahora bien, las divisiones no son tan estrictas, ya que las obras de inmanencia plural (modo anterior) también pueden considerarse manifestaciones incompletas por el tipo de disociación realizado entre sus ejemplos, respecto a su idea inmanente. Así, las diversas integraciones (intencionales –del artista- y/o atencionales –del público) conciben a la obra como miembro de una clase institucionalizada que el campo artístico llama géneros: “así como toda recepción de una obra es siempre “incompleta” respecto del carácter inagotable de sus rasgos estéticos, toda manifestación es siempre incompleta respecto del carácter inagotable de su pertenencia artística” 231 .

Lo que da cuenta de que las condiciones de reconocimiento de las obras son abiertas y actualizadas constantemente por el campo que modula sus acciones posteriores (inmediatas o mediatas). Las “llamadas” entre las obras forman parte también de su trascendencia, lo mismo que las lecturas desde la teoría y la crítica, legitimando su artisticidad.

Las manifestaciones indirectas dan a conocer una obra en su ausencia física, definitiva o momentánea. Lo definitivo puede tener que ver tanto con una obra destruida (una escultura) como con una obra efímera (un happening desarrollado en el Instituto Di Tella, un ejemplo de body-art o de land-art, etc.). La parcialidad se entiende por el número de rasgos compartidos

231

Ibíd., p. 249.

166

entre el original y la reproducción, lo que implica –según Genette- una “calidad” diferente en el vínculo receptor – obra/evento.

En el sistema artístico moderno y contemporáneo predomina la manera de exponer, difundir y hacer circular las obras de arte a través de las reproducciones. Esto permite entender a la reproducción como un factor “emancipador”, tanto en lo económico como en lo estético, vinculado a los nuevos estatutos de obras en las sociedades mediatizadas. Malraux se refiere a ello hablando del Museo Imaginario 232 en su vinculación con el arte moderno y contemporáneo, reconociendo a los efectos de la reproductibilidad como nuevas formas de arte.

La “metamorfosis” que transita la obra forma parte de su trascendencia misma, modificándola –según el autor- en tres aspectos: por los efectos del tiempo, por la evolución de la recepción (que se actualiza constantemente: “Las obras de arte resucitan en nuestro mundo del arte, no en el suyo” 233 ) y por las consecuencias de la reproducción misma (cambios de escala, luz, textura, etc.), habilitando en los tres casos una manifestación indirecta.

A partir de este tipo de recursos técnicos se conocen tanto las obras del pasado (mosaicos bizantinos destruidos por alguna guerra) como las efímeras (de land-art, happening, acciones, empaquetamientos monumentales, etc.), por lo que su consumo posterior se establece a través de estas manifestaciones que circulan vía carteles, fotos y otros documentos. Estas tendencias están constitutivamente destinadas a la recepción indirecta.

Según Genette, el régimen autográfico tiene cuatro tipos de manifestaciones indirectas: la copia manual, la reproducción por impronta (ejecución obtenida usando el original como matriz –grabado, foto de negativo), los documentos (grabados a partir de cuadros, fotografías, descripciones verbales) y las réplicas de réplicas. El régimen alográfico no reconoce ni la reproducción ni la copia, por sus rasgos constitutivos (inmanencia ideal).

Ahora bien, el autor agrega un quinto tipo de manifestación indirecta: el de las obras hipertextuales (relación de un texto con otro anterior) o hiperoperales, que pueden superar el límite entre lo autográfico y lo alográfico, entre lo único y lo múltiple (como sucede con las

232 233

Malraux, André. Le musée imaginaire, París, Gallimard, 1947.

Malraux, citado en: Genette, op. cit., 1997, p. 259.

167

conceptuales). Un ejemplo es el de aquellas pinturas que “señalan” otra obra, como el caso de Las Meninas de Picasso (1957), o de El Partenón de libros de Minujin (1983). El funcionamiento operativo de obras como éstas, también habilita un estado conceptual, por proponerse como una lectura autorreferencial de la historia del arte y sus procesos modernos de clasificación y jerarquización de ciertas producciones.

Finalmente, el otro modo de trascendencia es el de la obra plural (o pluralidad operal), en el que un mismo objeto de inmanencia soporta varias obras, sin ejercer la misma función ni acción operal por estar en marcos diferentes. Se puede trascender por transformaciones físicas o por recepciones plurales.

Cuando una obra cambia de emplazamiento y formato (objetos físicos transformados por identidad numérica y específica, por ser registrados con un dispositivo técnico) y, por lo tanto, modifica su sentido y significado –entre otras cosas- es porque existe una transformación física (desarrollado sobretodo en el régimen autográfico). Ahora, cuando, como consecuencia de lo anterior, se transforma la interpretación de la misma, cambiando su efecto, existe una recepción plural; aunque –igualmente- nunca una obra es interpretada ni se accede a ella de la misma manera (mucho menos cuando se trata de una obra conceptual). Entonces, si “(...) una obra es un objeto de inmanencia más cierto número, virtualmente infinito, de funciones” 234 y éstas se modifican, es porque hay una diferente vinculación estética en la recepción de la misma, o una diferente función atencional.

Estos modos de trascendencia se mueven en un emplazamiento como el moderno y contemporáneo en el que las convenciones culturales regulan el reconocimiento de originales y copia, de réplicas y versiones, desplazando sus estatutos y funcionamientos habituales en el campo del arte. El cambio de paradigma estético, el vínculo entre los discursos artísticos y

234

Ibíd., p. 291.

168

mediáticos, abre mayores posibilidades al público de reconocer como artísticas a las apropiaciones, reproducciones, transposiciones.

En suma, en la descripción de sus diferentes modalidades en las obras conceptuales pueden rastrearse muchas de las características de las artes procesuales en las sociedades mediatizadas, promoviendo la revisión teórica de sus posibilidades reproductivas y transpositivas.

5.3.a. Posibilidades reproductivas El proceso reproductivo constituye –específicamente- uno de los fenómenos más generalizados de la cultura artística del siglo XX y de la época contemporánea en particular.

La reproducción está íntimamente ligada a la inserción del arte en el circuito mercantil, confiriéndole importancia al carácter original, a la autenticidad de las obras de arte. Como ya se ha desarrollado en la introducción general, Walter Benjamin estudia el efecto que produce la reproductibilidad técnica en las obras de disciplinas tradicionales (pintura de caballete, sobre todo), examinando las nuevas condiciones de existencia que los medios de masas imprimen en la sociedad, y su repercusión en el arte. Si bien su trabajo es de 1936, muchas de sus proposiciones dan cuenta de los fenómenos contemporáneos producidos (y reconocidos) desde la era de las nuevas tecnologías de la imagen.

El eje de sus consideraciones es la noción de “aura”, vinculada a lo que el filósofo llama el “valor cultual” de la obra de arte, cuya crisis se ve auspiciada en la “época de su reproductibilidad técnica” 235 . El “aura” de la obra de arte determina su carácter de “autenticidad”, de “existencia irrepetible”236 . En el siglo XIX, la aparición y el desarrollo de la fotografía y posteriormente del cine, problematizan la noción de “aura”, fracturando su legalidad. Las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen ponen en cuestión no sólo las 235 236

Benjamin, op. cit.

Ibíd., p. 20.

169

categorías tradicionales de originalidad e irrepetibilidad de la obra (sobre las cuales se legitima la producción artística desde el Renacimiento), sino también el “aura” misma del artista (cuya producción se fundamentaba en las teorías de genio inspirado).

El autor hace mención a un “aquí y ahora” de la obra de arte original, que está ausente hasta en una reproducción “perfecta”. Esto constituye el concepto de autenticidad que, frente a la reproducción manual, conserva su autoridad, pero frente a la reproducción técnica, no. Así, aclara: “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autenticidad” 237 .

A esto se refieren cuando se habla de aura, y es ella la que se “atrofia” en la época de la reproducción técnica por provocar un distanciamiento entre la obra y su tradición artística originaria. El aura tiene el sentido de la autenticidad, de la unicidad, de lo irrepetible, de lo perdurable, de la singularidad. La reproducción se fundamenta en todo lo opuesto: múltiple, repetible, no aurático, distanciado de “lo que vale”. La autenticidad va ligada a una “adjudicación de origen”; sin embargo, con la secularización del arte, ésta sustituye el valor cultual, con lo cual la obra de arte se emancipa a partir de la reproductibilidad técnica, de su existencia en un ritual, aumentando el “valor exhibitivo”, cada vez más preponderante en las sociedades mediatizadas.

Desde otra perspectiva, Bernardo Pinto de Almeida afirma que “la repetición fundamenta unas prácticas contemporáneas cuya matriz común y generadora es el proceso productivo” 238 .

No sólo se refiere a la reproducción de obras de arte, sino que hace mención a las diferentes caras de lo que denomina “vorágine reproductiva de nuestro tiempo” (por ejemplo: covers de 237 238

Ibíd., p. 22.

Pinto de Almeida, op. cit., p. 102.

170

música popular, remakes de clásicos del cine, catalogación y divulgación en libros, Internet; o fenómenos como la moda, la televisión, la clonación, el diseño, el efecto creciente de la museificación, etc.). Entender a la reproducción desde el “principio de la repetición” implica reconocer las posibilidades del arte posthistórico, del arte que se desprende de la era de las narrativas maestras señaladas por Danto. A la llamada “matriz reproductiva” Pinto de Almeida la asciende al estatuto de un principio que va más allá de un efecto de la técnica.

En algunas tendencias artísticas (como el Pop) este principio constituye el propio proceso de construcción de la obra, desde lo múltiple y la repetición, constituyendo las llamadas imágenes no auráticas. Pero, a su vez, lo distancia del simulacro, pues la reproducción “no sustituye a la realidad. Rehace la realidad incesantemente como si cada momento, cada acontecimiento singular, sólo ganase consistencia y sentido mediante su repetición sistemática” 239 . Con lo cual se contrapone a Benjamin quien postula que el aura se pierde en el momento mismo en que una obra es reproducida técnicamente. Pinto de Almeida pareciera considerar que cada reproducción “reaviva” la realidad de la obra de arte, al rehacerla, permitiendo entender no sólo a la documentación y el registro de ciertas obras efímeras como maneras de rehacer su idealidad, sino también a las operaciones apropiacionistas.

Esto se vincula directamente con el estatuto de autenticidad y originalidad que presentan las diferentes artes; así, las posibilidades reproductivas de una pintura de caballete, marcan una distancia -un tránsito- que implica diferencias entre original y copia; en cambio, en las de las obras conceptuales, lo diferente es la manifestación material, no el concepto, cuyo objeto de inmanencia es ideal, genérico y abstracto, según Genette.

En conclusión, la reproducción como modo de trascendencia –plural y parcial a la vezreconfigura su lugar en las prácticas modernas y contemporáneas, definiendo nuevos modos de circulación de las obras. El nuevo estatuto de lo reproductivo se instala en tanto

239

Ibíd., p. 104.

171

previsibilidad social de reconocimiento del discurso artístico, planteando la relación intertextual entre las obras y sus reproducciones como un fenómeno institucionalizado propio de un estilo de época en el que arte y medios no se constituyen como campos escindidos 240 .

5.3.b. Posibilidades transpositivas La problemática teórica en torno al concepto de transposición se presenta como una posibilidad polémica en el arte contemporáneo, en tanto modo de trascendencia de las obras que habilita la discusión y probable desplazamiento de la noción de reproducción en el caso de ciertas conceptuales.

Steimberg caracteriza a la transposición como pasaje de una obra de un soporte a otro, de un lenguaje a otro, de un medio a otro; como el tránsito de relatos e informaciones en el que los mismos se acotan, se reducen, se agrandan. A su vez, este fenómeno discursivo es entendido como una operación social 241 que depende de la naturaleza o modo de existencia de la obra a transponer, y de las restricciones de cada dispositivo (el de la obra originaria –discurso que actúa como invariante referencial- y el de la transpuesta).

“Los lenguajes híbridos manifiestan el carácter necesariamente acotado por un dispositivo técnico (con hábitos de uso marcados) de cada una de sus versiones mediáticas (ej: la historieta o el cine acotan la imaginación provocada por la lectura literaria)” 242 .

La circulación determina, según el soporte material y el funcionamiento semiótico de cada obra, la relación entre ambos términos del relato. Pero cabe diferenciar de este fenómeno discursivo a la versión, entendida como texto que a partir de una invariante referencial, lo mismo que en la transposición, se realiza en una misma materia significante 243 . La versión

240

Steimberg y Traversa, op. cit. 1997.

Traversa, Oscar. “Carmen, la de las transposiciones”, en: Primer Congreso Nacional de Semiótica, La Plata, 1986, p. 2.

