TFG / Um tipo chinês by Leonardo Pai

um tipo chinês LEONARDO YU LON PAI

ORIENTADORA PROF DR A PRISCILA LENA FARIAS Trabalho Final de Graduação FAU USP 2014/2

sumário 1.0

introdução 9

2.0

a escrita chinesa apresentação 14 origens da escrita chinesa 19 mudanças contemporâneas 32

3.0

a impressão na china pré-requisitos da impressão 38 impressão por blocos de madeira 44 impressão por tipos móveis 49

4.0

análise da escrita chinesa transcrição fonética 58 ordem dos traços 60 diferenças regionais 61 seis princípios de formação de hanzi 62 tipos de traços 66 os oito princípios de yong 67 estrutura espacial 68 escrita chinesa × ocidental 69

5.0

desenvolvimento rascunhos iniciais 74 desenvolvimento de alternativas 80 alternativa A 82 alternativa B 86

6.0

resultados 96 aplicações 106 conclusão 110

7.0

referências bibligráficas 112

8.0

crédito das imagens 114

Agradeço à minha orientadora, Priscila Farias, pelo apoio ao trabalho desde o primeiro contato; aos membros da banca, em especial à Maria Cecília Loschiavo, cujo papel na minha formação foi determinante; a Sarah Stutz, por aceitar o convite de última hora; e a Eunice Liu, fundamental nesta reta final; aos amigos da FAU, pela experiência compartilhada nesses sete anos, em especial Ale, Ana, Anelise, Bernardo, Caio, Kavaka, Kim, Kim Kim, Leila, Letticia, Maripi, Mika, Priscila, Rafaella, Raísa, Selma, Willian e Yabu; ao Wilson, Kim e Kavaka, novamente, pela força para fechar este caderno durante suas férias; aos colegas do BVY, pelo aprendizado nesse último ano e que sempre demonstraram interesse pelo trabalho; aos amigos de sempre do Santa; à Helena Kim, por estar ao meu lado, do outro lado do mundo; aos meus irmãos Dr. Marcus e Dra. Cristina, meus pais e toda minha família aqui do Brasil, da China e de Taiwan, pela compreensão e apoio; e ao meu vô, 爺爺, por tudo.

1.0

introdução No presente caderno apresentarei o processo de desenvolvimento de uma família tipográfica chinesa, tema escolhido para o Trabalho Final de Graduação realizado na FAUUSP. O interesse pelo assunto veio do interesse crescente pela cultura chinesa após uma experiência de 1 ano em Beijing durante a metade do curso de Arquitetura. Foi neste período que retomei os estudos do idioma e realizei um curso de caligrafia tradicional, que me ofereceu uma visão diferente sobre o ato do escrever segundo a tradição chinesa. Ao mesmo tempo, minha trajetória ao longo da graduação já indicava o interesse nos assuntos relacionados ao design gráfico e a vontade de experimentar com tipografia. A primeira parte do trabalho consistiu em estudar a história da escrita e da impressão, assuntos pouco explorados no contexto brasileiro e com pouco material traduzido. Este estudo inicial foi utilizado para entender como se desenvolveu a escrita chinesa, dos símbolos gravados em rochas até a caligrafia artística com pincel, para enfim chegar nas fontes digitais modernas. A segunda parte aborda a análise da escrita, como a ordem e a direção dos traços (ou pinceladas) e comparações com o alfabeto romano. Em seguida, será apresentado a frente prática do trabalho, com os primeiros estudos projetuais desenvolvidos durante a fase inicial do TFG2 até a evolução das últimas alternativas desenhadas. Por fim, a conclusão do trabalho discutirá desdobramentos possíveis para o projeto. 9

observações Romanização da Língua Chinesa O sistema de romanização Hanyu Pinyin ou apenas Pinyin é o sistema oficial de transcrição fonética do Mandarim para o alfabeto latino, criado na China. É com este sistema que nomes como Beijing e Shanghai foram transcritos, assim como na maioria dos casos no presente trabalho. Outros nomes como Mao Tse-Tung e Sun Yat-Sen foram transcritos por um sistema mais antigo, o Wade-Giles, criado por ingleses. Por motivos históricos, muitas palavras romanizadas por este sistema continuam em uso hoje, e como no caso de Mao TseTung, suas versões em Pinyin (Mao Zedong) não seriam facilmente reconhecidas. A adoção do Pinyin como sistema padrão tem sido incentivada pelo governo chinês, e gradativamente o formato WadeGiles tem sido substituído. Por essas razões, para alguns nomes, como o da capital chinesa (Beijing em Pinyin; Peking em WadesGiles), ambas transcrições são familiares aqui no Brasil. Nesses casos, será adotado a versão em Pinyin. Caracteres Tradicionais e Simplificados Como será explicado no trabalho, existem atualmente dois principais sistemas de escrita chineses. Territórios chineses como Hong Kong, Macau e Taiwan mantém o conjunto de caracteres tradicionais; já a China continental desde a metade do século passado adotou um sistema simplificado desse conjunto, com número reduzido de caracteres e traços. Os caracteres aqui reproduzidos serão sempre apresentados na sua versão tradicional, uma escolha feita devido ao maior valor histórico de suas formas.

2.0

a escrita chinesa Introdução A escrita chinesa moderna é o sistema referente ao Mandarim (普通話, putonghua, literalmente língua comum), o idioma oficial chinês, baseado no dialeto da capital Beijing. Grande parte dos demais dialetos falados pelos povos chineses como o Cantonês (廣東話, Guangdonghua, falado no sul da China e Hong Kong) e o Taiwanês (閩南話, Minnanhua, de Taiwan) também compartilham hoje do mesmo sistema de caracteres (漢字, hanzi), com ocasionais variações na gramática e nas formas dos caracteres, além do sistema tradicional e simplificado (WONG, 2000:81). Os caracteres chineses também fazem parte da cultura de outros países da Ásia: tanto o Vietnã quanto a Mongólia tiveram por muito tempo os hanzi como uma de suas escritas oficiais, uma herança dos tempos de maior influência dos impérios chineses; já na Malásia e a Singapura, é possível encontrar tanto os caracteres tradicionais quanto os simplificados devido à grande presença de grupos de etnia chinesa no país. Nas Coreias do Sul e Norte, a escrita chinesa, chamada de hanja, era predominante até a adoção do hangul como a escrita oficial, um sistema alfabético criado no século 15, e hoje é apenas encontrado em textos antigos. Já no Japão, os kanji fazem parte da escrita cotidiana, sendo um dos três sistemas oficiais do Japão, com suas próprias variações e simplificações. 14

Os termos hanja e kanji são pronúncias coreanas e japonesas, respectivamente, da palavra chinesa hanzi (漢字), que significa literalmente a “letra dos Han”. Os Han são o grupo étnico de maior expressão na China Continental, com cerca de 92% de sua população (aprox. 1,2 bilhão de pessoas). Outros 55 grupos de minorias étnicas compõe os 8% restantes, entre eles tibetanos e mongóis.

Será apresentado em seguida o desenvolvimento da escrita desde sua origem como símbolos e pictogramas gravados em ossos de animais até suas formas complexas atuais e seus diversos estilos de representação até a era digita, alcançados com o surgimento da técnica da caligrafia e dos meios de impressão. Com excessão da enciclopédia de Needham e dos artigos de K. T. Wu e Paulo Heitlinger, todos os artigos e livros mencionados foram em sua maioria fornecidos ou indicados diretamente por uma das autoras, Wendy Wong.

A redação deste capítulo utilizou como textos-base os livros Chinese Typographers since 1949, de Esther Liu, publicado na China em 2009; An Illustrated History of Printing in Ancient China, compilado em 1998 pelo Museu da Impressão da China; e a obra Paper and Printing, escrita por Tsien Tsuen-Hsin, o quinto volume da coletânea Science and Civilisation in China, editado por Joseph Needham em 1985. Talvez mais ainda importantes foram os diversos artigos acadêmicos de autoria de Wendy Siuyi Wong, Sun Mingyuan e Kwang Tsing-Wu, identificados por completo no final do texto; e um trabalho do lusitano Paulo Heitlinger, um dos únicos trabalhos encontrados sobre o assunto na Língua Portuguesa.

Zhou Ocidental 四周

1666 ― 771 ANE

Zhou Oriental 東周

770 ― 256 ANE

Qin 秦 Han Ocidental 西漢

206 ANE ― 23 NE

Han Oriental 東漢

25 ― 220

1500 ANE

甲骨文

1000 ANE

500 ANE

221 ― 206 ANE

大篆

200

Jin Ocidental 西晉

317 ― 420

小篆

300 400

Dinastias do Norte e Sul 南北朝

420 ― 589

Tang 唐

618 ― 907

Cinco Dinastias 五代

907 ― 960

Song do Norte 北宋

960 ― 1127

Song do Sul 南宋

1127 ― 1279

Yuan 元

1271 ― 1368

Ming 明

1368 ― 1644

Qing 清

1644 ― 1911

仿宋體 Fangsongti

1912 ― 1949

黑體 Heiti

楷體 Kaiti

1000

宋體 Songti

草書

隸書

Escrita Oﬁcial

2000

行書

Caligraﬁa Cursiva

楷書

1500

Caligraﬁa Corrida

1949 ―

500

Escrita Regular

República 中華民國 Rep. Popular da China 中华人民共和国

Pequeno Sinete

Jin Oriental 東晉

265 ― 315

Grande Sinete

100 NE

金文

Escrita dos Oráculos

1600 ― 1066 ANE

Escrita do Bronze

Dinastia Shang 商

人马鱼山日月

人馬魚山日月

人人馬馬魚魚山山日日月月

Origens da escrita chinesa

Ânfora de cerâmica com desenhos de veados e outros símbolos, datado entre 1500 e 1000 AEC FIG 2.3

O sistema de escrita chinesa atual é o resultado de um longo processo de desenvolvimento, com indícios vindos do Período Neolítico. Escavações arqueológicas na província de Shaanxi, no Noroeste Chinês, descobriram fragmentos de artefatos cerâmicos datados entre 3 a 5 mil anos AEC pintados com símbolos, que seriam protótipos dos caracteres chineses. Acredita-se que esses pictogramas encontrados eram utilizados para descrição de eventos e serviam também para indicar possessão sobre objetos, representando um emblema de um clã. Entretanto, muitos historiadores discordam sobre a conexão direta entre esses glifos e a escrita chinesa (HEITLINGER, 2012).

Escrita dos Oráculos FIG 2.4 Inscrições da Escrita dos Oráculos no lado inferior do casco de uma tartaruga, do séc. 12 AEC

Uma forma de escrita mais desenvolvida foi encontrada em inscrições feitas em ossos de animais e nos cascos de tartarugas durante a Dinastia Shang, no período entre o século 14 e 11 AEC. As inscrições eram gravadas nos ossos e expostas ao calor do fogo, causando fissuras com as quais a corte imperial podia interpretar eventos futuros em questões militares ou agrícolas, por exemplo. Por essa razão, estas inscrições são chamadas de Escrita dos Oráculos. Grande parte dos milhares de fragmentos de ossos até agora descobertos já foram decifrados, o que permitiu entender seu uso e traçar a evolução da escrita. Ao contrário dos hieróglifos do antigo Egito, por exemplo, esses símbolos muitas vezes resultavam de um alto grau de abstração, possuindo significados que não podem ser facilmente interpretados por um observador casual. Segundo as escavações de Anyang, onde foram primeiro descobertos esses ossos em 1899, já existiam mais de 5 mil caracteres diferentes. Já faziam parte de um sistema desenvolvido, seguindo inclusive os chamados Seis Princípios de formação de caracteres chineses (LUO, 1998:29), que será discutido mais em frente.

Escrita de Bronze FIG 2.5 Sino do Período da Primavera e do Outono (770 ‒ 476 AEC)

A partir do final da Dinastia Shang foi criado um diferente método de escrita. O cobre já era utilizado na China desde 2500 ANE e sua liga como bronze servia para a fabricação de diferentes artefatos como armamentos, utensílios domésticos e moedas. Assim como nos objetos cerâmicos até então, era costume identificar o nome do dono ou criador da peça em seu exterior. Entretanto, estes nomes eram gravados diretamente no molde de argila, ou seja os caracteres eram fundidos diretamente com o objeto. Os tipos de caracteres decorrentes desta técnica fazem parte da chamada Escrita de Bronze (Jinwen

金文), e a essa prática de fundição se estendeu até cerca de mil anos atrás, compreendendo também diferentes estilos de caligrafia.

Até a recente descoberta das inscrições oraculares em ossos de animais, a Escrita de Bronze era tida pelos historiadores chineses como a origem da escrita chinesa (HEITLINGER, 2012). Diferentemente dos oráculos, essa escrita foi bem documentada desde a antiguidade, quando se usavam técnicas de reprodução como o decalque para estudar esses glifos, como será retomado no capítulo sobre a impressão.

Escritas Sigilares FIG 2.6 Trecho do poema Thousand Character Classic (Qian Zi Wen, 千字文 ), escrito neste exemplo com o estilo dos Pequenos Sinetes

Com o fim do período de guerras dos Reinos Combatentes (séculos 5 a 2 AEC), houve o declínio do bronze e consequentemente da prática do Jinwen. Ao mesmo tempo, o estilo do Grande Sinete (Dazhuan

大篆) tornou-se popular a partir da dinastia Qin (221 – 206 AEC) em inscrições feitas em pedras (stone-drums). Até então, os caracteres do Grande Sinete, uma das duas Escritas Sigilares (Zhuanshu 篆書),

possuíam bastante similaridades com a Escrita de Bronze e as Escritas de Oráculos. Suas principais diferenças podem ser identificadas como o resultado da inscrição de uma mesma escrita em materiais diferentes, e os glifos gravados ainda eram próximos dos pictogramas (HEITINGLER, 2012:62). Diferentemente do Grande Sinete, nas inscrições do Pequeno

Sinete (Xiaozhuan 小篆) nota-se uma clara evolução no traço dos ca-

racteres e uma relação mais direta com a escrita chinesa atual. Utilizada nos carimbos oficiais do império de Qin, ela resultou da primeira normatização oficial dos caracteres chineses e tornou-se um estilo de arte que perdurou até hoje na caligrafia moderna e na fabricação de carimbos. Esses caracteres são mais estilizados e menos pictográficos que os estilos anteriores, e ainda apresentam um sistema já equivalente de radicais da escrita moderna. Seus traços são mais finos e regulares, e os caracteres nitidamente se inscrevem dentro de um retângulo imaginário, característica que se manteve até os dias atuais (HEITLINGER, 2012:63). 25

Estilos caligráficos Com a invenção do papel e o desenvolvimento da caligrafia com pincéis e nanquim, uma escrita mais simples naturalmente tomou o lugar da escrita do Pequeno Sinete. Chamada de Escrita dos Escribas (Lishu 隸書, fig 2.51) ou Oficial, por ter se tornado a escrita

utilizada pelos escribas do império Han (206 AEC – 220 EC), os traços

destes caracteres na sua fase consolidada trazem de forma clara a linguagem do pincel sobre o papel: traços mais fluidos e naturais, com um contraste entre os traços espessos e finos que deixam visível o movimento do pincel, com início, meio e fim característicos. Em decorrência do aperfeiçoamento de seus materiais, os calígrafos puderam dar maior amplitude aos traços, com traços mais ondulados e horizontais mais prolongadas (HEITLINGER, 2012:67). É notável também a mudança na proporção entre a altura e largura dos glifos, agora contidos numa grelha mais larga que alta. Os caracteres do Lishu tem uma forma quase idêntica aos da escrita chinesa moderna. Durante seu desenvolvimento, iniciado antes da invenção do papel, foram eliminadas variações regionais nas formas. Como resultado desta padronização a escrita chinesa alcançou um nível de maturidade que se manteve praticamente intacto até hoje, tanto é que há um uso grande das fontes digitais baseadas neste estilo. 26

