Prueba15

SUMARIO ¿Por qué iniciar una fundidora de tipos?

Por Christian Schwartz

01

Reseña del libro “Modos de ver”.

Por Peter Bil’ak

02 Diseño de tipo holandesa Por Peter Bilak

05

EDITORIAL

Reputaciones: Peter Bilak Por Mark Thomson

“Tengo más razones que nunca para hacer fuentes... el diseño tipográfico es un proceso acumulativo, hay más puntos de entrada posibles, más referencias, más inspiración que nunca.

Al igual que los libros, cuando te sumerges en la lectura, apuntan a más libros... puedes apreciar mejor los que leíste antes, a causa de la nueva comprensión”.

En las tranquilas calles traseras cerca del puerto de La Haya, en un edificio que solía ser un colegio, es el estudio de Typotheque, la fundidora de tipos y práctica del diseño que Peter Bil’ak comenzó en 1999. Desde entonces, Typotheque ha elaborado un catálogo en continua evolución de los tipos de letra y ha desarrollado formas innovadoras de muestreo y consumo de las mismas. El estudio también publica artículos sobre tipografía y diseño, venta de libros y revistas, y produce las camisetas, diarios y otros materiales desarrollados a partir de y hecho con los tipos de letra.

Bil’ak también trabaja como diseñador gráfico para clientes comerciales y culturales: tal vez su obra más visible en Holanda es una serie de diseños de sellos para los holandeses de Royal Mail que logra referenciar tulipanes, a Mondrian y a la historia del diseño de tipos holandés a través de no más que glifos y sus cuerpos.

Paralelamente a esto hace proyectos para danza contemporánea, escribe, cura, da conferencias y enseña.

El rango de trabajo de Bil’ak puede ser un producto de sus primeras experiencias -un sentido de narrativas múltiples. Él dice: “Yo no soy realmente capaz de defender fuertemente ninguna idea, por lo general veo el punto de vista opuesto al mismo tiempo”.

Nació en Checoslovaquia en 1973, sus padres ambos maestros. Estudió en la Academia de Bellas Artes y Diseño de Bratislava, y luego en París, en el Atelier de Création Typographique Nacional (1995-96) y en Maastricht en la Jan van Eyck Akademie (1997-99). Su primer proyecto importante de tipografía, FF Eureka, fue publicado por FontShop en 1998. Mientras trabajaba en Studio Dumbar en La Haya (1999-2001) recibió su primer encargo privado grande, para diseñar un tipo de letra para una importante compañía de seguros. El desastre golpeó dos veces. El proyecto fue cancelado, y al poco tiempo todo el trabajo se perdió durante un robo en el estudio.

Bil’ak rediseñó la fuente a partir de cero para hacer el primer lanzamiento de Typotheque: Sans Fedra (2001).

Al tiempo que fundó Typotheque, Bil’ak lanzó la revista Dot Dot Dot con ayuda del co-editor Stuart Bailey. El proyecto fue rápidamente más allá de su facturación como una revista de diseño para convertirse en una influyente colección de piezas bianual en torno a una visión más amplia del pensamiento creativo y la práctica, aunque Bil’ak se retiró en 2007.

Las fuentes Fedra Serif fueron lanzadas en 2003, y la familia siguió desarrollándose en direcciones formales y lingüísticas con una amplia gama de fuentes de pantalla, así como el hindi y árabe; en la actualidad se extiende a más de 100 fuentes. El tipo para periódicos Greta (2007) fue seguido por el lanzamiento de un proyecto en el que Bil’ak había estado trabajando durante varios años, el sistema History (2008), un examen a través del tiempo y de las culturas (véase Eye 71). El tipo de letra Irma (2009) utiliza alternativas contextuales para vincular las formas capitales positivas y negativas en imágenes de palabra. Su obra sigue un sistema alfabético: Eureka, Fedra, Greta, History, Irma. Las letras A-D fueron los primeros trabajos ahora descartados.

En 2009 formó Indian Type Foundry, un proyecto de colaboración para crear y distribuir fuentes en escrituras indias.

Desde 2004 Bil’ak ha trabajado con Lukáš Timulak, el coreógrafo, en la elaboración de nuevos conceptos para la danza contemporánea, la más reciente Offspring (2009) para Nederlands Dans Theater 2 y Real Time (2008) para el Teatro Nacional Eslovaco.

Es profesor en el posgrado Tipos y Medios de Comunicación en la Academia Real de Arte en La Haya, y es profesor invitado en varios cursos a nivel internacional, más recientemente en Rhode Island School of Design (EE.UU.), ECAL (Suiza), Hong Kong Design Center y Centre Pompidou, París.

NOTA PRINCIPAL

¿POR QUÉ INICIAR UNA FUNDIDORA DE TIPOS? Por Christian Schwartz

P

or qué alguien en su sano juicio querría iniciar una fundidora tipográfica ahora? Bueno, para empezar, se dice a menudo que es una

dos para diversos clientes, incluyendo la restauración del edificio Empire State, La revista de moda T de The New York Times, y Condé Nast Portfolio, una revista

buena idea para iniciar un negocio en una recesión.