242 Steimberg, op. cit., 1993, p. 89.

243 Cfr. con Genette, op. cit., 1997 y los modos de trascendencia anteriormente desarrollados.

172 241

supone un horizonte común de operaciones constitutivas que la transposición no. Por su parte, Traversa considera: “estas operaciones sociales de cambio de soporte son una suerte de constante de la cultura. Suerte al fin de acto genérico de la producción textual que hace circular grandes motivos por diversas instancias representativas” 244 .

La transposición permite comentar y reinterpretar una obra mediante dos mecanismos diferentes. La inestabilidad del pasaje de la obra entre una manifestación y otra, la distancia generada entre cada uno de los dispositivos, puede analizarse en las similitudes y diferencias entre ambos, ya conlleva equivalencias directas, a través de los mecanismos verosimilizadores (que permiten acentuar los rasgos isomórficos, conservando las características propias del género o estilo de la obra transpuesta; por ejemplo: reiteración, repetición), y, al mismo tiempo, un movimiento de desvíos (que implica la confrontación con ese discurso base dada a través de desplazamientos, aperturas, fracturas, omisiones, exageraciones) 245 . Esto último, instalado e inscripto en el género o estilo de la obra primaria.

Siempre en los productos de la transposición, se instalan las marcas de los desvíos particulares que provocan imprevisibilidad en la recepción, transformando el horizonte de espectativas inscripto en moldes de género y estilo que fundan la singularidad de la obra primaria. En las transposiciones a los medios, ese efecto de distanciamiento, esa condición diferencial puede acentuarse, lo que constituye lecturas de ruptura que oscilan entre: perspectiva lúcida (reflexión sobre el texto) y mirada distraída (alteraciones en costumbres de lectura que no recomponen homogéneamente los componentes de la obra) 246 .

Este principio semiótico de relación discursiva, de parentescos, préstamos e influencias que sostienen y crean otras obras, permite visualizar un juego intertextual en el que se vinculan los géneros clásicos con el público masivo, las artes mayores con las menores:

244

Traversa, op. cit., 1986, p. 2.

Ibíd.

246 Steimberg, op. cit., 1993.

245

173

“La novela, desde el folletín. La literatura en su conjunto, desde el cine o la historieta.

El arte, desde la transposición, en ese juego intertextual que desde hace más de un siglo está socavando los géneros y los motivos de un arte verosímil, original, centrado, y que en los medios masivos ha encontrado un lugar de multiplicación, de estallido y de imprevisibilidad” 174 .

Así, los nuevos estatutos de las obras procesuales y conceptuales se legitiman en el campo artístico desde modalidades propias, constitutivas de las sociedades mediatizadas. Los dispositivos reconocidos como artísticos y los no artísticos ya no tienen fronteras delimitadas en la contemporaneidad, desbordando los tradicionales lugares asignados por las convenciones históricas.

En el caso de las obras conceptuales los mecanismos diferenciadores, las modificaciones, los desvíos, no se presentan como tales cuando se ponen en relación un discurso (dispositivo de producción: Analogías IV de Víctor Grippo, 1972) y otro (dispositivo “aparentemente de” reproducción: fotografía de la misma). La transposición se presenta como un cambio de soporte –de materia significante- pero sus efectos no implican una diferencia o distancia en el mismo sentido que en el de una pintura de caballete entre dispositivo de producción y dispositivo de reproducción.

En este sentido, el modo de existencia y circulación de las obras conceptuales presenta restricciones que le son propias, por lo que este tránsito parece verse afectado sólo en la manifestación material de la obra -su aspecto descriptivo-, no en su constitución inmanente su definición-.

Entonces, si la transposición es el pasaje de un discurso entre diferentes soportes, medios o lenguajes, y ambas producciones se consideran obras de arte, las conceptuales –por sus rasgos constitutivos de inmanencia y trascendencia- no participan del fenómeno reproductivo en el mismo sentido que aquella pintura, sino del transpositivo, en tanto su efecto de traslado o tránsito no afecta al reconocimiento del texto fuente o al texto destino como obras artísticas.

247

Ibíd., p. 98.

174

En lugar de hablar de original y copia, se hablaría de obra y obra (u original y original) de una misma inmanencia conceptual de plural manifestación. Esto permite discutir acerca de un nuevo estatuto de obra, desde categorías estéticas propias de un modo de operar contemporáneo.

En suma, las obras conceptuales constituyen su objeto de inmanencia ideal desde una amplia variedad de manifestaciones. Tanto las posibilidades reproductivas como las transpositivas forman parte de las discusiones sobre el estatuto artístico de las obras, de las que no están exentos los propios artistas.

El lugar que le otorgan a los dispositivos reconocidos convencionalmente como de reproducción no se caracteriza por mantener una distancia (no auténtica) de la obra de arte. La circulación, uno de los factores que determinan el vínculo entre ambas producciones discursivas según el estilo de época de la lectura, está incluida en sus planteos. Ahora bien, si, sumado a esto, incluso los mismos artistas reconocen como obra a la variedad de documentación presentada, entonces cabe la instancia teórica que desplaza las posibilidades reproductivas por las transpositivas en tanto no se habilitan los funcionamientos de original y copia en el caso de las conceptuales.

5.4. Sobre un nuevo estatuto de obras

Los modos de circulación de las obras conceptuales presentan restricciones que le son propias, en tanto su efecto transpositivo no afecta al reconocimiento como artísticas tanto de la obra de base o texto A (texto fuente –entendida desde la reproducción como original) como de la transpuesta o texto B (texto destino -entendida como copia). Esto permite reflexionar acerca de un nuevo estatuto de obra, cuya asignación genérica se asienta en ciertos

175

dispositivos que tanto los artistas como los historiadores del arte despliegan en un campo que modula su acción y funcionamiento.

Desprendiéndose de este estudio, el último paso implica un análisis de caso en el que se reflexiona, por un lado, sobre la trascendencia de la obra conceptual Tucumán Arde en medio de las determinaciones del dispositivo gráfico de la historia del arte (fotografía y texto escrito) y de otras obras que funcionan como derivaciones hipertextuales; y, por el otro, sobre cómo construyen otros textos la asignación genérica, desde categorías estéticas propias de un modo de operar contemporáneo, en la producción, en la recepción y en el abordaje analítico.

5.4.a. Estudio de caso: Tucumán Arde En Argentina, las obras conceptuales también pueden emplazarse –temporalmente- en la década del 60 y –estéticamente- emparentarse con las experiencias y teorías de Kosuth, Sol Le Witt y Oppenheim (el primero y el último visitan el país en 1971). La historia del arte habitualmente reconoce al conceptualismo latinoamericano –en general- y argentino –en particular- con un tinte ideológico-político que los autores justifican desde lecturas contextualistas e historicistas, propias de un abordaje que intenta definir la identidad de un arte diferente al europeo y norteamericano 248 .

Los planteos teóricos y estéticos de la producción artística nacional no se distancian de los internacionales (tanto el llamado “arte de los medios” relacionado con las prácticas conceptuales de carácter ideológico, según Marchan Fiz 249 , como el conceptualismo).

248

En el caso nacional: gobierno militar que produce estancamiento económico, censura, represión cultural, entre otras cosas. Véase el apartado bibliografía para las referencias a este tema en Giunta, A.; Glusberg, J.; Longoni, A. y M. Mestman; López Anaya, J. y Romero Brest, J. 249 Esta vertiente conceptual del arte de los medios, esta representada por experiencias que se apropian de los modos productivos de la comunicación para proyectarse como alternativa crítica en sus análisis de los efectos sociales de los mass media, y evidenciar la organización no manifiesta de los mensajes. Marchan Fiz, op. cit. Por su parte, Oscar Masotta en Conciencia y estructura (Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969) considera la arte de los medios como un género –que desdibuja los límites entre los géneros artísticos tradicionales- que “nace” en el ambiente porteño de 1966.

176

El siguiente análisis se centra en las diversas modalidades de trascendencia (plural y parcial) de la experiencia artística Tucumán Arde, desarrollada entre agosto y noviembre de 1968, en Rosario y Buenos Aires; sus efectos transpositivos e hiperoperales dan cuenta de su capacidad potencial para arriesgar un nuevo estatuto de obra.

La selección del caso se fundamenta en la intención de aportar un nuevo enfoque al abordaje de la obra que se distancie de los habituales vínculos con el discurso político de la época, emplazándola estéticamente al mismo nivel artístico que cualquier otro caso de obra conceptual (nacional o internacional). Además, se presenta como un ejemplo particular en el que los artistas se proponen experimentar con diferentes materialidades, problematizando sobre el estatuto y la función de la obra de arte y sus posibilidades de multiplicación en las sociedades mediatizadas, en propuestas aún posteriores a la del evento del 68.

La asignación al género conceptual se inscribe en su inmanencia ideal y trascendencia plural, en tanto ilimitadas manifestaciones materiales de un mismo concepto: que Tucumán arde, sobre y contrainformando acerca de la acción del gobierno respecto a la crisis económica y social de la provincia. El nuevo estatuto de obra se constituye a partir de la consideración artística de todas las manifestaciones del proceso, en tanto participan de la pluralidad de su trascendencia, regulando la relación entre la recepción y la idea. Este concepto es el que le otorga continuidad a la obra en otras experiencias realizadas después del año 2000 (“Argentina Arde”, “Arde! Arte”, “¿Tucumán sigue ardiendo?”), a partir de las cuales pueden además aplicarse los otros dos modos de trascendencia propuestos por Genette: el de las manifestaciones parciales indirectas hiperoperales (relación de un texto con otro anterior al que hace referencia explícita por proponerse como una lectura autorreferencial de la historia del arte y sus procesos modernos de clasificación y jerarquización de ciertas producciones) y el de la pluralidad operal (un mismo objeto de inmanencia soporta varias obras, sin ejercer la

177

misma función ni acción operal por estar en marcos diferentes; puede darse por transformaciones físicas o por recepciones plurales).

La obra Tucumán Arde no se desarrolla en forma aislada. Uno de sus antecedentes es el “Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia” (del mismo año), en el que ya se plantea explícitamente la necesidad de salirse del circuito de las instituciones, abandonando los lugares y soportes habituales. La reflexión teórica se sitúa en el plano de la producción, siendo los manifiestos, artículos periodísticos y otros documentos, los que actúan como intertextos.

El emprendimiento es colectivo, tanto de artistas rosarinos como porteños 250 , basado en una serie de acciones que se desplazan de las formas -según ellos- establecidas de hacer arte, contribuyendo a la fusión del arte con el proceso revolucionario. Entre sus objetivos se encuentran, principalmente, la contrainformación a través de un circuito de sobreinformación, el desafío a los poderes artísticos y políticos, el salirse de los circuitos tradicionales (convenciones plásticas, público elitista, soportes, espacios de exposición, mercado).

El límite entre lo artístico y lo no artístico se desdibuja no sólo en la consideración de la situación de crisis tucumana como uno de los materiales de la obra (cierre de ingenios azucareros, estancamiento económico, represión policial, miseria, analfabetismo, mortalidad infantil, falta de promoción industrial, falso “Operativo Tucumán” por parte del gobierno), sino en la investigación y producción de la misma desde un abordaje interdisciplinario (artistas plásticos, sindicalistas, periodistas, sociólogos, etc.).

La experiencia se desarrolla en una serie de etapas planificadas cuya descripción implica el acercamiento a las diferentes manifestaciones, las que habilitan el acceso a la definición de la idea de la obra. La primera etapa (setiembre), de recopilación y estudio del material 250

El listado de participantes que figura en la declaración repartida durante la muestra en Rosario es el siguiente: María Elvira Arechavala, Beatríz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Marta Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Púzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara. También trabajaron en la idea y realización Margarita Paksa y Pablo Suárez, pero no firmaron (Longoni y Mestman, op. cit.).

178

documental sobre la realidad socio-cultural, recolectado en el primer viaje a Tucumán, en el que los artistas se contactan con estudiantes, instituciones culturales, medios de prensa y sindicatos. Se producen registros fotográficos, grabaciones, filmaciones, notas.

La segunda etapa (octubre) consiste en otro viaje a la provincia en el que artistas, periodistas, camarógrafos, fotógrafos, cineastas y sociólogos realizan encuestas, entrevistas, reportajes, grabaciones y filmaciones de diversas situaciones de la población afectada por la crisis. Se ofrece una primera conferencia de prensa sobre arte vanguardista en la que se encubre el verdadero fin de denuncia política de esos trabajos (para facilitar la tarea y evitar la represión) 251 . Una segunda conferencia se efectúa al final del viaje, evidenciando el verdadero sentido de la obra para conseguir repercusión mediática y política (denuncian la situación de la población y acusan al gobierno provincial y nacional).