A caligrafia (Shufa 書法) continuaria a evoluir naturalmente

como uma das expressões artísticas mais importantes da cultura chinesa e em um número de estilos de escrita divergentes. Dentre as principais adaptações da escrita, de caráter estético, a com maior variação visual é a Caligrafia Cursiva (Caoshu 草書, fig 2.52). Criada

a partir de uma combinação da escrita antiga do Selo Maior com a

Escrita Oficial, ela é resultado direto de uma escrita rápida e aparentemente despreocupada (LIU, 2009:42). Usada por muito tempo como a escrita do dia a dia, muitos dos traços presentes nos caracteres chineses foram combinados entre si ou mesmo omitidos. Outra escrita cursiva, a Caligrafia Corrida (Xingshu 行書, fig 2.53) também tem como base a Escrita Oficial, porém diferentemente da Cursiva,

ela mantém uma maior semelhança com a escrita padrão e a escrita cotidiana. Pouco tempo depois do desenvolvimento da Caligrafia Cor-

rida no fim da dinastia Han surge a Escrita Regular (Kaishu 楷書, fig 2.54), uma evolução da Escrita Oficial, considerada pelo povo

comum muito trabalhosa. Ela surge da necessidade de uma escrita mais eficiente que a Oficial e mais legível que a Caligrafia Corrida e se tornou o estilo de fonte mais popular hoje (LIU, 2009:42)

FIG 2.71 Escrita Oficial FIG 2.72 Caligrafia Cursiva 28

FIG 2.73 Caligrafia Corrida FIG 2.74 Escrita Regular 30

Mudanças Contemporâneas A Escrita Simplificada Uma das mudanças mais importantes na escrita chinesa em sua história recente foi a introdução de caracteres simplificados (簡體字 Jiantizi) durante as décadas de 1950 e 60. Estas reformas, oficializadas pelo governo da República Popular da China do líder Mao Tsé-Tung, já eram debatidas nos círculos acadêmicos desde o início do século 20. Promovida como uma tentativa de erradicar o analfabetismo, houve uma significativa redução no número padrão de caracteres, e mais importante do que isso, uma simplificação sistematizada da escrita chinesa. Muitos radicais e componentes dos caracteres foram substituídos por outras formas semelhantes com um número menor de traços. Outras foram apenas a substituição de algum componente complexo presente em palavras de frequente uso por uma forma geométrica simples, como um traço ou um “X”. Grande parte dessas simplificações, no entanto, não foram criadas especificamente para aquela ocasião: a maioria veio de um reconhecimento oficial de variações coloquiais de longa data dos caracteres, geradas pela cali-

possuíam ainda grande reconhecimento; já algumas foram simples-

A Table of General Standard Chinese Characters 通用规范汉字表, publicada em 19/08/2013, pode ser acessada no site:

mente criadas com desenhos emprestados, semelhantemente ao

http://www.gov.cn/gzdt/att/att/site1/20130819/tygfhzb.pdf

grafia cursiva do uso cotidiano; outras vieram da readoção de glifos alternativos em desuso, mas que pela presença em textos clássicos

門問開飛

门问开飞

Exemplos de simplificação de caracteres. Em alguns casos, esse processo foi construído na omissão de certos componentes, restando apenas um desenho característico do glifo tradicional. Em outros, houve uma troca de um componente complexo por uma forma geométrica simples ou por outro componente simples

麼電麼從

么电么从

還區說見

还区说见

processo de criação de caracteres, explicado nos próximos capítulos.

Segundo a mais atual tabela de caracteres chineses, de 2013, existem hoje ao todo 8105 caracteres (incluindo os simplificados e aqueles que não sofreram mudanças) em uso, das quais 6500 são listadas como comuns. Mesmo atualmente, a simplificação da escrita é um assunto polêmico com implicações políticas. Os acadêmicos de Hong Kong e Taiwan, regiões onde há um grande esforço para a preservação da cultura clássica chinesa, são em sua maioria opostos à mudança, com a justificativa de que houve a interrupção de uma tradição milenar. Entretanto, houve aqueles que reconheceram seus benefícios, principalmente a facilitação do aprendizado. Em todo caso, geralmente a população chinesa educada no sistema tradicional (Hong Kong, Taiwan) consegue reconhecer e ler a escrita simplificada, uma vez que as regras de simplificação são consistentes. Além do mais, na última década houve uma grande disseminação desse modelo de escrita devido ao rápido crescimento da cultura online na China continental. Já o oposto é invertido, uma vez que o ensino dos caracteres tradicionais na China está se tornando cada vez mais assunto especializado e no cotidiano são apenas encontrados em documentos antigos. 33

視野無限廣，窗外有藍天 Adobe 楷体 Std (Kaiti)

視野無限廣，窗外有藍天 Adobe 宋体 Std (Songti)

視野無限廣，窗外有藍天 Fontes digitais

Assim como os revivals no Ocidente, o interesse por estilos caligráficos antigos levou a criação de diversas famílias de fontes.

視野無限廣，窗外有藍天 A primeira fonte foi baseada num estilo criado junto com a in-

venção da impressão. Para fazer a cópia de obras literárias, anterior-

mente feitas à mão, os artesãos entalhavam caracteres nos blocos de madeira adaptando o estilo caligráfico popular da época, a Escri-

ta Regular para os entalhes. Baseada nestas xilogravuras, o estilo ti-

pográfico Kaiti 楷体 foi criado, e as fontes baseadas neste estilo são

umas das mais populares. Assim como na caligrafia, as fontes Kaiti

mimetizam a fluidez dos pinceis e a constante variação na espessura dos traços, podendo ser facilmente distinguida de outros estilos.

Outro estilo baseado em fontes antigas é o Songti 宋体. Ela

tem origem na era da impressão por tipos móveis, quando foi desenvolvida pela necessidade de se agilizar o árduo processo de fabricação manual dos tipos individuais. Ao contrário do Kaiti, os caracteres nesse estilo tem traços mais regulares, sem grande variação de espessura. Notavelmente possuem traços horizontais mais finos e verticais mais grossos que atuam como guias na estrutura do caractere. Possui também serifas, pequenas formas triangulares que além de representar as terminações alcançadas por pinceladas também foram uma forma encontrada para amenizar o desgaste das linhas 34

視野無限廣，窗外有藍天視野無限廣，窗外有藍天 Adobe 仿宋體 Std (FangSongti)

視野無限廣，窗外有藍天 Adobe 黑体 Std (Heiti)

finas dos tipos com o constante uso. Também é chamada de fonte Ming, principalmente no Japão, onde é conhecida como Mincho 明朝体 por ter sido desenvolvida durante o Império Ming. O nome que se popularizou na China, no entanto, vem da Dinastia Song.

Por sua vez, o nome do estilo FangSongti 仿宋体 indica corre-

tamente sua origem, o estilo caligráfico de blocos de madeira da Dinastia Song (Fang significa imitar). Essas fontes podem ser reconhecidas pelos traços horizontais levemente inclinados para cima. Além de possuir uma espessura mais regular sem grandes contrastes, seus traços são mais grosseiros, que junto com a inclinação lembram a escrita à mão.

O outro estilo tipográfico mais conhecido é o Heiti 黑宋, uma

fonte moderna criada no Japão a partir de referências da tipografia

ocidental. Possui traços visivelmente organizados e uma espessura grossa e heterogênea, com terminações retangulares. Se a Songti é comumente relacionada às fontes serifadas ocidentais, a Heiti corresponde aos tipos sans serif, relações úteis na composição de textos bilíngues.

3.0

A impressão na China Pré-requisitos da impressão “Tudo, na civilização chinesa, mostra extraordinárias coesão e continuidade: desde o Neolítico afirma-se a importância de elementos culturais básicos — jade, seda, pincel de escrita, por exemplo. Há, na China, um alicerce cultural monolítico e uma estrutura homogênea, e isso durante, pelo menos, sete mil anos.” (JOPPERT, 1999:96)

A invenção da impressão foi o resultado do desenvolvimento e da acumulação de cultura, técnicas e materiais durante a longa história da China. Destes, podem ser destacados quatro pré-requisitos para sua invenção: a existência de um sistema de escrita formal com caracteres padronizados; materiais como o papel, o pincel e a tinta; técnicas aperfeiçoadas de entalhamento e reprodução de imagem; e uma sociedade desenvolvida, onde houvesse demanda por livros (LUO, 1998). Materiais: papel, nanquim Segundo TSIEN (1985:230) Os fragmentos de papel mais antigos que se conhecem são datados de dois séculos antes da era cristã, e já no século 3 EC o papel não somente já era utilizado em toda a China, como também era conhecida além de suas fronteiras, como na Pe38

FIG 3.1 Antes da invenção do papel, grande parte das obras eram “escritas sobre estreitas lâminas de bambu ligadas por fios que passavam através de orifícios, como a paleografia de ‘documento’ [abaixo] o indica”. (JOPPERT, 1999:95)

nínsula da Coréia, e no Japão, a partir do ano 610; na Europa, entretanto, o papel passa a ser conhecido apenas a partir do século 10, a partir das trocas comerciais com os árabes, substituindo o pergaminho como principal mídia nos séculos seguintes. Já o primeiro método de impressão na China foi a partir de xilogravura sobre blocos de madeira no século 8; no século 11 houve o mais antigo registro de uso de tipos móveis, mais de 400 anos antes da prensa móvel de Johannes Gutenberg na Alemanha.

冊 cé (documento, livro)

O papel surgiu da manipulação, possivelmente acidental, de extratos da seda impróprios para fiação, tecido este que já era produzido no Norte da China há mais de 5 mil anos. Ao contrário do que pode ser imaginado, o papel demorou mais de dois séculos para ser utilizado para a escrita. Possuía até então funções tanto decorativas, em rituais e festivais, como também monetárias, sanitárias e como parte de mobiliário e objetos (TSIEN, 1985:102). À medida em que a qualidade do papel era aperfeiçoada, ele foi gradualmente substituindo o bambu e as folhas de madeiras como a matéria-prima de livros (TSIEN, 1985:43). Mesmo assim, após a adoção do papel, os livros só tiveram um aumento significativo em número de produção e distribuição séculos depois, a partir da criação do processo de impressão e a evolução das técnicas de encadernação. No mesmo período, 39

o papel se estabeleceu como a mídia ideal para o desenvolvimento da arte na Ásia Oriental, onde a caligrafia e a pintura são até hoje das mais importantes das belas artes (TSIEN, 1985:361). Técnicas pré-impressão A primeira técnica de impressão foi obtida a partir da xilogravura sobre placas de madeira. Entretanto, esse método não representou uma inovação na tecnologia chinesa, mas o resultado de um gradual desenvolvimento de diferentes técnicas. No período que pode ser chamado de pré-impressão, diferentes técnicas mecânicas de reprodução de imagens e textos já eram há muito tempo conhecidas na China (TSIEN, 1985:133). Elas surgem a partir da necessidade de complementar a reprodução feita à mão, que não supria as demandas da população à medida em que os livros ganhavam popularidade. Dentre estes meios estavam o stencil, usado para duplicar desenhos em papéis e tecidos; o decalque (similar a técnica de frotagem) de gravuras em pedras; e os carimbos. Todos esses processos permitiram a criação da impressão com blocos de madeira e mais tarde com tipos móveis. Conforme numas das primeiras descrições do decalque (拓 40

FIG 3.12 Evolução dos formatos dos livros na China após a invenção do papel

FIG 3.2 Decalque de inscrições feitas em pedra, no estilo Sinete Menor à direita e Escrita Oficial à esquerda

片; tapian) no século 6, um texto inscrito num material rígido era

transferido para um papel grudado em sua superfície. Uma análise etimológica do nome desta técnica em chinês ilustra bem o proces-

so: ta significa mostrar, revelar; seu caractere 拓 é composto pelo radical de ‘mão’ (手) e complementado por ‘pedra’ (石); e piàn aqui

indica uma folha de papel. Numa das técnicas mais comuns (TSIEN, 1985:144), uma folha de papel resistente era umedecida e esticada sobre a superfície da placa gravada. Com a ajuda de um pincel, o papel era então pressionado sobre a superfície, formando pequenas depressões nos sulcos das inscrições gravadas. Após quase seco, usava-se uma espécie de almofada molhada com nanquim para sucessivamente bater no papel. Como a almofada não entrava em contato com as depressões do texto gravado, o resto da superfície era então marcada com a tinta, formando uma folha com fundo preto e o texto em branco. O refinamento da técnica de entalhe pode ser apontado como a principal contribuição para o desenvolvimento da impressão por blocos de madeira (neste caso, no entanto, a imagem a ser duplicada era espelhada e deixada em relevo). O decalque continua sendo até hoje uma forma popular de registro do inscrições antigas, e não é raro encontrar estudantes chineses esfregando grafite sobre papel em desenhos ou textos em construções históricas. 41

Os sinetes (ou selos, carimbos) gravados com caracteres chineses são considerados os precursores da invenção da impressão (TSIEN, 1985:136). A própria palavra yin (印) antigamente se referia

FIG 3.31 Exemplos de carimbos contemporâneos, com formatos, estilos caligráficos e técnicas de fabricação diferentes

apenas ao carimbo como objeto, e hoje possui o significado mais generalizado de impressão (TSIEN, 1985:137). A técnica de gravar os caracteres espelhados nas peças é fundamentalmente a mesma utilizada na impressão por blocos de madeira e por tipos móveis, tendo como principais diferenças apenas o tamanho da peça e sua finalidade. Utilizados desde a Dinastia Shang (1600 – 1046 AEC, antes da invenção do papel) até hoje para autenticação [fig. 3.32], semelhante à assinatura no Ocidente, os carimbos são estampados com um pigmento vermelho para fazer a distinção com o texto, em preto. Geralmente possuem uma base plana quadrada, mas podem ter qualquer outro formato dependendo do material utilizado [fig. 3.31]: pedras preciosas como jade, em marfim ou em madeira; ou metais fundidos como bronze, prata e ouro (mas num processo diferente da fundição de tipos móveis). Os carimbos gravados em madeira geralmente possuíam tamanhos bem maiores dos que os feitos de pedra ou metal, podendo ter mais que dez centímetros em alguns casos (contra pouco mais de dois centímetros nos de pedra) e centenas de caracteres grava42

FIG 3.32 Em uma cerimônia de abertura de uma escola, um dos diretores autentica com seu carimbo pessoal um cartaz celebrando o sucesso do programa

dos em uma única peça. É portanto possível compreender como a impressão com os blocos de madeira resulta da evolução de um processo muito semelhante.

