Biennale de Bucarest - Catalogue

October 8th - November 7th, 2010 Știrbei Palace, 107 Calea Victoriei, Bucharest www.metacult.ro/police The Biennial of Young Artists is organized by the META Cultural Foundation in partnership with Goethe-Institut Bukarest, the Romanian Cultural Institute and EUNIC. A cultural project supported by the Romanian Ministry of Culture and National Heritage Partners Știrbei Palace Administration of the National Cultural Fund Pro Helvetia Austrian Cultural Forum French Embassy in Bucharest French Institute British Council The Embassy of the Kingdom of the Netherlands Czech Centre Polish Institute in Bucharest Hungarian Cultural Centre [ksa:k] Center for Contemporary Art, Chisinau Guelman Gallery Knoll Gallery Austrian Federal Ministry for Education, Arts and Culture ACCENTE – German Cultural Center of Chişinău Foundation for Contemporary Art, New York Galleria d’Arco

Publisher: META Publishing House Editors: Ana-Maria Dragnea Cristina Iurea Translation: Cristina Iurea Proofreading Romanian version: Ana-Maria Dragnea, Anamaria Popescu, Oana Cozonac Proofreading English version: Andra Matzal Original texts by: Mica Gherghescu, Jason Waite, Laurenţiu Damian, le peuple qui manque (Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff), Mirjana Peitler, Marta Smolinska, Chto Delat?, Nikola Dietrich, Maja & Reuben Fowkes, Edith Jeřábková, Shkëlzen Maliqi, Mihnea Mircan, Cosmin Năsui, Domenico Quaranta, Stevan Vuković Graphic Design: Cosmin Moldovan

Media Partners TVR, Radio Romania Cultural, Radio Romania International, RFI, 24-Fun, Dilema Veche, Adevarul Literar si Artistic, Romania libera, aLtitudini, artluk, Revista 22, Art Act Magazine, modernism.ro, Revista la PLIC, Revista TATAIA, Port.ro, metropotam.ro, Senso tv, Feeder.ro, GoodAgency, Pubbing.ro, ARTBoom.ro, Dana ArtGallery Biennial Director Romelo Pervolovici Project Coordinators Cristina Borţun Oana Lepădatu Ana-Maria Dragnea Curator of the 4th edition: Mica Gherghescu - art critic and historian Curator AND THE PANOPTICON, AS WELL: Jason Waite - art critic and curator Project assistants: Cristina Iurea Adrian Drăgoi Visual identity Cosmin Moldovan

Mulţumim partenerilor, susţinătorilor şi prietenilor Bienalei, pentru sprijinul generos pe care ni l-au acordat.

We thank all the Biennial’s partners, supporters and friends, for their generous help.

FOREWORD

ROMELO PERVOLOVICI - DIRECTOR OF THE BIENNIAL OF YOUNG ARTISTS The 4th edition of the Biennial of Young Artists is meant to be a deviation from the idea of surveillance in its proper sense, as a process of monitoring and supervising behaviors of individuals and communities. “Watching over” stands not only for visual observance, but also for all forms of monitoring from a high authoritarian position.

Capturing personal experience, as opposed to surveillance, the artists’ eye investigates and creates a subjective archive of images featuring militia, policemen, guardsmen in various situations.

While policemen have a surveillance mission, the artists have the policemen under sousveillance. This “art-in-action” can be embodied as a social comment, breaching the privacy of authority. Such an insight is often seen as a threat to society.

This exhibition can be perceived as a series of visual comments without subversive content, implying that “we don’t live in completely different worlds”.

In Eastern European countries, surveillance used to be a routine “undertaken in order to assure compliance, as a means of repression, collecting information and inoculating fear. Communist states relied on surveillance in order to survive. This inevitably left an important and uncomfortable legacy to state traditions. The state apparatus is still ready for coercion, although many communist states no longer have the resources for an efficient repression.” (J. Grugel) Lyotard saw the population of communist countries as being at the same time the authors, the recipients and the subjects of a unique narration, from which they were not allowed to recede, being under permanent surveillance. From this perspective, totalitarianism was the end of modernity and a deliberate attempt to neutralize any type of subjectivity.

The Biennial of Young Artists, which can also be called the Biennial of Young Art, deals with the following aspects: the subjectivity that left modernity behind and the creative sousveillance which forms a coherent community for monitoring the system of surveillance.

5

POLICE THE POLICE

MICA GHERGHESCU - CURATORUL CELEI DE-A 4-A EDIŢII A BIENALEI TINERILOR ARTIȘTI

„Police the police” conţine în simetria de construcţie conceptuală şi în jocul de cuvinte un mesaj automat imperativ. Pare să fie prins fără scăpare între ilustrativismul previzibil şi iminenţele ofensei. Ar fi superficial în schimb dacă l-am înţelege doar ca simplu impuls militant şi revoltat sau ca pe încă o formă epuizată de critică instituţională. Dincolo de oglindirea lui perfectă, mesajul articulează un polimorfism stringent de actual şi se mişcă dezinvolt între tentaţia riscului şi spectrul restricţiei.

Prin tropism structural, modalităţile de operare şi de investigaţie sunt intim legate de strategiile de observaţie şi supraveghere, de poziţionare tactică între observator şi ţintă sau de tehnologiile de urmărire şi localizare. Privite în această incidenţă, între practica de investigaţie şi formele primare de metodologie şi istoriografie vizuală există o complementaritate epistemologică de fond: aceleaşi dorinţe de decodificare, aceleaşi inducţii morelliene, aceleaşi reconstituiri indiciale.

Mai departe. Ca factor de dereglare, vreau să aplic relaţiei de „supraveghere” antifraza ei fertilă si mult mai nedeterminată, „subvegherea”; nu atât ca inversare de roluri ci sub forma unui cameleonism pe care creatorii animaţi de dileme civice îl convoacă frecvent în propria lor acţiune de urmărire a instanţelor de autoritate, conducându-şi propria „anchetă”, lansându-şi propriile speculaţii. „Subvegherea” exploatează fantasmele noastre ambivalente despre control şi protecţie, răsturnând cu aceeaşi curiozitate presupoziţiile despre puterea acaparantă şi vigilentă şi supunerea docilă.

Gândit cu ceva timp în urmă de Steve Mann ca noţiune teoretică legată de extensiile lui hibride şi cyborgiene de intermediere, conceptul de „subveghere” – sousveillance – desemna în mod literal o manieră de „apropriere a instrumentelor opresorului”, într-o fundamentală subversiune a logicii panoptice1. În acţiunea sa, Mann era puternic influenţat de teoria situaţionistă a diversiunii, deturnării şi situaţiilor construite. Mai recent şi mult mai strict localizat, metodele de „subveghere” sunt aplicate pragmatic şi cu regularitate în Nottingham de către Oficiul de Subveghere Comunitară a lui Rob O’Copp, care dublează, supraveghează şi inventariază cu atenţie derapajele poliţiei comunitare britanice. Pentru critica culturală, intervenţiile lui Mann sau contrasupravegherea de tip PCSO Watch sunt doar două posibile exemple ale fenomenului alternativ de „culture jamming”, de guerrilla media-activistă.

Similia similis, „subvegherea” ca apropriere a strategiilor celuilalt, ca mod de operare, poate fi explicată prin raporturile ce se instalează înăuntrul unui organism uman bolnav, îndelung tratat. E un fel de reacţie biologică foarte complexă. Ca şi bacteriile, ca şi viruşii, agentul patogen se modelează adaptativ faţă de agenţii chimici externi agresivi, armaţi inteligent în apărare. Pervers şi deseori inexplicabil, găseşte răspunsuri inedite prin transfigurări structurale. În mod cu totul paradoxal, transformă otrava în mâncare prin perfecţionarea unor organite duplicitare care reuşesc în cele din urmă să modifice toxicul în self biologic, favorizând totodată invazia şi proliferarea în organismul gazdă.

Convoc aici „subvegherea” tocmai pentru a-i testa aplicabilitatea şi calitatea adaptativă. Cum lucrează artistul sau, mai nou, activistul cultural, cu un subiect eminamente politic, cum îl manipulează într-o practică în mod curent asociată cu contra-observaţia? Care este gradul de contra-inteligenţă pe care îl pune în joc? Cum se lucrează „sub acoperire” visând la dezvăluirea totală, în plină lumină? Şi cum se confruntă practica activistă însăşi cu posibilitatea propriei subminări?

Mi-ar plăcea să gândesc această poziţie ca pe o situare subiectivă, non-normativă, înţeleasă ca stare de observaţie constantă, ca “pândă” lucidă, ca o pendulare continuă între „a sta de veghe” şi „a fi de gardă”, întotdeauna pregătit de „intervenţie”.

Este necesar şi un alt tip de acordare în corzile subiectului. Distincţia dintre „supraveghere” si „subveghere” se produce tocmai la nivelul de concentraţie a vizibilului. Într-un text recent, Dominique Quessada nuanţa diferenţa dintre două regimuri de vizibilitate fundamental opuse: supravegherea ca scopic pregnant şi subvegherea ca scopic atenuat, ca ocurenţă a numericului. „Această subveghere care scapă 1. Steve MANN, „ ’Reflectionism’ and ’Diffusionism’: New Tactics for Deconstructing the Video Surveillance Superhighway”, in Thomas Y. LEVIN, Ursula FROHNE, Peter WEIBEL (ed.), CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe, ZKM/ MIT Press, 2002

6

în mare parte dimensiunii scopice pentru a intra în ordinea invizibilă a computerului, chiar şi atunci când este vorba de videosupraveghere, nu are nevoie de ochi, fie ei deschişi sau închişi. Acest mod de observaţie este, literal, orb. În orbirea ei hypervigilentă, prin cecitatea care autorizează o hyperconvivialitate invazivă şi indiscretă, ea sub-veghează, fără să mai aibă nevoie de ochi.”2 Lungime de undă. Analizând meditaţiile lui Montaigne şi „Critica violenţei” de Walter Benjamin, Jacques Derrida reactiva o reflecţie oraculară potrivit căreia legea noastră se întemeiază doar pe câteva ficţiuni legitime3. Pe un alt nivel de ficţionalitate, ar trebui păstrată în gând multitudinea de invenţii vizionare şi heterogene care proliferează în literatura fantastică tocmai pentru a expurga şi sublima relaţiile, întotdeauna conflictuale, de control şi pedeapsă.

Reminder. E provocator să vorbeşti astăzi despre tactici ale „subvegherii”, într-o ţară cu o lungă tradiţie a „supravegherii”.

Istoria recentă a „supravegherii” activează iremediabil în spaţiul şi memoria publică şi privată imaginea reflexă a practicilor invazive (dobândite, ereditare, suferite, provocate, supralicitate, psihotice). Iar producţia culturală contemporană nu ezită să reviziteze aceste lieux de mémoire recurente, facil asociate uneori cu figura paradigmatică a „poliţistului”, a „agentului de ordine şi control”, loc comun al atâtor scenarii fantastice, figură tragică sau, dimpotrivă, vamipirizată şi candid batjocorită, hrănită de duplicităţile sau versatilităţile personajului. Nişe de istoricitate îşi fac locul în expunere pentru a bruia, anacronic şi fertil, practici şi jocuri actuale şi pentru a îmbogăţi comparativ lectura acestora.

Breşe. Film şi fotojurnalism. Relaţia dintre zona convenţional atribuită aşa-numitelor „arte vizuale” (tradiţionale şi plastice, new media experimentale, fotografie artistică) şi zonele cinematografiei şi fotografiei documentare trebuie intens relativizată într-un context expoziţional deschis, de „experimentare”. Experimentalul în sine mizează pe cercetarea curioasă şi ireverenţioasă, pe eclectismul mijloacelor şi tehnicilor, iar experimentalul contemporan supravieţuieşte, după binecunoscuta afirmaţie a lui Rosalind Krauss, numai prin condiţia lui de „post-medium”. Experimentalul concurează cu noţiunea de „diferenţă specifică”. Şi, din orice timp sau cadru, producătorul de imagini a fost oricum un abil spărgător de frontiere.

Nu cred că această apropiere dintre producţiile diferite de imagini trebuie rapid concediată prin termenul fourre-tout de „transdisciplinaritate”. Atât producţia cinematografică, cât şi fotografia documentară prelevată direct din mijlocul evenimentului sau după o lungă investigaţie de teren îşi păstrează deseori reflexele de gen codificate şi reglementările specifice. Puse împreună într-o expoziţie de artă contemporană ele îşi dezvăluie canalele de circulaţie care le leagă profund de celelalte demersuri vizuale şi prin care se modelează subtil şi reciproc. Alături de o interacţiune strategică, acestă juxtapunere analizează şi coeficientul de mutabilitate conţinut de fiecare gen în parte.

Spaţiul. Ridicat între 1835-1837 după planurile arhitectului francez Michel Sanjouand pentru, pe-atunci, logofătul Barbu Dimitrie Ştirbei, elegantul palat neoclasic de pe Podul Mogoşoaiei trebuie să fi generat la vremea construcţiei sale o uriaşă explozie vizuală. Într-un ţesut urban dens, incipient sistematizat şi populat cu improvizaţii vernaculare, reşedinţa domnească implanta modelul francez emblematic de „maison entre cour et jardin”, cu un ansamblu complex de dependinţe şi cu o grădină particulară amenajată cu grote, fântâni şi statui. Până la izbucnirea celui de-al doilea război mondial, Palatul Ştirbei a funcţionat ca vitrină mondenă a Bucureştilor, celebru pentru balurile spectaculoase care adunau protipendada capitalei.

Palatul Ştirbei nu este un spaţiu de expunere alternativă. Este intim legat de funcţia muzeală. A fost şi muzeu de artă populară în faza etnografiei clasice româneşti, a fost şi muzeu al ceramicii şi sticlei cu o colecţie care aduna exemplare de la ceramica de Cucuteni până la sticlăria Art Nouveau. Din 1994, pe locul Palatului Ştirbei s-au instalat un vid de memorie şi un vid de istorie. Pare să fi fost radiat din orizontul nostru vizual, iar în deambulările noastre, apare ca un fel de scotomă. Reinvestirea spaţiilor patrimoniale cu lucrări ale creaţiei actuale este un gest îndelung testat în expunerea contemporană, iar ediţia 2010 a Bienalei Tinerilor Artişti exploatează diferitele registre de narativitate pe care spaţiul Palatului Ştirbei le articulează.

Conceptul de „subveghere” sparge asociaţiile de idei revolute. Încearcă să lucreze cu figura autorităţii în toate formele ei de deghizare, mult mai difuze şi mult mai imperceptibile, aluzive şi nu evidente, infiltrative şi nu exhibiţioniste. Mai mult decât un radicalism activist, gândesc aceasta ediţie ca o reverie activistă. Mă gândesc la o reţea de intervenţie metaforică, vitală, prehensilă, care să pună în joc tacticile noastre imaginative şi potenţialul lor de deturnare. Ca o „reacţie” fulgurantă şi stare de observaţie în alertă.

2. Dominique QUESSADA, „De la sousveillance. La surveillance globale, un nouveau mode de gouvernementalité”, in Multitudes, 40, nr.1/ 2010, pp. 54-59 [trad.a] 3. Jacques DERRIDA, Forţă de lege. „Fundamentul mistic al autorităţii”, trad. de Bogdan Ghiu în Walter BENJAMIN, Jacques DERRIDA, Despre violenţă, ediţie îngrijită de Ciprian MIHALI, Cluj, Idea Design&Print, 2004

7

POLICE THE POLICE

MICA GHERGHESCU - CURATOR OF THE 4TH BIENNIAL OF YOUNG ARTISTS

The fourth edition of the Biennial of Young Artists (Bucharest 2010) opens with quite a hardly translatable mirroring word pun: “police the police”. There is something tricky in the symmetrical construction of this message and in its automatically imperative stance. It seems to have been captured in the net of mere illustrative restriction and imminent second offence.

Nonetheless, it would be rather superficial to see this statement as a militant and rebellious impetus only or as yet another predictable and exhausted form of institutional critique. Instead, I would like to explore this year’s theme from another angle of incidence, shaped by a certain polymorphism, stringently and ubiquitously present within the contemporary framework.

Policing ways of seeing are intimately linked to observance and surveillance strategies, to the relations between the observer and the observed, to points of view and positions, to tracking and targeting techniques, to intermingled regulatory forms of control, protection and discipline. Under these terms, police praxis and any visual study or historiography reach basic epistemological complementarities, sharing the same decoding phantasms, same Morellian inductions and same indexical reconstructions.

Going farther. I will introduce the counter-concept of “sousveillance” as a fertile and more indeterminate antiphrasis for the notion of surveillance. Launched by Steve Mann as an accompanying notion for his hybrid cyborg surveillance and mediating extensions, “sousveillance” literally designated a form of “appropriating the tools of the oppressor”, in a fundamental subversion of any Panopticon logics1. In his actions, Mann used some of Internationale Situationniste’s concepts of diversion, détournement and constructed situations. More recently and more locally oriented, Rob O’Copp’s Nottingham Office of Community Sousveillance opposes community police officers, by thoroughly watching them and registering their slips.

In cultural critique analysis, Mann’s interventions or PCSO Watch counter-surveillance are only just two possible examples of the so-called “culture jamming” phenomenon, an alternative form of media-activist guerrilla.

Similia similis, this creative transformation by appropriating the Other’s strategies can be paralleled with some reactions that take place within an unhealthy human organism after a longtime treatment. The biological reaction is very complex.

Like bacteria, or viruses, the parasite agent adapts to the aggressive external chemical agents, wisely armed in defensive.

Deviant and often illogical, this provocative intruder changes its structure so as to find new answers, and strangely turns poison into nurture; it develops organisms that work both ways, they turn the toxic into biological self, and they facilitate the invasion and expansion into the host organism.

I invoke this notion today in order to confront it with other chameleonic artistic practices involving “sousveillance” in their civic dilemmas. How do artists and cultural activists challenge this political topic in their works, how do they react to authority and control in their own actions of counter-observance, how do they carry on their own investigations, how do they advance speculations, shifting from “wakefulness” to “watchfulness”? How do they work “undercover” with dreaming of full disclosure? And at what point the activism itself confronts with its own dissolution?

The theme could also be tuned on other frequencies. The difference between “surveillance” and “sousveillance” depends on the very level of visibility concentration. In a recent text, Dominique Quessada explains this distinction between two fundamentally opposed visual regimes: surveillance as concrete visual domain and the sousveillance as diffused visibility, as digital occurrence: “this sousveillance detaches itself from clear visibility and enters the invisible computational order; even for videosurveillance cases, it needs no eyes, either opened or closed. This observance stance is literally blind. In its hyper1. Steve MANN, „ ’Reflectionism’ and ’Diffusionism’: New Tactics for Deconstructing the Video Surveillance Superhighway”, in Thomas Y. LEVIN, Ursula FROHNE, Peter WEIBEL (ed.), CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe, ZKM/ MIT Press, 2002

8

vigilant blindness, through this kind of cecity, it authorizes an invasive and indiscrete hyper-conviviality, it sous-veilles, it “watches from below”, without needing any eyes at all.” 2 Bandwidth. When analyzing Montaigne’s reflections and Walter Benjamin’s “Critique of Violence”, Jacques Derrida was recalling one oracular saying about the legitimate fictions our law is based on3. On another level, one should keep in mind the abundance of heterogeneous visionary inventions in fantasy literature, providing an impressive technical inventory that never ceases to proliferate.

Reminder. As far as the local Romanian scene is concerned, the history of surveillance activates long lasting invasive practices both in private and public space and in various memory contexts - personally acquired, inherited, or inflicted upon others, psychotic or overcharged. Recent cultural productions plunged into this rich invisible heritage, exploiting its recurrent lieux de mémoire. Not to mention the paradigmatic figure of the policeman, subjected to so much fictionalization, vampirization and mockery, by nurturing his duplicities or fearing his inherent versatility. Local interventions (recent projects as well as a few historical cases) attempt to articulate this proposition by exploring a wide range of attitudes, situations, objects, discourses and devices: a multi-layered and extended web of various theoretical platforms and different international points of view. The historical recesses will try to jam in an anachronistic and fertile way recent games of thought and will try to enrich the comparative reading.

Breach. Film and photojournalism. In an open, experimental contemporary display, one should introduce a certain dose of relativism when thinking the relationship between conventional “visual arts” (traditional beaux-arts, new media, artistic photography) and cinema and documentary photography. The experiment as such is based on curious, irreverent investigation, on media and technological eclecticism, and contemporary experiments survive only through their “post-medium” condition (as Rosalind Krauss famously put it). The experimental competes with the “specific distinction”. And, from all times, the image producer has always been a skillful barrier iconoclast.

We shouldn’t rush to classify this proximity with the all-encompassing term of “transdisciplinarity”. Both film production and documentary photography taken directly from reality often keep their generic codified reflexes and specific regulations.

Brought together in a contemporary exhibition, they reveal their mutual infusions and collaboration. Beyond a strategic interaction, this juxtaposition evaluates the mutability factor contained by each genre.

The venue. Edified for the chancellor Barbu Dimitrie Ştirbei in between 1835-1837, after the plans of French architect Michel Sanjouand, the elegant neoclassical palace set on Calea Victoriei (Podul Mogoşoaiei at that time) must have visually shocked its contemporaries. In a dense urban scheme, scarcely systematic and filled with vernacular improvisations, the royal residence implanted the landmark French model of “maison entre cour et jardin”, with a complex outbuildings system and a private garden with grottos, fountains and statues. Up to the Second World War, the Ştirbei Palace was Bucharest’s fashionable glass case, famous for the spectacular soirées that gathered local celebrities.

The Ştirbei Palace is not an alternative exhibition space. It is intimately linked with museum function. It has been used as popular art museum during the classical Romanian ethnography period; it has housed a museum for ceramics and glass with exhibits from Cucuteni to Art Nouveau. Starting with 1994, a memory void and a history void came out in its place. It seems to have been erased from our visual horizon; and during our perambulations it appears somewhat like a scotoma. Reinvesting patrimonial sites with contemporary works is a longtime tested artistic gesture. This edition of the Biennial of Young Artists will try to exploit the different narrative registers that the Palace exquisitely articulates.

Talking about “sousveillance” today is an attempt to open revolutionary lines of thought and reflection associations. It is the attempt to understand the way contemporary cultural practitioners grasp this emblematic figure of control and its possible disguises, far more diffuse and hardly perceivable, far more allusive and easily infiltrating.

I think of this exhibition as more than activist radicalism, but rather as an activist reverie with a fictional, metaphorical setting. In re-instating an old-time fantasy, could we still dribble power today through a visual “dazzling” reaction?

2. Dominique QUESSADA, „De la sousveillance. La surveillance globale, un nouveau mode de gouvernementalité”, in Multitudes, 40, nr.1/ 2010, pp. 54-59 [trad.a] 3. Jacques DERRIDA, Forţă de lege. „Fundamentul mistic al autorităţii”, transl. by Bogdan Ghiu in Walter BENJAMIN, Jacques DERRIDA, Despre violenţă, edited by Ciprian MIHALI, Cluj, Idea Design&Print, 2004

9

Ochi pentru ochi: a observa privirea

jason waite - CURATOR AND THE PANOPTICON, AS WELL

Atunci când modernitatea se înfăţişează printr-o multitudine de lentile, într-un peisaj saturat de vizibil, problema acţiunii devine urgentă. Dacă mecanismul privirii s-a răspândit, iar noi ne regăsim continuu în câmpul său vizual, putem oare să-l înţelegem mai degrabă ca potenţial decât ca forţă de obiectivare? Conceptul de „subveghere”/ sousveillance, acţiunea de a-i observa pe cei ce supraveghează, a fost introdusă de către artistul Steve Mann cu semnificaţia literală de „a privi de dedesubt”1. Originile conceptului pornesc de la ideea potrivit căreia camere portabile de supraveghere conectate la internet prin intermediul laptop-urilor pot fi utilizate de către indivizi pentru a reorienta lentila înapoi, spre sistemele de supraveghere publică şi privată care ne asaltează cotidianul. Viziunea lui Mann despre o societate înarmată cu lentile care ar putea reflecta „invers” privirea nu mai este de mult o utopie. Proliferarea camerelor mobile şi videocamerelor a permis publicului să se înarmeze cu propriile sale lentile ca mijloace de distribuire a imaginilor (de exemplu, YouTube şi reţelele de socializare). La rândul lor, aceste reţele şi-au extins sfera de imagini şi viteza de transfer, permiţând astfel ca documentarea să devină reacţie şi să altereze în mod fundamental relaţia noastră cu vizualul.

Dincolo de scrierile lui Mann, conceptul de subveghere poate fi văzut ca fiind alcătuit din trei componente distincte : instrumentul observaţiei şi răspunsul său corelat; recunoaşterea conştientă, convenită de către cele două entităţi care acceptă că se află în câmpul de vizibilitate al celuilalt; şi, în sfârşit, ca dinamizare a unei performativităţi dialectice. Cu alte cuvinte, cel care observă, îl observă şi pe celălalt, îi observă pe ceilalţi privindu-l, observă că ceilalţi sunt observaţi la rândul lor de către un altul, îl observă pe cel care îi priveşte pe ceilalţi ca fiind observat de către un altul şi aşa mai departe. Ca o sală a oglinzilor.

Eliberând noţiunea de accepţiunea ei tehnologică şi de dezumanizata „industrializare a privirii” a lui Virilio, şi plasând-o într-o realitate socială mult mai largă, „subvegherea”/sousveillance are puterea de a articula tacticile privirii2. Ochiul care priveşte nu mai aparţine doar camerei de supraveghere, ci poate veni dinspre copilul care analizează societatea, se poate regăsi în ochiul scrutător al unui prieten sau în procedeele de urmărire pe care autorităţile le pun în practică în timpul protestelor, petiţiilor sau sondajelor.

Arta poate fi înţeleasă aşadar ca activitate reflexivă, în mod constant produsă de observaţie şi care îşi păstrează totuşi capacitatea de a pătrunde privitorul, condiţionând modalităţile noastre de a privi şi a gândi. Teritoriul artei nu e compus dintr-o singură dimensiune, ci mai degrabă e o acumulare de heterotopii care apar chiar în interiorul societăţii. Aşa cum susţine Boris Groys, „este posibil să opui rezistenţă inegalităţii factuale între imagini – aşa cum ea a fost impusă din exterior, reflectând inegalităţi culturale, sociale, politice sau economice - doar plecând de la presupoziţia egalităţii la nivel estetic a tuturor formelor vizuale şi mijloacelor media”3.

Recunoaşterea acestei egalităţi fundamentale deschide artei posibilitatea de a se infiltra în fluxul de imagini şi de a crea noi spaţii de potenţială acţiune, dezvăluindu-şi totodată profunda diferenţă.

Perturbând panopticon-ul Pentru a localiza acţiunea în interiorul mecanismului de subveghere este necesar să discutăm arhitectura panopticului, inventată de Jeremy Bentham în timpul Luminilor. Închisoarea are o structură circulară, cu un turn de pază central şi celule individuale de jur împrejur, cu ferestre pe laturile din faţă şi în spate, care luminează din spate prizonierul şi îi fac toate mişcările vizibile din turn. În schimb, paznicul nu putea fi văzut în turnul său şi în consecinţă prizonierul nu putea fi niciodată sigur când era supravegheat sau nu, creând astfel un sistem de supraveghere potenţial omniprezent. Oricât de drastică ar deveni mutaţia de comportament prin internalizarea observaţiei - acolo unde condamnatul, aşa cum descrie Foucault, “ înscrie în el însuşi relaţia de putere în care joacă

1. Steve Mann, Jason Nolan, and Barry Wellman, “Sousveillance: Inventing and Using Wearable Computing Devices for Data Collection in Surveillance Environments,” Surveillance & Society 1, no. 3 (2003), pp. 331-355.

2. Paul Virilio, The Vision Machine (London: BFI Publishing, 1994), p.59.

3. Boris Groys, Art Power (Cambridge: MIT Press, 2008), p. 15

10

simultan ambele roluri – el devine principiul propriei sale supuneri”4. Astfel, observaţia nu există doar ca o entitate externă, ci şi ca un lucru care poate fi transpus asupra subiectului.

Panopticon-ul se fondează pe premisa potrivit căreia a fi văzut este egal cu a fi vulnerabil. Studiind fenomenul modernităţii, schimbări distincte au loc în modul de operare al Panopticon-ului. Expansiunea constantă a economiei neoliberale şi a aparatului care o însoţeşte nu a dus doar la o lărgire a câmpului de vizibilitate a pieţelor; în mod paradoxal, aceste expansiuni prodigioase au făcut vizibile chiar centrele de putere. O reţea informală de indivizi şi de grupuri locale şi internaţionale a fost capabilă să-şi însuşească instrumentele de comunicare multiplicate prin expansiunea capitalului şi globalizării, pentru a revitaliza protestul de stradă şi a reorienta privirea spre organisme transnaţionale opace precum OMC, FMI şi Banca Mondială. Plasarea acestor organizaţii într-un câmp de vizibilitate susţinut a reuşit să „disciplineze” sistemele însele şi a condus, în cele din urmă, la schimbări concrete cum ar fi reducerea datoriilor pentru statele în situaţii dificile.

Din momentul în care aceste mişcări aflate în stadiul lor incipient au vociferat pe străzi într-un spectacol animat, ca reacţie împotriva proceselor economice neoliberale din spatele globalizării, lupta pentru acţiune dincolo de corpul individual şi biologic a început să exploreze alte teritorii. Expansiunea rapidă a tehnologiei nu a abandonat o politică a „corpului”, ci mai degrabă i-a oferit oportunitatea de a fi proiectată într-o multiplicitate de spaţii. Recentele revolte din Iran au implicat un număr de actori transnaţionali care au colaborat printr-o reţea densă de imagini. Activişti, artişti, scriitori şi regizori aflaţi în exil îi ajutau pe cei aflaţi pe străzile din Teheran să îşi croiască drum prin bariera poliţiei şi a gărzilor basijs, monitorizând în timp real fluxurile RSS, Twitter, canalele de ştiri, sau sms-urile. Imaginile şi filmele făcute pe străzi au fost încărcate pe YouTube şi pe reţelele de socializare, ocolind fluxurile tradiţionale de informaţii pentru a permite o multitudine de perspective. Dacă în paradigma tradiţională a Panopticon-ului, media şi puterea de observaţie se suprapun ca mijloace de acţiune ale autorităţii, atunci circulaţia progresivă a imaginilor şi egalitatea lor fundamentală au subminat relaţiile de putere. Supravegherea nu mai este doar o funcţie unidirecţională a puterii. Pătrunzând în sistem, avem posibilitatea de a ţine în frâu observaţia. În acest caz, turnul de pază a rămas fără acoperire, relevând natura brută a puterii, supunându-se privirii colective a indivizilor dispersaţi. În această formulare contemporană structura carcerală a Panopticonului se transformă într-un instrument deschis care poate fi deturnat prin hacking, modificat şi însuşit. Vizibilitatea nu mai este o formă de pedeapsă, ci şi un mijloc de putere.

Un alt exemplu al acestei deschideri informaţionale poate fi întâlnit în zonele de conflict unde avioane militare automate colectează imagini şi lansează atacuri către reţele transnaţionale de insurgenţi. În 2009, aceste imagini realizate de avioane au apărut pe neaşteptate în afara spaţiului restricţionat al camerelor de control clandestine direct pe laptop-urile ţintelor. Cu ajutorul unui computer, al unei simple antene de satelit TV şi a unui software accesibil pe internet pentru doar 25.95 $ pot fi văzute în direct imaginile provenind de la camerele din interiorul avioanelor de miliarde de dolari. Privilegiul vizionării este acum un produs de bază comun, împărtăşit de către toată lumea. Cei care constituiau înainte obiective ale monitorizării militare, pot participa acum la supraveghere. Avioanele automate omniprezente, parte a noii infrastructuri de dominaţie şi proiecţie a forţei, devin un simbol al reordonării relaţiilor de putere şi al noii distribuţii de sensibilităţi vizuale.

Această deturnare a observaţiei i-a transformat efectiv pe toţi cei aflaţi în câmpul vizibilităţii în interpreţi conştienţi – fie că este vorba de persoanele din mediul urban, fie de soldaţii aflaţi dincolo de „sârma ghimpată”, de unde avioanele erau lansate. Astăzi, oricine poate participa în mod egal la vizionarea teatrului de război. Acest lucru a condus la o stare constantă de spectacol în care cei urmăriţi puteau performa în mod conştient într-un complex joc al subterfugiului. Rolurile se apropie de teoria spectactorilor a lui Augusto Boel, pentru care scena teatrului este deschisă atât publicului cât şi actorilor care joacă alternativ într-un teatru participativ comun. O dată libertatea cucerită, piesa se transformă în armă, iar vizibilitatea devine o linie fină între viaţă şi moarte.

Această Bienală este gândită ca spaţiu participativ în care mecanismele de circulaţie a imaginii sunt expuse şi în care Panopticon-ul de priviri se dezvăluie. Privind şi analizând neîntrerupt, am putea afirma oare că semnificaţia se află nu în obiectul privirii noastre, ci mai degrabă în chiar potenţialul transformator al actului de a vedea?

4. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (London: Allan Lane, 1977), pp. 202-203.

11

Eye for an Eye: Observing the Gaze

jason waite - CURATOR AND THE PANOPTICON, AS WELL

As we see modernity increasingly framed by a multiplicity of lenses, agency has become an urgent problem in an environment saturated with sight. As the apparatus of the gaze spreads - ourselves continuously in its field of view -, how do we understand this mechanism as a potential site rather than an objectifying force? The concept of sousveillance, the act of watching those who surveil, was introduced by the artist Steve Mann, literally meaning “to watch from below”1. The origins of the concept can be traced in his idea that portable cameras, connected to the internet via laptops, could be used by individuals, who turn the lens back onto the systems of public and private surveillance that pervade our everyday life. Mann’s vision of a society armed with lenses that would “reflect” back the gaze is no longer a utopia. The proliferation of mobile cameras and video recorders has armed individuals with their own lenses, as well as with the means of distributing the images, particularly YouTube and social networks. These sites have extended the range of images and increased their upload speed, turning documentation into reaction and fundamentally altering our relationship with images.

Going beyond the writings of Mann, we could say the concept of sousveillance has three distinct components: the instrument of the gaze and its corresponding response by another party; the conscious acknowledgment by both entities that they are within each other’s field of view; and lastly, setting in motion a dialectical performativity. In other words, the one who sees, sees the other, sees the other seeing him, sees himself being seen by the other, seeing the other seeing himself being seen by the other and so on. A reflexive hall of mirrors.

Liberating this notion from the grasp of technology and Virilio’s dehumanized industrialization of vision, sousveillance that is set within the wider social reality has the potential to articulate the workings of the gaze2. In this case, the gaze is not only that of the security camera, but also the perspective of a child studying society, the watchful eye of a companion or the tracking of authority through tools such as protests, petitions and polls.

In this respect, we can also understand art as a reflexive activity, constantly generated by the gaze and yet retaining the ability to penetrate the viewer, conditioning ways of seeing and thinking. The territory art has been able to sustain is not composed of a singular area, but rather of heterotopic sites that occur within society itself. As Boris Groys argues, “only under the presupposition of the equality of all visual forms and media on the aesthetic level is it possible to resist the factual inequality between the images – as imposed from the outside, and reflecting cultural, social, political or economical inequalities.”3 Once this fundamental equality is recognized, art opens up the possibility to infiltrate the circulation of images and create new spaces of potential agency by subsequently revealing its difference.

Disrupting the Panopticon In order to locate the agency in the apparatus of sousveillance, it is useful to discuss the architecture of the Panopticon, developed by Jeremy Bentham during the Enlightenment. The circular prison structure, centered around a guard tower, surrounded by individual cells, windows on the front and rear which would back-lite the prisoners and make all of their movements visible from the tower. In opposition, the guards in the tower cannot be seen and consequently the prisoner never knows exactly whether he was being watched or no, creating a system of potential omnipresent surveillance. However drastic, the behavior shift becomes through the internalization of the gaze itself - where the condemned, as Foucault describes, “inscribes in himself the power relation in which he simultaneously plays both roles -, he becomes the principle 1. Steve Mann, Jason Nolan, and Barry Wellman, “Sousveillance: Inventing and Using Wearable Computing Devices for Data Collection in Surveillance Environments,” Surveillance & Society 1, no. 3 (2003): 331-355.

2. Paul Virilio, The Vision Machine (London: BFI Publishing, 1994), 59.

3. Boris Groys, Art Power (Cambridge: MIT Press, 2008), 15.

12

of his own subjection.”4 The gaze therefore exists not only as an external entity, but also something that can be transposed onto the subject.

The Panopticon operates on the premise that being seen means being vulnerable. On surveying modernity, we observe a distinct shift in the workings of the Panopticon society is taking place. The constantly expanding neo-liberal economy and its accompanying apparatuses have not only expanded the field of vision of markets, but these unrestrained expansions have also paradoxically made visible the centers of power themselves. An informal network of local and international groups and individuals was able to appropriate the instruments of communication that have been multiplied by the expansion of capital and globalization in order to revitalize street protests as a means of focusing the world’s gaze on opaque transnational bo­ dies such as the WTO, IMF and World Bank. These organizations must be constantly brought into a sustained field of vision, one that ‘disciplined’ the systems themselves and eventually brought about concrete changes such as debt relief to struggling countries.

