Libro Arquitecto Gonzalo Mardones by leandro ibañez

Editor: Ediciones ZC Dirección general: Astrid Ljungmann M. Textos: Astrid Ljungmann M. Edición y coordinación: Andrea Herman M. Maquetación y diseño: Leandro A. Ibáñez C. Fotografía obras: Nico Saieh Fotografías 50 Capillas de Emergencia: AIS Chile Traducción: Mónica Ivonne Cruz A. Corrección de estilo: Norinna Carapelle V.

C O N T E N I D O

Introducción: A. Ljungmann

Prólogo: F. Montes

Prólogo: G. Mardones Falcone

Casas 10 y 10+10

Edificio Terraza

Casa MO

Centro de las Tradiciones

Casa RP - Marcelo Ríos

Hotel Hornitos

Edificio Ignacia

104

Restaurante Cumarú

110

Hotel Los Españoles

118

Casa AL2

130

Miele Light Box

136

Miele Gallery

146

Memorial 9

154

Museo, Teatro y Centro Cultural Carabineros de Chile

164

50 Capillas de Emergencia

168

Descriptions

172

Prologue: F. Montes

175

Introduction: A. Ljungmann

175

Prologue: G. Mardones Falcone

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Fichas Técnicas

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Distinciones

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Biografía

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Equipo

I N T R O D U C C I Ó N

Astrid Ljungmann, arquitecta UBA, Buenos Aires Argentina, Directora Ediciones ZC.

Si esta introducción la estuviera haciendo a la vieja usanza, ya tendría un cesto lleno de papeles con textos inconclusos. Pensé que iba a ser mucho más fácil escribir sobre Gonzalo Mardones V. Ocurre que hace mucho tiempo conozco la obra y al arquitecto. Además, este es el segundo libro de nuestra autoría sobre su trayectoria. Pero no resulta fácil, sobre todo teniendo en cuenta el profesional sobre quien me toca escribir, que me dio más de una negativa ante mi insistencia por entrevistarlo, porque, palabras más, palabras menos, “ojalá no salga siquiera mi nombre…, la obra es la protagonista”. No se trata de hacerse cargo de la humildad de un gran profesional, sino de poder transmitir la esencia de su obra y lo que ella refleja. Entonces ¿cómo sintetizar en pocas palabras una trayectoria que para mí es impecable? ¿Hacerlo desde una óptica académica? ¿O hacerlo desde una óptica más personal? ¿Desde ambas? Después descubro que es imposible desligar una faceta de la otra: Gonzalo Mardones V. trasciende al arquitecto, porque su quehacer se desprende de su propia actitud ante valores éticos que aplica en todo lo que hace. Basta tener una conversación con él para darse cuenta que la evidente honestidad emitida por sus palabras es aplicable a toda su obra. La coherencia entre el discurso y la obra es una constante. Y, por supuesto, una sensibilidad estética notable; un ojo para la composición a partir de una diversidad de elementos, que transforma cada encargo en una realidad arquitectónica llena de armonía. Desde mi punto de vista, de ahí parte su éxito como arquitecto, reconocido y reconocible a través de los numerosos medios de todo el mundo que han publicado su pródiga trayectoria y la gran cantidad de galardones internacionales recibidos a lo largo de su carrera. Como dijo alguna vez el gran Leonardo da Vinci: “La simplicidad es la máxima sofisticación”. La simplicidad, la esencia, el despojo de todo artificio y artilugio innecesarios hacen las cosas más sofisticadas y bellas. Y en la arquitectura de GMV aplica perfectamente esta frase, porque su obra surge del uso de recursos elementales, plasmados o materializados de una manera visual y funcionalmente elaborada. El proceso y desenlace: un requerimiento complejo, resuelto con ideas fundamentales, dando como resultado una arquitectura que se percibe con una gran elaboración. Esas ideas son conceptos primordiales que de alguna manera se repiten en los sucesivos proyectos, pero que en cada uno toman una nueva dimensión, tal como se observa en las 15 obras que integran el presente libro. Nada es evidente ni tiene el mismo tratamiento, pero cada postulado es parte insustituible de un todo y de esa consecuencia entre el discurso y la obra. La Quinta Fachada, el último nivel o terraza; la Sexta Fachada, el subsuelo, y la Séptima Fachada, los muros medianeros, se aplican desde el contexto y desde las necesidades programáticas, con total maestría, combinándose con la funcionalidad multiprogramática; la necesaria integración con el paisaje y el contexto; la geometría del entorno como recurso generador del diseño; el compromiso con la sustentabilidad y la integración urbana. El recurso más notorio y notable, es la utilización intencional de la luz natural como material que aparece en las obras desde múltiples perspectivas narrativas. Esta no es una resultante, es un componente más dentro de la composición general de cada obra, con su capacidad mutante a lo largo del día y su aptitud para alimentar estados de ánimo. De hecho, para Gonzalo Mardones V., “la luz es el material más importante en la arquitectura”. La luz, como elemento que encarna esa simpleza y hace alusión constantemente Gonzalo. Sintetiza su quehacer, con el que logra plasmar una estética sin más artilugios que la armonía visual y un gran compromiso con la interpretación poética de las necesidades de los clientes.

P R Ó L O G O

La arquitectura como expectativa Fernando Montes, arquitecto. Vive y trabaja desde siempre en París

I. Estoy leyendo al excelente Milan Kundera1 cuando empiezo el buceo en los parajes de Gonzalo Mardones. Fue una simple coincidencia, pero el hecho se convertirá rápidamente en un sustento inesperado, fuente de energía positiva, para esta pequeña y rápida empresa. La intención es la de proceder a un repaso personal -alejado de toda exhaustividad- la de pasar un momento grato de escritura suministrado por el eco de las obras -las visitadas, las recordadas o las lejanamente apercibidas- que se entrecruzan y dan a pensar. Kundera se interroga sobre lo que es la novela: ¿De dónde viene, en qué pie está? Otro tanto me parece que hace Mardones, proyecto tras proyecto, asumiendo cuidadosamente su evolución creativa. No puedo entonces esquivar el paralelo de la novela con la arquitectura. Ambos productos son un neto invento del espíritu. Nada menos natural y más artificial que la novela y la arquitectura. Lo natural hay que reservarlo para los signos,2 en un caso, y para la construcción,3 en el otro, guardarlo para respuestas a necesidades vitales de comunicación y de cobijo del ser humano. Kundera hace coincidir el inicio de la Edad Moderna con el Quijote de Cervantes que, sin ser la primera novela, revolucionará completamente su género abriéndole campos inmensos que aún perduran en Joyce y Bolaños. Poco cuesta encontrar un equivalente en arquitectura. ¿Qué más adecuado que las “villas” de Palladio, de un casi contemporáneo del Manco de Lepanto? Con la Rotonda, la Malcontenta/Foscari o Barbaro/Moser. Hay 21 otras villas de Palladio inscritas en el Patrimonio Mundial de la Humanidad. Palladio instalará en plena campaña del Véneto una red de centros de la vida intelectual y artística desde donde se expandirá el humanismo entre frescos del Tintoretto y traducciones de los griegos. Nada más dispar que la Mancha y el Véneto, que la metafísica nómade siempre al borde del delirio y el afán de puntuación y de localización. Con su aporte en las islas y en tierra firme, con sus escritos teóricos. Palladio hace dar un paso decisivo hacia la modernidad arquitectónica. Con él la filosofía hecha piedra, siguiendo la fórmula de Goethe, va hallar el promotor definitivo. Definitivo también será comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, poseer como única certeza la sabiduría de lo incierto, que exige una fuerza igualmente notable.4 Sincronía de dos mundos refundadores: la primera traducción italiana del Quijote (por Lorenzo Franconi de Castelfiorentino) data de 1625. Ese año también aparece la primera traducción española (por Iván Lasso, Valladolid) de los Cuatro Libros de Palladio. Kundera no es el único que resalta la calidad precursora del Quijote. Foucault ya lo había hecho un par de décadas antes, Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias de juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura.5 Los órdenes clásicos, restituidos desde las traducciones de Vitruvio, operan como metasignos proveedores de identidad y de contención en arquitectura y se prestan al “jugueteo infinito”, a la par de la novela. Colin Rowe6 reconoce, refiriéndose al Palladio precursor, la inspiración formal y conceptual que van a hallar los maestros del purismo de entre las dos guerras en el manierismo palladiano de los siglos XVI y XVII con su manejo de los órdenes y sus dispositivos trazados reguladores. La Malcontenta (1550-60), por ejemplo, por su contenido matemático (las certidumbres reconfortantes: correspondencia entre los números perfectos y la proporción de la figura humana) y su relación con la armonía musical (las leyes de composición) servirá de referencia explícita para el trazado de planos y cortes de una de las más emblemáticas obras de Le Corbusier, la Villa Stein en Garches (1927-28). “Villa”, todavía, y alto lugar de la vanguardia parisina.

1 2 3 4 5 6

Milan Kundera, « El Arte de la Novela, Paris, 1986 (trad española de F.Valenzuela y M.V. Villaverde/Tusquets) • M.Kundera, « Le Rideau Déchiré », Paris, 2005, Gallimard. « El signo dado que siempre es cierto o probable, debe encontrar su lugar en el interior del conocimiento. En el siglo XVI se consideraba que los signos habían sido depositados sobre las cosas para que los hombres pudieran sacar a luz sus secretos, su naturaleza o sus virtudes. A partir del siglo XVII todo el dominio del signo se distribuye entre lo cierto y lo probable: es decir que no hay ya signo desconocido, ni marca muda » M. Foucault, « Las palabras y las cosas », (trad. Español de Elsa C. Frost/Siglo XXI) Paris, 1966. ”Quelques branches abattues dans la forêt sont les matériaux propresà son dessein. Il en choisit quatre des plus fortes, qu’il élève perpendiculairement et qu’il dispose en carré. Au-dessus, il en met quatre autres en travers ; et sur celles-ci, il en élève qui s’inclinent et qui se réunissent en pointe des deux côtés. Cette espèce de toit est couvert de feuilles assez serrées, pour que ni le soleil ni la pluie ne puissent y pénétrer ; et voilà l’homme logé.” Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, éditions Duchesne, Paris, 1755, p. 9. Kundera, Id, ibid,pp 17. Id, ibid,pp 55. C. Rowe, « Mathématiques de la villa idéale et autres essais », Hazan, Paris, 2000 (1947) • C. Rowe, « Mannerism and Modern Architecture », The Architectural Review, n° 107, 1950.

Picasso: Don Quijote (grabado)

M. Kundera: portada edición inglesa de “La Insoportable Levedad del Ser”

II. Hemos delineado un paralelo de circunstancia entre novela y arquitectura, previa precaución de instalarlo en un período histórico definido y decisivo, período de quiebre, en el que aún nos debatimos. La analogía aporta nuevos ángulos de comprensión en la medida en que ambas estimulan una Weltanschaung, una visión del mundo, pero de mundos diferentes. Nuestros histriones en esta coyuntura son Kundera y Mardones, que diversos lazos parecen unir en la conciencia que poseen de sus prácticas respectivas. ¿Son esos lazos tan fuertes como para imaginar un instante el novelista que sería Mardones y el arquitecto que sería Kundera? Puede decirse que la pregunta es académica y de poco provecho, aunque exista más de algún precedente de calidad: (“Les Pierres Sauvages” de Fernand Pouillon, (1964) el brillante arquitecto del Point du Jour en Paris y del conjunto habitacional de las Mil Columnas en Alger). También puede parecer más adecuado referirse al arquitecto como personaje de novela que como autor siguiendo el ejemplo de F.LL. Wright en the Fountainhead de Ayn Rand (1943), que luego será un film con Gary Cooper en el papel estelar y una obra de teatro en el festival de Avignon (Ivo van Hove, 2014). En verdad, no se trata de imponer la pluma en vez del lápiz y lo inverso, sino de interpenetrar dos universos que funcionan de manera muy similar como ficciones. Anualmente, la atribución de grandes Premios como el Cervantes, el Goncourt o el Pritzker focalizan el interés público en una producción. En un tono menor, existe una real expectativa permanente frente a la nueva novela de un buen autor y al nuevo edificio del buen arquitecto. Una nueva novela de Kundera y un nuevo edificio de Mardones no pasan así no más desapercibidos. Se habla de ellos, llenan un vacío y prolongan una suerte de epopeya iniciada hace unos 30 o 40 años. El reconocimiento no impide, sin embargo, que el lector y el visitante sean aguardados con curiosidad y un dejo de escepticismo, porque allí, en esos territorios de la producción, nada es realmente seguro y la simple reiteración de lo ya expuesto anteriormente no bastaría. Novela y edificio, si su pretensión es el alto nivel, deben reinventarse una y otra vez en cada salida. Deben avanzar de un paso suplementario hacia un ideal que, ciertamente, contiene la clave de la misteriosa identidad extrasicológica del artista -autor o arquitecto- modificable por la obra, estado en las antípodas de una situación de renta. Esta forma específica de atención adosada a las obras que nos interesan no es una deformación suscitada por los medios, no es voyerismo, no es tampoco la búsqueda desenfrenada de un scoop reservado a una contingencia, a un consumo bastante ajeno al arte. Menos corresponde a una necesidad de profecía que desvele con anterioridad el futuro, el arte bola de cristal. Nada de aquello. La realidad es problemática. Siempre requiere intercesiones espaciales y ficcionales para clarificarse. Kundera dice que para premoniciones como el 1984 de Orwell están los panfletos y los ensayos, pero no, la novela que se restringe a lo que la novela sola puede descubrir, que es mucho. Un mundo. Da ejemplos que salen de Kafka, Musil o Hasek: ¿Cómo zanjar qué es el porvenir, qué es la aventura, dónde está la diferencia entre lo privado y lo público, qué es el crimen y la soledad? 7 Cuestionamientos esenciales que podríamos también ilustrar con proyectos de arquitectos, otros forjadores de mundos paralelos. Si los diseñadores, de Buckminster Fuller a Phillip Stark, incorporan a menudo en su temática las alusiones al futuro, los arquitectos como Mardones, salvo cuando participan en las exposiciones universales, se inscriben siguiendo a los novelistas en la permanencia más que en la premonición y que cuando es asunto del pasado tratarán de construir sobre lo construido y dejar a otros la temática del vintage. Kundera dice que la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela.8 Esta visión aplicada a la arquitectura no sólo es justa, sino que es la que ha permitido que en el tiempo de la arquitectura nazca la ciudad. Al referirse al estado actual de la novela, arte que él continúa a alimentar, Kundera no cree en su fin anunciado y desmentido tantas veces. De Mardones, por su lado, no he leído ni escuchado una visión pesimista de su arte, más bien lo opuesto. Ni las censuras, ni las dictaduras que atacaron sin piedad la novela (y que a Kundera le tocó soportar) la acabaron y muchas prefirieron infiltrarla. Hitler, como tantos otros dictadores, interviene la arquitectura. Por su lado, prohíbe los 7 Kundera, Id, Ibid pp 23-24 8 Id.Ibid pp31

Pattern de las Villas de Palladio de R. Wittkover superpuesto a La Malcontenta, 1569

Trazados reguladores palladianos de la Villa Stein, Garches de Le Corbusier, 1926

techos planos, pero hace de un arquitecto su ministro fetiche. Mussolini, más fino, pero no menos interventor, se acomoda con la vanguardia y hace de Marcello Piacentini un pro-cónsul que controla cada hoja que se mueve. Podríamos decir que así como Cervantes y Palladio son los fundadores de la Edad Moderna, el fin de su herencia debería significar algo más que un relevo en la historia de las formas literarias (o arquitectónicas), anunciaría el fin de la Edad Moderna. Significaría dejar de lado un modelo del mundo fundado en la relatividad y ambigüedad de las cosas humanas… incompatible con el universo totalitario.9 III. El trabajo de Gonzalo Mardones es un rico ejemplo de dos de las cualidades que escudriñábamos más arriba y que él comparte con Kundera. Por un lado, tal un artesano, se limita a lo que solo la arquitectura puede encarar, no se sale de su marco. Por el otro, porque tiene audiencia y obra, representa acabadamente la arquitectura como expectativa. Su obra, algún día va prestarse de maravillas a una retrospectiva: ¿Qué mejor itinerario que una evolución interior? Un buen curador sabrá entonces operar los reagrupamientos necesarios. El primero, creo yo será por la materia prima utilizada -ladrillo, hormigón, acero o madera-, opción que en él tiene tanta repercusión en la receta como la elección de crudo o cocido para un cocinero. Hay otras alternativas de recorrido en su obra, la vía cronológica o la programática, por ejemplo. Creo sin embargo que serán menos aclaratorias que la categoría estrictamente material por razones, diríamos, darwinianas, la subsistencia de cada rama de la matriz. Pero, no estamos en esas reminiscencias. En cambio, sabiendo que habrá cosecha, cuando vengo a Chile, soy parte de la expectatio mardonesiana, me pregunto siempre por sus últimas tentaciones. En Chile, como en todas partes, la curva de actividad de un arquitecto no coincide sino excepcionalmente con el interés de su obra. No es el caso de Mardones que ha acrecentado su producción y también ha ido bonificándose con los años. Santiago y Chile son vastos y sólo he podido visitar lo que está a manos, a mis manos. En este último pasaje santiaguino, hubo seis obras muy recientes en el menú: el Museo de Carabineros, la galería de exposición Miele, el restaurante en Nueva Costanera y el conjunto habitacional de la calle Francisco de Aguirre donde se encuentra su propio departamento. Concluimos la gira con una rápida visita a su despacho, un subsuelo del edificio empresarial Vanguardia, en Huechuraba. Las seis obras forman un ramillete variopinto relativamente representativo, aunque sé que falta al menos un ejemplar de esas “villas” de muchos cientos de m2 insertas en medio de un paisaje: las lejanas parientes de las palladianas. De ellas, las ausentes, más adelante, espero decir unas palabras. La escala de mi colecta es relativamente pareja y común. No hay en la selección una megaestructura, ni una torre: todas se abarcan con un abrir de ojos desde la vereda de enfrente (en lo que es visible pues el Museo es en gran parte subterráneo). Hay, en cambio, seis programas bien diversificados -públicos, privados, comerciales o residenciales- y hay tres tipos de materiales dominantes: hormigón aparente, recubrimientos metálicos y madera pura. Sin ser más que un mediano conocedor de la actualidad chilena, sin que los edificios estén explícitamente firmados (hábito perdido), creo que en ningún caso me habría equivocado en la atribución a Mardones de los seis especímenes. Con el tiempo como cómplice, los atributos de su obra se han ido concentrando enormemente tal una salsa al fuego lento y, con ello, personalizando. La personalización tiene obviamente que ver con el Yo del autor. No es inocente entonces el fuerte parentesco que poseen algunas obras con su propia casa, que admiro, madura y controlada hasta el último detalle. Fruto en alguna manera de una meditación poética sobre la existencia –la suya en primero- que se ha ido afinando y construyendo.