Impressão por blocos de madeira Ao contrário da produção de papel, há poucos registros de como e quando foram produzidos os primeiros blocos de madeira para impressão. Detalhes sobre materiais e ferramentas utilizados inicialmente na sua fabricação só existem devido a dedução e análise dos documentos impressos e da observação dessa prática até seu gradual desuso no século 20. Equivalente à xilogravura, na impressão por blocos de madeira o texto ou a parte da imagem que se deseja marcar no papel é mantida em alto relevo e espelhada para que assim possa receber a tinta a ser transferida para o papel; os espaços em branco são resultado do entalhamento a partir de diferentes tipos de cinzéis [fig. 3.42]. O documento mais antigo encontrado impresso com a técnica da xilogravura é uma cópia de um Dharani sutra de seis metros de comprimento por cinco centímetros de largura, encontrado no templo budista Bulguk-sa, em Gyeongju, sudeste da Coréia (TSIEN, 1985:149). Como não há data no pergaminho, especula-se que ele tenha sido impresso na China e levado para a Coréia entre 704, quando se tem registro de que este sutra foi traduzido para a escrita chinesa (na época utilizada também na Coréia), e 751, data na qual a pagoda que a abrigava foi construída (TSIEN, 1985:149). A ampla utilização da impressão como meio de difundir o Budismo na Ásia pode ser ve44

FIG 3.41 Trecho do Sutra do Diamante, de 868, um dos documentos impressos mais antigos que se tem conhecimento

rificada por exemplo com outros Dharani sutras impressos aos milhares na mesma época (764 – 70) no Japão, e o Sutra do Diamante (金剛般若波羅蜜多經, Jingang Boreboluomiduo Jing; em sânscrito, Vajracchedikā Prajñāpāramitā Sūtra), impresso na China, com quase 5 metros de comprimento por 26 centímetros de altura e datado de 868 [fig. 3.41]. A própria diagramação do pergaminho, composto por sete folhas coladas, a qualidade da impressão e os detalhes das gravuras revelam uma técnica já refinada (TSIEN, 1985:151). O desenvolvimento de novas técnicas e instrumentos auxiliares proporcionaram uma expansão da técnica de impressão por blocos de madeira em toda a Ásia, chegando até o Ocidente, fazendo do período da Dinastia Song (960 – 1279) a era de ouro da impressão chinesa (TSIEN, 1985:159). Vários mega-projetos foram iniciados nesse período, incluindo a impressão do Tripitaka (uma compilação dos ensinamentos budistas tradicionais) e a reimpressão de clássicos do Confucionismo e da literatura chinesa para serem distribuídos em outros países como Coréia, Japão e Vietnã. Livrarias começaram a se espalhar pelo continente, e livros passaram a ser impressos tanto em instituições governamentais quanto em particulares. O Sul da China, principalmente a região de Fujian, tornou-se conhecido por abrigar centenas de casas de impressão, algumas das quais sobreviveram 45

mais de 500 anos (TSIEN, 1985:161). As dinastias que se seguiram continuaram com a tradição.

FIG 3.42 Preparação do bloco para impressão a partir da xilogravura

Após a formação da Dinastia Yuan (1260 – 1368) com a incorporação do Império pelos povos nômades da Mongólia, a cidade de Pingyang, Shanxi, no Norte da China, também se tornou um importante centro comercial de impressão. A estabilidade econômica e política sob o domínio dos Ming (1368 – 1644) proporcionou a expansão da cultura da imprensa, e nesse período outros campos literários até então não tradicionais também começaram a ser publicados, como romances populares e livros sobre música e arte. A chegada dos Jesuítas no fim do século 16 marcou a introdução de conhecimentos do Ocidente nos círculos intelectuais chineses, e como resultado centenas de obras estrangeiras foram traduzidas, muitas dela sobre o Cristianismo (TSIEN, p.175). A produção de livros com os blocos de madeira continuou como atividade próspera durante toda primeira metade da Dinastia Qing (1644 – 1912), quando a partir do século 19 as técnicas tradicionais de impressão provaram-se insuficientes em comparação à tecnologia introduzida pelo Ocidente, e esse declínio seguiu até o fim desse período, a última dinastia imperial da China. 46

FIG 3.43 Bloco de madeira utilizado para impressão. Diferentemente dos tipos móveis, esse método de impressão era tido como artístico, permitindo uma maior expressão individual do autor, e continuou a ser a principal técnica até o século passado

Tipos móveis Os tipos móveis foram inventados como uma alternativa ao trabalhoso processo de imprimir com os blocos de madeira. Apesar de inovador, essa técnica demorou séculos para se tornar uma alternativa viável e nunca chegou a ter a mesma importância que teve no Ocidente. A qualidade da impressão deixava a desejar, uma vez que os tipos móveis, durante séculos entalhados individualmente à mão, apresentavam muitas imperfeições, além da sua produção ser inicialmente mais cara e complicada do que as de blocos de madeira (TSIEN, 1985:201). Entretanto, inúmeras tentativas foram feitas ao longo do tempo e aperfeiçoamentos foram introduzidos à essa técnica. A primeira impressão por tipos móveis foi registrado na China durante o século 11, cerca de 400 anos antes de Gutenberg (WU, 1952:288). Durante a Dinastia Song (960 – 1279), o engenheiro Bi Sheng 畢昇 esculpiu em terracota (um tipo de argila) peças com a espessura de uma moeda para cada caractere, levando-as ao forno para endurecê-las, podendo assim serem organizadas em chapas para a impressão. Quando não utilizadas, Sheng organizava as peças em caixas seguindo um livro de rimas. Apesar de não haverem FIG 3.5 Conjunto de tipos móveis de madeira à venda em um mercado de pulgas em Beijing

cópias de suas obras impressas que comprovem tal invenção, este processo tipográfico pioneiro foi detalhadamente relatado por seu contemporâneo Sheng Gua 沈括 em seu ensaio Mengxi Bitan (夢溪 49

筆談, ou Ensaios do Riacho dos Sonhos, de 1086), uma monumental compilação sobre ciências e humanidades (TSIEN, 1985:201).

Bi Sheng chegou também a testar tipos móveis de madeira, porém encontrou dificuldades em compatibilizá-los com seu método e sua tinta e o material só encontrou espaço na Dinastia Yuan (1272 – 1368). Wang Zhen 王禎, ao escrever o Livro da Agricultura

(農書; Nong Shu, 1313), planejava que este fosse reproduzido com a técnica nova ao invés dos tradicionais blocos de madeira, e produziu durante dois anos mais de 60 mil tipos individuais. Devido à demora para a confecção dos tipos, o livro acabou sendo publicado com as chapas de madeira, e os tipos móveis foram utilizados em outro trabalho (TSIEN, 1985:208). O legado mais importante, entretanto, foi sua cuidadosa descrição de todo o processo de produção e composição tipográfica [fig 3.51], que incluíam novas técnicas como organização dos tipos numa mesa circular giratória, e a regularização do tamanho das peças e de seus livros segundo um grid (WU, 1952:289). Os tipos de madeira continuariam a ser usados por séculos, sendo um dos projetos mais importantes outro manual, o Imperial Printing Office Manual for Movable Type (武英殿聚珍版程式 Wuyingdian Juzhenban Chengshi), escrito por Jin Jian 金簡, no qual ilustrou sua experiência em produzir uma fonte com mais de 253 mil tipos para

Processo de impressão descrito por Wang Zhen no século 13. Os tipos de madeira eram organizados por rima em mesas circulares FIG 3.51

uso da corte imperial. As principal diferença entre seu método e a de Wang Zhen era que ao contrário deste, Jin Jian primeiro cortava o corpo de cada tipo para depois neles esculpir o caractere (TSIEN, 1985:211). A nova tecnologia se espalhou rapidamente, e no século 13 os tipos móveis de madeira já eram utilizados na Península Coreana. Aproveitando-se do processo já altamente aperfeiçoado de fundição de moedas, existem registros de que numa ilha a oeste da Coréia foi fabricado o primeiro tipo metálico, em 1234 (TSIEN, 1985:325). Mudanças no cenário político coreano no final do século 14, com a queda da Dinastia Goryeo e ascensão da Dinastia Joseon (1392 – 1897), trouxeram entre outras reformas sociais a promoção do Confucionismo no lugar do Budismo, e o período é considerado o ápice da cultura clássica coreana. A crescente demanda por livros e a carência de madeiras boas para a fabricação de tipos promoveu a disseminação do tipo de bronze (TSIEN, 1985:330). Nesse mesmo período foi inventado o Hangul, a escrita utilizada até hoje nas Coréias e que substituiu os caracteres chineses. Por ser alfabética, esse sistema pôde usufruir da impressão por tipos móveis de forma muito mais eficaz, de forma semelhante a escrita ocidental. Foi somente no final do século 15 que os chineses começa51

ram a experimentar com tipos metálicos, quando Hua Sui 華燧 criou sua fonte com cobre, em 1490. Não existem relatos que explicam seu processo de fabricação, entretanto uma análise dos trabalhos impressos revelam que os mesmos caracteres no decorrer do texto apresentam grandes irregularidades entre um e outro, de tal forma que é possível concluir que estes ainda eram cortados individual-

FIG 3.52 Variações encontradas entre um mesmo caractere de uma mesma página da Enciclopédia Imperial, impressa com tipos móveis. A irregularidade entre uma forma e a outra pode ser um indício de que esses tipos metálicos ainda eram cortados manualmente

mente, e não moldados segundo uma matriz (WU, 1952:289). Com a chegada de missionários Jesuítas e o conhecimento adquirido com eles, os tipos de metal começaram a ser usados em maior escala. Em um trabalho feito em Beijing, mais de 250 mil tipos foram gravados em bronze para a impressão da Enciclopédia Imperial, Gujin Tushu Jicheng (古今圖書集成, 1726). Com mais de 100 milhões de caracteres impressos em 800 mil páginas, essa obra, um presente para o Imperador, foi nas palavras do sinólogo Lionel Giles “talvez a maior proeza tipográfica que o mundo já viu” (WU, 1952:290). Apesar do método mais lógico dado as características do metal e do próprio sistema de tipos móveis ser de produzí-los a partir de moldes, é provável que os tipos utilizados para a impressão da enciclopédia tenham sido individualmente gravados como na imprensa de Hua Sui [fig 3.52].

Lionel Giles (1875-1958) foi um famoso sinólogo britânico que ajudou a traduzir alguns dos maiores clássicos da literatura chinesa para o inglês, como A Arte da Guerra, de Sun Tzu 孫子, e o Tao Te Ching, de Laozi 老子. Seu pai, Herbert Giles, ajudou a criar o sistema de romanização da língua chinesa Wade-Giles

O declínio dos métodos tradicionais Com a influência europeia e suas missões religiosas, diversas casas de fundição modernas passaram a ser estabelecidas em toda Ásia Oriental a partir do século 19, trazendo finalmente a queda da impressão tradicional em bloco. Existem vários motivos que explicam o por quê da duradoura popularidade da impressão tradicional na China. A mais importante e óbvia razão é a própria natureza da escrita chinesa, composta por milhares de caracteres, dos quais aqueles de uso mais comum necessitam de mais cópias, resultando em fontes superando 200 mil tipos móveis. Em comparação, uma fonte completa de uma língua de escrita alfabética como o Inglês, incluindo letras em caixas alta e baixa, números e outros glifos, atinge um nível satisfatório com não mais de cem diferentes tipos (TSIEN, 1985:220). O trabalho necessário para cada método também foi outro fator significativo. O próprio Sheng Gua (aquele que relatou a invenção dos tipos móveis) afirmou que o uso da técnica era prático apenas para tiragens de grande quantidade devido à mão de obra necessária para, além da confecção em si dos tipos, fazer a composição tipográfica de cada página. Entretanto, na China antiga a produção de livros era baixa, em geral apenas o suficiente para atender a demanda (TSIEN, 1985:220). Durante muito tempo apenas os eruditos tinham acesso à leitura, e segundo os ensinamentos de Confúcio, não se atri53

buía o mesmo valor pelos bens materiais como acontecia no Ocidente (TSIEN, 1985:383). Dessa forma, a baixa tiragem não correspondia a tamanho investimento: os blocos de madeira podiam ser facilmente reutilizados para novas tiragens quando estas fossem necessárias. Quanto às questões financeiras, acreditava-se que as impressões com tipos móveis traziam muito mais riscos às imprensas devido ao enorme investimento inicial necessário. Outra razão para a maior aceitação dos blocos de madeira entre os chineses era que eles, como diz Wu (1952:291), “permitiam o uso de uma grande variedade de estilos caligráficos […]”, consequentemente transmitindo “uma individualidade, muito apreciada pelos intelectuais chineses, que fontes de tipos mais regulares não poderiam dar” [fig. 3.42]. Entretanto, como ele mesmo aponta, existiam também muitos pontos negativos na utilização dos blocos, que ocupavam muito espaço para armazenamento além de serem propensos ao apodrecimento. As primeiras fontes comissionadas por europeus e cortadas em território chinês foram usadas para a produção de um dicionário da língua chinesa a partir de equipamentos ingleses, em 1815. No entanto, as duas fontes, de corpos diferentes, possuíam juntas pouco mais de 20 mil ideogramas, número que se provou insuficiente para a publicação das obras chinesas. Aliado ao seu aspecto “estrangeiro”, seu uso foi restrito a textos bilíngues, produzidos por missionários protestantes ingleses (WU, 1952:294). Na França, Marcellin Legrand tentou criar de forma pioneira uma fonte chinesa por um método sistemático. Acompanhado de estudantes chineses ele propôs a divisão do caractere chinês, por exemplo separando seu radical, a partir de qual as eventuais combinações diminuíam expressivamente o número de matrizes a serem cortadas. Com as cercas de 3 mil matrizes feitas, essa fonte conseguiria formar mais de 22 mil caracteres, o suficiente para imprimir um livro comum. Entretanto, a fonte depois de produzida revelou uma aparência claramente estrangeira devido as proporções inconsistentes causadas pela simples divisão e combinação de partes dos caracteres chineses (WU, 1952:295). De qualquer forma, ela continuou a ser extensivamente usada por diversas instituições religiosas na China a partir da primeira publicação em 1836. O inglês Samuel Dyer foi outro que fez grande contribuição ao 54

Entretanto, um estudo comparando o custo e as vantagens e desvantagens de vários métodos de impressão foi feito em 1834 por Walter Henry Medhurst, um missionário protestante na China. Medhurst concluiu que para a publicação de 2 mil cópias da Bíblia, a impressão por blocos de madeira teria um custo aproximado de 1.900 libras; por litografia, incluindo a prensa e pedras, 1.260 libras; e por tipografia, incluindo punções, matrizes e tipos, 1.500 libras (valores calculados da época e aproximados), sendo portanto o processo mais desejado, devido à sua maior praticidade. (MEDHURST apud WU, p. 292)

desenvolvimento da tipografia chinesa. Na sua primeira tentativa utilizou blocos de madeira como moldes para fundir seus caracteres, mas as irregularidades transmitidas da madeira para o metal resultaram em tipos grosseiros. Sua segunda tentativa em 1833, adotando a técnica de gravar punções para a criação das matrizes, provou ser tanto visualmente elegante quanto financeiramente viável, mais ainda se utilizasse o princípio do caractere divisível de Legrand. A técnica de Dyer continuou a ser a de maior demanda e popularidade, porém ainda necessitava de tempo e esforço manual para gravar as punções e fazer as matrizes. Assim, em 1859, o irlandês William Gamble apresentou um método que iria revolucionar a tipografia chinesa. Adaptando o processo da galvanoplastia para a produção de matrizes chinesas, Gamble conseguia criar centenas de matrizes numa fração do tempo necessário pelas outras técnicas, e seus caracteres possuíam tal definição que permitiu a produção de corpos pequenos com menor redução de legibilidade. A segunda contribuição importante de Gamble foi sua compilação dos caracteres mais comuns na literatura chinesa, uma análise que identificou 5.150 ideogramas diferentes dentre os mais de 40 mil existentes segundo o Kangxi (康熙字典; Kangxi Cidian), o dicionário oficial da época. Os ideogramas selecionados foram então rearranjados em diferentes listas segundo o sistema tradicional chinês de radical e número de traços e o número de ocorrências nas obras analisadas. O trabalho concluiu que apenas cinco ou seis mil caracteres, ou seja, aproximadamente 15% do total de ideogramas são satisfatórios para a produção de textos. E dentre esses, uma porcentagem ainda menor constitui a grande parte de um livro. Dessa forma, essas listas definiram a quantidade de tipos necessários a serem fabricados para cada caractere e melhoraram sua organização em gavetas de tipos, facilitando o trabalho dos fabricantes e também dos compositores tipográficos. Seu método de produção e organização continuaram a ser utilizados até recentemente, com apenas algumas melhorias técnicas.