Sin embargo, el mercado de tipos se ha vuelto muy concurrido, hay más fundidoras y distribuidores de tipos en todos los tamaños ahora que en cualquier otro momento anterior. Incluso en el pico de la era pre-maquinaria en el siglo 19 había un menor número de fundidoras en varios órdenes de magnitud. A pesar de todas las fundidoras pequeñas, un puñado de grandes distribuidores dominan el mercado en general, dejando el resto de nosotros luchando para encontrar nichos cada vez más pequeño. ¿Por qué no subirse a bordo de uno de los grandes jugadores y dejar el lado empresarial para personas que saben lo que están haciendo? ¿Sería eso demasiado fácil?

de negocios que tristemente se convirtió en una víctima de la recesión en 2009.

Es tranquilizador saber que no somos los únicos con esta idea loca en este momento. Hay una serie de pequeñas fundidoras nuevas que acaban de lanzar, o están a punto de lanzar, como la Oficina de Asuntos Tipográficos en París y The Indian Type Foundry en Holanda e India.

“Hay muchos inconvenientes para iniciar una fundidora, por lo que nos resistimos a seguir adelante sin explorar otras opciones primero”.

Mi propia historia en particular se inicia en 2002, cuando publiqué FF Bau con FontFont y de la nada recibí un e-mail de Paul Barnes, un diseñador en Londres, haciendo una pregunta muy específica acerca de la g minúscula. No puedo encontrar el mensaje original, pero era algo así como “¿Dónde has encontrado tu ‘g’? Yo sólo he visto la versión de una sola planta en las fuentes históricas que he visto. ¿La has hecho tú?

“Este fue el comienzo de una amistad nerd que se convirtió en una relación de trabajo cuando Mark Porter, por entonces director creativo de The Guardian, nos contratara como un equipo para su rediseño 2005. Esto funcionó muy bien, por lo que continuamos trabajando juntos en tipos de letra personaliza-

Sin ser realmente conscientes, varios años habían pasado y Paul y yo estábamos haciendo la mayor parte de nuestros proyectos en equipo. Lo que es más, la exclusividad sobre la familia Guardian pronto iba a expirar y teníamos algunas decisiones que tomar. Para ser honesto, no creo que tengamos otra familia como esta en nosotros.

Diseñar Guardian, con sus 6 componentes (algunos aún no publicados) que cubren serif, sans, tamaños ópticos, e incluso un ágata en 4 grados, era una enorme cantidad de trabajo. Esto podría significar la creacieon de una nueva fundición; una familia que, si teníamos suerte, pueda venderse lo suficiente como para permitirnos a nosotros mismos disfrutar de algunas de nuestras ideas más extrañas.

Hay muchos inconvenientes para iniciar una fundidora, por lo que nos resistimos a seguir adelante sin explorar otras opciones primero.Yo no soy un diseñador gráfico, así que la idea de la generar la identidad y la comercialización de una nueva biblioteca sonaba como un gran dolor de cabeza. Lidiar con tarjetas de crédito, soporte técnico, contabilidad, y hablar por teléfono sonaba como un conjunto infinitamente más grande de dolores de cabeza. Teniendo en cuenta los problemas, las ventajas potenciales parecían escasas al principio. Paul es un gran diseñador gráfico, por lo que era mucho más positivo acerca de dar con una identidad visual. La ventaja financiera parecía turbia en el mejor de los casos, en teoría haríamos el 100% de cada venta, pero ¿cuánto tenemos que pasar para llegar a ese punto, y para mantener el negocio? Y mientras que los intangibles son agradables, como la satisfacción de crear algo desde cero, ¿realmente son mayores que los dolores de cabeza?

“Finalmente, nos dimos cuenta de que si publicaban todo nuestro trabajo en otra parte, nuestra sociedad de trabajo terminaría siendo un sistema cerrado”.

Publicando con una o más fundidoras establecidas Había lanzado familias con un número de fundidoras en los últimos años, por lo que buscamos nuestras opciones por ese lado, pero ninguna de ellas parecía adecuada para Guardian. Se descartó cada una por diferentes razones. Algunas eran demasiado grandes, haciéndonos temer que nuestro trabajo podría perderse en la confusión. ¿Realmente querríamos ser sólo 8 de 80, 180 o 1080 familias? Otras no tienen suficiente énfasis en el mercado de la publicación, o tenían una estética específica que no se adecuaba a Guardian o a la mayor parte de los otros trabajos que habíamos hecho juntos. Paul y yo tenemos gustos eclécticos pero muy específicos, y nos preocupaba que nuestro punto de vista distintivo probablemente se perdiese en una biblioteca más grande.

Los términos específicos del Acuerdo de Licencia de Usuario Final - aburrido pero importante - fueron otro tema. Por ejemplo, Paul y yo tenemos puntos de vista relativamente liberales sobre la incrustación de PDF, en comparación con muchas otras fundidoras.