9 Id,ibid pp26.

Trazado Regulador y retrato facial

El Yo de un arquitecto es diferente en la práctica del de un novelista. Kundera dice en “La Insoportable levedad del ser” que la novela no es una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que hoy se ha convertido el mundo. Si nos atenemos a esta explicación, el Yo es diferente, porque la trampa que vislumbra el arquitecto es diferente de la trampa del novelista. El arquitecto Mardones quiere proteger a su cliente/habitante desmontando lo más posible esa trampa o retardando su acción. Su antídoto consistirá en evitar al máximo la obsolescencia de sus espacios utilizando un mínimo de componentes, reduciendo al máximo las terminaciones. El novelista, en cambio, utiliza la trampa con sus personajes: Teresa se mira al espejo y se pregunta qué pasaría si su nariz creciera 1 mm por día, ¿al cabo de cuánto tiempo sería irreconocible?, ¿sería aún Teresa siendo irreconocible? IV. Decíamos que la arquitectura de Mardones no se sale del marco arquitectónico, como los textos de Kundera, por teóricos que a veces resulten, no se alejan del recuadro novelístico. No es aquella una limitación a la creatividad, sino una conveniencia. En claro, no se trata de un ejercicio de instalación, ni de una performance. Tampoco de un manifiesto ecológico o un concepto comunicacional. Simplemente, es arquitectura. Son pocos los arquitectos que cuidan así tan celosamente sus fronteras. Pienso hoy en Peter Zumthor, cuyos espacios sólo pueden ser generados por la arquitectura construida. Ninguna representación se aproxima de los efectos que aporta su contenido a menudo. Esta mención se aplica tanto a las etapas previas a la edificación como a las posteriores. Ni el mejor soft de render manipulado por un eximio grafista podrá provocar esos vacíos estomacales, esos vértigos que provocan las termas de Valz o la Kunsthaus de Bregenz. En Mardones, pienso que ciertos espacios estrechos y alargados, espacios laterales de roce, espacios de recorrido, más que los frontales de exhibición, van en esa categoría que Corbu con su lenguaje llamaba “les espaces indicibles”, los espacios indecibles. Los espacios “indicibles” son también una traba mayor para la fotografía. Sabiendo cuán difícil y por ello cuán inhabitual e inaccesible es la fotografía de arquitectura,10 no estamos sorprendidos, que un par de edificios visitados de Mardones (Francisco de Aguirre y Glamis) no sean para nosotros los mismos que las imágenes todo color que han circulado. No pensamos que la dificultad de representación surja de un problema de fotogenia del modelo ni menos de condiciones extremas de la toma, porque en realidad no hay tal. La dificultad consiste en lo que un cantante llamaría el fraseo particular de esta arquitectura, fraseo que termina siendo un estorbo en fotografía, quizás mucho más fácilmente resuelto con el video. Estamos frente a una arquitectura sin estribillo, de frases largas cercana a un Singspiel. No hay un comienzo y un fin claramente establecido, una forma, en el entendido clásico (por su infidelidad a esta característica, pienso que la Embajada de Berlín es menos interesante que otros proyectos y, a contrario, por su apego a ella, las habitaciones de Francisco de Aguirre deslumbran). Frase larga, discursiva, que hace poca diferencia entre exterior e interior (¿qué sucede con el mobiliario?). Se puede fragmentar el edificio, encontrar lo que cabe en el visor del objetivo escogido. Habrá siempre de qué saturar la imagen -luz, sombra, dinámica-, pero será sólo un detalle que costará situar y jerarquizar en el conjunto y que no explicara mayormente el complejo e inventivo proceso arquitectónico en marcha. Mardones no siempre compuso de aquella manera. Se ha ido poco a poco aproximando a esta templanza, hoy manifiesta. Ha ido adquiriendo la indispensable libertad (como los poetas a comienzos del siglo XX que se olvidan del soneto y la rima) y control requeridos en la medida en que se deshacía de influencias, de lugares comunes de la modernidad latinoamericana y, en el entretanto, escuchando lo menos posible las sirenas de las modas juveniles. V. Decíamos también que la consistente obra de Mardones apela, tras el arranque del cerco de protección del sitio y el desarme de los carteles de proveedores, a la categoría de obra de interés corporativo y, sin duda, también de interés público. ¿Qué queda de lo que era una vieja construcción o un baldío, cómo es este nuevo kid in the block, que aporta a la colectividad, al paisaje y también a lo que ya conocíamos del arquitecto?, ¿él se renueva o se repite, progresa o se equivoca, sucumbe a malas influencias, pudo o no resistir a la presión del cliente? Tales son algunas de las preguntas que prodiga la expectatio, esa forma avanzada de sociabilidad del trabajo del buen arquitecto. Las respuestas deberían venir 10 Escribo esta línea la semana misma del deceso de Lucien Hervé, fotógrafo permanente de Le Cobusier desde la Unidad de Habitación de Marsella para adelante, pasando por sus inolvidables tomas de Ronchamp, La Tourette o Chandigarh. L.C. cuya imagen –es el caso de decirlo- es lo que es en parte gracias al talento de este gran fotógrafo.

Alvaro Siza

Doodle de Google 09/03/2013 con motivo del 111 aniversario de Luis Barragán

de muchos lados, y en primera línea de la crítica especializada. Y no vienen porque constatamos un desapego o, peor, un ostracismo, que afecta al trabajo encomiable de un arquitecto. ¿Quién alimenta el debate público y genera discusión? Si eximimos a un pequeño puñado de valerosas publicaciones, en unos pocos países, que creen todavía en la cultura arquitectónica y su difusión, se trata de una mercancía casi agotada y sin restitución.11 A diferencia del teatro, por ejemplo, en donde día a día se puede medir una audiencia, en arquitectura los espectadores son virtuales y existen a través de sutiles canales, en la ausencia de los habituales. Difícil para un creador vivir bien esa forma de soledad e incomprensión que transforma y reduce un trabajo de alcance público en hobby para iniciados o en marca de distinción social. La Edad Moderna se instaló, según Kundera en su último acto, el de las paradojas terminales. Habla de paradoja porque no le es claro si vivimos los síntomas de un apocalipsis o si sólo se trata de una reacción critica, ultracrítica y generalizada, frente al giro que ha tomado la realidad. El apocalipsis: ¿Dónde están los sucesores de Octavio Paz, de René Char? ¿Dónde están los grandes poetas? ¿Han desaparecido o su voz se ha vuelto inaudible?12 La reacción ultracrítica: hace ya bastante tiempo que el río, el ruiseñor, los caminos que atraviesan los prados han desaparecido del pensamiento del hombre. Nadie los necesita13 ya. Las paradojas terminales de la arquitectura emprenden su ruta en los años 80, cuando las periferias construidas à la va vite, con sus torres en serie en medio de polvaredas llenas de basuras, comienzan a desolar a la sociedad que culpa de ello a la arquitectura moderna. Por un lado está la ciudad consolidada con sus alineamientos, sus vacíos controlados y sus continuidades, con su discurso, y por el otro lado nos hallamos con el síndrome del almacenamiento y la explotación. No hay comparación más desequilibrada que aquella. En mayo del 68 prima la conciencia que la arquitectura es un arma de dominación y que por ello debe morir. Pero nada la suplanta y tras un par de lustros vuelven los lápices a las escuelas de arquitectura, los sociólogos pierden allí poder y la búsqueda del genius loci reemplaza al tercer mundo: paradoja terminal. La crítica frontal que se hace a la Arquitectura Moderna comienza cuando se apunta a su dificultad a generar una ciudad que no sea la poco reputada Ville Radieuse. En Europa, continente de ciudades, el argumento pesa. En los EE.UU., en América Latina y en Asia el impacto es mucho menor. En Chile, que según Nicanor Parra, no es un país sino un paisaje, en donde las ciudades no son sino vastos suburbios, ciudades-jardín en el mejor de los casos o tristes periferias desarticuladas en la mayoría de los casos, el síndrome de la paradoja terminal cunde menos que allende la cordillera. El ideal del honesto ciudadano sigue siendo llegar a tener una casa con buena vista, con un paisaje si es posible en el ventanal del living. Que sea en la ciudad o junto al mar. El ideal es la ciudadbalneario, un Viña del Mar-ciudad bella universal.

11 El suplemento Arte y Letras del periódico más importante del medio chileno conserva aún unas cuantas paginas para la crítica literaria y cuando raramente, la actualidad lo impone (un centenario, el descubrimiento de un inédito, etc).se anima y llega a ocupar la portada del cuadernillo. El suplemento Vivienda y Decoración merece menos consideración porque su título ya es equivoco. Su objetivo es la actualidad de la promoción inmobiliaria y el consumo de accesorios decorativos. Nada de más sustancial y útil. Los grandes temas que sugiere la actualidad de la arquitectura en un país de gran actividad en la Construcción, (parte del PIB mayor que la agricultura), de acelerada urbanización, de mutación social pronunciada, de habitantes que viajan cada vez más al extranjero y pueden comparar el aquí y el allá, en un país en donde las infraestructuras han modificado los hábitos y la visión, no tienen ni prensa ni escucha. Y por ello, a diferencia de un torpe reality, el eco es insuficiente. 12 Id Ibid pp 59. 13 Id Ibid pp 58. En París se ha inaugurado el mes pasado la última obra de Frank Gehry, el Museo Louis Vuitton en la entrada del Bois de Boulogne. Paralelamente el Centro Georges Pompidou ha consagrado la primera gran retrospectiva al arquitecto y la prensa diaria y semanal han ampliado el evento. Para la inmensa mayoría de capitalinos que no conocían o el nombre o el trabajo de Gehry se les ofrece las herramientas que ayudan a la comprensión y que prolongan el goce de un edificio excepcional, muy original y complejo. Lo de Gehry y Paris no es extravagante porque sucede por igual en muchos otros lugares.

Gonzalo Mardones: Hotel Los Hornitos

Giorgio de Chirico: El Gran Metafisico

VI. El trabajo de Gonzalo Mardones, entonces, se inscribe en un contexto que no es el europeo, se trata sobre todo de proyectos suburbanos con una fuerte presencia de una tela de fondo -horizonte o paisaje- y debiendo compensar la “falta de ciudad” con una fuerte autonomía. Esta suerte de cada-casa-unamicro-ciudad, puede conducir a modelos casi defensivos apreciable hoy en algunos barrios altos. Tales condiciones no son realmente parte de la tradición moderna europea. No hay que olvidar que la gran arquitectura moderna, en altura o no, se forjó fundamentalmente en la vivienda social, que es un todo otro tema. La modernidad de la arquitectura latinoamericana de los 80 en adelante y la de Mardones coincide con el desarrollo económico, que, como sabemos, toca muy desigualmente a las distintas capas de la sociedad. Aparecen nuevas fortunas y una generación de profesionales/clientes muy diferente de las elites anteriores. Ahora va a desecharse la dupla campo-ciudad de los padres y reemplazarla por otra, ciudad-mar. Los encargos a arquitectos siguen esa pauta: la mansión ya no poseerá ninguna traza más de ruralidad, depósito de la tradición colonial. Los referentes son transnacionales (¿hasta dónde? Ahí habrá que operar distinciones), pero deben componer con el paisaje. Goethe ambiciona un arte universal. La arquitectura de su época en su versión neoclásica va encarnar su objetivo por lo menos durante un buen siglo. Basta observar los edificios públicos -estaciones de tren, universidades, juzgados, etc.- en tantos rincones del planeta para verificarlo. Más tarde el prurito reaparece con otras normas, matices y variantes. En América Latina, de los años 70/80, por ejemplo, el impacto de la obra de Luis Barragán fue tal que unificó en cierta manera al continente y lo distó de los otros. Mardones no fue un seguidor, pero nunca se excluyó totalmente de esa corriente y luego, desarrollando diversos argumentos constructivos o composicionales, fue construyendo su arquitectura que se aleja de la matriz sin, por lo tanto, desenraizarse, volverse cosmopolita. ¿Qué raíz es la suya? Este es un punto clave, porque el momento arquitectónico actual da para discursos confusos cuyo primer efecto es doble y antigravitacional: perder pie y levitar conceptualmente. En una escuela de arquitectura de Singapur, de Bogotá, de Dublín, o de la Av. República se encontrarán sin problema los mismos exponentes de la World Architecture que sólo se localizaran, cuando cabe, en período de ejecución, por sus defectos. Es interesante el caso del muy bello proyecto reciente de Mardones, el Hotel Los Hornitos, situado en un paisaje que habría complacido a Giorgio di Chirico, metafísico a ultranza. Dispone de una arquitectura muy personal, pero apreciable por cualquiera, sin traducción ni subtítulo. Guarda a pesar de todo un sello distinguidamente latinoamericano, no es ni griego, ni español. Menos todavía globalizado.14 ¿En qué radica esta señal? Obviamente, en cualquier imagen que se observe de esta obra habrá indicaciones atmosféricas que nos alejan decididamente de la bruma y de los trópicos húmedos que no son patrimonio exclusivo de Noruega y el Congo, sino también habituales en la inmensidad latinoamericana. La técnica utilizada es cuidada, refinada, pero hoy poco menos que universal. El programa, un hotel de buen nivel, no para lugareños sino para turistas, se encuentra tanto en las Islas Salomón como en Namibia. ¿Qué lo marca, entonces? Algo muy simple, casi elemental, como casi siempre ocurre en la buena arquitectura. Gonzalo Mardones en una de sus entrevistas dice que su intención permanente es que la materialidad de la obra aparezca como un todo. Podría tratarse de una simple frase al pasar, pero mirando Los Hornitos, se entiende su significado y potencia. La obra son pabellones diseminados a buena distancia uno del otro sobre la arena. Todo salvo el mar y el cielo es monocromático. Por virtudes de una alquimia que debe sin duda mucho a esta unidad molecular buscada y lograda, la tensión persiste borrando la distancia. Los pabellones hacen recordar esa famosa definición de la belleza del Conde de Lautréamont (1870) del siglo antepasado y que hicieron propia generaciones de artistas de los comienzos del siglo pasado, empezando por André Breton: “Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de operación de una máquina de coser y de un paraguas” (“Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”).

14 Enrique Legorreta, discípulo directo de Barragán, concentró su actividad de arquitecto en el diseño de una marca de hoteles dispersos en varios países que reproducían un primer ejemplar exitoso y ardientemente barraganista que el construyó en Méjico.

P R Ó L O G O

Gonzalo Mardones Falcone, arquitecto

“La mar es uno de mis maestros. Y suelo decir que uno de los maestros que la mar me ha recomendado fue Bach, que también es como la mar, porque hace siempre lo mismo, pero siempre de modo diferente. Yo creo que descubrí a Bach a través de la mar”. Eduardo Chillida Escultor

Gonzalo Mardones (mi padre) cuando habla acerca de Gonzalo Mardones (su padre, mi abuelo) se refiere simplemente a “Mardones”. Cuando entre este libro a imprenta, los últimos días de noviembre de este 2014 se estarán cumpliendo ya 40 años de la partida de “Mardones”, que es, sin duda, su gran referente. No tuvieron la suerte de alcanzar a trabajar juntos, sin embargo el arquitecto y la persona del padre están en la obra y en la persona del hijo. He intuido que trata simplemente a su padre como “Mardones” porque ha sido capaz de referirse de manera simple a cosas complejas. Las obras que Astrid Ljungmann ha incluido a continuación son todas muy distintas. Responden a diferentes programas, lugares o personas; pero como lo ha remarcado GMV cada vez que tiene la oportunidad de conversar con alumnos o exponer su visión como arquitecto, están hechas todas “con las mismas y pocas ideas de siempre”. Siempre lo mismo, pero de manera diferente, como la frase de Chillida. Ideas propias y otras adaptadas, a saber: la opción por un único material; la física por sobre la química; Quinta, Sexta y Séptima fachada; la luz como material principal de la arquitectura; el intercalo espacial; las historias de los clientes, personas o instituciones como base proyectual; ... y no muchas más. Julio Cortázar planteaba que “un libro más es un libro menos...”, y en arquitectura debiera ser lo mismo. Una obra más es una obra menos, por lo que cada una de éstas ha sido enfrentada como la última, pero entendida dentro de una cadena mayor, evitando buscar hacer “la” obra. Cuando se alcanza la madurez para entender que el trabajo de un arquitecto es todo lo que hace, se puede avanzar a paso seguro. Estas obras creo que demuestran, silenciosas, el camino recorrido, todas iguales, todas distintas.