A la vez, en Rosario y Buenos Aires se desarrollan campañas de publicidad para generar expectativa masiva en torno a la consigna “Tucumán Arde”: 1) carteles con la palabra “Tucumán” en paredes públicas y boletos de cine [FIG. 53]; 2) pintadas, boletos, obleas en puertas y colectivos, volantes en escuelas y universidades con “Tucumán Arde” [FIG. 54]; 3) promoción de la muestra “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”, como fachada legal aunque irónica (por la publicación del lugar de la supuesta bienal: la CGT). Esta estrategia comunicacional pretende generar incógnita, convocatoria y provocación a los medios y diferentes públicos (no los tradicionales del circuito artístico), combinando técnicas y prácticas de la acción política, publicitaria y del arte experimental.

251

“Los realizadores informaron que trabajaban sobre generalidades tales como “la presencia de los medios de difusión en la vida contemporánea”, “la transmisión de la obra de los creadores en los medios populares” y “ la significación de la noticia y sus posibilidades desde el arte y la cultura” (Longoni y Mestman, op. cit., p. 157).

179

[FIG. 53]

[FIG. 54]

En la tercera etapa (noviembre) se desarrollan las “muestras-denuncia” en la CGTA de Rosario y Buenos Aires, con un montaje de diferentes dispositivos visuales, audiovisuales y escritos que desde la sobreinformación y la contrainformación “ocupa” y “toma” el edificio [FIG. 55]: carteles en el piso (con los nombres de los propietarios de ingenios azucareros

vinculados al poder político) para transitar por encima [FIG. 56], collages de recortes periodísticos (selección de frases agresivas de las notas oficiales), ampliaciones fotográficas de los pobladores tucumanos (cosechas, viviendas, protestas, ollas populares, etc.), cartas de padres a maestras, afiches con cifras y porcentajes realizados por el equipo de sociólogos (desempleo, mortalidad infantil, desnutrición, etc.), copias de informes y estudios sobre 180

“Tucumán Arde: por qué”, audición de testimonios (de dirigentes sindicales, trabajadores), diapositivas, documentales, apagones de luz por cada muerte de un niño, reparto de café amargo, colecta de alimentos para enviar.

[FIG. 55]

[FIG. 56]

El público puede interactuar con todos sus sentidos en la obra, participando también de grabaciones (emitidas en diferido) sobre su intervención. Artistas, intelectuales, sindicalistas, obreros, críticos, estudiantes, militantes políticos y curiosos conviven en un mismo espacio.

“El público deja de estar frente a la obra para situarse en la obra, penetrándola, moviéndose dentro de ella. Esta se compone por materiales de diverso orden (visuales, táctiles, auditivos), lo que redunda en una ampliación de la percepción. No se trata de una nueva técnica de exposición en el sentido tradicional, sino de una configuración distinta del entorno circundante” 252 .

252

Ibíd., p. 164.

181

El comportamiento exploratorio propuesto se vincula con la expansión transitable de la obra en el espacio real (diferente en cada muestra por la diferente infraestructura edilicia). La clausura de la muestra de Buenos Aires [FIG. 57], provocada por la censura oficial, dificulta la continuidad en Córdoba y Santa Fe.

[FIG. 57]

La cuarta etapa no llega a realizarse por la interrupción del circuito comunicacional producido en la etapa anterior. Lo planificado persigue el análisis de lo realizado, publicando los resultados y material documental de todo el proceso, construyendo una evaluación de la obra como parte de la “nueva estética revolucionaria”. Con ello, los artistas pretenden crear “una información de tercer grado”, al considerar la publicación como un dispositivo que permitiera perdurar de otro modo a la obra, superando el alcance del público presente –y contemporáneo al proceso de las muestras- hacia el de las lecturas posteriores, de otra coyuntura espaciotemporal 253 .

Los textos de la historia del arte argentino recuperan la obra Tucumán Arde abordándola en tanto experiencia que desmaterializa el objeto artístico tradicional y hace hincapié en la recepción y la documentación, asignándole además características como acción política, procesual,

efímera,

experimental,

autorreflexiva,

interdisciplinaria,

revolucionaria,

“discontinua” espacial y temporalmente 254 .

253

Ibíd.

En términos de Oscar Masotta como característica –junto a las ambientaciones- de la estética contemporánea (Masotta, op. cit.).

182

254

Las diversas lecturas de la obra (incluidas también las de la prensa y los artistas, protagonistas o no) operan de manera tal que se convierten en moduladoras de su estatuto, en parte constitutiva del lugar que ocupa en la historia del arte.

Existen varias discusiones acerca de la magnitud de la obra, de la que participan los teóricos, los historiadores y los críticos. Otras lecturas provienen de los mismos artistas, y hacen hincapié en el vínculo entre la obra y sus efectos posteriores en la circulación. Emilio Ghilioni considera que “Tucumán Arde no tiene fin [...] Tal vez hayan sido más importantes ciertas publicaciones que se hicieron en distintos medios que la obra misma” 255 ; mientras que Noemí Escandell agrega: “Yo a veces me alegro que no haya quedado nada de “Tucumán Arde”. Porque si hubieran quedado todas las imágenes de la obra, hoy tendría un tamaño mucho más chico del que tiene. Tendría el tamaño de la realidad de lo que fue en aquel momento. [...] Pero así se renueva el tamaño de “Tucumán Arde” 256 .

Estas miradas, según Ana Longoni y Mariano Mestman, tienen que ver con una dimensión mitificada de la obra, con parte de todas las operaciones de lectura realizadas desde la década del 70 en adelante. Algunas ponderan el gesto de ruptura de las instituciones artísticas (nuevos procedimientos, límites desdibujados entre el arte y la política) y otras, su inclusión en el arte conceptual 257 .

El análisis de cómo aparece definida por los autores la obra Tucumán Arde, de qué es lo que señalan para describirla de tales formas, permite reconocer también las categorías artísticas que delimitan ciertos comportamientos genéricos.

Esto redunda una idea -ya trabajada- que considera como operaciones productivas no sólo las constitutivas del proceder del artista y de la historia anterior de la obra, sino los efectos y 255

Citado en: Longoni y Mestman, op. cit., p. 240.

Ibíd., p. 238.

257 La inclusión de la obra en el Arte conceptual es cuestionada por algunos de los artistas participantes (Ferrari y Renzi) por considerar que de ese modo los absorbe la institución arte, dejando en un segundo plano la dimensión política de sus realizaciones. Por su parte, Marchan Fiz, menciona la obra como perteneciente a la corriente del conceptual empírico-medial, y especialmente con el ideológico por ser parte de los conflictos sociales latinoamericanos (teniendo en cuenta también al Grupo de los Trece).

256

183

reconocimientos posteriores a la misma; en este caso: las lecturas de la historia del arte argentino que realizan los mismos historiadores y otros artistas contemporáneos. Las primeras se materializan en el libro, dispositivo que incluye otros: el texto escrito y la fotografía, cuyos funcionamientos como manifestación de la idea se complementan en la probable recepción conceptual.

Las posibilidades transpositivas de Tucumán Arde transitan el pasaje de ambos dispositivos entre el proceso de la obra del 68 y la historia del arte posteriormente construida. En los textos de la historia del arte argentino pueden indicarse ciertos rasgos o comportamientos conceptuales vinculados tanto a las propiedades aspectuales o formales de las obras como a cuestiones temáticas. Los primeros sólo se reconocen en la observación de las muestras (tercera etapa de todo el proceso): montaje a través de fotos, grabaciones (sonoras y audiovisuales), textos escritos, en integración con las acciones propias del desarrollo del evento.

Los segundos, en el carácter político y revolucionario del arte de vanguardia argentino. Jorge Romero Brest se refiere a la obra como una consecuencia de las Experiencias 68, incluida entre los happenings y el arte de los medios, como una red de información y comunicación258 .

Fermín Fèvre la sitúa como arte de protesta, propio de la vanguardia revolucionaria de los 60, y como señalamiento de una situación que no sólo afecta a lo político-social sino a las instituciones artísticas 259 . Jorge López Anaya, al referirse al conceptualismo en Argentina (emplazándolo entre 1961 y 1999), considera que Tucumán Arde pertenece al momento de mayor énfasis en lo sociológico, en el que el arte opera desde lo mediático y lo político 260 .

258

Romero Brest, Jorge. El arte en la Argentina, Buenos Aires, Piados, 1969.

Fèvre, Fermín. “La crisis de las vanguardias”, en: VV. AA. La pintura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1975.

260 López Anaya, Jorge. Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997.

184 259

Marcelo Pacheco opina que la obra se circunscribe en el vector que caracteriza al arte de los 60 a nivel nacional, el de la vanguardia estética y la acción política 261 .

Pero hay otros textos que se destacan de los anteriores ya que abordan la obra desde un lugar más teórico que histórico, al emplazarla estéticamente en un lugar de desestabilización de los mecanismos tradicionales de producción, circulación y consumo artísticos.

Uno es el de Andrea Giunta, quien inscribe a la obra entre las direcciones que se alternan en el proyecto del arte de los 60: vanguardia, internacionalismo y política 262 ; artista e intelectual; arte y sociedad. Considera que, como modo de acción colectiva y violenta, es una experiencia que lleva al límite a la vanguardia estético-política, en la que los artistas agotan al máximo ese vínculo; reconoce el desplazamiento del objeto a la idea, observando que: “En varios aspectos (la exploración de la interacción de los lenguajes, la centralidad que tiene la actividad requerida al espectador, el carácter inacabado, abierto, y el valor dado al proceso comunicativo, la importancia de la documentación, la disolución de la idea de autor, el cuestionamiento del sistema artístico y de las instituciones que lo legitiman) ‘Tucumán Arde’ se emparenta con el repertorio del arte conceptual” 263 .

La autora describe los aspectos enunciativos de la obra-acción al señalar los objetivos propuestos para que el espectador intervenga en las exposiciones, en la apelación -a través de la estrategia sobre y contrainformacional- a que “tome una posición” en aquella situación de crisis.

El otro texto es el de Longoni y Mestman, quienes consideran a la obra como perteneciente a una de las tendencias experimentales de los 60 en Argentina que desarrolla “inequívocamente” el arte de los medios, no sólo porque uno de los mentores de esta corriente participa en la obra del 68 (Roberto Jacoby), sino porque se interviene y materializa en los

261

Pacheco, Marcelo. “Vectores y vanguardias”, en: Revista Internacional de Arte Lápiz, año XIX, nros. 158159, Madrid, diciembre 1999-enero 2000.

262 Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Piados, 2001.

263 Giunta, Andrea, en: I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, cat. exp., Porto Alegre, 1997, p. 521 y op. cit., p.

172.

185

medios masivos, poniendo en evidencia los mecanismos de producción y circulación de la información.

También la inscriben en los lineamientos de la vanguardia estética y política de la época, no en términos de supeditación de una sobre la otra sino como una fusión tensa de ambos campos, con el fin de que la obra actúe como transformadora de la realidad. La emplazan en lo que denominan el “itinerario del ´68”, contemplando sus rasgos constitutivos.

Estos autores describen sus aspectos formales desde el punto de partida del proyecto hasta los dispositivos utilizados en las exposiciones (mediáticos, publicitarios, científicos, artísticos); señalan los vínculos comunes entre los artistas y otros protagonistas de la obra por pensarla como una denuncia social y política, usando como tema tanto la situación de crisis tucumana como el propio campo del arte (procedimientos, soportes, instituciones, circulación); y reconocen en el abordaje de la obra sus estrategias enunciativas, considerando los alcances de los documentos producidos y de la eficacia comunicacional del objetivo sobre y contrainformacional de todo el proceso –no solo las muestras. Además, observan otras instancias como legitimadoras de la obra: las lecturas y balances posteriores de las repercusiones internacionales y nacionales, tanto de los artistas como de la prensa y la propia historia del arte.

En este sentido, las maneras en que Longoni y Mestman abordan la obra en su texto se destacan del resto, al incorporar gran cantidad documentación visual y escrita producida por los protagonistas del 68, aportando mayor pluralidad a la trascendencia de la obra. Así, las posibilidades transpositivas de Tucumán Arde como obra conceptual aproximan los extremos de este juego intertextual, en tanto las manifestaciones de la inmanencia ideal en uno (proceso del ´68) u otro caso (texto del año 2000) se vinculan desde la equivalencia documental: fotos, obleas, entrevistas, textos de los protagonistas, etc. Así, los recursos de construcción del

186

discurso teórico se repliegan sobre el propio discurso artístico como un modo de trascendencia más por inmanencia plural del estatuto de una obra hiperalográfica.

Entonces, a través del recorrido historiográfico, Tucumán Arde puede reconocerse como obra conceptual en tanto su objeto de inmanencia ideal es único, genérico y abstracto (acción artístico-política) y sus manifestaciones se presentan de diversos modos, en lo inmediato (el proceso experimentado en el 68) y en lo mediato (lecturas posteriores de la historia del arte).