Since these burgeoning movements clamored onto the streets as a lively spectacle, as a reaction against the neo-liberal economic processes behind globalization, the struggle for agency beyond the body has continued to develop other spaces. The fast expansion of technology has not left the politics of the body behind, but rather offered the body the opportunity of being projected into a multiplicity of spaces. The recent uprisings in Iran involved a number of transnational actors collaborating through a dense web of images. Activists, artists, writers and filmmakers in exile, for example, were helping those in the streets in Tehran navigate the gauntlet of police and basijs, by real time monitoring social media sites such as Twitter or RSS feeds, as well as news reports, and by SMS communication. Images and videos taken in the streets were uploaded on YouTube and social media sites, circumnavigating traditional flows of information to allow a multiplicity of perspectives. If in the traditional paradigm of the Panopticon, media can be seen as the gaze, the means of agency for authority, it is the expanded circulation of images and their fundamental equality that disrupted the power relations. The gaze is no longer a unidirectional function of hegemony. By partaking in the system, one has the possibility to harness the gaze. The guard tower can be stripped bare, revealing the raw nature of power which becomes subject to the collective gaze of dispersed individuals. It is in this contemporary iteration of the Panopticon that architecture turns from a structure of imprisonment into an open source tool that can be hacked, altered and appropriated. Visibility is no longer a punishment, but also a means of empowerment.

Another example of this open source capability is taking place in conflict zones, where unmanned military drones collect images and attack the networks of transnational insurgents. In 2009, these images that were taken from the point of view of the drone itself, suddenly appearing outside of the restricted space of the clandestine control rooms, straight on the laptops of the targets themselves. With the aid of a computer, a simple TV dish, and software to be found on the internet for $25.95, it is possible to see the live images coming from the cameras inside the billion dollar drones. The privilege of sight is now a shared commodity, part of the commons. Those who had just been objects of the military gaze had the chance to take part in the surveillance. These ubiquitous drones which had become part of the new infrastructure of dominance and the projection of force were now a symbol for reordering power relations and for a new distribution of the sensible.

This hijacking of the gaze effectively transformed everybody within the field of view into conscious performers- individuals in cities, as well as the soldiers behind the “wire” where the drones were launched. Everyone could now equally participate in watching the theater of war. This also led to a constant state of performance wherein those who were being watched could consciously perform a complex game of subterfuge. Their roles are similar to Augusto Boel’s theory of spect-actors, according to which the theatrical stage is open both to audience and actors, all taking turns in performing within a participatory theater. Once an escape, the play becomes a weapon - and visibility becomes a thin line between life and death.

This biennial is meant as a participatory space where these mechanics of image circulation are exposed, and the Panopticon of gazes reveals itself. As we look and look back, could it be that the significance lies rather in the transformative potential of seeing itself than in the object of our gaze?

4. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (London: Allan Lane, 1977), 202-203.

13

Pentru o ARHEOLOGIE a privirilor le peuple qui manque (Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff) CRITICI DE ARTă ȘI CURATORI

Dacă a privi este o putere, fără îndoială că aceasta se manifestă astăzi, în forma sa cea mai extinsă, prin transformarea în supraveghere a privirii contemporane. Am putea identifica această transformare – aflată în centrul dispozitivelor actuale de supraveghere – prin tendinţa de scanare a corpurilor şi a spaţiilor fără a lăsa vreo urmă sau vreo îndoială, producându-se astfel semne şi continuumuri vizuale infinite, precum şi printr-un sistem de angrenaj al observaţiei. Fiecare priveşte pe cineva şi poate fi la rândul său urmărit cu privirea în orice clipă, devansând astfel deja vechiul dispozitiv panoptic analizat de Michel Foucault. Numeroşi artişti au disecat critic această transformare continuă a privirii în supraveghere: de la Der Reise (1983) al lui Michael Klier la L’œil-Machine (2003) al lui Harun Farocki, trecând prin filmele lui Renaud Auguste-Dormeuil sau Alain Declercq.

Aceste demersuri critice se înscriu într-o mai amplă istorie a privirii şi mai ales a contra-dispozitivelor ei. Într-adevăr, cineaştii şi videaştii au lucrat chiar de mai multă vreme la deconstruirea mecanismelor în care privirea şi puterea se intersectează şi pentru care regimul nostru de supraveghere ar reprezenta momentul de apogeu. Printr-un rapel istoric al contra-dispozitivelor pe care aceşti artişti, cineaşti şi activişti le-au inventat (şi a căror formă actuală ar fi deci subvegherea), ne propunem să vedem care sunt tehnicile de lucru pe care le putem utiliza astăzi pentru o rezistenţă viitoare. Printr-o scurtă arheologie a acestor gesturi critice, vom vedea cu precădere cum s-a dezvoltat în timp, prin raportare la privirile coloniale, patriarhale, maşiniste sau panoptice, invenţia contraprivirilor, realizată într-o primă fază prin operaţiuni de inversare a ordinii privirilor şi permiţând, tocmai prin acest lucru, dezvăluirea mecanismelor de reificare, de punere sub tutelă şi control. Prin strategii rizomatice, prin confruntarea cu controlul hegemonic al producerii şi difuzării imaginilor prin mass media şi mijloacele oficiale, media-activismele contemporane au încercat, la rândul lor, să propună conectări polifonice ale privirilor şi imaginilor, pentru construirea unor practici cu adevărat democratice de informare. În final, vom aprofunda practici istorice ale cinematografiei experimentale, care propun - poate mai mult decât contra-privirile care par să rămână încă ataşate unei ideologii perspectiviste - o simplă disoluţie a privirii în palpabil şi olfactiv, inventarea unui al treilea ochi şi a unei priviri haptice (şi nu optice), ca tentativă decisivă de abolire a amprentei puterii asupra privirilor. „Cunoaşterea forţelor active” (Alain Declercq) Opera artistului francez Alain Declercq se înscrie într-o istorie a tehnologiilor de inversare a surselor de emisie a privirii. A scăpa de sub imperiul supravegherii înseamnă la el să supraveghezi supravegherea, printr-o vigilenţă care încetează să mai fie supradominantă şi care emană din propriul corp în mişcare, performativ, care fotografiază şi înregistrează. Supraveghind sistemele de supraveghere, el studiază de mai mult de 10 ani societăţile de control folosind logica pentru a le dezvălui propriile limite. Din investigaţiile sale tenace transpare un joc fragil între demascările tehnologiilor de supunere, diferitele regimuri de adevăr, dovezi fictive, suspiciuni, paranoia şi întorsături neaşteptate ale realităţii. În Hidden, el deturnează interdicţiile de securitate de la New York în 2008, amplasând o cameră obscură cu stenopă în faţa construcţiilor si clădirilor protejate prin legislaţia de după Ground Zero, constituind astfel un inventar al locurilor interzise de reprezentare. Într-o formă de mise en abîme şi de demistificare a punctelor de observaţie, decupajul scopic al obiectivului se înscrie chiar în cadrajul imaginilor sale, întrucât ovalul unui ochi absolut îi serveşte drept contur, reluând astfel jocul supravegherii chiar în interiorul cadrului şi dezvăluind „nu invizibilul, ci un vizibil a cărui vizibilitate era interzisă”, pentru a relua cuvintele lui Gérard Wajcman1. În Embedded, document filmat alături de forţele de ordine (în special poliţişti în civil), cu ocazia manifestărilor studenţeşti organizate la Paris în 2006, se infiltrează în rândul celor infiltraţi înainte de a fi el însuşi descoperit.

Pentru Mike, docu-ficţiune echivocă despre iconografia complotului internaţional, Alain Declercq inventează un personaj, Mike, care supraveghează activităţile suspecte ale reţelelor internaţionale. Într-o pendulare tulburătoare între ficţiune şi realitate, pe 24 iunie 2005, la Bordeaux, brigada de criminalistică şi cea anti-teroristă franceză descind în atelierul lui, suspectându-l de „a se fi înţeles cu inamicul”. Alain Declercq este interogat, atelierul său percheziţionat, iar toate documentele şi operele lui analizate. De-abia atunci va descoperi că era el însuşi pus sub supraveghere de mai multe luni. Alain Declercq va remonta mai târziu toate elementele acestei percheziţii subliniind că „a cunoaşte forţele active” era deja, pentru forţele de ordine, sinonim cu terorismul. Munca sa de fabricare a realului îi va permite să dezvăluie modul în care dinamicile securitare şi cele de supraveghere se alimentează ele însele dintr-o 1. Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, editura Blackjack, Loevenbruck, 2010

14

scenarizare a realului şi felul în care această ficţionalizare le este necesară pentru a exista.

Dacă opera lui Alain Declercq poate fi văzută ca o caracteristică a unei strategii de subveghere, înţeleasă ca „supraveghere inversă”, alte dispozitive de observare şi protocoale de percepţie au fost inventate de-a lungul timpului de către artişti şi cineaşti pentru a scăpa obiectivărilor şi reificărilor privirilor. privindu-l pe privitor În mod asemănător, unele strategii subversive ţin de o contextualizare a dispozitivelor de observaţie, denaturând ideologiile care susţin ierarhiile privirilor (de la Valie Export la Godard/Gorin şi grupul Dziga Vertov cu formidabila Letter for Jane (1972) trecând prin Coco Fusco şi Guillermo Gómez-Peña, sau chiar mai recent prin Renzo Martens, cu Enjoy Poverty, Episodul 3 (2007) etc.). Aceste strategii au fost folosite în special în arta video sau în cinematografia minorităţilor în autoenunţarea şi autoproducerea sinelui. Ele dezamorsează privirile de obiectivare sau expertizele şi conduc la o autoreprezentare a subiectelor filmate, şi mai ales a subiectelor desemnate ca perverse, sau a subiectelor anormale, a corpurilor rasiale, autohtone, diferite etc., deci a ceea ce Donna Harraway numeşte „corpuri însemnate”2. În contextul politicilor identitare şi în special al celor feministe, queer şi postcoloniale, era necesară producerea unei cinematografii care să nu mai vorbească despre femei, homosexuali, minorităţi rasiale, subalterni etc., ci care să fie generată de pe poziţia unei condiţii minoritare şi să întrerupă dispozitivul producerii adevărului despre corpuri şi identităţi. Altfel spus, cei care fuseseră obiectul expertizei medicale, psihiatrice, antropologice, coloniale, au reclamat încetul cu încetul producerea unei cunoaşteri localizate şi a unor reprezentări despre ei înşişi care să pună sub semnul întrebării cunoaşterea hegemonică. O ruptură pe care Michel Foucault o numea: „insurecţia cunoştinţelor supuse”.

Un exemplu celebru în arta feministă este cel al artistei austriece Valie Export, cu Touch Cinema (1968), performance de stradă realizat în 1968, despre care s-a spus că reprezintă „primul film feminist adevărat”. Valie Export se plimba pe stradă purtând ataşată de bustul său gol o „sală de cinema” (cutie dreptunghiulară în care trecătorii puteau băga mâna timp de cinci minute pentru a-i atinge sânii), răsturnând astfel ierarhia privirilor, dezvăluind şi explicitând raporturile de forţă patriarhale care dictează reprezentarea femeii, precum şi punerea în scenă voyeuristă a corpului feminin în cinema. Poate că Touch Cinema rămâne o formă de cinematografie, dar e o cinematografie care, pentru a-şi interoga dispozitivul este obligată să iasă în afara ei înseşi, să explodeze în afara spaţiului său, pentru a se îndrepta mai bine asupra sa şi a se desemna ca mecanism al privirii. În The couple in the cage, artiştii Guillermo Gómez-Peña şi Coco Fusco operau un veritabil act de „etnografie inversată”. În timpul unui turneu de câteva luni, se auto-expuneau într-o cuşcă itinerantă drept un cuplu de amerindieni veniţi de pe o insulă imaginară, „izolată de civilizaţie”, punând la încercare privirea spectatorului. Inaugurată în piaţa Cristofor Columb din Madrid în 1992, performance-ul Two Undiscovered Amerindians visit a fost reluat în timpul ceremoniilor de celebrare a „descoperirii” Americilor, în locuri de artă sau muzee de istorie naturală. În cartea sa, English is Broken Here, Coco Fusco explică cum „cuşca devenea ecranul alb pe care publicul îşi proiecta fantasmele a ceea ce reprezentau. Cum noi ne asumam rolul stereotip al sălbaticului domesticit, o bună parte din public se simţea îndreptăţită să-şi asume rolul colonizatorului (...).”3 Diana Taylor va sublinia că acest spectacol este dovada eşecului fiecărui spectator, dat fiind că nicio reacţie nu putea fi realmente potrivită situaţiei4. Urmaş al Chicano Art Movement, Guillermo Gómez-Peña, performer, videast şi scriitor de renume internaţional, membru fondator al Border Art Workshop şi al colectivului de performeri la Pocha Nostra, va continua această muncă de antropologie inversată. În timpul spectacolelor/reprezentaţiilor sale ulterioare, deconstrucţia este permisă de punerea în scenă a tablourilor şi muzeelor vivante interactive create împreună cu publicul şi a unui „Musée Vivant des Identités Fétichisées”, compus din diorame etnografice sau din freak shows, care, exhibând şi exacerbând fetişizarea identităţilor subalterne, parodiază practicile postcoloniale contemporane de reprezentare. Diorama este o tehnică de reprezentare a popoarelor indigene utilizată în muzeele etnografice. Inventată la începutul secolului al XIX-lea de către Daguerre, diorama se compune din tablouri de mari dimensiuni, iluminate din spate; a fost utilizată încă de la începutul secolului al XX-lea pentru reconstituirile etnografice, prezentând manechine in situ, cu costume, unelte, arme şi uneori locuinţe întregi. Gómez-Peña foloseşte aceste reconstituiri sub formă fotografică sau performativă, personajele sale recurgând la panoplii de obiecte şi semne identitare. În dioramele „sălbaticilor artificiali” el actualizează relaţia de voyeurism pe care centrul autodeclarat o întreţine deja cu periferiile, în cadrul turismului cultural, al artei globale, al televiziunii totale, al culturii populare, o nouă relaţie epistemologică între

2. Donna Harraway, capitolul Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991) 3. Traducerea autorului. In Fusco, Coco. English is Broken Here. New York: The New Press, 1995, p 47[“The cage became a blank screen onto which audiences projected their fantasies of who and what we are. As we assumed the stereotypical role of the domesticated savage, many audience members felt entitled to assume the role of colonizer, only to find themselves uncomfortable with the implications of the game”] 4. Diana Taylor, « A Savage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”», TDR (1988-), Vol. 42, Nr. 2 (Summer, 1998), pp.

160-175

15

subiect şi obiect, între mainstream şi subculturi, o relaţie care se dispensează de orice interogaţie auspra puterii şi privilegiilor5.

Media-activisme şi montaje polifonice: inventarea „democraţiilor” privirii Începând cu anii ’90, aceste gesturi de inversare au fost duse mult mai departe prin critica mass media şi mobilizările informaţionale colective practicate cu precădere de activiştii altermondialişti. În sensul celebrului slogan al lui Jello Biaffra „Don’t hate the media, become the media” („Nu urâţi mass-media, deveniţi massmedia”), reînnoirea „mijloacelor media critice” în anii ’90 s-a sprijinit pe refuzul replierii cercului producătorilor de informaţie şi pe asimetria întreţinută de mijloacele media tradiţionale faţă de spectatorii lor6. Media-activismele s-au pus în slujba valorizării unei practici a informării la persoana întâi, refuzând expertiza profesioniştilor, redistribuind tuturor dreptul la exprimare, prin instaurarea dispozitivelor de producere de imagini şi de exprimare deschise. Ei au contribuit în egală măsură şi la proliferarea centrelor de emisie pentru a construi polifonii de subiectivităţi şi de priviri, încercând în acelaşi timp să construiască platforme de acţiune colectivă, care ar traduce refuzul separării între a informa şi a acţiona. Două producţii audiovizuale recente sunt edificatoare pentru aceste strategii.

Prima, This is What democracy looks like (2000) aparţine colectivului Big Noise şi IMC (Independent Media Center), care s-au dedicat începând cu sfârşitul anilor ’90 construirii de reţele de informare. Ca rezumat al evenimentelor de la Seattle din 1999 din timpul manifestărilor împotriva OMC, filmat stradal cu mult mai multe camere de filmat decât orice alt mijloc media, IMC a coordonat peste o sută de media-activişti şi a colectat mai mult de trei sute de ore de cadre.

This Is What Democracy Looks like recaptează pluralitatea imaginilor filmate de aceşti activişti media, majoritatea dintre ei implicaţi de ani de zile în presa independentă. Filmul poate fi folosit drept model pentru a observa experienţa mijloacelor media alternative şi practicile lor de cooperare, înalt subiective, ale creaţiei colective autonome. Multiplicitatea privirilor şi numărul de privitori le permite acestor activişti să-şi creeze propria poveste asupra evenimentului şi să supravegheze aparatul democratic. Totuşi, este vorba aici de o ruptură cu unilateralitatea şi monopolulul producerii de imagini, în absenţa vreunei ideologii a transparenţei informaţionale sau a unei „poliţii a adevărului”. Ceea ce se vede este mai curând puterea constitutivă a multitudinilor „în luptă” şi o practică „situată” a privirii, fără dimensiune obiectivantă.

Cea de-a doua lucrare, Burma VJ (2009), montată de Anders Østergaard şi realizată cu ocazia represiunii mişcărilor democratice din Birmania în 2007, reia printr-un montaj plurivoc imaginile filmate cu camere video sau telefoane mobile de către video-jurnalişti locali, deseori aflaţi în pericol de moarte. Acest film impresionant se situează în ondulaţiile privirii, supraveghind prin ochi sensibili şi pasionaţi, răspândiţi în capitala birmană, schemele represive ale unui regim de supraveghere nezdruncinat, cel al dictaturii militare.

Cinematografia ca tehnică de producţie a genului Scopul nostru nu este de a construi o istorie a privirii, ci de a evoca modul în care subiectele observaţiei, ale reprezentării, au inversat sau răsturnat modalităţile intruzive, reifiante ale acestor observaţii. În textul de referinţă „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, publicat în 1975 în revista Screen, Laura Mulvey recurge la psihanaliză pentru a descompune aparatul hollywoodian, cu funcţie de dublu dispozitiv al puterii patriarhale, care subjugă femeile pe de o parte prin construcţia scenaristică a unor personaje al căror punct de vedere este în mod necesar masculin (plăcere narcisistă de identificare) şi, pe de altă parte, prin punerea în scenă a privirii înseşi care obiectivează femeia, făcând din ea un obiect al plăcerii vizuale (plăcere scopofilă). Astfel, în opinia lui Mulvey, pentru a putea resimţi plăcere vizuală în cinematografie, femeile nu pot decât să se supună scopofiliei narcisiste a regiei masculine care centrează femeia ca obiect al plăcerii, supusă privirii lui dominante. Chiar în cel de-al doilea val al mişcării, teoria feministă a dezvoltat ideea că aparatul de filmat este el însuşi apogeul ideologiei falocratice, puternic susţinută de dezvoltarea industrială. Teresa de Lauretis va vorbi mai târziu de aparatul cinematografic ca tehnologie socială de producţie a genului7. Mulvey va milita pentru construirea unui spectator alternativ şi va propune ca ripostă la „cinematografia patriarhală” hollywoodiană recursul la cinematografia de avangardă.

Cinematografii haptice Pentru a dezamorsa dimensiunea scopică şi construcţia perspectivistă falocratică a privirii cu ajutorul camerei de filmat, putem apela la resursele istorice ale unei viziuni haptice şi ale unei cinematografii tactile, explorate în principal de cinematografia experimentală.

Moştenită din dezbaterile asupra deierarhizării simţurilor, noţiunea de viziune haptică8 a apărut la începutul secolului al XX-lea încercând să se detaşeze de viziunea optică în favoarea unei viziuni „tactile” a lumii, rezultată din corpul intern şi din fecunditatea 5. Mai multe despre acest subiect în Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno, Writings on Performance, Activism And Pedagogy, New York, Routledge, 2005 6. Mai multe despre acest subiect în Dominique Cardon şi Fabien Granjon, « Les mobilisations informationnelles dans le mouvement altermondialiste », comunicare în cadrul colocviului « Les mobilisations altermondialistes », Paris, Association française de science politique, 3-5 decembrie 2003.

7. Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

8. « (…) haptic, din verbul grec aptô (a atinge), nu desemnează o relaţie extrinsecă între privire şi atingere, ci o „posibilitate a privirii”, un fel de viziune distinctă de optică” ne spune Herman Parret în „Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder”. Nouveaux Actes Sémiotiques

16

senzorială globală a subiectului. În Logica Senzaţiei, Gilles Deleuze vorbea, referitor la opoziţia dintre ochi şi mână la Francis Bacon, de această viziune haptică: „de fiecare dată când nu va mai exista subordonare strânsă într-un sens sau altul, nici subordonare relaxată sau conexiune virtuală între mână şi ochi, ci atunci când privirea va descoperi în ea însăşi o funcţie tactilă care îi este proprie, şi nu îi aparţine decât ei, diferită de funcţia sa optică”9.

Al treilea ochi Astfel, dacă cinematografia şi gestica filmică a lui Stan Brakhage, figură majoră a cinematografiei americane underground, în care întregul corp este cel care vede, sunt destul de cunoscute, nu acelaşi lucru poate fi spus despre munca cineastului şi compozitorului francez André Almuro. Recent decedat, Almuro este, alături de Jean-Luc Guionnet, inventatorul unei cinematografii haptice unde camera era ghidată nu de ochi, ci doar de braţele actanţilor care filmează şi sunt filmaţi în acelaşi timp. În cadrul ceremoniilor plăcerii a căror dimensiune cosmică suprapunea ritualurile homerotice peste asfinţit, filmele sale constituiau o experienţă unică a viziunii organice, penetrând corpurile şi acţiunile dorinţei lui. În reflexia texturilor minerale ale epidermei, în freamătul sculptural al întâlnirii, André Almuro făcea apel la un „al treilea ochi” care nu explora o atingere oarbă, ci se eliberase de supremaţia vizuală şi de subordonarea atingerii. André Almuro spunea că trebuie să se picteze pornind de la elementul cel mai subiectiv, cu camera strânsă în pumn (în sensul literal), „peisaje afective” şi dezgolind intensităţi, energii care emană direct din intervenţii corporale.

Cinematografia sa haptică ilustra un mod de cunoaştere kinestezică a lumii, filmarea constituind o probă de transformare a celui din spatele camerei. „Organicitatea cinetică” contura atunci peisajele emanate de acel ochi „pineal”10. Bill Viola, în magistralul The passing (1991) – parabolă a trecerilor multiple de la viaţă la moarte – reuşea să capteze respiraţia nocturnă, apropiindu-se de o viziune ultrasubiectivă, instalându-şi o cameră de filmat pe cap şi filmându-şi astfel somnul. Neîntreruptele jocuri ale hazardului între microcosmos şi macrocosmos, care dizolvă viziunea când în materialitatea granulozităţii filmului, când într-o viziune oceanică, absorbeau până la pierdere structurarea perspectivistă a privirii. Aceste variaţiuni scalare permiteau o deplasare a planului optic în planul haptic.

Punctul orb În contact direct cu mişcarea feministă californiană din anii 1960 - 1970, filmele lui Carolee Schneemann şi Barbara Hammer poartă amprenta moştenirii lui Stan Brakhage, producând o cinematografie a asocierii dintre a vedea şi a simţi, în care viziunea trebuie să fie cât mai apropiată de senzaţie, eliberându-se de perspectiva şi de privirile masculine (male gaze). Carolee Schneemann a turnat filmul Fuses (1967), în timpul unui joc sexual împreună cu partenerul ei, James Teeney. Dispozitivul din Fuses dizolvă repartiţia rolurilor în faţa sau în spatele camerei de filmat (şi a femeii ca obiect al privirii), combinând planurile filmate din punctul de vedere al lui Schneemann şi cele filmate în viziunea lui Tenney, precum şi planuri în care nici un punct de vedere nu poate fi cu adevărat circumscris. În acelaşi mod, filmul suferă o adevarată „muncă” materială şi senzitivă, prin grattage, pictură, „atacul fizic” al peliculei, cea de-a doua „piele”. Pentru a scăpa de faimoasa male gaze, Barbara Hammer a încercat să-şi dea naştere atât ei înseşi, cât şi unor „imagini fără origine”. Dyketactics (1971) explorează noi teritorii senzoriale amoroase şi mentale, desface şi inventează alte teritorii ale corpului feminin, ale corpului lesbian, pornind de la o estetică a corpului golit pe dinăuntru, deteritorializat. Deconstrucţia pe care o face asupra experienţei carnale aşa cum a fost ea reprezentată şi cartografiată de cinematografia masculină trece printr-o fenomenologie a experienţei trăite. În final, scriitorul francez Fernand Deligny (1913-1996), plecat să trăiască în Cévennes alături de autişti, a susţinut tentativa unei cinematografii care ar fi echivalentul unui limbaj fără cuvinte, „refractar la domesticirea simbolică” şi cât mai aproape de lumea autistă. El a inventat verbul „a camera” în loc de a filma, ca termen manifest, indicând prin aceasta că o arheologie a tehnologiilor reprezentării este primordială. A camera pentru a ieşi din filmul scenarizat şi din istorie ca instanţă de sens colonizator, a camera ca „zyeuter” sau „bigler”/ a se uita cruciş, la fel cum fac copiii autişti pentru a privi lumea. A camera pentru imagini produse din perspectiva unei minorităţi care explorează „posibilităţile privirii” capabile să se despartă de o dimensiune obiectivantă şi să producă, poate, alţi spectatori. „Ce verb drăguţ, „bigler”/ a se uita cruciş. Ar fi cam ca două oculare, nişte dispozitive optice speciale, dar gândite nu pentru a vedea în relief; două dispozitive, aşa cum există două memorii, chiar dacă cel care filmează ar avea un fel de ochi care atârnă în căutarea a ceva uman de filmat şi chiar dacă tot ce ar găsi nu ar fi decât fărâme, în afară şi dincolo de scena scenarizată. Ar trebui inventată camera de filmat în cruciş” , scria Fernand Deligny.

9. Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, ediţia a II-a, Paris, Editions du Seuil, 1972.

10. În 2002, André Almuro publică “L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie” la editura Paris-Expérimental. Al treilea ochi (numit şi «ochi interior » sau «ochiul sufletului») este o metaforă mistică şi ezoterică care desemnează, dincolo de ochii fizici, o a treia privire, cea a cunoaşterii de sine. În anumite tradiţii, al treilea ochi este în mod simbolic plasat pe frunte, între sprâncene. Unii autori au sugerat deci că acest al treilea ochi desemnează de fapt glanda pineală, care se regăseşte între cele două emisfere ale creierului. (Definiţie Wikipedia)

17

For an Archeology of THE GAZE le peuple qui manque (Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff) ART CRITICS & CURATORS

If seeing is a power, nowadays it certainly manifests itself in its most extended form: we witness the transformation of the contemporary gaze into surveillance. Being at the core of present-day surveillance mechanisms is a phenomenon that can be understood through the increasing use of scanning technologies, as means of production for tracing systems and visual continuity.

The network within which everybody is watching and is possibly being watched outdates Michel Foucault’s device of the Panopticon observation. Numerous artists have used critical analysis to dissect this ubiquitous transformation of modern gaze into surveillance: from Michael Klier’s Der Reise (1983) to Harun Farocki’s L’œil-Machine (2003), passing through Renaud AugusteDormeuil’s or Alain Declercq’s videos.

These analytical operations belong to a broader history of the gaze and its counter-devices. The film makers and video directors have long taken interest in the deconstruction of the mechanisms connecting the act of watching to the question of power, and leading to a regime of generalized surveillance.

Recalling the counter-devices invented by these artists, film makers and video directors (whose most contemporary version would in this case be sousveillance), we aim to see what are the work techniques we could use today for future resistance. In a brief attempt to reiterate these radical gestures, we will see how the invention of counter-watching has developed, confronted with the colonial, patriarchal, mechanical or panoptical watching. This was possible in the first place only due to those inversions in the sequence of watching, that reveal the mechanisms of reification, guardianship, and control. In order to build genuinely democratic information practices, contemporary mediactivism has tried to advance new “polyphonic” networks of images. The rhizomatic strategies involved still had to deal with the hegemonic control of image production and dissemination in the mass and official media. Finally, one will infer from the historical practices of experimental cinema, which even more propose a pure and simple dissolution of seeing into touching and feeling, that the invention of a third eye and of tactile watching is the final effort of abolishing the imprint of power over watching.

“Knowing the forces at play” (Alain Declercq) French artist Alain Declercq’s work belongs to a history of techniques used in reversing the emission points of the look. For him, escaping surveillance has developed into surveilling the surveillance, enacted by vigilance produced from its own moving, performing, photographing, and filming body. Declercq has been working for over a decade on control societies, using logic to the extent of unveiling its limits, surveilling the systems of surveillance themselves. One can detect in his obstinate inquiries some fragile game between exposing the technologies of power, truth regimes and fictional evidence, suspicion, paranoia and unexpected reversals of reality.

In Hidden (2008) he diverts security regulations by placing a pinhole camera obscura in front of the constructions and buildings protected by the city legislation post Ground Zero, thus constituting an inventory of forbidden places of representation. Using mise en abîme and the demystification of points of view, the scopic lens cut is impressed within the frame, roundly shaped by an absolute eye. Surveillance is therefore replicated in the frame itself, revealing “not the invisible but a visible whose visual character was forbidden”, in Gérard Wajcman’s1 words.

In Embedded, which was filmed during the students’ manifestations organized in Paris in 2006, among the forces of order, and mainly among civilian police officers, he infiltrates amongst the infiltrated, only to be exposed later on. For Mike, an undecidable piece of docufiction on the iconography of international plots, Alain Declercq makes up a character, Mike, who is in charge of surveying the actions of international networks. In a troubling ballet of fiction and reality, on June 24th 2005, a criminal brigade and some French anti-terrorists enter his studio in Bordeaux, accusing him of “working with the enemy”. Alain Declerq would be interrogated, his studio searched, and all of his documents and art works carefully analyzed. He would then realize he had been himself observed for the last several months. As Alain Declerq would say later, while reproducing on stage the rooms of this perquisition, “knowing the forces at play” equals terrorism for any forces of order. His work of fictionalized reality allows him to unmask the way security and surveillance dynamics feed themselves from staging reality and the way fictionalizing actually permits them to exist.

While Alain Declercq’s work can be seen as typical for the so-called “reversed surveillance” strategies, artists and film makers have invented throughout history different visual devices and perceptive protocols, to free themselves of the neutralization and 1. Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, éditions Blackjack, Loevenbruck, 2010

18

reification of watching.

Watching the Watch Some of these subversive strategies bring out a mise en abîme of the devices of watching, denaturalizing the ideologies that feed the sequence of look. Some of the references are Valie Export and Godard/Gorin and the Dziga Vertov group, with the amazing Letter for Jane (1972), Coco Fusco and Guillermo Gómez-Peña, or even recently Renzo Martens, with Enjoy Poverty, Episode 3 (2008), etc. These strategies have been particularly used in video or cinema by minority groups, within a framework of self-statement and self-production. These practices defuse objectivating watches and expertise, leading to a self representation of the recorded subjects, and especially of the subjects that are designed as pervert. Also called abnormal – racially, nationally, bodily or just different –, they are what Donna Harraway calls “marked bodies”2 .

Within the framework of identity policies – most of all the feminist, queer and postcolonial – it was necessary to produce cinema that no longer focused on women, homosexuals, racial minorities, subordinate subjects, etc. Instead, we came up with cinema that came straight from under a condition of minority, as if to disrupt the device producing the truth on bodies and identities. In other words, those who had created the very objects of medical, psychiatric, anthropological and colonial expertise have progressively claimed the establishment of a local knowledge and a set of self representations that question the hegemonic dogma. A rupture Michel Foucault calls “the insurrection of subjugated knowledge”.

A well-known example of feminist art is the case of the Austrian artist Valie Export, with her Touch Cinema (1968), a street performance that she realized in 1968 which is considered to be “the first true feminist film”. Valie Export would wander the streets carrying a “cinema theatre” (a rectangular box in which the passers-by could plunge their hand for five minutes and touch her breasts), attached to her naked chest, thus reversing the patriarchal power balances that govern women’s representations, and the voyeuristic staging of the woman’s body in cinema. Maybe Touch Cinema becomes even more a form of cinema - cinema that is forced to step out of itself in order to question its own mechanism, cinema that explodes, in order to define itself as a mechanism of watching.

In The Couple in the Cage, artists Guillermo Gómez-Peña and Coco Fusco operate a true act of “reversed ethnography”. During a several month tour, they would show themselves in an itinerant cage, pretending to be an Amerindian couple from an imaginary island, “far from civilization”, and thus testing the spectator. The opening of this performance, Two Undiscovered Amerindians visit took place in the Cristopher Columbus Square in Madrid, in 1992, during the celebration of the “discovery” of the Americas.

It was shown in art places or natural history museums. In his book English is Broken Here, Coco Fusco describes how “the cage became the white screen on which the public projected their fantasies and the illusion of what they were. Since we were assuming the stereotypical role of the domesticated savage, a great part of the public felt authorized to adopt the role of the colonizer (...)3” .

Diana Taylor will underline that this piece reflects the failure of each spectator, since no reaction could possibly be adequate to this situation4. Heir of the Chicano Art Movement, Guillermo Gómez-Peña, performer, video director and renowned writer, founding member of Border Art Workshop, and of the la Pocha Nostra performers’ collective, will carry on this reversed anthropology work.

On the occasion of his later performances/shows, this deconstruction will be allowed by a staging of paintings and interactive musées vivants co-created with the public, and of a “Musée Vivant des Identités Fétichisées”, made up of ethnographical dioramas or of freak shows. By exhibiting and exacerbating the fetish of subaltern identities, they mock contemporary post-colonial techniques of representation.

The diorama is a representation technique of the indigenous peoples, commonly used in ethnography museums. Invented at the beginning of the 19th century by Daguerre, the diorama is composed of large panels illuminated from behind and, since then, it has been used for ethnographic reconstructions, capturing the subjects in their traditional environment: along with their costumes, tools, weapons and sometimes with their entire housings. Gómez-Peña uses these contextual settings both photographically or performatively, his characters resorting to a wide range of objects and identity markers. His dioramas of “artificial savages” update the voyeuristic relation between the self – proclaimed as center – and its confines, within the frame of cultural tourism, global art, total TV, pop culture. All along, a new epistemological relation between subject and object emerges, a relation between mainstream and subcultures, liberated from questions of power and privileges5.

2. Donna Harraway, chapter Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991) 3. Author’s tranlastion. In Fusco, Coco. English is Broken Here. New York: The New Press, 1995, p 47 [“The cage became a blank screen onto which audiences projected their fantasies of who and what we are. As we assumed the stereotypical role of the domesticated savage, many audience members felt entitled to assume the role of colonizer, only to find themselves uncomfortable with the implications of the game”] 4. Diana Taylor, «A Savage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”», TDR (1988-), Vol. 42, No. 2 (Summer, 1998), pp.

160-175 5. More on this subject in Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno, Writings on Performance, Activism And Pedagogy, New York, Routledge, 2005

19

Mediactivism and polyphonic settings: inventing the “democracies” of watching Since the ’90s, these actions of reversal have been driven even further by media criticism and by collective informational mobilizations, notably practiced among alter-globalist activists.

According to Jello Biaffra’s famous motto, “Don’t hate the media, become the media”, the renewal of the “critical media” in the ’90s relied on rejecting the restraining of the information producers’ group and on the asymmetry between the traditional media and their spectators6. Mediactivists have thus put themselves at the service of a subjective informational practice, rejecting professional expertise and redistributing the right to speak to everybody, by installing devices for the production of image and open speech.

They have equally worked to propagate the emission centers, at the same time trying to put together platforms of collective action, dismissing the rupture between information and action. Two audiovisual productions are representative for this strategy.

The first, This is What Democracy Looks Like (2000) is the work of the Big Noise collective and of the IMC (Independent Media Center), that have dedicated themselves to the construction of reticular networks of information since the late ’90s. During the manifestations against the OMC in Seattle 1999 the IMC shot a report in the streets, using more cameras that any other media, coordinating more than a hundred mediactivists and gathering more than 300 hours of rushes.

This is What Democracy Looks Like captures the plurality of the images shot by these mediactivists, mostly involved in independent media for several years. It could stand as a model for imagining the experience of alternative media and their cooperative and highly subjective practices of collective and autonomous creation. Here lies the multiplicity of gazes and watchers that allow them to produce their own story of the event and to see themselves as observing the apparatus of democracy. Stepping back from the reductionist monopoly on image production, no trace of any ideology for informational transparency or “police of truth” is to be found here. It is rather the constitutive power of the multiple fights and a “placed” practice of watching that are to be seen, with no objective dimension.

The second, Burma VJ (2009), edited by Anders Østergaard and produced on the occasion of the repressions in the democratic movements in Myanmar 2007, seizes numerous edits operated on the images taken by Burma video journalists with video cameras or cell phones, at the risk of losing their lives. This striking film marks on the edge of sight, observing everything through sensitive and passionate eyes, spread all around the Burma capital, it maps the repressive actions of a frozen surveillance regime – the Burma military dictatorship.