Casas 10 y 10 + 10 Tierras Blancas, Región de Valparaíso, Chile

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Dos casas se emplazan a distinto nivel en torno a un vergel protegido, al lado de una quebrada de árboles nativos en la ladera norponiente del Cerro El Melón. Una de ellas acoge a 10 personas; la otra, a 10 personas y 10 caballos. La casa 10, ubicada en lo alto, aprovecha la vista a la quebrada siempre verde. La casa 10 + 10 se sitúa en lo bajo, dominando el valle y los potreros. En el paisajismo japonés, la expresión “shakkei” quiere decir escenario prestado, pero en un significado original es un paisaje capturado vivo. En este proyecto, la intención es captar y aprehender la naturaleza en todas sus dimensiones. La casa 10 es una simple nave de pino insigne y columnas de acero pintadas de negro. Emplazada sobre la loma se abre al norte mediante una fachada acristalada, protegida por un corredor de tres metros de ancho por tres de alto. Por otra parte, la fachada sur es un largo muro de pino negro que acoge al hall de entrada. La casa está atravesada por cuatro patios interiores que dan luz natural y ventilación a un gran pasillo que conduce a los dormitorios y al estar-comedor. Este eje va aumentando su altura y genera un interior que redibuja la silueta del cerro y enmarca la vista al valle. A través de un gran pórtico se “atrapan” los cerros junto a la inmensidad de la naturaleza, señalando el paisaje, los potreros y los caballos que habitan la loma opuesta a la manera de un cuadro de Matías Pinto d ‘Aguiar de los años 90. La casa 10 + 10 es también una nave de pino insigne que se divide en dos zonas: una para las personas y otra para los caballos. Mientras el sector de las habitaciones se protege del viento y mira hacia la quebrada, el área de los caballos se abre a un corredor blindado del sol y de cara al viento, logrando la necesaria ventilación cruzada para las 10 pesebreras, sala de fardos y sala de montura. Ambas casas han sido construidas enteramente en pino insigne, con corredores externos estructurados en acero. Todas las medidas han sido moduladas siguiendo las dimensiones del tablón de madera de pino insigne, en el exterior, y las tablas de la misma madera en el interior.

En armonía con el entorno, dos casas se apropian del paisaje, siendo parte de él. La principal, que domina desde una ladera, tiene las vistas salpicadas de verde y árboles. La otra, ubicada más abajo, en perfecta composición con la anterior, alberga a 10 personas y 10 caballos en sendas pesebreras. Ambas están revestidas de tablas de pino, con tintes negros, como una sombra más en el contexto. Pero al mirar en detalle, es evidente que cada tablón forma parte de un ritmo compositivo, ya que corresponde a la unidad de medida de cada casa.

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La complejidad de la simpleza se nota en los detalles ejecutados hasta el extremo, como los artefactos de iluminación que coinciden exactamente con el ancho de cada tabla. O las columnas etéreas para no entorpecer la vista. Adentro, el blanco inunda de luz, convirtiendo al paisaje en protagonista desde los grandes ventanales. Colores cálidos dialogan con el exterior y líneas de iluminación led despegan los cielos de las paredes y las murallas de los pisos.

La casa 10 + 10. Diez personas y 10 caballos que conviven bajo un mismo techo, en un edificio arm贸nico. Tiene los mismos lineamientos de la casa principal en cuanto a materialidades, colores y unidad de medida. Cuenta con dos sectores. Uno lineal que acoge las pesebreras y las habitaciones, y otro que toma la esquina para conformar las zonas de estar, tanto adentro como afuera. Las sombras necesarias para este clima est谩n determinadas por pasillos exteriores para los caballos y techos a modo de parasoles para las personas.

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ED I FI C I O T ER R A Z A Huechuraba, Santiago, Chile

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En 2005 se construyó el Edificio Box que, entre otras características, tenía una clara postura respecto al control solar y, en especial, del tratamiento de la fachada poniente. Ésta consideraba una importante celosía externa que en última instancia fue desechada con las nefastas consecuencias que ello acarrea. El Edificio Terraza construido en 2014 se ubica en el terreno inmediatamente continuo al Edificio Box y responde a un encargo del mismo grupo inmobiliario. Ante la experiencia de años anteriores se optó por un partido arquitectónico radical: el edificio se niega al poniente con un gran muro ciego de fachada ventilada -imposible de no ser construido a último minuto- que configura un vacío interior de 6 pisos de altura para circulaciones. Éste es un gran hall que ventila e ilumina naturalmente todo el edificio. Lo rotundo del planteamiento permitió una obra energéticamente eficiente que está con Certificación Leed Gold en proceso. Todas las fachadas fueron trabajadas en porcelanato gris oscuro -único material- en formato 120 x 60 cm instalados como fachada ventilada. El tono oscuro ayuda a la absorción del calor y el sistema ventilado a enfriar los muros en verano y a calentarlos en invierno. La cubierta se resolvió como una gran terraza verde, con la idea de integrarse a un entorno natural magnífico: los imponentes cerros que encajonan la ciudad empresarial.

El edificio Terraza sorprende por su contraste entre los planos macizos, el vacĂo y el tratamiento desigual de las fachadas, que consiguen una gran unidad gracias al uso de piezas de porcelanato. El acceso se plantea en un espacio que ocupa la altura total de la obra, lo que genera un ambiente luminoso en el que se desarrollan las circulaciones verticales y horizontales.

La Quinta Fachada en toda su expresi贸n. El nombre del edificio alude a su importancia dentro del conjunto y a la intenci贸n premeditada de indicar su existencia. Es un espacio exterior que recibe el mismo tratamiento formal que cualquier interior, y que desde los primeros trazos ha sido concebido para disfrutar del paisaje circundante.

El edificio se abre al oriente, al norte y al sur mediante fachadas vidriadas que aparecen de una retĂcula que, en forma de voladizos, indica los sucesivos niveles e insinĂşa las separaciones internas entre las oficinas. Desde ellas se obtienen las mejores vistas del paisaje y condiciones de luz natural. En cambio, hacia el poniente, el edificio se cierra y se muestra con planos macizos, que aportan eficiencia energĂŠtica a partir de un sistema de fachadas ventiladas.

La fachada poniente impacta por su tratamiento volumétrico sin dejar de lado el concepto de murario -muro sin vanos-. Un plano vertical imponente, un volumen sobre un “no-volumen” vidriado en donde se ubica una entrada lateral, y un plano con elementos que ya son característicos del trabajo de Gonzalo Mardones V. Éstos rompen de manera aparentemente desordenada con el plano y les dan ventilación a las oficinas. 43

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CASA MO Zapallar, Región de Valparaíso, Chile

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La Casa MO se emplaza en un terreno de pendiente muy pronunciada, frente a la costa del mar de Chile, en la comuna de Zapallar. Se dispone soterrada con la clara intención de no interrumpir la maravillosa vista al horizonte desde la calle pública. Se accede a ella mediante escaleras y rampas que se adentran en el cerro para redescubrir, desde el interior, el mar, la costa y la rompiente. El acceso se encuentra en el nivel medio, que contiene los lugares públicos de la casa: estar, comedor y cocina. Las habitaciones se ubicaron en el piso inferior con salida directa al jardín. La habitación principal se proyectó en el piso superior, en un volumen suspendido que domina las vistas y remarca la clara intención de captar el horizonte. La casa es una gran horizontal que queda en evidencia con el volumen suspendido que le da medida. Cada nivel cuenta con terrazas que se protegen del sol mediante grandes aleros y vigas. Se usó un único material: hormigón armado con dióxido de titanio. Éste permite a la obra soterrarse, armarse en la pendiente y así lograr grandes luces en un país sísmico como Chile. Al incorporar el dióxido de titanio al hormigón, éste se blanquea, además de ayudar a eliminar los gases tóxicos producidos por los automóviles. Todo el interior se pintó de blanco, con el claro objetivo de potenciar la iluminación natural. Esta se obtiene a través de ventanales que dan al horizonte y de una serie de lucarnas y patios interiores de luz y ventilación. Todas las carpinterías, ventanas y puertas son de madera de cedro. La cubierta ha sido cuidadosamente trabajada como una Quinta Fachada, con terminaciones en piedra blanca, ya que es la fachada principal de la casa desde la vía exterior. El blanco preponderante de las piedras fue trabajado como el color de la rompiente del mar en la costa. En el techo el blanco, además, deja una cama de aire entremedio de la losa, protegiéndola del sol directo, ventilándola e influyendo en la temperatura interior.

Hacia la calle, el techo recibe a los habitantes. Es la Quinta Fachada, trabajada de manera magistral. Aquí sobresalen dos volúmenes. Uno, esbozado con muros y vigas, es el estacionamiento. El otro, macizo, contiene al dormitorio principal proyectándose hacia el acantilado. El piso o terraza-observatorio pareciera ir desapareciendo hacia el horizonte, en una sucesión de vigas que apuntan al mar. Aberturas que absorben la luz exterior, como telescopios estratégicamente ubicados, sirven para iluminar los ambientes de abajo.

Amplias terrazas aprovechan la vista de las zonas de estar y los dormitorios, conformando una fachada con un ritmo que, aunque disparejo, es de una gran armonĂa. El conjunto se completa con la piscina, que sigue el perfil del terreno.

La pendiente es pronunciada y la casa se inserta en ella, abriéndose completamente al mar. La escalera que une el nivel de acceso con el dormitorio superior y el subsuelo cuenta con iluminación cenital y es protagonista dentro de la composición. Al igual que el carácter longitudinal de la casa, enfatizado por dos pasillos. Uno de servicio y otro que atiende a los espacios comunes y privados. Estos corredores aportan riqueza espacial, uniendo estancias abiertas, dobles alturas, patios interiores y pequeñas aberturas, que se perciben como “chimeneas” de luz.

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C EN T RO D E L A S T R A D I C I ON ES Lo Barnechea, Santiago, Chile

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El Centro de las Tradiciones es una operación cultural y social situada en la Avenida Lo Barnechea, principal vía del pueblo Lo Barnechea. Pertenece a la comuna del mismo nombre, ubicada en la zona precordillerana del sector oriente de la ciudad de Santiago de Chile, donde conviven familias de gran contraste económico. Emplazado en una esquina, el centro cultural se proyectó abierto a la calle, creando un anfiteatro exterior que es la extensión del espacio público, donde los actos y las manifestaciones culturales quedan expuestos al peatón. Un gran hall recorre todo el edificio, conectando los niveles y potenciando el encuentro en el interior. El Centro de las Tradiciones se proyectó en hormigón armado, logrando grandes espacios abiertos, de manera de cobijar e incorporar la zona pública. Sus fachadas vidriadas que dan hacia la calle muestran, como una vitrina, la vida interior. En cambio las herméticas respetan la privacidad de las casas vecinas. La estructura se reforzó con pilares tubulares de acero dispuestos sin un orden aparente. Éstos atraviesan toda la altura interna del edificio, dando medida y aportando un carácter lúdico. La oposición de fachadas abiertas y cerradas también da cuenta de una postura del proyecto frente a la captación de luz natural y el sol. Son las abiertas las que permiten iluminar el edificio -orientación sur-, y las herméticas, las que lo protegen del sol -orientación norte y poniente-. Con una superficie total de 1.425 m2, el centro cultural cuenta con dos pisos sobre el nivel natural de terreno y dos en subterráneos. Siendo el suelo un bien cada día más escaso, el uso del subsuelo -la Sexta Fachadapermite ampliar la superficie disponible, creando salas iluminadas y ventiladas a través de patios de luz y del hall principal. Dentro de los recintos soterrados se encuentra la sala principal, que se ubica bajo el anfiteatro, lo que permite gran altura interior y una acústica adecuada para realizar distintas actividades artísticas. Todo el edificio ha sido terminado en blanco. La intención: potenciar la luminosidad natural interior, por una parte y, por otra, ser un hito para la ciudad. También ser un soporte -una hoja en blanco- en el que desarrollar las habilidades artísticas y culturales de los vecinos de Lo Barnechea.

“Este centro es muy simbólico, pues nuestros vecinos siempre han tenido un interés muy potente por materias de identidad, asociadas a la tradición y al patrimonio cultural inmaterial. Es por ello que este edificio representa el valor y la relevancia que le queremos dar a la cultura tradicional”. Felipe Guevara, alcalde de Lo Barnechea.

“Ha sido transcendental el trabajo realizado entre las bases sociales, autoridades comunales y privados, que hicieron eco de nuestras necesidades. Gracias a esto, hoy el sueño de una casa en donde se desarrolle el Cultural de las Tradiciones de nuestro querido Lo Barnechea se hace realidad”. María Eugenia Cifuentes, presidenta de la agrupación “Cultural de las Tradiciones”.

Este edificio cuenta con espacios e infraestructura para fomentar el encuentro comunitario y el acervo cultural. El proyecto busca beneficiar a más de seis mil alumnos de los colegios municipales y subvencionados de la comuna, además de las 13 agrupaciones folclóricas, con la finalidad de rescatar las raíces de Lo Barnechea. Alberga espacios para talleres de teatro, artes visuales, artesanía, manualidades, música, cine, literatura, juegos de mesa, ecología y medioambiente, danza y cocina, entre otros.

La complejidad es posible en un edificio de una envergadura acotada y un partido simple. Está llena de detalles que aportan riqueza visual, espacial y funcional. El edificio se abre a la esquina y un muro en diagonal, sobre la que se apoya una amplia escalera, invita a entrar. Los escalones actúan a modo de gradería, enfrentando a una pared que sirve de pantalla para hacer proyecciones. En el otro extremo, dos fachadas, en las que prima el lleno sobre el vacío, con aberturas de proporciones alargadas, enriquecen el ambiente interior con iluminación natural.

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C A S A R P - M A RC ELO R Í OS Lo Barnechea, Santiago, Chile

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La Casa para Marcelo Ríos y su familia nace del encargo del ex tenista, quien fuera número 1 del mundo, en un terreno en Valle Escondido, lugar enclavado en la precordillera de Santiago de Chile con un entorno natural imponente y una vista privilegiada a los cerros y la cancha de golf. La vivienda se emplaza en medios niveles, adaptándose a la pendiente y se semi soterra con el fin de no entorpecer el magnífico escenario natural desde la calle de acceso. Los techos, protagónicos desde lo lejano, fueron habilitados como una gran terraza de expansión: un lugar para estar, disfrutar de las vistas, el paisaje y el sol. El hall de acceso actúa como rótula que vincula y distribuye los distintos niveles, generando en el interior la suma de espacios continuos intercalados que buscan las vistas al jardín, cancha de golf, el paisaje remoto y la luz natural. La casa está planteada con dos caras opuestas. Una cerrada hacia la calle, con muros que contienen las circulaciones internas bañados por luz cenital, y patios interiores. Otra, completamente abierta a las terrazas, el jardín y las vistas, que se protege del sol con grandes aleros y vigas. Todos los muros, vanos, ventanas, antepechos y otros han sido faceteados a 12 cm, módulo obtenido de la medida de la placa fenólica. El uso del subsuelo -la Sexta Fachada- está presente mediante salas que se abren, ventilan e iluminan a través de patios interiores y la extensión del zócalo a la terraza. El subsuelo acoge un salón de juegos, uno para trofeos y un cine. Todo el interior es blanco, con el fin de potenciar la luminosidad de la vivienda. Este color permite hacer rebotar la luz, que se cuela y controla a través de patios interiores y aberturas laterales y cenitales. El piso y guardapolvos colaboran con la idea del blanco interior, ya que han sido trabajados con porcelanato color hueso de 120 por 60 cm. Los ventanales son de aluminio, lo que contribuye a la imagen monocromática de la casa. El jardín se proyectó como una plataforma elevada sobre la cancha de golf, para poder mirarla pero, evitando quedar expuestos a ella.

Los techos continuos a la superficie de la terraza fueron proyectados con vegetación natural y pasto. Pero Marcelo Ríos consideró, al igual que cada vez que visitó Wimbledon, que “el pasto es para las vacas”, entonces se optó por implementar una cubierta de material sintético. Ésta se instaló sobre costaneras, para generar una cama de aire que protege del sol directo, evitando su sobrecalentamiento e incidiendo en la climatización en el interior de la vivienda.

Se eligió un único material: el hormigón visto, preparado con dióxido de titanio para blanquearlo. Estudios de nanotecnología han demostrado que este material incorporado en el hormigón ayuda, a la manera de los árboles, con la eliminación de gases tóxicos producidos por los automóviles.

La luz como un elemento compositivo genera distintos tonos de grises y se transforma dependiendo de la hora del dĂa. Se filtra a travĂŠs de vigas, aberturas y patios, creando ambientaciones dinĂĄmicas.