La hibridez, multiplicidad e interdisciplinariedad de sus propiedades constitutivas y contingentes hacen compleja la clasificación de la obra como ambientación, acción, happening, o arte de los medios, como categorías excluyentes.

En términos de Longoni y Mestman, cualquiera de estas características pertenecen a -o participan de- la obra, recuperando parcialmente algunos de sus postulados y abriendo sus límites hacia la “nueva estética revolucionaria” (violencia como material estético, salida del circuito institucional –museo, público, mercado, crítica-, intervenciones políticas y artísticas, soportes extra-artísticos, acción colectiva y anónima).

Tanto el dispositivo fotográfico como el escrito (panfletos, entrevistas, textos de artista) funcionan conceptualmente en el caso de Tucumán Arde, por sus modos de existencia inmanente y trascendente: hiperalográfico y plural, en tanto los receptores de aquellas exposiciones como los que acceden a ella a través de la historia del arte operen los mecanismos de lectura que la constituye como tal. Esto posibilita pensarla desde sus efectos transpositivos.

La documentación forma parte de la artisticidad misma de la obra, siendo uno de los soportes predominantes en el proceso y montaje de Tucumán Arde. Los objetivos sobre y contrainformacionales se manifiestan a través de textos, imágenes y sonidos que funcionan como registros en “lenguaje transparente” de una situación a denunciar, pretendiendo reforzar

187

así la eficacia comunicacional de la obra 264 . Los documentos hacen referencia a la crisis tucumana en el código propio de los medios masivos: registro periodístico, cartel político y publicitario, testimonios fílmicos y fotográficos.

En este sentido, la no correspondencia exacta entre el suceder del evento artístico del 68 (fotos en la muestra-denuncia) y su manifestación visual en los textos (fotos de la muestra –en las que hay fotos- en la historia del arte), o sus diferentes funcionamientos, posibilita la transposición como tránsito de una manifestación a otra de la inmanencia ideal de Tucumán Arde, marcando las distancias o desvíos propios de la traductibilidad de una obra a otra. Este juego intertextual en el que se relacionan un texto con otro conjunto de textos precedentes para producir un nuevo efecto en la recepción, no afecta a la inmanencia ideal del estado conceptual de la obra, por las características propias del mismo. Según Traversa: “El verdadero problema semiológico reside en cómo se efectúa la transposición, en cómo se pasa de la enunciación verbal a la representación icónica [...] la transposición, como fenómeno de circulación discursiva, conlleva un aspecto de isomorfización, de “equivalencias” directas, pero al mismo tiempo, otro, que comporta, en el mismo movimiento, desvíos y diferencias” 265 .

El funcionamiento del par original/copia no comporta estos desvíos en las transposiciones de las obras conceptuales, pero si lo hace en otros dispositivos más tradicionales del campo artístico: la fotografía de un cuadro o una escultura se instala como reproducción del original en los libros de historia del arte. En estos casos, tanto el dispositivo fotográfico como el del texto escrito legitiman la distancia entre el original y la copia por los modos construidos históricamente de apropiación y circulación de esos medios.

La transposición se juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias. Es ese tránsito lo que produce el problema semiológico y no la correspondencia analógica entre las manifestaciones. En este sentido, tanto los documentos fotográficos circulantes en la experiencia del 68 como los reutilizados por la historia del arte funcionan como 264 265

Longoni y Mestman, op. cit.

Traversa, op. cit., 1986, p. 4.

188

manifestaciones de la obra 266 , en tanto la identidad conceptual de la misma trasciende la de sus objetos. La trascendencia plural de este estado de obras da cuenta de sus posibilidades transpositivas, produciendo las equivalencias a nivel inmanente y desvíos a nivel manifestación aspectual de la idea.

El testimonio fotográfico implica el acompañamiento de una narración de pretendida veracidad (cuestión que en una obra conceptual puede ser la aclaración o explicación –verbal o escrita- que esta junto a ella). La imagen carga esa función de “prueba empírica” que registra la realidad “tal cual es”, la experiencia conceptual ya sucedida. En este sentido, el mismo planteo de Tucumán Arde incluye estas ideas desde su estrategia comunicacional: “es evidente que las imágenes ampliadas (niños desnutridos, casas miserables, situaciones de represión policial, etc.) corresponden a la tradición de la foto como información, a su uso más conocido, la foto de prensa. Se trata de fotos documentales que testimonian, con su efecto-verdad, la existencia de lo que muestran (efectorealidad). Incorporada a la estrategia sobreinformacional de la obra, la foto funciona como prueba de que lo real no es sólo lo que el Poder decide como realidad” 267 .

Las mismas fotografías funcionan como argumento contrainformacional de la obra, testimonian y prueban lo que los sociólogos explicitan a través de las estadísticas y estudios por escrito (tanto en la obra fuente como en la del libro). No hubiese funcionado del mismo modo si los artistas hubieran pintado escenas o retratos de Tucumán. Además, el carácter probatorio de la fotografía testimonial tiene que ver también con el sentido del “haber estado allí” de los artistas y demás protagonistas de la experiencia, reforzando el sentido “verdadero” y pretendidamente científico del discurso.

El dispositivo libro funcionando desde el estado conceptual, como toda configuración en tiempo y espacio, determina, así, cierta relación con el mundo, cierta construcción del sentido en la relación entre la obra “Tucumán Arde” y su público. En este sentido, y retomando algo ya trabajado, tanto las dimensiones técnicas como las socio-semióticas presentan restricciones propias que condicionan la constitución y apropiación de la obra, habilitando ciertas 266 267

De ahora en adelante se hace específica referencia al texto citado de Longoni y Mestman.

Longoni y Mestman, op. cit., p. 178.

189

posibilidades enunciativas que vinculan de diferentes modos las instancias de emisión y recepción.

Entonces, a partir de este nuevo estatuto de obra, en este dispositivo –que incluye texto y fotografía- parecen fusionarse los comportamientos de la historia del arte, que presenta a las reproducciones como tales para que el lector la reciba desde esa distancia, y del espectador artístico, que se apropia de la obra como transposición de la manifestación plural del concepto. En este caso como en otros de obras conceptuales, el funcionamiento del par original/copia queda desplazado, a diferencia de lo que sucede con la reproducción fotográfica de un cuadro en los libros de historia del arte, ejemplo en el que no es posible fusionar al lector histórico con el espectador artístico.

Por otra parte, la circulación de la experiencia del 68 sigue teniendo continuidad a fines de los 90, a partir de ciertas exposiciones que pretenden recuperar aquellas experiencias efímeras pero fundantes de ciertos grupos de arte de las neovanguardias, que abrieron camino a otras propuestas contemporáneas. Un caso es la muestra en el Centro Cultural Borges ¿Tucumán arde? En las cenizas de los 70 (1998), curada por el tucumano crítico de arte tucumano Jorge Figueroa. Otro, el de los documentos fotográficos presentados en la Primera Bienal del Mercosur (1997) [FIG. 58] y en la muestra de prácticas colectivas sobre la experiencia del 68 Tucumán Arde, en Kassel (Collective Creativity, 2005) 268 [FIG. 59]. Nuevamente, en otros contextos, son manifestaciones plurales de un objeto de inmanencia ideal, genérico y abstracto, que habilitan la reducción conceptual (objeto, acto de exponerlo, concepto).

268

Archivo de Graciela Carnevale.

190

[FIG. 58]

[FIG. 59]

En tanto, es una tendencia marcada la de darle continuidad a la obra del 68, siendo recurrentemente revisitada por el arte argentino, no sólo por historiadores del arte, curadores o críticos, sino también por activistas políticos 269 . Hay varios colectivos culturales o de artistas que emulan tanto ideas como operatorias que dieron existencia a aquella experiencia, 269

“...las referencias son frecuentes y variadas. Tucumán Arde es el nombre de un bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llamó ‘Argentina arde’ [...] A lo largo de los 90, década marcada por el desguace del Estado y la vacua ostentación de los ‘éxitos’ neoliberales del menemismo, emergieron algunos grupos aislados de artistas que promovieron acciones en la calle y también en espacios artísticos: En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas (Córdoba), Escombros (La Plata), la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires); y dos, que subsisten hasta hoy: el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera, cuyos comienzos están fuertemente emparentados con la aparición de HIJOS, el organismo de derechos humanos que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes de los años 60-70, muchos de los cuales entraban a la edad adulta en ese entonces. Ambos grupos colaboraron activamente en la realización de los escraches, modalidad que surge para impulsar la ‘condena social’ a los represores dejados en libertad o directamente no juzgados, a partir de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, y del decreto de indulto otorgado por Menem” (Longoni, Ana. “¿Tucumán sigue ardiendo?”, 2005, en: http://www. arteamérica.cu/8/dossier/longoni.htm).

191

permitiendo transferir otro de los modos de trascendencia propuestos por Genette: el de las obras hiperoperales y de pluralidad operal. Dentro de estas modalidades considera que las hiperalográficas pueden presentarse señalando otras obras anteriores a las que hace referencia relativamente explícita, haciendo funcionar su relación estética desde operaciones transtextuales que vinculan al texto con lo extra-textual.

Así, la intertextualidad es una relación transtextual de copresencia entre textos que genera, según Genette, una presencia efectiva de un texto en otro que puede ser más o menos explícita, más o menos literal, dando motivo así a otros tres tipos de operaciones denominadas: cita, plagio y alusión 270 . En la intertextualidad los textos son escritos por diferentes autores: el autor B se inspira en el autor A. Existen dos modos de abstraer relaciones intertextuales, por transformación o por imitación: la primera atiende al contenido del texto (tramas y temas), y la segunda se ocupa del estilo (motivos y forma de explonerlos).

Tanto en las artes plásticas como en la música, el cine, la literatura o lo multimedial la operación más explícita de intertextualidad es la de la cita (Genette considera prácticas intertextuales a la cita, la alusión y el plagio), entendida desde la teoría literaria, como la inclusión de un fragmento de texto dentro de otro texto que marca tal inserción a través de comillas y de una referencia a la fuente de origen (presentando un alto grado de literalidad).

Todas estas manifestaciones curatoriales sumadas a los colectivos de artistas que se describen a continuación, pueden habilitar el funcionamiento de la cita. Pero a ello, es necesario agregar otro modo de transtextualidad que permite considerarlas derivaciones discursivas de Tucumán Arde, el paratexto, otra relación -menos explícita que la anterior- del texto con todo tipo de señales accesorias que pertenezcan a su entorno como obra: el título, subtítulo, prefacio, epílogo, prólogo, notas, ilustraciones. En las obras conceptuales funciona como parte de la manifestación material que permite hacer la reducción a la idea.

270

Genette, Gérard. Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 10.

192

Después de 2001, surgieron una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos, pensadores y activistas sociales, que propusieron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con una expectativa de transformación social en Argentina: asambleas populares, piquetes, fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Entre estos grupos, algunos persisten en su trabajo articulado a las movilizaciones sociales, como el “Taller Popular de Serigrafía” y “Arde! Arte”. Este último es un desprendimiento de “Argentina Arde”, que como la obra que homenajea, apunta a generar contrainformación y funciona como una asamblea. Luego de un conflicto interno surge “Arde! Arte”, trabajando en arte de acción en la calle y rechazando participación en galerías.

Para sus integrantes la manifestación artística no se reduce al objeto producido (mural, afiche, bandera, el soporte que fuera) sino que es el conjunto de la acción en su contexto. Todos rasgos que habilitan encuadrar las propuestas no sólo como conceptuales sino como otras manifestaciones que le otorgan pluralidad operal a la experiencia del 68. En estos casos, la intertextualidad de la cita funciona como tal en interacción a los paratextos que envían directamente al lector/espectador a la obra referenciada.

A su vez, otro gesto permite emplazar a la obra del 68 desde una operación intertextual que renueva su legitimación en la circulación, es el esténcil de Leandro Iniesta (sobre afiches publicitarios y paredes de Buenos Aires, 2005) [FIG. 60], quien manteniendo el planteo cuestionador de las galerías como espacios exclusivos –en pos de la apropiación de los espacios públicos-, la necesidad de dirigir el impacto de la creación hacia la transformación social, y la valoración de los dispositivos múltiples de intervención artístico-política. Con la consigna “Tucumán sigue ardiendo” cita explícitamente varios aspectos: el nombre, la metodología de trabajo y hasta el tema pues acompañaba al esténcil un texto con datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana: “Tucumán (es una) 193

provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empobrecida desde la década del ´60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos de desindustrialización” 271 .