Cinema as a genre-producing technology We do not intend to compel a history of watching, but rather to recall the way the subjects of representation could reverse or subvert its intrusive and reifying methods. In 1975, Laura Mulvey published “Visual pleasure and Narrative Cinema” in Screen magazine – a text which rapidly became a reference. The argument strongly relies on the contribution of psychoanalysis in order to deconstruct the Hollywood apparatus as a double device of patriarchal power. On one hand, this device submits women through the script-like construction of the characters, whose points of view are necessarily masculine (narcissist pleasure of identification).

On the other hand, through an objective staging, watching turns women into an object of visual pleasure (scopophile pleasure). According to Mulvey, in order to experience visual pleasure in cinema, women can only submit to the narcissist scopophilia of masculine stagings that take over them as objects of pleasure, subjected to the controlling watch. The second wave of feminist theory has developed the idea that the camera itself is the ultimate result of the phallocratic ideology, intensely supported by the industrial development. Teresa de Lauretis will later on talk about the cinema apparatus as a social technology of genre-production7. Mulvey will call out to the construction of an alternative spectator, and will propose avant-garde cinema as a reaction to the Hollywood “patriarchal cinema”.

Haptic cinema In order to try to defuse the scopic dimension of the watching and the perspectivist and phallocratic construction of watching through the camera, one could indeed resort to the historical resources of the haptic vision and tactile cinema, mainly explored by the experimental cinema. Resulting from debates on the de-hierarchization of senses, the notion of haptic vision8 has emerged at the beginning of the 20th century, in the attempt to separate from the optic vision. This would favor a “tactile” vision of the world, issued form the internal body and from the global sensorial richness of the subject. In his text The Logic of Sensation, Gilles 6. On this, Dominique Cardon and Fabien Granjon, “Les mobilisations informationnelles dans le mouvement altermondialiste”, communication au colloque “Les mobilisations altermondialistes”, Paris, Association française de science politique, 3-5 December 2003.

7. Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

8. “(…) haptique, from the Greek verb aptô (toucher), does not design an external relation between the eye and the touch, but a “possibility of seeing”, a type of vision that is different from the optical”, tells us Herman Parret in Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder. Nouveaux Actes Sémiotiques

20

Deleuze was saying that, considering the separation from the eye and the hand in Francis Bacon’s thinking, this haptic vision will occur “every time that strict subordination in one direction or the other, relaxed subordination or virtual connection between the eye and the hand will cease to exist, and when the vision itself discovers within itself a function of the touch that is proper to it, that solely belongs to it and differs from its optical function”9.

The third eye Thus, if the cinema of Stan Brakhage, a great figure of the underground American cinema, and his filmic gestures in which it is the entire body that sees, are well-known, André Almuro’s are less familiar. Film-maker and composer, together with Jean-Luc Guionnet, he invented a haptic cinema where the camera was no longer guided by the eye, but only by the arm of those who acted and who were being filmed at the same time. At the core of the passionate ceremonies whose cosmic dimension would manifest through homoerotic rituals, Almuro’s films were a unique experience of organic vision, penetrating the bodies and the adjustments of his desire. In the light of the mineral bodily surfaces, in the sculptural shiver of the encounter, André Almuro resorted to a “third eye” that explored tactility, not a blind eye, but one emancipated from visual subordination to the universe of the touch. André Almuro said the starting point for a painter should be the most subjective body: camera at fist (literally), “affective landscapes”, revealing intensities and energies of corporal interventions. His haptic cinema illustrated a kinesthetic way of knowing the world, and film became a proof of transformation for the one performing it. This “kinetic organicity” would then design landscapes created by the “pineal” eye10. Bill Viola’s The passing (1991) – a parable of the multiple crossings between life and death –, would emerge as the closest investigation possible of the nocturnal breathing and of the ultra subjective vision: he installed a camera on his head and video recorded his sleep. The endless contingencies in between microcosms and macrocosms, sometimes dissolving the vision in the materiality of the video granularity, sometimes in an oceanic vision, would absorb perspectivist structure of the gaze until the latter disappears. These scalar variations allowed the switch of the optical plan to the haptic.

The blind spot Directly connected to the Californian feminist movement of the ‘60s-’70s, Carolee Schneemann and Barbara Hammer created their first films following the critical heritage of Stan Brakhage. They were working to produce cinema that associates sight and feeling, that brings vision closer to sensation, liberating itself from the masculine gaze. Carolee Schneemann produced Fuses (1967) in the middle of a sexual spree with her companion, James Teeney. The device in Fuses dissolves the distribution of roles both in front of and behind the camera (and, as well, declines the woman as an object of watching), merging the shots from Schneemann’s point of view with Teeney’s: no point of view could then actually be assigned. The film is then used in a very concrete form, through different media: grattage, painting, “physical aggression” of the film (seen as the second skin). Californian producer Barbara Hammer’s project succeeded in escaping the famous “male gaze”, creating “originless images”. Dyketactics (1971) explores new sensual, emotional, and mental areas, inventing an organless, deterritorialized body. Her deconstruction of the masculine representations of carnal experience in cinema undergoes an entire phenomenology of experience.

Finally, having settled in the Cévennes along with the autists, French writer Fernand Deligny (1913-1996) supported the effort to create cinema that is equivalent to wordless language: “refractory to symbolical domestication” and as close as possible to the autistic world. He invented the verb “to camer”11 as a replacement for “filming”, a manifest term, indicating the importance of an archeology of the technologies of representation. “Camering” is a means of withdrawing from the screenplay and from history as a stance on colonialism, “camering” is like “leering” or “squinting”, the way the autistic children see. “Camering”, that is, to represent the images produced from the condition of a minority which explores the “possibilities of watching”, and to break with an objective dimension in order to produce other potential spectators.

“What a nice verb, to squint. It would be like two oculars, not used for perceiving the outlines; two oculars, like two memories, even if he who films would have something like an eye that lingers on, looking for anything human outside the script-like scene. One should invent the cross-eyed camera”12, wrote Fernand Deligny.

9. Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, seconde édition, Paris, Editions du Seuil, 1972.

10. In 2002, André Almuro publishes “L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie” at Paris-Expérimental. The third eye (also called “interior eye” or “soul eye”) is a mystical and esoteric metaphor that indicates, beyond physical eyes, a third instance of watching, that of self awareness. In some traditions, the third eye is symbolically placed on the forehead, between the eyebrows. Certain authors have thus suggested that this third eye designates in fact the pineal gland, located between the two brain hemispheres. (Wikipedia definition) 11. “Camering would consist in respecting that which doesn’t want to say anything, doesn’t say anything, doesn’t address itself, in other words, abdicates from symbolic domestication (…)” Fernand Deligny, “Camérer”, Caméra/Stylo, n°4, September 1983 12. Ibid.

21

Panopticul subversiv din spatele formelor de diminuare a controlului Selecţie de exemple din mediul cultural contemporan POLONEZ în contextul termenului de „subveghere” Marta Smolinska - CRITIC DE ARTĂ

Termenul de „subveghere”, propus de Mica Gherghescu drept leitmotiv al Bienalei Tinerilor Artisti - Police the police, poate fi lesne ilustrat printr-o serie de exemple din arta contemporană poloneză. Prima operă este o lucrare foto si a fost realizată în perioada comunistă.

Următoarele patru, toate video, au fost create după anul 2000 − ele aparţinând, prin urmare, unui context cu totul diferit. Lucrările abordează patru tematici complexe: paznicii galeriilor goale, mecanismele puterii unui muzeu, o mare unitate industrială ca simbol al puterii precum şi puterea Bisericii. Artiştii au conceput mai multe strategii subversive, care sunt fie deschis sceptice la adresa preeminenţei, controlului şi supravegherii impuse, fie încearcă o metaforică demantelare a acestora. „Suntem cu ochii pe voi” – demantelarea mecanismelor supravegherii comuniste În anul 1965 se înfiinţa, la Varşovia, Galeria Foksal, fondată de trei tineri critici de artă. Galeria funcţiona sub patronajul Atelierului de Arte Plastice, care răspundea, în acea vreme, comenzii puterii comuniste prin realizarea de proiecte ideologice. Prin intermediul Galeriei Foksal, artiştii ajunseseră să dezvolte arta conceptuală, pe care puterea comunistă dorea s-o cenzureze. Potrivit lui Andrzej Turowski, începând cu anii ’50 guvernul comunist a avut numeroase tentative de a prezenta toate curentele artistice ale vremii considerate indezirabile strict prin prisma ideologiei comuniste − pentru a le neutraliza, respectiv pentru a dezamorsa potenţialele pericole ideologice. Toate expoziţiile Galeriei Foksal erau supravegheate cu maximă atenţie de către Atelierul de Arte Plastice şi uneori chiar cenzurate. Când Zbigniew Gostomski a decis să acopere geamurile interioare ale galeriei cu mai multe straturi de hârtie, o lucrare a fost imediat îndepărtată de către cei de la Atelierul de Arte Plastice, dat fiind că personalul acestuia nu mai putea observa ceea ce se petrece în interiorul Galeriei. Această lucrare a lui Gostomski orbea, cu alte cuvinte, puterea, reprezentanţii ei trezindu-se, subit, în situaţia de a fi pierdut, fie şi temporar, controlul. Artiştii şi criticii de artă strâns legaţi de Galeria Foksal au reacţionat atunci excepţional de rapid, realizând, la sugestia lui Tadeusz Kantor, o operă care poate fi neîndoielnic interpretată în contextul termenului de „subveghere”. Lucrarea, intitulată extrem de sugestiv „Suntem cu ochii pe voi!“ (1968−1969), semnala şi sublinia că puterea, reprezentată în cazul de faţă de Atelierul de Arte Plastice, se afla la rândul ei sub supravegherea atentă a Grupului Foksal. Fotografia prezintă feţele a şapte artişti şi critici de artă care privesc din interior spre exterior, părând deosebit de angajaţi în activitatea lor de monitorizare. În mod paradoxal, lucrarea în cauză a trecut de cenzură, în pofida mesajului vădit provocator că nu doar puterea are capacitatea de a supraveghea, ci şi artiştii şi criticii urmăriţi. Astfel, s-a născut o situaţie captivantă, de confruntare între putere şi Grupul Galeriei, situaţie care a permis şi a condus la observarea „de jos“ a puterii.

Gardieni „neutralizaţi” prin intermediul unei galerii goale În octombrie 2009, artistul Paweł Łubowski a expus, la Galeria Szyperska din Poznań, o versiune inedită a celebrei lucrări „Le Vide/Golul” a lui Yves Klein, creată cu 51 de ani în urmă. Versiunea lui Łubowski consta dintr-o încăpere complet goală − dar păzită, totuşi, cu străşnicie de doi gardieni înarmaţi. Pe pereţi existau doar două afişe informative: FOTOGRAFIEREA INTERZISĂ şi GALERIE DOTATĂ CU SISTEM DE SUPRAVEGHERE VIDEO. Publicul a fost, desigur, surprins să constate că nişte paznici înarmaţi cu pistoale nu supravegheau, de fapt, nimic, întrucât opera nu putea fi nici măcar fi fotografiată. Pe lângă faptul că o astfel de expoziţie constituia atât o glumă la adresa pieţei contemporane de artă, cât şi la imposibilitatea muzealizării operei lui Klein, ea trebuie interpretată însă şi în contextul termenului de „subveghere”, dat fiind ca şi vizitatorii şi paznicii erau în permanenţă ţinuţi sub observaţie şi filmaţi. De altfel, cei doi gardieni habar nu aveau de rolul lor în cadrul expoziţiei − fuseseră pur şi simplu angajaţi pentru supravegherea încăperilor galeriei. Stupefacţia lor faţă de situaţia în care se găseau reiese din înregistrările video − fie că discută între ei despre bizarul serviciu pe care trebuie să-l presteze, fie că râd cu poftă despre ceea ce consideră a fi o idee de-a dreptul ridicolă, fie că îşi invită colegii de la firma de pază pentru a le prezenta straniul lor loc de muncă. Întreaga situaţie reprezintă reversul situaţiei normale: paznicii unei galerii sau ai unui muzeu sunt angajaţi pentru a păzi o serie de opere expuse, ţinând în acest scop sub observaţie publicul din incintă. În cazul Galeriei Szyperska, paznicii erau, de fapt, cei ţinuţi sub observaţie − aspect care i-a descumpănit, deoarece presupunea renunţarea la stereotipia rolului lor. Este limpede că în pofida armelor avute în dotare s-au simţit cât se poate de ciudat, chiar ameninţaţi într-un fel. Circumstanţele create de această lucrare demonstrează că sentimentul de siguranţă depinde în mult mai mare măsură de conjunctura emoţională decât de prezenţa unor arme. Paznicii au fost „neutralizaţi“ prin intermediul unei simple situaţii atipice, epatante − care a permis „transpunerea“ şi menţinerea lor într-o ipostază mai neobişnuită şi ca atare ilară.

Expoziţia a durat în total trei zile, iar cu fiecare nouă zi paznicii se plictiseau din ce în ce mai mult: au început să discute nu doar între ei, ci şi să intre în dialog cu vizitatorii, să fumeze, să ia loc pe câte un scaun sau să se plimbe de-a lungul culoarelor cu pereţi la fel de goi. Au

22

încercat să le explice vizitatorilor că nu şi-au pierdut minţile, ci pur şi simplu sunt nevoiţi să ducă la îndeplinire o sarcină de serviciu lipsită de sens pentru a-şi câştiga pâinea şi cu care ei nu s-ar identifica nicidecum. În această situaţie creată de Paweł Łubowski, paznicii îşi pierdeau prestanţa, întreaga lor autoritate fiind pusă sub semnul întrebării, deşi conduita lor continua să fie una categorică, profesionistă şi sobră.

Atât vizitatorii cât şi gardienii au acţionat sub presiunea unor circumstanţe bizare, cu totul atipice, experimentul artistic demonstrând că autoritatea poate fi anihilată printr-o simplă inversare de roluri. Puterea celui care supraveghează este, în consecinţă, întotdeauna mai mare decât a celui supravegheat. Există, prin urmare, legături strânse între capacitatea de a vedea/observa şi putere.

Muzeul. Diminuarea puterii unei instituţii de artă În 2004, Hubert Czerepok realiza lucrarea video Muzeul − operă care ni-l înfăţişează pe artist în timpul unei discuţii purtate cu un director şi curator de muzeu. Acţiunea filmului se petrece într-un muzeu care expune o amplă colecţie de lucrări de artă modernă şi contemporană.

Ambii bărbaţi se plimbă prin diferitele încăperi ale muzeului, directorul răspunzând unei serii de întrebări ale oaspetelui şi oferind numeroase informaţii şi detalii despre respectiva instituţie de cultură. În timpul vizionării acestei lucrări video, spectatorul nu ştie niciodată exact dacă urmăreşte, de fapt, un interviu real cu directorul muzeului sau doar o regizare cât se poate de reuşită. Deşi acest aspect rămâne neelucidat, problema autenticităţii interviului devine din ce în ce mai neimportantă, deoarece chintesenţa operei constă tocmai în posibilitatea oferită spectatorului de a-l ţine pe directorul de muzeu sub observaţie şi de a afla, astfel, o sumedenie de detalii despre instituţia în cauză, fără ca acesta să considere că ar fi necesar să îşi autocenzure în vreun fel explicaţiile.

Cei doi bărbaţi discută despre lucrările expuse, iar din dialog reiese că arta nu poate fi definită precis şi fără echivoc. Înţelegem că decizia selectării unei opere în scopul expunerii ei în cadrul unei colecţii muzeale depinde, până la urmă, de o mulţime de factori şi nicidecum doar de gradul valorii sale artistice. Astfel, directorul de muzeu menţionează că multe dintre lucrările expuse au ajuns incluse pe furiş în colecţie, dat fiind că artiştii ţineau neapărat să îşi vadă operele expuse în cadrului muzeului respectiv. Alte tablouri fuseseră expuse ca urmare a datoriilor mari pe care directorul de muzeu le avea faţă de autor, includerea tablourilor în expoziţie exonerându-l de plata acestora.

Ulterior, ambii bărbaţi pot fi văzuţi jucându-se cu nişte fotolii interactive, prezente în muzeu. Directorul de muzeu aduce vorba şi despre presupusele aşteptări ale publicului vizitator, care ar cauta plăceri şi divertisment inclusiv în cadrul unei instituţii de artă. Din acest motiv, spune directorul, ar trebui reflectat serios dacă nu cumva s-ar impune şi servirea publicului cu popcorn, având în vedere că orice vizitator sau vizitatoare este îndreptăţit/ă să se simtă la fel de bine în incinta unui muzeu ca într-un parc de distracţii. Iar această relaxare ar putea fi creată inclusiv prin intermediul unui mobilier pe măsură, confortabil. Aflăm aici că băncile din incinta muzeului au fost fabricate de o rudă a directorului, aceeaşi rudă fiind mai apoi rugată să realizeze şi cópii ale unor tablouri de Philip Guston, furate într-un moment în care paznicii luau micul dejun. Cei doi bărbaţi vizitează şi restaurantul muzeului − restaurant ce constituie, în mod vizibil, mândria directorului, în timp ce pe fundalul sonor poate fi auzită discuţia dintre cei doi potenţiali hoţi de artă, care fac observaţii despre sistemul de supraveghere deficitar din cadrul departamentului dedicat artei medievale. Ceva mai târziu, directorul povesteşte despre relaţiile sale cu diverse studente la arte, toate membre ale comunităţii locale, despre care crede că ar trebui să-i fie profund recunoscătoare pentru că a găsit timpul necesar să li se dedice în pofida înaltei funcţii deţinute într-o instituţie culturală de vază. La finalul vizitei muzeului, directorul poate fi urmărit purtând o discuţie telefonică extrem de deschisă, în care vorbeşte fără reţineri despre sumele mari pe care el şi muzeul său tocmai le-au încasat ca urmare a vânzării unor opere de artă. În final, îşi ia un succint rămas bun şi dispare, în timp ce musafirul abandonat − adică artistul Hubert Czerepok – distruge, cuprins de mânie şi frustrare, o piesă de mobilier din muzeu, realizând că în calitate de tânăr artist polonez nu are, practic, nicio şansă să-şi expună vreodată lucrările în acest muzeu.

Ajungem, prin urmare, să înţelegem abia într-un târziu că întreaga discuţie constituie, de fapt, o regizare persiflantă, o satiră usturătoare la adresa muzeului ca personificare a unei instituţii culturale deopotrivă importante şi influente. Artistul polonez analizează şi critică mecanismele de putere ale acestei instituţii − reprezentate, în cazul de faţă, de persoana directorului de muzeu. Deficienţele muzeului au fost, desigur, exagerate până la caricaturizare pentru a evidenţia cât mai mult distorsiunile existente. Cine vizionează filmul se va amuza cu siguranţă, dar va realiza totodată că reflecţiile suscitate de acesta sunt departe de a fi amuzante şi agreabile. Constatăm că nu există criterii obiective de evaluare a operelor de artă, că persoanele puse în funcţii de răspundere, cum ar fi directorul de muzeu, îşi urmăresc strict propriile interese, fiind interesaţi doar să câştige cât mai mulţi bani fără a-şi periclita în vreun fel slujba. Se folosesc de poziţia şi influenţa deţinute fie pentru a face achiziţii ieftine de pe piaţa de artă, fie pentru a susţine fel de fel de rude sau cunoştinţe cu veleităţi artistice, în loc să coopereze în mod egal cu toţi artiştii demni de atenţie. Lucrarea lui Czerepok dezvăluie o situaţie din păcate universal valabilă în lumea artei: banii şi cunoştinţele au fost şi rămân factori decisivi pentru artistul care aspiră să-şi vadă lucrările expuse într-o galerie de muzeu sau care doreşte să vândă una sau mai multe opere unei astfel de instituţii de cultură. În lucrarea video semnată de Czerepok, directorul de muzeu ne este prezentat drept o persoană extrem de cinică, necugetată şi lipsită de scrupule, care îşi întelege poziţia strict ca pe o sinecură, bună de păstrat şi de exploatat în vederea acumulării unei considerabile averi personale. Opera artistului polonez nu vizează doar deconspirarea pârghiilor puterii din muzee sau alte instituţii de artă, ci mai ales evidenţierea dezordinii şi a lipsei de responsabilitate în materie de selectare a exponatelor. Deşi prin zâmbetul sau râsul nostru contribuim, pe parcursul vizionării lucrării lui Czerepok, la slăbirea, fie ea şi minimă, a autorităţii reprezentante de conducerea muzeului, nu reuşim, totuşi, să schimbăm cu ceva situaţia globală. Instituţiile de cultură vor continua să domine lumea artei şi să determine modul de evaluare aplicat mediului artistic. Monitorizând şi aceste relaţii tot

23

„de jos”, vedem cu atât mai bine care sunt deficienţele sistemului şi numărul mare de reguli încălcate, drept care şi criticile pot fi formulate şi direcţionate mult mai exact. „Disciplina muncii”. Prejudicierea imaginii unei organizaţii Lucrarea Disciplina muncii (2002), a lui Rafał Jakubowicz este un alt exemplu relevant pentru strategia de „subveghere”. Artistul a filmat un tânăr gardian responsabil cu paza unui teren de fabrică bine delimitat, santinela plimbându-se de-a lungul unui gard de sârmă ghimpată.

Gardul reprezintă, fireşte, bariera simbolică dintre artist şi paznic, dar şi dintre două lumi complet diferite. Însuşi terenul fabricii este extrem de bine delimitat de împrejurimi, inducând, astfel, senzaţia că persoanele care muncesc în interiorul clădirii s-ar afla într-o lume mult mai bună, una la care omul obişnuit nu are acces. Totodată, ne aflăm însă şi sub impresia că angajaţii organizaţiei au parte, de fapt, de o viaţă de penitenciar. Trimiterile pe care le face acest film sunt multiple, plurivalente dar şi ambivalente. Ambivalenţa provine în primul rând din existenţa celor două lumi distincte, separate de gardul în cauză − spectatorul trebuie să decidă, prin urmare, cărei lumi doreşte să aparţină: celei din interior sau celei din exterior. Graniţa reprezentată de gardul de sârmă ghimpată în această lucrare a lui Jakubowicz trezeşte, pe rând, o serie de reflecţii despre putere şi control − în cazul de faţă despre puterea unui concern, care pe de o parte dă de muncă unui număr impresionant de oameni, dar pe de alta îi şi exploatează cu vârf şi îndesat. Titlul ales de artist pentru lucrare este, la rândul său, semnificativ: Disciplina muncii semnalează, din start, că salariaţii acestei unităţi de producţie pot fi „disciplinaţi” − măsură căreia i se vor supune, fireşte, pentru a-şi păstra locurile de muncă. Lucrarea se referă, de fapt, la un caz concret, anume la fabrica Volkswagen din Poznań, titlul în limba germană fiind în acest sens deosebit de nimerit, deoarece determină, implicit, şi o asociere cu istoricul relaţiilor germano-poloneze de-a lungul vremii (relaţii ce pot fie descrise, eufemistic, drept „complicate”). Spre finalul filmului, spectatorul poate vedea un turn care aminteşte de turnurile de observaţie ale lagărelor de concentrare naziste. Puterea concernelor este comparată, cu alte cuvinte, cu mecanismele de control proprii lagărelor de concentrare. Trimiterile artistului sunt atât de evidente, încât lucrarea lui Jakubowicz a fost cenzurată de galeria municipală Arsenal din Poznań. Conducerea galeriei finanţate de municipalitate s-a temut să expună Disciplina muncii, dat fiind numărul considerabil de locuitori ai oraşului aflaţi pe listele de plată ale concernului Volkswagen. Lucrarea a fost, în cele din urmă, expusă în incinta imobilului unei grupări anarhiste din Poznań .

Disciplina muncii evidenţiază şi slăbeşte − în sens figurat, desigur − puterea concernelor, preocupate mai ales să se prezinte opiniei publice într-o lumină cât mai favorabilă, urmărind în realitate exclusiv profitul, pentru care sunt dispuşi să-şi exploateze proprii salariaţi. Vizionând imaginile cu santinela şi turnul de observaţie al fabricii, ajungem să vedem, de fapt, latura întunecată a universului concernelor. „Destrămarea“ fundamentului puterii religioase Artistul Mirosław Bałka a urmărit transmisiunile în direct ale primului canal al televiziunii publice din Polonia cu ocazia vizitei Papei Benedict al XVI-lea în lagărele Auschwitz-Birkenau. Artistul a filmat un monitor pe care tocmai rulau imaginile transmise în direct, în baza acestora fiind ulterior realizată lucrarea intitulată Audi HBE F144 (2008). Cadrele ne prezintă mai întâi o maşină neagră, păzită de şase până la opt bodyguarzi − toţi oameni tineri, îmbrăcaţi în costume elegante, de culoare închisă, şi cămăşi albe. Următoarele cadre arată maşina aflată chiar sub celebra poartă pe care este inscripţionat sloganul “Arbeit macht frei” – neexistând, prin urmare, niciun dubiu cu privire la locul desfăşurării acţiunii. Din cauza geamurilor opace, care reflectă imaginile exterioare, nu putem vedea cine se află la bordul maşinii.

Putem doar deduce că persoana din interior trebuie să fie una de o anumită importanţă şi influenţă. Puterea ei este atestată atât de pleiada gărzilor de corp prezente, cât şi de maşina închisă la culoare, tipică persoanelor influente. Cadrele ne mai arată că misteriosul călător nu-şi părăseşte vehiculul − este, prin urmare, un personaj care observă totul, fără a se lăsa însă ţinut la rândul său sub observaţie.

Spectatorii lucrării lui Bałka ştiu, desigur, că imaginile redau vizita unui Suveran Pontif de origine germană într-un fost lagăr de extermi­ nare nazist − Auschwitz-Birkenau. Artistul preferă să lase situaţia necomentată, rezumându-se la monitorizarea deplasării unui vehicul pe lângă care aleargă, neobosiţi, nişte bodyguarzi. Fără niciun cuvânt rostit, artistul reuşeşte să destrame şi diminueze însuşi temeiul puterii religioase, nebazat strict pe un real angajament empatic, aspect care se află, aşadar, în directă contradicţie cu doctrina catolică principială. „Subvegherea” ca panoptic subversiv Exemplele prezentate în textul de faţă şi selectate din viaţa artistică poloneză recurg, toate, la utilizarea subversivă a unui panoptic descris de Michel Foucault, dar şi la cercetarea termenului de „subveghere”, prezentând diferite tipuri de putere dintr-un unghi mai neobişnuit, „de jos”, pentru a demantela şi slăbi, într-un final, înseşi mecanismele de control. Deoarece puterea va rămâne perpetuu identificată cu perspectiva „de sus“ din cadrul complexului fenomen de monitorizare şi supraveghere, „rearanjarea“ circumstanţelor permite critica şi chiar disoluţia acestei autorităţi şi dominaţii. Artiştii polonezi au analizat şi continuă să analizeze întreaga varietate a formelor puterii − dedicându-se nu doar autorităţii brutale a statului comunist, ci şi mecanismelor puterii din instituţii de cultură, economice şi chiar bisericeşti. Ţinem să subliniem că operele majorităţii artiştilor prezentaţi în acest text se bazează preponderent pe un limbaj vizual, nicidecum pe comentarii verbale. Lucrările realizate de artiştii polonezi şi care se încadrează într-o strategie de „subveghere” se prezintă de regulă în mod atât de explicit încât elucidările devin practic de prisos. Pas cu pas, diversele tipuri de putere şi mecanismele ei prezente în mediul artistic ajung dezamorsate asemenea unor bombe reale. Să sperăm că arta va avea capacitatea de dezamorsare a acestor ameninţări şi în afara contextului artistic, în cadrul realităţii.

24

The Subversive Panopticon of the Control Diminishing Forms Selection of examples from the Polish contemporary cultural scene, within the context of sousveillance Marta Smolinska - ART CRITIC

Sousveillance, the term proposed by Mica Gherghescu as the theoretical theme of this year’s Biennial, Police the police, could be easily illustrated by a series of relevant examples of contemporary art in Poland. The first selected work was developed during the communist age, being conceived as a photograph. The following four works, all video based, were created after 2000, therefore belonging to a totally different context. All of them approach four complex topics: the empty galleries’ guards, a museum’s power mechanisms, a large industrial unit as a symbol of power, as well as the power of the Church. The artists have come up with several subversive strategies, which are either openly skeptical to the imposed superiority, control and surveillance, or look for their metaphorical dismantlement.

“We Can See You”- dismantling the mechanisms of communist surveillance In 1965 Warsaw, Foksal Gallery is founded by three young art critics. At the time, the gallery was running under the auspices of the Fine Arts Union, under the subordination of the communist power and was involved in numerous ideological projects. With the help of the Foksal Gallery, artists came to develop their conceptual art, which the communist power strove to confiscate. According to Andrzej Turowski, starting from the ‘50s, the communist government had numerous attempts to present all undesirable artistic currents of the time in terms of strict communist ideology - in order to defuse and neutralize potentially ideological bombs. All exhibitions were scrupulously supervised by the Fine Arts Union – and sometimes even censored. When Zbigniew Gostomski decided to cover and wrap the interior windows of the gallery with several layers of paper, the work was immediately removed by the Fine Arts Union, because its staff could not see what was happening inside the Gallery. In other words, Gostomski’s work was overshadowing power, its agents suddenly finding themselves in the position of losing control, even if temporarily. Artists and art critics closely related to the Foksal Gallery reacted exceptionally fast, developing a work that could undoubtedly be interpreted in the context of sousveillance, at Tadeusz Kantor’s suggestion. The work, suggestively called We Can See You, stressed the fact that the power, here represented by the Fine Arts Union, is in its turn under the Foksal Group’s careful surveillance. The photo displays the faces of seven artists and art critics looking from the inside and appearing to be particularly involved in their monitoring activity. Paradoxically, the work managed to escape censorship, despite the clearly provocative message, which revealed that not only the power has the oversight capacity, but also the watched artists and critics. An exciting situation of confrontation was generated between the power and the Gallery Group, which led to a “reverse” observation of the power.

Guards “Tamed” by Empty Galleries In October 2009, the artist Paweł Łubowski exhibited at Szyperska Gallery in Poznań a novel version of Yves Klein’s famous work “Le Vide”, created 51 years ago. Łubowski’s version consisted of a completely empty room – but kept under watch and ward by two armed guards. On the wall one could only see two informative messages: NO PHOTOGRAPHY and GALLERY UNDER VIDEO SURVEILLANCE. The audience was certainly surprised to see that the armed guards were not actually watching anything and that there was nothing to be photographed. Besides the fact that such an exhibition was not only a joke for the current art market, but also for the impossibility of putting Klein’s work into the museum, it must be interpreted in the context of souveillance, given the fact that both visitors and guards were constantly observed and filmed. As a matter of a fact, the two guards had no idea of their role in the exhibition - they were simply employed to monitor the gallery rooms.

One can see their amazement towards the situation in the video recordings - they are either discussing about their bizarre job, heartily laughing at what they consider to be a ridiculous idea or inviting their security company colleagues to show them their strange job.

The whole situation is the opposite of a normal one, when the guards of a gallery or museum are hired only to watch over a number of exhibited works, keeping therefore an eye on the public too. In the case of Szyperska Gallery, the guards were actually the ones kept under observation - a detail that discouraged them, as it implied waiving at the stereotyped character of their role. It is clear that despite of being armed, they felt highly strange, even threatened somehow. The circumstances created by this work show that the sense of security largely depends on emotional conditions, rather than on the presence of weapons. The guards have been “tamed” through a simple atypical astound situation which allowed them to be “transposed” and kept in an unusual, therefore hilarious position.

The exhibition lasted for three days and with each day, the guards became even more bored: they began to talk not only among themselves, but also to start speaking to the visitors, they smoked, they sat down and they would walk along the empty wall corridors. They tried to explain to the visitors that they are certainly not insane, but they have to carry out a stupid work task in order to

25

earn their living - a task with which they would not identify with at all. In this situation created by Paweł Łubowski, the guards lost their reliable character, their whole authority being questioned, although their behavior continued to be an impressive, professional and sober one. Both visitors and guards acted under the pressure of strange circumstances – the artistic experiment demonstrating that the authority can be neutralized by a simple change of roles. The surveyor’s power is therefore greater than the surveyed one’s.

Hence, there are strong links between the ability of observation and power.

The Museum. Reducing the Power of an Art Institution.

In 2004, Hubert Czerepok made a video entitled The Museum - a work that presents the artist during a discussion with a director and museum curator. The film takes place in a museum that exhibits a broad collection of modern and contemporary artworks.

Both men walk through the numerous rooms of the museum, the director answering the guest’s questions and providing information and details on that cultural institution. While watching the video, the viewer cannot tell whether he is seeing a real interview with the museum’s director or just a successful mise-en-scène. Although this issue remains unclear, the question regarding the authenticity of the interview loses importance. The essence of the work is precisely the possibility the viewer is offered, to keep a museum director under observation and learn a lot of details about the institution, without making the director believe he should self-censor his explanations in any way.

The two men talk about the exhibited works and their talk shows there is no way we can define art precisely and unambiguously. We understand that the selection of a work for the exhibition in a museum collection ultimately depends on many factors - not only on the extent of his/her artistic value. Thus, the museum director noted that many of the works exhibited had been secretly included in the collection, given the artists efforts to have their works shown in that museum. Other paintings were exhibited given the large debts that the museum’s director had to their author: including the paintings in the exhibition would have absolved him from debt. Later on, both men can be seen playing with some interactive chairs in the museum. The museum director also mentions the visitors’ alleged expectations – that they would seek pleasure and entertainment everywhere, including art institutions. For this reason, the director says, we should seriously reflect whether we should need to serve popcorn to the public, given the guests’ or visitors’ legitimate wish to feel in a museum like in an amusement park. This relaxation could be induced even by new comfortable furniture. In this context, we find out that the Museum benches were actually made by some relative of the director’s, the same relative who is then asked to make copies of Philip Guston’s paintings, which were stolen while the guards were having their breakfast. The two men visit the museum restaurant – which the director is clearly proud of -, where we can hear two potential art thieves speaking in the background about the inadequate monitoring system from the medieval art department. Later on, the director gets to his relations with various art students, all members of the local community, who, he believes, should be deeply grateful to him for finding some time for them, despite his high office position in a prominent cultural institution. At the end of the visit, the director can be seen talking openly on the phone about the large sums that they have just received from the sale of some artworks. Finally, he takes a brief farewell and disappears while the abandoned guest - the artist, Hubert Czerepok – seized by anger and frustration, destroys a piece of furniture from the museum, realizing that, as a young Polish artist, he has basically no chance to ever exhibit his works in a museum.

Only later we understand that the full discussion is actually an ironic mise en scène, a scathing satire on museums as embodiments of an equally important and influential cultural institution. The Polish artist critically examines the power mechanisms of this institution - in this case represented by the museum director. The Museum’s deficiencies were certainly exaggerated in order to fully highlight the existing distortions. Those who watch the video will often laugh, but they will also understand that the discussions it raises are far from being some funny and nice ones. We note that there isn’t any objective criteria in the virtue of which one could value and appreciate the works of art, that people put into responsibility positions, such as the museum director, strictly follow their own interests, their only concern being to earn as much money as possible without jeopardizing their job in any way. They use their position and influence, either to make cheap acquisitions on the art market, or to support all kinds of relatives or acquaintances with artistic ambitions, not for fair cooperation with all noteworthy artists. Czerepok’s work unfortunately reveals a generally valid situation in the art world: money and connections have been and still are the crucial factors for the artist hoping to see his work exhibited in a museum gallery or wanting to sell one or more pieces to such a cultural institution. In Czerepok’s video, the museum director is presented as an extremely cynical, thoughtless and unscrupulous person who understands his position as a pure sinecure, worth keeping and taking advantage of in order to gather a considerable personal fortune. Not only does the Polish artist’s work regard the disclosure of the power levers in museums or other art institutions, but it also reveals the confusion and lack of accountability in the selection of art exhibits. Although our helping smile or laugh while watching Czerepok’s work weakens, albeit minimally, the authority representing the museum’s administration, we are unable to change the overall situation in any way. Cultural institutions will continue to dominate the art world and to determine the assessment criteria for the artistic area. The “reverse” monitoring of these relations might help us all better see the system’s failures and breaking the rules. Accordingly, criticism could be more accurately expressed and targeted.

26

“Labour discipline”. Damaging the Image of a Corporation Rafał Jakubowicz’s work Labour Discipline (2002) is another relevant example of sousveillance. The artist filmed a young guard in charge of watching a well-marked factory area, while the sentinel was walking along a barbed wire fence. The fence is, of course, a symbolic barrier between the artist and the security guard, but also between two completely different worlds. The factory land itself is extremely well-marked by the surroundings – inducing the feeling that the people who work in the building live in a much better world, a place where ordinary people have no access. However, we are also under the impression that the employees live somehow in a prison. The work provides multiple and at the same time ambivalent references. This ambivalence comes primarily from the existence of two distinct worlds, separated by the fence in question - the viewer must therefore decide to what world he wants to belong to: the inside or the outside. The barbed wire fence represented in Jakubowicz’s work raises a series of reflections on power and control - in this case the power of a corporation, which on the one hand employs an impressive number of people, but on the other hand it takes advantage of them. The title chosen by the artist for his work is also significant: Labour Discipline emphasizes from the beginning the fact that the employees of the production units can be “disciplined” – an action they, of course, comply with in order to keep their jobs. The work refers in fact to a particular case, namely the Volkswagen factory in Poznan. The German title is particularly fit for this purpose, as it immanently leads to a historical connection with the German-Polish relations over time - relations that can be euphemistically described as “complicated.” . Towards the end of the film, the viewer can see a tower - reminding of the observation towers in the Nazi concentration camps. In other words, the corporations’ power is compared to the particular control mechanisms of the concentration camps. The artist’s point is so obvious, that Jakubowicz’s work has been censored by the Town Gallery Arsenal in Poznań. The Gallery’s administration, which is funded by the municipality, was afraid to exhibit Labour Discipline, given the considerable number of city residents who were on the payroll of the Volkswagen Group. The work was finally exhibited in the building of an anarchist group in Poznań.