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H OT EL H OR N I TOS Hornitos, Región de Antofagasta, Chile

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El hotel para la Caja de Compensación Los Andes, en Hornitos, se emplaza en una meseta sobre un farellón costero a 32 metros sobre el nivel del mar, en el Desierto de Atacama, al norte de Chile. Como se trata de un lugar favorecido e inmaculado, el principal desafío fue intervenir siendo lo menos invasivo posible. Se optó por un partido arquitectónico semienterrado que se desarrolla de manera horizontal. Un volumen mayor contiene al hotel y otros menores se esparcen en el terreno, con cabañas. Así, se abarca el área inmediata y se da una medida dentro de la vastedad del paisaje. Todos los volúmenes han sido construidos en hormigón armado con pigmentos a tono con el desierto, reforzando la intención de mimetizarse y pasar inadvertidos. El hotel, de 5.800 m2, cuenta con 38 habitaciones y otras 36, en 18 cabañas. Tiene una piscina exterior, una interior temperada, auditorio, salas de reuniones, comedores, estares y gimnasio. El fuerte sol del Desierto de Atacama es controlado por una secuencia de espacios intermedios que permiten el traspaso gradual desde los lugares protegidos hasta los expuestos. Las circulaciones y zonas comunes del hotel están, en su mayoría, abiertas, generando corrientes de aire para una ventilación constante. El edificio se protege del poniente con aleros y celosías. La cubierta se trató como un lugar de expansión: una terraza para contemplar el mar y el paisaje lejano. Es un gran deck que genera una cámara de aire que ventila la cubierta y la mantiene aislada del sol directo, lo que genera una adecuada climatización de los espacios interiores. El suministro de agua del complejo viene directamente desde el mar. Cuenta con una planta de tratamiento de aguas saladas, que además de limpiarla deposita las sales sobrantes en una piscina exterior próxima al acceso del hotel.

La Quinta Fachada propone un recorrido zigzagueante que mira al mar y las montañas lejanas. Las referencias al entorno inhóspito del edificio son innumerables, empezando por su color arena, que se funde con el contexto, y su forma extendida, que pareciera abrazar al paisaje. También hay referencias más sutiles. Desde el aire, la silueta del hotel en el desierto sugiere un geoglifo o un cometa posado en el suelo. En este último caso, el núcleo estaría compuesto por las zonas públicas, como piscinas, restaurante, spa y áreas de servicio. La cola sería una construcción que sigue un ritmo marcado por las habitaciones.

El interior estimula la vista a través de las materialidades, distintas alturas e iluminación. La luz artificial está ubicada estratégicamente y la natural entra por aberturas de distintas formas y se refleja en las paredes blancas. La riqueza volumétrica observada en el exterior, acompañada por el contraste que generan las sombras de los distintos elementos arquitectónicos, se repite en el interior. Destacan unas piezas trapezoidales en el lobby, que a modo de esculturas colgantes dejan entrar sutilmente la luz del día.

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ED I FI C I O I G N AC I A Vitacura, Santiago, Chile

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El Edificio Ignacia se ubica en un barrio residencial de la comuna de Vitacura, en Santiago de Chile. De viviendas de baja, mediana y alta densidad, rodeado de parques, plazas y con la presencia de los cerros del norte, la cordillera y la cercanía del río Mapocho. Es un conjunto de cuatro departamentos de altos metrajes que se compone de dos volúmenes de dos apartamentos cada uno. El edificio consta de tres pisos totales y un cuarto nivel retirado, que permite la utilización de los techos como terrazas y piscinas -Quinta Fachada-. Además, el proyecto incorpora la utilización del subsuelo habitable -la Sexta Fachada-. Posibilita pisos soterrados llenos de luz y ventilación natural que se recrean a través de patios y terrazas que miran al cielo, permitiendo bañar los interiores con luz vertical. Al igual que en todas las obras de esta oficina, se insiste en el tema del uso de los medianeros como elementos de soporte arquitectónico -Séptima Fachada-. En este caso, los muros divisores se sumergen caracterizando un nuevo escenario y posibilitando otro paisaje. La sostenibilidad del Edificio Ignacia está dada principalmente por el uso de la Quinta, Sexta y Séptima Fachada. Estas permiten aislarlo del frío y del calor, creando además un sistema natural de iluminación y ventilación. La importancia del uso y control de la luz y sombra permitió una propuesta climática. Se idearon espacios intermedios necesarios que posibilitan el uso de las zonas interiores de estar, recreación y descanso con luz natural durante todo el día. Además, cada vivienda se dispone con sus recintos habitables hacia el norte, donde está el sol. Una correcta orientación y paneles solares en los techos aportan al ahorro de energía. Los elementos que unifican a los departamentos son la materialidad y las terminaciones. Se optó por un único componente, el hormigón visto, que refuerza la idea del edificio como volumen íntegro. A este material se le incorpora dióxido de titanio y un sistema de moldajes fenólicos con tableados de 12 cm, los cuales han sido diseñados y modulados a partir de la geometría de vanos, antepechos, vigas y muros. Todas las carpinterías -puertas, ventanas y muebles incorporados- son de madera de cedro.

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La Quinta Fachada se aprovecha con terrazas, piscinas y arbustos que miran hacia el barrio, los cerros y la cordillera. La estratégica utilización de la luz es una constante tanto en interiores como en exteriores. Celosías bien ubicadas en la terraza y paños de tela que generan interesantes sombras sobre el piso, atenúan la intensidad de los rayos solares.

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En esta obra aparece un recurso que ya fue utilizado en el reconocido Edificio Glamis. El programa se resuelve mediante el corte, ya que los departamentos se intercalan vertical y horizontalmente a través de una espacialidad y una búsqueda de la luz natural, en base a retranqueos y abalconamientos. Los apartamentos, que tienen entre dos y tres pisos, fueron proyectados según las necesidades de las familias que los habitarían, siendo, por lo tanto, todos distintos.

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El restaurante Cumarú, ubicado en la Avenida Nueva Costanera, en la Comuna de Vitacura, Santiago de Chile, nace de un encargo a partir de la materialidad. Los propietarios tenían una gran cantidad de cumarú, noble y maravillosa madera. Por lo mismo, y como en todas las obras de esta oficina, la primera consideración fue optar por el uso de un único material. El revestimiento interior y exterior, los cielos, ventanas, pisos, deck y muros medianeros son de cumarú. La segunda idea arquitectónica fue soterrar el edificio, para así lograr distintos niveles y mayores alturas en los comedores y patios. Se crearon tres terrazas. Una posterior sobre un deck de madera bajo los árboles, con un bar. Otra anterior, frente a la calle, enterrada, para protegerse de los autos, pero sin esconderse de los peatones. En el segundo piso se habilitó una tercera terraza techada y protegida del viento, abierta a la calle y al patio posterior. Para ambientarla, se diseñó un lounge que da a una cocina central, lo que permite al chef interactuar con los comensales, además de realizar clases de cocina y otros. El letrero rojo de vidrio es el único elemento que resalta sobre la madera. La acústica interior se resolvió con un cielo de acero perforado. La iluminación combina elementos fríos y cálidos que logran resaltar la espacialidad y poner en valor las tonalidades propias del cumarú.

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Gonzalo Mardones V. repite constantemente que su quehacer no es más que la aplicación de las mismas ideas una y otra vez. Un concepto simple, pero que reviste de gran complejidad, ya que no se repite en su ejecución. En este caso, el uso de la madera de cumarú como elemento único de la obra confirma esta manifestación. Aplica uno de los postulados de la oficina: recurrir a un solo material, tanto en exteriores como en interiores. La particular característica de esta madera, de tonos bien dispares, le da un especial dinamismo visual a la obra.

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H OT EL LOS ES PA Ñ OL ES Providencia, Santiago, Chile

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El proyecto del nuevo Hotel Los Españoles consistió en recuperar y renovar un antiguo edificio y en crear una segunda construcción al lado de la existente, con un volumen conector entre ellos. El principal desafío fue adaptar el antiguo hotel, una rígida estructura de muros y losas. Presentaba cajas que colgaban como parásitos de las ventanas de cada habitación, sin ningún criterio estético. Se optó por contener estas cajas dentro de una más grande, con la misma terminación que se utilizó para el edificio: una textura orgánica pintada. Esta solución, además de servir para ocultar las cajas de aire acondicionado, se utilizó como estructura de celosías de madera, protegiendo del sol y aislando del ruido de la calle. Para el segundo volumen se decidió por lo mismo, ya que la normativa del sector permite un alto máximo de 14 metros. Al desarrollar el edificio nuevo con plantas que dejan libres 2,5 metros de altura interior, se consiguió una construcción de cinco pisos. Esto significó un nivel más, con seis habitaciones. Al tener el nuevo edificio mayor altura entre plantas que el antiguo (apenas 2,28 m), se generó entre ambos una pasarela única de conexión en el tercer piso. Ésta vincula los volúmenes en desnivel, creando un puente inclinado. El programa se resolvió con una planta baja pública. En ella, el volumen conector encuentra al hall de acceso de cuatro alturas, donde se abalconan las circulaciones de ambos edificios. En el antiguo se dispuso el comedor. En el nuevo, el estar, un bar y una sala de conferencias. En los pisos intermedios, las habitaciones. Y, en el último, el gimnasio, sauna, piscina y la terraza abierta a la ciudad, la Cordillera de los Andes y los cerros del norte.

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Aberturas, vacĂos sobre llenos, en aparente caos pero en total armonĂa. Un escenario determinado por elementos de un edificio existente. HormigĂłn y celosĂas de madera componen un ritmo longitudinal ordenado. Y, en el nivel superior, la piscina es protagonista y se aprovechan las vistas de 360 grados hacia la ciudad y los cerros circundantes.

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Esta obra es un ejemplo de que las ideas de un proyecto pueden surgir de las realidades menos pensadas y llegar a resultados satisfactorios. Por un lado, un edificio antiguo con un desorden visual en la fachada debido a la presencia de cajas de aire acondicionado. Por otro, una ampliación que se materializa en un nuevo edificio, aparentemente separado del anterior, pero unido a partir de un elemento conector revestido en vidrio. La necesidad de resolver la concordancia entre las fachadas de ambos edificios, de diferentes alturas, determinó una solución que no sólo esconde esos artefactos, sino que también sirve para generar un soporte para las celosías, dando unidad formal a todo el conjunto.

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La Casa AL2 está ubicada en la comuna de Lo Barnechea, en la precordillera de la ciudad de Santiago de Chile. Su volumen se emplaza en el terreno a la manera de una barra longitudinal perpendicular a la calle, con el doble propósito de orientarse al norte (sol y mejores vistas) y permitir liberar un gran espacio para el jardín. La propuesta acoge un quincho –cocina exterior– en un extremo del terreno, como abrazando el lugar. Como es una constante en el trabajo de esta oficina, se optó por una sola materialidad: el hormigón armado. También, por una única terminación: la textura orgánica del color de los pastos secos del sector. Todas las carpinterías, ventanas y pisos son de madera de cedro. Los interiores, enteramente blancos, permiten rebotar y multiplicar la luz que se cuela por muros y cielos. La cubierta es un lugar de expansión y está resuelta mediante un deck de madera de cedro que abre el espectro a la geografía circundante.

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Planos horizontales y grandes voladizos enfatizan una linealidad de cara al jardĂn. En cambio en la fachada que mira hacia el patio delantero, prima el lleno sobre el vacĂo, en donde aparecen elementos que desarticulan el plano. Se trata de salientes y entrantes en diagonal, que incluyen vanos. Rematan la fachada con un juego de sombras que generan sorpresa visual sin dejar de lado la armonĂa del conjunto.

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En los interiores se cuela la luz a travĂŠs de dobles alturas, envigados, ventanas y lucarnas. Cada instancia permite a la iluminaciĂłn natural expresarse de una manera distinta: difuminada, puntual, marcando planos de forma contundente o reflejĂĄndose con toda claridad.

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M I EL E L I G H T BOX Huecharaba, Santiago, Chile

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La idea arquitectónica del pabellón Miele Light box, en Casacor, se basa en reflejar la esencia de los productos Miele. Por un lado, la liviandad, ya que el volumen se despega del terreno dando la sensación de estar levitando. Es decir, respeta el entorno sin tocarlo. Por otra parte, la presencia del color. El rojo característico de Miele está en todas sus fachadas y pilares. Los pliegues de las alzadas permiten generar una atmósfera de “Bienestar del estar temporal”. Cada muro se dispone para acoger los hornos, refrigeradores y equipos. En el centro de la composición, la campana cuelga del cielo sobre la mesa. En contraparte y como complemento, se ubican dos módulos del mueble Ala y las banquetas negras. Diseñados por Orlando Gatica, estos objetos del interiorismo reafirman las líneas del volumen construido.

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Una obra efímera que debía responder al concepto de una marca especialista en artefactos de cocina y, además, ser funcional a los eventos que se desarrollarían en Casacor. El resultado fue un objeto arquitectónico que se desmanteló al terminar la exposición. Destaca por su forma irregular y da la sensación de levedad, como si estuviera despegado del piso. Cuenta con un sector de muros ciegos, en donde se apoya el mueble de cocina, y uno vidriado, que permite entrar visualmente al verde del exterior.

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M I EL E G A L L ERY Vitacura, Santiago, Chile

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El terreno elegido por el mandante, Miele, para el encargo de este concurso está en una de las calles con mayor proyección de la zona oriente de la ciudad. Un barrio residencial de viviendas en baja, mediana y alta densidad, rodeado de parques y plazas. Los cerros del norte, la cordillera y el río Mapocho lo enmarcan y está ubicado a pocos metros del nuevo edificio municipal del Parque Bicentenario. La propuesta arquitectónica plantea un edificio que se abre hacia la esquina -el lugar más público- a través de un juego de fachadas de hormigón y cristales inclinados. Esto permite crear un efecto de luces, reflejos y transparencias en el que el volumen se convierte en una gran vitrina con múltiples posibilidades de exhibición. Al intercalar espacios, en el interior se logra un abalconamiento entre todos los niveles y los intervalos se transforman en un recorrido laberíntico que desciende hacia el subsuelo, la Sexta Fachada. Esta constante en los proyectos de Mardones cumple con el doble propósito de permitir aumentar la tierra -recurso siempre escaso- junto con las superficies de oficina y exhibición, en torno a exteriores abiertos y semitapados que conjugan intimidad y apertura. Al igual que en todas las obras de esta oficina, se insiste también en el uso de los medianeros como elementos de soporte arquitectónico, lo que corresponde a la Séptima Fachada. En este caso, los muros de ambas calles se sumergen generando un nuevo escenario. Una cinta roja -color corporativo de Miele- recorre todo el edificio a modo de circulación. Ésta aparece imponente hacia la avenida principal destacando la marca. La sostenibilidad del edificio Miele está dada principalmente por el uso de la Quinta, Sexta y Séptima Fachada. Éstas permiten blindar a la obra ante el frío y el calor, creándoles un sistema de aislamiento, ventilación e iluminación natural.

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La circulación que recorre el edificio es muy notoria desde afuera. Se pensó en rojo -color corporativo de Miele-, tratando de dejar una huella y en contraposición a la materialidad del edificio, hormigón a la vista pigmentado con dióxido de titanio. Esta cinta roja que destaca sobre el blanco recorre todos los niveles desde los subsuelos hasta la cubierta, donde llega como un volumen. El techo, la Quinta Fachada, recrea una gran terraza-mirador con un bar, que se convierte en un lugar de encuentro y reuniones a la altura de los follajes de los árboles.

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La obra est谩 abordada como un conjunto global, con toda la complejidad que esto supone. Desde el subsuelo hasta la terraza y los muros medianeros. Al soterrar se habilita una arquitectura de subsuelo con la sensaci贸n de compresi贸n que provoca, a pesar de la llegada de luz natural. Como contraparte, en el nivel superior se aprecia el contexto de cara al cielo. Toda la inmensidad de la Cordillera de los Andes, los cerros y el verde propio del barrio.

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M EM OR I A L 9 Vitacura, Santiago, Chile

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En agosto de 2008, una tragedia conmocionó al país. Durante un viaje, en Putre, en el norte, un bus con 35 alumnas tuvo un terrible accidente. Las nueve víctimas fatales eran niñas de 14 años. En recuerdo de estas jóvenes se construyó este memorial tres años más tarde. El lugar se abre a un telón de fondo compuesto por el contraste entre el Cerro Manquehue y el cielo. Así, la evocación de la naturaleza alcanza el relieve de un lugar sagrado. La obra asume formas primarias fácilmente reconocibles, que se construyen desde la altura, soterrándose y abriéndose al cielo a través de un cono de hormigón de nueve metros de diámetro. Nueve linternas en módulos de novenas simbolizan a las niñas que partieron tempranamente. Representan la presencia de la luz divina, que al ser vertical hace gravitar las formas del hormigón armado. Se posa en los contornos y planicies del parque para manifestar la dimensión del cielo. Los pliegues de hormigón se plantean como un gesto con el que la arquitectura conduce a un lugar de recogimiento, cobijo y reencuentro dentro del parque. Se llega al oratorio memorial mediante una rampa de 16 metros de largo con un 12% de pendiente. Y en el centro geométrico se plantó un magnolio, único árbol que tiene nueve hojas en cada una de sus flores. El piso de adoquines se diseñó a la manera de una alfombra horizontal inclinada dentro de un sistema de taludes verdes de pasto. Como protección, barandas de cristal templado se anclan en los elementos del hormigón. Una cinta de este mismo material que levita sobre la superficie adoquinada permite crear una banca corrida que, frente a la presencia de la Virgen, acoge a nueve velas mayores y 27 menores.