Por esta y muchas otras cuestiones (como las licencias web) que, por supuesto, deberíamos ser capaces de establecer nuestros puntos de vista, pero la decisión final estaría en última instancia con la fundidora que publique la obra.

Los conjuntos de caracteres son otra cuestión. Al trabajar a través de diferentes normas con distintas fundidoras durante varios años, al ver que mis fuentes al por menor fueron objeto de licencia, y la producción de tipos de letra personalizados para distintos tipos de clientes, me sentí como si hubiera pasado por un proceso de eliminación como de Ricitos de Oro: un conjunto de caracteres de una fundidora era demasiado grande, otro conjunto era demasiado pequeño, y

me sentí cómodo con un conjunto de caracteres que sería justo para nosotros, con cobertura de idiomas para la mayor parte de Europa (donde fueron vendidas la mayor parte de nuestras licencias antes de que lanzaramos nuestro sitio), además de varios trozos y piezas que creo que son importantes para la buena tipografía y la comodidad para el usuario. Soy un firme creyente en la puntuación en mayúsculas, por ejemplo. Estar en control de nuestros propios conjuntos de caracteres también nos permitiría explorar variantes y alternativas, y una fundidora externa que publicara nuestro trabajo no tendría la paciencia para soportar eso.

Finalmente, nos dimos cuenta de que si publicaban todo nuestro trabajo en otra parte, nuestra sociedad de trabajo terminaría siendo un sistema cerrado. No tendríamos la oportunidad de publicar tipos de letra realizados por otros diseñadores, como Lyon de Kai Bernau, por ejemplo. Si bien es difícil imaginar un futuro a largo plazo publicando todo a través de una única fundidora externa, continuar publicando con una variedad de fundidoras tampoco parecía ideal. No sólo rompería nuestra carpeta de trabajo, sino también significaría hacer malabares salvajemente variando los flujos de trabajo de producción, los conjuntos de caracteres, la agenda de lanzamientos y los términos del contrato, por no hablar de la acumulación de tipos de letra en las tuberías de cada fundidora cada vez que quisiéramos lanzar algo nuevo.

Una fundidora sólo de nombre Empezar una fundidora sólo de nombre, concesionando licencias a través de uno o más distribuidores, parecía una opción atractiva, y parece estar incrementando su popularidad entre un creciente número de diseñadores de tipos. Después de todo, no todo el mundo es el equivalente a Radiohead en el mundo tipográfico, capaz de prosperar fuera de lo estable-

Acerca de Fedra Por Peter Bil’ak

Una breve mirada al enfoque ‘sintético’ con que Peter Bilak entiende el diseño de tipos. Se examina Eureka, su diseño anterior, y las recientes familias de Fedra.

Fedra Sans fue encargada originalmente por Ruedi Baur Integral Design de París como fuente corporativa, uno de los elementos de la nueva identidad visual de Bayerische Rück, una empresa alemana de seguros.

Según la empresa que encomendó el trabajo, el objetivo era «desprotestantizar la Univers», la tipografía que Bayerische Rück había utilizado desde que Otl Aicher diseñara la primera identidad visual de la empresa en la década de 1970. La tipografía refleja el pedido original: humaniza el mensaje que comunica y le agrega una elegancia sencilla e informal.

El criterio fundamental fue crear una tipografía que funcionara igualmente bien en papel y en la pantalla de la computadora, y que lograra ser coherente en todas las plataformas informáticas.

Después de completar y digitalizar las primeras versiones de la tipografía, Bayerische Rück canceló el proyecto debido a que fue adquirida por una empresa multinacional aun más grande.

Esto puso punto final a la historia de la fuente personalizada.

cido mientras realizan y comercializan su trabajo bajo sus propios términos. Radiohead lanzó su propio álbum de 2007 In Rainbows a través de su propio sitio web y le permitió a la gente pagar lo que quisieran por él. Aunque la banda declaró que este experimento fue un éxito, las cifras de las ventas nunca fueron publicadas y el álbum terminó luego en las tiendas de discos y en iTunes, así que quizás In Rainbows no era necesariamente la revolución que debía ser.

Si firmamos con un distribuidor, seríamos capaces de tener nuestro propio sitio web para la comercialización y mostrar nuestro trabajo, y enviar gente al distribuidor cuando realmente quería comprar una licencia. También seríamos capaces de utilizar nuestro propio EULA, así como estándares para los juegos de caracteres, especificaciones técnicas, y nuestra propia agenda de lanzamientos. Además de nuestros esfuerzos de marketing, nos beneficiaríamos de la experiencia de los distribuidores con cosas como la publicidad y el marketing a través de los medios sociales. Al pensar más en ello, sin embargo, nos dimos cuenta de que no sería más que una de muchas etiquetas, todos compitiendo por la posición, promoción y atención.

En última instancia, no estabamos convencidos de que se produjera un solapamiento suficiente entre nuestras prioridades y las prioridades de un distribuidor, y si decidiésemos en algún momento vender licencias directamente, nos preocupaba el hecho de terminar compitiendo cabeza a cabeza por los mismos clientes.