Hasta los rasgos retóricos forman parte del intertexto, palabras en negro y rojo que replican la tipografía de la oblea que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968.

[FIG. 60]

A través de todas estas relecturas y reapropiaciones de Tucumán Arde, las condiciones particulares de funcionamiento de las manifestaciones gestionan el contacto con la idea de modo tal que soportan el desfasaje entre la producción primera y el reconocimiento del discurso por otros posteriores, construyendo ciertas formas de esta discursividad artística y actualizando los saberes del propio espectador/lector.

En suma, los modos de circulación de Tucumán Arde como obra conceptual presentan restricciones que no afectan al reconocimiento como artísticas tanto de la obra de base como de la transpuesta o citada, precisamente por el efecto intertextual. Esto arriesga un nuevo estatuto de obra, cuyas propiedades como objeto de inmanencia ideal (“esfera del ser”) como

271

Longoni, op. cit. El texto fue escrito originalmente para la exhibición Collective Creativity, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Alemania, a inaugurarse el 1 de mayo de 2005, curada por What, How & for Whom / WHW de Zagreb, Croacia.

194

la relación de éste con sus efectos en la circulación (“esfera del hacer o actuar”) se codeterminan.

La trascendencia plural e hiperoperal de esta obra, en medio de las determinaciones del dispositivo gráfico de la historia del arte (especialmente de la fotografía) y de las propuestas que la toman como referente explícito (posteriores a los sucesos político-económicos de 2001), se presenta desde ilimitadas manifestaciones materiales de un mismo concepto (refuncionalizado en diferentes contextos), problematizando sobre el estatuto y la función de la obra de arte en la contemporaneidad y sus posibilidades intertextuales en las sociedades mediatizadas. Las diversas lecturas de la obra (incluidas también las de la prensa y los artistas, sean protagonistas o de los que pretenden hacer un homenaje a la experiencia) operan de manera tal que se convierten en reguladoras de su estatuto, en parte constitutiva del lugar que ocupa en el campo artístico.

Las operaciones de lectura de la historia del arte y de los propios artistas que se resisten a los circuitos que ella misma legitima, proveen material crítico desde un enfoque que construye un nuevo estatuto de obra definido a partir de posibilidades discursivas y de categorías estéticas propias de un modo de operar contemporáneo, en la producción, en la recepción y en el abordaje analítico.

5.5. Conclusiones

Las nuevas miradas sobre los medios y las tecnologías permiten reconocerlos no sólo como soportes artísticos sino como reconfiguradores de los tradicionales estatutos de original y copia, de obra de arte única y múltiple. La reducción del objeto al acto y de éste a su concepto, implica ciertos desplazamientos: desde una descripción a una definición, desde una

195

manifestación a un objeto de inmanencia conceptual, que no sólo son posibles por el cambio de paradigma estético sino por el funcionamiento atencional de la recepción.

El nuevo estatuto de la imagen apropiada desde la reproducción, la transposición o la cita se instala en tanto previsibilidad social de reconocimiento del discurso artístico. Esto plantea la relación intertextual entre las obras y sus modalidades de trascendencia contemporáneas como un fenómeno institucionalizado propio de un estilo de época en el que arte y medios no se constituyen como campos escindidos. Por lo tanto, las obras conceptuales delimitan restricciones de dispositivo que le son propias, en tanto se manifiestan plural e hiperoperalmente. Esto confirma que el cambio de soporte y de marco de referencia contextual no modifica la inmanencia conceptual de la obra, confirmando que las conceptuales no participan del fenómeno reproductivo: original y copia se desplazan por obra A y obra B de una inmanencia conceptual plural e hipertextual.

Así, “Tucumán Arde” se inscribe desde estas nuevas consideraciones estatutarias. Sus modos de trascendencia (por inmanencia plural, manifestación parcial indirecta hipertextual y pluralidad operal) describen como operaciones productivas no sólo las constitutivas del proceder del artista y de la historia anterior de la obra, sino los efectos y reconocimientos posteriores a la misma, en este caso: las lecturas de la historia del arte argentino no sólo por parte de los propios historiadores sino de los artistas. El nuevo estatuto de obra se constituye a partir de la consideración artística no sólo de esas manifestaciones del concepto “Tucumán Arde” sino de las obras que lo citan (por tema social, procedimiento estético, estrategia política, etc.) en tanto participan del conjunto de ejemplares que regulan la relación entre la recepción y la idea de la obra primera.

De esta manera, la conceptualidad desmaterializa el objeto artístico tradicional, pero aporta nuevas materialidades posibles de ser conservadas, exhibidas, utilizadas como documento o fuente histórica, como ser los discursos del propio artista, de los medios de comunicación y de 196

la propia historia del arte, habilitando un modo de construcción discursiva a partir de posibilidades artísticas que sustituyen la naturaleza procesual e ideal de las obras por un nuevo estatuto de materialidad. Esto forma parte de la actitud autorreferencial del estado conceptual pues cuestionar las regularidades materiales de las obras, implica apuntar a la idea misma de arte y obra de arte. Históricamente hay una conexión inseparable entre la obra de arte y su materialidad, valor que Masotta denomina esencial y continuo del discurso estético 272 .

Hay sin duda diferencia entre perturbar los niveles interiores a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel de otros substratos materiales (...). Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al menos al nivel del rechazo de la crítica regular. Detrás de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar “eso que ha sido herido”. Y lo que ha sido herido aquí es la idea de la relación natural que debería existir entre la idea de “obra” y el número predeterminado de sus posibles vehículos materiales. 273 A esa relación natural se refiere Masotta cuando caracteriza al arte contemporáneo desde la noción de discontinuidad, relación a partir de la cual –en este caso- se “disecan” o destruyen los estatutos materiales convencionales de las obras. En este sentido, Longoni y Mestman afirman algo que ofrece la posibilidad de replantearse: ¿Qué queda hoy de “Tucumán Arde” y de las otras acciones que componen el itinerario del ´68? En gran medida, estas intervenciones vanguardistas son “textos sin texto”. Los retazos que hemos encontrado de lo que fue la materialidad de las obras (documentos internos, declaraciones, volantes, gacetillas, obleas, fotos) se entremezclan, formando un mosaico (muchas veces disonante, superpuesto) con las versiones que la historia del arte ha ido legitimando y con los recuerdos actuales de los que fueron sus protagonistas. Es –en parte- la desaparición o la dispersión de su soporte material lo que alimenta la aparición de versiones contrapuestas. Pero también la disputa, treinta años después, por definir el sentido de esa experiencia radical. 274 La relación estética propia de las obras conceptuales se presenta así como aquella que da cuenta no sólo de la intención estética (que la define como tal) sino del campo histórico y genérico que modula su acción; acción que, a su vez, es permitida a través de objetos desmaterializados y rematerializados que circulan en el interior de los sistemas artísticos y 272

Masotta, O. Happenings. Paidós, Buenos Aires, 1970 Masotta, O. Ibidem. Pag. 71-72 274 Longoni, A. y Mestman, M. 2000. Op. Cit. Pag. 266 197 273

de reproducción mediática. Así, el nuevo estatuto de la obra conceptual incluye la redefinición de los estatutos de la materialidad, de original, de reproducción, de transposición. Estos giros teóricos son posibles por los modos de inmanencia y trascendencia de este tipo de obras, y por su abordaje desde categorías estéticas propias de un modo de operar contemporáneo.

Pensando desde Genette, la relación estética y la función artística de las obras conceptuales se construyen a partir de síntomas que vinculan al objeto con “indicios de artisticidad atencional”, ya que nada es en sí mismo una obra de arte sino que todo se determina desde la recepción y los comportamientos genéricos 275 . De este modo, se legitiman e institucionalizan los estatutos y sus replanteos en el caso de las conceptuales. Si una obra es artística por restricciones de su propio dispositivo, entonces se reconoce tanto por sus aspectos técnicos como por el factor atencional, ambos constitutivos de la función artística.

275

Genette, G. 2000. Op. Cit. 198

6. Operaciones múltiples en el arte de internet Natalia Matewecki

6.1. El arte de internet

El net.art nace a fines de 1994 con la aparición de una serie de páginas y comunidades virtuales, tales como Rhizome, Syndicate y Nettime, que estaban orientadas a producir arte utilizando como medio las redes de telecomunicación electrónicas. El término net.art lo acuña el artista Vuk Cosic quien funda en 1995 äda’web, un sitio de internet que aloja las primeras obras de net.art realizadas con el lenguaje propio de internet de aquel momento –el código ASCII 276 .

Lourdes Cilleruelo establece el término castellano arte de internet para agrupar aquellas obras de net.art que hacen uso de la red de internet y, por tanto, de todos sus recursos y protocolos (world wide web, chat, newsgroup, e-mail, etc.) 277 .

En 1996 surgen las primeras obras de arte de internet en Argentina a partir de la fundación de dos sitios que aún siguen en línea Arteuna y Fin del mundo. El primero, un proyecto individual de la artista Anahí Cáceres y el segundo, un proyecto grupal de los artistas Belén Gache, Jorge Haro, Gustavo Romano y Carlos Trilnick. Ambos sitios difunden obras de artistas locales, exhiben artículos, promocionan concursos y lanzan convocatorias para artistas de arte digital y net.art.

En 1997 se institucionaliza el arte de internet y crece masivamente la producción de obras web. En Europa y Estados Unidos utilizan este tipo de discurso artístico como proclama contra el sistema capitalista, los grandes monopolios y el copyright. A partir de la posibilidad 276

ASCII, acrónimo de American Standard Code for Information Interchange —Código Estándar Americano para el intercambio de Información. El ASCII es el formato más común utilizado para ficheros de texto en computadoras e internet.

277 Cilleruelo 2001, op. cit., p. 69.

199

de multiplicación que ofrece el dispositivo internet, se emprende una sucesión de acciones artísticas como manifiestos, spams, hacktivismos, destrucción y clonación de páginas, robo de sitios y modificación de códigos contra empresas multinacionales.

Los accionismos continúan pero son sólo una parte del arte internet. Ese mismo año se crea el software Macromedia Shockwave Flash, un programa desarrollado específicamente para internet que permite trabajar digitalmente con imágenes fijas, en movimiento (animaciones), sonidos y videos con menor peso y mayor calidad. La particular estética y las posibilidades visuales, sonoras y multimediales de esta herramienta pensada con fines comerciales, fue rápidamente apropiada por los artistas para generar hasta la actualidad una gran variedad de obras de arte de internet.

6.2. Operaciones múltiples

La tecnología digital permite transformar cualquier elemento introducido en un espacio virtual y realizar posteriormente una copia exacta del mismo, una réplica, un clon. La estética de la repetición, de la que hace mención Calabrese 278 , ha surgido como consecuencia de diversos factores, la mayoría de raíz tecnológica, vinculadas a las técnicas de copiado. Desde el inicio del grabado pasando por la imprenta, la fotografía, el cine, el video y la tecnología digital, estas tecnologías han ido avanzado hacia una mayor complejidad para lograr una replica exacta del original. De esta manera, la tradicional distinción entre “original” y “copia”279 comienza a perderse, pues lo que la tecnología digital copia no es el aspecto formal de la imagen sino el código binario que la conforma, esto posibilita que cada elemento sometido a una reproducción digital posea las mismas propiedades que aquel del cual ha sido copiado.

278 279

Calabrese, Omar: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994, p. 44.

Para ampliar este tema ver Benjamin, op. cit.

200

“El soporte digital ha hecho posible la clonación perfecta de imágenes. Con la llegada de la era digital nos hallamos en la era de la duplicación perfecta, puesto que en el mundo digital cada copia es una copia idéntica de su master” 280 .

El concepto de copia, en efecto, se encuentra asociado a la tecnología informática por varias razones, en primer lugar, porque este soporte se presta para la realización de copias reproducciones. En segundo lugar, porque la acción de copiar es un mecanismo inherente y constitutivo.

“El funcionamiento del ordenador comprende tres actividades principales para el tratamiento de la información: almacenamiento, transmisión y procesamiento de datos, y cada una de ellas requiere que la información se copie” 281 .

Y tercero, porque su funcionamiento es considerado como una copia de los aspectos que se manifiestan en el mundo físico y humano: la imitación de la inteligencia con el desarrollo de la Inteligencia Artificial; la emulación de los comportamientos de los seres vivos con el desarrollo de la Vida Artificial; la analogía con el código genético con el desarrollo de los Algoritmos Genéticos y la imitación del funcionamiento del sistema nervioso con el desarrollo de las Redes Neuronales Artificiales.

De la copia a la imitación, de la repetición a la clonación, el múltiple es un concepto que está íntimamente vinculado al dispositivo internet, y por tanto, al arte de internet. Como parte del aspecto técnico y funcional del dispositivo, o como temática, lo múltiple se observa en el corpus a través de diferentes operaciones que describen la características de este concepto. La simultaneidad, lo cíclico, la cita, el plagio y la alusión, son algunas de las operaciones múltiples recurrentes en el arte argentino de internet.