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El Parque Bicentenario en Vitacura es un lugar de esparcimiento y relajo, al que semanalmente llegan miles de personas a correr, andar en bicicleta o simplemente caminar por sus senderos. En el sector más antiguo, en lo que fuera uno de sus extremos, aparece una pequeña loma. Al acercarse a ella, surge una rampa levemente inclinada que baja hacia un círculo de luz natural. Una construcción soterrada, que invita a reflexionar, en la cual el hormigón despojado aporta toda su simpleza a una obra armónica que no carece de complejidad.

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MUSEO, TEATRO Y CENTRO CULTURAL CARABINEROS DE CHILE Providencia, Santiago, Chile

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El nuevo museo y la remodelación del museo histórico nace de un encargo del en ese entonces general director de Carabineros, Alejandro Bernales. El proyecto se realizó bajo la dirección del general (R) Anselmo Flores. Junto con respetar el patrimonio de la casa histórica, la primera decisión fue rediseñar el interior completo del edificio, considerando sus fachadas y reformulando su espacialidad y distribución. Pintando de blanco todo y estableciendo la conectividad necesaria entre lo nuevo, lo intervenido y lo renovado. Una segunda resolución fue determinar un partido arquitectónico en el que se optó por enterrar los edificios bajo la tierra, en varios niveles. Así se obtenía un doble propósito: no intervenir el parque ni los árboles y valorar la casona histórica, que ahora refleja sus fachadas mediante dos enormes espejos de agua, hacia la avenida Antonio Varas. Se trata entonces de un edificio que, en su gran mayoría, actúa horadando la tierra. Se sumerge, pero al mismo tiempo deja libre el paso de la luz y el sol a través de patios interiores y aterrazamientos, que permiten recorrerlo por el exterior. Todos los elementos de fachadas de los nuevos volúmenes se resuelven con hormigones vistos con dióxido de titanio (de manera de lograr blanquearlos) y moldajes de placas fenólicas. Los paramentos blancos destacan de manera abstracta entre el verde intenso de los árboles y las cubiertas de pasto de los edificios. Además de las salas de exhibición de ambos museos, el programa contempla las oficinas administrativas del centro cultural, un edificio de estacionamientos también subterráneo y un teatro. Éste tiene capacidad para albergar a 740 personas y un gran escenario que permite a la orquesta sinfónica y al orfeón de Carabineros tocar en conjunto. El teatro se resolvió enteramente con cedro. Sus cubiertas onduladas logran una excelente acústica y una gran vista desde cualquiera de sus butacas. En este mismo nivel se ubican la cafetería y el restaurante, con salida a terrazas que aportan una correcta ventilación y luminosidad natural.

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Una construcción antigua, totalmente renovada, que alberga al Museo Histórico. Un parque lleno de árboles y un nuevo edificio que dialoga desde la modernidad con la tradición, mientras respeta el contexto. Un cubo de vidrio invita a entrar y planos de hormigón marcan presencia, como emergiendo del suelo. Volúmenes macizos con aberturas circulares y retículas de vigas dejan entrever la arquitectura soterrada de esta obra, que se construye hacia abajo como un objeto que se va escalonando y lleva la luz natural consigo.

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50 C A P I L L A S D E EM ERG EN C I A “Reconstruyamos Chile con Cristo: Un Manto para Chile”

M E M O R I A

Como consecuencia del terremoto en Chile del 27 de febrero de 2010, el 47% de los templos católicos del país resultó damnificado. Fueron 12 las diócesis afectadas, entre San Felipe y Temuco. Quinientos 50 recintos religiosos, de los cuales 440 son templos. De los daños reportados, el 19% corresponde a la categoría severo, asociado a derrumbe y demolición total, 24% a grave pero eventualmente recuperable, 25% a considerable, pero recuperable y 32% a reparable. Resumiendo, el 80% de los templos de las zonas afectadas quedó destruido, lo que trajo como consecuencia que un millón de fieles no pudieran congregarse en su forma habitual por un tiempo indefinido, ya que la reconstrucción total costaría unos 140 mil millones de pesos.* Ante esta realidad, se lanzó la campaña “Capillas de emergencia: reconstruyamos Chile con Cristo”, que consistió en recolectar fondos para edificar 50 capillas en las zonas devastadas. El diseño, inspirado en el Manto de María, es una estructura de acero y lona tensada que recoge todos los requisitos para el correcto desarrollo de las distintas celebraciones, con un énfasis especial en la luminosidad y ventilación. Cada capilla cuenta con una planta de 185 m2 y capacidad para 100 personas sentadas, y fue construida en 12 días. En mayo de 2011 ya estaban listas las 50. La idea fundante surgió de un croquis realizado por el arquitecto en una reunión con el Arzobispo de Concepción, Fernando Chomalí, quien dijo: “Hay algo muy fuerte. Los templos están en el suelo, pero en todos ellos la Virgen está de pie”. Ahí nació la idea arquitectónica del Manto de María que acoge y protege al pueblo devastado. Las capillas se ubicaron en: Auquinco, Cauquenes, Chanco, Chépica, Chiguayante, Chillán, Chimbarongo, Coihueco, Coínco, Colín, Coronel, Cumpeo, Cunaco, Curepto, Doñihue, El Huique, El Olivar, El Sauce, Graneros, Isla Yaquil, Las Cabras, Litueche, Lolol, Malloa, Ninhue, Ñipas, Parral, Pelarco, Pintué, Placilla, Pumanque, Quillón, Rancagua, Retiro, San Carlos, San Javier, San Vicente de Tagua Tagua , Talca, Tomé, Tomeco y Yungay.

*Fuente: Oficina de Estadísticas de la Conferencia Episcopal de Chile (marzo 2010)

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El proyecto 50 Capillas de Emergencia constituye una innovación metodológica que facilita la intervención en el patrimonio dañado por el sismo. Dignifica lo efímero y da la posibilidad de atender una emergencia impostergable dando tiempo para que se realicen las tareas de restauración pertinentes.

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El proyecto de capillas efímeras toma la figura del Manto de María, de la Virgen del Carmen, como un elemento que crea un lugar, da cabida y protege ante un escenario tan devastador y desolador. Lo hace con recursos de fácil obtención y rápida instalación, como estructura de acero y lona tensada.

E L E V A C I Ó N

F R O N T A L

E L E V A C I Ó N

L A T E R A L

D E S C R I P T I O N S

Houses 10 & 10+10

Tierras Blancas, Valparaiso Region, Chile

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Two houses are located at different levels around a protected orchard alongside a stream of native trees on the northwestern slope of Cerro Melon, an area affected by a severe drought in the north of Valparaíso Region. One of the houses accommodates 10 people, and the other 10 people and 10 horses. The house 10 is placed on top taking advantage of the views of the evergreen valley, while the house 10 + 10 is located on the bottom, perpendicular to the creek, overlooking the valley and paddocks for horses. The term “shakkei” in the Japanese landscape is understood as the way to capture the surrounding landscape. The houses 10 and 10 + 10 attempt to capture nature in all its dimensions. The house 10 is a simple radiata pine nave and black painted steel columns that sit recumbent on the hill entirely open to the north (sun) through a glass facade protected by a corridor 3 meters wide x 3 meters high. Moreover, its southern facade is composed of a long wall of black pine that hosts the hallway access. The house is crossed by a succession of four courtyards allowing natural light and ventilation to a large hall that distributes to two sections: bedrooms, living room; this axis is increasing its height and creates a sinuous interior that redraws the silhouette of the hill on the other side of the creek and frames the view to the valley. Trapping the hills through a large portico gives an idea of the size facing the immensity of nature, marking the landscape, pastures and horses that inhabit the opposite hill like a painting by Matias Pinto D’Aguiar of 90s. The house 10 + 10 is also a radiata pine nave divided into two areas: one for individuals and one for the horses. The bedroom area is protected from the wind and looks to the creek; on the contrary, the horse area opens to a corridor protected from the sun but facing the controlled wind achieving the necessary permanent cross ventilation for the 10 stables, bale rooms, and saddle room. Both houses have been built entirely in radiata pine with exterior structured steel corridors. All measures, both interior and exterior, have been modulated to fit the plank to the exterior and the same timber board to the interior. l

Building Terraza

MO House

Zapallar, Valparaiso Region, Chile

Center of traditions

Huechuraba, Santiago, Chile In 2005, the Building Box was constructed, which among other features had a clear approach towards solar control and special treatment of the western façade, considering an important external lattice which ultimately was dismissed with disastrous consequences that this entails. The Building Terraza, built in 2014, is located immediately next to Building Box and responds to a request from the very real-estate group. Given the experience of previous years, a radical architectural element was chosen: the building refuses to the west with a large blind wall with ventilated façade (impossible not to build at the last minute) that forms a gap of 6 stories high for circulation, turning into a great hall that naturally ventilates and lights up the whole building. This emphatic stance resulted in an energy efficient building that is in process to be LEED Gold Certified. All facades have been worked in dark gray porcelanato (unique material) format 120 x 60 cm installed as a ventilated façade. The dark color helps absorption and the ventilated system helps to cool the walls in summer and to warm them in winter. The cover has been worked as a great green terrace, to be in communion with the imposing mountains that encase the Ciudad Empresarial: a magnificent natural environment.

MO House is located at an area of steep slope facing the sea coast of Chile in the commune of Zapallar. The house is buried with clearly no intention to interrupt the wonderful view to the horizon from the public road, so it is accessed by stairs and ramps going deep into the mountain to discover again, from inside the house, the sea, coast and breaker. The access to the house is in the middle level, which contains the public areas of the house: living room, dining room and kitchen. The rooms were located on the ground floor with direct access to the garden; and the main room was designed to be at the upper floor, on a suspended volume that dominates the view and highlights the clear intention of the house to capture the horizon. The house itself is a big x-axis which is evidenced by the suspended volume that gives measure. Each level of the house has terraces to be protected from the west sun and wind by large eaves and beams. Reinforced concrete with added titanium dioxide was the only material used in this housing. The reinforced concrete allows the work to bury, structure in slope, and achieve great structural lights in a seismic country like Chile. Titanium dioxide added to the concrete allows bleaching of this and helps, like trees, to the elimination of toxic gases produced by vehicles. The whole interior of the house has been painted white, with the clear intention of enhancing the natural lighting inside the house, which occurs through windows to the horizon and a series of skylights and light courtyards and ventilation. All the carpentry, windows and doors are made of cedar. The cover has been carefully worked as a fifth facade finished in white stone, as it is the main facade of the house from the external road. White color in stones of the facade was worked like proper white color of the sea breaker in the coast. In addition, the white roof leaves a bed of air between this one and the slab, protecting it from direct sun, airing it and influencing on the indoor temperature inside the house.

The Center of Traditions is a cultural and social operation itself that locates on Lo Barnechea Avenue, the main street of the Town Lo Barnechea, and belongs to the commune with the same name. It is found in the Andean foothills of the eastern area of the city Santiago de Chile, a place where families with high economic contrast live. The building has spaces and infrastructure to promote community encounter and cultural heritage. The cultural project aims to benefit more than 6000 students from municipal and subsidized schools in the commune, in addition to the 13 folk groups, that aim rescuing the roots of Lo Barnechea. For this, the building houses spaces for theater workshops, visual arts, craftworks, handiworks, music, film, literature, board games, ecology and environment, dance, arts and traditional cuisine, among others. Placed in a corner lot, the cultural center was planned to open to the public roadway, creating an outdoor amphitheater which is the extension of the public space, where the acts and cultural events are exposed to pedestrians; and a large hall that runs through the whole building, connecting levels and enhancing the encounter inside of it. The building was designed in reinforced concrete, achieving large open spaces, so as to shelter and incorporate the public space; with glazed facades open to the street, showing the inner life of the cultural center like a shop window and hermetic facades respecting the privacy of neighboring houses. The structure was reinforced with tubular steel columns, which were arranged without apparent order; traverse the whole inner height of the building, giving it measure and a playful character. The opposition of open (glazed) and closed (hermetic) facades also show the position of the project regarding capture of natural light and sunshine: they are open facades which allow lighting the building (facing south), and hermetic facades to protect it from the sun (facing north and west). With a total area of 1,425 m2, the cultural center has two levels above the natural ground level and two underground levels. The use of subsoil (the “sixth facade”) can extend the available surface (being the ground increasingly getting scarce), creating bright and airy rooms through light courtyards and the main hall. Within the underground enclosures is the main room, which is located under the amphitheater, allowing great inner height and adequate acoustics for music, dance, etc. The entire building has been finished in white, with the intention of enhancing the natural light inside the building, and to be a milestone and a support (a blank page) to the city, in order to develop the artistic and cultural skills of residents from Lo Barnechea.

Lo Barnechea, Santiago, Chile

House RP for Marcelo Ríos

Hornitos Hotel

Ignacia Apartments

Hornitos, Antofagasta Region, Chile

Vitacura, Santiago, Chile

The house for Marcelo Ríos and his family comes from the order of this former tennis player, also former World No. 1. It’s located in Valle Escondido, a place enclosed on the foothills of Santiago de Chile within a stunning natural environment and a privileged view to the hills and the golf course. The house places at middle levels, adapting to the slope. Also, it’s half-buried in order to appreciate and see the magnificent natural scenery from the access road. The roofs, themes from the distance, were enabled as an expanding large terrace: a place to stay, to enjoy the views, the environment and sunshine. The continuous roofs to the terrace surface were designed with natural vegetation and grass, but Marcelo, like every time he visited Wimbledon says that “The grass is for cows” so we decided to implement a roof with synthetic grass. The artificial grass was installed on rafters, which allowed generating an air bed that protects the cover from direct sunlight, preventing from overheating and affecting the air conditioning inside the house. The entrance hall acts like a kneecap that relates and distributes the different levels generating inside a sum of continuous merged spaces seeking the views to the garden, the golf course, the remote landscape and natural light. The house was designed with two opposite faces: one closed to the street with walls containing internal circulations bathed in zenithal lighting and courtyards, and a second face completely open to the terraces, the garden and views protected from the sunlight with wide eaves and beams. We chose to use just one material, the exposed concrete, adding titanium dioxide to the concrete in order to whiten it. Recently, nanotechnology studies have shown that titanium dioxide added to the concrete helps eliminating toxic gases produced by cars, like trees do. (Although that was not our aim but whitening the concrete, but we believe that if it’s true, is good news). Every wall, opening, window, window sill, etc, has been faceted with a 12 cm module obtained from the measure of the phenolic sheets. The use of the subsoil, what we call the sixth façade, is present in rooms that open, ventilate and illuminate through courtyards and the extension of the foundation to the terrace. The subsoil houses a games room, a trophy room and a cinema. The whole interior is white in order to enhance the brightness in the house. As the white color makes the light bounce, this is strained and controlled through courtyards and side zenithal openings. The floor and skirting boards help with the idea of white in the interior. For that, bone color ceramic tiles in format 120 x 60 cm have been used. Large windows are made of aluminium, helping with the monochromatic white image of the house. The garden was designed as a raised platform over the golf course, where it is possible to see it but not to be exposed to it.

The hotel for the Caja de Compensación Los Andes in Hornitos locates on a plateau over a promontory 32 meters above sea level in the Atacama Desert, North of Chile. As this is a privileged and immaculate place, the main challenge was to intervene trying to be the less invasive possible. Therefore, we opted for a semi-buried architectural layout carried out horizontally with a larger volume containing the hotel, and smaller volumes scattered on the land (cabins), in order to cover the immediate area and join the vastness of the desert. Every volume has been made of reinforced concrete pigmented with the colors of the desert intensifying the intention of mimesis to try to pass unnoticed. The hotel has 5800 m2 and 38 rooms, other 36 in 18 cabins, an outdoor swimming pool, an indoor heated-swimming pool, auditorium, meeting rooms, dining rooms, lounges, gyms, etc. The strong sunshine, proper from the Atacama Desert, is controlled by a sequence of intermediate spaces that allow a gradual transfer from the protected places to the ones exposed to the sun. Common circulations and spaces of the hotel are mostly open, generating air currents that allow constant air circulation. The building protects itself from the sun setting with eaves and lattices. The roof, treated as a relaxation place, a terrace to stay and watch the sea and the distant landscape, is a great deck creating under itself an air chamber that allows to ventilate the roof and keep it isolated from the direct sunshine affecting the adequate air conditioning in the internal spaces of the hotel. The complex is provided with water directly from the sea having inside the facilities a salt water treatment plant, which cleans water to be used and deposits remaining salts into an indoor pool next to the hotel access.