Si ya tenemos una idea clara de quién es nuestro público potencial y cómo llegar a ellos, por qué no pasar el porcentaje de cada venta que el distribuidor tendría en nuestra propia infraestructura y ejemplares impresos en su lugar? Esto nos dejó convencido de que una asociación más formal, y comenzar una fundidora propia, era el mejor camino a seguir. La primera orden del negocio era un nombre.

Convertirse en comercial The Barnes & Schwartz Type Foundry era la opción más lógica para un nombre, pero parecía de alguna manera ... derivativa, y no es particularmente fácil de recordar. ¿Y qué significaría cuando comience a difundir el trabajo de diseñadores externos? Habiendonos ya comprometido a lanzar Lyon, ya que era demasiado grande para dejarla pasar, no quisieramos que la gente piense que, puesto que nuestros nombres estaban “en la puerta de entrada”, por así decirlo, habíamos diseñado el tipo de letra y Kai Bernau no acabaría de conseguir el crédito apropiado por su diseño.

Después de pasar una semana llena de lluvia de ideas, el nombre Commercial Type llegó a uno de nosotros.

Parecía un ajuste perfecto para lo que estábamos tratando de hacer: es un poco Warhol, otro poco Factory Records. No pretendemos ser artistas, y nos hace parecer muy honestos -casi descaradamente- sobre el hecho de que estamos haciendo productos para la venta. Teniendo en cuenta las limitadas perspectivas comerciales de algunos de nuestros lanzamientos actuales y futuros, el nombre adquiere un cierto grado de ironía.

Es mucho más fácil ser un “estratega de la butaca”, dudando de todas las decisiones aparentemente cuestionables de los demás con respecto a todo, desde el marketing a las características de OpenType, de lo que es tratar con la realidad de los presupuestos, la tecnología, y los plazos. La teorización acerca de cómo y por qué funcionan las cosas está muy bien, pero poner nuestras ideas en práctica es por supuesto la prueba real, y ha sido un poco escalofriante, sobre todo en cuanto a la web se refiere. Paul y yo tenemos experiencia en diseño de impresión, específicamente diseño de publicaciones, por lo que hemos tenido dificultades para envolver nuestras mentes en

torno a los paradigmas totalmente diferentes exigidos por el diseño web. Se trabajó con Andy Pressman y Morton Renda en Rumors, un pequeño estudio de

se graduó en el programa Type & Media en la KABK en 2008, y en las próximas semanas un nuevo administrador y nuestra primera pasante de verano van a

diseño en Nueva York, y que hicieron el trabajo increíble de enfocar nuestros pensamientos para que pudieran convertirse en algo concreto. Mientras que Paul y yo podemos escribir, no es necesariamente nuestra mayor fuerza, por lo que nuestro concepto principal para el sitio ha sideo mostrando en lugar de contado, dedicando la mayor cantidad de espacio en la pantalla como sea posible para mostrar la tipografía.Y una pantalla más grande significa mostrar aún más tipografías.

empezar a trabajar.

Medir el tiempo que se tardaría en preparar todo resultó mucho más difícil de lo que esperábamos.

Finalmente abrimos a principios de enero de este año, pero habíamos planeado originalmente lanzar en septiembre de 2008. No teníamos ni idea de que se necesitarían más de 3 o 4 meses para definir nuestra marca, tener en regla toda la parte legal, diseñar y construir un sitio web, terminar algunas fuentes, hacer muestras, y ser aprobado por un asegurador para poder procesar tarjetas de crédito. ¿Quién podría haber predicho que esto tomaría mucho tiempo, o que no habría mucho que aprender? Ahora que el sitio está en marcha y funcionando, tenemos toda una nueva serie de desafíos, como armar presupuestos de publicidad y aprender lo mucho que las estrategias de marketing han cambiado desde la última vez que trabajé en una fundidora tipográfica. El día a día puede ser tedioso a veces, ¡pero nunca es aburrido!

“Medir el tiempo que se tardaría en preparar todo resultó mucho más difícil de lo que esperábamos”.

Así que para recapitular, hace dos años, Paul y yo un poco a regañadientes decidimos iniciar una fundidora después de evaluar todas las opciones, pero cobró impulso y entusiasmo durante todo el proceso, e incluso de repente nos encontramos con una oficina y personal: un diseñador de tipos, Berton Hasebe, que

Al final, queríamos control sobre el contexto donde se presentaría nuestro trabajo, y nos pareció que valieron la pena los dolores de cabeza de soporte técnico, contabilidad y nómina. Nos gusta pensar que tenemos un punto de vista interesante, y queremos que nuestra fundidora sea una extensión de esto, por lo que hemos venido siguiendo muchos de nuestros intereses e influencias ajenas al ámbito del diseño de tipos e incluso fuera del ámbito del diseño gráfico, para el diseño y el texto de nuestro sitio y especímenes.

NOTA SECUNDARIA

Reseña del libro

“Modos de ver”.