Labour Discipline highlights and decreases the corporations’ power - in a figurative sense, of course. Although they are especially concerned to have the best public image possible, which they feed through many promises, corporations are in fact only seeking for profits, at the price of their own employees’ exploitation. Watching the images featuring the guard and the factory’s observation tower, we come to see the dark side of the corporation world.

“Weakening” the Religious Power BASIS Artist Mirosław Bałka watched the live broadcasts of the first public television channel in Poland during the visit of Pope Benedict XVI at the Auschwitz-Birkenau concentration camp. The artist filmed a TV screen on which were broadcasted live images, the starting point for the 2008 work, entitled Audi F144 HBE. The images firstly present a black car, watched by six to eight young guards wearing elegant dark suits and white shirts. The following slides show the car located just below the gate on which the famous slogan “Arbeit macht frei” is inscribed – therefore, there is no doubt about the setting. The mirror-like window reflecting exterior images block us from seeing who exactly is inside the car. We can only imagine that the person inside must be really important and influent.

Its importance arises from the presence of the numerous bodyguards and the dark car, typical of nowadays high-ranked people. We are also shown that the mysterious traveler doesn’t leave the vehicle – becoming an all-seeing character, without being himself kept under observation.

The viewers of Bałka’s work certainly know that the images render a German Pope’s visit in the former Auschwitz-Birkenau Nazi extermination camp. The artist prefers to leave the situation unedited, confining to monitor the movement of a vehicle surrounded by tireless bodyguards running along. The artist manages, even without any spoken word, to permanently dismantle and diminish the very power basis of the Church, which was never strictly related to real empathic companionship – an aspect in direct contradiction with the central Catholic doctrine.

Sousveillance as Subversive Panopticon The examples presented in the text are all taken from the Polish artistic life and they all resort to a subversive use of Michel Foucault’s Panopticon and also to the analysis of sousveillance. They all present various types of power from an unusual angle: in order to weaken and finally dismantle the very mechanisms of control, we have a bottom to top view. Since power will always be identified with the “top” perspective of the complex monitoring and surveillance phenomenon, “rearranging” the circumstances allows the dismantling and even the dissolution of authority and domination. Polish artists have explored and continue to explore the whole range of power forms - not only dedicated to the brutal communist state authority, but also to the power mechanisms of cultural, economic and even religious institutions. We want to emphasize that the works of most of the artists presented in this text are mainly based on visual language, not on verbal comments. The Polish artists’ works on the subject of sousveillance usually unravel themselves so explicitly, so that additional explanations are actually useless. Therefore, the various types of power and its mechanisms present in the art world are gradually defused like real bombs. Let’s hope art will be able to defuse these threats in the physical reality as well, outside the realm of arts.

27

DESPRE SUPRAVEGHERE ŞI DESPRE A FI SUPRAVEGHEAT Mirjana Peitler - Curator

În 1785, avocatul şi filozoful Jeremy Bentham, fondatorul doctrinei utilitarismului, a proiectat o închisoare pe care a denumit-o Panopticon. Specificul acestui plan era construirea unui turn central, de unde puteau fi urmăriţi toţi prizonierii, atât cei din celule, cât şi cei din afară, fără ca persoanele din turn să fie observate. Prizonierul nu putea şti cu certitudine dacă era sau nu suprave– gheat; observaţia propriu-zisă s-a transformat în posibilitatea de a fi supravegheat. Bentham şi-a imaginat că simpla supraveghere constantă îi va determina pe deţinuţi să-şi corecteze comportamentul. Şi că, pentru a evita pedeapsa, aceştia vor accepta şi îşi vor asuma „ochiul disciplinar”.

Dacă pentru mult timp a fost subiectul dezbaterii teoretice şi politice, Panopticon-ul a fost reintrodus în dezbaterea filosofică şi cultural-sociologică contemporană de către filosoful francez, Michel Foucault, în 1975. Acesta a înţeles conceptul ca pe un model de construcţie a puterii în societatea de control contemporană, numită de el „societate disciplinară”. Filosoful francez, Gilles Deleuze, a continuat în parte opera lui Foucault. În eseul „Post-script to the control-societies“, Deleuze combină aproape sub formă de manifest tezele colegilor săi într-o formulă ce rezumă evoluţia societăţii de la una disciplinară la „o societate de control”. “În societăţile disciplinare, oamenii o luau întotdeauna de la capăt (de la şcoală acasă, de acasă la muncă), pe când în societăţile de control aceste trasee nu se termină niciodată - corporaţia, sistemul educaţional, serviciile militare fiind coordonate metastabile, care coexistă în aceeaşi inflexiune, ca într-un sistem universal de deformare. […] în societăţile de control ceea ce contează nu mai este o semnătură sau un număr, ci un cod: codul este o parolă, pe când societăţile disciplinare sunt reglementate de „cuvinte de pază” (atât din punctul de vedere al integrării, cât şi al rezistenţei). Limbajul numeric al controlului este format din coduri care marchează accesul la informaţie sau îl blochează. Nu mai suntem în situaţia de a opera cu binomul masă/individ. Indivizii au devenit „divizibili”, iar masele - eşantioane, date, pieţe sau „bănci”1.

Mai departe, Deleuze descrie viziunea lui Felix Guattari despre un oraş „în care fiecare îşi poate părăsi apartamentul, strada, cartierul cu ajutorul unui card electronic, un card ce deschide anumite porţi. Cardul ar putea să nu funcţioneze la anumite ore. Ceea ce contează nu sunt barierele în sine, ci mai degrabă computerele care înregistrează poziţia fiecărui individ, cu sau fără autorizaţie”2.

Sistemul penitenciar austriac a adoptat în 2006 această practică înspăimântătoare, efectuând o monitorizare a prizonierilor eliberaţi condiţionat timp de o zi prin supravegherea electronică a arestului la domiciliu. Un sistem de localizare prin GPS controlează unde poate merge un infractor şi când. Astfel, în viaţa de zi cu zi ne confruntăm cu noi forme de auto-disciplină într-un mediu deschis, total transparent, bazat pe monitorizare nominală şi pedeapsă. „Controlul liberal” devine deci auto-control voluntar. Aceasta este o fuziune, un fel de îmbinare între o societate disciplinară şi una de control şi uneori este foarte greu de văzut ce e în spatele lucrurilor şi cine controlează pe cine. Cu toate acestea, ideea de a fi urmăriţi şi supravegherea organizată individual nu ne mai sperie de multă vreme. A devenit un lucru curent, şi apreciat în mass-media - în special la televiziune- să „ajungi să fii observat”. „Big Brother” a devenit celebru în multe state. Folosit cândva pentru a descrie state cu regimuri dictatoriale, termenul a devenit o inovaţie în domeniul divertismentului.

Fenomenul Big Brother a fost un indiciu al schimbării de sens, de la versiunea iniţial alegorică a lui Big Brother după Orwell – un sinonim pentru măsurile de control totalitare, de care nu putem scăpa vreodată - la un înţeles complet diferit, în care oamenii se lasă controlaţi cu plăcere şi amuzament. Aceasta este victoria lui Big Brother. Oamenii s-au înghesuit să participe. Cinismul emisiunilor de televiziune nu trebuia supraapreciat. Totuşi, reality TV şi alte astfel de forme de divertisment au devenit anoste. Saturaţia colectivă de principiul orwellian al societăţii de control şi atacul de la 11 septembrie au condus la consecinţe aproape inimaginabile: supravegherea video a devenit un lucru normal şi face parte din infrastructura oraşului, la fel ca şi luminile stradale, semafoarele sau trecerile de pietoni. Aproape mai importantă decât versiunea TV a lui Big Brother a fost funcţionarea paralelă a versiunii sale pe 1. Gilles Deleuze, L’autre journal, Nr. 1, Mai 1990 2. Ibid.

28

internet. Fenomenul este corelat cu o cultură a Webcam-ului, cu camere conectate la internet care transmit în timp real. Versiunea televizată a fost de fapt neglijată, întrucât arată în cea mai mare parte un rezumat al celor mai importante evenimente din ultimele 24 de ore. Structura evenimentului nu corespunde structurii monitorizării. Supravegherea, monitorizarea, reprezintă mai mult decât eveniment, iar lucrul fascinant e vidul, timpul neocupat, pierdut şi timpul dintre evenimente.

Retorica supravegherii e reglementată de prezenţa crescândă a mecanismelor de control în viaţa noastră de zi cu zi, iar supravegherea video reprezintă o uriaşă încălcare a drepturilor noastre. Legea permite de asemenea cetăţenilor să afle cine, unde, ce informaţii înregistrează. În loc să ne simţim în siguranţă, faptul că putem fi urmăriţi oriunde lasă impresia de insecuritate, frică, pesimism sau indiferenţă. Suntem „pur şi simplu” observaţi sau de fapt înregistraţi? Cât timp sunt imaginile stocate, cine se află „în spatele camerei” sau la ce vor fi ulterior folosite informaţiile?

Era aşteptat ca după 11 septembrie, categoria de reality show să-şi piardă din atracţia pe care o exercita înainte de atacuri - ca şi cum trauma exploziei de la World Trade Centre ar fi diminuat interesul pentru acest tip de divertisment. Reality show-urile reprezintă totuşi o formă de monitorizare a imaginilor, iar monitorizarea este de multe ori, dar nu întotdeauna, o emisie în timp real. Întrebarea pe care o ridică acestă Bienală se referă la modul în care diferitele forme de monitorizare transformă propria noastră cultură. Caută limbajul potrivit de decodificare critică a acestei evoluţii.

Cealaltă problemă se referă la monitorizarea şi la controlul „invizibil” al datelor. Problema principală este pusă de chiar această „invizibilitate”. Toate imaginile rezultate în urma monitorizării şi supravegherii video, tot acel conţinut „vizibil” devine subiect al controlului informaţional. Un alt aspect important se referă la cât de departe poate ajunge controlul individului în activităţile zilnice banale, cum ar fi prin utilizarea cash point-ului, cardului de credit sau telefonului mobil etc. Toate aceste activităţi produc o cantitate de informaţii care, atunci când sunt puse împreună, creează o formă de artă, o artă a „informaţiilor ascunse”. În acest fel, o persoană este redusă la mişcările, la achiziţiile sale, la înregistrările în baze de date.

Ca subiect în artă, monitorizarea există de cel puţin 40 de ani. Problema accesibilităţii unei imagini video, o imagine în timp real sau un loop, era virulentă încă din anii ’60 pentru pionierii domeniului precum Andy Warhol, Dan Graham, Bruce Nauman. Privind subiectul în sens mai larg, el poate fi văzut şi ca o problemă de veridicitate. De ce suntem fascinaţi observând imaginile camerelor de supraveghere, chiar dacă acestea sunt naive şi simple în comparaţie cu producţiile studiourilor hollywoodiene? Naşterea acestei fascinaţii nu este o coincidenţă; digitalizarea a schimbat statutul spaţiului fotografic şi cinematografic, tratându-l ca pe o reproducere a realităţii. Caracterul indicator al acestor imagini s-a pierdut. Putem afirma că o fotografie arată astăzi ceea ce susţine că arată? În acelaşi timp, avem de-a face cu fenomenul transmiterii în timp real: o structură care promite doar aparent o transmisiune directă a ceea ce se întâmplă în realitate. Această concepţie nu corespunde posibilităţilor tehnologiei digitale de astăzi.

Monitorizarea şi protecţia datelor reprezintă un subiect politic curent la nivelul UE. Dacă ne oferiţi datele dumneavoastră, atunci vă oferim cele mai diverse forme de asigurare. Retorica acestei asigurări este o manevră de şah genială pentru a primi informaţiile pentru care deja există o piaţă.

Bienala Tinerilor Artişti explorează o categorie largă de practici care constituie astăzi arsenalul extins al controlului social. Totuşi, ţinând cont de rolul central jucat de un model arhitectural în evoluţia supravegherii, accentul cade pe relaţiile complexe dintre concepţie şi putere, dintre reprezentare şi subiectivitate, dintre informaţii şi opresiune.

Dacă în secolul al XVIII-lea, un desen ar fi putut deveni un model pentru un întreg sistem social, cum pot modifica practicile reprezentaţionale dominante sistemul actual? Ce se întâmplă, cu alte cuvinte, când regândim Panopticon-ul în lumina transmiterii imaginilor prin infraroşu, amprentă termală sau prin satelit? Care sunt, într-adevăr, consecinţele sociologice şi politice ale unei culturi de control bazată progresiv pe o logică non-experimentală de strângere şi acumulare a informaţiilor? În cercetarea practicilor supravegherii în relaţiile lor cu schimbările logicii reprezentării, Bienala oferă o expunere a stării artei, bazată pe o gamă completă de modalităţi de observaţie - lucrări video, pictură, fotografie, instalaţii video etc.

29

About surveillance and being surveilled Mirjana Peitler - curator

In 1785 the philosopher and lawyer Jeremy Bentham, founder of the doctrine of utilitarianism, planned a prison that he termed panopticon. The signature characteristic of this plan was a central tower, from which all prisoners, those in their cells or out of them, could be observed, without those in the tower themselves being subject to scrutiny. Since they could never know for sure whether they were being watched or not, the fact of actual observation was replaced by the possibility of being watched.

Bentham assumed that alone the presence of constant surveillance would lead the prisoners from misbehaving. And in order to avoid punishment, they would accept and internalize the “disciplinary eye”.

While long the subject of theoretical and political debate, the panopticon was reintroduced into contemporary philosophical and cultural-sociological discussion in 1975 by the French philosopher Michel Foucault. He saw it as a model of power construction in contemporary surveillance society, what he called a “disciplinary society.” Another French philosopher, Gilles Deleuze more or less continued Foucault’s work. In his essay: “Post-script to the control-societies“ Deleuze combines almost manifest-like the thesis of his colleague into the containment, formulizing the transformations of society from the disciplinary one to the “society of control”: “In the disciplinary societies one was always starting again (from school to the barracks, from the barracks to the factory), while in the societies of control one is never finished with anything – the corporation, the educational system, the armed services being metastable states coexisting in one and the same modulation, like a universal system of deformation. […] In the societies of control, on the other hand, what is important is no longer either a signature or a number, but a code: the code is a password, while on the other hand disciplinary societies are regulated by watchwords (as much from the point of view of integration as from that of resistance). The numerical language of control is made of codes that mark access to information, or reject it. We no longer find ourselves dealing with the mass/individual pair. Individuals have become “dividuals,” and masses, samples, data, markets, or “banks”.1 Further on, Deleuze describes Felix Guattari’s vision of a city „in which each and everyone can leave their flat, their street, their neighborhood with the help of an electronic card, a card that opens certain gates. The card though might not be valid at certain hours. What is of importance are not the barriers themselves but rather the computers that register the position of each person, whether authorized or not.“2 The Austrian prison system appropriated this scary idea in 2006 and began to monitor day release prisoners with the aid of electronically supervised house arrests (electronic monitoring). A GPS location system controls where a lawbreaker can go and when. Since then, monitoring, observing and control became part of our lives too. So, what we face in the everyday life now, are new ways of the self-discipline in the total-transparent, open environment, based on a personal monitoring and punishment.

Thus the “liberal control” turns out as voluntary self-control. This is a fusion, a kind of intertwine of disciplinary and control society and sometimes it is very difficult to recognize what is what and who controls whom.

Nevertheless we are long not afraid any more from being watched and from privately organized surveillance. It has even become fashionable, also in the mass media- especially on TV – to become “observed”. “Big Brother” has become popular in many countries. The term once used to describe state of dictatorial regimes changed to something innovative in the sector of entertainment.

The phenomenon of Big Brother was an indication for the change of meaning from the originally alegoric version of the Big Brother after Orwell - as synonym for totalitarian control measures, from which one can never escape - to a completely different one, where people let themselves be controlled with pleasure and fun. That was finally the victory of Big Brother. The people had torn themselves to be part of it. The cynicism of the television broadcast was not to be over-bid. But the interest for the Reality-TV-Shows and similar kind of entertainment decreased and has been replaced by boredom. This collective tired1. Gilles Deleuze, L’autre journal, Nr. 1, Mai 1990 2. Ibid.

30

ness of the Orwellian principle of the control society on one side and the attack from 9/11, have led to the almost unthinking consequences: video surveillance has become normal and now belongs to the infrastructure of the city, rather like street-lights, traffic-lights or zebra crossings. More important than the TV-level of Big Brother was the parallel running of its internet version.

The phenomenon has lot to do with the Webcam culture, thus with real time cameras, which are connected to the internet. The television version has actually been neglected, because it showed mostly a summary of the highlights of the last 24 hours. The event structure does not correspond to the structure of the monitoring. Surveillance, monitoring is more than just an event, and that is the fascinating part of it – it is the emptiness, free time, empty duration, and the time between events.

Rhetoric of Surveillance devoted to the growing presence of control mechanisms in our every-day world. The video surveillance repre­sents huge debt in our rights. And the law also permits citizens to find out where, who records what personal information. Instead of feeling secure, the fact that we can be watched anywhere leaves an impression of insecurity, fear, pessimism or indifference. Do we know whether we are being “purely“ observed, or actually recorded? Do we know how long the images are stored, who is “behind the camera“, or what the information will be subsequently used for?

After September 11th, it was expected that the category of the Reality Show suddenly would not have the same attraction as before the attacks - as if the trauma of the exploding World Trade Center would have changed the fascination of such real time images. Real time images are however a form of monitoring images and a monitoring is often, but also not always, real time transmission. Thus this Biennial shapes the question: how do different forms of the monitoring transform our everyday culture?

It looks for the vocabulary, in order to understand this development critically.

The other problem is one of the monitoring and “invisible” data control. Precisely this “invisibility“ is the problem. All that what one traditionally understands under monitoring and closed circuit television - the images – that “visible” part is failing in the data control. It concerns also, how far one can be controlled in some completely banal daily activities, such as by usage of cash points, credit cards, mobile phones, etc. All these activities produce a quantity of data which, as soon as they are put together, are forming an art of one’s portrait, an art of “datashadow”. In this way one is simply reduced to their movements, purchases, data shade tear.

As a topic in art, monitoring has been occurring for at least forty years. The question about the readability of a video image, a real time picture, or a close circuit loop, was virulent already in the sixties for the pioneers like Andy Warhol, Dan Graham, Bruce Nauman. Viewing this topic broader, it could be also seen as a problem of realism. Why are we fascinated by observing the images of surveillance cams, even if those are primitive and simple, compared with productions of the Hollywood studios?

It is not a coincidence that this fascination arises in the moment when the digitalization changed the status of the photographed space and the cinematic space and questions it as a reproduction of reality. The indication character of the images is lost. Does a photo today really show what it maintains to show? At the same time we have the phenomenon of the real time. That is a structure, which only apparently promises a direct transmission of that what is really happening. This conception stands diametrically contrary to the possibilities of the today’s digital technology.

Monitoring and data protection are current political topics EU-wide. If you give us your data, then we offer the most diverse forms of comfort to you. The rhetoric of comfort is a brilliant chess manoeuvre, in order to receive these data, for which a market exists.

The Biennial of Young Artists explores the wide range of practices that today constitutes the extensive arsenal of social control.

However, taking its cue from the central role in the genealogy of surveillance played by an architectural model, the focus is on the complex relationships between design and power, between representation and subjectivity, between archives and oppression.

If a drawing could become the pattern for a whole social system of power in the 18th-century, to what comparatively does that system change [if at all] along with shifts in dominant representational practices? What happens, in other words, when we rethink the panopticon in terms of new infrared, thermal or satellite imaging practices? Indeed, what are the sociological and political consequences of a surveillant culture based progressively on completely non-phenomenal logics of data capturing and accumulation? In its investigation of the surveillance practices in their relationship to changing logics of representation, the Biennial offers a state of the art summary, based on a full range of panopticism - video works, paintings, photography, installations etc.

31

HERMAN ASSELBERGHS

32

„Viitorul e întunecat şi cred că, în ansamblu, acesta este cel mai bun mod în care ni-l putem imagina.” Pornind de la această observaţie, lucrarea “Altogether” recunoaşte în întregime impasul ideologic al erei post-68. Prezenţa simbolică a steagurilor şi a clădirilor istorice, precum şi menţinerea capitalelor (naţionale) ca atare a devenit discutabilă. Proiectate într-un viitor (apropiat), ele apar în cea mai nesigură lumină, iar limbajul cinematografic subliniază acest lucru: fragmentat şi asociativ, filmat alb-negru, proiectul redă schiţe ale peisajului urban, unele dintre ele înregistrate în mişcare cu o cameră de telefon, în timpul unei plimbări cu maşina prin Bruxelles. Dar ceea ce vedem de fapt este abstracţia difuză a unui oraş care dă senzaţia unui spaţiu negativ, al cărui caracter virtual nu se mai regăseşte în subtitrare, ci în imaginea însăşi. Nu există un discurs, există doar sunet. Avansând spre punctul culminant, filmul conduce la prăbuşirea vizibilului, lăsând privitorul „blocat” în interiorul situaţiei curente: pe deplin conştient de viitorul (incert) ce se apropie, neştiind dacă va putea avea vreo putere asupra acestuia.

Auguste Orts/Herman Asselberghs

“On the whole, the future is dark, which is the best thing the future can be, I think.” With this observation as a startingpoint, “Altogether” fully acknowledges the ideological impasse of the post 68-era. The symbolic presence of flags and historical buildings and of maintaining (national) capitals as such has become arguable. Projected into the (near) future, they appear in a most uncertain light, and the cinematographic language underlines this: fragmented and associative, shot in black and white, the video shows sketchy images of urban scenery, some of them shot with a moving cell-phone camera on a car ride through Brussels. But what we actually see is a shadowy abstraction of a city which gives the impression of a negative space whose virtual character is no longer theorized using a voice-over, but can be found in the image itself.

There is no speech, only sound. Approaching its climax, the film advances towards the collapse of the visible, leaving the viewer “locked in” inside the current situation: fully aware of the (uncertain) future to come, wondering whether he or she will be capable of exerting any influence on it.

Auguste Orts/Herman Asselberghs “Altogether” (2008) DVD, mini DV, black & white / color, 15’, original English version an Auguste Orts production coproduced by z33, desire productions with the support of the Flanders Audiovisual Fund & Vlaamse Gemeenschapscommissie with Fairuz (camera), Boris Debackere (sound), Els Viaene (sound recording), Danai Anesiadou (performance) and Sofie Benoot (production) original music by David Shea

33

teodor

graur

În timpul evenimentelor din Decembrie ’89, manifestanţii au formulat nişte slogane, care, strigate pe străzi, aveau rolul de a întâmpina şi calma „inamicul”, de a-l determina să treacă de partea revoluţionarilor. Bazate pe practica galeriei de pe stadioane, la meciurile de fotbal, aceste îndemnuri electrizau asistenţa, nelăsând loc la replică. S-a strigat atunci : „Armata e cu noi!”, celor care fuseseră aduşi pentru represalii, pe când balanţa nu se înclinase încă, definitiv, în favoarea poporului. Formula a avut succes, fiind aplicată, în continuare, la diverse grupuri (de autorităţi). Nu-mi amintesc dacă printre ele s-a aflat şi fosta poliţie totalitară – „Miliţia populară”, după numele său iniţial – instrument de control şi intimidare a autorităţilor comuniste, după modelul sovietic aplicat în toate ţările socialiste din Europa de Est; dar e posibil să fi fost.

Mi-am amintit aceste lucruri pe când priveam nişte imagini de la începutul anilor ’80, din perioada când mă apucasem de fotografie, cu mare entuziasm.

Pe atunci eram foarte interesat de oameni în activitate, de tot ceea ce ar fi putut documenta „o acţiune”. Duminica, în parcurile bucureştene, lumea ieşea la plimbare şi se distra atât cât se putea în epocă: adulţii se simţeau liberi ca şi copiii „dându-se” în lanţuri şi căluşei, cu barca pe lac, ba chiar şi la karting. Chiar şi pe vremea când regimul totalitar îşi înăsprise presiunea şi viaţa devenea tot mai grea – prin lipsuri, restricţii şi control – oamenii mai găseau momente de destindere, când uitau, pur şi simplu, că trăiesc în Europa de Est, în „lagărul socialist”, în România lui Ceauşescu ...

Iată cum se distrau împreună cei controlaţi cu cei ce reprezentau autoritatea de stat, oamenii obişnuiţi şi cei în uniformă, civilii şi miliţienii. În caruselul care se învârte cu viteză, toţi sunt egali, iar figurile lor se amestecă; doar camera foto, setată cu un timp de expunere suficient de scurt, îi poate distinge şi individualiza. Imaginea monocromă nu ne dă însă destulă informaţie pentru identificarea instituţiei pe care o slujeau aceşti militari: uniformele erau identice la poliţie şi armată, distingându-se numai prin culoare.

Privitorul actual nu mai poate şti dacă personajele din poză sunt subofiţeri de armată în kaki sau de miliţie, în albastrul specific, dar acest detaliu nu mai are nici o importanţă: şi unii şi ceilalţi erau printre noi, deci erau, într-un anumit fel, „cu noi”. Sintagma are o ambiguitate: desemnează atât nişte lucruri ori persoane, care sunt de partea noastră, dar şi unele care se află numai printre noi, nu se ştie cu ce scop. De altfel, aceasta era realitatea momentului surprins de camera fotografică: acei militari aflaţi mai degrabă în timpul serviciului, s-au avântat alături de publicul din parcul de distracţii, ca orice consumator de divertisment.

Adrenalină şi autoritarism! – pare a fi un titlu care se desprinde din această poveste de duminică în imagini, din Bucureştiul deceniului al şaptelea. Dar dacă am fi cunoscut atunci sloganul de la ‘89 am fi putut intitula aceste fotografii simplu: „MILIŢIA E CU NOI”.

Teodor Graur, februarie 2010

34

“Miliţia e cu noi!” (1981) C-type print, variable dimensions, courtesy of the artist

During the events of December 1989, demonstrators came up with slogans which, shouted in the streets, were meant to welcome and calm down the “enemy” and determine him to pass on the side of the revolutionaries. Based on gallery practice in football, these exhortations would galvanize the crowd, leaving it speechless.

“The army is with us” was shouted to those who had been brought for retaliation, when the balance was not turned yet in people’s favour. The slogan was a success and was further applied to several groups (of authorities). I don’t remember if the former communist police was among them – the “popular militia”, as it was initially called – instrument of control and intimidation of the communist authorities inspired by the Soviet model and applied to all Eastern European socialist countries; but it might have been.

I remembered these things while looking at some images from the beginning of the ‘80s, when I had enthusiastically taken up photography.

At that time, I was very interested in people who were “doing things”, in everything that could document “an action”. On Sundays, people used to go out for a walk in Bucharest parks and have as much fun as they could at that time: the adults felt free as children, “amusing themselves” in swings and carousels, boating on the lake, or even carting. Even back when the totalitarian regime tightened its pressure and life became harder – with deprivation, restrictions and control –, people could find moments of leisure, by simply forgetting they were living in Eastern Europe, in the “socialist camp”, in Ceauşescu’s Romania …

This is how they were enjoying themselves together, those under control and those who represented the state authority, ordinary people and those in uniform, civilians and the “militia”. In the spinning carousel they are all on the same position and their faces are diffuse; only the camera set on an adequate exposure time can distinguish and individualize them. Due to the fact that the police and army uniforms were identical, distinguishable only by colour, the monochrome image doesn’t offer sufficient information to identify the institution these soldiers served. The current viewer can no longer say whether the characters in the pictures are non-commissioned army officers in khaki, or the “militia”, in its distinctive blue, but this detail is insignificant: both were among us and, somehow, they were “with us”. The phrase is ambiguous because it designates things and people who are both on our side, but also among us with no specific purpose. As a matter of fact, this is what the camera actually caught: those army officers who were rather during service time, joined the crowd in the park, like any other entertainment consumer.

Excitement and authoritarianism! – seems to be a title that emerges from this pictured Sunday story of the ‘70s Bucharest. Had we known then the slogan from 1989, we could have simply entitled them: “The Militia is with us”.

Teodor Graur, February 2010

35

nicu ilfoveanu

36

Decupaj de temporalitate suspendată pe un peron din Câmpia Turzii, imaginea face parte din seria „Domestic Pictures”, serie doar aparent „neintenţionată” de prelevări automate şi poetice. Imaginea lui Nicu Ilfoveanu se joacă aici cu denotaţia pe care orice fotografie o conţine, o vehiculează prin identitatea cu elementul său referent (mai simplu spus prin raportul de asemănare); şi în acelaşi timp „sur-prinde” impregnarea subiectivă care alcătuieşte cea de-a doua piele-peliculă a imaginii. Astfel, fără să fie documentare sau investigaţie premeditată, „clişeul” devine imagine-situaţie, imagine-tipologie, imagineatmosferă. E tocmai tipul acela de imagine despre care Barthes spunea că vorbeşte în tăcere.

Mica Gherghescu

Cut-up of suspended temporality somewhere on the Câmpia Turzii’s railway station platform, the image comes from the “Domestic Pictures” series, an apparently “unintentional” sampling of automatic and poetic pieces. Nicu Ilfoveanu’s work plays here with the denotation contained and conveyed by any photograph through the equivalent of its referential other (also called, in a simpler way, resemblance relation); and, at the same time, it “catches” the subjective saturation, spread as a second film-tissue onto the image’s surface. As such, without being a premeditated document or investigation, it becomes a situation-image, typological image and effect-image. It is exactly the same type of image that, for Barthes, spoke in silence.

Mica Gherghescu

“Câmpia Turzii”, from “Domestic Pictures” series (1995 - 2000) silvergelatin print, 12 x 16 cm courtesy of the artist

37

christo p h wachter Instalaţia WarRoom constituie o remarcabilă încercare de transpunere în viaţa reală a premiselor aflate la baza societăţii informaţionale şi a cunoaşterii − o civilizaţie socio-umană deschisă, coezivă şi auto-formativă.

WarRoom este, de fapt, denumirea centrului de comandă al unei autorităţi militare, strategice, tactice sau industriale. Ne putem întreba, aşadar, cum anume trebuie să arate un centru de comandă care îşi propune să impună o structură de putere nu pe cale ierarhică, ci acţionând în sens invers, prin examinarea matricelor puterii şi având ca scop depistarea unor elemente care să conducă apoi la eliminarea acesteia. (...)

Prin intermediul reţelelor digitale avem de-acum la dispoziţie modalităţi directe de a ne exprima părerile, acordul sau dezacordul. Cu toate acestea, nu toţi oamenii au acces la platformele şi reţelele de comunicare. În cadrul WarRoom ne propunem să facilităm stabilirea de noi legături prin punerea la dispoziţie a unor terminale de internet şi aparatură wireless, pentru a permite cât mai multor oameni conectarea şi comunicarea online.

Spre deosebire de proiectele sociale, nu ne propunem însă reducerea aceastei problematici la chestiunea strictă a accesului la internet. (...)

WarRoom îşi propune să-i pună în contact pe cei excluşi din societate, pe toţi cei nevoiţi să trăiască dincolo de dreptul la şanse egale, cei care eludează paradigma „omului productiv“, aşa cum este ea stabilită prin prisma producţiei cognitive şi valorice.

Prostituatele, oprimaţii, copiii străzii, zilierii sunt expuşi, cu toţii, unor atacuri şi abuzuri, neavând altceva pe lume decât existenţa lor fizică, asupra căreia rămân, în consecinţă, fixaţi. În plus, cu fiecare nouă legătură, respectiv tentativă de apropiere, ei se trezesc, de regulă, rapid reduşi tot la trupurile lor, anume la statutul de obiecte de plăcere sau de muncă.

Scenografia acestui WarRoom permite întâlniri de la egal la egal. WarRoom îşi propune stabilirea, în baza unor chestionări pe teme fundamentale, a unui model uman bazat pe concluzii şi aşteptări. Potenţialele misiuni sau chiar bătălii pornite din acest WarRoom sunt dedicate în întregime acestui „noi“ (anume oamenilor din această ţară, ideii de deschidere şi de libertate a opiniilor, utopiilor, idealurilor), dar şi dorinţei de auto-reprezentare şi de a putea vorbi în numele propriei persoane ... dincolo de toate cerinţele, atribuţiile şi fragmentările create de strategiile de putere.

Christoph Wachter & Mathias Jud

The installation WarRoom is a remarkable attempt to transpose in life the premises that found the informational and knowledge society – an open, cohesive, and self formative social organization.

WarRoom designates in fact the command center of a military, strategic, tactical or industrial authority. We can therefore ask ourselves what are the prerequisites of a command center that aims to inflict a power structure not hierarchically, but the other way around, by examining the power patterns in the attempt to discover those elements that would later lead to the elimination of power itself. (...)

With the help of digital networks, we now benefit from direct ways of expressing our opinions, our approval or disapproval.

Nonetheless, not everybody has access to communication platforms and networks. Through WarRoom we seek to facilitate the establishment of new connections, by granting internet terminals and wireless equipment that would allow the connection and online communication for more and more persons. Unlike social projects, however, we do not aim to reduce this problem to the sole concern of internet access. (...)

WarRoom seeks to facilitate contact between those banned from society, those who have to live beyond the right to equal opportunities, and those who desist the paradigm of the “production man” as it is set by the standard of cognitive and axiological production. The prostitutes, the oppressed, the homeless, the day laborers, are all exposed to attacks and abuse, owning nothing but their physical existence, which is thus the focus of all their attention. Moreover, each new connection or attempt of contact rapidly reduces them to their bodies, to the status of either pleasure or labor object.

The setting of this WarRoom allows meetings from equal positions. Based on the questioning of fundamental themes, WarRoom tries to establish a human model set on conclusions and expectations. The potential missions or even fights that this WarRoom might generate are fully devoted to this “us” (the people in this country, the idea of opening and freedom of opinion, utopia, ideals), as well as to self representation and speaking for oneself ... beyond all demands, attributions and ruptures created by domination strategies.

Christoph Wachter & Mathias Jud

38

& mathias j ud

“War Room� (2010) interactive multimedia installation, mixed media, variable dimensions, courtesy of the artists

Sighetu Marmatiei

Negresti Oas

Dorohoi Siret Viseu de Jos

Sefanesti

Borsa

Suceava Campulung Moldovenesc

Nasaud

Jibou

Saveni

Radauti Solca

Baia Mare

Dej

Botosani

Falticeni Targu Neamt

Vatra Dornei

E 58

Iasi

Bistrita

Targu Frumos

Toplita

Bicaz

Sarmas

Gheorgheni

Turda

Husi

Sovata

Targu Mures

Campeni Abrud

Odorheiu Secuiesc

Sighisoara Medias

Alba Iulia Sebes

Slanic Moldova

Sfantu Gheorghe

Simeria

Sibiu Talmaciu

Brasov

Petrosani Vulcan Lupeni

Barlad Onesti

Murgeni Adjud Panciu

Targu Secuiesc

Codlea

Fagaras

Vaslui

Bacau

Moinesti

Miercurea Ciuc Comanesti

Aiud Blaj

Deva

Roman

Piatra Neamt

Reghin

Cluj Napoca

Tecuci

Intorsura Buzaului

Focsani

Zarnesti Nehoiu

Campulung

Olanesti

Targu Jiu

Sinaia

Horezu

Motru

Ramnicu Valcea

Galati

Ramnicu Sarat

Braila

Campina

Curtea de Arges

Novaci

Targu Carbunesti

Buzau Targoviste

Macin

Tulcea

Ploiesti

Faurei

Pitesti Gaesti

Strehaia

Dragasani

Filiasi

Vanju Mare

Craiova

Costesti

Urziceni

Buftea

Babadag Harsova

BUCURESTI

Slatina

Slobozia

Tandarei Fetesti

Cernavoda

Bals Caracal Rosiori

Calafat Bechet

Corabia

Calarasi

Baneasa

Constanta

Oltenita

Alexandria Turnu Magurele

Giurgiu

Negru Voda

Zimnicea

39

peter

40

weibel

În 2002, Peter Weibel organiza la ZKM Karlsruhe împreună cu Thomas Y. Levin şi Ursula Frohne expoziţia reper CTRL [SPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Analizând principiul panoptic din perspectivă lacaniană, el afirma atunci că sub masca ritualurilor de control şi a excedentului de vizibilitate securitară se desfăşoară complexe mecanisme libidinale. Şi dacă ar putea fi imaginată o opoziţie veritabilă şi fiabilă, aceasta nu poate să existe decât prin confruntarea privirilor, „observând observatorul, supraveghind supraveghetorul, monitorizându-l pe cel care monitorizează.”