The Ignacia Apartments Is placed in Santiago de Chile, in a neighborhood with residences in low, medium and high density, surrounded by parks and squares and the presence of the north hills, the Mountains and the proximity of the Mapocho River. The investment operation consists in an atypical operation; instead of selling apartments sell square meters. Each owner buy the square meters for develop by order the apartment for the program of they needs. Ignacia is a group of four large square footage apartments consisting in two volumes with two apartments each. The volumes, with a rectangular floor plan, have three complete floors and a fourth floor which is set back allowing the use of the roofs as terraces and swimming pools (Fifth façade). Also the project includes the use of the habitable underground. (We call it the sixth façade) Penetrate the underground spaces is a unique possibility of light and natural ventilation. Burying and open to the underground and enable a new landscape which highlights the compressed presence of near walls as a doorway to the sky. As in all our works, also we insist in the use of dividing walls as architectonic support (seventh façade). In this case the division walls characterize a new panorama, making a new landscape possible and a new place for the building. The four apartments have the special condition being that they are all different, both regarding their programs and their square footage. Each apartment has at least two levels and each one is accessed through a double height space. The program is resolved mainly in the section, as the apartments are intercalated vertically and horizontally in a spatial interplay, searching for natural light on the basis of set-backs and balconies. The sustainability of Ignacia building is principally by the use of the fifth, sixth and seventh façades. These permits separate the building, heat and cold, creating natural isolation, ventilation and lighting. The importance of using and controlling the natural light and shadow permitted a bioclimatic proposal and the creation of intermediate spaces that permits the use of the interior spaces to stay, play and rest with natural light all day long. Also, each dwelling sets with the rooms to the north (sun). A correct orientation and solar panels on the roofs contributed to the energy saving. The only element that unifies all the apartments is the materiality and the terminations. Only one material reinforces the idea of a unique volume: the concrete. The interiors are entirely white that permits more luminosity, reflecting the light. Doors, windows and carpentries were in cedar wood. From a constructive point of view the building is resolved with concrete incorporating titanium dioxide and a system of phenolic molds with 5 inch wide planks, which have been designed and modulated on the basis of the geometry of the windows, sills, beams and walls.

Lo Barnechea, Santiago, Chile

Cumarú Restaurant Vitacura, Santiago, Chile

The Cumarú Restaurant, located on Nueva Costanera Avenue in Vitacura commune, Santiago de Chile, was born as an assignment regarding materiality. The owners of this restaurant got a big quantity of cumarú timber, which is a wonderful and noble material. The first consideration was to opt, as any of our works, for a unique material. So, the interior and exterior lining of the building, ceilings, windows, floors, deck, and party walls were made of wood. A second architectural idea was to bury the building in order to get new levels and higher heights in dining rooms and yards. A rear terrace over a wooden deck was created under the trees with a bar; and a front terrace in front of the street, buried, in order to be protected from the cars but not from pedestrians. A third terrace, covered and protected from the wind, was enabled on the second floor, open to the street and rear yard, where two sofas were located next to a central kitchen, which allows the chef to interact with guests, apart from giving place to cooking classes and events. The crystal red sign is the only element that stands out as a fauve, above the wood. The interior acoustics was solved using a perforated steel ceiling. Lighting combines cold and warm elements that highlight spatiality and tonalities proper of cumarú wood. l

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Los Españoles Hotel

Providencia, Santiago, Chile

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The new hotel Los Españoles project consisted in the recovery and restoration of the old building and the creation of a second one next to the main building with a volume connected to both as a whole. The access to the buildings is like a big space working with highlights. The interior ceilings and walls are entirely white in order to multiply the light and open to northern hills and to the skyline of the Mapocho river southern towers. The main challenge consisted in adapting the old building, which is a rigid structure with walls and slabs without possible space for climate systems by false ceilings. Due to this, there was a view with climate boxes hanging from the windows of every room like parasites with no esthetic sense. We decided to protect those boxes inside a bigger box with the same finish used for the new building. These, apart from hiding the climate boxes, were used as a supporting structure for wooden lattices to protect against the sun and isolate from the Avenue, where the hotel is located. For the second volume, we opted to the same solution as the area regulations just allowed a 14 meters maximum height volume. The construction of the new building with floors that leave free 2, 6 meters interior height gave place to a 5story building and a new additional floor with 6 rooms. As the new building has a higher interior height between floors, regarding the old building (2, 28 meters), an only gateway was made between the volumes for connection on the third floor (apart from the connection at ground level). This gateway connects both volumes in slope creating an inclined bridge. The program was solved with a public ground floor. In the connector volume there is a four-level entrance hall that form balconies for circulation of both buildings. The old building became the dining room and in the new building there are the living room, a bar and a conference & meeting room. On the intermediate floors of both volumes there are the bedrooms, and in the upper floor there are the gym, sauna and relaxation rooms, the pool and terrace open to the city, the Andes and the northern hills. l

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AL2 House

Miele Light Box

Miele Gallery

Huecharaba, Santiago, Chile

Vitacura, Santiago, Chile

AL’s house is located in Lo Barnechea District at Santiago’s foothills. Its volume locates like a longitudinal bar perpendicular to the street with the double purpose of facing North (Sun and better views) and allowing a big free space for the garden. The proposal consists of a barbeque gridiron – external kitchen at one end of the area in order to embrace the place. As usual in our works, we chose a unique building material, in this case, reinforced concrete and just one finish, which was the organic texture of color from the area’s dry fields. All woodwork, windows, and floors are made of cedar wood. Interiors are entirely white in order to allow the light bounce and multiply architectural light filtering through walls and ceilings. The roof is a relaxation place, resulting in a cedar wood deck that allows a space to be open to surrounding geography.

The architectural idea of the pavilion MIELE Light box at Casacor is based on trying to reflect the atmosphere of Miele products. On one side, there is the idea of lightness, where the pavilion comes off the ground so that the volume “levitates” respecting the place without touching it. On the other hand, there is the idea of color, where Miele’s corporate red color is used on all its façades and pillars. The façade folds allow achieving an atmosphere of “welfare of the temporary being,” where each wall inside sets out to receive the ovens, refrigerators and equipment. In the center of the composition is the bell, also red, hanging from the sky above the main counter. In contrast to this composition, and as a complement, there are two modules of wing furniture and black stools that reaffirm the lines of the built volume. All the furniture was designed by Orlando Gatica.

Chosen by Miele for this architecture competition, the site is a residential neighborhood with residences in low, medium and high density, surrounded by parks and squares. It is in close proximity to the new City Council Building and Bicentenario Park. Nueva Costanera Avenue is an important commercial and cultural street full of art galleries, restaurants, banks and shops. Our architectonic proposal is a building that opens to the corner (the most public place) in a play of façades of concrete and inclined crystals. This façades permits light to reflect, and the transparency of the building creates a large display window for the street, both people and vehicles. The interior result of the idea permits the connectivity of all the levels. Spaces are architectonic labyrinths paths that are even penetrating the underground spaces, a unique possibility of light and natural ventilation. A permanent in our work (sixth façade) is a double purpose: increase the land (scarce resource) and increase offices and exhibition area around to open and semi open spaces that combine intimacy and openness. Burying and open to the underground and enable a new landscape which highlights the compressed presence of near walls as a doorway to the sky. The circulation path into the entire building was created in red steel (red is the Miele corporate color) leaving a contrast to the materiality of the building, white concrete with titanium dioxide incorporated. This red strip distinguishes over the white as a fauve and runs over all levels to the roof. The roof is conceived as the fifth façade creating a big terrace with a bar, a meeting place in the height of the foliages. From there can see the immensity of the Andes Mountain, the hills and the green of the neighborhood. As in all our works, also we insist in the use of dividing walls as architectonic support (seventh façade). In this case the walls of both streets characterize a new panorama, making a new landscape possible and a new place for the building. This project represents the culmination of ongoing dialogues between client and architect, essential to our way of seeing and understanding the architectural design process. In this as in many cases the client story allows many inspirations and ideas that integrate into the architecture.

Lo Barnechea, Santiago, Chile

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Building sustainability. Less is beautiful and responsible. The sustainability of Miele building is principally by the use of the fifth, sixth and seventh façades. These permits separate the building, heat and cold, creating natural isolation, ventilation and day lighting. l

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Memorial 9

Police Museum

50 Emergency Chapels

Providencia, Santiago, Chile

“Rebuilding Chile with Christ: A Mantle for Chile”

On August 29th 2008, there was a tragedy in Putre, North of Chile. During a school trip of Chilean Catholic School, a bus carrying 35 students crashed down the hill. The victims of the terrible accident were 9 girls. As they were only 14 years old, the whole country was in a deep grief. On 2011 a memorial for these young and innocent victims was inaugurated in Santiago de Chile, where the girls and their families lived. The place opens like a dialogue from the love of Mary at the foot of the Cross. The Manquehue hill is the backdrop that contrasts with the sky. The evocation of nature reaches the relief of a sacred place. The superposition of the inner circle in front of the geometry of the ramp that descends makes clear the connection between the spirit and human reincarnation. Between the sacred - divine and reason. The work takes primary forms which are easily recognizable. Should be left to attract curiosity and fall within the oratory ‘Virgen del Parque’. The work is constructed from the underground and opening up to the sky through a concrete cone of nine feet in diameter. 9 lanterns, 9 modules symbolize the 9 girls who left earlier. Is the presence of divine light, light that allows gravitate concrete forms, its contours, its plains, leaving them in the park in order to make apparent the dimension of sky. In other words: the interiorization of the sky and the light into the center of gravity of the ground. Above is sky. The folds of concrete were shown as a human gesture with which the architecture welcomes a gathering place, a place of refuge, a meeting place within the park. It is accessed by a ramp 16 meters long with a 12% slope to reach the memorial oratory. In the geometric center were planted a magnolia, this tree is the only of nature that has 9 leaves into each one of its flowers. From a constructive point of view the oratory is resolved with concrete incorporating titanium dioxide and a system of phenolic molds. The floor is paving stones the manner to a carpet horizontal and inclined in a green slope of grass. As protection guardrail system used a tempered glass embedded in concrete elements. A band of concrete on the paved surface to create a bench that faced with the presence of the Virgin welcomes 9 candles and 27 smaller candles which are inserted into the folds of concrete.

The Project for the new museum and the historic museum renovation was an order for the General Director Alejandro Bernales (R.I.P) The idea of Carabineros de Chile consists in the challenge to get the expansion of the old museum and the new museum highlights the historical value. A first consideration is to hollow and redesign the interior of the historic building preserving the façades and getting a new spatial interior. Paintings white all the façades and interiors and getting the connectivity between the new and the renovation and the intervention. A second action is the architectonic idea to cave and put the buildings in several levels underground. Then we obtain the double purpose to not touch the park and the trees of the site and to highlight the historic building that now reflects the façades in two big water mirrors to Antonio Varas Avenue. Then it a building that gets the most spaces underground but getting natural light for interiors patios and cracks that permits a path also for the exterior. Materiality: All the façades of the new volumes are resolved with Concrete incorporating titanium dioxide and a system of phenolic molds with 5 inch wide planks. The white walls highlighted in the abstract between the intense green of the trees and the green roofs of the buildings. The program The program also provides the showrooms of museums, the cultural center’s administrative offices; an underground parking building and a theater with capacity for 740 people with boxes allowing the orchestra and the choir of the police play along. The theater is resolved entire in Cedar wood and the waving roofing permits an acoustic experience and an excellence vision. In the same level is the cafeteria and restaurant with an expansion to exterior terraces that permits good ventilation and natural lighting.

After the Earthquake of February 27, 2010, 80% of the temples in the stricken zones were devastated. 47 percent of the country’s Catholic churches were damaged. 12 dioceses affected, between San Felipe and Temuco. 545 religious sites were damaged, of which 440 correspond to temples. Damages were reported in the temples of various features: 19% are associated with severe damage and collapse completely demolished; 24% severe damage but eventually would restore the temple, 25% substantial damage but recovered, 32% to damage repairable. 80% of the temples in the affected areas were destroyed. More than a million Catholics lost their place to pray. The reconstruction of all temples will cost € 221.000.000.* Facing this reality, Fundación Ayuda a la Iglesia que Sufre (Help the Church that Suffers Foundation) lunched the campaign: “Capillas de Emergencia: Reconstruyamos Chile con Cristo” (Emergency Chapels: Lets Rebuild Chile with Christ), that what to raise funds to build 45 chapels in the devastated areas. The design, inspired by the Mantle of Mary, is a steel frame and stretched architectural textile that collects all requirements for the correct realization of the celebrations with a special emphasis in the correct natural lighting and ventilation. The Chapel has an area of 185 m2 and a capacity for 100 people seated. Each chapel was built in 12 days. In May 2011, the 45 emergency chapels were built.* Before the lost of temples, some communities celebrated the mass, the baptism and funerals on the streets or squares. The mere presence of a church has important consequences: it allows the man to raise his eyes and not lose confidence in God, and also gives space to each community’s social activities. The fully organized project carried out together with localities, where there are already communities gathering to practice the faith, requested an emergency chapel. For the people of towns, their Temple is the venue for many activities and needs, both spiritual and material. Knowing the commitment of each community with its church, a decision was made to support and help repair the damage to temples caused by the earthquake in 2010. These chapels would allow the parish priests of churches damaged by the earthquake to welcome and comfort the faithful giving them a sign of hope, while they rebuild their churches without making hasty decisions about reconstruction in the heritage, economic, and social development field. These emergency chapels are not nor intend to be a definitive solution. This project 45 Emergency Chapels for Chile opens as a dialogue from the love of Mary at the foot of the Cross. Above is the sky, it’s Chile: a devastated place. Folds are shown as a human gesture with which the architecture reflects the devotion of somebody who opens his hand in a caress. The chapel represents the mantle of our Virgin del Carmen. And from the folds of that mantle, from its chiaroscuro, the light and earth hug establishes, the Christ we come to from the feet of Mary. The ephemeral chapel project is intended as a dialogue that leads to Mary’s son. Mary’s mantle, that covers and

Vitacura, Santiago, Chile

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protects,builds the place where the faithful take refuge. That’s where the soul is collected and communicated with God; where the feast of the liturgy and consecration is celebrated. It is the act of faith that gathers and communicates. The mantle builds and creates a place. It holds and protects. To gather the people of God in hard times, Mary covers and takes care of her children with her mantle. At the same time, the children put up the house of God, their own home. *Statistical Office of the Episcopal Conference of Chile (March 2010) *The 50 Chapels are located at the following locations: Auquinco, Cauquenes, Chanco, Chepica, Chiguayante, Chillán (2), Chimbarongo, Coihueco, Coinco, Colin, Coronel, Cumpeo, Cunaco, Curepto, Doñihue, El Huique, El Olivar, El Sauce, Graneros, Isla Yaquil, Las Cabras, Litueche, Lolol, Malloa, Ninhue, Ñipas, Parral, Pelarco, Pintué, Placilla, Pumanque, Quillón, Rancagua, Retiro, San Carlos (2), San Javier, San Vicente de Tagua Tagua , Talca (2), Tomé, Tomeco y Yungay. l

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P R O L O G U E

The architecture as an expectation

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I. I am reading the excellent writer Milán Kundera1, when I start diving Gonzalo Mardones´locations. It was a simple coincidence, but the fact will quickly become an unexpected support, a positive energy source for this small and fast company. The intention is to continue with a personal overview, far from exhaustiveness, like spending a pleasant moment of writing provided by the echo of the works, the visited works, the remembered or remotely detected ones, those that intersect and make thinking. Kundera wonders about what the novel is: where does it come from, what is its situation? The same with that Mardones does, assuming carefully his creative evolution project after project. Then I can´t dodge the parallel between the novel and architecture. Both products are a net invention of spirit. Nothing is less natural and more artificial than the novel and architecture. The natural must be reserved for signs2 in one case, and for construction3 in the other, being saved for answers to vital needs of communication and shelter for human beings. Kundera makes to coincide the beginning of the Modern Age with Don Quixote by Cervantes who, though not being the first novel, will completely revolutionize its genre by opening vast fields that still exist for Joyce and Bolaños. It is easy to find an equivalent in architecture. What is more appropriate than the Palladian “Villas”, from a near contemporary of Manco de Lepanto? With La Rotonda, La Malcontenta/ Foscari or Barbaro /Moser. There are twenty one other Palladian Villas registered on the World Heritage. Palladio will install a network of centers of intellectual and artistic life in the middle of the fields of the Veneto from where humanism will expand among Tintoretto´s frescoes and Greek translations. Nothing more disparate than La Mancha and the Veneto is the nomadic metaphysics always on the verge of delirium and desire to get score and location. With his contribution on the islands and mainland, with his theoretical writings, Palladio promotes a decisive step towards modern architecture. With him, the philosophy made stone, following Goethe´s formula, will find a definitive promoter. Definitive will be also to understand with Cervantes the world as ambiguity, to own as only certainty the wisdom of uncertainty, which requires an equally remarkable strength4. Synchrony of two worlds resettled: the first Italian translation for Don Quixote (by Lorenzo Franconi Castelfiorentino) dates from 1625. That year also appears the first Spanish translation (by Ivan Lasso, Valladolid) of Palladio´s Four Books of Architecture. Kundera is not the only one that highlights Don Quixote´s precursory quality. Foucault had already done it a couple of decades earlier, Don Quixote is the first of the modern works, as we can see there, the cruel reason of identities and differences fiddling to infinity with signs and similarities; because there, the language breaks its old relationship with things to penetrate this lonely sovereignty of no return, in its abrupt being, but turned into literature5. The classical orders, returned from translations from Vitruvius, operate as meta-signs providing identity and containment in architecture and lend themselves to “infinite romp” in line with the novel. Referring to the precursory Palladio, Colin Rowe6 acknowledges the formal and conceptual inspiration that the masters of purism will find between the two wars in the Palladian mannerism of the sixteenth and seventeenth centuries, with their handling of orders and regulating designed devices. La Malcontenta (1550-1560), for example, due to its mathematical content (“the comforting certainties: correspondence between the numbers and proportions of human figure”) and its relationship with musical harmony (the laws of composition) will serve as explicit reference to drawing and cutting of one of the most emblematic works from Le Corbusier, Villa Stein in Garches (1927-1928); “Villa”, still high in the Parisian forefront. II. We have outlined a parallel circumstance between novel and architecture, after careful installation on an historical definite and decisive period, break period, where we still debate. The analogy provides new understanding angles in so far as both stimulate a “Weltanschauung”, a view of the world, but from different worlds. Our actors at this juncture are Kundera and Mardones, whose many ties seem to unite in consciousness