Por Peter Bil’ak

“Más que cualquier otra cosa, (Publicado inicialmente en Inglaterra y Francia en Back Cover, No.1, 2008)

Berger es crítico del aura de intangibilidad y misterio atribuida al arte”.

P

ocos libros tienen un título que describa su contenido tan bien como el libro de John Berger, Modos de ver, que es sobre ... hmm ... maneras de ver las cosas que nos rodean. El énfasis está en el plural, como Berger sugiere que nuestras formas de percepción son menos espontáneas de lo que generalmente se supone, manipuladas por numerosos factores externos y dependientes de las convenciones culturales. Berger cuestiona las suposiciones acerca de las tradiciones de la historia del arte europeo, y el libro no es acerca de los cuadros específicos que se presentan en el libro, sino de las formas en que los entendemos ahora. Berger construye algunos de sus argumentos sobre el libro seminal de Walter Benjamin La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica.

Al igual que Benjamin, Berger plantea interrogantes acerca de las ideologías ocultas en las imágenes visuales y explora la idea del arte como mercancía. Él se aparta de Benjamin significativamente, sin embargo, en que mientras La Obra de Arte está escrito en un estilo que a veces es bastante complicado y de difícil acceso para los no iniciados en los misterios de la crítica de arte y la filosofía, el lenguaje de Formas de Ver es coloquial y fácil de leer.

Formas de Ver fue transmitido por primera vez por la BBC en 1972, como una serie de televisión de cuatro partes. En la serie, Berger, de pelo largo, con la camisa abierta en el cuello, frente a un fondo azul vacío de libros y otros símbolos de conocimiento, actúa como el autor, presentador e iconoclasta. Es un orador carismático que habla directamente a su público, explicando pacientemente sus ideas, demoliendo sin piedad la idea burguesa de arte. La primera parte de la serie comienza con Berger cortando la pintura Venus y Marte de Botticelli, y termina con Berger hablandole directamente a la cámara, advirtiendo: “Pero recuerda que yo estoy controlando y utilizando para mis propios fines los medios de reproducción necesarios para estos programas. Las imágenes pueden ser como las palabras, pero no hay diálogo todavía. Tú [señala al espectador] no puedes responderme. Para que eso

se haga posible en los medios modernos de comunicación, el acceso a la televisión debe extenderse más allá de estos estrechos límites actuales. Mientras tanto, con este programa, como con todos los programas, tu recibes imágenes y significados que son arreglados. Espero que usted aprecie lo que arreglé, pero sea escéptico del mismo.”

Ya se ha observado con frecuencia que el proceso de adaptación de una obra a un medio diferente no suele tener éxito en tener plenamente en cuenta todos los parámetros del nuevo medio, aplanando los puntos compuestos cuidadosamente en un mero “relato” privado del contexto sutil que originalmente les rodeaba. La adaptación de FdV de TV a un formato de libro es inusual, ya que mantiene la extraordinaria claridad de sus puntos incluso “en la traducción”. Al ampliar FdV y elaborarlo para que se ajuste a formato de libro, el equipo de Berger logra con éxito hacer uso de las limitaciones y convenciones de la edición impresa. En la pantalla de TV, Berger utiliza el silencio como un agente activo de cambio en nuestra forma de ver las cosas. En el libro, el simple hecho de pasar una página sirve el mismo propósito que en la comparación de dos vistas de un cuadro de Van Gogh con anotaciones diferentes. Los autores colocaron una reproducción blanco y negro sin acreditar de una reconocible obra de Van Gogh en la parte inferior de una página. El texto sobre la imagen confirma nuestra hipótesis de que se trata de “un paisaje de un campo de maíz con las aves que vuelan fuera de él”. El texto subsiguiente nos dice que “Míralo por un momento.

A continuación, pasa la página”. Cuando el lector lo hace, se encuentra con la misma imagen en la parte superior de la siguiente página, acompañado de una nota escrita a mano que dice:“Esta es la última imagen que Van Gogh pintó antes de suicidarse”. Este ejercicio simple pero potente ilustra el punto de Berger acerca del impacto que las palabras pueden tener en un imagen.

Berger formó equipo con otros cuatro socios, Sven Bloomberg (artista de collage), Michael Dibb (pro-

ductor de la BBC), Richard Hollis (diseñador gráfico) y Fox Chris (amigo “crítico”), a quienes se les da crédito equivalente en el libro. Según Hollis, sus funciones se han definido vagamente y se dejó mucho espacio para maniobrar. Para enfatizar la idea de una estrecha colaboración, Berger insistió en que los derechos de la primera edición se dividirá igualmente en cinco partes. La versión del libro, publicado también en 1972, extiende la serie de cuatro partes en siete ensayos numerados, tres de los cuales utilizan sólo imágenes. El diseñador gráfico Hollis estableció todo el libro en una muy pesada Univers 65, aparentemente para dar al texto el mismo “color” que tienen las imágenes. Las imágenes se insertan en el texto de corrido, precisamente en las posiciones en las que las imágenes se convierten en auto-explicativas, por lo que se convierten en parte de la historia, y no se pierde el ritmo de lectura. No hay títulos o créditos que acompañen a las imágenes (colocar los detallados créditos pictóricos al final del libro resultó en una batalla con los titulares de los derechos de autor), así que no hay manera de acelerar la lectura del libro.