Imaginea „Polizei lügt” [Poliţia minte] face parte din seria „Anschläge” [Atentate] şi documentează un performance din 1971. Ea este exemplară pentru acest domeniu al confruntării privirilor, atât de testat de Weibel în mediul acţionist vienez de după 1968, în care confruntarea se lega în mod intim şi necesar de gestul exhibat şi provocator.

Mica Gherghescu

Together with Thomas Y. Levin and Ursula Frohne, Peter Weibel organized in 2002 at ZKM Karlsruhe the seminal exhibition CTRL [SPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Highly inspired by Lacan’s psychoanalysis, he revealed in his analysis of the Panoptic principle that under the mask of control rituals and exceeding security visibility underlies a complex libidinal mechanism. And if one can imagine a real viable opposition, this cannot operate but by confronting the gaze. “Observing the observer, supervising the supervisor, monitoring the monitor.”

“Polizei lügt” [Police lies], a 1971 performance that Weibel inserted in his “Anschläge” [Attacks] series, is exemplary for this confrontation of the gaze, that Weibel had already tested in the Viennese actionist milieu after 1968, when confrontation was intimately linked with the provocative, exhibited gesture.

Mica Gherghescu

“Polizei lÜgt”, from the “Anschläge” series (1970/1971) C-type print, variable dimensions courtesy of the artist

41

fani „Broken Threads” este manipularea unui film noir albanez, din anii ’70, astfel încât să fie transformat, prin remontaj, în propriul său trailer, având drept coloană sonoră piesa „The Curse of Mill Haven” interpretată de Nick Cave şi Bad Seeds de pe albumul Murder Ballads. Proiectul îşi propune să abordeze fenomenul criminalităţii şi al revoluţiei, începând cu cea mai veche conspiraţie iezuită, demonstrând că revoluţia nu se rezumă de fapt decât la infamul motto: „Munca mea începe acolo unde se termină a ta”.

Din acest motiv, filmul nu a fost digitalizat prin procedeele obişnuite, ci, în schimb, el a fost realizat pe întreaga sa durată cu o minicameră, pentru a respecta conceptul proiectului. Proiectul „Broken Threads” corelează piesa lui Cave cu filmul noir albanez omonim, gravitând în jurul mai multor agenţi albanezi, foşti colaboratori nazişti din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, care operau împotriva regimului socialist şi care reveniseră pe neaşteptate în ţara lor pentru a sabota şi distruge câteva obiective importante din planurile industriale secrete ale ţării. Filmul pune accentul pe relaţia dintre memorie şi actualitate, dintre duşmani vechi şi noi, toate reunite într-o poveste de spionaj cu intrigi internaţionale şi în care, ca de obicei, conspiraţia eşuează exemplar.

Fani Zguro

“Broken Threads” is the manipulation of a ‘70s Albanian noir movie so as to transform it into its trailer, by collating footage and using as a soundtrack Nick Cave and the Bad Seeds’ “The Curse of Mill Haven”, from the album Murder Ballads. This project aims at tackling the phenomenon of crime and revolution starting from the earliest Jesuit conspiracy, showing revolution is nothing but the infamous motto: my work starts when yours is done. For this reason the movie wasn’t digitalized through usual processes, but was instead filmed with a handicam for the whole of its duration, so as to respect the project’s concept. “Broken Threads” elaborates Cave’s track with Albanian noir movie “Broken Threads”, revolving around a bunch of Albanian agents – former Nazi collaborators during WWII – operating against the socialist system, suddenly coming back to their homeland to sabotage and destroy some important objectives in the country’s secret industrial plans.

The movie stresses the relationship between memory and actuality, old and new enemies, adding up in a noir spy story showing international plots and conspiracy finally failing, as usual, in the best of ways.

Fani Zguro

42

z guro

“Broken Threads” (2007) video, sound, 7’05’’ courtesy of the artist

43

CHTO DELAT?(WHAT

Cu ocazia celei de-a cincea aniversări a Grupului Chto Delat (2008) Comentarii de Dmitry Vilensky (DV) & David Riff, 2010

ierarhice şi opresive care produc relaţiile sociale în mediul artistic contemporan. Scopul unei astfel de atitudini utopice este că ne arată cât de departe putem să mergem pentru a ne realiza visurile de solidaritate. Acesta este, în primul rând, principalul scop al declaraţiilor şi nu schiţarea unor reguli.

DV: Acestea sunt principiile de bază ale structurii platformei – pe care aş putea, de asemenea, să o numesc o structură de lucru ideală, care, din păcate, funcţionează diferit în realitate.

Problema principală este lipsa de iniţiativă colectivă, pasivitatea tot mai ridicată a celor mai mulţi dintre participanţi. Astfel, în acest moment, platforma reprezintă mai degrabă un spaţiu al identificării, un fel de marcă identitară a persoanelor implicate direct şi care ocupă o anumită poziţie în cadrul ei. De asemenea, sper că în timpul potenţialei schimbări a situaţiei politice generale represiv-reacţionare spre una progresistă, platforma va putea să joace rolul de declanşator al unui proces diferit şi va putea să faciliteze accesul unui număr tot mai mare de membri la instrumentele muncii colective.

01. Principii: Organizare autonomă, Colectivism, Solidaritate Platforma CHTO DELAT reuneşte artişti, filosofi, sociologi, activişti, dar şi oameni interesaţi de o cercetare critică şi independentă, de publicaţii sau proiecte artistice, pedagogice şi activiste. Toate iniţiativele platformei sunt organizate conform principiilor de auto-organizare şi colectivism. Acestea sunt realizate prin coordonarea politică a grupurilor de lucru – grupuri contemporane asemănătoare sovietelor. Proiectele acestor grupuri alcătuiesc întreaga platformă şi sunt strâns legate unul de celălalt. În acelaşi timp, însăşi existenţa platformei oferă un context comun în interpretarea proiectelor individuale. De asemenea, suntem ghidaţi de principiul de solidaritate. Organizăm şi susţinem reţele mutuale de asistenţă împreună cu toate grupurile fundamentale care împărtăşesc principiile internaţionalismului, feminismului şi egalităţii.

DV: Toţi au renunţat de multă vreme să se mai preocupe de posibila elaborare a unor reguli exacte pentru organizarea unui colectiv. Rar se mai poate întâlni vreun manifest nou sau vreo declaraţie. Cultul spontaneităţii, al reacţiei şi al tacticii – ca respingere a regulilor gata făcute – e la ordinea zilei. Şi cu toate acestea, tactica e mai puţin decât o metodă. Doar reunind tactica şi strategia poţi construi o metodă. De aceea cred că e o bună încercare ca, din când în când, să se mai redacteze şi nişte declaraţii.

DR: Dar de ce apare acum această declaraţie? Cred că marchează un moment important în deplasarea grupului CHTO DELAT de la o instituţie colectivă la o contra-instituţie. Încercăm să plasăm lucrurile cu care am fost sau nu de acord în ultimii ani într-un context mai amplu, cu noi date componente; încercăm să subliniem o atitudine contra-instituţională foarte diferită de instituţiile

02. A cere (im)posibilul În acest moment istoric reacţionar, când cerinţele potenţiale elementare sunt privite ca o imposibilitate romantică, noi rămânem realişti şi ne concentrăm asupra lucrurilor simple şi accesibile.

Trebuie să lăsăm în urmă frustrările prilejuite de eşecurile istorice pentru a repromova idei de stânga şi a redescoperi potenţialul lor emancipator.

Credem că fiecare persoană are dreptul de a trăi demn. Tot ceea ce trebuie să facem este să găsim în noi forţa de a lupta pentru asta. Motivaţia principală se regăseşte în respingerea tuturor formelor de asuprire, de înstrăinare artificială şi de exploatare a oamenilor. De aceea, milităm pentru o redistribuire a bogăţiei produse de oameni şi a resurselor naturale care să fie justă şi direcţionată către asigurarea bunăstării tuturor.

Suntem internaţionalişti: cerem recunoaşterea egalităţii oamenilor, indiferent de locul în care trăiesc sau din care provin.

Suntem feminişti: ne poziţionăm împotriva tuturor formelor patriarhale, împotriva homofobiei şi inegalităţii de gen.

DV: Acest paragraf asupra principiilor ne ajută să clarificăm câteva aspecte locale ale politicii de stânga într-o situaţie în care mişcări fundamentale precum internaţionalismul şi feminismul sau conceptul de egalitate nu pot fi înţelese de la sine.

Mă ajută să mă detaşez clar de naţionalismul de stânga, de anumite organizaţii tradiţionale bazate pe ierarhie şi organizarea patriarhală.

Am decis să nu abordăm în această declaraţie problema centralismului democratic sau posibilitatea reconsiderării sale; este o metodă de acţiune colectivă destul de învechită, dar încă interesantă, combinând principiile participării şi reprezentării.

Până la un anumit punct, structura noastră se bazează pe

O declaraţie despre Politică, Cunoaştere şi Artă

44

is to be done ? ) legătura dintre diferite iniţiative şi poate fi considerată ca un tip de experimentare a acestui principiu.

DR: În opinia mea, termenul “de stânga” este prea insipid. (Im) posibilitatea aflată în joc este tocmai potenţialul de emancipare al comunismului în condiţii post-comuniste. Atunci, de ce vorbim despre această vagă noţiune de „stânga”? Cred că am optat pentru acest cuvânt nu datorită faptului că sună mai puţin ameninţător decât comunism, ci pentru că şi ideile liberale de stânga cu privire la organizarea zilei de lucru, la drepturile omului, la asigurările de sănătate sunt astăzi considerate ca irealizabile, iar feminismul şi globalizarea au fost însuşite de către ideologii noului imperialism. Este foarte important să recuperăm toate aceste momente şi să găsim calea de a dovedi că egalitatea de gen şi globalizarea sunt posibile doar în contextul unei schimbări mai ample.

03. Capitalismul nu este sinonimul universalităţii Capitalul nu este totalizator, iar teza populară conform căreia „nu există nimic în afara capitalului” este falsă. Sarcina intelectualului şi a artistului este de a se angaja în demascarea completă a mitului care susţine lipsa alternativelor la sistemul capitalist global. Insistăm pe evidenţă: o lume lipsită de dominaţia profitului şi a exploatării nu numai că poate fi creată, dar există deja la nivelul micropoliticilor şi micro-economiilor relaţiilor umane şi acţiunilor creative.

Trebuie să dezvăluim acest spaţiu de viaţă şi fericire cât mai multor oameni. Devenirea istorică a acestei emancipări economice, politice, intelectuale şi creative se concretizează în comunism.

DR: Da. Grupul a hotărât la un moment dat să renunţe la dimensiunea ultra-imanentă a capitalismului contemporan, în care toate acţiunile politice sunt sortite să devină doar o activitate profitabilă economic. Noi respingem atitudinea aceasta de deznădejde, dar revendicăm în acelaşi timp cuvântul de „universalitate”. E un cuvânt necesar pentru a putea explica şi motiva comunismul azi. Capitalismul, sistemul de producţie actual, reprezintă un ansamblu de relaţii economice şi sociale construit pe forme extreme de inegalitate, pe care le exploatează sau pe care le crează artificial. Parcă am asista la o competiţie între mai multe forme diferite de capitalism care, în mod miraculos, lucrează împreună pentru a creşte productivitatea întregului sistem. Există colţuri ale lumii unde acest ansamblu de caractere atavice prosperă, locuri pe care capitalul global le lasă deoparte numai pentru a le lua în stăpânire mai târziu, sau zone pe care le elaborează, le stabilizează şi apoi le abandonează. Odată ce capitalul a început să circule, trebuie să pătrundem în interstiţiile procesului, să ne imaginăm şi să ne readucem aminte cuvintele lui Marx care spunea că fiecare societate tradiţională poartă în pântece o societate nouă.

DV: Da, acesta a fost cel mai dezbătut punct al discuţiei noastre

interne şi este important să-i urmărim evoluţia. Poate ar fi trebuit să vorbim despre o totalitate dialectică de contradicţii...

04. Decodificarea comunistă a realităţii capitaliste Persoana cu adevărat liberă, cea care trăieşte în deplinătatea fiinţei sale, este o persoană deschisă faţă de numeroase ştiinţe şi discipline, se raportează critic la sine şi la lume. Cu toate acestea, specializarea limitată a cunoştiinţelor ştiinţifice în societatea capitalistă deplasează cunoaşterea în serviciul clasei dominante.

Cercetarea individuală serveşte intereselor private, pe când studierea societăţii, analiză bazată pe exprimare critică, nu este susţinută instituţional.

Noi afirmăm că există doar o singură formă de cunoaştere - cea care ne face să înţelegem că menirea fiinţelor umane este să trăiască libere alături de alte fiinţe umane. Cunoaşterea critică nu ar trebui să fie considerată o marfă, iar răspândirea ei la scară largă – prin cultură şi educaţie - reprezintă scopul fiecărui intelectual şi analist cultural. Numim această sinteză de teorie şi practică, această cunoaştere a lumii şi a evoluţiei sale: decodificarea comunistă a realităţii capitaliste.

Să-l cităm din nou pe Marx: “Noi nu spunem lumii: încetaţi luptele pentru că sunt absurde; vă vom furniza adevăratul slogan al luptei. Noi doar îi arătăm ce înseamnă a lupta cu adevărat pentru un scop, iar conştiinţa este lucrul pe care lumea trebuie să-l dobândească, chiar şi împotriva propriei voinţe.” (Scrisoare către Arnold Ruge, septembrie 1843) DV: Teza potrivit căreia „ceea ce este” există cu necesitate doar pentru că vrem noi să credem că există nu prea are sens pentru acea accepţiune orgolioasă din definiţia cuvântului „cunoaştere” prin care se descriu modalităţi de supunere a conştiinţei. În acelaşi timp, trebuie să admitem că, pentru moment, cunoaşterea presupune existenţa mai multor discipline, iar noi trebuie să încercăm să atingem perfecţiunea în fiecare dintre ele.

Aceasta reprezintă acum cea mai importantă contribuţie pe care o putem aduce cauzei emancipării.

Am folosit un citat foarte provocator şi foarte important din opera lui Marx care pune în discuţie rolul intelectualului şi responsabilitatea sa faţă de cei oprimaţi. Citatul face trecerea spre paragraful următor care abordează problema avangardei văzută ca o relaţie între spontaneitatea luptei şi poziţia factorilor externi care ar trebui să participe la organizarea unei strategii de dezvoltare a conştiinţei umane.

DR: Referindu-ne la ultimul citat şi la rolul “cunoaşterii” pentru emancipare, una dintre problemele şi piedicile cele mai mari în vederea unei reevaluări concrete a comunismului este ideea conform căreia cunoaşterea revoluţionară constă într-o reţetă socială radicală „greşită”, care aplicată la momentul oportun va conduce la un maximum de consecinţe devastatoare. Citatul din scrisoarea către Arnold Ruge spune ceva cu totul diferit: in-

45

telectualul nu trebuie să îndeplinească misiunea prometeică a culturalizării maselor. În schimb, el ar trebui să respecte mişcările interne ale societăţii, să rămână deseori într-o tăcere îngăduitoare, determinând organic cursul istoriei, articulânduse pe sine în ciuda distorsiunilor ideologice. Marx adaugă faptul că „Mereu există un motiv, deşi nu întotdeauna într-o formă rezonabilă”. „Decodificarea comunistă a realităţii”(o sintagmă inventată de Dziga Vertov) ar însemna descifrarea poveştilor trunchiate despre lupta pentru libertate, explicând nu doar istoria şi modul de funcţionare a acestor mecanisme de opresiune, ci şi ceea ce facem aici şi acum pentru a transforma aceste mecanisme în instrumente ale emancipării noastre.

05. Încredere în avangarda intelectuală şi artistică a secolului al XX-lea Suntem conştienţi de importanţa ideilor avangardei secolului al XX-lea pentru regândirea şi înnoirea tradiţiei filosofice şi politice de stânga. Noi credem că, pentru ca această restaurare să aibă loc, este nevoie de o abordare extrem de deschisă şi nondogmatică ce presupune o receptare critică a ideilor, conceptelor şi practicilor formate în afara cadrului doctrinal marxist. Scopul nostru primar este de a recrea legătura între acţiunea politică,

gândirea angajată şi inovaţia artistică.

DV: Mulţi oameni văd astăzi avangarda ca pe un lucru discreditat de experienţa sovietică în care „dictatura proletariatului” a degenerat destul de repede într-o „dictatură asupra proletariatului”, o măsură totalitară pe care mişcarea anticapitalistă a încercat în mod explicit să o respingă. În ciuda principiilor antiavangardiste ale „mişcării mişcărilor” (o revoltă organizată atât împotriva vechii stângi staliniste şi pretenţiilor sale universale de adevăr, cât şi împotriva noii drepte neoliberale) credem că o parte din conţinutul avangardei este crucial pentru înţelegerea artei contemporane. Propunem o rediscutare a avangardei, dar printr-o lectură diferită a structurii sale: o lectură care plasează potenţialul politic al artei nu doar în cadrul autonomiei estetice, ci şi în autonomia practicilor politice, depăşind astfel câmpul limitat al politicilor aplicate. A gândi relaţia dintre „artă” şi „politică” fără a invoca ideile avangardei ar diminua importanţa ambelor domenii; e ca şi cum am reduce avangarda doar la o pură inovaţie adusă în „forma” producţiei artistice. Astfel, radicalitatea artei nu

46

poate fi redusă la legătura ei cu imperativele sociale sau politice sau la inovaţiile stilistice formale, ci poate fi înţeleasă şi prin forţa sa poetică, prin abilitatea de a pune sub semnul întrebării şi de a destabiliza noţiunile de politic, social, cultural şi artistic. Avangarda este un coup d’état împotriva istoriei, făcând posibile noi forme de expresie în artă şi politică.

Pentru moment, elementele istorice ale esteticii avangardiste compun o nouă structură. Astăzi, putem vorbi de următoarea clasificare: a) realismul ca metodă estetică b) loialitate faţă de impulsul revoluţionar al avangardei c) autonomia ca auto-organizare politică DR: Gândindu-ne retrospectiv, aceste afirmaţii cu privire la importanţa avangardei par un pic prea vagi.Toată lumea pretinde avangarda ca propria moştenire. Important este să distingem între diferitele pretenţii. Distincţia nu s-ar reduce doar la chestiunea „formei” (opunând un realism avangardist figurativ unui formalism avangardist abstract), ci ar merge în profunzime, preocupându-se de ideologia modernistă a avangardei ca atare.

Cultul iraţionalului, tendinţa artei spre obiectivarea formalistă amestecată cu o relaţie aproape animistă cu lumea lucrurilor, cultul devalorizării meşteşugului şi celebrarea Noului, unde inovaţia devine un mijloc în sine, toate reprezintă faţete ale modernităţii pe care le-am putea respinge, valabile nu doar pentru trecut, ci şi în vremurile noastre. Ele servesc deseori ca politică autonomă pentru a justifica o viaţă boemă, iar mai târziu sunt afişate ca alibi social. Poate că cele mai interesante momente al avangardei sunt cele de întoarcere către modernism, realism sau clasicism revoluţionar, atunci când încearcă să capteze o estetică idealistă cu finalitate materialistă, când înţelege întreaga moştenire a artei clasice ca pe un bazin de captare în vederea unei „estetici a rezistenţei”. Poate că aceasta este descoperirea capitală a avangardei: arta, nu ca mijloc de autocritică, ci ca autocapturare şi favorizare a unei decodificări comuniste a istoriei artei.

06. Structura de clasă Una dintre problemele teoretice fundamentale rămâne definirea structurii de clasă a societăţii contemporane. Astăzi, într-un moment în care relaţiile de muncă se află într-un proces radical de transformare, noţiunea de clasă însăşi suferă modificări. Nu mai putem folosi în întregime definiţiile anterioare de “proletariat” şi “burghezie”; nu ne mai putem baza pe vechile forme de organizare a luptei de eliberare.

Trebuie să continuăm reexaminarea teoriei de clasă luând în considerare dezvoltarea antagonismului dintre muncă şi capital şi afirmăm că acest antagonism rămâne unul central. Transformarea societăţii nu a făcut-o să dispară ; dimpotrivă, acest antagonism s-a intensificat şi, în consecinţă, trebuie reinterpretat.

Ne confruntăm, de asemenea, cu problema regândirii strategiilor şi sarcinilor criticului într-o conjunctură în care structura forţelor productive se schimbă.

DR: Problema structurii de clasă în societăţile post-socialiste este una foarte dificilă, cu atât mai mult cu cât ne confruntăm

cu sfârşitul unei tranziţii importante de la fordismul socialist învechit la o versiune a economiei resurselor post-fordistă, o echilibrare după faza iniţială a acumulării. Este clar în schimb că imaginea clasică a muncitorului din fabrică, alb şi de sex masculin, care încă domină politica de stânga reprezintă o limitare reacţionară. Conduce la formarea unei clientele politice şi nu include numeroasele grupuri defavorizate care fac munca socialmente necesară pentru menţinerea creşterii productivităţii capitalismului în condiţiile unei economii globale. Structura nu include doar forţa de muncă a imigranţilor, ci şi munca domestică neplătită într-o societate în care relaţiile de gen tradiţionalistpatriarhale sunt reinstituite, alături de sclavia salarială în domeniul serviciilor, masivele „armate de rezervă” formate din consumatori semi-independenţi, liber-profesionişti şi chiar funcţionari publici.. În această complicată alcătuire de clasă, trebuie să ne întrebăm nu doar despre rolul intelectualului, ci şi despre cel al elitei intelectuale în general: „capitalul creativ” este reprezentat de o elită urbană privilegiată? Este vorba oare de un potenţial „cognitariat” [clasa cunoscătorilor] sau de un „precariat” [clasa dependenţilor]? Cum putem să fim şi „intelectual angajaţi” şi cum putem să evită să ne autoidealizăm?

07. Misiunea artei contemporane Arta contemporană produsă ca bun de consum sau ca divertisment nu este artă. A devenit o simplă bandă rulantă de falsificări şi sedative manufacturate pentru divertismentul unei „clase creative” saturate de noutate. Una dintre sarcinile noastre vitale se referă la demascarea actualului sistem de control ideologic şi manipulare a oamenilor. Pseudo-creativitatea acestui sistem nu este altceva decât transformarea în marfă nu doar a câştigurilor materiale, ci şi a tuturor formelor de viaţă.

Suntem convinşi de faptul că adevărata artă este aceea care dezautomatizează conştiinţa - întâi pe cea a artistului şi apoi pe cea a spectatorului. Arta este deschisă tuturor şi nici puterea, nici capitalul nu pot monopoliza „proprietatea” artistică. Un răspuns la persistenta dezbatere asupra autonomiei artei este acela al posibilităţii artei de a fi produsă independent de instituţii, fie ele private sau de stat. Negarea de sine este esenţială pentru ca dezvoltarea artei să aibă loc în afara practicilor instituţionale.

Ca o formă publică de revelare a potenţialului creativ al fiecăruia, locul artei în lupta revoluţionară a fost şi va fi mereu în miezul evenimentelor, în pieţe şi în comunităţi. În astfel de momente, arta ia forma teatrului de stradă, afişelor, graffiti-ului, proiecţiei în aer liber, poeziei şi muzicii. În noua etapă istorică pe care o trăim, misiunea autentică a artistului este de a renova aceste forme de expresie.

DR: Ultimul paragraf al acestei declaraţii a fost îndelung discutat, deoarece o parte dintre membri Chto Delat l-au considerat prea orientat spre problema „mijloacelor”, ca o excludere a altor forme creative, mai tradiţionale şi mai puţin „deschise” de autoîmplinire. Totuşi, în Rusia, afirmarea artei în spaţiul public are o dimensiune suplimentară, în special pentru că astfel de practici au fost marginalizate sau chiar desfiinţate în istoria recentă. Arta

contemporană depinde de iniţiativa oligarhilor şi a nevestelor lor. Pentru a satisface dorinţele hiper-burgheze de reprezentare, artiştii universalizează anumite valori într-o formă provocatoare: adevărul artei este calificat după bunul plac, când ca autonomie în haosul bazarului, când ca heteronomie în puritatea unei băi turceşti. Arta contemporană poate să aibă o misiune diferită, în afara instituţiilor burgheze. Un neajuns al acestui text este că, în acest moment crucial, nu admite că arta creează noi practici instituţionale atunci când funcţionează în afara instituţiei burgheze, şi devine astfel o contra-instituţie. Sarcina principală a unei contra-instituţii este să se asigure că mijloacele de producţie culturală nu cad din nou în mâinile artistului privilegiat (autentic), sau nu participă într-o economie de piaţă a mărfurilor culturale.

08. Ce rol ocupă arta revoluţionară într-un timp reacţionar?

Cu toate că mişcările de masă pentru transformarea societăţii sunt absente temporar, rolul artei este totuşi de partea celor oprimaţi. Misiunea lor este de a elabora noi forme de înţelegere provocatoare şi critică a lumii din perspectiva eliberării colective.

Arta nu ar trebuie să existe doar pentru muzee şi vânzători, ci şi pentru a dezvolta şi articula o nouă formă de „senzualitate emancipată”. Ar trebui să devină un instrument de percepere şi cunoaştere a lumii în totalitatea contradicţiilor sale.

Muzeele şi instituţiile de artă ar trebui să funcţioneze ca depozitari şi laboratoare de explorare estetică a lumii. Ar trebui, totuşi, să le scutim de privatizare, management financiar şi subordonarea faţă de logica populistă a industriei culturale. Ar fi greşit refuzul de a lucra cu instituţii culturale sau academice - în ciuda faptului că majoritatea acestor instituţii din întreaga lume sunt angajate într-o propagandă flagrantă în favoarea unui cult al mărfurilor şi a unei cunoaşteri servile. Propaganda politică a tuturor celorlalte forme de vocaţie umană fie provoacă o respingere dură din partea sistemului, fie cooptarea în propria reprezentaţie. În acelaşi timp, sistemul nu este omogen – este lacom, stupid şi dependent. Astăzi, acesta ne permite să folosim instituţiile pentru a ne avansa şi promova cunoaşterea. Putem populariza aceste cunoştinţe fără a permite denaturarea lor.

Acesta este motivul pentru care trebuie să stabilim criterii clare în funcţie de care să decidem în ce locuri ne putem duce lupta, care proiecte ar trebui boicotate şi denunţate, cu cine şi în ce condiţii putem colabora.

09. Programul nostru de bază În situaţia actuală, propunem comunităţilor care se autoguvernează să utilizeze următorul program de bază ca ghid: - Nu permiteţi intervenţii externe pe măsură ce vă elaboraţi ideile şi vă realizaţi proiectele. Nu acordaţi drepturi exclusive de distribuţie a lucrărilor voastre. Nu promovaţi, direct sau indirect, instituţiile puterii în cadrul proiectelor voastre.

- Relaţiile economice ar trebui construite într-o manieră politică.

Este necesar să cereţi în mod colectiv recompensarea corectă şi demnă a muncii voastre. Intrând într-o relaţie de lucru cu

47

instituţiile puterii, le demonstraţi natura capitalistă exploatatoare.

- Nu luaţi parte la proiecte a căror rezultate (capital simbolic, valoare adăugată) pot fi folosite pentru scopuri politice care contravin scopurilor interne ale lucrării voastre colective.

- După cum vă daţi seama, proiectul vostru ar trebui să vă „desconspire” cât mai puţin munca. În acelaşi timp, este necesar să depuneţi eforturi în vederea creării unor situaţii a căror valoare să se manifeste dincolo de limitele concrete ale relaţiilor de producţie. Acest lucru înseamnă că se impune analizarea valorii de utilizare a operei în aşa fel încât intenţiile instituţiilor puterii de a o transforma într-o valoare de schimb să fie supuse unor presiuni puternice.

- În acelaşi timp, insistăm asupra unei critici fără compromisuri şi o luptă împotriva tuturor instituţiilor de cultură care îşi bazează activitatea pe corupţie şi pe servicii primitive, realizate conform intereselor comerciale, ale statului şi ideologiei. Trebuie să-i „mustrăm” în mod constant pe aceşti cretini şi pe aceşti ticăloşi şi să le arătăm locul ruşinos pe care îl ocupă în istorie.

Vom utiliza toate mijloacele pe care le avem la dispoziţie pentru a face posibil acest lucru. [...]

10. Aspectul local al luptei Cerem, cel puţin, desfiinţarea cenzurii tacite şi sfârşitul tuturor formelor de represiune a activităţii politice şi culturale.

Din această cerere rezultă că în Rusia avem nevoie de sprijinul public şi al statului pentru proiectele de cercetare socială şi pentru practicile de critică de artă, independente de interesele private. Evitând alegerea tradiţională între „reformism” şi „radicalism” insistăm pe căutarea unei structuri specifice, locale, de cereri şi programe de transformare. Pentru început, avem câteva cereri concrete. Fondurile publice pentru sprijinirea cercetării şi artei, precum şi pentru alte iniţiative de bază trebuie distribuite transparent în spaţiul public. Acestea ar trebuie, de asemenea, utilizate pentru susţinerea lucrărilor al căror scop priveşte critica dură a instituţiilor puterii contemporane, atât în cultură, cât şi în politică. Pe de altă parte, aceste lucruri ar fi posibile doar ca parte a unei transformări sociale radicale care ar submina întregul sistem capitalist autoritar. Pentru a putea crea condiţiile acestei transformări, avem nevoie de noi forme de coordonare cu celelalte fronturi de luptă - cu muncitorii, sindicatele, ecologiştii, reprezentantele grupărilor feministe şi activiştii anti-autoritate.

Trebuie să răspândim modele de auto-educaţie activistă şi să milităm pentru politizarea practicilor artistice şi intelectuale.

Acestea reprezintă bazele unei viitoare consolidări a stângii şi a supremaţiei ideilor noastre în societate.

DV: Acestea sunt cerinţele de bază care reflectă condiţiile politice curente ale existenţei culturii şi activismului în Rusia. În acelaşi timp, subliniem că o cerere pentru drepturi democratice fundamentale este extrem de importantă în cazul nostru, fiind o condiţie prealabilă pentru a merge mai departe. În timpul Revoluţiei din Februarie 1917, clasa muncitoare şi toate categoriile defavorizate puteau în sfârşit să devină principala forţă

48

motrice a acestui tip de cerere tipic burgheză.

De asemenea, vom insista ca, într-un stat democratic doar formal în care cultura este susţinută de plătitorii de taxe, toţi oamenii care nu votează pentru cei aflaţi acum la putere(chiar şi în Rusia putem uneori vorbi de peste 50 % din electorat) ar trebui să aibă acces la banii publici pentru a-şi exprima nevoile politice şi culturale.

DR: În realitate, cererile curente ale activiştilor culturali din Rusia sunt chiar mai simple decât cele prezentate. Am putea cere chiar ca statul să înceteze hărţuirea activiştilor, limitându-le acţiunile pentru a-şi demonstra autoritatea, şi să oprească vinderea tuturor instituţiilor culturale, limitându-se doar la evacuarea lor, dacă este oportun. O altă cerere fundamentală adresată statului şi elitei este aceea de a opri sponsorizarea şi încurajarea proto-fasciştilor (deveniţi între timp adevăraţi fascişti care ucid jurnalişti şi activişti) sau a fasciştilor din lumea falsă a artei care câştigă premii şi aşa mai departe. Recitind secţiunea precedentă, totul pare mai radical ca niciodată : să ceri ca statul să sponsorizeze în mod transparent o artă critică, în condiţiile în care acelaşi stat tocmai şi-a evacuat colecţia de artă modernă. Să ceri bani poliţiştilor atunci când îşi fac rondul de control ! Cu adevărat o cerere revoluţionară, la fel de radicală ca şi realitatea.

11. Muncitori culturali – artişti, intelectuali, curatori şi cercetători! Uniţi-vă cu clasa muncitoare! În ciuda tuturor evenimentelor, aceasta din urmă îşi continuă lupta pentru libertate şi pentru demnitatea ei umană. Numai împreună putem să ne eliberăm de săracia vieţii cotidiene, de depresie şi teamă!

Nu există decât o singură lume – şi ea va fi cea pe care o construim astăzi!

A Declaration on Politics, Knowledge, and Art

On the Fifth Anniversary of the Chto Delat Work Group (2008) Comments by Dmitry Vilensky (DV) & David Riff (DR) made in 2010

01. Our Principles: Self-Organization, Collectivism, Solidarity The Chto Delat platform gathers artists, philosophers, social researchers, activists and others, whose endeavour is the collaborative achievement of critical and independent research, of editorial, artistic, educational and activist projects.

All the platform’s initiatives are based on the principles of self-organization and collectivism. These principles are put into practice through the political coordination of working groups — the contemporary analogue of the Soviets. Closely coordinated with one another, the projects undertaken by any part of this group are representative for the entire platform.

At the same time, the very existence of the platform creates a common context for interpreting the projects of the individual participants.

Another principle that guides us is solidarity. We thus organize and support mutual assistance networks and grassroots groups that share the principles of internationalism, feminism, and equality.

DV: Everybody has given up long ago bothering over the question of whether it is possible or not to create precise rules for organizing a collective work. It happens less and less to come across a new manifesto or declaration of principles. The cult for spontaneity, reactivity, and tactics — the rejection of ready-made rules — is the common practice.

Tactics, however, is something less than method. Only by uniting tactics and strategy can we reach the method. Hence it is a good thing to try one’s hand at writing declarations from time to time.

DR: But why this declaration now? I think it marks an important point in Chto Delat’s evolution from collective to counter-institution. What we are trying to do is attempt to translate the things we’ve learned to (dis)agree upon over the last years into a broader context with new components; to outline the principles of counter-institutional behavior as very different from the extremely hierarchical and exploitative institutions producing the social relations of the art world today. The main use of such an admittedly utopian endeavor is arguably that it shows us how far we still have to go in order to accomplish our dreams of solidarity. That is the whole point of writing declarations in the first place – and not the frame of “rules”.

DV: These are the basic principles of the platform’s structure – I would also call them the ideal structure of work that unfortunately functions differently in reality. The main

problem is the lack of collective initiative, the growing passivity of the most of the participants. So, at the moment, the platform rather works as an identity space; the kind of identity that marks all people who are openly involved within it, at a certain basic position. I also hope that during the possible change of general political situation – from repressivereactionary towards progressive –, the platform could trigger a different process and a growing number of members with their own tools for collective work.

02. Demanding the (Im)possible At this reactionary historical moment, when possible elementary demands are regarded as a romantic impossibility, we keep our realism and insist on certain simple, intelligible things. We have to move away from the frustrations produced by historical failures to advance leftist ideas and discover anew their emancipatory potential.

Our claim is that everybody is free to live a life of dignity. All we have to do is find the strength within ourselves to fight for it. What motivates us most is the rejection of all forms of oppression, the artificial alienation of people, and exploitation. That is why we stand for a model of fair distribution of the wealth produced by human labor and the exploitation of all natural resources that should be directed towards the common welfare.

We are internationalists: we demand the recognition of all people’s equality, no matter where they live or where they come from.

We are feminists: we are against all forms of patriarchy, homophobia, and gender inequality.

DV: Another aspect of this paragraph devoted to principles helps us to better sort out some local aspects of leftist politics, at a time when basic things like internationalism, femi-

49

nism, and equality do not go without saying. It helps us make a clear break with leftist nationalism and traditional leftist organizations, which are based on hierarchy and patriarchy.

One thing we have decided not to tackle in this declaration is the issue of democratic centralism and the possibility of its reconsideration as one of old fashioned but still very interesting method of collective work, combining the principles of participation and representation. The fact that our structure is based on the nexus of different initiatives could be considered, up to a certain extent, an experiment of this principle.

DR: In my opinion, the term “leftist” is too wishy-washy. The (im)possibility which is at stake here is the emancipatory potential of communism under post-communist circumstances. So why this vague “leftism”? I guess we opted for using the word not only because it sounds less threatening than communism, but also because even left liberal ideas on the regulation of the workday, basic human rights, health insurance and so on are regarded today as impossibilities, while feminism and internationalism are expropriated by the ideologues of the new imperialism. It is very important to reclaim all these moments and to find the strength for pursuing the idea that true gender equality and internationalism are only possible within the frame of a broader change, for example.

areas it develops, fixes, and abandons. Once capital flees, we need to work in these “interstices” to re-imagine what Marx meant when saying that every old society is pregnant with a new one.

DV: Yes, it was the most argued point in our internal discussion and it is important to follow its development. Perhaps we should have spoken of a dialectical totality of contradictions ...

04. The Communist Decoding of Capitalist Reality The person who is genuinely free, who lives in the fullness of his/her being, is a person who is alive to various sciences and disciplines, who critically examines him/herself and the world. However, the narrow specialization of scientific knowledge in capitalist society places knowledge at the service of the dominant class. Individual research serves private interests, while research of society, which is based on the universality of critical utterance, is not institutionally supported.

We state that there is only one form of knowledge— the knowledge that enables the discovery of the human calling: to be free along with other human beings. Critical knowledge should not be a commodity, and its maximally widespread distribution — enlightenment and education — is the quest of each intellectual and cultural worker. This synthesis 03. Capitalism Is Not a Totality of theory and practice, of knowledge on the world and its We believe that capital is not a totality and that the popular thesis according to which “there is nothing outside capital” is transformation, is what we call the communist decoding of capitalist reality. false. The task of the intellectual and the artist is to engage in a thoroughgoing process of unmasking the myth that says We repeat along with Marx: “We do not say to the world: Cease your struggles, they are foolish; we will give you the there are no alternatives to the global capitalist system. We true slogan of struggle. We merely show the world what it insist on the obvious: a world without the dominion of profit is really fighting for, and consciousness is something that it and exploitation not only could be created, but it has always existed in the micro-politics and micro-economies of human has to acquire, even if it does not want to.” (Letter to Arnold Ruge, September 1843.) relationships and creative labor.