Fernando Montes, architect. He has been living and working in Paris for whole his life.

that they have for their respective practices. Are those ties that strong to imagine for a moment the novelist being Mardones and the architect being Kundera? We can say the question is academic and with little profit, although there’s more than a precedent of quality: (“Les Pierres Sauvages” by Fernand Pouillon (1964), the brilliant architect of Point du Jour in Paris and the housing complex Thousand Columns in Alger). It also seems more appropriate to refer to the architect as a character in a novel than as the author following the example F.LL Wright in “the Fountainhead” by Ayn Rand (1943), that will be later a film with Gary Cooper in the starring role and a play at the festival in Avignon (Ivo van Hove, 2014). Indeed, it is not about imposing the pen instead of the pencil and reverse, but interpenetrating two universes that work in a similar way like fictions. Annually, awarding great prizes, like the Cervantes, Goncourt or Pritsker, focus the public interest in a production. In a minor way, there is a real permanent expectation against the new novel by a good author and the new building by a good architect. A new novel by Kundera and a new building by Mardones do not go unnoticed. People talk about them; they fill a gap and extend a sort of epic started about 30 or 40 years ago. However, recognition does not prevent the reader and visitors from being awaited with curiosity and a hint of skepticism because there, in those territories of production, nothing is really safe, and a simple repetition of what has been discussed above would not be enough. Novel and building, if the claim is the high level, they must reinvent themselves again and again on each output. They must advance a further step towards an ideal that certainly holds the key to the mysterious extra-psychological identity of the artist-author or architect-modifiable for the work, being on the antipodes of an income situation. This specific form of attention attached to the works that interest us is not a deformation raised by the media, it is not voyeurism neither the unbridled pursuit of a scoop reserved to a contingency, to a consumption quite external to art. Even less, it corresponds to a need of prophecy that reveals previously the future, the crystal ball art; nothing of it. Reality is problematic. It always requires space and fictional intercessions to be clarified. Kundera says that for premonitions like Orwell’s 1984, there are pamphlets and essays, but not the novel restricted to what the novel alone can discover, and that is alot. A world give examples that come out from Kafka, Musil or Hasek: how to resolve what the future is, what is the adventure, where is the difference between private and public, what is crime and loneliness7? We could also illustrate essential questions with architectural projects, other makers of parallel worlds. If designers, from Buckminster Fuller to Phillip Stark, often incorporate into their topic allusions to future, the architects like Mardones, except when participating at Universal Exhibitions, enroll following novelists in terms of the permanence rather than the premonition, and when it is a matter of the past, they will try to build over the built and leave others the vintage topic. Kundera says the novel is the spirit of continuity: each work is the answer to the previous works; each work contains all the novel previous experience8. This vision applied to architecture is not only fair, but is what has allowed the city to be born in architecture time. When referring to the current state of the novel, the art that he continues to feed, Kundera does not believe in his end announced and denied so many times. About Mardones, meanwhile, I have not read or heard a pessimistic view of his art, but the opposite. Neither censorship nor the dictatorships that mercilessly attacked the novel (that Kundera had to withstand) could finish it off and many preferred to infiltrate it. Hitler, like many other dictators, joins in architecture. For its part, he prohibits flat roofs, but makes an architect his favorite minister. Mussolini, finer, but not least auditor, fits the forefront and makes Marcello Piacentini a pro-consul who controls every leaf moving. We could say that, as Cervantes and Palladio are the founders of the Modern Age, the end of their heritage should mean more than a relay in history of literary forms (or architectural), announcing the end of Modern Age. It would mean to put aside a world model based on relativity and ambiguity of human things… incompatible with the totalitarian universe9.

III. Gonzalo Mardones´ work is a rich example of two of the qualities that we have scanned above and that he shares with Kundera. On one hand, just like a craftsman, restricts himself to what architecture can address, he does not go beyond his frame. On the other hand, because he has audience and work, he represents well architecture as an expectation. Someday, his work will be used wonderfully as a retrospective: what better itinerary than an internal evolution? A good healer will know then how to operate the necessary rearrangements. The first one, I think it will be for the raw material used - brick, concrete, steel or wood - option that for him has such an impact in the recipe like the choice of raw or cooked for a chef. There are other alternatives to review his work, the chronological or the programmatic way, for example. However, I believe that it will be less explanatory than the category purely material, we´d say, for Darwinian reasons, the subsistence of each branch of the matrix. But, we are not in these reminiscences. By contrast, knowing that there will be harvest, when I come to Chile, I am part of the mardonesian expectatio, and I always ask myself for his latest temptations. In Chile as elsewhere, the activity curve of an architect exceptionally does not coincide with the interests for his work. It is not the case of Mardones who has increased his production and has also been crediting over the years. Santiago and Chile are vast and I have only been able to see what is within reach, near me. In the latter passage in Santiago, there were six very recent works on the menu: The Police Museum, The Exhibition Gallery Miele, The Restaurant in Nueva Costanera and The Housing Estate on Francisco de Aguirre Street, where Mardones´ own department locates. We concluded the tour with a quick visit to his office, a sub-floor at the building Vanguardia in Huechuraba. The six works form a relatively representative multi-colored bunch, although I know that at least a copy of those “villas” is missing, with many hundreds of m2 embedded in the middle of a landscape: the distant relatives of the Palladian. About them, the absent ones, later, I hope to say a few words. The scale of my collection is relatively even and common. There is no mega structure or a tower in the selection: all of them are covered in a twinkling of an eye from across the street (when visible as the Museum is largely underground). However, there are six programs well diversified -public, private, commercial or residential- and there are three types of key materials: exposed concrete, metal coatings and pure wood. Just being familiar with Chilean current issues, with no buildings explicitly signed, (lost habit) I think that, in any case, I would have mistaken in attributing the six specimens to Mardones. Over time, as an accomplice, the attributes of his work have been concentrating greatly like a sauce to simmer and thereby customizing. Customization obviously has to do with the ego of the author. It is not innocent then the strong relationship that some works have with his own house, which I admire, mature and controlled in every detail; somehow, product of a poetic meditation on existence --his own first-- that has been refining and building. In practice, the ego of an architect is different from that of a novelist. Kundera says in “The Unbearable Lightness of Being” that the novel is not a confession of the author, but an exploration of what is human life in the trap that today the world has become. If we stick to this explanation, the ego is different because the trap that the architect glimpses is different from the trap of the novelist. The architect Mardones wants to protect his client / resident dismantling as much as possible that trap, or delaying its action. His antidote will consist of avoiding extremely the obsolescence of spaces using minimum components, and minimizing terminations to the limit. The novelist, instead, uses the trap with his characters: Teresa looks in the mirror and asks herself what if her nose grew one mm a day, how long would it be unrecognizable?, Would still Teresa be unrecognizable? IV. We said that Mardones’ architecture does not go beyond the architectural framework like Kundera´ s texts, even if they result theoretical sometimes, they do not depart from

novelistic box. It is not a limitation to creativity, but a convenience. Clearly, it is neither about an installation exercise nor a performance; neither about an ecological manifesto or a communication concept. It is simply architecture. There are few architects who so jealously guard their limits. I think now about Peter Zumthor, whose spaces can only be generated by the architecture built. No representation gets closer to the effects that often provide its content. This statement applies to both pre- and post-construction. Nor even the best soft de render manipulated by an eminent graphic artist will be able to produce that stomach emptiness, that vertigo produced by Therme Valz or Kunsthaus in Bregenz. On Mardones, I think that certain narrow and elongated spaces, side rubbing spaces, circulation spaces, rather than the frontal display, go in that category that Corbu with his language called “les espaces indicibles”, the untold spaces. The “untold” spaces are also a major obstacle for photography. Knowing how difficult and, therefore, how unusual and inaccessible architectural photography10 is, we are not surprised that a couple of Mardones´ buildings visited (Francisco de Aguirre and Glamis) do not look the same on full color images that have circulated . We do not think that the difficulty of representation arises from a photographic problem in the model, nor even from an extreme condition of the shot because in reality there is none. The difficulty is what a singer would call the peculiar phrasing of this architecture, phrasing that ends up being a hindrance in photography, perhaps more easily solved with the video. We are facing architecture without chorus, with long sentences near a Singspiel. There is a beginning and a clearly established end, a form, in the classical understanding (because of the infidelity to this feature, I think the Embassy in Berlin is less interesting than other projects and, conversely, because of his attachment to it, Francisco de Aguirre´s rooms dazzle). Long phrase, discursive, that makes little difference between exterior and interior (what about the furniture?). The building can be fragmented, finding what fits in the viewfinder of lens chosen. There will always be something to saturate the image - light, shade, dynamics- but it will be only a detail that will be difficult to position and rank in the whole, and that mostly will not explain the ongoing complex and inventive architectural process. Mardones not always composed that way. He has been gradually approaching this temperance expressed today. He has been gaining the essential freedom (as the poets in the early twentieth century who forgot about the sonnet and rhyme) and control required to the extent that he got rid of influences, common places of Latin American modernity and, in the meantime, listening as little as possible the sirens of young fashions. V. We also said that Mardones´ consistent work appeals, after removal of site protection fence and dismantling of suppliers signs, to the category of work of corporate interest and certainly of public interest as well. What is left of what it used to be an old building or a vacant lot, who’s this new kid on the block who contributes to the community, the landscape and also to what we already knew about the architect?, Does he renew or repeat, does he progress or do wrong, does he give in to evil influences, or could he or not resist the customer pressure? Those are some of the questions that the expectatio lavishes, that advanced form of sociability of the good architect´s work. The answers should come from many sides and in the first line from the press. And they do not come because we noticed an indifference or even worse, ostracism, which affects the commendable work of an architect. Who does feed the public debate and generate discussion? If we excuse a small handful of courageous publications, in a few countries that still believe in architectural culture and its dissemination, it is about a stock almost exhausted and without refund11. Unlike the theater, for example, every day an audience can be measured. In architecture, viewers are virtual and exist through subtle channels in the absence of the usual. Difficult for a creator to live well this form of loneliness and misunderstanding that transforms and reduces public scope work as hobby for beginners or social distinction mark.

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According to Kundera, the Modern Age installed in the last act, that of terminal paradoxes. He talks about a paradox because he is not clear whether we live the symptoms of an apocalypse or if it is just a critical, ultra-critical and generalized reaction against a turn of reality. The apocalypse: Where are Octavio Paz and René Char successors? Where are the great poets? Have they gone or their voice has become inaudible12 ? The ultra-critical reaction: It´s been a long time since the river, the nightingale, the trails going through meadows have disappeared from the man´s thought. Nobody needs them anymore13. The terminal paradoxes of architecture begin their path in the 80s when peripheries built à la va vite, with its serial towers amid clouds of dust filled with wastes, begin to devastate society that blames modern architecture. On one hand, the city is consolidated with its alignments, its controlled gaps and continuities, with its speech, and on the other hand, we find the syndrome of storage and exploitation. There is no comparison more unbalanced than that. On May 1968, the awareness that architecture is a weapon of domination and therefore it must die prevailed. But nothing takes the place of it, and after some luster, pencils come back to schools of architecture, sociologists lose power and search for genius loci replaces the Third World: terminal paradox. The frontal criticism to Modern Architecture starts when directed to its difficulty to create a city other than the little renowned Ville Radieuse. In Europe, a city continent, the argument has influence. In the US, Latin America and Asia, the impact is much smaller. According to Nicanor Parra, Chile is not a country but a landscape, Last month in Paris, Frank Gehry´s last work, the Louis Vuitton Museum, at the entrance of the Boulogne Bois, was inaugurated. Alongside the Georges Pompidou Centre has established the first major retrospective to the architect and the daily and weekly press have extended the event. For the vast majority of the capital residents that did not know the name or work of Gehry, they were offered tools that help understanding and prolong the enjoyment of an exceptional, very original and complex building. The Gehry and Paris stuff is not extravagant because it happens equally in many other places. sad peripheries disjointed in most cases, the terminal paradox syndrome spreads less than the mountains beyond. The ideal of the honest citizen is still having a house with good view, with a landscape if possible in the window of living room; being in the city or by the sea. The ideal is the city-beach, Viña del Mar, universally beautiful city. VI. Gonzalo Mardones´ work enrolls then in a context that is not the European; it is mostly about suburban projects with a strong presence of a ground weave, horizon or landscape¬¬, having to compensate the “lack of city” with a strong autonomy. This kind of every-home-a-micro-city, can lead to almost defensive models appreciable in some upscale suburbs today. Such conditions are not really part of modern European tradition. Let us not forget that the great modern architecture, uptown or not, forged primarily in social housing, that is another topic. Modernity of Latin American architecture of the 80s and on and Mardones´ coincide with the economic development, which, as we know, reaches very unequally the

different layers of society. New fortunes appear and also a generation of professionals / clients very different from previous elites. Now, the rural-urban pair from parents will be discarded and replaced with another, the city-sea. The orders for architects follow this pattern: the mansion will no longer have any trace of rural life, a deposit of colonial tradition. The references are transnational (how far? There, distinctions must operate) but they should make up the landscape. Goethe aspires to a universal art. The architecture of his time in his neo-classical version will embody his goal at least for a century. Just watch the public buildings, train stations, universities, courts, etc. to verify in so many corners of the globe. Later, itching reappears with other rules, hints and variations. In Latin America, during the 70s/80s for example, the impact of Luis Barragán´s work was such that somehow he unified the continent and put it away from the others. Mardones was not a follower, but was never fully excluded from that stream and then, developing various constructive or compositional arguments, started building his architecture that moves away from the matrix, therefore, without uprooting, becoming cosmopolitan. What is his root? This is a key point because the current architectural moment results in confusing speeches, whose first effect is double and anti-gravity: losing out and levitating conceptually. At a school of architecture in Singapore, Bogotá, Dublin, or the Republic Ave., we can easily find the same exponents of the World Architecture that only can be found, when possible, during execution period, due to their flaws. Interesting is the case of Mardones´ recent beautiful project, the Hotel “Los Hornitos” set in a landscape that would have pleased Giorgio di Chirico, an extreme metaphysician. It has a very personal architecture, but noticeable by anyone, without translation or sub-title. It keeps, in spite of all, a distinctly Latin American label; it is neither Greek nor Spanish. Even less globalized14. Where does this signal lie? Obviously, in any picture observed in this work there will have atmospheric indications that firmly move us away from the mist and the humid tropics that are not only exclusive patrimony of Norway and the Congo, but also usual in the Latin-American immensity. The technique used is maintained, refined, but less than universal today. The program, a good standard hotel, not for locals but for tourists, is found in both the Solomon Islands and Namibia. What is his mark then? Something very simple, almost elementary, as often happens in good architecture. In one of his interviews, Gonzalo Mardones said that his permanent intention is that materiality of the work appears as a whole. This could be a simple phrase in passing, but if you watch “Los Hornitos”, its meaning and power can be understood. The work consists of scattered pavilions at a good distance from each other on sand. Everything, except the sea and the sky, is monochromatic. By virtue of an alchemy that certainly owes much to this molecular unit, searched and reached, tension persists erasing the distance. The pavilions are reminiscent of that famous definition of beauty from the Lautréamont Count (1870) from the before last century, the same that made own generations of artists from the beginning of last century starting with André Breton, “Beautiful as the fortunate encounter between an umbrella and a sewing machine on an operating table. “ (“Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie.”)

1 Milan Kundera, « The Art of the Novel, Paris, 1986 (Spanish translation from F.Valenzuela & M.V. Villaverde/Tusquets) • M. Kundera, « Le Rideau Déchiré », Paris, 2005, Gallimard. 2 « The sign given that is always true or probable must find its place within knowledge. In the sixteenth century, it was considered that signs had been deposited on things for men could expose their secrets, nature or virtues”….. From XVII century, the entire domain of the sign is distributed between the certain and the probable: that is no longer unknown sign, nor mute mark» M. Foucault, « The words and things », (Spanish translation by Elsa C. Frost/ XXI Century) Paris, 1966. 3 “Quelques branches abattues dans la forêt sont les matériaux propresà son dessein. Il en choisit quatre des plus fortes, qu’il élève perpendiculairement et qu’il dispose en carré. Au-dessus, il en met quatre autres en travers ; et sur celles-ci, il en élève qui s’inclinent et qui se réunissent en pointe des deux côtés. Cette espèce de toit est couvert de feuilles assez serrées, pour que ni le soleil ni la pluie ne puissent y pénétrer ; et voilà l’homme logé.” Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, éditions Duchesne, Paris, 1755, p. 9. 4 Kundera, Id, ibid,pp 17. 5 Id, ibid,pp 55. 6 C. Rowe, « Mathématiques de la villa idéale et autres essais », Hazan, Paris, 2000 (1947) • C. Rowe, « Mannerism and Modern Architecture », The Architectural Review, n° 107, 1950. 7 Kundera, Id, Ibid pp 23-24 8 Id.Ibid pp31 9 Id,ibid pp26. 10 I write this line the same week the death of Lucien Hervé, Le Cobusier ´ permanent photographer from Marseilles Housing Unit on, going through his unforgettable shots of Ronchamp, La Tourette or Chandigarh. L.C. whose image, I must say, it is what it is, in part, thanks to the talent of this great photographer. 11 The most important Chilean newspaper supplement Arts and Letters still has a few pages for literary review, and when rarely hot news impose (a centenary, the discovery of an unpublished, etc), cheers up and comes to occupy the cover of the booklet. The Supplement Housing and Decoration deserves less consideration because its title is already wrong. Its aim is to present the real estate development and consumption of decorative accessories, nothing more substantial and useful. The big issues that suggest today´s architecture in a country of great activity in construction, (part of GDP is higher than agriculture), with accelerated urbanization, pronounced social change, with people increasingly traveling abroad and they can compare here and there, in a country where infrastructure has changed habits and vision, having neither press nor listening. And so, unlike an awkward reality, the echo is insufficient. 12 Id Ibid pp 59. 13 Id Ibid pp 58. 14 Enrique Legorreta, Barragan´s direct disciple, concentrated his architectural activities designing a brand of hotels scattered in several countries that reproduced a successful first exemplary and ardently Barraganian that he built in Mexico.