4.0

Análise da escrita chinesa Neste capítulo será apresentado uma breve análise da escrita chinesa, suas características, formas e diferenças com o alfabeto latino. Exceto em alguns casos, todas as imagens e análises foram adaptadas do livro Chinese Typographers, de Esther Liu.

Transcrição fonética Na China, o aprendizado da escrita é um processo gradual que se prolonga até depois do ensino médio. Crianças começam com os caracteres mais comuns do dia-a-dia, como os pronomes 我, 你, 他 (wo, ni, ta; eu, você, ele), e à medida em que crescem aprendem

vocabulários mais específicos. Como suporte à leitura, os sistemas fonéticos Pinyin (China) e Zhuyin (Taiwan) são ensinados desde cedo, além de serem as principais formas de entrada de caracteres nos computadores/celulares. Diferentemente do Pinyin, que usa o alfabeto latino para a transcrição da língua chinesa, o sistema Zhuyin Fuhao (注音符號, ou popularmente Bopomofo devido aos quatro primeiros fonemas) utiliza um sistema de 37 caracteres simples com correspondência direta para as vogais e consoantes do Pinyin, com semelhanças aos sistemas de escrita hiragana e katakana do japonês. 58

注音符號

zhu yin fu hao

FIG 4.1 Em Taiwan, onde é utilizado o sistema Zhuyin, cada quadrado da malha vem acompanhado do devido espaço para sua anotação fonética. Por se posicionar na lateral do caractere, ele é mais apropriado para textos compostos na vertical

ㄅㄆㄇㄈ B

ㄉㄊㄋㄌ D

ㄚㄛㄜㄝ A

ㄍㄎㄏ G

ㄞㄟㄠㄡ AI

AO OU

ㄐㄑㄒ J

ㄓㄔㄕㄖ ZH CH

ㄢㄣㄤㄥㄦ AN

EN ANG ENG ER

ㄧㄨㄩ

Y(I) W(U) YU(Ü)

ㄗㄘㄙ Z

esquerda para direita

esquerda/cima para direita/baixo

(2 traços)

cima para baixo

(2 traços)

fora para dentro

(7 traços)

(23 traços)

Ordem dos traços Parte do aprendizado é memorizar a ordem de escrita dos traços. Saber a ordem e quantidade de traços, além de ajudar na memorização dos caracteres, é um requisito básico nas escolas chinesas, e qualquer desvio é considerado como erro. Apesar de inicialmente parecer um tanto arbitrário, existe uma lógica por trás dessa ordem que dita a estrutura e o ritmo da escrita, algo que pode nitidamente ser observado na caligrafia artística, como o shodô. Em geral, as duas regras básicas são o desenho da esquerda para direita e de cima para baixo. Outras regras incluem a priorização dos traços horizontais antes dos verticais; as formas exteriores e depois interiores; etc. 60

O Shodô 書道 é uma forma caligráfica artística japonesa. Originada na caligrafia chinesa, se desenvolveu em diversos estilos próprios. No mais conhecido deles, influenciado por pensamentos Zen budistas e da estética japonesa, o caractere/frase deve ser escrito em apenas uma execução, sem a remoção do pincel da superfície nem correção.

茶茶茶茶骨骨骨骨曜曜曜曜直直直直次次次次 Chinês Tradicional (Taiwan)

Exemplos do mesmo glifo Unicode em fontes diferentes: Source Hans Sans TW (Taiwan); Source Hans Sans CN (China); Source Hans Sans JP (Japão); e Source Hans Sans KR (Coréia), respectivamente. Exemplos tirados do blog de desenvolvimento deste conjunto de fontes da Adobe e do site da Unicode: http://blogs.adobe.com/CCJKType/ http://www.unicode.org/faq/han_cjk.html

Chinês Simplificado (China)

Japonês kanji

Coreano hanja

Unicode: U+F9FE

Unicode: U+9AA8

Unicode: 0x66DC

Unicode: U+76F4

Unicode: 0x6B21

Diferenças regionais

Em cada país que se usa a escrita de origem chinesa é possível encontrar variações regionais. Seja China, Taiwan, Hong Kong, Japão (no caso dos kanjis) ou Coréia (hangul, que não é mais a escrita oficial), cada um tem seus próprios padrões de escrita que possuem diferenças pontuais, tanto para ordem e quantidade de traços quanto para a forma de escrever de alguns componentes. Nos exemplos acima é possível notar algumas diferenças sutis

para um caractere de mesmo significado. Em 茶 (cha, chá), apenas

艹 (cao, grama) é separado no meio.

na escrita tradicional utilizada em Taiwan e Hong Kong que o radical

Seis princípios de formação de hanzi Diferentemente da nossa escrita, alfabética, na escrita chinesa cada unidade de escrita, o caractere, é um logograma, possuindo um sentido ou representando uma ideia abstrata. Na linguagem moderna, frequentemente são usados dois ou até mais caracteres em conjunto para expressar sentidos mais concretos. Usualmente, o termo referente aos caracteres chineses na Língua Portuguesa mais encontrado é ideograma, uma herança histórica de obras literárias ocidentais sobre a cultura chinesa. No entanto, como será explicado abaixo, apenas uma pequena fração dos caracteres atuais são de fato ideogramas ou mesmo pictogramas. Segundo a tradição chinesa, todos os caracteres foram criados segundo um dos seis princípios que ditam a estrutura da escrita chinesa e permitem a compreensão da escrita chinesa (WONG, 2000:82). Tais princípios se tornaram conhecidos em um dicionário escrito no ano 121 por Xu Shen (許慎), e a regra foi verificada com mais de nove mil caracteres. Sabe-se hoje que muito dos caracteres

teres realizada na metade do século passado também deriva desses

As definições e exemplos a seguir foram encontrados no artigo: The Six Principles of Chinese Writing and Their Application to Design As Design Idea, de Zhen Zhou (2014).

princípios (no caso dos caracteres semântico-fonéticos) para elimi-

Disponível em:

inscritos em ossos de animais no século 12 ANE já haviam sido criados seguindo essa mesma lógica. Mesmo a simplificação de carac-

nar complexidades. 62

www.cscanada.net/index.php/sll/article/download/4968/5993

Pictogramas (象形 xiang xing, imitação da forma) Essa categoria abrange os tipos de caracteres mais antigos, ainda gravados em óssos oráculos de 12 séculos ANE. Cerca de 600 caracteres chineses atuais são pictogramas, desenhos estilizados dos objetos que representam.

日月木人羊 sol

lua

madeira

pessoa

carneiro

Como na ilustração da página 16 mostra, esses desenhos foram progressivamente estilizados conforme foram surgindo novas tecnologias para a escrita e necessidades para simplificar o process, e algumas hoje já não são mais tão óbvias. 2.

Ideogramas (指事 zhi shi, “indicação”) São caracteres que representam uma idéia simples e abstrata de forma simbólica ou modificações sobre um caractere pictográfico.

一二三 1

本木末 raíz*

árvore

topo**

Em geral, caracteres representando números e direção fazem parte desse grupo, não muito numeroso. No outro exemplo também desse

grupo, tanto 本 quanto 末 são modificações feitas com um símbolo

abstrato em cima do caractere 木 (árvore), dando novos sentidos relacionados. Uma marcação na base da árvore significa raíz, enquanto que uma marcação no topo da árvore muda o significado para topo. */** ambos ideogramas evoluíram de sentido, e passaram respectivamente a significar também origem e fim. 63

Ideogramas compostos (會意 hui yi, “significado conjunto”) Combinações de dois ou mais caracteres pictográficos ou ideográficos para a representação de um terceiro significado.

木林森 árvore

floresta densa

floresta

人+ 木 =休 pessoa

árvore

descanso

Empréstimos fonéticos (假借 jia jie, “empréstimo”) Formados por caracteres “emprestados” se transformando numa homofonia ou uma quase-homofonia: palavras com pronúncias quase idênticas mas com significados diferentes.

來來 lái

trigo

lái vir

O caractere 來 (lai) era originalmente um pictograma da plan-

ta do trigo, e tinha o simples significado de trigo. Entretanto, sua

pronúncia era similar a pronúncia do verbo “vir”, que então passou a ser escrito com o mesmo caractere. O frequente uso desse verbo

acabou tornando-o como o significado padrão do glifo 來, e a palavra trigo eventualmente passou a ser escrita com um novo caractere, 麥. Eventualmente a própria pronúncia desse caractere e da palavra trigo mudou para mai.

O mesmo aconteceu com 北 (bei, “norte”) e 背 (bei, “costas

do corpo”). 64

龘

Caracteres semântico-fonéticos (形聲, xing sheng, “forma e som”) Compõe mais de 90% dos caracteres chineses, e são formados pela combinação (podendo ser em série) de um elemento fonético (um caractere com pronúncia aproximada ao da palavra em questão) e um elemento semântico (geralmente o radical, que indica o significado).

木+水=沐

Elemento fonético

Elemento semântico

mù

shui

madeira

água

采+艹=菜

Elemento fonético

cǎi

mù

colher

se lavar

Elemento semântico

cǎo

planta

cǎi

vegetal

No exemplo acima, 沐 (mu, “se lavar”) deriva da combinação do elemento fonético 木 (mu, “madeira”) e do elemento semântico, o radi-

cal de “água” 水, que como em muitos radicais possui um desenho alternativo, no caso, 氵.

Entretanto, nem sempre o elemento fonético é utilizado apenas pela pronúncia com seu significado ignorado. No caso de 菜 (cai, vegetal),

o radical 艹 (cao, planta) e o elemento fonético 采 (cai, verbo “colher”) quando combinados deixam mais claro seu significado. 6.

Cognatos derivativos (轉注 zhuan zhu, “significado recíproco”) São a classe de caracteres de menor expressão e também os menos compreendidos. Refere-se a caracteres que possuíam pronúncias e significados semelhantes e (ás vezes) uma mesma raíz etimológica, mas que evoluíram em caracteres distintos, com pronúncias e signi-

老考

ficados também diferentes.

lǎo

velho

kǎo

verificar

pessoa idosa

老 (lao, “velho”) e 考 (kao, “verificar”) são caracateres de palavras

que originalmente possuíam pronúncias similares e significavam ambos “idoso”. 65

挑挑折折勾勾捺捺

tiao levantar

zhe virada

gou gancho

na conter

撇

撇竪竖橫横點点

pie inclinada

shu vertical

heng horizontal

dian gota

返

巧口世設女了丁家戈孔包同乃馬風都大冬建文人牛千才尺又十卡五工目七立心不寸江米照

Tipos de traços A classificação dos traços é também parte importante no estudo da escrita chinesa. Segundo a mais atual lista da Unicode, existem 37 tipos de traços, sendo a maioria deles formados por combinações dos traços básicos (vertical+curva, horizontal+curva+gancho, etc).

A lista da Unicode, que segue as convenções de nomenclatura para os traços CJKV (Chinese, Japanese, Korean & Vietnamese), pode ser encontrada aqui: http://unicode.org/charts/PDF/U31C0.pdf

8 6 3 4

Os oito princípios do Yong 1 dian 點, gota 2 heng 橫, horizontal 3 shu 竪, vertical 4 gou 鉤, gancho 5 tiao 挑, levantar 6 wan 彎, encurvar 7 pie 撇, inclinada 8 na 捺, conter

O caractere Yong 永 (eterno, permanência) contém os oito tipos de pinceladas entre os mais frequentemente usados da caligrafia chinesa, incluindo sete dos apresentados na página anterior,

com o acréscimo de wan 彎. Pela sua importância para a caligra-

fia chinesa, a prática de sua escrita é frequentemente indicada como fundamento básico no ensino da caligrafia. 67

Estrutura espacial Todo caractere chinês possui sua forma delimitada dentro de um quadrado imaginário. Com excessão dos 214 radicais em sua forma individual, todos os outros milhares de caracteres são compostos de pelo menos dois componentes, um deles, geralmente o da esquerda ou superior, fazendo o papel do radical. As estruturas espaciais de cada caractere podem variar entre apenas divisões verticais, horizontais ou uma combinação deles, como nas ilustrações.

Escrita chinesa × Ocidental Existem algumas diferenças claras entre os sistemas de escritas do leste asiático e o romano, das quais pode-se destacar: a.

forma geral É possível dizer que as letras do alfabeto latino possuem três formas geométricas gerais: o triângulo, o quadrado e o círculo. Já nos caracteres chineses, exceto em poucos casos, como em 一 (yi, “um”) e 人 (ren, “pessoa”), sua forma característica é a de um quadrado.

quadratim Na tipografia ocidental o quadratim, ou eme, é uma medida tipográfica quadrada que corresponde ao maior tamanho de um caractere. Tradicionalmente, seu nome tem raízes nos tipos móveis, quando representava a medida da largura do M maiúsculo, a mais larga do alfabeto (FARIAS, 2004), e em consequência também a medida do ponto da fonte. Chamava-se de eme (em inglês, em) um tipo com a mesma base quadrada utilizada para fazer espaçamento na composição tipográfica, e dele foram derivadas outras medidas como o ene (meia largura de eme). Semelhantemente, o eme continuou a existir como base da construção de um tipo digital, com sua altura definindo o tamanho do ponto da fonte, em pontos, e também como unidade de espacejamento (BAINES, 2005:91). Semelhantemente às capitais do alfabeto latino, o caractere chinês, como visto anteriormente, se conforma sempre a um quadrado. Por isso, o desenho de um tipo chinês nos softwares digitais também pode se apropriar do eme e a relação deste com o tamanho do corpo da fonte. 69

composição de texto A escrita chinesa tradicionalmente utiliza a orientação de leitura vertical. Nas regiões onde se preservou a escrita tradicional, como no Japão, hoje em dia textos compostos na horizontal são também comuns, principalmente em livros acadêmicos. Na China continental, a mudança no sentido foi uma reforma do século 20 para se assemelhar ao padrão ocidental, e textos na vertical são só encontrados em obras antigas. Se escrito na vertical, o sentido de leitura é de cima para baixo e da direita para a esquerda; já nas linhas horizontais, atualmente o texto é lido da esquerda para a direita. Por serem compostos por caracteres de formato quadrado, os blocos de textos chineses são visualmente rígidos. As poucas quebras no grid são produzidas quase que exclusivamente pelos sinais de pontuação (seguidos de um espaço) e pelos números (os algarismos arábicos são comumente utilizados). A pontuação, aliás, é uma adição moderna nos sistemas de escrita orientais: os textos da antiguidade podiam ser dispostos perfeitamente numa malha quadrada. Ao contrário da tipografia ocidental, também não há kerning com os caracteres chineses: eles são regularmente espacejados, independente das formas dos caracteres. No exemplo ao lado é possível verificar, no meio da massa de traços, uma folga entre os caracteres 了 e 人, que apesarem de serem da mesma largura que outros

caracteres possuem uma geometria triangular e deixam um espaço vazio muito maior. d.

tamanho do texto Segundo Ellen Lupton (LUPTON, 2008:37), um texto impresso com alfabeto latino costuma ser composto de 9 a 11 pontos, um tamanho já confortável para as fontes mais comuns. Entretanto, apesar da aparente maior complexidade de traços em cada caracter, uma pesquisa com diversos materiais impressos em chinês verificou que os textos também são compostos em pontos similares, com textos formatados com até 7 pontos nos jornais, revistas e livros levantados.

「沒有共產黨就沒有新中國, 沒有共產黨就沒有新中國; 共產黨辛勞為民族, 共產黨一心救中國; 他指給了人民解放的道路, 他領導中國走向光明; 他堅持抗戰八年多, 他改善了人民生活; 他建設了敵後根據地, 他實行了民主好處多; 沒有共產黨就沒有新中國, 沒有共產黨就沒有新中國。」

Teste de massas em um bloco de texto composto com caracteres latinos e chineses.