La única manera de abordarlo es leer los ensayos (en cualquier orden) y considerar las imágenes. Berger es conocido por simpatizar con las ideas del humanismo socialista, y FdV es a veces visto como un ejemplo de la ideología marxista. De hecho, hay numerosas declaraciones implícitas que son compatibles con el pensamiento de izquierda. Berger es quizás más explícito al final del séptimo ensayo: “El capitalismo sobrevive obligando a la mayoría, a los que explota, para definir su propio interés lo más estrictamente posible.

Esto se logró una vez por privación extensiva. Hoy en día en los países desarrollados se está logrando mediante la imposición de un estándar falso de lo que es y lo que no es deseable. [...] La publicidad es el proceso de fabricación de glamour.”

Para el multi-talentoso Berger, esta historia social y crítica del capitalismo de estilo occidental forma una

misma página. La yuxtaposición de las imágenes publicitarias que prometen la transformación de la vida de los consumidores por un lado con imágenes documentales de la miseria y la desesperación del tercer mundo por el otro hace que la cultura que las presenta parezca cínica, desconectada e incoherente.

posición desde la que opera. Da ejemplos de imágenes marcadamente contrastantes publicadas en las revistas, la publicidad de productos de belleza e imágenes editoriales de refugiados de Pakistán en la

arte de bajo costo que va más allá de las apariencias de las cosas.

Incluso aunque el texto de Berger es sobre política cultural, yo diría que encasillar FdV como un libro marxista es una simplificación brutal. Berger aborda el enorme impacto de la publicidad, la saturación de la imagen, la televisión, la reproducción, la ilusión del libre albedrío, los principios del capitalismo, y un análisis de género y etnia. Estos son temas universales que, a diferencia de la lucha marxista, siguen siendo muy relevante hoy en día. El libro tiene ahora más de 35 años de edad, por lo que es obvio que algunas imágenes de la publicidad de 1970 han envejecido, pero su significado no. Por la misma razón, se podría aplicar la etiqueta “feminista” para FdV, simplemente porque Berger utiliza ‘ella’ para referirse al sexo indefinido, o debido a la preocupación del autor por la representación de la mujer. Por supuesto que dicho etiquetado es igualmente superficial y limitante, y nos impide comprender el mensaje del libro.

Más que cualquier otra cosa, Berger es crítico del aura de intangibilidad y misterio atribuida al arte.

Berger descarta las autoridades culturales, elitismo y la falsa ilusión de cultivo que acompaña a un interés por el arte. Da ejemplos de niños mirando arte y captando más de lo que los historiadores del arte pueden comprender con todos sus estudios sobre la vida del artista, la técnica y la religiosidad falsa que rodea sus obras. De acuerdo con los autores de FdV, el objetivo principal es ‘iniciar un proceso de cuestionamiento’. Si el papel del diseñador (o artista) es hacer preguntas críticas acerca de la sociedad en la que operamos, entonces este es un pequeño libro de

Di seño

Una síntesis de mediados de los 90 en el desarrollo y estado actual del diseño y la tipografía holandesa en

de

el contexto de su historia

ho lan de sa

L

tipo

cultural y política.

Por Peter Bil’ak

os Países Bajos son un país pequeño con unos 15 millones de habitantes. Es plano y no tiene particularidades geográficas. Está situado en la

frontera occidental de Alemania, el norte de Francia y Bélgica, y el este de Inglaterra a través del Mar del Norte. Por ser un país relativamente pequeño, los holandeses siempre han sentido la influencia de los países vecinos. Si hubiesen tratado de formar parte de estilos internacionales hubiesen corrido el riesgo de la disolución de sus características nacionales como pequeña nación. Por otro lado, si hubiesen tratado de mantenerse al margen de la influencia extranjera y cerrados en sí mismos, hubiesen caído fácilmente en el provincianismo. Sin embargo, han conseguido crear una de las culturas más notables y sobresalientes.

La patria de Piet Mondrian,Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld y Piet Zwart ahora produce los diseños de la más alta abstracción en tipografía. “Holanda tiene hoy más diseñadores tipo per cápita que cualquier otro país del mundo, un hecho notable teniendo en cuenta que ya no sobrevive ninguna fundidora de tipos holandesa”, dice Gerard Unger, uno de los tipógrafos más importantes de Holanda. Unger, un diseñador tipográfico muy activo y conferenciante, está en algún lugar entre los diseñadores tipográficos clásicos y los más experimentales. Entre las obras de Unger son la fuente tipográfica para el metro de Amsterdam, Demos, Praxis, Flora ITC diseñados para la empresa el infierno, Amerigo y Oranda de flujo de bits, y sus últimos dibujos son el periódico se enfrenta a Swift y Gulliver.