DV: The thesis that what is there is there because we believe We have to reveal this joyous space of life to the greatest number of people. The historical becoming of this economic, it to be, hardly makes any sense for the proud use of the word knowledge to describe methods for enslaving conpolitical, intellectual, and creative emancipation is commusciousness. At the same time we should acknowledge that, nism. for the time being, knowledge consists of many disciplines DR: Yes. The group once agreed to break with the ultraand that we must try to achieve perfection in any of them. immanentist totalization of contemporary capitalism, within which all political action is doomed to become just little more This is the most we can contribute at this moment to the cause of emancipation. than an economically profitable performance. We reject that kind of hopelessness. But at the same time, the word “total- We chose a very provocative quote from Marx, which we consider very important because it challenges the role of ity” is something we should claim. We need it to explain and the intellectual and his/her responsibility for the oppressed. motivate the notion of communism nowadays. Capitalism, the current mode of production, is the ensemble of economic This quote brings us to the next paragraph which tackles the issue of the avant-garde as a relation between spontaneity of and social relations spread out across extreme inequalities, struggles and the position of external agencies supposed to which it exploits or even creates artificially. As if we saw put up a strategy that would develop human consciousness. many different species of capitalism competing with one another, and miraculously working together to raise the pro- DR: Regarding the last quote and the role of “knowledge” for emancipation. One of the biggest problems and challenges ductivity of the system as a whole. At the same time, there of any meaningful re-evaluation of communism is the idea are nooks and crannies where atavisms thrive, places that that revolutionary knowledge consists of the “wrong” radical global capital leaves aside, only to capture them later on, or

50

potential of art within the autonomy of the aesthetic experience, but also within the autonomy of political practices which overcome the limited field of applied politics. We argue that conceiving the “political” elements in art without any commitment to the ideas of the avant-garde would diminish both concepts just as much as conceiving the avant-garde as pure innovation within the “form” of art production alone.

Therefore, the radicalism of art cannot be reduced to its connection to social or political imperatives nor to formal stylistic innovation, but it should also be understood through its poetic force; its ability to question and destabilize the very notions of “political”, “social”, “cultural” and “artistic”. The avant-garde is a coup d’ état against history, rendering new possibilities visible in both art and politics.

At the moment, the historical components of the avant-garde aesthetics now fall into place in a new composition. Today, we could claim the following taxonomy: a) realism as an aesthetic method; b) fidelity toward the revolutionary impulse of the avantgarde; c) autonomy as political self-organization.

DR: The stress on the avant-garde’s importance seems a little vague in retrospect. Everyone claims the avant-garde as his/her own legacy. It is important to differentiate these claims against other claims. One such difference would not just lie in the surface of form (for a figurative avant-garde realism, against an abstract avant-garde formalism), but would rather go deeper, concerning the modernist ideology of the avant-garde as such. The cult of irrationality, the arts’ tendency toward formalist objectification mixed with a nearly 05. Faithfulness to the Intellectual and Artistic animist relation to the world of things, the cult for art’s lack Avant-Gardes of the Twentieth Century of skills, and the celebration of the New, where innovation We recognize the importance of twentieth-century avantbecomes a means to itself: these are instances of modernism garde approach for the rethinking and renewal of the leftist philosophical and political tradition. We believe that what we that we might reject both historically and in our own time.

They often serve as an autonomous politics of Bohemia, later need for this renewal to happen is a maximally open, nonexhibited as a social alibi. Maybe the most interesting modogmatic approach that presupposes a critical reception of ideas, concepts, and practices created outside the framework ments of the avant-garde are the returns to modernism, to of doctrinal Marxism. Our urgent task is to reconnect political realism, to revolutionary classicism, its attempts to capture idealist aesthetics for materialist goals, its understandaction, engaged thought, and artistic innovation. ing of the entire legacy of classical art as the watershed for DV: However, many people today see the avant-garde as “aesthetics of resistance.” Maybe this is the most important something that has been discredited by the Soviet experidiscovery of the avant-garde: art as a means of capturing ence, where the “dictatorship of the proletariat” rapidly itself by effecting the communist decoding of art history, not degenerated into a “dictatorship over the proletariat”, a totalitarian situation the anti-capitalist movement has explicitly as a critique of itself. sought to reject. But despite the anti-vanguardist principles 06. Class Structure of the “movement of movements” – which should be conOne of the basic theoretical problems still remains the sidered as much a rebellion against the old Stalinist left and definition of contemporary society’s class structure. At the its universal claims to truth as it is against the neo-liberal new right –, we believe that some of the essential content of moment, when labor relations are in a process of radical transformation, the very notion of class is changing as well. the avant-garde is crucial for understanding contemporary We can no longer wholly rely on the previous definitions of art. What we are proposing is the return towards a discusproletariat and bourgeoisie, or on old forms of organizing the sion of the avant-garde but through a different reading of its struggle for liberation. composition: a reading which not only locates the political social recipe to be applied at the right time, leading to a climax of murderous consequences. The quote from the letter to Arnold Ruge says something very different: the intellectual does not have some Promethean mission to fulfill, in order to enlighten the masses. Instead, she/he should respect the struggles within the society, often compliantly silent, organically determining the course of history, articulating him/herself through extreme ideological distortions. “Reason always exists, though not always in a reasonable form,” Marx says in the next sentence. The “communist decoding of reality” (a term invented by Dziga Vertov) would mean deciphering these garbled histories of struggle for human freedom; not just explaining the workings and histories of the current mechanisms of oppression, but what we are already doing here and now to turn these very mechanisms into instruments for our emancipation.

51

We believe in the continuous re-examination of class theory by considering the contemporary development of the antagonism between labor and capital. We believe this antagonism remains central. The transformation of society has not lead to its disappearance; on the contrary, this antagonism has only been amplified and therefore it requires a new interpretation. We also face the question of rethinking the strategies and tasks of the critical intellectual in a conjuncture where the configuration of productive forces is changing.

DR: The question of class composition in post-socialist societies is a very difficult one, especially because we are now experiencing the tail end of a momentous transition from obsolete socialist Fordism to some version of post-Fordist resource economy, a normalization phase after the primitive accumulation. However, one thing that is already very clear is that the classical image of the white male factory worker, still dominant in leftist politics, is a reactionary limitation. It leads to political clientele and it does not include many disenfranchised groups that do the labor which is socially necessary to keep capitalism’s productivity growing under the conditions of the global economy. This would not just include migrant labor, but also unpaid domestic work within a society where traditionalist patriarchal gender relations are being re-instituted, wage slavery is being used in private industries, massive “reserve armies” of semi-employed consumers, freelancers, and even office clerks are being created ...

Within this puzzling class structure, we should question the role of the intellectual and the entire intelligentsia: is it the privileged urban elite that represents “creative capital”, is it a potential “cognitariat” or “precariat”? How can we avoid idealizing ourselves while posing this question as “engaged intellectuals”?

and will always be in the very heart of events, on the squares and in the communes. In such cases, art takes the form of street theater, posters, actions, graffiti, grassroots cinema, poetry, and music. At this new historical stage, a genuine artist’s task is to renew these expression forms.

DR: The last paragraph of this part of the declaration was long debated on. Some members of Chto Delat considered it too media-specific: an exclusion of more traditional, less “open” forms of creative self-fulfillment. However, the assertion of art in Russian public space has opened a new dimension, precisely because such practices have been minimized or even abolished under the current conditions.

Contemporary art depends on the initiatives of oligarchs and their wives. In order to meet this hyper-bourgeois appetite for representation, artists tend to universalize certain values into certain sensual forms: the truth of art is proclaimed as the autonomy in the great bazaar and as the heteronomy in its adjacent Turkish bath. One could juxtapose this to a different task for contemporary art, one working outside the bourgeois institutions. A shortcoming of this text is that it does not admit – not even at this crucial point –, that art creates new institutional practices when operating outside the bourgeois institutions, thus becoming a counter-institution.

Counter-institutions face one central task: to ensure that the means of cultural production shall not fall back into the hands of the privileged (genuine) artists, or participate in a market economy of cultural commodities.

08. What Is the Purpose of Revolutionary Art in Times of Reaction?

Although mass movements supporting social transformation are temporarily absent, the purpose of art is nevertheless to be on the side of the oppressed. Its central goal should be to create new forms for the sensual and critical apprehension of 07. The Tasks of Contemporary Art Contemporary art that is produced as a commodity or a form the world from a collective liberation perspective. Art should not exist for museums and dealers; it should develop and of entertainment is not art. It has become the conveyor-belt manufacture of counterfeits and narcotics for the enjoyment articulate new modes of “emancipated sensuality.” It should become an instrument for seeing and knowing the world in of a “creative class” which is sated with novelty. One of our the totality of its contradictions. most vital tasks today is to unmask the current system of Museums and art institutions should function as depositories ideological control and mass manipulation. The so-called and laboratories for the aesthetic exploration of the world. creativity of this particular system is nothing more than the very commodification of their labor fruition, of all their ways We should, however, keep them safe from privatization, capitalization, or subordination to the populist logic of the culture of life.

We are convinced that genuine art de-automates conscious- industry. That is why would consider it wrong to refuse any kind of work with cultural and academic institutions. Still, ness— first the artist’s, then the viewer’s. Given art’s openness to the wide public, neither power nor capital could have most of these institutions all around the world are engaged in flagrant propaganda of commodity fetishism and servile a monopoly on art. One answer to the everlasting debate knowledge. The political propaganda of all other forms of over art’s autonomy regards the possibility of independent human calling is either harshly rejected by the system or production of art institutions, whether state owned or priturned into a spectacle by the very system. The system itself vate. Self-negation is essential, for the development of art is not homogeneous – it is greedy, it is stupid and dependent. takes place outside institutional practices.

As a public form of unfolding individual creative potential, the This now leaves us room for using the same institutions in order to advance and promote our own knowledge. We have place of art during revolutionary struggles has always been

52

and art in public space, as well for grassroots initiatives. They should also support work that harshly criticizes contemporary institutions of power, both cultural and political. On the other hand, this is possible only during radical social transformation that would undermine the entire system of authoritarian capitalism. In order to foster proper conditions for this kind of transformation, we need new forms of coordination with all the other struggling fronts – workers, trade unions, environ09. Our Basic Program mentalists, feminists, anti-authoritarian activists. We have to Under the current circumstances, we propose that selfgoverned collectives shall use the following basic program as disseminate models of activist self-education and politicization of artistic and intellectual practices. These are the bases for a their guide: future broader consolidation of leftism and for the hegemony - Don’t allow external factors to interfere while developing your ideas and accomplishing your projects. Don’t give away of our ideas in society.

DV: These are some basic demands that reflect the presexclusive distribution rights for your work. Don’t directly or indirectly advertise the institutions of power and capital used ent political environment of culture and activism in Russia.

At the same time, we emphasize that the demand for basic for your projects. democratic rights is urgent in our situation, for it is just a - Economic relations must be politically built. You need to prerequisite for further steps. Just like the Revolution in collectively demand your labor should be fairly and worthily February 1917, when the working class and all oppressed compensated. By getting into a work relation with the instipeople eventually became the main driving force of this typitutions of power, you demonstrate their capitalistic, exploitcal bourgeois demand. ative nature.

- Don’t take part in projects whose results (symbolic capital, We also stress on the fact that in formally democratic states, surplus value) might be used for political ends that contradict where culture is supported by the tax payers, all those who do not vote for the current power (in Russia, it is sometimes the internal tasks of your collective’s work.

- While developing your project, you should try to make your the case for more than 50% of the population) should also have access to public money to express their cultural and work as “non-transparent” as possible. At the same time, political needs. you should strive to create situations whose meaning could DR: In reality, the current demands of cultural activists in only be fully manifested outside the narrow frame of conRussia are even more basic than this. We could demand the crete production relations. This means you should construe state stopped harassing art activists and framing them to rethe use value of the work in such a way that institutions of inforce their power. We could also demand the state stopped power will be hard pressed when trying to convert it into selling out all cultural institutions and just simply evict them exchange value. when necessary. Another basic demand could be for the At the same time, we keep advocating uncompromising state and the elite to stop sponsoring or encouraging protocritique of struggle against all cultural institutions that build their work on corruption and primitive servicing according to fascists, who become real fascists, murdering journalists and activists, or fake art world fascists who win art prizes, and commercial interests, against state, and ideology. We must constantly “slap” these dimwits and prostitutes “on the wrist” so on. Re-reading the previous section, it all sounds more radical than ever: to ask for transparent state sponsorship and expose their shameful place in history. We will use all for critical art from a state that has just evicted its own 20th the means at our disposal to make this happen.

DV: The most important and practical case of the implemen- century art collection. To ask the militia, when they round you up on mayday for money! A truly revolutionary demand, tation of these ideas (see in appendix) – “We are not off!” as radical as reality itself. (see below) the chance to bring this knowledge to a wide audience without succumbing to its distortion.

That is why we need to develop clear criteria for deciding in which venues we can conduct our struggle, which projects should be boycotted and denounced, with whom and under what conditions we collaborate.

10. The Local Aspect of the Struggle The least we demand is the abolition of tacit censorship and the ending of all repression of political and cultural activity.

Consequently, what we need in Russia is public support for social research projects and critical art practices, independent of any private interest. Avoiding the predicament of “reformism” versus “radicalism,” we act for the reach of a specific, local configuration of demands and transformational programs.

For a start, we demand a few concrete things. Public funds should be transparently distributed for the support of research

11. Cultural workers – artists, intellectuals, curators, and researchers!

Unite with all working people! Despite everything, they continue their struggle for freedom and human dignity. Only together can we free ourselves from the poverty of everyday life, from depression, and fear. There is only one world — and it will be what we make it today!

Chto Delat

53

MARIA LUIZA ALECSANDRU

Proiectul „CCTeVezi” a fost realizat în 2008, în Timişoara, întrun context în care, în România, sistemele de supraveghere cu circuit închis CCTV au început să fie din ce în ce mai prezente în spaţiul public, creând astfel fie un sentiment de siguranţă, fie de paranoia, în funcţie de experienţele personale ale fiecăruia şi de modul în care ne raportăm la ideea de securitate/autoritate.

Proiectul este un continuu work-in-progress care poate fi derulat în orice spaţiu public.

Camera sau, mai precis, ochiul din spatele ei, îşi asumă nevoia de voyeurism şi, simultan, nevoia de a controla realitatea înconjurătoare. Cum oare putem defini altfel supravegherea publică, dacă nu ca pe un amestec de voyeurism şi control?

54

Spre deosebire de sora sa – camera de supraveghere – camera fotografică sau video, după caz, îşi subminează propria funcţie, în primul rând prin locul pe care şi-l alege pentru a supraveghea, făcând-o posibila ţintă a unui alt sistem de supraveghere sau a unui alt voyeur.

Conceptul de sistem de supraveghere este la rândul său subminat prin derizoriul finalităţii gestului. Voyeur-ul din spatele camerei ţine mereu să se autodeconspire în final, ca în imaginile difuzate la „camera ascunsă” în care cel filmat arată cu degetul spre cel care filmează. (...)

Maria Luiza Alecsandru

“CCTeVezi” (2008) C-type print, 40 x 50 cm courtesy of the artist

The project “CCTeVezi” was created in 2008 in Timişoara, when closed-circuit television surveillance cameras began to be increasingly present in the Romanian public space, thus creating a feeling of either security or paranoia depending on one’s personal experiences and the way one relates to the idea of security/authority.

The project is an ongoing work-in-progress that can be deployed in any public space.

The camera or, better said, the eye behind it, simultaneously assumes its need for voyeurism and for controlling the surrounding reality. For how should we define public surveillance, if not as a mixture of voyeurism and control?

Unlike its sister – the surveillance camera – the photo or the video camera undermines its own role, primarily through the location it chooses to monitor and which makes it, just as easily, a virtual target of another surveillance system or of another voyeur.

The concept of surveillance system is in its turn undermined by the futility of the gesture. The final goal of the voyeur behind the camera is to unveil himself, like in the images on candid camera when one points to the one who is filming. (…)

Maria Luiza Alecsandru

55

elena

ciobanu

25 aprilie 2008 Am ajuns în Londra, metropola cea mai populată din Uniunea Europeană, având peste 7 milioane de locuitori. Primul lucru pe care l-am observat au fost anunţurile de la metrou: în cazul în care văd ceva suspect, trebuie să apelez un număr gratuit; anunţuri peste anunţuri.

Lucrurile care îmi rămân în minte sunt crimă, atacuri şi vigilenţa cerută locuitorilor Londrei. După aceea, când încep să merg prin oraş, spirala terorii se înrăutăţeşte. Peste tot sunt camere, anunţuri scrise ce avertizează trecătorii că sunt permanent supravegheaţi, avertismente legate de presiunile pe care infracţiunile le exercită asupra oraşului, de măsurile necesare pe care trebuie să le ia fiecare locuitor în parte, de responsabilitatea pe care fiecare trebuie să şi-o asume, de interdicţii. Am senzaţia

56

că trăiesc în cel mai periculos loc de pe pământ, dar sunt sigură că asta este departe de a fi adevărat. Am început să îmi pun întrebări cu privire la veridicitatea acestui presupus pericol şi la necesitatea acestor reacţii vehemente. Îmi trece prin minte ideea Panopticon-ului lui Foucault (locul de unde totul poate fi observat), ca un model de a obţine puterea într-o „societate disciplinară”. Individul nu ştie când sau dacă este supravegheat, dar trebuie să presupună tot timpul că este.

Ce determinare puternică! Încep să mă gândesc la un experiment, la acela de a deveni cetăţeanul paranoic de vigilent, care sunt constrâns să devin, de a fi atât în faţa, cât şi în spatele camerelor.

Elena Ciobanu

25 April 2008 I have arrived in London, the most populous municipality in the European Union, with a population of over 7,000,000 people. First thing I are notice the announcements from the tube: if I see anything suspicious I am to call a free number.

Still at the tube, announcements all over.

The things that stay in my mind: crime, assaults, and vigilance required from the people of London. Later, as I begin walking through the city, the terror spiral just gets worst. There are cameras all over, written announcements warning the passers-by they are constantly under surveillance, notices about the pressure crime exercises on the city, about the necessary measures that must be taken by each inhabitant, about the responsibility one must

assume, and about interdictions. I feel like living in the most dangerous place on earth, but I’m sure that’s far from being true. I start to wonder about the reality of this presumed danger, about the necessity of these virulent reactions.

The idea of Foucault’s Panopticon (the place from where everything can be seen) – as a model of gaining power in a ‘disciplinary society’ – crosses my mind. The individual does not know when and if he’s under surveillance, but he has to presume at all times that he is. What a powerful determinant!

I begin to think of an experiment, about becoming the paranoid-vigilant citizen I am urged to be, about being both in front and behind the cameras.

Elena Ciobanu

“Sleepwalking into a surveillance society” (2008) photoinstallation, variable dimensions, courtesy of the artist

57

d i struktura

“Here and There” (2009/2010) multimedia site-specific installation, variable dimensions, courtesy of the artists

„Here and There” este o intervenţie artistică care ocupă atât spaţiul public, cât şi pe cel al galeriei, legate prin conexiunea wireless de internet.

Pentru ediţia a patra a Bienalei Tinerilor Artişti, Bucureşti, 2010 vom aplica ideea supravegherii video într-un spaţiu aflat undeva în oraş (preferabil un loc intens circulat de oameni), în timp ce filmul va rula live în spaţiul expoziţiei, cu ajutorul unei conexiuni de Internet wireless.

Această lucrare se corelează cu tema Bienalei în ceea ce priveşte activarea tehnicilor de control şi a formelor de supraveghere video. Noi utilizăm astfel de instrumente poliţieneşti ca unelte de analiză şi discuţie asupra aspectelor jocului de putere. În acest caz, camerele de supraveghere sunt folosite pentru a

58

delimita şi a scoate în relief un anumit spaţiu. Astfel, acel spaţiu devine un centru al atenţiei şi acţiunii unde participanţii pot să-şi asume un dublu rol. Primul rol este al protagonistului, a celui care se află în acel spaţiu determinat şi atrage atenţia asupra sa, care „devine vizibil”, pe când celălalt rol este al unui observator neidentificat, protejat, cu un anumit grad de control şi putere.

Acestea sunt rolurile observatorului şi al celui care este observat. Mulţi dintre noi îşi asumă ambele roluri din când în când.

Ca intervenţie artistică, proiectul devine o formă inversată de supraveghere, o activitate desfăşurată de cei care sunt în general subiectul ei, şi mai exact, o formă de subveghere ca o întregistrare a comunităţii nu in scopul precis al unui plan politic. Din moment ce „subvegherea” se referă la aducerea camerei sau a

altui instrument de observaţie la nivel uman, noi facem posibilă supravegherea oricui, astfel încât oamenii obişnuiţi sa fie cei care privesc, mai degrabă decât autorităţile.

Aici avem în vedere concluzia unora dintre teoriile subvegherii şi anume aceea că „noi” suntem Big Brother şi nu „ei”. Cu ajutorul celor mai recente progrese tehnologice, aceste sisteme de urmărire şi înregistrare au devenit accesibile tuturor pe telefoanele noastre mobile, pe camere video sau computere, determinându-ne să le facem jocul. Motivul pentru care subvegherea este o preocupare atât de mare este că aceasta nu este controlată şi nu există modalităţi transparent evidente că ar putea fi adusă sub control.

Pe de o parte, un obiect aflat sub supraveghere într-un spaţiu public va scoate în evidenţă problema unei „supravegheri endemice” şi mentalitatea de după 11 septembrie 2001. Supravegherea ca stare artistică este tot mai des folosită în multe împrejurări de zi cu zi: de poliţia locală şi în afaceri, în bănci, şcoli

şi magazine. Fiecare mişcare ne poate fi prinsă de camere, fie că suntem la cumpărături într-un magazin alimentar sau conducem pe autostradă. Susţinătorii spun că vom fi în siguranţă, dar totuşi cu ce preţ? Se pare că cel mai eficient sistem de producţie capitalist este de fapt un stat poliţienesc de tip comunist, fortificat prin tehnologii americane de tip „homeland security” şi pătruns de o retorică de genul „război împotriva terorii”. Discuţiile cu privire la cele mai recente tehnologii de urmărire şi rapoarte asupra metodelor de a păstra siguranţa cetăţenilor ne transformă în „somnambuli într-o societate a supravegherii”, fără niciun fel de intimitate sub ochiul mereu deschis al statului.

Pe de altă parte, înţelegând existenţa oportunităţii de a-şi asuma rolul de observator, ne va fi foarte greu să refuzăm continuarea tentativei de a urmări de la distanţă cu sentimentul de putere şi control pe care îl oferă. O schimbare de roluri şi o transformare în „urmăritor”. diSTRUKTURA

„Here and There” is an artistic intervention which occupies both public and gallery space and is linked with wireless internet connection.

For the purpose of the fourth edition of the Young Artists’ Biennial Bucharest 2010 we would realize the idea of video surveillance in a montage space set somewhere in the city (preferably in a location with high circulation of people), while the footage would be played live in the main exhibition space of the Biennial using wireless internet connection.

This work correlates with the theme of the Biennial in terms of activating the techniques of control and forms of video surveillance. We use such policing instruments as a work tool for analysis and discussion on the forms of the power game.

In this case surveillance cameras are used in order to separate and emphasize certain space. In this way that place becomes a place of great attention and action where the participants are able to assume double role. One is to be a protagonist, to exist in that determined space and thus draw attention to oneself, “to become visible”, while the other role is a role of the observer who remains unidentified, protected, with a certain amount of control and power. Those are the roles of the observer and the observed. Many of us take both of these roles from time to time.

As an artistic intervention it becomes a form of inverse surveillance as an activity undertaken by those who are generally the subject of surveillance, and to be precise, a form of sousveillance as a community-based recording without necessarily involving any specific political agenda.

Since “sousveillance” denotes bringing the camera or other means of observation down to human level, we are making

the surveillance available to everyone so that ordinary people can watch, rather than higher authorities.

Here we’re approaching the conclusion of some of the sousveillance theories saying that Big Brother is “us”, not “them”. With the latest technological advances these tracking and recording systems became accessible to all of us within our mobile phones, cameras and computers, making us play their game. The reason sousveillance is such a concern is that it is not under control and there are no transparently obvious ways it could be brought under control.

On one hand, an object under surveillance in public place will emphasize the issue of “endemic surveillance” and post 9/11 mentality. State-of-the-art surveillance is increasingly being used in more every-day settings. By local police and businesses. In banks, schools and stores. Our every move could be captured by cameras, whether we’re shopping in the grocery store or driving on the freeway. Proponents say it will keep us safe, but at what cost? It turns out that the most efficient delivery system for capitalism is actually a communist-style police state, fortressed with American “homeland security” technologies, pumped up with “war on terror” rhetoric. Discussing on latest people-tracking technology and reports on methods to keep its citizens safe we are “sleepwalking into a surveillance society” with zero privacy under the unblinking eye of the state.

On the other hand, realizing there is an opportunity to assume the role of the observer, it will be hard to refuse to go along with the attempt to observe from the distance with the sense of power and control. To switch roles and become a “watcher”. diSTRUKTURA

59

C arla Å hlander

“Untitled” (2005) bilboard, 2 x 3 m courtesy of the artist

Lucrarea „Untitled“, 2005 (imagine a fostei clădiri a Ministerului Securităţii Statului din Berlin) documentează o ordine socială bazată pe putere şi controlul individului.

Dimensiunea simbolică a scenografiei încăperii consolidează impactul vizual creat de sistemul represiv; ea alimentează în acelaşi timp o concepţie mecanicistă despre procesele muncii şi contribuie la stabilirea de roluri şi ierarhii.

Sistemul totalitar, aflat în centrul preocupărilor Carlei ­Åhlander, este tratat dintr-o prespectivă externă. Ea analizează proprietăţile unor încăperi, care, o dată integrate în structurile de putere, devin instanţe eficiente de control şi disciplină;

60

mai mult decât atât, ea radiografiază aceste încăperi pe care, într-adevăr, nu oricine le poate asocia cu experienţe proprii şi care, de obicei, nu sunt considerate demne de fotografiat. Expunând aceste lucrări în exterior printr-un format publicitar, ele dezvăluie cu atât mai mult numeroasele mecanisme din spatele constelaţiilor autoritare. În ciuda absenţei desăvârşite a persoanelor din aceste imagini, obiectele din încăperi constituie o mulţime de înlocuitori aduşi împreună de un scop anume, permiţând individului să-şi găsească rolul social predefinit.

Nikola Dietrich, 2005

“Untitled”, 2005 (the former Stasi building, Berlin) registers a social order founded on power and control of the individual.

The setting of the room upholds a symbolic dimension, able to enhance the visual effect of a repressive system; it nourishes the idea of a mechanistic conception of work processes, and favors, at the same time, role and hierarchy establishment.

At the centre of Carla Åhlander’s interest, the totalitarian system is dealt with from an outside view. She examines the properties of spaces which, within power structures, become effective control and discipline instances; moreover,

she radiographs rooms that, undoubtedly, not everybody can associate with personal experiences, apparently not worthy to be photographed. Transferring these images in the public space, in an advertisement layout, Ahlander’s works emphasise all the more the numerous mechanisms lying behind authoritarian constellations.

Despite the total absence of individuals in these images, the objects in the rooms set up, however, a variety of placehol­ ders connected by a specific purpose, helping the individual find his predefined social role.

Nikola Dietrich, 2005

61

ARTSTATION (ANNE HAYES & glenn davidson) Imaginea butoanelor devine din ce în ce mai seducătoare şi trebuie să ne întrebăm: cum ne afectează acest lucru? Butonul ON/OFF a devenit atât de omniprezent în vieţile noastre, încât aproape ca nu mai suntem conştienţi de existenţa lui. Să fie vorba oare de o formă de condiţionare subversivă? Cine e responsabil pentru acest lucru? Ce rol are butonul ON/OFF în schimbările climatice? Şi mai mult: toate butoanele comuteaza pe ON şi pe OFF? Deţinem oare întregul control sau avem doar impresia că o facem? La această mulţime ameţitoare de întrebări ce încă nu au primit un răspuns, se adaugă o alta: când a apărut butonul ON/OFF? Din cauza nenumăratelor întrebări, trebuie folosite metode exacte care să stabilească limitele cercetării, astfel încât aceasta să nu fie ea însăşi acaparată de un mecanism de comutare. Astfel, unele probleme se vor situa în afara ariei de cercetare şi ele vor fi semnalate, dar vor rămâne neanalizate.

Glenn Davidson (Artstation) la Radiator Symposium, “Exploits in the Wireless City”, 15-16 ianuarie 2009

Buttons are becoming ever more seductive and one must ask: is this affecting us? The ON/OFF button has become so ubiquitous in our lives we are almost unaware of it. Is this a form of underlying conditioning? Who is responsible for this? How is the ON/OFF button involved in climate change?

And moreover, do all buttons switch ON and OFF? Are we given full control or is this just an illusion? This dizzying array of questions, unaddressed until now, is accompanied by another: where did the first ON/OFF button emerge?

Because of the abundant arising problems, exacting methods must be used to limit the research, such that it will not be overrun by buttons. For this reason, some aspects will fall beyond the research, and will remain illuminated but untouched.

Glenn Davidson (Artstation) at Radiator Symposium, “Exploits in the Wireless City”, 15-16 January 2009

“ON/OFF” interactive installation 2009 courtesy of the artists

62

vlad

nanc ă

Orice manual banal de semiotică va relua definiţia clasică a semnului ca „înlocuitor” a/ de ... „ceva”. Peirce spune de exemplu că: „un semn ţine locul la ceva în ideea că produce sau modifică (...) Ceea ce este înlocuit se numeşte obiectul său; ceea ce vehiculează, semnificaţia sa; iar ideea pe care o generează este interpretantul său”. Ceea ce nu salvează deloc definiţia de o generalitate paralizantă.

Vlad Nancă mizează pe această incertitudine esenţială a semnului şi atacă tocmai modalităţile noastre de a-l înţelege şi de a-i decoda mesajul. Nu trebuie uitat că o convenţie universal acceptată, ca în cazul indicatoarelor rutiere sau urbane, se fondează exclusiv pe un raport simbolic şi arbitrar. Adică pe un raport ce poate fi mereu bruiat. Ce mai poate semnaliza atunci un panou circular roşu atunci când îi dizolvi puterea de interdicţie într-o siluetă filiformă de sensibilitate minimalistă?

Mica Gherghescu

“Red sign” (2010) installation, courtesy of the artist

Any basic semiotics reader will start with the sign’s classical definition as a “substitute” for/ of “something”. For example, Peirce says: “a sign stands for something to the idea which it produces, or modifies …. That for which it stands is called its object; that which it conveys, its meaning; and the idea to which it gives rise, its interpretant”. This doesn’t spare the definition from a paralyzing generality. Vlad Nancă bets on this essential uncertainty of the sign and attacks precisely our ways of understanding it and decoding its message. One should not forget that universally accepted conventions, as for road or urban signs, are created exclusively on symbolic and arbitrary correlations. That is, in terms that can always be jammed. Then, what could a red circular panel signal when you dissolve its interdiction into a slender minimalist silhouette?

Mica Gherghescu

63

Z O L T Á N

B É L A

“The X key”, from the “Time Capsules” series (2009) polylite resin, lightbox, 10 x 10 x 10 cm courtesy of the artist

„Time Capsules” ale lui Zoltan Bela interoghează autoritatea regimului comunist faţă de lumea copilăriei. Racheta-ascuţitoare şi cheia purtată la gât sunt două locuri comune ale memoriei colective aparţinând unei generaţii de şoimi ai patriei şi pionieri, manipulată de un regim autoritar. Produse de serie ale unei epoci dispărute, aceste capsule ale timpului au fost recuperate şi reconvertite artistic. Trecute în lumea produsului-marfă de tip capitalist, „Time Capsules” funcţionează simbolic precum ouăle de cristal prin care se poate circula într-un univers dispărut. Energia lor melancolică este conservată imponderabil în plasticul antidegradabil. Aceste forme deservesc conceptul Police the police fiind piese simbolice muzeificate ale pătrunderii şi manifestării puterii în universul copilăriei.

Cosmin Năsui Zoltan Bela’s work – “Time Capsules” – interrogates the authority projected by the communist regime upon the childhood world. The sharpener-rocket and the key worn around the neck are two commonplaces of a collective memory which belonged to an entire generation represented by the “little falcons” national scouts and young pioneers, a generation manipulated by an authoritarian regime. Serial products of the past, these time capsules have been recovered and artistically reconverted. Transformed in capitalist commodity products, “Time Capsules” act symbolically as the crystal eggs through which one can travel in a past universe. Their melancholic energy is imponderably preserved in non-degradable plastic. These forms serve the Police the police concept as they are symbolic museum pieces of the authority’s intrusion and action in the childhood universe.

Cosmin Năsui

64

“The Pencil Sharpener”, from the “Time Capsules” series (2009) polylite resin, lightbox, 10 x 10 x 10 cm courtesy of the artist

65

M arc Ceea ce mă preocupă este folosirea eronată a simbolurilor şi miturilor contemporane şi a reglementărilor naţionale, politice, ale spaţiului public şi ale propriei mele vieţi (artistice). Acestea devin pentru mine un subiect de studiu şi le utilizez în intervenţii sau instalaţii care îmi permit să dezvălui artificialitatea care se ascunde în spatele lor.

Filmul „In search of the suspicious”, prezentat pentru prima dată la Bienala de la Praga, prezintă doi falşi poliţişti (eu şi un prieten), care caută bombe într-o staţie de metrou din Berlin. Călătorii sunt percheziţionaţi şi trebuie să prezinte actele de identitate. Intenţia mea a fost să scot la lumină o formă iconică a „securităţii”, prin folosirea de haine militare şi a unui semn de avertizare fascist.

Se simt călătorii mai în siguranţă alături de aceşti oameni bizari

66

B i j l aflaţi în căutarea unui comportament suspect sau, oare, aceşti agenţi de siguranţă sunt ei înşişi suspecţi? În orice caz, un turist a chemat poliţia pentru a pune capăt performance-ului nostru. (...)

Ca artist şi ca individ am căutat întotdeauna „posibilităţi de libertate totală”. Pentru a scăpa de realitate, am locuit în squat-uri şi am cântat într-o formaţie de muzică gotică. Însă de fiecare dată m-am lovit de reguli, reglementări şi simboluri stricte. Acum le analizez şi le folosesc în lucrările mele, nu pentru a le schimba structura internă, ci pentru a le ataca imaginea superficială şi miturile care le însoţesc.

Marc Bijl

My work deals with the common misuse of contemporary symbols, myths and regulations of nations, politics, public space, and my personal (artistic) life. I investigate and use them for interventions or installations which allow me to reveal the artificiality behind them.

For the Prague Biennale I made a video, “In search of the suspicious”, in which you can see two fake “security men” (me and a friend) looking for bombs in the subway of the Berlin.

People get searched and have to show their identity cards. My aim was to show an “iconesque” form of “security”, including military clothes and a fascistic warning sign. Do people feel safer with these strange men around looking for suspicious behavior, or are the security men themselves suspicious?

In the end, a tourist called the real police to stop our performance. (…)

As an artist and an individual I was always looking for the “rules of total freedom”. I lived in squat houses and played gothic music in a band to escape reality. But everywhere I went I was bound by rigid rules, regulations, and symbols.

Now I investigate and use them in my work, trying not to change their inner structure, but to attack their superficial ­image and myths.

Marc Bijl

“In Search of the Suspicious” (2003) video, sound, 2’45’’ courtesy of the artist

67

R oberto B ellini

“Jardim Invisìvel” (2008) 15’, hdv video, sound courtesy of the artist

„«Jardim Invisível» pune în scenă peisajul nocturn al unui cartier suburban din Statele Unite. Într-o organizare spaţială care sfidează regulile de utilizare ale spaţiului public, este creat un nou univers, în care o siluetă solitară îndeplineşte sarcina anevoioasă de a uda o grădină aridă.” (Roberto Bellini) Monotonia şi laboriozitatea gestului au uneori capacitatea impecabilă de a genera forţă metaforică şi de a invada cotidia­ nul. Aparenta lentoare a acţiunii poate induce stări contemplative, hipnotice. «Jardim Invisível» îmbină perfect structura binară dintre „a sta la pândă” şi „a sta de veghe”. Filmul începe, prospectiv şi poetic, cu un extras din Calvino şi se dezvoltă stratificat, prin focalizări progresive, cu intervale contemplative, unde întunericul devine densitate, tăcerea devine sunet, ascunsul devine aşteptare. O temporalitate plină, aluzivă, pluteşte în jur, punctată de spoturi şi becuri, amplificate ca nişte lanterne reflectorizante auratice.