視野無限廣，窗外有藍天

No exemplo à direita, um teste com os pontos 6, 7, 8, 10, 12, 14, 16, 18 e 20pt da Source Han Sans Regular, uma fonte do tipo Heiti (sem serifa)

視野無限廣，窗外有藍天

5.0

Desenvolvimento do projeto Esboços Iniciais Após a fase da pesquisa histórica e estudo da escrita chinesa, o trabalho passou a ser desenvolvido na frente prática. Em um primeiro momento, os caracteres foram desenhados à mão livre, sem o uso de instrumentos. Os esboços foram feitos a partir de modelos de uma fonte digital Songti e Kaiti devido à maior familiaridade com esses estilos de letra. A minha inexperiência com o design de tipos restringiu os desenhos iniciais, e a ausência de um objetivo definido (para o uso da fonte, por exemplo) tornou difícil definir os parâmetros do partido. Outra dificuldade encontrada no decorrer do trabalho foi o pouco material acessível sobre o design de tipos chineses, com indicações de parâmetros de projeto, tais como proporções a serem seguidas. Dessa forma, o único parâmetro definido no trabalho era que a fonte a ser desenvolvida seria uma fonte display, e não de texto. Durante a fase de pesquisa entendeu-se que para uma fonte de texto seria necessário, principalmente com a escrita chinesa, uma familiaridade com o processo de desenho de tipos que não possuía. Por outro lado, para uma fonte display seria possível explorar o lado mais estético do tema e pensar diferentes soluções para um sistema de escrita até então considerado tradicional por mim, que foi uma das motivações para a realização do trabalho. 74

7pt 失 100%

200%

Fonte bitmap Uma das alternativas seguidas para o melhor entendimento do desenho de um caractere chinês foi o estudo de uma fonte bitmap no computador. Ainda que faltasse conhecimento com os softwares de criação de fontes, a ideia principal neste projeto foi tentar compreender as complexas formas dos caracteres num limite de um pequeno quadrado imaginário de 9x9 pixels, uma dimensão equivalente a uma fonte de mais ou menos 7 pontos. Dessa forma, mesmo no meio digital o desenho foi feito de forma livre, sem maiores rigores técnicos. O desafio maior, além das dimensões reduzidas, era reproduzir os traços e curvas sem o efeito do anti-alias (um recurso digital onde basicamente as curvas são suavizadas com tons de cinza ao redor dos pixels) e fazer com que o resultado final pudesse ser entendido em seu corpo real de 9 pixels. Além disso, mesmo num espaço restrito o desenho desses caracteres foi pensado, talvez pela primeira vez neste trabalho, como um conjunto de uma mesma família. Se não havia espaço para experimentar com formas diferentes, era fácil para que algumas formas se destoassem do resto do grupo.

Caracteres-base Durante o desenvolvimento desse primeiro exercício ficou evidente ses deveriam ser desenhados. Ao contrário do alfabeto latino, onde

FIGS 5.1–5.6 Algumas imagens de trabalhos selecionados para a exposição do concurso. Acessível no site, em chinês:

algumas letras são preferenciais para a definição de parâmetros do

http://www.foundertype.com

que era importante definir quais dos milhares de caracteres chine-

resto da fonte, como as caixas baixas de b, e ou g, não foi encontrado durante a pesquisa informações sobre caracteres chineses ou componentes mais importantes para os desenhos inicias de um projeto. Optou-se então pela utilização de um mesmo grupo-base utilizado para o 5th FounderType Chinese Type Design Competition de 2009, um concurso de desenho de tipos chineses realizados em Beijing, cujos resultados haviam sido levantados durante a pesquisa de referências. O conjunto escolhido, então, parecia adequado para essa etapa, pois entre seus 48 glifos existia uma boa variedade de radicais e componentes, além da utilização de um mesmo componente em di-

versas situações. Por exemplo, o radical 木 está presente pelo menos em três oportunidades neste grupo: sozinho, como caractere-radical

com o sentido de “madeira”, e nos caracteres 体 e 愁, como apenas

um subcomponente. Para o exercício do projeto, isso é importante notar pois em cada um desses caracteres a forma de 木 aparece com alguns ajustes de proporção, conforme descrito na seção anterior. 76

Conjunto de caracteres escolhidos para os desenhos iniciais. O conjunto à direita é o mesmo utilizado no concurso da FounderType, que por ser baseada em Beijing utiliza caracteres simplificados. Entretanto, no decorrer do trabalho foi optado desenhar caracteres tradicionais (esquerda) devido à maior fidelidade com a etimologia de suas formas. As diferenças entre os caracteres dos dois sistemas foram consideradas benéficas para o desenvolvimento do projeto, agora mais complexo, e o conjunto adaptado continuou a ser utilizado como base

Desenhos feitos sobre caracteres de uma fonte Heiti para estudar as proporções dos componentes e a estrutura interna dos caracteres. Experimentei deixar as curvas um pouco mais fechadas e deixar apenas as terminações superiores redondas.

Esboços feitos de maneira livre no papel milimetrado.

Depois de ter concluído esse primeiro experimento com o conjunto de caracteres pixelados, o desenho à mão de novas formas passou a ser mais natural, com um maior entendimento sobre como alguns componentes se relacionam entre si e com a escala usada. Neste momento os desenhos de letras foram passados para o papel milimetrado de forma a racionalizar um pouco as estruturas dos caracteres. O processo pretendia continuar a lógica da fonte em pixel: começar com dimensões reduzidas, e as alternativas que satisfizessem do ponto de vista estético eram redesenhadas e ampliadas. Dessa forma, detalhes e problemas com a escala iam surgindo, prin78

cipalmente ao utilizar caracteres mais complexos. Esperava-se que com esse método os caracteres ampliados fossem imediatamente legíveis, necessitando de poucas grandes mudanças, algo que não necessariamente aconteceria caso os caracteres fossem desenhados antes em tamanhos grandes para depois reduzí-los. Como a legibilidade em corpos de texto não eram um dos requisitos do projeto em desenvolvimento, foi adotada a primeira opção. Um dos esboços que mais pareceu interessante desde os primeiros desenhos em 2x2cm foi o representado na imagem acima, que depois foi desenvolvido como a alternativa A. 79

Geração de alternativas Os esboços até então desenhados possuíam diferentes estilos tipográficos, variando entre alguns mais tradicionais e outros que buscavam uma linguagem não convencional, com elementos geométricos. Entretanto, esses esboços ainda estavam muito crus e com pouca qualidade, e enquanto alguns parâmetros não fossem definidos os desenhos provavelmente demorariam a evoluir. Enquanto mais caracteres eram desenhados, incluindo alguns com mais de 15 traços (um número acima da média), percebeu-se que alguns problemas seriam mais facilmente resolvidos no meio digital. O programa utilizado na etapa seguinte foi o Adobe Illustrator. Outros aplicativos próprios para a geração de fontes como o FontLab não foram utilizados durante a fase experimental, pois apesar de também possuírem recursos equivalentes e até melhores para o desenho do contorno de letras, as ferramentas existentes no Illustrator eram suficientes nesta etapa menos rigorosa. Foi levado também em consideração que as linhas vetoriais do Illustrator podem ser transportadas com um simples copiar&colar para um aplicativo especializado de edição de fontes como o FontLab ou o Glyphs, que seria afinal um passo obrigatório caso houvesse o objetivo de exportar o conjunto de caracteres produzido para uma eventual distribuição dela como fonte (o arquivo digital). 80

喜

Os caracteres desenhados à mão foram vetorizados no Illustrator assim que foi conseguido um conjunto de formas satisfatória

Assim, foram avaliados os diferentes estilos tipográficos explorados com os esboços para as alternativas mais interessantes serem trabalhadas no computador. O processo de transferência dos caracteres desenhados à mão livre para vetores foi entretanto muito lento, atrasando o cronograma previsto. Após o esboço das primeiras dezenas de caracteres à lápis, muitas vezes as outras letras passaram a ser desenhadas diretamente no computador para tentar compensar o tempo. 81

alternativa A A primeira alternativa escolhida foi feita a partir dos desenhos com a linha superior mais grossa, apresentados nas páginas anteriores. No desenvolvimento deste conjunto de caracteres foi buscada uma linguagem mais expressiva, com linhas mais grossas tanto nas hastes verticais quanto horizontais. Em alguns esboços do começo do trabalho, buscava-se ocupar o máximo de espaço possível dentro do limite do quadrado que estrutura os caracteres. Porém, a sensação era de que havia uma maior ênfase para os espaços negativos (em branco) do que para os positivos (preenchidos), trazendo uma referência aos carimbos chineses, onde os caracteres são esculpidos com a gravação dos negativos. Uma vez que queria evitar esse destaque exagerado das formas quadradas dos caracteres, o desenho foi adaptado, procurando soltar o caractere do limite do quadrado. Uniformizando-se as espessuras das linhas internas, assim como as curvas, mais fechadas, e as terminações, retas, consegui desenvolver pela primeira vez desde a fonte bitmap todos os caracteres do conjunto-base. Em outros esboços, havia sempre alguns caracteres mais complexos que não foram bem resolvidos, principalmente quando foi optado o uso dos caracteres tradicionais, mais densos. O elemento caracterizante desses desenhos é a espessura 82

喜 Uma versão da alternativa A experimentando com uma variação entre tamanhos de componentes e traços alongados

maior no traço superior dos caracteres, que percebi que existia em muitos exemplos. Isso resultou no deslocamento do ‘centro de massa’ do caractere para cima, e o contraste assim passou a ser maior tanto entre as linhas internas quanto entre o desenho e o fundo. Outra característica desse conjunto de caracteres é a utilização de círculos na substituição de determinados traços curtos. Devido à própria espessura, essas linhas ficavam com uma aparência estranha, algumas aparentando ser traços finos no outro sentido. A utilização de círculos preenchidos foi uma solução que foi adaptada de outros esboços e se encaixou satisfatoriamente nessa família, trazendo uma quebra na ortogonalidade. Mesmo nessa alternativa, havia desde o começo uma dificuldade em encaixar todos os componentes do caractere de forma coerente. Entretanto, a cada resolução, novos parâmetros dessa família eram decididos e outros reforçados. No desenhos acima e à esquerda exemplifico algumas opções que foram feitas no decorrer dos desenhos: na tentativa de superar o enquadramento tradicional da escrita chinesa, algumas caudas e hastes foram alongadas para fora dos limites impostos, criando assim uma linguagem mais parecida com a fonte ocidental com sua linha de descendentes. 83

A utilização de pequenos círculos preenchidos instigou a exploração dos círculos em mais contextos. Assim, formas óbvias como o componente 口 e seus derivados foram substituídos por círculos

vazados, e alguns problemas em relação a formas interiores à ele

surgiram. Diversas alternativas para 日, 目 e 田 foram criadas, com a utilização ou não dos círculos, ou a adição de uma nova linguagem para essas formas. Fonte em camadas Uma proposta levantada para essa alternativa foi a de transformá-la numa chamada layered font, ou seja, uma fonte com camadas. As layered fonts se tornaram populares nos últimos anos especialmente como fontes decorativas que permitem uma maior customização por parte do usuário. Um mesmo texto é multiplicado na mesma posição, e para cada um deles o estilo de aparência da família é modificado de acordo com as necessidades. Nesses casos, ao invés (ou além) das tradicionais opções itálico, bold, regular, etc, outras opções são sugeridas, como drop shadow, 3D e stripes, entre outros. Estas são adaptações feitas em cima do estilo principal, e podem ser o desenho apenas da sombra, o contorno da letra, uma hachura na superfície ou outros elementos decorativos. Elas podem ou não funcionar individualmente, mas a proposta é sempre usá-las em combinação com pelo menos um outro estilo de letra e trabalhar suas sobreposições e alternativas de cores. No caso da alternativa A, foram feitos alguns testes em cima de alguns caracteres com bons resultados, especialmente se considerarmos que esses tipos tinham, afinal, essa proposta de serem uma fonte de título, passível de decoração. Durante a pesquisa de referências também não foi encontrado especificamente nenhuma fonte chinesa com layers, mas sim inúmeros exemplos de aplicação de elementos decorativos em fontes, principalmente em logotipos, dando um motivo a mais para se tentar produzir uma layered font. Alguns dos estilos que foram criados foram a hachura total e parcial (denominados como full e half stripes), a sombra (drop shadow), e a linha interna (inline), que complementariam o regular já existente. No caso das hachuras total e parcial, a última foi criada como uma

Comparação entre caracteres “mais quadrados” e uma proposta focada na linguagem dos círculos como elemento principal

Testes com as chamadas layered fonts para a alternativa A. O efeito customizável e decorativo dessa alternativa, apesar de interessante, foi deixado como possível desdobramento para um trabalho no futuro

forma de destacar (ou mascarar, dependendo de como seria utilizada com outras camadas) os traços mais significativos de cada componente, considerando, com base na escrita cotidiana à mão, quais deles costumam ser reprimidos ou mesclados com outros traços. Entretanto, o projeto desta fonte em camadas foi colocado em pausa, pois a forma original dos caracteres ainda precisava ser revisada e detalhada. Havia ainda diversas inconsistências no contraste geral dos desenhos, e produzir outros estilos decorativos em cima deles seria uma perda de tempo de um cronograma já em atraso. A layered font então foi definida como uma sugestão de projeto futuro, uma vez que até a entrega final do trabalho não haveria tempo para criar as alternativas de estilo para todos os caracteres desenhados. 85

alternativa B Durante o desenvolvimento da fonte em camadas, uma nova alternativa de desenho passou a ser desenvolvida. A alternativa B então foi criada, e como uma de suas propostas iniciais procurou-se que ela pudesse ser usada em conjunto com a alternativa A, caso ela (e sua versão layered) voltasse a ser terminada no futuro. Para isso, era necessáio que ela tivesse algum laço visual comum com os caracteres da A, mas sem deixar de explorar uma linguagem própria e nova nessa segunda alternativa. Um dos parâmetros iniciais no desenho desse conjunto de caracteres foi a construção geométrica das formas. As curvas foram definidas a partir do tangenciamento dos traços com um círculo, e buscou-se manter os mesmos ângulos e componentes. Conforme o desenvolvimento do desenho, as curvas passaram a ser mais abertas, e o espaçejamento interno dos componentes foi acertado. Foi decidido então utilizar linhas finas para o desenho das letras, sem se preocupar com o contorno num primeiro momento. Dessa forma, o próprio Illustrator permitiria um controle imediato das espessuras dos traços. Num primeiro estudo, os círculos foram removidos para a volta dos traços mais curtos, e a fonte passou a ter uma aparência de um alfabeto sem-serifa em versão light, podendo até ser, após os 86

Desenvolvimento de uma nova proposta com traços uniformes e finos

Verticais (hastes) com espessura maior

Alguns desenhos diferentes feitos para a alternativa B

O mesmo, mas com com elementos vazados

Opção com espessura uniforme e com linhas de ascendentes e descendentes, além do quadrado

devidos ajustes, uma fonte de texto. Em outro momento, os círculos foram reintroduzidos, trazendo um contraste de peso coerente com a proposta dessa alternativa, e a volta de uma conexão visual com a alternativa A. A partir dos estudos feitos anteriormente com a primeira fonte, uma linguagem foi definida para a utilização de formas circulares na substituição dos componentes mais retangulares. Outros testes foram feitos (acima): uma proposta com verticais mais grossas para contrastar com as horizontais finas, e um derivado deste, onde foi removido o “preenchimento” dessas verticais grossas, restando suas linhas laterais. Como testado anteriormente com a alternativa A, os caracteres foram também desenhados ultrapassando os limites do quadrado. Foi utilizado uma base retangular com linhas de base, ascendentes e descendentes, cujas dimensões/posições sofreram ajustes

Testes com caudas alongadas feitas no papel milimetrado, onde conseguia maior suavidade no estudo das curvas

a cada versão. Dessa maneira, os caracteres deixavam de ser visualmente fechados em si, e com os traços mais orgânicos e soltos ganharam formas mais interessantes.