I N T R O D U C T I O N If I had to do this introduction in the old-fashion-way, I would have a basket full of papers with unfinished texts. I thought it would be much easier to write about Gonzalo Mardones Viviani. It happens that I know the work and the architect since long time ago. Besides, this is the second book of our authorship about his career. But it is not easy, especially considering the professional I’m writing about, who gave me more than one negative answer at my insistence to interview him because, words more, words less, “I hope not to see my name there...the work is the protagonist”. “It’s not about taking over the humility of a great architect, but to communicate the essence of his work and what it reflects. So, how to synthesize briefly a trajectory that is perfect for me? Doing it from an academic perspective? Or from a more personal perspective? Or both? Then, I discover that it is impossible to separate a facet from another: Gonzalo Mardones Viviani transcends the architect because his work is rooted in his personal attitude towards ethical values that apply in everything he does. Just having a conversation with him is enough to realize that the apparent honesty transmitted by his words is applicable to all his work. The coherence between his words and work is a constant. And, of course, a remarkable aesthetic sensibility; a sharp eye for composition of a variety of elements, transforming each proposal in an architectural reality, full of harmony. From my point of view, hence part of his success as an architect, recognized and recognizable around the world by the media, that has published many of his international awards received throughout his prodigious career. As the great Leonardo da Vinci once said, “Simplicity is the ultimate sophistication.” The simplicity, the essence, the stripping of all unnecessary artifice and contrivance make the most sophisticated and beautiful things. And, in GMV´s architecture this sentence applies perfectly because his work arises from the use of elementary resources, expressed or materialized in a visually and functionally elaborated way. The process and outcome: a complex requirement, solved with fundamental ideas resulting in architectural works that are perceived with great elaboration. Those ideas are central concepts that somehow are repeated in subsequent projects, each one taking on a new dimension, as shown in the fifteen works, which are part of this book. Nothing is evident or has the same treatment, but every postulate is irreplaceable part of a whole, and from that consequence between speech and application. The Fifth Façade, the last level or terrace, the Sixth Façade, subsoil, the Seventh Façade and the dividing walls are applied from the context and the programmatic needs, with total mastery, combining with the multi-programmatic functionality; the necessary integration with the landscape and context; the geometry of the environment as a generator resource of design; the commitment to sustainability and urban inclusion. The most evident and remarkable resource is the intentional use of natural light as material in the works from multiple narrative perspectives. This is not a result, it is a component within the overall composition of each work, with his mutating ability throughout the day and its ability to feed moods. In fact, for Gonzalo Mardones Viviani, “Light is the most important architectural material”. Light, like an element that embodies the simplicity to which I adhere, and that he refers to constantly. He synthesizes his task, with which he manages to express an esthetics without no more artifices than the visual harmony and a strong commitment to the poetic interpretation of customer needs. Astrid Ljungmann, architect UBA, Buenos Aires, Argentina, Director ZC Editions.

P R O L O G U E “The sea is one of my teachers. And I often say that one of the teachers that the sea has recommended me was Bach, who is also like the sea, because it always does the same, but always in a different way. I think I discovered Bach through the sea. “ Eduardo Chillida Sculptor

When Gonzalo Mardones (my father) talks about Gonzalo Mardones (his father, my grandfather), he simply refers to “Mardones”. When this book goes to press by the end of November 2014 will be 40 years from departure of “Mardones”, who is undoubtedly his great reference. They were not lucky to work together. However, the father´s architect and the person are present in the work and in the son´s person. I feel that he simply refers to his father as “Mardones” because he has been able to refer to complex things in a simple way. And how difficult is to synthesize and make see simple something that takes hard work and complexity. The works that Astrid Ljungmann has included here are all very different, and respond to different programs, places or people. But as GMV has remarked every time he has the chance when talking with students or exposing his vision as an architect, all of them are made always with the same and few ideas”, always the same but in a different way, like Chillida´s phrase. Own ideas and other adapted, for instance: The choice of a single material, physics above chemistry, the light as a main material for architecture, the fifth, sixth and seventh façade, the space insert, the customers´ stories, individuals or institutions as a design base, and not much more. Julio Cortázar used to consider that “one more book is a book less ...” and for architecture it should be the same. One more work is a work less, so that each of these works has been faced like the last one but understood within a larger string, avoiding making “the” work. When maturity is reached to understand that an architect´s work is all of his works, he can advance with a firm step. I think these works show, silently, the way gone through, all the same, all different. Gonzalo Mardones Falcone, architect

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F I C H A S

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T É C N I C A S

Casas 10 y 10 + 10 Ubicación: Tierras Blancas, Zapallar, V Región, Chile Año: 2014 Constructor: Salvador Errázuriz Paisajistas: María José Elton y Gracia Ariztía Calculista: Ruiz y Saavedra

Hotel Los Españoles Ubicación: Av. Santa María 2828, Providencia, Santiago, Chile Año: 2012 Mandante: Hotel Los españoles Ingeniero calculista: Cristián Delporte Constructor: Patricio Aguilera / Claudio Araos

Edificio Terraza Ubicación: Ciudad Empresarial, Huechuraba, Santiago, Chile Año: 2014 Mandante: Hispano Chilena Ingeniero calculista: Alfonso Larraín Constructor: Covalco Paisajista: Luz María Ramírez

Casa AL2 Ubicación: Lo Barnechea, Santiago, Chile Año: 2011 Ingeniero calculista: Cristián Delporte Constructor: Yon Gallastegui Iluminación: Paulina Sir Paisajista: Karin Oetjen

Casa MO Ubicación: Zapallar, V Región, Chile Año: 2014 Constructor: Gabriel Cisternas Ingeniero calculista: Ruiz y Saavedra Iluminación: Paulina Sir Paisajista: Karin Oetjen

Miele Light Box Ubicación: Feria Casacor, Huechuraba, Santiago, Chile Año: 2011 Mandante: Miele Mobiliario: Orlando Gatica Ingeniero calculista: Sebastián Marshall Constructor: Pablo Qualitz Iluminación: Douglas Leonard

Centro de las Tradiciones Lo Barnechea Ubicación: Av. Lo Barnechea 1200, Lo Barnechea, Santiago, Chile Año: 2013 Mandante: Corporación Cultural Lo Barnechea Ingeniero calculista: JMA Ingeniería Constructor: SIVEC Iluminación: Mónica Pérez

Miele Gallery Ubicación: Av. Nueva Costanera 4055, Vitacura, Santiago, Chile Año: 2011 Mandante: Miele Ingeniero calculista: Ruiz y Saavedra Constructor: Carlos Marchetti Iluminación y domótica: Ikatu y Bang & Olufsen Paisajista: Jaime Cirer

Casa Marcelo Ríos Ubicación: Valle Escondido, Lo Barnechea, Santiago, Chile Año: 2013 Mandante: Marcelo Ríos Ingeniero calculista: Cristián Delporte Constructor: Salvador Errázuriz Iluminación: Paulina Sir Paisajista: Adriana Errázuriz

Memorial 9 Ubicación: Parque Bicentenario, Vitacura, Santiago, Chile Año: 2011 Ingeniero calculista: Jorge Shejade Abusleme Constructor: COVALCO Iluminación: Paulina Sir

Hotel Hornitos Ubicación: Hornitos, II Región, Chile Año: 2013 Mandante: Caja de Compensación Los Andes Ingeniero calculista: Alfonso Larraín Constructor: Ebco Iluminación: Paulina Sir Paisajistas: Cecilia Rencoret y Carla Ruttimann

Museo Histórico, Teatro y Centro Cultural Carabineros de Chile Ubicación: Av. Antonio Varas 1690, Providencia, Santiago, Chile Año: 2010 Mandante: Corporación Cultural Carabineros de Chile Ingeniero calculista: Cristián Delporte Constructor: Pitágoras Iluminación: Paulina Sir

Edificio Ignacia Ubicación: Vitacura, Santiago, Chile Año: 2012 Ingeniero calculista: Alfonso Larraín Constructor: Salvador Errázuriz Paisajistas: Paula Rodríguez Peña

50 Capillas de Emergencia Ubicación: 50 localidades Año: 2010 Mandante: AIS Chile Ingeniero calculista: Arrigoni hermanos Constructor: Ciappa

Restaurante Cumarú Ubicación: Av. Nueva Costanera 4095, Vitacura, Santiago, Chile Año: 2012 Mandante: Maxitex Ingeniero calculista: Cristián Delporte Constructor: Ciappa Iluminación: Paulina Sir

D I S T I N C I O N E S

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The Americas Property Awards 2014 Ganador Best Hotel Architecture: Hotel Hornitos

Faith & Form / IFRAA Awards 2012, USA Ganador Best Sacred Landscape, Memorial 9

The Americas Property Awards 2014 Highly Commended Architecture Single Residence: Casa Marcelo Ríos

World Architecture Community Awards, 10º Ciclo, 2012 Ganador, Centro Cultural, Teatro y Museo Carabineros de Chile

Bienal de Miami 2007, USA Medalla de Bronce Vivienda Colectiva, Edificio Glamis

SPARK Spaces Awards 2013, New York, USA Ganador Gold Award: Casa Marcelo Ríos

The Americas Property Awards in association with Bloomberg Television 2011, Londres, Inglaterra Ganador Best Mixed-use Architecture, Miele Gallery

Premio Artevia Lafarge – AOA 2006, Chile Premio a la Innovación en el Uso del Hormigón Arquitectónico

AI Architecture Israel Project of the Year 2011, Israel Finalista, Memorial 9

Premio Decano Risopatrón, Chile Otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile

WAF World Architecture Festival 2011, Barcelona Finalista Civic - Community, Memorial 9

Premio Ministerio de Educación Otorgado por el Gobierno de Chile

WAN Awards Residential Sector 2009, UK Finalista, Edificio Glamis

Premio 50 años Pizarreño Al Mejor proyecto de título, Bienal de Arquitectura de Chile

Gold Key Awards for Excellence in Hospitality Design 2013, New York, USA Mención de Honor, Best Eco-Conscious or Socially Conscious Hotel category: Hotel Hornitos IIDA 2013 Best Interiors of Latin America & The Caribbean Competition, USA Mención de Honor Categoría Hoteles, Hotel Hornitos World Architecture Community Awards, 13º Ciclo, 2012 Ganador, Edificio Ignacia

Bienal de Miami 2009, USA Medallón de la Bienal, Conjunto El Parque

AI Architecture Israel Project of the Year 2012, Israel Tercer lugar, Centro Cultural, Teatro y Museo Carabineros de Chile

Bienal de Miami 2009, USA Medalla de Oro Vivienda Colectiva, Conjunto El Parque

100 Architects of the Year 2012, Korean Institute of Architects.

Bienal de Miami 2009, USA Medalla de Plata Vivienda Colectiva, Edificio Tomás

IIDA 2012 Best Interiors of Latin America Competition, USA Ganador Categoría Restaurantes, Cumarú Restaurante

Bienal de Miami 2009, USA Medalla de Plata Interior Comercial, Taller de Arquitectura

LEAF Awards 2012, UK Finalista Residential Building of the Year, Edificio Ignacia

UMSA Universidad Mayor San Andrés 2008, La Paz, Bolivia Reconocimiento Institucional a la Trayectoria,

Premio a la Obra del Año 2007 Plataforma Arquitectura, Chile Tercer Lugar, Edificio Glamis

B I O G R A F Í A

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Gonzalo Mardones Viviani (1955) es arquitecto de la Universidad Católica de Chile, donde se tituló con Distinción Máxima. Recibió el Primer Premio en la Bienal de Arquitectura, al mejor proyecto de título entre las facultades de arquitectura del país, por el proyecto de renovación urbana del Centro Sur-Poniente de Santiago. Ha sido profesor de taller de diseño arquitectónico y dirigido proyectos de título en las facultades de arquitectura de la Universidad Católica, Universidad de Chile, U. Central, U. Andrés Bello, U. del Desarrollo y U. Finis Terrae, además de haber sido profesor invitado y dictado charlas en distintas universidades tanto en Chile como en el extranjero. Su obra ha sido ampliamente publicada por revistas especializadas y distinguida en premios y bienales nacionales e internacionales. Es socio del Colegio de Arquitectos de Chile (ICA 4536) desde su titulación como arquitecto. En la década de los 80, como miembro de la Comisión Nacional de Concursos del Colegio de Arquitectos de Chile y en conjunto con los arquitectos Horacio Borgheresi, Mario Recordón y José Tuca, redactó el Reglamento Nacional de Concursos de Arquitectura. Fue, en 1988, socio fundador de la Asociación de Ex-alumnos de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es socio de la AOA (Asociación de Oficinas de Arquitectos de Chile). Es miembro del Directorio de la Fundación AIS Chile (Fundación Ayuda a la Iglesia que Sufre) y del Consejo Asesor Nacional de Clapes UC. Perteneció al Consejo de ARCPROSPECT International Foundation of Architects & Design, Chicago, Estados Unidos (2009 – 2012). Entre 2010 y 2013 fue parte del Comité Asesor Presidencial del Ministerio de Vivienda y Urbanismo que redactó la nueva Política Nacional de Desarrollo Urbano. También del Directorio del GAM, Centro Cultural Gabriela Mistral y del Directorio de la Corporación Cultural de Vitacura. Entre sus reconocimientos figuran el Premio Alberto Risopatrón, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile; el Premio Artevia Lafarge AOA 2006 a la Innovación en el uso del Hormigón y el Premio a la Trayectoria 2008, otorgado por la UMSA Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia. En 2012, el KIA Korean Institute of Architects lo nombró uno de los 100 Arquitectos del Año. Por sus obras, entre otras distinciones, ha sido ganador del Medallón de la Bienal y de la Medalla de Oro Vivienda Colectiva de la Bienal de Miami 2009, Estados Unidos (Conjunto Residencial El Parque); Premio mejor Edificio de Uso Mixto de América, otorgado por The Americas Property Awards 2011 en Londres, Inglaterra (Miele Gallery); Premio Mejor Paisajismo Sacro en Faith & Form / IFRAA Awards 2012, Estados Unidos (Memorial 9); Premio Mejor Restaurante de Latinoamérica otorgado por IIDA, International Interior Design Association en Miami, Estados Unidos 2012 (Cumarú); Premio Gold Award en los Spark Space Awards 2013, Nueva York, Estados Unidos (Casa para Marcelo Ríos), y Mejor Arquitectura de Hotel otorgado por The Americas Property Awards 2014, San Francisco, Estados Unidos (Hotel Hornitos).

E Q U I P O

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GONZALO

MARDONES

VIVIANI

A R Q U I TECTO

MARDONES

FALCONE

ARQUITECTO

DIBUJANTE

TÉCN ICO

MARÍA

MORALES

SA N

INGRID

CO UR T

V IV I A N I

GUZMÁN RAMOS

SECRETARIA ARQUITECTO

ALBER TO

VALDÉS DONOSO ARQUITECTO LICENCIADO EN ARQUITECTURA

AS O C I A D O

REEVES

G O N Z A LO

D I R EC TO R LU I S MARTÍN

MORALES

D ROG U E T T

GAT TO

ASISTENTE

I N G E N I E RA

MARDONES

CIVIL

A R Q U IT EC TO

A L E S S AN D RO B EG G I AO A R Q U I TECTO E M A N U E L AS T E T E B E R R Í O S A R Q U IT EC TO

FA LCO NE

A R Q U IT ECTO

C L AU D IO C A M I LO

JE F E

Q U E Z A DA

P E R EI R A

C L AU D I O

CID

A R Q U IT ECTO DE

A R Q U IT ECTO

A S I S T E N TE

C A R R A S CO

EMILIO

TALL E R

F U EN T E S

T ÉC N I CO

FUENTES

URSIC

JESÚS

M A R EC H AU

C L AU D IA MANUEL

A R Q U IT ECTO

K AT H L E E N R E I D P I NO C H E T A R Q U I TECTA S O L E DA D F LO R E S B R AVO A R Q U IT ECTO.

A S O C I AD O

M U RÚA F UE N T E S

F R A N CI S CO

LU C A G A R N E RO N E

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