Mica Gherghescu

68

“«Jardim Invisível» deals with the nocturnal landscape of a suburban neighborhood in the United States. In this spatial organization that defies public use a new world is imagined, in which a solitary figure executes the arduous task of watering this arid garden.” (Roberto Bellini) Monotony and laboriousness of the same are sometimes exquisitely capable of generating metaphorical power and suffuse the ordinary. Apparent tediousness of the work can induce hypnotic, contemplative states. «Jardim Invisível» perfectly accommodates the binary couple “watchfulness” – “wakefulness”. It starts, prospectively and poetically, with Calvino’s excerpt and it deploys itself in layers, progressive focuses, contemplative intervals where blackness becomes thickness, silence becomes sound, the hidden becomes expectancy. A filled, allusive temporality hovers around, punctuated by spotlights and bulbs, amplified as reflectorizing auratic lanterns.

Mica Gherghescu

NEÏL BELOUFA & DORIAN GAUDIN “2007, April the second” (2007) video, sound, 14’ courtesy of the artists

Pe 2 aprilie 2007, un monolit alb parazitează o stradă din Paris, stârnind diverse reacţii. Majoritatea maşinilor blocate manifestă însă o resemnare surprinzătoare, asemănătoare cu o formă de contemplare religioasă ce ar putea trăda potenţiala virtualitate a monolitului.

Astfel, realitatea se transformă într-un fel de film SF fără sens.

S-a întâmplat cu adevărat? Este cumva un efect special sau un obiect 3D? Aceşti oameni sunt actorii?

Filmul nu poate fi privit nici ca o documentaţie sculpturală minimalistă, nici ca un documentar, nici ca înregistrarea unei camere de supraveghere, ca o interpretare artistică, un remake, un film SF sau pur şi simplu ca o ficţiune. Nu are sens, nu există un echilibru, iar imaginile par să fie nişte greşeli. Monolitulsculptură joacă rolul unui permanent punct culminant. Lucrarea trece dincolo de barierele realităţii şi ficţiunii, pentru a crea un teritoriu nou şi coerent, real şi ireal în acelaşi timp.

Neïl Beloufa şi Dorian Gaudin

The second of April 2007, a white monolith invades a street of Paris. It raises various reactions, but most blocked cars show a surprising resignation, resembling an almost religious contemplation that could betray the potential virtual character of the monolith.

By doing so, reality falls into a kind of meaningless science fiction movie. Did it really happen? Is it a special effect, or a 3D object? Are these people actors?

It’s no use to try seeing this film as a minimalist sculpture documentation, a documentary, a security camera film, an artistic performance, a remake, a science fiction movie or as a pure fiction movie. It doesn’t make sense, it keeps on wavering and images appear like mistakes. The sculpturemonolith acts on the movie like a permanent climax. This piece aims to escape the fields of reality and fiction to create a new coherent territory, fake and real at the same time.

Neïl Beloufa and Dorian Gaudin

69

LEVENTE BENEDEK Proiectul este o reprezentare experimentală a imaginii stereotipe a României în contextul său european, un şir de imagini (conceput sistematic, dar lipsit de o „intelectualizare conceptualistă”) care reflectă, prin mijloace tradiţionale, o faţă a realităţii româneşti cu scopul de a ridica întrebări. Întrebări actuale care vizează confuzia majoră între imaginea ţării şi valoarea ei, clişee şi identităţi false, prostituţia (în sensul ei cel mai larg) în mass media şi în clasa politică. Am încercat să caut un fel de punct de intersecţie între o „realitate vizibilă prin prisma mass-mediei” şi un demers artistic ironic şi subiectiv. Puţin exagerat, aş spune că am folosit această realitate neprofundă ca un readymade. Odată cu intrarea României în Uniunea Europeană, fenomenul autopromovării şi al autoidentificării a devenit mai accentuat în peisajul „mioritic” românesc. Pe mine m-a interesat o identitate falsă care este promovată şi hipermediatizată în mass-media românească, folosind elementele şi figurile reprezentative şi specifice ale acestei identităţi. Am încercat să reprezint prima mea impresie despre România actuală pornind televizorul.

Levente Benedek

“Serve and Protect”, from the “Euromaniac” series (2008) oil on canvas, 50 x 100 cm courtesy of the artist

70

This project is an experiment meant to typify the stereotypical image of Romania in the European context: a series of images (systematically developed, but lacking any “conceptualist intellectualization”) that reflects a side of the Romanian reality, using traditional means, in order to raise current questions regarding the major confusion between the country’s image and its worth, the clichés and false identities, the way prostitution (in the broadest sense) is covered by media and approached by the political class. I tried to find a kind of an intersection point between a “tangible reality seen through the media’s eye” and an ironic and subjective artistic approach.

Exaggerating a little, I could say that I used this shallow reality as a readymade. The phenomenon of self-assertion and self-identification has become more acute in the native landscape along with Romania’s EU accession. I was interested in a false identity, promoted and hyper-advertised by Romanian media, which uses specific facts and figures considered as representative for that identity. I tried to represent my first impression about Romania by turning on the television.

Levente Benedek

& SZILARD BANGA

71

DAVID BÖHM & JIŘÍ FRANTA

72

Prezentată pentru prima oară la galeria G99 din Brno, instalaţia „Out of Nowhere” a fost creată iniţial în cadrul proiectului „Possibilities are Great, Reasons are Few”, de la galeria Půda din Jihlava (2008), în cadrul căreia imagini individuale şi înrămate erau suspendate pe pereţi şi susţinute (atât fizic, cât şi simbolic) de scânduri conectate între ele. Structura aceasta un pic şubredă poate fi văzută ca un fel de alegorie universală. Expoziţia „Out of Nowhere” este însă şi mai radicală. Atât imagini înrămate, cât şi neînrămate sunt ţintuite în tavan de nişte scânduri, prin forţa verticală a textelor înscrise pe ele – care, paradoxal, abundă în îndoieli – ajutând astfel şipcile să menţină imaginile la locul lor. Mănunchiul acesta de imagini, desene şi texte puse laolaltă reprezintă o metaforă a sistemului, a oricărei ierarhii, fie ea socială, politică sau religioasă, dar şi a artei în general.

Edith Jeřábková

The “Out of Nowhere” installation, first displayed at the G99 Gallery in Brno, originates in the “Possibilities Are Great, Reasons Are Few” project. This project was created for the Půda Gallery in Jihlava (2008), where individual pictures still hung in frames on walls, were supported (both physically and symbolically) by interconnected laths. This somewhat rickety structure may be quite a universal allegory. The “Out of Nowhere” exhibition is even more radicalized. Pictures, both framed and frameless, are pinned to the ceiling with laths, with the vertical force of texts – paradoxically overflowing with doubts – inscribed on them and aiding the laths to hold the pictures in place. This relative bundle of pictures, drawings and texts is a metaphor of the system, of any social, state or religious hierarchy, as well as of art itself.

Edith Jeřábková

“Out of Nowhere” (2009) site-specific installation, mixed media, variable dimensions, courtesy of the artists

73

E manuel borcescu

Instalaţia îşi propune să introducă privitorul în universul absurd al autorităţii jandarmului interbelic, univers apropiat de cel kafkian. Pornind de la o arhivă de fotografii documentare despre jandarmi şi viaţa lor publică privată, am construit cateva ipostaze aproape suprarealiste, groteşti prin ironie şi absurd.

Picturile înrămate baroc şi agăţate pe tapetul cu motive ce întregesc universul poliţienesc (tapetul este decorat cu medalioane reprezentând şapca, pistolul, cătuşele jandarmului) redau atmosfera burgheză a poliţistului, complacerea acelui dolce far niente al Establishment-ului. Complezenţa gesturilor poliţieneşti, pedeapsa ca ritual somptuos, hobby-ul vânătorii reinterpretat la un nivel grosier, amanta şi picanteriile, ritualurile pompieriste legate de sărbătorile naţionale sunt doar câteva dintre subiectele pe care le-am comentat.

Emanuel Borcescu

74

The installation aims to introduce the viewer into the absurd universe of gendarme authority, universe similar to that described by Kafka. Having as a leave point an archive of documentary photo concerning gendarmes and their public and private life, I built, with irony and absurdity, almost surreal and grotesque representations. The baroquely framed paintings hanging on a wallpaper with themes which replenish the constabulary universe (the wallpaper is decorated with inserts representing the gendarme’s cap, his gun and handcuffs) render the policeman’s bourgeois atmosphere, the indulgency in the dolce farniente of the Establishment. The compliance of police gestures, the punishment as sumptuous ritual, the hobby of hunting reinterpreted at a primary level, the mistress and the piquancies, the pompiériste rituals in national celebrations are some of the topics I commented upon.

Emanuel Borcescu

“Le charme discret de l’autorité” installation, mixed media, 300 x 300 cm courtesy of the artist

75

j asmina

cibic

O acţiune/intervenţie performativă care se desfăşoară într-un muzeu este înţeleasă că ficţiune, dacă nu din alte motive, măcar datorită ambianţei arhitecturale care o înconjoară. Spaţiile de tranziţie sau, cum spune Marc Augé, non-spaţiile, mi-au stârnit curiozitatea tocmai din cauza relaţiei pe care o întreţin cu experienţa. Mai exact, sunt spaţii în care aceasta din urmă nu are loc, deşi este anunţată implicit de forma lor arhitecturală. În acelaşi timp, m-a interesat să observ cine deţine destul de multă putere în contextul contemporan pentru a garanta adevărul experienţei. Aşa mi-am început lucrul, inserând paradigma sistemului meu personal în sistemul rigid al aeroporturilor şi al altor spaţii de tranziţie, deoarece chiar în sistemul acestora din urmă existenţa autorităţii precum şi respectul pasagerilor faţă de ea sunt indiscutabile.

Jasmina Cibic, “Airport Projects/ Interview”, interviu cu Simona Vidmar

76

“Boutique Airports I & II” (2007) C-type print courtesy of the artist

An action/ performative intervention which takes place within a museum is a propos understood as fiction, if not for other reasons, than solely due to the nature of its surrounding architectural engagement. Transitional spaces, or non-places, as Marc Augé named them, intrigued me precisely because of their relationship to experience – these are namely spaces, where the latter never takes place, even though its promise remains inherent throughout their architectural form. At the same time, I was interested in who holds sufficient authority within the contemporary condition in order to guarantee the truth of experience. This is how my work on the insertion of a personal system paradigm into the existing rigid systems of airports and other transitional spaces began, as it is within the latter that the existence of authority and the passenger’s commitment to it is an undisputable fact.

Jasmina Cibic, From “Airport Projects/ Interview”, with Simona Vidmar

77

ALEXANDRA croitoru “ROM_” (2004 - 2005) C-type Print, variable dimensions, courtesy of the artist

În lucrările Alexandrei Croitoru apare un portret insidios al puterii - o pseudo-figură, un chip ascuns de o mască tricotată în culorile naţionale ale unei ţări în care lebedele şi ordinea au fost puse în pericol, transformînd orice întreprindere turistică ulterioară, oricît de inocentă, într-un război psihologic. La adăpostul măştii, puterea împarte lumea în naţiuni avansate şi naţiuni întîrziate, identificînd adversarul prin cîteva trăsături schematice. Ceea ce vedem e produsul acestei sociologii rudimentare: un portret sărăcit, o altă mască împletită din stereotipuri şi ipoteze vulgare, imaginea fixă a călătorului care tîrăşte după el o origine vinovată.

Puterea pare eficientă, netulburată, confirmată în scopurile ei, dintre care cel mai important este acela de a se comunica.

Acolo unde ne aşteptam la stratageme şi avataruri perfide, întîlním situaţii în care codul funcţionează perfect şi transparent.

Alexandra nu recurge la metafore şi de aici cred că vine forţa imaginilor - ea construieşte o scenă pe care raportul de forţe e

78

prezentat nud, evacuat din sfera complicităţii tacite, şi chiar prin aceasta bulversat. „Obiectul” puterii, aflat pe plaja însorită sau în preajma reperelor turistice, mereu supravegheat dintr-un Panopticon de campanie, se conformează, chiar anticipează dorinţele acestei priviri: adoptă codurile vestimentare ale locului şi un comportament turistic plin de solicitudine, dar nu se poate debarasa de originea care transformă orice promenadă într-o mică golgotă pitorească. Fotografiile de vacanţă joacă pe acel mod al ironiei care simulează seducţia, care îşi ia preopinentul în serios, îi ia cuvintele din gură, îi dă dreptate în exces, îi amplifică ideile şi trage din ele concluzii disproporţionate. Ironia îşi ia avînt inspirat de forţa lor, extrapolează în toate direcţiile, are un atac de gîndire exclusiv laterală şi pierde ideea, o abandonează dezumflată şi stingheră - dezolantă, dar mai apropiată de dimensiunea reală (o cagulă tricoloră cumpărată de la magazinul Steaua).

Mihnea Mircan, 2004

Alexandra Croitoru’s works present us with an insidious portrait of power - a pseudo-figure, a face hidden behind a mask knit in the national colors of a country in which swans and public order have been in some way jeopardized, transforming any subsequent touristic endeavor, however innocent, into psychological warfare. Thus sheltered, power divides the world into advanced nations and belated nations, discerning the adversary by several schematic traits. What we see is the outcome of this rudimentary sociology: an impoverished portrait, another mask woven from stereotypes and vulgar hypotheses, the fixed image of the traveler dragging behind himself a culpable origin.

Power seems effective, untroubled, confirmed in its aims, of which the most important is that of communicating itself.

Where we had expected stratagems and perfidious avatars, we encounter situations in which the code works perfectly and transparently. Alexandra makes use of no metaphors and this, I think, is where the strength of the images lies - she assembles a stage on which the relation of forces is presented ‘in the nude’, removed from the field of tacit complicity and consequently baffled. Either on sunny beaches or in front of tourist landmarks, the ‘object’ of power is monitored from a travel-size Panopticon. It conforms to and even anticipates the desires of this gaze, embracing the local dress code and a standard tourist behavior, yet it cannot rid itself of the origin that transforms any promenade into a tiny and picturesque Golgotha. The holiday photos play on that mode of irony that simulates seduction: taking the interlocutor seriously, being swept of one’s feet, approving in excess, amplifying the other’s ideas and drawing disproportionate conclusions from them.

Irony dashes forward, extrapolates in all directions, undergoes a fit of exclusively lateral thinking and loses the idea, abandons it deflated and forlorn. Desolate, but somewhat closer to the real significance - a ski mask in the national colors bought from the store of the football team Steaua.

Mihnea Mircan, 2004

79

N emes

csaba

Opera recentă a lui Csaba Nemes, atât pictura cât şi filmul, abordează complexitatea memoriei publice şi temperează intensitatea emoţiei publice generate de o retorică politică simplistă. Acest lucru este pus în evidenţă în proiectul REMAKE (2007), principala sa serie de animaţii ce are ca subiect revoltele de la Budapesta din toamna anului 2006, cu ocazia celei de-a cincizecea aniversări a Revoluţiei Ungare. REMAKE porneşte de la reconstituirea de către protestatari, cincizeci de ani mai târziu, a evenimentelor simbolice de la Revoluţia din 1956 şi ne îndreaptă atenţia asupra particularităţilor unei situaţii bizare: de la devastarea clădirii Televiziunii Ungare (în 1956 era vorba despre clădirea Radio), la dărâmarea simbolurilor comuniste de pe monumentele publice. REMAKE restabileşte evenimente revoluţionare care nu au avut loc în ’56, dar care, în mod ipotetic, s-ar fi putut întâmpla: de la crearea unei baricade pe stradă din litere de beton compunând cuvântul „Libertate”, la confiscarea unui tanc rusesc şi conducerea sa spre inamic (în speţă, poliţia ungară protestatară). În cele din urmă, preocuparea artistului nu se îndreaptă decât parţial spre justeţea sau greşelile disputei politice care au declanşat tulburările sau spre rolul jucat de media în prezentarea şi transformarea în senzaţional a revoltelor. El se orientează în primul rând spre modul în care evenimentele au fost resimţite de către indivizi, de la o fată care a fost prinsă, din întâmplare, între rândurile poliţiei, la protestatarii confuzi care, după ce au luat cu asalt clădirea televiziunii, nu au avut nimic mai bun de făcut decât să jefuiască un automat de Turo Rudi, la rândul său un simbol al identităţii naţionale, pe care probabil credeau că îl apără.

Maja şi Reuben Fowkes, din Nemes Csaba, Mindennap 56/Everyday 56, Knoll Galerie, Budapesta, 2009.

Csaba Nemes’s recent work, across both painting and film, recovers the complexity of public memory and defuses the intensity of public emotion generated by simplistic political rhetoric. This is clearly evident in REMAKE (2007), his major series of animated films about the riots in Budapest in autumn 2006 on the 50th anniversary of the Hungarian Revolution. REMAKE takes as a starting point the strange phenomenon of the re-enactment of symbolic events from the 1956 revolution by protesters fifty years later, from the storming of the Hungarian Television building (the Radio building in ’56), to the pulling down of communist symbols from public monuments, as well as the enactment of revolutionary events that never happened in ’56, but conceivably might have. From making a street barricade from concrete letters spelling “Liberty”, to taking control of a Russian tank and driving it towards the enemy (in this case the Hungarian riot police), REMAKE refocuses our attention on the singularities of a bizarre situation.

The artist’s ultimate concern is not with the rights and wrongs of the political dispute that flamed the disorders, and only partly with the role of the media in sensationalizing and packaging the riots. His primary interest is in how the events were experienced by individuals, from a girl caught up by chance in between police lines, to the mixed up rioters who, after storming the TV building, could think of nothing better to do than loot a Turo Rudi machine, itself a symbol of the national identity they probably believed they were defending.

Maja and Reuben Fowkes, from Nemes Csaba, Mindennap 56/Everyday 56, Knoll Galerie, Budapest, 2009.

80

“Remake” (2007) animation, 24’ courtesy of the artist

81

U R O Š „...Conform autorului, principalul scop al „Populist Project” este de a prezenta relaţiile dintre cultura celebrităţii şi identitate. El este compus din mai multe lucrări: „God Loves the Dreams of Serbian Artists”, „Celebrities”, „Hometown Boys” şi „Pioneers”.

Prima parte, „God Loves the Dreams of Serbian Artists”, include fotografii ale autorului alături de cei mai celebri jucatori de fotbal din lume ai momentului, ca un nou simbol. Cea de-a doua parte, „Celebrities”, înfăţişează imaginea autorului înconjurat de artişti celebri, staruri de cinema, sportivi, editori, politicieni şi soţiile lor, caricaturişti, staruri rock şi alte personalităţi publice care apar de obicei pe copertele revistelor.

Partea a treia, „Hometown Boys”, este concepută ca un simulacru al Primei Reviste Sârbe de Pornografie, Artă şi Societate, constând doar din coperte ce anunţă un conţinut care nu abordează câtuşi de puţin probleme de sociologie, artă, teorie sau pornografie. Ultima parte, „Pioneers”, este realizată ca o serie de portrete ale unor celebri artişti internaţionali şi specialişti în domeniul artei, Oleg Kulik, Zbygnew Libera, Lorand Hegyi, Yuri Leiderman sau Luchezar Boyadjiev care provin din fosta Europa de Est comunistă şi care poartă cu mândrie o eşarfă roşie de pionier, aflaţi în glorioasă postură preluată din iconografia realismului socialist. Având ca scop identificarea rolului lipsei de acţiune culturală (critică) faţă de neîndeplinirea obligaţiile publice, „Populist Project” începe prin a urmări un spaţiu imaginar de acţiune. Considerând că succesul în sport sau în muzică, sau cel puţin în vânzările ambulante şi comerţul semi-legal, reprezintă instrumente contemporane importante la îndemâna membrilor unei comunităţi neprivilegiate pentru a depăşi barierele ierarhice şi a se înscrie într-un câmp mai larg de reprezentare, „Populist Project” a conturat spaţiul de acţiune culturală ca urmare a neîndeplinirii obligaţiilor publice, prin deschiderea unei galerii de imagini ce reprezintă o formă de succes anterior, descrisă de integrarea gândirii sociale articulate şi a eforturilor culturale critice. În această privinţă, rolul intelectualului autentic, ca reprezentant veritabil al unui anumit grup social neprivilegiat, militând în numele acestuia în sfera socială şi culturală, la care alţi membri ai grupului nu au acces, este înlocuit cu un intelectual artificial. Ca o formă hibridă, cu diferite tipuri de aparteneţe şi afilieri, acesta creează o legătură între diversele grupuri angajate în lupta împotriva supremaţiei sistemului actual şi transformă poziţia lor de responsabilitate faţă de cei neprivilegiaţi într-un locus al efectelor universalizante şi într-un întemeiat punct de plecare pentru o viitoare schimbare socială legitimă.”

Din „Art & Culture on the Battleground of Populism” de Stevan Vuković; Publicat iniţial în „Uroš Djurić / New Values”, Samizdat, Belgrad, 2003

82

Đ U R I Ć “...According to its author, the main issue of the Populist Project is to show the interactions between star-system and identity. Its components are titled “God Loves the Dreams of Serbian Artists”, “Celebrities”, “Hometown Boys” and “Pioneers”. The first component, “God Loves the Dreams of Serbian Artists”, includes photographic images of the author, posing with the world’s most popular football players of the moment, as a form of new icon.

The second component, “Celebrities”, features the image of the author surrounded by famous artists, movie stars, sportsmen, publishers, politicians or their wives, cartoonists, avant-garde rock’n roll stars, and other public personalities who usually appear on the cover of lifestyle magazines. The third component, “Hometown Boys”, is conceived as the simulacrum of the First Serbian Porn, Art & Society magazine, consisting solely of frontpages announcing its non-existent content on issues related to sociology, art and theory, and hardcore pornography. Finally, the fourth segment, “Pioneers”, is made as a set of portraits of internationally well-known artists and art-related professionals originating from the region of former Eastern Europe, such as Oleg Kulik, Zbygnew Libera, Lorand Hegyi, Yuri Leiderman, or Luchezar Boyadjiev, proudly wearing a red pioneer scarf, in the glorious posture taken from the iconography of socialist realism.

Its mission being the identification of the role of the missing (critical) cultural agent of incomplete popular tasks, the Populist Project begins by staging an imaginary place meant to host the agent in absence. Considering that being successful in sport and music, or at least in street hustling and semi-legal trades, are the major contemporary tools available for the members of a certain underprivileged community for trespassing social hierarchies and inscribing them into the wider representational filed, the Populist Project has staged the place for the cultural agent of incomplete popular tasks by opening the gallery of images representing success of a formerly described kind for interfacing with articulated social thought and critical cultural efforts. In that respect, the role of the organic intellectual, as the genuine and authentic representative of a certain underprivileged social group, fighting on behalf of it in the wider social and cultural sphere, to which other members do not have any access, is being replaced by the synthetic intellectual. As a hybrid form of inbetween nature, with different types of belonging and affiliations, it creates a link between the different groups engaged in the popular struggle against the hegemony of the current system, and transforms their position of responsibility with respect to the underprivileged into a locus of universalizing effects, and into a valid starting point for legitimate future social change.”

From “Art & Culture on the Battleground of Populism”

by Stevan Vuković; originally published in «Uroš Djurić / New Values», Samizdat, Belgrade, 2003

„Populist project / Hometown Boys” 1999/2000 courtesy of the artist

83

Harm van den dorpel În „Ethereal Others”, Harm van den Dorpel alcătuieşte o arhivă de portrete anonime, surprinse prin intermediul unui alt site interfaţă, Ethereal Self. O dată conectat la acesta din urmă şi prins în fascinaţia pentru imaginea cristalină şi înşelatoare a unei prisme de diamant, internautul fie ignoră din automatism de „utilizator” pericolul de a fi văzut de alţi oameni, fie consimte în ciuda avertismentelor să-şi dezvăluie chipul prin intermediul webcam-ului personal. Îşi lasă jos garda de securitate vizuală; devine obiect de privit şi încetează să mai deţină controlul asupra limitelor propriei expuneri. Capturate şi stocate în marea bază de chipuri, aflată undeva pe graniţa dintre permis şi intruziune clandestină, lucrarea lui van den Dorpel încearcă să tematizeze prin hacktivism subtil modul în care ne oferim privirilor altora.

Mica Gherghescu

“Ethereal Others” (2010) video installation courtesy of the artist

With “Ethereal Others”, Harm van den Dorpel puts together an archive made entirely of anonymous portraits, taken through the Ethereal Self interface website. Once connected to the latter and fascinated by the crystalline, alluring diamond prism, the user either automatically ignores the danger of being seen by other people or, despite warnings, agrees to unveil his face in front of his/her personal webcam. He lets his visual security guard down. He becomes object to be seen, thus giving up the full control over the limits of his own exposure. Captured and stocked in the comprehensive portrait-base, somewhere in-between permission and clandestine intrusion, van den Dorpel’s work tries to bring forth by subtle hacktivism the way we show ourselves to the Other.

Mica Gherghescu

84

pascual

sisto

“Gaze” (2009) video, 6’58’’ courtesy of the artist

Supraveghere cosmică. Poliţie interstelară. Lună plină şi haită de vârcolaci. Noaptea ca topos al privirii alterate şi al pândei. Atitudinea critică subtilă în care puterea metaforei este mult mai radicală decât declaraţia politică afişată. Poetul care este mult mai marginal decât activistul. Stranietatea care vine din faptul că îţi dai seama că oricât ai observa, tot îţi scapă nişte zone neguroase şi impalpabile. Sau, mai bine, Niklas Luhmann, Ich sehe was, was Du nicht siehst.

Mica Gherghescu

Cosmic surveillance. Intergalactic police. Full moon and werewolf pack. Night as topos for altered gaze and watch.

Subtle critical attitude where the power of the metaphor is much more radical than the exhibited political declaration. The poet is much more marginal than the activist. The uncanny, because no matter how much you observe, you’ll always miss some black, untouchable zones. Or better yet, Niklas Luhmann, Ich sehe was, was Du nicht siehst.

Mica Gherghescu

85

aldo giannotti &

86

ste f ano giuriati Lucrarea lui Aldo Giannotti şi a lui Stefano Giuriati, „Carabinieri. Stazione mobile” este un foarte bun exemplu de geopolitică aplicată. Ea documentează, cartografiază şi pune ingenios întrebări despre puterea de intervenţie a autorităţilor într-un spaţiu aflat mereu în schimbare, cu graniţe poroase.

Când începe oare să fie considerată trecerea frontierelor un act transgresiv? Când se prăbuşeşte distanţa dintre legalitate şi ilegalitate în echivoc?

Cum se poate păstra calitatea spectrală a puterii şi a agenţilor ei în teritorii mereu delocalizate?

Punând în scenă imageria simbolică a carabinie­ rului, cu toată postura sa sculpturală şi cu toată ornamentica adosată, deplasându-l în afara „sferei lui de acţiune” şi, mai mult, fisurându-i poziţia prin imitare performativă şi ficţiune, lucrarea celor doi artişti explorează limita extrem de fragilă dintre acumularea de putere şi pierderea ei.

Mica Gherghescu

Aldo Giannotti and Stefano Giuriati’s project “Carabinieri. Stazione mobile” is a vivid example of applied geopolitics. It wittily documents, maps and questions the authority’s power of intervention facing continuously porous frontiers. Where does the act of crossing borders start to be considered a transgressive action?

When does the seemingly well-established difference between legal and illegal collapse into the equivocal? How is it possible to keep the specter-like quality of the force and of its agents in constantly shifting territories? By staging the symbolic imagery of the carabiniere, in all its sculptural stance and decorum, by displacing and relocating him “out of his range” and, moreover, by eroding his position through performative imitation and fiction, the work explores the infinitely fragile distance between empowerment and disempowerment.

Mica Gherghescu

“Carabinieri, Stazione Mobile” (2006 - 2009) performance, photo documentation courtesy of the artists

87

Ł U K A s Z grono w ski

Lucrarea „Animal Inside” este o încercare de a identifica o modalitate de a înlătura bagajul cultural care determină rolurile sociale stereotipe. Uniforma (funcţionarilor publici sau a celor care reprezintă clase sociale) nu acoperă întregul corp, ci numai anumite părţi ale lui. Cu toate acestea, ea domină şi condiţionează modul în care este receptat purtătorul ei. Uneori uniforma conferă celui care o poartă sentimentul de control, alteori subjugă. Am intervenit asupra uniformei prin mici modificări, cum ar fi decuparea unor găuri în caschete, în încercarea de a-i slăbi puterea de influenţă. Łukasz Gronowski

88

I was looking for the form which could help me take away the cultural luggage of stereotypical social roles. The uniform (of public servants or of those who represent social classes) does not cover the whole body, but it only covers it partially; still, it dominates and determines the way in which the person wearing it is perceived. Sometimes, uniforms assign control, sometimes they subdue the individual. I interact with the uniform by simple interventions like cutting small holes in the caps. This way, I am trying to weaken its power of influence. Łukasz Gronowski

“Animal Inside” (2009) 4 photo prints, 40 x 40 cm courtesy of the artist

89

driton ha j redini

“Who killed the painting?” (2003) installation,variable dimensions René Block collection, courtesy of the artist

90

Ideea că pictura ca gen artistic este moartă nu este o idee nouă.

Ea a fost declarată şi demonstrată cu ocazii variate şi în moduri diferite. Driton Hajredini redeschide acest subiect, prezentându-l într-un context ironic. El tratează această moar­te ca pe o simplă omucidere, montând o scenă a crimei, în acelaşi fel în care o face poliţia atunci când se confruntă cu aşa ceva. El şi-a prezentat pentru prima dată ideea la Academia de Arte din Priştina, instituţie care în instalaţie este prezentată ca un loc lipsit de viaţă, fără identitate proprie. Întrebarea lui Hajredini: „Cine a omorât pictura?“ pare să rămână deschisă şi fără răspuns.

Totuşi, în practică, artistul nu are încă certitudinea morţii picturii, declarând public: „Jur, eu sunt un pictor!“ Shkëlzen Maliqi

The idea that painting as an art genre is dead is not a new one. It has been declared and demonstrated on various occasions and in various ways. The artist Driton Hajredini reopens the subject by presenting it in an ironic context.

He treats this death as a simple homicide, by staging a crime scene in the same way the police does when a crime occurs. He first staged his idea at the Arts Academy in Prishtina, an institution which in the installation is displayed as a lifeless place with no identity of its own.

Hajredini´s question „Who killed the painting?“ seems to remain opened and unanswered. But, in practice, the artist is still not certain whether painting is really dead or not, publicly declaring: „I swear, I am a painter!“ Shkëlzen Maliqi

91

oliver

“Versions” (2010) video, sound, 8’48 ‘’ courtesy of the artist

“Missile Variations” (2010) wooden planks, airbrush, 42 x 59 cm courtesy of the artist

În 2008, Garda Revoluţionară iraniană a publicat o fotografie reprezentând patru rachete detonate într-o zonă deşertică de tes­ tare. După ce a fost publicată în numeroase ziare internaţionale, cititorii şi editorii au descoperit că una dintre cele patru rachete a fost creată digital din alte două rachete din imagine. Cititorii au reacţionat prin modificarea fotografiei după propriul plac: au adăugat mai multe rachete, le-au şters, au schimbat traiectoria acestora şi au introdus personaje străine suplimentare în peisaj.

La căutarea pe Google a incidentului, puteau fi găsite toate variantele. Versiunea cu patruzeci de rachete coexistă alături de cea cu patru rachete.

Manipularea şi falsificarea imaginii nu reprezintă o noutate. Aspectul specific al acestui incident este dat de modificarea participatorie. Consumatorii au luat parte la explorarea potenţialului întâmplării, acţionând în calitate de producători. Graficianul iniţial a acţionat ca un creator, realizând o imagine care invita involuntar la infinite reinterpretări. Autenticitatea este hotărâtă de privitorul care „photoshopează” imaginea deja „photoshopată”.

Oliver Laric

92

laric

In 2008, the Iranian Revolutionary Guard published a photograph depicting four missiles fired at a desert test site. After being published by numerous international newspapers, readers and editors discovered that one of the four missiles was digitally constructed from two of the other missiles in the image. Readers reacted by modifying the image on their own terms: adding multiple missiles, deleting them, changing the trajectory of the missiles and placing further foreign characters into the landscape.

When Googling the incident, all variations appear. The forty missile version coexists with the four missile version.

Fauxtography is no novelty. The peculiar aspect of this incident is the participatory modification. Consumers took part in the exploration of missile potency, acting as producers. The initial photoshopper acted as a composer, creating a score that was involuntarily inviting to infinite reinterpretations. Authenticity is decided on by the viewer photoshopping the photoshopped.

Oliver Laric

93

theo

ligthart

“The Searchers” (2007) video, sound, 6’22” courtesy of the artist

…a merge în pădure, a te detaşa de tot. Retragerea în pădure este aici ridicată la rangul imperativ de nesupunere civilă. Cel care se plimbă prin pădure este partizanul, artistul, barbarul, teroristul. Termenul trasează o paralelă între activitatea artistică şi practica politică. A înţelege arta ca refugiu în pădure înseamnă a o defini ca avangardă. Ideologia teleologică a avangardei a fost o doctrină a retragerii în pădure. Cel care se retrage în pădure este liber şi independent; calea lui este una a rezistenţei. Este un maestru al camuflajului care îşi poate schimba înfăţişarea după plac. Devine invizibil şi îşi induce inamicii în eroare.

Theo Ligthart ... to go into the forest; to detach oneself from everything. Retreat into the forest is here elevated to an imperative title for civil disobedience. The walker in the forest is a synonym for partisan, artist, barbarian, terrorist. The parallels between artistic activity and political practice are outlined by this term. To understand art as retreat into the forest also means to define it as vanguard. The teleological ideology of the avant-garde was a doctrine of the retreat into the forest.

He who retreats into the forest is free and independent; his path is one of resistance. He is a master of camouflage who can change his appearance at will. He becomes invisible and misleads his enemies.

Theo Ligthart

94

olivia mih ă l Ţ ianu „Persona” este un proiect fotografic de auto-supraveghere constând într-o serie largă de autoportrete realizate în locuri, situaţii şi circumstanţe diferite, cu un echipament foto special, care facilitează fotografierea din poziţii neobişnuite şi dificile. El se bazează pe un dialog direct cu aparatul de fotografiat, axându-se pe propria mea persoană ca figură centrală, în timp ce toate celelalte persoane, obiec­te, elemente de arhitectură şi peisaj gravitează în jur. „Persona” pune accentul pe o dublă percepţie: pe de o parte, le sunt prezentate celorlalţi propria mea imagine şi propriul meu caracter, iar pe de altă parte se are în vedere modul în care aceştia le percep.

Olivia Mihălţianu “Persona” (2006 - 2007) C-type print, lightbox, 50 x 50 cm courtesy of the artist

“Persona”, a photographic self-surveillance project, consists in a large series of self-portraits taken in different places, situations and circumstances with a special photographic equipment that facilitates shooting from unusual and difficult angles.

The project is based on a direct dialogue with the camera, focusing on my own person as a central figure while all the other persons, objects, elements of architecture and landscape flutter around. “Persona” focuses on a double perception: firstly, it presents my own image/character to the others; secondly, it concentrates on the way the others perceive it.

Olivia Mihălţianu

95

maxim

liulca

Demersul meu are ca punct de plecare miturile contemporane create de societatea actuală, modul de gândire stereotip al „omuluimasă”, surplusul – uneori exagerat – de posibilităţi pe care individul le are astăzi.

Mă interesează nu atât clişeele, cât modul de gândire pe care ele îl induc individului, dar şi crearea unor realităţi virtuale. Pornind de la nişte imagini, fie ale unor invenţii inutile care chiar au existat, fie de la nişte obiecte despre care se poate spune că au devenit mituri ale societăţii contemporane absurde, îmi permit să creez realităţi virtual-absurde, dar pe care omul de astăzi, influenţat de clişee, le-ar putea percepe ca reale. Încerc să creez spaţii ambiguo-absurde, prin prisma clişeelor şi a miturilor deja existente în societate, spaţii care definesc individul de astăzi, dar care sunt, totodată, nişte utopii.

Maxim Liulca

96

“Untitled (Ufo)” (2008) 40x60cm, oil on canvas, courtesy of the artist

“Untitled (Room simulator)” (2010) 130x110cm, oil on canvas, courtesy of the artist

What interests me in my approach are the contemporary myths created in today’s society, the mass way of thinking through stereotypes, the abundance of opportunities – sometimes excessive – that one has nowadays.

I am concerned not so much with clichés, but with the way people think through them, and with creating virtual realities.

Based on images either of some past – but real – useless inventions, or of objects that we could say have become myths of contemporary society, I dare create virtual-absurd realities, but which might become real in one’s conventional interpretation. I try to shape ambiguous-absurd spaces, through clichés and myths that already exist in society, spaces which define today’s individual, but which are, at the same time, utopias.

Maxim Liulca

97

“Serial Guard� (2008) 6 pieces, print on canvas variable dimensions courtesy of the artists

2 98

meta

group

Lupul cel Rău este un vânător superb. Oamenii-l privesc ca pe un animal fioros şi sălbatic, apropiindu-se de el cu precauţie. Din nefericire, numărul lupilor care trăiesc în sălbăticie s-a micşorat considerabil.

Vânătorii tineri şi chiar lipsiţi de experienţă pun puşca la ochi şi – BANG – lupul e mort. Înţelegerea faţă de lupi şi faţă de habitatul lor îi face pe conservationists să afirme că dispariţia lupilor pe arii extinse ar provoca teribile dezechilibre ecologice. „Să investim în protecţia animalelor ameninţate” este o formulă universală lansată de conservationists. Ei plănuiesc să repopuleze cu lupi arii forestiere întinse, dar populaţia locală e încă reticentă faţă de această idee.