為為 88

Thin

Regular

Semibold

Bold

Black

書書書書書為為為為為 Com o recurso Multiple Masters no programa Glyphs, foi desenhado a versão Thin e Bold de dois glifos (書 e 為) como um teste para entender o recurso. A partir desses dois estilos e diversos ajustes, o programa permite a geração automática de outras variações de espessura, sejam elas intermediárias (no caso o Regular e o Semibold) ou não (Black). Nesse último caso, pelos ajustes terem sido feitos de forma simples e o próprio desenho do estilo Bold ter alguns problemas de espaço interno, a versão Black ficou visualmente poluída, com traços se sobrepondo.

Nesse momento, alguns caracteres foram levados ao aplicativo Glyphs, um software próprio para o design e geração de fontes, que permite a criação de fontes Multiple Masters (MM) a partir de uma interface mais simples do que outros programas mais estabelecidos como o FontLab. Com o recurso de fontes MM, resumindo, pode-se automatizar a criação de diversos pesos diferentes para uma fonte a partir do desenho de apenas dois pesos. Normalmente são utilizados os extremos da família, como um estilo Light e um Bold, e após uma trabalhosa definição de ajustes o software gera outros pesos intermediários como Regular, Medium, etc. Versões Condensed também podem ser geradas segundo a mesma lógica, necessitando entretanto dos extremos Condensed Light e Bold, por exemplo. Assim, esses caracteres, que até então eram formados apenas por linhas simples (ou seja, os eixos dos traços, sem contorno), passaram a ganhar forma com o Glyphs. O método mais eficiente encontrado foi criar os contornos no Glyphs a partir da ferramenta offset (possível devido a uniformidade das espessuras de linha), e a partir das versões Light e Bold foram feitos testes para gerar um estilo intermediário. Durante o processo, problemas de espacejamento entre traços puderam ser notados rapidamente, principalmente com a versão Bold, e ajustes foram feitos nos desenhos do Illustrator. 89

Com esse exercício, pude entender um fluxo de trabalho de desenhos de fonte do início ao fim, mesmo que simplificado: desde os rascunhos à mão até o desenho digital, passando por um programa de vetorização comum (Illustrator) até um especializado (Glyphs), onde com seus recursos é possível gerar os diversos estilos possíveis para uma fonte. Além disso, uma das vantagens do Glyphs é o suporte nativo do mapa de glifos Unicode para a escrita chinesa sem a necessidade de plugins ou versões específicas regionais como em outros programas. Assim, os caracteres foram produzidos já com seus respectivos códigos Unicode, e quando os desenhos foram exportados como um arquivo digital, já estavam prontos para serem utilizados como fonte digital num editor de texto. No presente trabalho, esta etapa foi simulada apenas para fins de aprendizado: não havia a necessidade de se transformar os glifos desenhados num arquivo digital (que pudesse ser distribuído e instalado em computadores) uma vez que só haviam dois caracteres desenhados no Glyphs até então. O uso do Glyphs e a geração dos diferentes pesos foi então deixado também para uma possível continuação do trabalho no futuro. A fim de resolver problemas que estava tendo no desenho, foram buscadas mais referências. Algumas dos trabalhos utilizados 90

Alfabeto desenhado por Herbert Bayer para a Bauhaus, em 1925, que se tornaria a fonte Universal FIG 5.7

FIG 5.8 Pôster Bomb fishes on the seashore (1991) de Ahn Sang-Soo, considerado o pai da tipografia coreana

nesse momento foram o estudo de alfabetos produzidos por Herbert Bayer na Bauhaus, as quais se baseavam em apenas duas formas geométricas elementares: o círculo e a linha; o trabalho do tipógrafo coreano Ahn Sang-Soo também foi influente em algumas decisões projetuais, principalmente com sua busca de uma linguagem elementar da escrita coreana e a claridade dos desenhos. 91

Ajustes de desenho Após experimentar com o Glyphs voltei a desenhar os caracteres da alternativa B no papel. Passei a trabalhar em cima das formas já desenhadas, mudando a proporção do caractere para uma altura maior. As ascendentes e descendentes mais longas também ajudam a aumentar a percepção da altura desses caracteres. Experimentei outros ângulos e curvas, passando a me basear nas formas da escrita antiga chinesa dos Sinetes Menores (apresentado no segundo capítulo, fig 2.6). Algumas inconsistências entre desenhos de um mesmo componente do caractere tiveram que ser solucionadas. Componentes

como 人 e 木 aparecem diversas vezes nesse conjunto de glifos, e algumas soluções foram estudadas. Em certos caracteres uma solução se encaixava bem, enquanto que em outras a solução não servia.

Nos exemplos a direita, o desenho inicial de 木 ficou parecendo um

outro caractere, 巿, apesar de ter usado de referência para seu desenho sua forma nas escritas antigas chinesas, onde os traços inferiores eram afastados dos superiores. Sua utilização como radical em outros caracteres também foi revisada. Baseando-se nas fontes Source Hans Sans e Adobe Heiti, foi feito um esquema geral de divisão espacial dos caracteres. Para fazer as bases do esquema, aproximei os valores para manter um nú92

木

巿

40%

60%

25% 45% 30%

Rascunhos experimentando um alongamento ainda maior das hastes e caudas

50%

55%

70%

30%

45%

55%

mero menor de possibilidades, e adaptei as divisões em um grid próprio. Como foi previsto anteriormente na análise da escrita chinesa, sabia que no desenho dos glifos essas porcentagens teriam de ser ajustadas caso a caso, buscando visualmente um equilíbrio estético. Em geral, definir as divisões facilitaram os ajustes no desenho, uma vez que até então as proporções entre componentes estavam sendo feitas apenas oticamente. Uma das dimensões que verificou ser necessário mudar foi a do caractere de apenas uma coluna. Inicialmente não queria que esses caracteres fossem alargados para ocupar o 100% do quadrado, como em outras fontes. Entretanto,

Diagramas feito para estruturar a divisão espacial dos desenhos de caracteres, baseado em uma fonte Heiti com valores aproximados

com a dimensão utilizada (55%) esse caractere se confundia com os caracteres vizinhos, dificultando seu entendimento como um caractere e não um componente de outro caractere. 93

Ao serem digitalizadas, o conjunto mais uma vez precisou de novos ajustes. Na versão apresentada na página seguinte, também reparei que os traços descendentes estavam um pouco exagerados. Quando os caracteres eram visualizados um por um não encontrava tal problema, porém, ao serem analisados como um todo na tela

Desenho adaptado às novas dimensões explorando uma linguagem diferente nas caudas, com base em curvas da Escrita Sigilar, e a versão digitalizada ainda apresentando alguns problemas

do computador e sem as linhas-guia, esses traços deixavam a leitura dos caracteres muito confusas. Não ficava claro em alguns casos onde que era a linha de base, principalmente em 形 e 利.

Para resolver isso, alguns componentes, principalmente os

traços descendentes, foram redesenhados para que essa linha de base ficasse mais evidente. Também estabeleci uma regra de apenas uma cauda descendente por caractere para que os glifos não tivessem essa sensação de estarem soltos. Outras definições foram a uniformização dos círculos preenchidos para apenas três diâmetros diferentes e o uso ou não deles em cada um dos componentes desenhados em algumas regras gerais. Barras horizontais dentro de formas retangulares foram substituídas por um círculo, assim como a maior parte dos traços curtos.

日

目

田

月

亠

宀

艹

小

體

6.0

resultados Conjunto de caracteres Nas próximas páginas serão apresentados os desenhos obtidos até o término do presente trabalho. Foram desenhados 100 caracteres chineses a partir dos parâmetros desenvolvidos na alternativa B, incluindo o conjunto de caracteres base escolhido no começo do processo e outros tradicionalmente ensinados nas escolas como parte dos caracteres mais comuns na escrita*. Para fins representativos será apresentado também uma segunda variação de peso (bold) para alguns caracteres, com espessura aproximada do diâmetro dos círculos (que a princípio manteria sempre as mesmas dimensões nas variações a serem geradas).

*Como referência foi usado o livro Chinese Writing - The 178 Most Common Characters from New HSK 1, de Crystal Gong, disponível em https://books.google.com/ books?id=iSb69TtdEG0C

Testes de aplicação Um dos objetivos iniciais era produzir um conjunto de caracteres do tipo display para serem utilizados em corpos grandes, como em logotipos, chamadas de revistas ou pôsteres. Para verificar se isso foi contemplado, fiz alguns testes de aplicação, produzindo alguns pôsters tipográficos e utilizando os caracteres como o logo fictício de alguma empresa.

106

conclusão Resultados obtidos e possíveis desdobramentos Primeiramente, é importante ressaltar a intenção do desenvolvimento desses tipos como processo de aprendizado, desde as pesquisas históricas até o desenho técnico dos caracteres. A tipografia, seja ela o design de tipos quanto o design com tipos, já é faz um tempo um tema de muito interesse meu, porém a oportunidade de fazer um trabalho desse porte veio um tanto tarde na graduação. Por essas razões, é certo que durante o trabalho aconteceram muitos desvios no caminho. Um semestre inteiro foi dedicado ao estudo da história da escrita e impressão chinesa, muito mais tempo do que era previsto. Durante o desenvolvimento das alternativas, como foi apresentado aqui, diversas decisões tinham de ser tomadas em cada etapa para chegar no resultado obtido. Em retrospectiva, algumas delas podem não ter sido ideais, mas a busca desse balanço entre o que seria mais fácil de resolver e o que se buscava da linguagem foi um desafio enfrentado. A análise da escrita chinesa, mesmo que feita com poucas referências bibliográficas, foi de grande importância para o entendimento geométrico e construtivo do caractere chinês. Enquanto isso, a pesquisa histórica somada à minha prévia experiência com a caligrafia clássica chinesa direcionaram muitas das opções estilísticas 110

para os desenhos, sempre retomando as formas dos caracteres da antiguidade. Desenhar tipos chineses, e não latinos, foi uma proposta desafiadora, ainda mais para quem nunca havia nem desenhado formalmente um alfabeto ocidental. O período de um semestre para desenhar as alternativas de projeto certamente foi curto demais para um trabalho desse tamanho, mesmo se a intenção inicial já fosse desenhar um número restrito de glifos. O desenho de tipos, como foi entendido nesse trabalho, é um processo construído ao longo de um longo período, e a atenção aos mínimos detalhes que faz desse tema tão interessante certamente é uma habilidade que precisarei continuar a desenvolver. Dessa maneira, o trabalho foi produzido levando-se sempre em consideração que ele não terminaria com a entrega do caderno e a apresentação da banca final. A investigação dos caracteres chineses e sua combinação/composição com os latinos é um tema que naturalmente pode se tornar um dos desdobramentos do trabalho. A geração da fonte no Glyphs também foi deixada para ser continuada após maiores ajustes sobre as formas desenhadas. A própria produção de variantes de peso no Glyphs de um estudo muito mais preciso para que as alternativas extremas possam ser geradas. E, claro, desenhar os milhares de caracteres restantes. 111

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crédito das imagens FIG 1.0

“Source Han Sans ExtraLight Adobe-Identity-0 (65,535 Glyphs)”. Disponível em http://blogs.adobe.com/CCJKType/files/2014/07/ shs-table.pdf

FIG 1.1

Cartazes da Beijing Design Week, 2012. Elaborado pelo autor.

FIG 2.0

Caligrafia temporária, 2012. Elaborado pelo autor.

FIG 2.1

Linha do tempo da escrita chinesa. Elaborado pelo autor a partir de LIU, 2012.

FIG 2.2

Estágios dos caracteres chineses no decorrer do tempo. Disponível em http://www.ancientscripts.com/chinese.html

FIG 2.3

Ânfora com desenho de veados. Disponível no Dingxi Provincial Museum, http://www.dxsbwg.com/Item/Show.asp?m=2&d=38

FIG 2.4

Ôssos de oráculos. Disponível no Museum of the Institute of History and Philology, Academia Sinica, http://chineselinguipedia.org/clk/img/1-1_b.jpg

FIG 2.5

Sino do Período das Primaveras e Outonos. Disponível no National Palace Museum, http://chinese-linguipedia.org/clkn/ index.php/chinese/wordshis/03

FIG 2.6

Página do Thousand Character Classic. Disponível em http:// lib.3zitie.cn/html14/2011425/zitiepic_726_54782.html

114

FIG 2.71

Caligrafia de Ren Yifa. Disponível em http://szb.dingzhoudaily. com:10000/epaper/dzrb/html/2012/05/23/05/05_39.htm

FIG 2.72

Caligrafia de Peter Hong. Disponível em https://www.flickr.com/ photos/hongpeter/4962371332

FIG 2.73

Caligrafia de Kin Fai. Disponível em https://www.flickr.com/ photos/kinfai/14548104932

FIG 2.74

Caligrafia de Leng Nan. Disponível em https://www.flickr.com/ photos/lingnan/3922894886

FIG 3.0

Parede de tipos da Ri Xing Type Foundry, em Taipei. Yo Chihao, 2009. Disponível em https://www.flickr.com/photos/ imericyo/3446798007/

FIG 3.1

Versão do A Arte da Guerra, de Sun Tzu, em livro de bambú. Disponível em http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bamboo_ book_-_unfolded_-_UCR.jpg

FIG 3.11

Pictograma de “documento”. Disponível em http:// www.chineseetymology.org/CharacterEtymology. aspx?characterInput=%E5%86%8C

FIG 3.12

“Evolution of the format and binding of chinese traditional books”. Reproduzido em TSIEN, 1985, p. 229, e adaptado pelo autor. 115

FIG 3.2

Decalque de pedra da Montanha de Yi. Disponível no Arquivo Digital da Academia Sinica, http://museum02.digitalarchives.tw/ ndap/2005/ChineseArt/domain/show_article/45.html

FIG 3.31

Wang Kun Hung, 2010. Disponível em https://www.flickr.com/ photos/kun-1119/4495999891/

FIG 3.32

Cerimônia de abertura de escola em Jiuguang Wucun, Shanxi, China, 2012. Elaborado pelo autor.

FIG 3.41

Sutra do Diamante. Disponível em http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/d/d2/Jingangjing.jpg

FIG 3.42

“Preparation of block for printing”. Reproduzido em TSIEN, 1985, p. 199, e adaptado pelo autor.

FIG 3.43

Do National Museum. Imagem de Gary Todd, 2011. Disponível em https://www.flickr.com/photos/101561334@N08/9834198695/

FIG 3.5

Hou Yuxuan, 2011. Disponível em https://www.flickr.com/photos/ houyuxuan/6529570591

FIG 3.51

“Drawings of Wang Chen’s wooden movable-type printing process, c +1300”. Reproduzido em TSIEN, 1985, p. 207.

FIG 3.52

“Variations of same characters appearing on a page in the Thu Shu Shi Chheng”. Reproduzido em TSIEN, 1985, p. 219.

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FIG 4.0

Rua no distrito muçulmano de Xi’An, 2012. Elaborado pelo autor.

FIG 4.1

Scan de caderno de estudos, 1997. Elaborado pelo autor.