6.2.a. Simultaneidad

280

Cilleruelo, Lourdes. “Video-culturas y Ciber-culturas: Profanando la pantalla, nuestra mente y nuestros cuerpos…”, en: Lo Tecnológico en el Arte, Barcelona, Virus, 1997, p. 37.

281 Berry, Josephine. “Código al descubierto: el net.art y el movimiento de software libre”, en: Artnodes. http://www.artnodes.com/esp/art/jberry0503/jberry0503.html, 2003.

201

La red de internet posibilita la comunicación mediante millones de computadoras separadas geográficamente entre sí pero unidas a través de redes electrónicas que generan un espacio virtual denominado ciberespacio. El ingreso a este tipo de espacio se realiza mediante una conexión en tiempo real (Real Time) 282 que propicia la operación de simultaneidad por posibilitar acceder a varios lugares de la web al mismo tiempo.

El ciberespacio es el medio que permite la unión de conceptos considerados tradicionalmente como opuestos (cerca-lejos, físico-virtual) al desarrollar un espacio que borra los límites entre “lo natural y lo artificial” 283 al mismo tiempo que genera nuevas formas de percepción. Roy Ascott denomina ciberpercepción 284 a la facultad de percibir en el ciberespacio en donde los modos de ver, pensar y actuar suponen un cambio por la experiencia simultánea de lo real y lo virtual.

“Cyberperception will allow us to enter the inner and outer worlds in a deep and rich way, much more than our natural senses could ever allow us. It's possible to establish parallels between these two worlds” 285 .

La teoría que plantea el artista Roy Ascott combina el arte, la tecnología y la conciencia en un solo concepto denominado “tecnoética”. El desarrollo de la tecnoética posibilita explorar la conciencia de un modo más minucioso, distinguir nuevas formas de conocimiento, nuevas cualidades

mentales,

y

nuevas

formas

de

cognición

y

percepción

(como

la

ciberpercepción) 286 . La conciencia aparece aquí ligada al conocimiento de la mente humana, de sus formas de pensar y actuar tanto en el mundo físico como en los mundos paralelos creados artificialmente.

282

Real Time es un sistema informático que transfiere datos al instante, sin interrupciones ni retrasos. No obstante, el funcionamiento de este sistema depende de diversas variables (velocidad de módem, tamaño de los archivos, etc.) que pueden provocar un retraso en la transferencia de datos, o en la comunicación.

283 Ascott, Roy. “La arquitectura de la ciberpercepción”, en: Ars Telemática, comunicación, Internet y Ciberespacio. Gianneti, Claudia (ed), Barcelona, Làngelot, 2000.

284 Ascott, op. cit.

285 “La ciberpercepción nos posibilita ingresar al interior y exterior de los mundos de una manera mucho más rica y profunda que la que pueden permitirnos nuestros sentidos naturales. Esto es posible al establecer paralelismos entre estos dos mundos.” (Ascott, Roy. Conferencia en los III Encuentros de Arte y Cultura, Bilbao, UPV/EHU, 2002).

286 Ascott, Roy. “El web Chamánico. Arte y conciencia emergente”, en: Aleph arts, http://www.alepharts.org/pens/index.htm.

202

El empleo de medios telemáticos permite unir la tecnología y el arte en una “doble conciencia”, este concepto fue acuñado por el artista Roy Ascott, quien señala que “por doble conciencia entiendo el estado del ser que ofrece acceso, simultáneamente, a dos campos de experiencia distintos” 287 .

Los estudios de Ascott sobre la doble conciencia se basan en la experiencia de las religiones chamánicas y en el uso de las tecnologías telemáticas que exploran –en ambos casos– los espacios múltiples a los que se accede simultáneamente mediante un proceso biológico o “vegetal”, en el primero, y un proceso tecnológico, en el segundo.

“En el ‘trance chamánico’, el chamán o brujo está simultáneamente en el mundo y navegando por los límites de otros mundos, espacios psíquicos para los que sólo los preparados a través de mucho ritual físico y disciplina mental, y ayudados normalmente por ‘tecnología vegetal’, son autorizados a acceder.

En términos post-biológicos, esto refleja nuestra capacidad para desplazarnos sin esfuerzo a través de infinitos mundos del ciberespacio, mientras al mismo tiempo nos acomodamos a las estructuras del mundo material” 288 .

Esta idea de vincular lo ritual con la tecnología telemática para indagar la operación de simultaneidad en el arte de internet, se observa en la obra YIWE/YIWEb 289 de Anahí Cáceres.

El Yiwe es un elemento ceremonial utilizado en los ritos de la comunidad mapuche. Yi significa “liso, profundo” por lo que se vincula con la noción de espacio; mientras que we posee una doble acepción, por una parte significa “nuevo, joven, origen” aludiendo a la noción de tiempo, y por otra parte significa “lugar a donde van” refiriendo nuevamente al espacio. La conjunción de estos dos términos forma el vocablo Yiwe que significa “simultaneidad”.

YIWE/YIWEb es una performance que se desarrolla simultáneamente en tres espacios diferentes: un set de televisión, el espacio del televidente, y el ciberespacio [FIG. 61].

287

Ibíd.

Ibíd.

289 Cáceres, Anahí. “YIWE/YIWEb”, en: Arteuna. http://www.arteuna.com/Caceres/performance.htm, 2001.

203 288

[FIG. 61]

La obra consiste en una acción en vivo donde se manipula una gráfica manual e interactiva de dos proyecciones sincronizadas de la imagen de un Yiwe en 3D. Esta acción es capturada en video y emitida al mismo tiempo por televisión e internet. En la Red, los cibernautas ingresan a una sala de chat especial que les permite interactuar con la obra localizada en el set mediante la respuesta a textos o palabras claves que desarrollan los conceptos del Yiwe.

A través del juego de palabras en el título de la obra YIWE/YIWEb se establece una reflexión acerca de la unión del tiempo y el espacio manifiesta tanto en los rituales mapuches, como en el uso de las tecnologías de comunicación de redes. Esta misma problemática se desarrolla en otra obra de la artista llamada Simultaneus II 290 [FIG. 62], encabezada por una cita que refiere al tema de la simultaneidad del tiempo y el espacio: “Cuando la sucesión es transmutada en simultaneidad, todas las cosas permanecen en eterno presente, de modo que la destrucción aparente es verdadera transformación.

L'Homme et son devenir selon le Vedânta. Paris 1941” 291 .

290 291

Cáceres, Anahí. “Simultaneus II”, Arteuna, http://www.arteuna.com/artedig/simultaneus2/simul2.htm, 1996.

Ibíd.

204

[FIG. 62]

La noción de “eterno presente” es introducida por Virilio y definida como “tiempo endótico”, un tiempo concebido por las tecnologías mediáticas de la posmodernidad que provocan la permanencia en un eterno presente, al no existir un adentro o afuera, un antes o después 292 .

Según este autor, las sociedades que habitan actualmente el mundo viven en un espaciotiempo real, intensamente presente aquí y allá. Las nuevas tecnologías de la comunicación (especialmente aquellas que se vinculan a las redes telemáticas) transforman la presencia en “telepresencia" al posibilitar estar “aquí” y en otro sitio al mismo tiempo, en otros términos, estar presentes simultáneamente en el espacio físico y el virtual.

6.2.b. Cíclico La concepción de un espacio-tiempo cíclico que analiza Maffesoli, retoma los conceptos anteriormente mencionados de tiempo endótico y ritual mítico. El “instante eterno” o presente cíclico deviene en la sociedad posmoderna como sucesor de la linealidad histórica moderna; volver a lo cíclico es retornar a lo antiguo, a lo arcaico de los mitos trágicos dionisíacos plenos de efervescencia, rebelión, excacerbación y multiformidad 293 . La hipótesis que

292 293

Virilio, Paul. La Velocidad de Liberación, Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 32.

Maffesoli, Michel, El instante eterno, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 30.

205

propone este autor es retomar la idea de “la sombra de Dionisio” como algo que se expande y está en todos lados, que abarca una multiplicidad, un ritual festivo que se repite constantemente volviéndose cíclico al acentuar el destino como una sucesión de instantes eternos 294 .

Al igual que Maffesoli, Calabrese observa el carácter cíclico y repetitivo de la antigüedad griega clásica, y lo compara con las producciones artísticas de la contemporaneidad. Este autor analiza aspectos tales como la optimización industrial en la fabricación de productos en serie, la masificación de medios mecánicos de reproducción (fotografía, xerografía, video) y las prácticas sociales de consumo, para definirlos como rasgos propios de la época contemporánea que determinan una estética de la repetición. 295 Los tres comportamientos que identifica Calabrese con dicha estética son: el hábito, el culto y la cadencia. Los dos primeros se relacionan con las prácticas rituales, en le sentido de fenómenos que se repiten con regularidad, comportamientos cotidianos o habitus (Maffesoli): “Todas cosas que muestran que el perfeccionamiento individual o colectivo no está necesariamente en un proceso sin fin, como postuló la pedagogía moderna, sino que puede, en ciertos momentos, efectuarse en una adecuación a lo que se presenta de una manera recurrente: los usos y las costumbres, los mitos y los ritos, los hábitos de una sociedad dada” 296 .

El tercer comportamiento obedece al parámetro del tiempo y a la multiplicidad de opciones que presentan los nuevos dispositivos tecnológicos como internet. El “síndrome del pulsador” 297 es una práctica habitual en este dispositivo, resultado de las constantes elecciones que debe realizar el usuario para poder recorrer el espacio virtual. El usuario que interactúa con la obra de arte de internet percibe un encadenamiento de imágenes, que genera una cadencia particular en su percepción provocada por el ordenamiento dinámico de la repetición de los motivos. Por ello, que la operación relacionada con el comportamiento

294

Ibíd, p. 14.

Calabrese, op. cit., p. 44.

296 Maffesoli, op. cit., p. 41.

297 Calabrese, op. cit., p. 51.

295

206

cíclico está vinculada a esta noción de orden dinámico que repite de forma rítmica 298 y constante un mismo motivo o una serie de ellos.

La artista Belén Gaché utiliza el lenguaje hipertextual de modo cíclico, produciendo una narración continua, sin principio ni fin 299 , que ejemplifica la idea de permanencia en un eterno presente. En Purpúreas orquídeas 300 y Mujeres Vampiro invaden Colonia del Sacramento 301 [FIG. 63], el usuario interactúa con los hipervínculos situados en los textos e imágenes de

ambas obras, diseñadas en forma de tríada. Una vez que se agotan las posibilidades lógicas y matemáticas de elección en este esquema de tres componentes, se vuelve a reiniciar el circuito periódicamente.

[FIG. 63]

Mónica Jacobo también trabaja un esquema cíclico de tres momentos en la obra Hotel 302 .

Primero, aparece un cartel que indica el ingreso al hotel, luego un grupo de diez llaves señalan el ingreso a las habitaciones, finalmente una indicación de salida retorna al ingreso del hotel.

298

Calabrese expresa que en el pensamiento antiguo existía un término para definir al orden dinámico de la repetición llamado ritmo, que se correspondía con la medida temporal. Por el contrario, el orden estático de la repetición se lo denominaba esquema, y se vinculaba con la medida espacial. (Calabrese, op. cit., p. 49).

299 Tanto el comienzo como el fin de la narración como categorías predeterminadas son discutibles, ya que es el usuario el que por medio del encendido o apagado del sistema genera un principio y un fin en su navegación.

Este comportamiento responde a las posibilidades del dispositivo que se define como una estructura no-lineal, desjerarquizada, sin comienzo ni final.

300 Gache, Belén. “Purpúreas orquídeas”, en. Fin del mundo, http://findelmundo.com.ar/orquideas, 1996.

301 Gache, Belén. “Mujeres Vampiro invaden Colonia del Sacramento”, en: Fin del mundo. http://www.findelmundo.com.ar/vamp/tapa.htm, 2002.

302 Jacobo, Mónica. “Hotel”, en: Arteuna, http://www.arteuna.com/artedig/MonicaJacobo/hoteles.htm, 2000.

207

Asimismo hay una reiteración de motivos, en las llaves [FIG. 64] y en las habitaciones, que refuerza la idea de repetición y multiplicidad dentro de esta estructura cíclica.

[FIG. 64]

Otra característica del arte de internet relacionada con el comportamiento cíclico consiste en el uso del loop, acción que manifiesta una repetición constante de uno o varios elementos, en un movimiento continúo con vuelta siempre al inicio. Debido a una restricción impuesta por el dispositivo que limita el peso 303 de la información, se recurre al uso del loop principalmente en los ámbitos que trabajan con animaciones gráficas, videos y piezas sonoras.