De acuerdo con Unger, esto tiene que ver con la tierra baja y los cielos fríos de los Países Bajos. “Hollander es uno de mis diseños que reflejan el ineludible horizonte holandés. Las partes horizontales de las curvas se estiran, los suaves arcos resultantes se combinan con grandes serif para ayudar que las letras

se reúnan formando palabras y líneas “, dice Unger de su diseño que sigue la mejor tradición de la tipografía holandesa. ¿Es posible que las características físicas del paisaje influencie la forma de diseño gráfico? Para la respuesta a esta pregunta nos remontamos a principios del siglo. Mientras que la mayor parte de Europa aceptó el “Art Nouveau” como el “último movimiento artístico internacional de vanguardia”, los holandeses lo rechazaron como frívolo. Los artistas holandeses se consideraban a sí mismos pragmáticos y realistas. Por lo tanto, más bien se volvió hacia el realismo convencional que más tarde evolucionó hacia la abstracción.

Hace cuarenta años, la sociedad holandesa era todavía sólidamente burguesa, puritana y fuertemente influenciada por la religión. El cambio se produjo después de la Segunda Guerra Mundial de un país políticamente neutral a un miembro activo de las alianzas transatlánticas y europeas que daría efectos de largo alcance cultural. Cambió totalmente la percepción holandesa de su misma nacionalidad, y fueron revisados los valores tradicionales holandeses. De un país muy religioso se convirtió en una de las sociedades más liberales del mundo. La vida en los Países Bajos se convirtió en mucho más abierta y hedonista. La prosperidad de la nación en los años 60 también ayudó a crear un ambiente de gran expectación, en lugar de mirar hacia el extranjero como modelo, los holandeses entendieron las ventajas de ser ellos mismos.

No, esto no fue un cambio repentino en la historia de la nación, el holandés se quedó como siempre lo había sido abriéndose hacia los acontecimientos internacionales.

Es muy poco probable que el campo (a pesar de que es tan notable en su chatura) sea el único factor determinante del desarrollo del arte en los Países Bajos, aunque es sin duda una fuente de inspiración para los artistas holandeses. Holanda siempre ha sido un lugar excepcionalmente tolerante. Es el lugar con muchos partidos políticos, muchos puntos de vista y opiniones diferentes. La individualidad es aquí un elemento muy importante. Parecía que con la disponibilidad mundial de software gráfico, las características nacionales del diseño gráfico y tipografía desaparecerían. ¿Cómo es posible que exista un fenómeno como el “diseño holandés” en el estilo internacional de hoy?

Y, ¿cuáles son las características de diseño holandés?

Según la lectura de los libros de historia del arte, se puede decir que el realismo, la sobriedad, la franqueza, la claridad, la integridad moral, y la responsabilidad social estuvieron marcados frecuentemente como virtudes típicas holandesas. Sin embargo, estas características en sí mismas no definen al estilo. E incluso si lo hicieran, las mismas cualidades se relacionan con la modernidad (estilo internacional), pero ese movimiento no influyó mucho en Holanda. Más bien el

holandés encontró su propia interpretación de la modernidad.

Gerard Unger en su ensayo del paisaje holandés con las letras escribió: “El carácter nacional es sólo uno de los componentes necesarios para un estilo reconocible de diseño de tipo. Los elementos principales del estilo son el producto no sólo del país, región o ciudad en la que el diseñador le ha tocado vivir, también están moldeados por sus propias cualidades personales y la época en la que trabaja. “Tal vez un observador extranjero pueda describir mejor lo que es difícil de ver para los holandeses de sí mismos. Erik Spiekermann, un tipógrafo alemán, lo expresa así: “Todos los diseños de tipografía holandesa que conozco, incluso los históricos, tienen un óvalo vertical, como una de sus formas básicas. Son estrechas en comparación con los diseños franceses como los tipos de Excoffon, que son realmente más amplios en la parte superior de lo que son en la parte inferior. La claridad y transparencia y un alto contraste son también características claramente identificables en los tipos de holandeses. La claridad y la apertura son parte de la construcción y el contraste en, por ejemplo, la alternancia de las formas redondeadas y angulares. La estructura es claramente visible en el trabajo de los diseñadores holandeses. Los holandeses están más preocupados por la estructura, la forma básica. Puedes seguir la sintaxis del proceso de diseño, el diseño se puede entender de inmediato. Al mismo tiempo que son también sofisticados. “ Hay demasiado de él. El diseño holandés contemporáneo puede ser elegante y ecléctico, inventivo y de tradición histórica, sistemático y no funcionales, provocador y convencional, conceptual y azarozo, pragmático y carente de sentido, ingenioso y rígido, anárquico y tradicional y aún conserva sus características, sigue siendo holandés. Fluctúa entre la lógica rígida y falta de sentido total. En otras palabras, no existe un estilo de diseño holandés. O, en palabras del diseñador Max Kisman, el estilo de diseño holandés “es el estilo de estilos. Hay una pluriformidad que es característica de Holanda”.