FIG 5.1-5.6

Pranchas de trabalhos selecionados para a exposição do concurso. Disponível em

FIG 5.7

Fonte Universal de Herbert Bayer. Disponível em http://www. typografie.info/3/page/Schriften/fonts.html/_/universalschrift-r176

FIG 5.8

“Bomb.fishes”, poster de Ahn Sang-Soo, 1991. Disponível em http://a-g-i.org/member-work/work/8

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Os textos em caracteres latinos deste caderno foram compostos na fonte Source Sans Pro, da Adobe Type, e na fonte Adelle, da TypeTogether, para os títulos. Para os caracteres CJK (Chinese, Japanese and Korean), foi utilizado a Source Hans Sans, da Adobe Type & Google. Essa fonte, publicada em 2014, é o resultado de um longo projeto para unificar os caracteres CJK em uma única fonte open source, com 65.535 glifos (o máximo permitido numa fonte OpenType), baseada nas características da Source Sans Pro. O mapa de caracteres da Source Hans Sans ExtraLight foi utilizado como ilustração da capa deste caderno, impressa em papel couché 150 g/m²; já o miolo do caderno é em papel pólen soft 90 g/m².

婻婼婽婾婿媀媁媂媃媄媅媆媇媈媉媊媋媌媍媎媏媐媑媒媓媔媕媖媗媘媙媚媛媜媝媞媟媠媡媢媣媤媥媦媧媨媩媪媫媬媭媮媯媰媱媲媳媴媵媶媷媸媹媺媻媼媽媾媿嫀嫁嫂嫃嫄嫅嫆嫇嫈嫉嫊嫋嫌嫍嫎嫏嫐嫑孻孼孽孾孿宀宁宂它宄宅宆宇守安宊宋完宍宎宏宐宑宒宓宔宕宖宗官宙定宛宜宝实実宠审客宣室宥宦宧宨宩宪宫宬宭宮宯宰宱宲害宴宵家宷宸容宺宻宼宽宾宿寀寁寂寃寄寅密寇寈寉寊寋富寍寎寏寐寑屻屼屽屾屿岀岁岂岃岄岅岆岇岈岉岊岋岌岍岎岏岐岑岒岓岔岕岖岗岘岙岚岛岜岝岞岟岠岡岢岣岤岥岦岧岨岩岪岫岬岭岮岯岰岱岲岳岴岵岶岷岸岹岺岻岼岽岾岿峀峁峂峃峄峅峆峇峈峉峊峋峌峍峎峏峐峑嵻嵼嵽嵾嵿嶀嶁嶂嶃嶄嶅嶆嶇嶈嶉嶊嶋嶌嶍嶎嶏嶐嶑嶒嶓嶔嶕嶖嶗嶘嶙嶚嶛嶜嶝嶞嶟嶠嶡嶢嶣嶤嶥嶦嶧嶨嶩嶪嶫嶬嶭嶮嶯嶰嶱嶲嶳嶴嶵嶶嶷嶸嶹嶺嶻嶼嶽嶾嶿巀巁巂巃巄巅巆巇巈巉巊巋巌巍巎巏巐巑幻幼幽幾广庀庁庂広庄庅庆庇庈庉床庋庌庍庎序庐庑庒库应底庖店庘庙庚庛府庝庞废庠庡庢庣庤庥度座庨庩庪庫庬庭庮庯庰庱庲庳庴庵庶康庸庹庺庻庼庽庾庿廀廁廂廃廄廅廆廇廈廉廊廋廌廍廎廏廐廑彻彼彽彾彿往征徂徃径待徆徇很徉徊律後徍徎徏徐徑徒従徔徕徖得徘徙徚徛徜徝從徟徠御徢徣徤徥徦徧徨復循徫徬徭微徯徰徱徲徳徴徵徶德徸徹徺徻徼徽徾徿忀忁忂心忄必忆忇忈忉忊忋忌忍忎忏忐忑恻恼恽恾恿悀悁悂悃悄悅悆悇悈悉悊悋悌悍悎悏悐悑悒悓悔悕悖悗悘悙悚悛悜悝悞悟悠悡悢患悤悥悦悧您悩悪悫悬悭悮悯悰悱悲悳悴悵悶悷悸悹悺悻悼悽悾悿惀惁惂惃惄情惆惇惈惉惊惋惌惍惎惏惐惑慻慼慽慾慿憀憁憂憃憄憅憆憇憈憉憊憋憌憍憎憏憐憑憒憓憔憕憖憗憘憙憚憛憜憝憞憟憠憡憢憣憤憥憦憧憨憩憪憫憬憭憮憯憰憱憲憳憴憵憶憷憸憹憺憻憼憽憾憿懀懁懂懃懄懅懆懇懈應懊懋懌懍懎懏懐懑扻扼扽找承技抁抂抃抄抅抆抇抈抉把抋抌抍抎抏抐抑抒抓抔投抖抗折抙抚抛抜抝択抟抠抡抢抣护报抦抧抨抩抪披抬抭抮抯抰抱抲抳抴抵抶抷抸抹抺抻押抽抾抿拀拁拂拃拄担拆拇拈拉拊拋拌拍拎拏拐拑捻捼捽捾捿掀掁掂掃掄掅掆掇授掉掊掋掌掍掎掏掐掑排掓掔掕掖掗掘掙掚掛掜掝掞掟掠採探掣掤接掦控推掩措掫掬掭掮掯掰掱掲掳掴掵掶掷掸掹掺掻掼掽掾掿揀揁揂揃揄揅揆揇揈揉揊揋揌揍揎描提揑摻摼摽摾摿撀撁撂撃撄撅撆撇撈撉撊撋撌撍撎撏撐撑撒撓撔撕撖撗撘撙撚撛撜撝撞撟撠撡撢撣撤撥撦撧撨撩撪撫撬播撮撯撰撱撲撳撴撵撶撷撸撹撺撻撼撽撾撿擀擁擂擃擄擅擆擇擈擉擊擋擌操擎擏擐擑敻敼敽敾敿斀斁斂斃斄斅斆文斈斉斊斋斌斍斎斏斐斑斒斓斔斕斖斗斘料斚斛斜斝斞斟斠斡斢斣斤斥斦斧斨斩斪斫斬断斮斯新斱斲斳斴斵斶斷斸方斺斻於施斾斿旀旁旂旃旄旅旆旇旈旉旊旋旌旍旎族旐旑晻晼晽晾晿暀暁暂暃暄暅暆暇暈暉暊暋暌暍暎暏暐暑暒暓暔暕暖暗暘暙暚暛暜暝暞暟暠暡暢暣暤暥暦暧暨暩暪暫暬暭暮暯暰暱暲暳暴暵暶暷暸暹暺暻暼暽暾暿曀曁曂曃曄曅曆曇曈曉曊曋曌曍曎曏曐曑杻杼杽松板枀极枂枃构枅枆枇枈枉枊枋枌枍枎枏析枑枒枓枔枕枖林枘枙枚枛果枝枞枟枠枡枢枣枤枥枦枧枨枩枪枫枬枭枮枯枰枱枲枳枴枵架枷枸枹枺枻枼枽枾枿柀柁柂柃柄柅柆柇柈柉柊柋柌柍柎柏某柑桻桼桽桾桿梀梁梂梃梄梅梆梇梈梉梊梋梌梍梎梏梐梑梒梓梔梕梖梗梘梙梚梛梜條梞梟梠梡梢梣梤梥梦梧梨梩梪梫梬梭梮梯械梱梲梳梴梵梶梷梸梹梺梻梼梽梾梿检棁棂棃棄棅棆棇棈棉棊棋棌棍棎棏棐棑楻楼楽楾楿榀榁概榃榄榅榆榇榈榉榊榋榌榍榎榏榐榑榒榓榔榕榖榗榘榙榚榛榜榝榞榟榠榡榢榣榤榥榦榧榨榩榪榫榬榭榮榯榰榱榲榳榴榵榶榷榸榹榺榻榼榽榾榿槀槁槂槃槄槅槆槇槈槉槊構槌槍槎槏槐槑橻橼橽橾橿檀檁檂檃檄檅檆檇檈檉檊檋檌檍檎檏檐檑檒檓檔檕檖檗檘檙檚檛檜檝檞檟檠檡檢檣檤檥檦檧檨檩檪檫檬檭檮檯檰檱檲檳檴檵檶檷檸檹檺檻檼檽檾檿櫀櫁櫂櫃櫄櫅櫆櫇櫈櫉櫊櫋櫌櫍櫎櫏櫐櫑死歼歽歾歿殀殁殂殃殄殅殆殇殈殉殊残殌殍殎殏殐殑殒殓殔殕殖殗殘殙殚殛殜殝殞殟殠殡殢殣殤殥殦殧殨殩殪殫殬殭殮殯殰殱殲殳殴段殶殷殸殹殺殻殼殽殾殿毀毁毂毃毄毅毆毇毈毉毊毋毌母毎每毐毑汻汼汽汾汿沀沁沂沃沄沅沆沇沈沉沊沋沌沍沎沏沐沑沒沓沔沕沖沗沘沙沚沛沜沝沞沟沠没沢沣沤沥沦沧沨沩沪沫沬沭沮沯沰沱沲河沴沵沶沷沸油沺治沼沽沾沿泀況泂泃泄泅泆泇泈泉泊泋泌泍泎泏泐泑浻浼浽浾浿涀涁涂涃涄涅涆涇消涉涊涋涌涍涎涏涐涑涒涓涔涕涖涗涘涙涚涛涜涝涞涟涠涡涢涣涤涥润涧涨涩涪涫涬涭涮涯涰涱液涳涴涵涶涷涸涹涺涻涼涽涾涿淀淁淂淃淄淅淆淇淈淉淊淋淌淍淎淏淐淑湻湼湽湾湿満溁溂溃溄溅溆溇溈溉溊溋溌溍溎溏源溑溒溓溔溕準溗溘溙溚溛溜溝溞溟溠溡溢溣溤溥溦溧溨溩溪溫溬溭溮溯溰溱溲溳溴溵溶溷溸溹溺溻溼溽溾溿滀滁滂滃滄滅滆滇滈滉滊滋滌滍滎滏滐滑潻潼潽潾潿澀澁澂澃澄澅澆澇澈澉澊澋澌澍澎澏澐澑澒澓澔澕澖澗澘澙澚澛澜澝澞澟澠澡澢澣澤澥澦澧澨澩澪澫澬澭澮澯澰澱澲澳澴澵澶澷澸澹澺澻澼澽澾澿激濁濂濃濄濅濆濇濈濉濊濋濌濍濎濏濐濑灻灼災灾灿炀炁炂炃炄炅炆炇炈炉炊炋炌炍炎炏炐炑炒炓炔炕炖炗炘炙炚炛炜炝炞炟炠炡炢炣炤炥炦炧炨炩炪炫炬炭炮炯炰炱炲炳炴炵炶炷炸点為炻炼炽炾炿烀烁烂烃烄烅烆烇烈烉烊烋烌烍烎烏烐烑煻煼煽煾煿熀熁熂熃熄熅熆熇熈熉熊熋熌熍熎熏熐熑熒熓熔熕熖熗熘熙熚熛熜熝熞熟熠熡熢熣熤熥熦熧熨熩熪熫熬熭熮熯熰熱熲熳熴熵熶熷熸熹熺熻熼熽熾熿燀燁燂燃燄燅燆燇燈燉燊燋燌燍燎燏燐燑牻牼牽牾牿犀犁犂犃犄犅犆犇犈犉犊犋犌犍犎犏犐犑犒犓犔犕犖犗犘犙犚犛犜犝犞犟犠犡犢犣犤犥犦犧犨犩犪犫犬犭犮犯犰犱犲犳犴犵状犷犸犹犺犻犼犽犾犿狀狁狂狃狄狅狆狇狈狉狊狋狌狍狎狏狐狑獻獼獽獾獿玀玁玂玃玄玅玆率玈玉玊王玌玍玎玏玐玑玒玓玔玕玖玗玘玙玚玛玜玝玞玟玠玡玢玣玤玥玦玧玨玩玪玫玬玭玮环现玱玲玳玴玵玶玷玸玹玺玻玼玽玾玿珀珁珂珃珄珅珆珇珈珉珊珋珌珍珎珏珐珑瑻瑼瑽瑾瑿璀璁璂璃璄璅璆璇璈璉璊璋璌璍璎璏璐璑璒璓璔璕璖璗璘璙璚璛璜璝璞璟璠璡璢璣璤璥璦璧璨璩璪璫璬璭璮璯環璱璲璳璴璵璶璷璸璹璺璻璼璽璾璿瓀瓁瓂瓃瓄瓅瓆瓇瓈瓉瓊瓋瓌瓍瓎瓏瓐瓑畻畼畽畾畿疀疁疂疃疄疅疆疇疈疉疊疋疌疍疎疏疐疑疒疓疔疕疖疗疘疙疚疛疜疝疞疟疠疡疢疣疤疥疦疧疨疩疪疫疬疭疮疯疰疱疲疳疴疵疶疷疸疹疺疻疼疽疾疿痀痁痂痃痄病痆症痈痉痊痋痌痍痎痏痐痑登發白百癿皀皁皂皃的皅皆皇皈皉皊皋皌皍皎皏皐皑皒皓皔皕皖皗皘皙皚皛皜皝皞皟皠皡皢皣皤皥皦皧皨皩皪皫皬皭皮皯皰皱皲皳