La variación y duración temporal que implican estos recursos multimediales resultan ser ciertamente pesados para su exhibición en internet, por lo que se recurrió al loop como técnica para extender la duración de un elemento, pues el peso se concentra únicamente en el motivo que se repite (y no en la totalidad) sin importar la cantidad de veces que esto suceda.

Varios artistas argentinos utilizan loops sonoros o visuales en sus obras, entre ellos, Julia Masvenart en Naranjas, Darío García Pereyra en DGMUS, Mariana Iturriza y Fernando Anzótegui en La Piedra y Guillermo Alvarez Olmedo en Versión 2.0 y Versión 3.0. Sin embargo, quien trabaja explícitamente la idea de loop como elemento repetitivo que al 303

El término peso refiere, en este caso, a la cantidad de bytes emitidos y recibidos por una computadora conectada a la red. Cuantos más bytes se descargan, mayor es el tiempo de espera y la conexión podría llegar a cortarse o bloquearse.

208

combinarlo produce numerosas variantes, es Jorge Haro 304 . En 1997 junto a Gustavo Romano presenta 4 x 0 305 , un círculo divido en cuatro cuadrantes con un loop de audio y de video en cada uno que se activan, se desactivan y se combinan con el paso del cursor. Otro trabajo con mayor variedad de motivos sonoros y visuales es la serie sndToys #1 / #2 / #3 & #4 306 desarrollada junto al uruguayo Brian Mackern.

En consecuencia, el uso de un esquema cíclico logrado a través del lenguaje hipertextual en donde los hipervínculos ya tienen estipulado el número y la dirección de los nodos, o a través del loop que mantiene los elementos en un movimiento constante con vuelta siempre al inicio; confieren al arte de internet un recorrido de lectura cerrado y centrípeto que pareciera contraponerse al esquema antilineal, centrífugo y divergente que frecuentemente se le asigna al hipertexto. Estas dos operaciones –aparentemente contradictorias– logran hallar su punto en común en el hecho de carecer de principio y final, ya que ambas operaciones no poseen una estructura jerárquica que determine y organice un tipo de estructura lineal. Por otra parte, el movimiento cíclico puede manifestarse en forma de espiral o bucle posibilitando la apertura a nuevas combinatorias y trayectorias en un proceso que se desarrolla infinitamente.

“El bucle parece modificar la noción de retorno o la de proponer espacios temporales en los que “antes” puede volver a suceder “después” continuamente, posponer el retorno o pensar en otras/distintas aproximaciones temporales” 307 .

De esta manera, la operación correspondiente con el comportamiento cíclico no se advierte ya como una concepción estanca dada por un movimiento parejo y uniforme, sino como una posibilidad de apertura a múltiples lugares.

304

En 1996 desarrolla Grilla 1.0 trabajo que retoma en 1999 para crear Grilla 2.0. En ambas obras la idea de loop se utiliza de modo contrario al citado aquí, no es para explorar la multiplicidad de variantes que presentan los dispositivos multimediales sino para demostrar la falsedad de este enunciado.

305 Haro, Jorge y Romano, Gustavo, “4x0”, en: Fin del mundo, http://www.findelmundo.com.ar/fintro21.htm, 1997.

306 Haro, Jorge y Mackern, Brian. “sndToys #1 / #2 / #3 & #4”, en: Fin del mundo, http://www.netart.org.uy/haro/flash6.html, 2002-2003.

307 Mugica, Ana. “Generaciones Tácticas”, III Encuentros de Arte y Cultura, Bilbao, UPV/EHU, 2002, inédito.

209

6.2.c. Cita Otras operaciones que abren la posibilidad al juego de la multiplicidad son las operaciones intertextuales. La intertextualidad es una relación de copresencia entre textos 308 que genera, según Genette, una presencia efectiva de un texto en otro que puede ser más o menos explícita, más o menos literal, dando motivo así a tres tipos de operaciones intertextuales denominadas cita, plagio y alusión.

Desde la teoría literaria, se entiende por cita a la inclusión de un fragmento de texto dentro de otro texto que marca tal inserción a través de comillas y de una referencia a la fuente de origen. Esto indica que, dentro de los mecanismos de intertextualidad, la cita es la operación que presenta una mayor explicitación del o de los textos de referencia y un alto grado de literalidad con respecto a estos.

Un ejemplo de esta forma de cita se halla en la obra de internet Mariposas-Libro 309 de Belén Gache. Esta obra procesual y colectiva requiere de la participación de los usuarios que deben enviar por mail diferentes citas de textos literarios que refieran a mariposas. Así, se crea una colección de citas del mismo modo que los entomólogos coleccionan mariposas “Parto aquí de la idea de colección. Al igual que Linneo clasificaba sus insectos en diferentes clases, colores, tamaños; al igual que un entomólogo caza mariposas y las ordena luego clavando sus cuerpos con alfileres, aquí coleccionaré citas-mariposa.

(Teniendo en cuenta, además, que las mariposas se parecen topológicamente a los libros)” 310 .

La obra se compone de ocho imágenes de mariposas ordenadas perimetralmente sobre un fondo verde, dejando el centro vacío para que aparezcan aleatoriamente las diferentes citas.

Estos fragmentos aparecen encomillados, con el nombre del autor y el libro entre paréntesis:

“Pero ese instante sudoroso de nada Acurrucado en la cueva del destino 308

Genette, op. cit., 1989, p. 10.

Gache, Belén. “Mariposa-Libro”, en: Fin del mundo, http://www.findelmundo.com.ar/fintro21.htm, 19992001.

310 Ibíd.

210 309

Sin manos para decir nunca Sin manos para regalar mariposas A los niños muertos” (Alejandra Pizarnik, A la espera de la oscuridad) “Debió de preguntarle a alguno de sus familiares qué era de los niños cuando morían. La respuesta debió ser que les nacían alas y se convertían en ángeles. La imagen de los niños jugando en la pradera antes de desaparecer volando, se refiere sin duda al revolotear de las mariposas, como si la niña hubiese seguido la misma concatenación de ideas que llevó a los antiguos a atribuir a Psyquis alas de mariposa” (Sigmund Freud, Materiales y fuentes de los sueños) “Chuang-Tzú soñó que era una mariposa. Al despertar, ignoraba si era Tzú que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Chuang-Tzú” (Chuang-Tzú, Antología de la literatura fantástica, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo) “¿Ha señalado algunos de sus lectores la escasez de mariposas este año? En esta región habitualmente prolífica casi no las he visto, a excepción de algunos enjambres de papilios. Desde marzo sólo he observado hasta ahora un Cigeno, ninguna Etérea, muy pocas Teclas, una Quelonia, ningún Ojo de Pavorreal, ninguna Catocala, y ni siquiera un Almirante Rojo en mi jardín, que el verano pasado estaba lleno de mariposas. Me pregunto si esta escasez es general, y en caso afirmativo, ¿a qué se debe?” (Cortázar Rayuela) Queda claro en esta obra el empleo de la cita por su analogía con la cita literaria, la utilización de las comillas en el fragmento extraído y la indicación de la fuente de origen. No obstante, la operación de cita no es exclusiva de los textos literarios, también lo es de los textos visivos 311 e hipermediales, planteándose así la problemática acerca de qué representa a las comillas en esta clase de textos. Omar Calabrese encuentra que la cita es un efecto del texto y por lo tanto responde a otros indicadores además del uso de las comillas “…podríamos preguntarnos si la cita misma está señalada sólo por un indicador extratextual (¿qué pasa entonces con las citas implícitas?) y si es reconocible sólo a través de un saber enciclopédico de lector (¿por qué a menudo comprendemos que hay una cita aún ignorando totalmente lo citado?). En fin podríamos decir que todavía antes de su verdad la cita es un efecto del texto” 312 .

311 312

Calabrese, op. cit., p. 188.

Ibíd., p. 189.

211

María Rosa del Coto indica que la constitución de una cita en los textos audiovisuales se da a partir de la identificación de un mínimo de dos voces: la citada y la citante 313 . Asimismo, establece diferentes grados de citas que dependerán de la vinculación de ésta con el texto de referencia: es posible hallar citas puntuales, localizables y bien definidas, u otras más abiertas y generales 314 . En relación a los textos multimediales, la cita puede aparecer no sólo entre comillas sino también sin ellas, como un efecto del texto que da a entender que lo que se expone es un fragmento textual, una cita.

Eveline, fragmentos de una respuesta 315 de Marina Zerbarini se basa en dos cuentos de Joyce “Eveline” y “Un caso lamentable”. La operación de la cita aparece en esta obra en la inclusión de fragmentos de ambos textos en inglés y castellano [FIG. 65], y también en la inclusión de una variedad de recursos multimediales como fotografías, videos, animaciones y blogs que refieren a aspectos descriptos en los textos del autor británico. Por lo tanto, todos estos elementos multimediales están operando como citas sin la utilización del recurso de las comillas.

[FIG. 65]

313

Del Coto, María Rosa. “Discursos audiovisuales y el estatuto de la cita”, en: De Oliveira, Ana Claudia y Fechine, Yvana (eds.). Imagens técnicas, Sâo Paulo, Hacker, 1998, p. 104.

314 Del Coto, op. cit., p. 102.

315 Zerbarini, Marina. “Eveline, fragmentos de una respuesta”, en: Marina Zrbarini website, http://www.marinazerbarini.com.ar/evy/index.html, 2004.

212

En El idioma de los pájaros 316 de Belén Gache, tampoco se utilizan comillas ya que las citas están pronunciadas oralmente. Esta obra se basa en una legendaria historia oriental acerca de un ruiseñor mecánico que interpretaba las más bellas composiciones musicales para alegrar al Emperador Chino. Los pájaros de El idioma de los pájaros comparten esta característica mecánica al entonar diversos poemas que aluden a aves mediante sintetizadores de voz.

En la obra se observa una estampa antigua que remite a la leyenda oriental [FIG. 66], en ésta se muestran cinco pájaros que son transformados en una especia de autómatas (“máquinaspoetas” los apoda la artista) al entonar con una “voz mecánica” cinco poemas famosos en su idioma original. Mediante un click en cada ave se citan a “Volverán las oscuras golondrinas” de Gustavo Adolfo Bécquer, “Leda, (Los cisnes y otros poemas)” de Rubén Darío, “The raven” de Edgard Allan Poe, Le paon de Guillome Apollinaire y Le cygne de Charles Baudelaire.

[FIG. 66]

Tanto en Eveline como en El idioma de los pájaros la cita se despega en cierto modo del soporte gráfico para aprovechar las posibilidades del soporte multimedial. En esta misma

316

Gache, Belén. “El idioma de los pájaros”, en: Fin del mundo, http://www.findelmundo.com.ar/fintro21.htm, 2001.

213

línea, Internet Mirror Explorer 317 de Gustavo Romano es una obra que cita los contenidos de la web mediante un software especial que solo es posible utilizar en internet. Se trata de un programa –que no está realmente desarrollado– que permite visualizar cualquier página web de modo inverso como si estuviera vista a través de un espejo, de allí su nombre. La obra consiste en una suerte de portal de venta de internet que anuncia el software como la oportunidad de explorar la web del otro lado, ofreciendo algunos ejemplos de funcionamiento del mismo de manera gratuita. Estos ejemplos son las citas a los sitios CNN, Revista Noticias, Google y al propio sitio del autor [FIG. 67].

[FIG. 67]

En esta obra, y en otras de Gustavo Romano, las referencias a otros textos están trabajadas de un modo irónico. Coincidiendo con Baudrillard 318 , la cita al pasado y también al presente ha sido empleada en la contemporaneidad de un modo más o menos lúdico, reciclando los fragmentos del pasado de manera irónica. En el mismo sentido expone su tesis Linda Hutcheon, quien considera que en el siglo XX el retorno a las formas del pasado se presta de un modo irónico con el fin de socavar las aseveraciones modernas sobre la originalidad, la autenticidad y la validez de ciertas cuestiones estéticas 319 . Oscar Steimberg es otro de los autores que –aunque pone en tela de juicio los componentes posmodernos de fragmentación, 317

Romano, Gustavo. “Internet Mirror Explorer”, en: Fin del mundo, http://findelmundo.com.ar/esuite, 2003.

Baudrillard, Jean. “La ilusión y la desilusión estéticas”, en: Analítica.com Venezuela, http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/4417813.asp, 2000.

319 Hutcheon, Linda.

“Irony, Nostalgia and the Postmodern” en: UTEL, http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html, 1998.

214 318

descontextualización, cita o parodia– reconoce que alrededor de la década de 1970 se comienza a explicitar este retorno hacia las fuentes del pasado caracterizado por un sentido de ironía.