Kisman pionero en el uso de lo digital en 1977 fue el primer diseñador que usó una computadora para diseñar sellos para el correo PTT / servicios de telecomunicaciones, Se trataba de una Amiga. Kisman también es conocido por su creencia de que la legibilidad es un código que depende de lo impreso, del ritmo y de la expresión de los símbolos que pueden o no pueden ser letras. Se ha vuelto cada vez más escéptico en el diseño de nuevo tipos y desde 1992 no ha diseñado ninguna nueva fuente. “Debido a mi cambio de punto de vista estoy menos interesado en la tipografía. Hay mucho de esas cosas y yo me pregunto lo que podría yo añadir que ya no haya hecho antes. Demasiado de lo que veo ahora está de alguna manera

relacionado con lo que hice años atrás. Por supuesto, reconozco que algunos diseños son muy buenos, pero para mí la revolución es una y la repetición se inició hace ya un tiempo. No hay sentido en el diseño de tipos, todo es decoración. Todo el mundo puede hacer lo que otra persona está haciendo. Diseñar tipos se convirtió en un gusto medio para expresar un estilo de vida en general. El tipo está disponible en cualquier lugar en cualquier momento. Los conceptos de tipografía están disponibles en cualquier lugar en cualquier momento. Al igual que la camiseta que llevas o el zapato que elijas. Nada más y nada menos. Por supuesto, es una gran industria, mucho está en juego, muchas revistas tipográficos aparecen, muchos estudiantes están a la espera de traer algo nuevo. Esta corrida masiva en tipografía es un escape de una cuestión esencial. El diseño gráfico ¿va a sobrevivir o no? Y si es así, ¿cómo? Más importante en este momento es volver a definir el diseño gráfico. “ Mientras que en el año 1989 Gerard Unger podría decir que “los holandeses son un pueblo de los tipos de texto, no de titulares”, hoy se sabe que los jóvenes diseñadores han demostrado lo contrario. Uno de los diseñadores tipográficos más prolíficos contemporáneos es el dúo Letterror, formado por Erik van Blokland y Just van Rossum. A las edades de 24/25 han diseñado sus revolucionarios Randomfonts. Desde entonces, han producido muchos tipos de letra bestsellers. En el escaso tiempo de 4 años, crearon 17 familias tipográficas publicadas por FontShop Internacional, además de las contribuciones de fuentes para el proyecto FUSE de Neville Brody. Beowolf, su primer randomfont, es un tipo de letra que va en busca de inspiración en algún lugar del tiempo pre-Gutenbergiano. En lugar del sistema tradicional de la escriturarepetición, Letterror ha desarrollado una tecnología especial que permite que el cambio azarozo de las letras. Randomfont tecnología genera cada letra por separado y diferente. No hay dos letras iguales. Por ejemplo, si se escriben dos “A” en una línea se ven diferentes dependiendo del nivel de aleatoriedad que usted elija. Esta nueva invención no se limita solo a formas tipográficas cambiantes. “Podríamos cambiar la conciencia tipográfica de los usuarios de computadoras en todo el mundo mediante la creación de un virus de la fuente que de a poco transformen cada Helvética en algo mucho más deseable, -la venganza tipógrafo post-moderno, o podemos crear letras que llevan a cabo mediante el uso frecuente, combinado con una característica que consume ciertas cartas que a menudo se utilizan. “Van Blokland y van Rossum dedicado su investigación a la humanización del diseño de tipo. “Una fuente que no trabajar horas extras” y “una fuente que añade erratas” se van al extremo en sus intentos de añadir “la calidad humana” a la tipografía equipo. Ellos creen que el equipo puede rescatar sutilezas que se perdieron durante la evolución de tipo debido a consideraciones económicas.

“El reconocimiento no viene de la simple repetición de la misma forma, pero es algo más inteligente, algo que sucede en nuestras mentes... La aleatoriedad y el cambio puede añadir nuevas dimensiones al trabajo “ Los experimentos del dúo Letterror sin duda tienen un gran potencial. Nos permiten añadir algunos datos a un tipo de letra digital, y hacerlas actuar inteligentemente. También nos permiten ajustar su forma de acuerdo al tipo de medio que se está utilizando y cambiar su contorno de acuerdo a su tamaño y su relación con el color de fondo.

Los Países Bajos cuentan con 13 escuelas de diseño.

Erik van Blokland, Just van Rossum, Peter Verheul, Martin Majoor, Pedro Matías Noordzij, (Luc de Groot, Evert Bloemsma, Fred Smeijers, son graduados relativamente recientes y ya reconocidos internacionalmente. La mayoría de ellos salió de la Academia de Arte de Arnhem y la Real Academia de Artes Visuales de La Haya (Gerrit Noordzij y Petr van Blokland enseñan en La Haya). Ninguno de los tipógrafos mencionados anteriormente me dio la oportunidad de resumir lo que es “el estilo holandés”. Mi esperanza es que con una nueva Europa unida, donde las cosas se van a mixturar, la creatividad individual holandesa prevalezca.