皴皵皶皷皸皹皺皻皼皽皾皿盀盁盂盃盄盅盆盇盈盉益盋盌盍盎盏盐监睻睼睽睾睿瞀瞁瞂瞃瞄瞅瞆瞇瞈瞉瞊瞋瞌瞍瞎瞏瞐瞑瞒瞓瞔瞕瞖瞗瞘瞙瞚瞛瞜瞝瞞瞟瞠瞡瞢瞣瞤瞥瞦瞧瞨瞩瞪瞫瞬瞭瞮瞯瞰瞱瞲瞳瞴瞵瞶瞷瞸瞹瞺瞻瞼瞽瞾瞿矀矁矂矃矄矅矆矇矈矉矊矋矌矍矎矏矐矑硻硼硽硾硿碀碁碂碃碄碅碆碇碈碉碊碋碌碍碎碏碐碑碒碓碔碕碖碗碘碙碚碛碜碝碞碟碠碡碢碣碤碥碦碧碨碩碪碫碬碭碮碯碰碱碲碳碴碵碶碷碸碹確碻碼碽碾碿磀磁磂磃磄磅磆磇磈磉磊磋磌磍磎磏磐磑祻祼祽祾祿禀禁禂禃禄禅禆禇禈禉禊禋禌禍禎福禐禑禒禓禔禕禖禗禘禙禚禛禜禝禞禟禠禡禢禣禤禥禦禧禨禩禪禫禬禭禮禯禰禱禲禳禴禵禶禷禸禹禺离禼禽禾禿秀私秂秃秄秅秆秇秈秉秊秋秌种秎秏秐科穻穼穽穾穿窀突窂窃窄窅窆窇窈窉窊窋窌窍窎窏窐窑窒窓窔窕窖窗窘窙窚窛窜窝窞窟窠窡窢窣窤窥窦窧窨窩窪窫窬窭窮窯窰窱窲窳窴窵窶窷窸窹窺窻窼窽窾窿竀竁竂竃竄竅竆竇竈竉竊立竌竍竎竏竐竑筻筼筽签筿简箁箂箃箄箅箆箇箈箉箊箋箌箍箎箏箐箑箒箓箔箕箖算箘箙箚箛箜箝箞箟箠管箢箣箤箥箦箧箨箩箪箫箬箭箮箯箰箱箲箳箴箵箶箷箸箹箺箻箼箽箾箿節篁篂篃範篅篆篇篈築篊篋篌篍篎篏篐篑类籼籽籾籿粀粁粂粃粄粅粆粇粈粉粊粋粌粍粎粏粐粑粒粓粔粕粖粗粘粙粚粛粜粝粞粟粠粡粢粣粤粥粦粧粨粩粪粫粬粭粮粯粰粱粲粳粴粵粶粷粸粹粺粻粼粽精粿糀糁糂糃糄糅糆糇糈糉糊糋糌糍糎糏糐糑絻絼絽絾絿綀綁綂綃綄綅綆綇綈綉綊綋綌綍綎綏綐綑綒經綔綕綖綗綘継続綛綜綝綞綟綠綡綢綣綤綥綦綧綨綩綪綫綬維綮綯綰綱網綳綴綵綶綷綸綹綺綻綼綽綾綿緀緁緂緃緄緅緆緇緈緉緊緋緌緍緎総緐緑繻繼繽繾繿纀纁纂纃纄纅纆纇纈纉纊纋續纍纎纏纐纑纒纓纔纕纖纗纘纙纚纛纜纝纞纟纠纡红纣纤纥约级纨纩纪纫纬纭纮纯纰纱纲纳纴纵纶纷纸纹纺纻纼纽纾线绀绁绂练组绅细织终绉绊绋绌绍绎经绐绑罻罼罽罾罿羀羁羂羃羄羅羆羇羈羉羊羋羌羍美羏羐羑羒羓羔羕羖羗羘羙羚羛羜羝羞羟羠羡羢羣群羥羦羧羨義羪羫羬羭羮羯羰羱羲羳羴羵羶羷羸羹羺羻羼羽羾羿翀翁翂翃翄翅翆翇翈翉翊翋翌翍翎翏翐翑聻聼聽聾聿肀肁肂肃肄肅肆肇肈肉肊肋肌肍肎肏肐肑肒肓肔肕肖肗肘肙肚肛肜肝肞肟肠股肢肣肤肥肦肧肨肩肪肫肬肭肮肯肰肱育肳肴肵肶肷肸肹肺肻肼肽肾肿胀胁胂胃胄胅胆胇胈胉胊胋背胍胎胏胐胑腻腼腽腾腿膀膁膂膃膄膅膆膇膈膉膊膋膌膍膎膏膐膑膒膓膔膕膖膗膘膙膚膛膜膝膞膟膠膡膢膣膤膥膦膧膨膩膪膫膬膭膮膯膰膱膲膳膴膵膶膷膸膹膺膻膼膽膾膿臀臁臂臃臄臅臆臇臈臉臊臋臌臍臎臏臐臑艻艼艽艾艿芀芁节芃芄芅芆芇芈芉芊芋芌芍芎芏芐芑芒芓芔芕芖芗芘芙芚芛芜芝芞芟芠芡芢芣芤芥芦芧芨芩芪芫芬芭芮芯芰花芲芳芴芵芶芷芸芹芺芻芼芽芾芿苀苁苂苃苄苅苆苇苈苉苊苋苌苍苎苏苐苑荻荼荽荾荿莀莁莂莃莄莅莆莇莈莉莊莋莌莍莎莏莐莑莒莓莔莕莖莗莘莙莚莛莜莝莞莟莠莡莢莣莤莥莦莧莨莩莪莫莬莭莮莯莰莱莲莳莴莵莶获莸莹莺莻莼莽莾莿菀菁菂菃菄菅菆菇菈菉菊菋菌菍菎菏菐菑葻葼葽葾葿蒀蒁蒂蒃蒄蒅蒆蒇蒈蒉蒊蒋蒌蒍蒎蒏蒐蒑蒒蒓蒔蒕蒖蒗蒘蒙蒚蒛蒜蒝蒞蒟蒠蒡蒢蒣蒤蒥蒦蒧蒨蒩蒪蒫蒬蒭蒮蒯蒰蒱蒲蒳蒴蒵蒶蒷蒸蒹蒺蒻蒼蒽蒾蒿蓀蓁蓂蓃蓄蓅蓆蓇蓈蓉蓊蓋蓌蓍蓎蓏蓐蓑蕻蕼蕽蕾蕿薀薁薂薃薄薅薆薇薈薉薊薋薌薍薎薏薐薑薒薓薔薕薖薗薘薙薚薛薜薝薞薟薠薡薢薣薤薥薦薧薨薩薪薫薬薭薮薯薰薱薲薳薴薵薶薷薸薹薺薻薼薽薾薿藀藁藂藃藄藅藆藇藈藉藊藋藌藍藎藏藐藑虻虼虽虾虿蚀蚁蚂蚃蚄蚅蚆蚇蚈蚉蚊蚋蚌蚍蚎蚏蚐蚑蚒蚓蚔蚕蚖蚗蚘蚙蚚蚛蚜蚝蚞蚟蚠蚡蚢蚣蚤蚥蚦蚧蚨蚩蚪蚫蚬蚭蚮蚯蚰蚱蚲蚳蚴蚵蚶蚷蚸蚹蚺蚻蚼蚽蚾蚿蛀蛁蛂蛃蛄蛅蛆蛇蛈蛉蛊蛋蛌蛍蛎蛏蛐蛑蝻蝼蝽蝾蝿螀螁螂螃螄螅螆螇螈螉螊螋螌融螎螏螐螑螒螓螔螕螖螗螘螙螚螛螜螝螞螟螠螡螢螣螤螥螦螧螨螩螪螫螬螭螮螯螰螱螲螳螴螵螶螷螸螹螺螻螼螽螾螿蟀蟁蟂蟃蟄蟅蟆蟇蟈蟉蟊蟋蟌蟍蟎蟏蟐蟑衻衼衽衾衿袀袁袂袃袄袅袆袇袈袉袊袋袌袍袎袏袐袑袒袓袔袕袖袗袘袙袚袛袜袝袞袟袠袡袢袣袤袥袦袧袨袩袪被袬袭袮袯袰袱袲袳袴袵袶袷袸袹袺袻袼袽袾袿裀裁裂裃裄装裆裇裈裉裊裋裌裍裎裏裐裑襻襼襽襾西覀要覂覃覄覅覆覇覈覉覊見覌覍覎規覐覑覒覓覔覕視覗覘覙覚覛覜覝覞覟覠覡覢覣覤覥覦覧覨覩親覫覬覭覮覯覰覱覲観覴覵覶覷覸覹覺覻覼覽覾覿觀见观觃规觅视觇览觉觊觋觌觍觎觏觐觑詻詼詽詾詿誀誁誂誃誄誅誆誇誈誉誊誋誌認誎誏誐誑誒誓誔誕誖誗誘誙誚誛誜誝語誟誠誡誢誣誤誥誦誧誨誩說誫説読誮誯誰誱課誳誴誵誶誷誸誹誺誻誼誽誾調諀諁諂諃諄諅諆談諈諉諊請諌諍諎諏諐諑譻譼譽譾譿讀讁讂讃讄讅讆讇讈讉變讋讌讍讎讏讐讑讒讓讔讕讖讗讘讙讚讛讜讝讞讟讠计订讣认讥讦讧讨让讪讫讬训议讯记讱讲讳讴讵讶讷许讹论讻讼讽设访诀证诂诃评诅识诇诈诉诊诋诌词诎诏诐译豻豼豽豾豿貀貁貂貃貄貅貆貇貈貉貊貋貌貍貎貏貐貑貒貓貔貕貖貗貘貙貚貛貜貝貞貟負財貢貣貤貥貦貧貨販貪貫責貭貮貯貰貱貲貳貴貵貶買貸貹貺費貼貽貾貿賀賁賂賃賄賅賆資賈賉賊賋賌賍賎賏賐賑赻赼赽赾赿趀趁趂趃趄超趆趇趈趉越趋趌趍趎趏趐趑趒趓趔趕趖趗趘趙趚趛趜趝趞趟趠趡趢趣趤趥趦趧趨趩趪趫趬趭趮趯趰趱趲足趴趵趶趷趸趹趺趻趼趽趾趿跀跁跂跃跄跅跆跇跈跉跊跋跌跍跎跏跐跑蹻蹼蹽蹾蹿躀躁躂躃躄躅躆躇躈躉躊躋躌躍躎躏躐躑躒躓躔躕躖躗躘躙躚躛躜躝躞躟躠躡躢躣躤躥躦躧躨躩躪身躬躭躮躯躰躱躲躳躴躵躶躷躸躹躺躻躼躽躾躿軀軁軂軃軄軅軆軇軈軉車軋軌軍軎軏軐軑轻轼载轾轿辀辁辂较辄辅辆辇辈辉辊辋辌辍辎辏辐辑辒输辔辕辖辗辘辙辚辛辜辝辞辟辠辡辢辣辤辥辦辧辨辩辪辫辬辭辮辯辰辱農辳辴辵辶辷辸边辺辻込辽达辿迀迁迂迃迄迅迆过迈迉迊迋迌迍迎迏运近遻遼遽遾避邀邁邂邃還邅邆邇邈邉邊邋邌邍邎邏邐邑邒邓邔邕邖邗邘邙邚邛邜邝邞邟邠邡邢那邤邥邦邧邨邩邪邫邬邭邮邯邰邱邲邳邴邵邶邷邸邹邺邻邼邽邾邿郀郁郂郃郄郅郆郇郈郉郊郋郌郍郎郏郐郑酻酼酽酾酿醀醁醂醃醄醅醆醇醈醉醊醋醌醍醎醏醐醑醒醓醔醕醖醗醘醙醚醛醜醝醞醟醠醡醢醣醤醥醦醧醨醩醪醫醬醭醮醯醰醱醲醳醴醵醶醷醸醹醺醻醼醽醾醿釀釁釂釃釄釅釆采釈釉释釋里重野量釐金鉻鉼鉽鉾鉿銀銁銂銃銄銅銆銇銈銉銊銋銌銍銎銏銐銑銒銓銔銕銖銗銘銙銚銛銜銝銞銟銠銡銢銣銤銥銦銧銨銩銪銫銬銭銮銯銰銱銲銳銴銵銶銷銸銹銺銻銼銽銾銿鋀鋁鋂鋃鋄鋅鋆鋇鋈鋉鋊鋋鋌鋍鋎鋏鋐鋑鍻鍼鍽鍾鍿鎀鎁鎂鎃鎄鎅鎆鎇鎈鎉鎊鎋鎌鎍鎎鎏鎐鎑鎒鎓鎔鎕鎖鎗鎘鎙鎚鎛鎜鎝鎞鎟鎠鎡鎢鎣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ꭻꭼꭽꭾꭿꮀꮁꮂꮃꮄꮅꮆꮇꮈꮉꮊꮋꮌꮍꮎꮏꮐꮑꮒꮓꮔꮕꮖꮗꮘꮙꮚꮛꮜꮝꮞꮟꮠꮡꮢꮣꮤꮥꮦꮧꮨꮩꮪꮫꮬꮭꮮꮯꮰꮱꮲꮳꮴꮵꮶꮷꮸꮹꮺꮻꮼꮽꮾꮿꯀꯁꯂꯃꯄꯅꯆꯇꯈꯉꯊꯋꯌꯍꯎꯏꯐꯑ 걻걼걽걾걿검겁겂것겄겅겆겇겈겉겊겋게겍겎겏겐겑겒겓겔겕겖겗겘겙겚겛겜겝겞겟겠겡겢겣겤겥겦겧겨격겪겫견겭겮겯결겱겲겳겴겵겶겷겸겹겺겻겼경겾겿곀곁곂곃계곅곆곇곈곉곊곋곌곍곎곏곐곑 굻굼굽굾굿궀궁궂궃궄궅궆궇궈궉궊궋권궍궎궏궐궑궒궓궔궕궖궗궘궙궚궛궜궝궞궟궠궡궢궣궤궥궦궧궨궩궪궫궬궭궮궯궰궱궲궳궴궵궶궷궸궹궺궻궼궽궾궿귀귁귂귃귄귅귆귇귈귉귊귋귌귍귎귏귐귑 깻깼깽깾깿꺀꺁꺂꺃꺄꺅꺆꺇꺈꺉꺊꺋꺌꺍꺎꺏꺐꺑꺒꺓꺔꺕꺖꺗꺘꺙꺚꺛꺜꺝꺞꺟꺠꺡꺢꺣꺤꺥꺦꺧꺨꺩꺪꺫꺬꺭꺮꺯꺰꺱꺲꺳꺴꺵꺶꺷꺸꺹꺺꺻꺼꺽꺾꺿껀껁껂껃껄껅껆껇껈껉껊껋껌껍껎껏껐껑 꽻꽼꽽꽾꽿꾀꾁꾂꾃꾄꾅꾆꾇꾈꾉꾊꾋꾌꾍꾎꾏꾐꾑꾒꾓꾔꾕꾖꾗꾘꾙꾚꾛꾜꾝꾞꾟꾠꾡꾢꾣꾤꾥꾦꾧꾨꾩꾪꾫꾬꾭꾮꾯꾰꾱꾲꾳꾴꾵꾶꾷꾸꾹꾺꾻꾼꾽꾾꾿꿀꿁꿂꿃꿄꿅꿆꿇꿈꿉꿊꿋꿌꿍꿎꿏꿐꿑 끻끼끽끾끿낀낁낂낃낄낅낆낇낈낉낊낋낌낍낎낏낐낑낒낓낔낕낖낗나낙낚낛난낝낞낟날낡낢낣낤낥낦낧남납낪낫났낭낮낯낰낱낲낳내낵낶낷낸낹낺낻낼낽낾낿냀냁냂냃냄냅냆냇냈냉냊냋냌냍냎냏냐냑 녻논녽녾녿놀놁놂놃놄놅놆놇놈놉놊놋놌농놎놏놐놑높놓놔놕놖놗놘놙놚놛놜놝놞놟놠놡놢놣놤놥놦놧놨놩놪놫놬놭놮놯놰놱놲놳놴놵놶놷놸놹놺놻놼놽놾놿뇀뇁뇂뇃뇄뇅뇆뇇뇈뇉뇊뇋뇌뇍뇎뇏뇐뇑 뉻뉼뉽뉾뉿늀늁늂늃늄늅늆늇늈늉늊늋늌늍늎늏느늑늒늓는늕늖늗늘늙늚늛늜늝늞늟늠늡늢늣늤능늦늧늨늩늪늫늬늭늮늯늰늱늲늳늴늵늶늷늸늹늺늻늼늽늾늿닀닁닂닃닄닅닆닇니닉닊닋닌닍닎닏닐닑 덻덼덽덾덿뎀뎁뎂뎃뎄뎅뎆뎇뎈뎉뎊뎋뎌뎍뎎뎏뎐뎑뎒뎓뎔뎕뎖뎗뎘뎙뎚뎛뎜뎝뎞뎟뎠뎡뎢뎣뎤뎥뎦뎧뎨뎩뎪뎫뎬뎭뎮뎯뎰뎱뎲뎳뎴뎵뎶뎷뎸뎹뎺뎻뎼뎽뎾뎿돀돁돂돃도독돆돇돈돉돊돋돌돍돎돏돐돑 둻둼둽둾둿뒀뒁뒂뒃뒄뒅뒆뒇뒈뒉뒊뒋뒌뒍뒎뒏뒐뒑뒒뒓뒔뒕뒖뒗뒘뒙뒚뒛뒜뒝뒞뒟뒠뒡뒢뒣뒤뒥뒦뒧뒨뒩뒪뒫뒬뒭뒮뒯뒰뒱뒲뒳뒴뒵뒶뒷뒸뒹뒺뒻뒼뒽뒾뒿듀듁듂듃듄듅듆듇듈듉듊듋듌듍듎듏듐듑 땻땼땽땾땿떀떁떂떃떄떅떆떇떈떉떊떋떌떍떎떏떐떑떒떓떔떕떖떗떘떙떚떛떜떝떞떟떠떡떢떣떤떥떦떧떨떩떪떫떬떭떮떯떰떱떲떳떴떵떶떷떸떹떺떻떼떽떾떿뗀뗁뗂뗃뗄뗅뗆뗇뗈뗉뗊뗋뗌뗍뗎뗏뗐뗑 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