“No hay estilo de época que no tematice y procese fragmentos del pasado de una cultura (salvo los de impronta abstracta y funcionalista de una parte del siglo XX) [...].

Pero la explicitación de la elección de esos procedimientos, y la autoironía en su exposición, no recorrieron todos esos cambios de época; esperaron, para generalizarse, a que se produjeran los del último tercio del siglo” 320 .

En acuerdo con las teorías que proponen una visita a otros textos de forma irónica, se presentan los casos de aquellos artistas que pertenecen al hacktivismo artístico de internet, cuya producción no es otra cosa que una manifestación –habitualmente irónica– de la visión del arte tradicional. Para ello utilizan también el recurso de la referencia intertextual pero de manera contraria a la cita: no explicitan la fuente sino que la apropian, por esta razón que las obras de estos artistas se consideran como propias de otra operación denominada plagio.

6.2.d. Plagio El plagio es otra de las prácticas intertextuales que señala Genette, esta consiste al igual que la cita, en la presencia efectiva de un texto en otro de manera literal pero estableciendo de forma menos explícita la fuente de referencia. En otros términos, el plagio es la copia no declarada de obras ajenas que se hacen pasar como propias. En las década del ‘80 esta operación recibió otro nombre dentro del circuito de las artes plásticas: apropiación.

La apropiación consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la técnica empleada. El resultado de esta acción es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera, pero realizada por otro artista. El cambio de rótulo “plagio” por “apropiación” forma parte del argumento propuesto por los artistas apropiacionistas quienes aludían que sus obras no eran una mera copia sino un nuevo original 320

Steimberg, Oscar. “Moda y estilo a partir de una frase de Walter Benjamin”, en: de Signis, nro. 1, Barcelona, Gedisa, 2001.

215

recontextualizado y resignificado. Por ello, la apropiación supone otro tipo de efecto estético (además del que está dado por las cualidades materiales: formas, figuras, colores que asemejan a las dos obras), producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con la otra, y con otros textos, que posibilitan reflexionar sobre las nociones de verdad, copia y unicidad.

En el arte de internet se plantean diversas cuestiones por las cuales no es posible hablar en los mismos términos acerca de la apropiación 321 . En primer lugar, no existe el concepto de original, la copia es un elemento inherente a la tecnología informática (y específicamente a la red de internet) pues todo aquello que se observa en el ciberespacio es una copia de los archivos que envía el servidor. A pesar de carecer de este concepto de original 322 , existen mecanismos en internet para resguardar el valor exclusivo de los contenidos a través de las leyes de copyright y de propiedad intelectual; de esta forma es posible sancionar el libre derecho a bajar y a copiar ciertos contenidos exhibidos en la red.

Como consecuencia, los artistas “plagiadores” del arte de internet se distancian de los artistas “apropiadores” pues los objetivos de unos y otros son diferentes. Las discusiones de los apropiacionistas giran en torno al significado de la “obra de arte” y de su aparato artístico (museos, coleccionistas, marchands, etc). En cambio el arte de internet (al carecer en cierto modo de estos elementos constitutivos del arte tradicional) plantea otras cuestiones ligadas al propio dispositivo en el que se asienta, como la abolición del derecho a la propiedad intelectual y la defensa a la libertad de información. Como resultado, su forma de activismo es atacar directamente sobre la propiedad, generalmente importantes empresas o corporaciones capitalistas, de manera colectiva e irónica. A este respecto Stewart Home 323 indica que “…el plagio enriquece el lenguaje humano. Es una tarea colectiva casi desaparecida de las “teorías” posmodernas de apropiación. El plagio implica un sentido de historia y 321

Para más información ver Berry, op. cit.

Original entendido en los términos que plantea Walter Benjamin, como un elemento único y singular.

Benjamin, op. cit.

323 Home en Berry, op. cit.

216 322

conduce a una transformación social progresiva. Por el contrario, las “apropiaciones” de los ideólogos posmodernos son individualistas y separatistas. El plagio es para toda la vida, el postmodernismo se determina en la muerte”.

El plagio en el arte argentino de internet 324 está desarrollado, en general, no por individuos sino por grupos de activistas. Las acciones que realizan se componen de dos espacios, uno virtual –la web– y otro físico –la calle–. En internet se informan sobre las acciones (pasadas o futuras), se fundamentan las actividades, se presentan textos que justifican la postura ideológica del grupo y se provee información sobre encuentros, charlas, reuniones, etc. En el espacio físico de la calle se realizan las acciones que consisten en graffitis, stencils, stickers, desfiles y performances que están registradas a través de fotografías o videos que son mostrados en el sitio web.

Logotipo original de la marca Mango

Logotipo creado por el grupo Yomango En el caso de Yomango 325 , se plagia el logo y la estética de la marca de indumentaria internacional Mango. Los focos de sus acciones son las empresas multinacionales como Zara, L’oreal, Nokia y Kibon, entre otras.

324

El grado más alto de plagio en el arte de internet lo establece Rachel Baker en sus obras/acciones TMClubcard y Sainsbury. Esta artista clonó en el año 1997 el logotipo del supermercado Tesco y otros recursos multimediales de la empresa para crear la tarjeta “TM Clubcard” que promocionaba en distintos sitios web. El parecido con el logotipo de “Tescos’s Clubcard” y los anuncios de “gane puntos por cada compra”, hacía que los usuarios que ignoraban el accionismo de Baker ingresaran a la página y volcaran todos sus datos para acumular puntos en sus tarjetas de cliente. Los datos personales que reunía la TM Clubcard le servían a la artista para enviar a los titulares de las tarjetas “correo basura”, mensajes erróneos, spams, etc. Tanto el supermercado Tesco como su par Sainsbury tomaron acciones legales contra Rachel Baker.

Yomango y Piquete Way no se apropian completamente de su referentes (existen modificaciones en el nombre), pero por el modo de acción activista que ejercen contra estas empresas y el gran parecido formal y estético que presentan, son ejemplos de la operación de plagio.

325 “Yomango”, http://www.yomango.net, 2002-2006.

217

“YOMANGO es una marca cuyo objetivo principal, como el de todas las marcas importantes, no es tanto la venta de cosas, sino la "adquisición" masiva de un estilo de vida. En concreto, YOMANGO es una forma de desobediencia social y de acción directa contra las empresas multinacionales” 326 .

Yomango, al igual que una multinacional, cuenta con franquicias (Yomango España, Yomango Argentina, Yomango Chile, Yomango Deutschland, Yomango México) y con gente de todas partes del mundo que realizan intervenciones en las diferentes ciudades y colaboran en el sitio web. La proclama es la misma en cualquiera de los países: contra la política capitalista, las leyes de mercado, la propiedad privada y la explotación laboral.

Piquete Way 327 es otro grupo de activistas concentrados en los mismos problemas sociales, políticos y económicos que Yomango pero de carácter más localista. En este caso, el plagio consiste en la referencia a Rebelde Way, un programa televisivo emitido en Argentina entre el 2002 y el 2003, que trataba sobre un grupo de adolescentes que tenían una banda musical. A partir de este hecho, se editaron discos, se realizaron recitales, el programa fue vendido a varios países de Latinoamérica y Europa, y así Rebelde Way se convirtió en una marca internacional que es utilizada en diversos productos comerciales.

Con algunas modificaciones en el nombre y en el logo, el plagio de Piquete Way consiste nuevamente en la apropiación de la estética de la marca Rebelde way, desde las imágenes hasta la frases utilizadas [FIG. 68]. Al signo del logo original formado por una flecha de giro a la izquierda, Piquete Way le incorpora tres llamas en alusión a las fogatas que realizan los piqueteros para cortar las rutas. En el logo, el nombre “Rebelde Way” cambia por “Piquete Way” pero mantiene la misma tipografía. Las frases “tiempo de cambio” y “tiempo de lucha” que aparecen en el sitio web de Piquete Way son tomadas de la canción “Tiempo” del grupo musical Erreway.

326 327

Ibíd.

“Piquete Way”, http://www.piqueteway.tk, 2003.

218

[FIG. 68]

El componente de plagio que presentan estos ejemplos vuelve problemática su condición artística. Su relación con el arte se desprende de una identificación de los propios autores o grupos de autores como accionismos artísticos, “artivismos” vinculados a modificar las condiciones sociales, políticas y económicas (en especial del sistema capitalista de las grandes corporaciones) y ofrecer una cambio reflexivo en la conciencia de la sociedad.

“ATENCIÓN, ADVERTENCIA: Si te fijas con atención y miras los contenidos de esta página verás que yomango no va de robar, ni es apología de ningún delito y ni siquiera trata de mangar nada, yomango visibiliza una realidad muy concreta: la gente manga, e intenta entender porqué. Algunas hipótesis ya han empezado a aparecer: la precariedad en la que la mayoría de las personas hoy nos encontramos sería una de ella, otra sin duda, son las políticas abusivas de las multinacionales que gobiernan el mercado y el mundo, por eso desde yomango decimos: YOMANGO NO ES ROBO, LA PROPIEDAD ES EL ROBO” 328 .

6.2.e. Alusión La alusión es la última de las operaciones que menciona Genette dentro de esta clasificación intertextual; es la forma menos explícita y menos literal de hacer referencia a otro texto, pero que, de algún modo, sigue funcionando como una relación de copresencia de textos: “La

328

“Yomango”, op. cit.

219

alusión [es] un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente” 329 .

La obra Hyperbody 330 de Gustavo Romano permite abordar este tipo de operación y definirla a partir de su confrontación con otra obra de características similares pero acotada dentro de la operación de plagio.

A modo de portal de internet, Hyperbody [FIG. 69] presenta dos figuras humanas (un hombre y una mujer) que ofrecen un listado actualizado de sitios web cuyo acceso es posible mediante las elecciones de diferentes hipervínculos ubicados en las distintas partes de sus cuerpos. Aquí Gustavo Romano realiza una alusión metalingüística al lenguaje de internet, al designar como hipervínculos el nombre de las partes del cuerpo “punto.com” (www.hand.com, www.leg.com, etc.). La referencia es al propio código, para describir el accionar de internet con su exceso de hipervinculación que desplaza al espectador de un sitio a otro de la web descentralizando y desestructurando tanto las imágenes como la información. En consecuencia, Hyperbody no está citando ningún portal o sitio particular, ni tampoco plagiándolo, es una alusión paródica al género “portal de internet”.

[FIG. 69]

La alusión, al no exigir un alto grado de literalidad como la cita y el plagio, ni de explicitación, posibilita un mayor despegue y transformación del texto de referencia por 329 330

Genette, op. cit., 1989, p. 10.

Romano, Gustavo. “Hyperbody”, en: Fin del mundo, http://www.hyperbody.org, 2000.

220

cuanto es necesario tener previo conocimiento del texto al que refiere para poder comprender que existe una alusión y determinar cuál es ésta.

Para ejemplificar esto último se propone Absbytes 331 de Carlos Trilnick, un net.video que se basa en las experiencias de intervención de la imagen electrónica de Nam June Paik.

Utilizando como herramientas un simple imán o un sintetizador especialmente desarrollado, Paik distorsiona las imágenes figurativas de la televisión o del video para producir formas abstractas, repetitivas y coloridas. En cambio, la obra de Trilnick [FIG. 70] es totalmente abstracta (líneas, bloques, fondos plenos) y en blanco y negro. Por ello, como indica Genette, para poder comprender la alusión de esta obra es necesario conocer o al menos percibir que se está haciendo referencia a otro enunciado.

[FIG. 70]

6.3. Consideraciones finales

Las operaciones múltiples manifiestas en el arte de internet se pueden organizar, a modo de síntesis, en torno a tres ejes analíticos: dispositivo, género y estilo.

331

Trilnick, Carlos. “Absbytes”, en: CCEBA Centro Cultural http://www.cceba.org.ar/cvirtual/tpl/muestra-03/absbytes.htm, 2006.

221

de

España

en

Buenos

Aires,

Desde el punto de vista del dispositivo internet, se establece la operación de simultaneidad al permitir estar presente virtualmente en más de un sitio al mismo tiempo, anulando así las distancias territoriales. La clonación y la copia también son aspectos constitutivos del dispositivo, pues todo aquello que se observa en el ciberespacio es una copia de los archivos que envía el servidor.

Como recurso retórico del género arte de internet, el loop y el comportamiento cíclico se convierten en dos elementos fundamentales para extender la duración de una pieza multimedial a muy bajo peso.

Finalmente desde un análisis estilístico de época, la cita, el plagio y la alusión son operaciones frecuentemente observadas en la contemporaneidad que recurren –a diferencia de otras épocas– al uso particular de recursos como la ironía, la burla, la parodia y la sátira.

222

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