La ediţia din 2008 a Bienalei Tinerilor Artişti, ca artişti, dar mai ales ca organizatori, ne-am simţit pe poziţia de conservationists atunci când, în selecţia curatorului Ami Barak, am inclus proiectul lui Miklós Szilárd printre celelalte. Gestul lui Miklós, de a-l trimite pe Sebastian Big, considerat „un cleptoman, o persoană cu implusuri irezistibile de a fura”, cu scopul de a-l reprezenta la Bienală, l-am citit ca pe o deplasare dinspre obiect spre experienţă, spre conceptual. Dar, în momentul în care din expoziţie a dispărut lucrarea italianului Nicola Gob-

betto, ne-am situat brusc pe poziţia populaţiei locale, reticente faţă de ideile conservaţioniştilor de a repopula cu lupi întinse arii forestiere.

Dispariţia lucrării lui Nicola Gobbetto din spaţiul expoziţiei am pus-o pe seama tendinţelor cleptomane pe care Miklós Szilárd le descria ca făcând parte din gestul său artistic.

Ce a urmat a generat tocmai tema actualei Bienale. Am chemat atunci gardieni publici care au supravegheat întreaga expoziţie, până la sfârşit. Fotografiile făcute în acel cadru, cu gardienii în faţa lucrărilor, sunt expuse în ediţia de anul acesta a Bienalei ; aşa s-a şi născut jocul de concepte între supraveghere şi subveghere din ediţia de faţă.

Am considerat că alegerea dintre un obiect concret şi unul teoretic, în vizual, a îmbrăcat în acest caz o formulă imperativă, iar investigaţia artistică ar fi putut atinge chiar investigaţia judiciară.

Cum strategiile artistice de critică instituţională au devenit din ce în ce mai perverse, mai complexe, am pendulat, în final, între a ne simţi consevationists sau populaţie locală, direct afectată de ideile acestora.

2META Group

The Bad Wolf is a great hunter. People see it as a fierce, savage animal and approach it with caution. Unfortunately, the number of wolves living in the wild has decreased considerably.

Young and even inexperienced hunters point at the target and – BANG - the wolf is dead. Conservationists’ sympathy towards the wolves and their environment makes them argue that the wolves’ extinction in large areas could cause terrible ecological imbalances. “Investing in the endangered animals’ protection” is a universal formula launched by conservationists. They plan to repopulate large forest areas with wolves, but the local community is still reluctant to the idea.

At the 2008 edition of the Biennial of Young Artists, we felt, as artists but especially as organisers, like conservationists when we included in Ami Barak’s selection Miklós Szilárd’s project.

We’ve interpreted Miklós’s gesture of sending Sebastian Big on his behalf - passing for a “kleptomaniac, a person with irresistible stealing impulses”- , as a shift from the object to the experience and the concept. But when Nicola Gobbetto’s work disappeared from the exhibition, we suddenly felt in the position of the local community, reluctant to the conservationists’

idea of repopulating large sylvan areas with wolves.

We put the disappearance of Nicola Gobbetto’s work from the exhibition on the account of the kleptomaniac impulses that Miklós Szilárd, described as being part of his artistic view.

What followed led to the current Biennial’s theme. We then called the public guards who ensured security for the entire exhibition, till the end. We took pictures in that context, with the guards in front of the works, and these are exhibited in this year’s Biennial; and this is how the game between surveillance and sousveillance was born.

We considered that the choice between a tangible and a notional object has been, in this case, visually rendered as an imperative formula and the artistic investigation could even reach the judicial one.

As the artistic strategies of institutional critique have become increasingly perverted and complex, we finally ended up feeling both in the position of the conservationists and of the local community, directly influenced by theirs ideas.

2META Group

99

N55

100

“Walking house� house unit, variable dimensions courtesy of the artists

Politica Scopul fundamental al politicii este să protejeze drepturile persoanelor. Negând această afirmaţie obţinem: „scopul fundamental al politicii este să nu protejeze drepturile persoanelor”. Acest lucru sugerează că una dintre sarcinile politicienilor ar putea fi, de exemplu, să renunţe la drepturile lor şi la ale celorlalţi. Acesta este un nonsens. Sau că politică are un scop mult mai important, ce nu are legătură cu persoanele şi, implicit, cu drepturile lor. Acest lucru este un pur nonsens. Aşadar, acum ştim că scopul de bază al politicii este protejarea drepturilor indivizilor. Cu alte cuvinte, nu putem vorbi despre politică într-un mod semnificativ fără să presupunem că scopul ei fundamental este protejarea drepturilor persoanelor. Concentraţiile de putere nu respectă întotdeauna aceste drepturi. Dacă negăm acest lucru, obţinem: „concentraţiile de putere respectă întodeauna drepturile persoanelor”. Acest lucru nu corespunde cu experienţele noastre. Este evident că, dacă vrem să protejam drepturile persoanelor, trebuie să organizăm concentraţii de putere cât mai mici cu putinţă. Din moment ce scopul fundamental al politicii este să protejeze drepturile persoanelor, este vital pentru politică să încercăm să organizăm concentraţii de putere cât mai mici posibil. Este evident că nu putem lăsa în seama altora sarcina de a apăra drepturile persoanelor. E absurd să gândim că putem să alegem un număr restrâns de oameni care să apere drepturile unui număr mare de persoane, pentru că aici vorbim, prin definiţie, de concentrarea puterii. Şi ştim că acestea nu respectă întotdeauna drepturile persoanelor. Este clar că, dacă cineva se preocupă de persoane şi de drepturile lor, acela trebuie să se preocupe de politică. În cazul în care cineva este o persoană şi, astfel, se preocupă de politică şi de drepturile indivizilor, devine decisivă organizarea în concentraţii de putere cât mai mici.

Devine decisiv să găsim moduri de a trăi şi de a ne comporta, care să corespundă cu ceea ce ştim despre persoane, despre drepturile persoanelor, etc. Este clar că aceasta este cea mai importantă misiune a noastră, chiar dacă întreaga noastră existenţă este ameninţată.

Este evident că şi artiştii trebuie să fie conştienţi de persoane, de drepturile acestora, de influenţa concentraţiilor de putere şi că, astfel, ei trebuie să se preocupe de politică. Este evident ca nimic nu poate fi mai important decât această preocupare. Şi artiştii trebuie, mai întâi de toate, să se preocupe de conştientizarea acestui lucru, încercând să se organizeze în concentraţii de putere cât mai mici cu putinţă. Astfel, avem o situaţie în care fundamentul etic, şi, astfel, etica, devin decisive pentru estetică, iar politica devine decisivă pentru realizarea artei. Estetica trebuie să fie, în primul rând, o examinare şi o ştiinţă a posibilităţilor de existenţă în concentraţii de putere cât mai mici şi de organizare într-un mod în care să ne respectăm reciproc drepturile. Într-un mod care să lase loc persoanelor şi care să fie semnificativ pentru viaţa lor de zi cu zi.

Din N55, “Art and Reality” Politics The fundamental purpose of politics is to protect persons’ rights. If we deny this assertion, it means the fundamental purpose of politics is not to protect persons’ rights. This suggests that one of the basic tasks of politicians could be, for example, to give up their and others’ rights. This has no meaning. Or that there is a more important purpose to politics which does not have anything to do with persons and therefore also has nothing to do with the persons’ rights. That is plain nonsense. Therefore, we now know that the basic purpose of politics is to protect the persons’ rights. In other words, we cannot talk about politics in a way that makes sense without the assumption that the fundamental purpose of politics is to protect the persons’ rights. Concentrations of power do not always respect the persons’ rights. If one denies this fact, it means concentrations of power always respect the rights of persons. This does not correspond to our experiences. It is obvious that if we want to protect the rights of persons, we have to organize in as small concentrations of power as possible. Since the fundamental purpose of politics is to protect the persons’ rights, it is of decisive importance to politics that we seek to organize in as small concentrations of power as possible. It is clear that we cannot leave it to others to protect the rights of persons. The possibility to elect a small number of people to protect the rights of a vast number of people is absurd, because here we are by definition talking about concentration of power. And we know that concentrations of power do not always respect the rights of persons. It is clear that if one is conscious of persons and their rights, one must be concerned with politics. It is clear that if one is a person and thus concerned with politics and conscious of the persons’ rights, it becomes of decisive importance to organize in as small concentrations of power as possible. It becomes of decisive importance to find ways of living and behaving which correspond to our knowledge of persons, the rights of persons, etc. It is clear that this is our most important task as our whole existence is threatened.

It is obvious that artists too must be conscious of persons, the persons’ rights and the influence of concentrations of power and that they must accordingly be concerned with politics. It is obvious that nothing can be more important than to concern oneself with this exactly. Artists also must first and foremost be concerned with creating awareness on this, and with trying to organize in as small concentrations of power as possible. This way, we have a case where the fundamental ethical norm, and thus ethics, become decisive for aesthetics, and politics becomes decisive to the performance of art. Aesthetics must first and foremost be an examination of, and a science about the possibilities of existence in as small concentrations of power as possible and of organizing ourselves such as to respect each other’s rights: in a way that makes room for persons and that is significant for our daily life.

From N55, “Art and Reality”

101

Mircea

nicolae

“Surveillance panel” (2010) object, wooden panel, metal bars, 220 x 89 x 4 cm and c-type prints (80 x 80 cm, 50 x 70 cm) courtesy of the artist

un panou pe care scrie ceva ne poate face să gândim că cineva ne urmăreşte fiecare mişcare. dar e doar un text, pus pe o suprafaţă de metal, aşezat undeva la marginea străzii. din neglijenţă, sau printr-un automatism mental considerăm că mesajul scris e adevărat. „dacă e scris acolo, înseamnă că aşa e”. nimeni nu se mai uită după celelalte lucruri care ar trebui să facă textul una cu realitatea. prezenţa camerelor de luat vederi în apropiere pare un lucru de la sine înţeles. intenţia mea e să prelungesc inerţia mentală a privitorului până în punctul în care aceasta nu mai funcţionează. deplasând pancarta de pe stradă în spaţiul expoziţiei, urmăresc să transform o întreagă strategie de pacificare a spaţiului public prin supraveghere într-un obiect inofensiv. Acesta fiind scos din context, pune în evidenţă credinţa automată în adevărul textului scris de către primărie, care stă la baza întregului proces de supraveghere, mult mai mult decât munca reală de scanare a gesturilor cetăţenilor din spaţiul public. dacă toate locurile de joacă, trotuarele şi pieţele ar fi împânzite de astfel de semne, probabil că ele ar provoca în noi timiditate sau isterie, doar pentru că sunt puse acolo. într-o a doua fază, mă interesează să disloc şi mai mult stabilitatea aparentă a însemnelor produse de administraţie. după terminarea bienalei, pancarta urmează a fi montată şi apoi abandonată în perimetrul sectorului 3, pe un câmp deschis cu o suprafaţă de câteva sute de hectare. în această situaţie lipsa reală a supravegherii e evidentă, la fel ca şi puterea formidabilă a sugestiei psihologice pe care un obiect purtător de text o poate induce unui trecător ocazional.

Mircea Nicolae

102

a panel on which something is written can make us think that someone is watching our every move. but it is just a text on a metal surface, laying somewhere on the roadside. we consider the written message to be true, out of carelessness or mental automatism. “if it’s there, it should be true”. no one looks for other things that should certify the authenticity of the text. the presence of the cameras in the vicinity is taken for granted. my aim is to extend the viewer’s mental inertia to the point that it stops working. by shifting the placard from the public to the exhibition space, I intend to turn the whole strategy of pacification of the urban space through surveillance cameras into a harmless object. taken out of the context, this object reveals that there is a naïve belief in the truth of the text written by the mayor, which stands as the foundation of the entire surveillance process – far more than the real work of scanning the citizens’ gestures in public space. if all playgrounds, pavements and markets were packed with this kind of signs, their presence alone would probably make us shy or hysterical. in the second phase, I’m interested in further deploying the apparent stability of the signs made by the administration. after the Biennial, the placard is to be installed in the perimeter of Bucharest’s 3rd District, in an open field within an area of several hectares. in this situation, the real lack of surveillance is obvious, as well as the great psychological suggestion that a text carrying object can induce on a passer-by.

Mircea Nicolae

p avel

ko p riva Beyond their reflective, alluring, shiny surface, Pavel Kopriva’s drops possess a subversive, infiltrative force. It is about that precisely disseminating force of power and domination through which an accurate, enticing, artfully fungus “corners” the space and absorbs the viewer in one very attractive object. “Metallic infection penetrated into our architectonical life from a magical Space. The project “Local Problem” describes the snaky ability of perfect beauty. Non-controlled luxury involves and rules our lives. Shiny surfaces reflect all surroundings and visitors are influenced by this luxury which generates aesthetics; but this type of beauty might be dangerous”. (Pavel Kopriva) In the end, the mastered, unique, quicksilver-like drop is a decoy, an epitome of the all-time irresistible play of appearances and captures.

Mica Gherghescu

Dincolo de suprafaţa lor reflectorizantă, fermecătoare şi strălucitoare, picăturile lui Pavel Kopriva posedă o forţă subversivă infiltrativă. Este vorba tocmai de acea forţă difuză a puterii şi dominaţiei prin care mucegaiul „acaparează” cu precizie şi viclenie spaţiul şi absoarbe privitorul printr-un obiect foarte atractiv. „Infecţia metalică a pătruns în arhitectura vieţii noastră dintr-un Spaţiu magic. Proiectul „Local Problem” descrie abilitatea perfidă a frumuseţii perfecte. Luxul necontrolat se infiltrează şi ne controlează vieţile. Suprafaţa strălucitoare reflectă toate împrejurimile şi vizitatorii sunt influenţaţi de acest lux care generează dimensiunea estetică; dar acest tip de frumuseţe ar putea fi periculos.” (Pavel Kopriva) În final, picătura meşteşugită, unică, precum mercurul, este o capcană ademenitoare, o condensare a jocului permanent şi irezistibil dintre aparenţe şi căderea în captivitate.

Mica Gherghescu

“Local Problem” (2001) silver glass drops, sound, variable dimensions courtesy of the artist

103

the blue noses group În seria „An Epoch of Clemency”, grupul Blue Noses (Viachelsav Mizin & Alexander Shaburov) aduce împreună în mod provocator două mecanisme puternic reglementate şi la fel de puter­ nic înzestrate simbolic în conştiinţa rusească: corpul politic şi corpul pasional. Când cele două se îmbrăţişează transgresând scandalos morala austeră tradiţională, efectul este exploziv. Atacul era îndreptat spre modelele masculinităţii virile (ofiţerul, fotbalistul, marinarul), iar prin umor se dezamorsa registrul conservator şi reglementat al imaginarului şi conduitei instituţionale. Înscenări fotografice meticuloase, exemplare pentru noul realism rusesc contemporan, imaginile exploatează vizualitatea oriental-exotică şi edulcorată a ethosului sovietic, fără a uita să o racordeze la un tip de imagerie populară de consum.

Mica Gherghescu

In their series “An Epoch of Clemency”, the Blue Noses Group (Viacheslav Mizin & Alexander Shaburov) brings together in a provocative manner two highly regulated and symbolic mechanisms of the Russian conscience: the politic body and the passionate body. When the two reunite and scandalously transgress the prude traditional morale, the effect tends to be explosive. The attack was directed towards models of virile masculinity (the officer, the football player or the sailor), and through humorous touch they defused the conservatory, normative institutional imaginary and behavior.

Photographically precise staging, exemplary for the new Russian contemporary realism, the images exploit the oriental-exotic, delicate and sweet visual register of the Soviet ethos, without forgetting to link it to the popular consumers’ imagery.

Mica Gherghescu

“Kissing Policemen” from the “Era of Clemency” series (2009) C-type print, 100 x 75 cm, courtesy of M&J Guelman Gallery

104

105

gordan savicic Aş dori să urmez definiţia pe care Geoff Cox o dă noţiunii de „antisocial”, care nu reprezintă, în esenţă, o atitudine neprietenoasă, ci mai degrabă subliniază natura contadictorie a reţelelor sociale prin conectarea şi deconectarea câmpurilor sociale. O atitudine agresivă de deschidere ar trebui să diminueze ameninţarea pe care reţelele sociale o reprezintă faţă de dreptul de autor şi supravegherea exercitată de aceste reţele.

O parte din joc, sau mai bine zis din activitatea generată de acesta, constă în crearea şi propagarea unui mit urban prin reintroducerea în sistemul economic a unor carduri de joc modificate.

Jocul care a fost programat pentru Nintendo DS este reintrodus

106

în ambalajul de piaţă simbolic capitalist, pentru ca apoi să-şi recapete locul într-un joc ce pare a fi total nevinovat.

Codul programului foloseşte în mod secret una dintre funcţiile principale ale DS, respectiv funcţia incorporată WIFI. Astfel, o dată ce jocul este pornit, el se conectează automat la un server anonim care este administrat de Terror Toad (un personaj dintr-un joc inclus în proiectul PlaySureVeillance). Acest server se comportă ca un Hub de Detournement, prin receptarea acţiunilor şi a tuturor datelor relevante ale utilizatorului jocului, pentru a activa script-uri automate către serverele Facebook.

Gordan Savicic

“PlaySureVeillance” (2008) mixed media interactive installation, social software modification patch, 194 x 137,4 cm courtesy of the artist

I’d like to follow Geoff Cox’s definition of the term „anti-social”, which doesn’t mean (to be) unfriendly per se, but it rather highlights the contradictory nature of social networking by connecting and disconnecting socialites. In provoking an aggressive openness, the threat that social networking represents to copyright and surveillance harassement should be unhinged.

Part of the game, or let’s say rather of the play, is the creation and dissemination of an urban myth through spreading modified game cartridges back into the economic system.

The game which has been programmed for the Nintendo DS is being put back into its capitalist enclosure, the innocent-looking game cartridge.

The program code secretly uses one of the key features from the DS, namely the built-in WIFI function. So, once the game is started, it automatically connects to an anonymous server which is administrated by Terror Toad (a game-figure within the PlaySureVeillance project).

This server acts as a Hub de Detournement by receiving the ingame actions and all user-relevant data to further trigger and forward automated action scripts to Facebook servers.

Gordan Savicic

107

gheorghe rasovszky

“New disasters 2” (2002) digital print, 120 x 80 cm courtesy of the artist

Hotărât lucru, nu e uşor să îţi ascunzi înfăţişarea.

Camuflajul e o strategie dinamică, de mare mobilitate. Ai nevoie de chipuri, de spaţii-capcană, de momeli, de arsenal. Te deghizezi, îţi ascuţi simţurile, observi, te afli în continuă aşteptare.

E aşteptarea neliniştitoare şi incitantă înainte de asalt şi înainte de cucerire.

Trecând dincolo de oximoron, camuflajul este un fel de restricţie foarte maleabilă. Variantă postmodernă a Wanderer-ului lui Caspar David Friedrich, un miliţian căzut pe gânduri poartă reverii sincere şi inocente în faţa nemărginitului şi îşi ascunde slăbiciunile panteiste. Într-un peisaj de sfârşit de lume şi sfârşit de istorie, Gheorghe Rasovszky „instrumentalizează” iconografic tipologia şi o utilizează aici nu în scopuri documentar antropologice, ci cu intenţii poetic ironice.

Mica Gherghescu

It’s definitely not easy to hide your face. The camouflage is a dynamic strategy, of great mutability. It requires masks, traps, lures and arsenal. You start disguising yourself, you sharpen the senses, you observe, you wait. It’s a disquieting and exciting wait before attack and conquest.

Going beyond the oxymoron, camouflage also means a very malleable form of restriction. In the postmodern interpretation of Caspar David Friedrich’s landmark Wanderer, a thoughtful policeman is bearing sincere and innocent reveries in front of the infinite, hiding his pantheistic weakness. In a fin du monde and fin d’histoire landscape, Gheorghe Rasovszky works on iconography, using it not on anthropological documentary purpose, but with ironically poetic intentions.

Mica Gherghescu

109

lena von lapschina De peste doi ani, de la fereastra camerei sale aflate la etajul şapte al Gazometrului din cartierului vienez Simmering, Lena Lapschina îndreaptă o cameră de fotografiat Zenit cu hiperlentile de 1000 de mm spre împrejurimi. Ea surprinde - în miile de poze, uneori precis, alteori neclar – „întregul univers” al peisajului urban aflat între o grădină idilică, o sală de concert rock şi parcarea unui supermarket: vagabonzi şi mici burghezi, golani şi superstaruri, graferi şi poliţişti, persoane agasante şi iubăreţi, stăpâni de câini şi poştaşi, găşti şi cai, exhibiţionişti şi rataţi...

Mirjana Peitler

For over two years now, Lena Lapschina has been pointing a Zenit photo camera with a 1000-millimeter supertele lens from her bedroom window on the seventh floor of Vienna’s Gasometer in Simmering district, at the surroundings. What she captures - thousands of pics, some sharp, some blurred - is „the whole world“ of the urban landscape between the idyllic garden, a rock concert hall and the supermarket car park: hobos and Biedermeier, punks and superstars, graffiti artists and policemen, pissers and love makers, dog owners and postmen, gangs and horses, exhibitionists and underdogs...

Mirjana Peitler

“1000 mm/or the Bedroom Window” double video projection, sound, DVD, 22’33’’ courtesy of the artist

110

kasia krako w iak

“Ashaver 220” (2010) animation, echochrome game projection, mixed media, variable dimensions courtesy of the artist

Proiectul a avut ca scop reconstruirea temporară şi suprapunerea graniţelor ghetoului din Varşovia pe harta actuală a oraşului. Pentru a delimita graniţele ghetoului au fost folosite telefoanele mobile.

Atunci când un participant la proiect traversa graniţele fostului ghetou, el trebuia să primească o mulţime de sms-uri (anunţându-l că se află în centrul Varşoviei, amplasamentul fostului ghetou).

Proiectul „Ashaver220” s-a folosit de acest context pentru a pune în evidenţă formele curente de „întemniţare” tehnologică. El construieşte o reţea virtuală între utilizatorii săi, reamintindu-ne ca că suntem controlaţi şi supuşi tehnologiei. „Ashaver220” creează, în acelaşi timp, un memorial virtual al oraşului Varşovia.

Kasia Krakowiak

The project was an attempt to temporarily rebuild and separate the borders of the ghetto and overlap them on the map of contemporary Warsaw. Mobile phones were used to trace the ghetto borders. When the participant in the project crossed the former ghetto walls he would be “sieged” by short messages (letting him know he was in the centre of Warsaw, site of the former ghetto).

“Ashaver220” used this context in order to emphasize the forms of contemporary technological “imprisonment”. It builds a virtual network of users, drawing their attention to the fact that we are controlled and subjected to technology. “Ashaver220” also builds a virtual memorial of the city of Warsaw.

Kasia Krakowiak

111

simona t ă n ă sescu „Big Brother” (2009) digital print, 100 x 66 cm courtesy of the artist

112

Imaginile din Niger şi Liban sunt selecţii dintr-un amplu proiect in progress.

Fotografia este unealta de predilecţie pentru documentare. Pur şi simplu, cercetarea mea abordează şi această cale. Pe măsură ce avansez în căutările mele, cu consecvenţă folosesc imaginile surprinse, fără pretenţia de a valorifica în alt fel toată arhiva. Deseori mă opresc strict la cercetarea subiectului propus, alteori căutarea mă duce către cu totul alt demers.

Colecţionez imagini în sine, nu numai fotografii; memoria mea intimă, ca şi memoria obiectelor făcute de mine se concentrează într-o personală fototecă. În serii reluate de-a lungul anilor am căutat un anume sens şi o noimă în procesul de scoatere din context; mă interesează şi procesul reprezentării concrete, dar sunt departe de a deveni dependentă de performanţele tehnice.

Am nostalgia developării peliculei alb/negru şi a laboratorului meu din anii ’80. Folosesc mai multe aparate de fotografiat, fără a avea neapărat preferinţe. Nu dau curs impulsului calofil şi nu mă ispitesc emoţii. Mai degrabă mă las sedusă de ironie şi mă las surprinsă de ambiguităţile planului secund; în acel loc se relevă deseori o altă natură, o întoarcere în esenţe, o altă compoziţie sau, pur şi simplu, adevărul. Sunt preocupată mai ales de absenţa prezenţei umane – prezenţa prin absenţă – absurdul şi autoritatea, urma şi semnul, spaima şi somnul, frumuseţea pură în dezintegrare, locul şi jocul. Singura autoritate pe care o recunosc este misterul.

Simona Tănăsescu The images from Niger and Lebanon are selections from an extensive ongoing project.

Photography is the main instrument for documentation. In my research I approach this path, too. As I go further into my work, I consistently use the captured images without claiming to exploit the whole record otherwise. I often dwell strictly on the proposed research subject, but sometimes my research leads me to a totally different approach.

I collect images and not only photographs; my intimate memory and the memory of my works frame a personal library. In the series resumed over the years, I have sought for sense and significance in the process of taking out from the context; I’m also interested in the real representation process, but I’m far from becoming dependent on the technical performance. I live with the nostalgia of processing the black and white film, and of my lab in the ‘80s. I use several cameras without any specific preference. I do not give in to the aesthetic impulse and I am not allured by feelings.

I rather let myself seduced by irony and surprised by the ambiguities of the second plan; a place that often reveals a different nature, a return to the essences, a different composition or simply the truth. I am especially concerned with the absence of human beings – presence through absence – the absurd and the authority, the trace and the sign, the sleep and the terror, the decaying pure beauty, the place and the play. Mystery is the only authority I obey.

Simona Tănăsescu

„Nest” (2009) digital print, 100 x 66 cm courtesy of the artist

„Still life” Digital print, 100 x 66 cm Courtesy of the artist

„Harvest” (2006) digital print, 100 x 75 cm courtesy of the artist

113

surekha Line of Control Este doar o urmă de stilou. Atunci când în jurul unei furnici este trasată o linie cu stiloul, furnica ezită mult timp înainte de a trece linia dar, cu toate acestea, până la urmă ea reuşeşte să treacă dincolo de această graniţă. Aici se sfârşeşte filmul.

Este o lucrare spontană despre comportamentul individului în confruntarea cu frontierele, fie ele reale, imaginare, sau metaforice.(...)

Graniţele, fixate de experienţele umane, sunt deseori impuse, asumate şi acceptate. O frontieră separă interiorul de exterior şi controlul de liberul arbitru. Filmul nu doar aduce în discuţie, ci şi evocă aspecte ale noţiunii de „frontieră”, care funcţionează ca agenţi de control, putere şi bifurcare, fie ele de natură geografică, de gen, culoare sau orice alt tip...

Surekha / Editor H. A. Anilkumar

Line of Control It is a mere pen mark: when the pen line is drawn around an ant, the ant is very hesitating in crossing the line and yet finally it manages to come out of the boundary; this gesture marks the end of the video. It is a spontaneous work which shows how one behaves when confronted with boundaries real, imagined as well as metaphoric. (…)

Boundaries – those set by human conditions – are often imposed, assumed, as well as accepted. A boundary withholds the inside from the outside; it also generates a sense of control over free will. The video not only addresses, but evokes several such issues of the notion of “boundary”, which act as an agent of control, power and bifurcation – be it that of geography, gender, colour or otherwise…

Surekha / Text help: H. A. Anilkumar

114

“Line of control” (2003) video, sound, 2’5’’ courtesy of the artist

“Un-Claimed” (2009 - 2010) video, sound, 10’ courtesy of the artist

Un-Claimed În “Un-Claimed”, camera de filmat acţionează ca un spectator mut în timpul procesiunii de înmormântare a unor corpuri neidentificate în oraşul Bangalore.

Filmul reprezintă o documentare directă, cuprinzând o parte din calvarul decedatului anonim până la momentul îngropării sale. El prezintă procesul transformării suferite de două corpuri în drumul de la spital până la cimitir. Obiceiul este ca aceste corpuri nerevendicate să fie doar îngropate, fără a se folosi alte metode de înlăturare. Călătoria vehiculului care transportă pe stradă trupul celui decedat devine la rândul ei o procesiune anonimă, încadrată de alte maşini cu oameni ale căror vise încă mai pot prinde viaţă.

Cei decedaţi sunt ascunşi în traficul haotic, ca o formă de a echivala anonimatul mulţimii cu identitatea celor decedaţi.

Surekha / Editor H. A. Anilkumar

Un-Claimed “Un-Claimed” is a video wherein the camera acts as a mute spectator to the procedure of the burial of anonymous bodies in the city of Bangalore.

The video is a straight forward documentation, framing a specific portion of the ordeal of the anonymous dead till their burial. It depicts the process of transformation of a pair of dead bodies from the hospital to the burial ground. It is regulatory to only bury the unclaimed as against other modes of disposing of the bodies. The journey of the vehicle carrying the dead on the street becomes an anonymous procession, alongside various vehicles with people carrying lively dreams.

The dead lay hidden amidst the chaotic traffic, as if to equate the anonymity of the crowd as well as the identity of the dead.

Surekha / Text help: H. A. Anilkumar

115

ubermorgen . com

“Superenhanced Generator” (2009-2010) interactive multimedia installation, mixed media courtesy of the artists credits: Lizvlx (Concept and Programming), Tilman Singer Wien (Programming), UBERMORGEN.COM (Design), Hans Bernhard (Concept, PR), Domenico Quarante (Theory), Lukas Heistinger (Video), Georg Tremmel (iPhone App), Wolf-Dieter-Grabner (Printing), Alistair Fuller (Photography), Stefan Nussbaumer (Acting/Performance), lores.org Wien (Technical Support, Hosting, Security), Chris Arendt (former Guantanamo Bay Prison Guard), Murat Kurnaz (Detainee Guantanamo), ISEA 2009 Belfast, IVAW ñ Iraq Veterans against the war, Cageprisoners.com, Migros Kulturprozent, Goethe Institut Nairobi (Presentation, Performance, PR), Randy Hunt New York, Alain Bieber Hamburg, Fabio Paris Art Gallery Brescia, Barbara Pitschmann/Subversiv-Messe Linz, Mamuta.org Ein Kerem, Coded Cultures Tokyo

116

As we all know, by implementing specific algorithms, software enables many processes to be automatized. This possibility has been enthusiastically embraced by the art world for decades: not only does it allow artists to delegate a significant portion of work to a machine, but it also allows them to give up, entirely or partially, on the element of artistic “intentionality”, which is substituted with the random factor much sought after by the avant-garde movements. Thus, alongside a flourishing current of generative art – which uses algorithms to give rise to images, sound and text – we find a long series of generators, capable of rolling out original texts and images by drawing on a rich archive of raw material and assembling this using intelligent machines.

După cum ştim cu toţii, prin punerea în aplicare a unor algoritmi, software-ul permite automatizarea mai multor procese. Această posibilitate a fost îmbrăţişată cu entuziasm de lumea artei de zeci de ani; ea nu numai că le permite artiştilor să delege o parte semnificativă a activităţii lor unei maşini, dar le oferă posibilitatea să renunţe, total sau parţial, la elementul „intenţionalităţii” artistice, care este substituit cu un factor aleatoriu mult mai apreciat de mişcările de avangardă. Astfel, alături de un înfloritor curent de artă creatoare - care utilizează algoritmi pentru a crea imaginile, sunetul şi textul - găsim o serie lungă de programe, capabile să centralizeze textele şi imaginile originale într-o arhivă de material brut, ansamblându-le cu ajutorul unor dispozitive avansate.

ÜBERMORGEN.COM’s generators only partially belong to this trend. Instead of emulating a creative process, these generators actually appropriate an authoritative device and offer it to anyone who wants to use it. To issue an injunction, bank statement or prescription, you require the authority to do so: in other words, you would need to be a law court, a bank or a doctor. What ÜBERMORGEN.COM’s generators do is appropriate this authority. They can do this thanks to the evolution that the formal device of the “certificate” has had in the digital era, with the shift from “original” to “[f]original”. The authenticity of such documents is claimed and acknowledged according to a hallucination which is shared by all, but which is nevertheless a hallucination.

Programele grupului ÜBERMORGEN.COM se înscriu doar parţial în această tendinţă. Aceste generatoare nu imită un proces creativ, ci îşi însuşesc de fapt un dispozitiv de comandă şi îl pun la dispoziţia tuturor celor care doresc să îl folosească. Pentru a emite un ordin, un extras bancar sau o reţetă e nevoie de o autoritate în domeniu: adică, de o curte de justiţie, de o bancă sau de un doctor. Proiectele grupului ÜBERMORGEN.COM fac exact acest lucru, îşi însuşesc această autoritate, graţie evoluţiei mecanismului „certificării“ în era digitală, prin trecerea de la „original“ la „[f]original“. Autenticitatea unor astfel de documente este revendicată şi recunoscută în raport cu o iluzie împărtăşită de toată lumea, dar care este doar o simplă iluzie.

Working from this basis, ÜBERMORGEN.COM programmed machines to generate injunctions, bank statements, prescriptions and torture-sequences which are unexceptionable in terms of form and content, and which can be put into circulation in the given communication systems, with varying results. At the same time it is clear that the generators, beyond their specific function, work first and foremost as “representations”, eliciting reflections on the situation that gave rise to them: a network of conventions that tends to attribute incredible power over the social, physical and psychological life of an individual to a piece of paper, or even worse, a digital document (“just pixels on the screen, just ink on paper”). This phenomenon is all the more Plecând de aici, ÜBERMORGEN.COM au programat computer- absurd when it enters into collision with the globalized informaele pentru a genera ordine judecătoreşti, extrase bancare, reţete tion society we now live in. şi ordine de tortură care sunt ireproşabile ca formă şi conţinut şi Domenico Quaranta care pot fi puse în circulaţie în cadrul sistemelor de comunicare, cu rezultate variate. În acelaşi timp, este clar că generatoarele, dincolo de funcţia lor specifică, funcţionează înainte de toate ca „reprezentări“, determinând reflecţii asupra contextului care le-a dat naştere: o reţea de convenţii care tinde să atribuie o putere incredibilă unei bucăţi de hârtie sau, mai grav, unui document digital (doar pixeli pe un ecran, doar cerneală pe hârtie), putere exercitată asupra vieţii sociale, fizice şi psihologice a unui individ.

Acest fenomen este cu atât mai absurd cu cât contrazice societatea informaţională globalizată în care trăim.

Domenico Quaranta

117

shadi habib allah

“Scale Calibrator” (2010) installation composed of 50 lbs weights. courtesy of the artist

Shadi Habib Allah pune în discuţie standardele şi măsurătorile care pătrund în viaţa noastră de zi cu zi, influenţându-ne comportamentul şi organizându-ne faţetele realităţii. Concentrându-se asupra transportului aerian, ca mijloc de deplasare, dar şi ca infrastructură dată a lumii artei, el lucrează cu o normă „minoră”, care reglementează totuşi circulaţia bunurilor, organismelor, bagajelor. Greutatea acceptată pentru bagajul de cală este de 50 de livre (23 de kilograme), dar ceea ce pare a fi un număr arbitrar devine spaţiul unei lupte existenţiale în chiar interiorul sistemului de standarde. Cine are autoritatea să decidă cât cântăresc 50 de livre sau chiar o livră? În plus, cum am ajuns să acceptăm mijloacele „obiective” pe baza cărora se ia această hotărâre? Cercetările ne determină să punem sub semnul întrebării înseşi temeliile proiectului Iluminismului şi afirmaţia că ştiinţa şi verificabilitatea reprezintă bazele raţionalităţii moderne. În chiar cadrul acestei răspândiri de idei, „Scale Calibrator” încearcă să slăbească forţa dominantei supremaţii a gândirii.

118

Sculptura, compusă din greutăţi, ni se înfăţişează cu greutatea ei empirică, dar în acelaşi timp artistul trece prin procesul suplimentar al testării precise cu ajutorul reprezentanţilor unui organism transnaţional obscur, The International Committee of Weights and Measures, transformând astfel obiectul într-un standard obiectiv. Prin comparaţia cu sfera extrem de ordonată şi reglementată a transportului, sculptura modifică dinamica de putere, conferind influenţă individului în timp ce contestă mecanismele autorităţii.

Schimbarea din cadrul balanţei de putere reordonează structura controlului şi dă naştere unui spaţiu al împuternicirii. Gestul performativ, impregnat cu o conştiinţă reflexivă, modifică relaţiile de zi cu zi într-o încercare de a revendica suveranitatea, chiar şi temporar.

Acest tip de acţiune caracterizează practica lui Habib Allah, care intervine în organizarea puterii, ocupând o poziţie ce pledează pentru o redistribuire a autorităţii.

Jason Waite

Shadi Habib Allah questions the standards and measurements that pervade our everyday life, influence our behavior and organize our realities. Focusing on air travel, a means of migration as well as infrastructure of the art world, he works with a “minor” regulation, altering the circulation of goods and bodies or luggage. The accepted weight for check-in baggage is 50 pounds (23 kilograms), but what appears to be an arbitrary number becomes the site for an existential struggle within the system of standards itself. Who has the authority to decide how much 50 lbs or even 1 lb weighs? Moreover, how do we come to accept the “objective” means by which this judgment is made? These inquiries lead us to question the foundation of the Enlightenment project itself and its assertion of science and verifiability as the bases of modern rationality. It is within this circulation of ideas that the “Scale Calibrator” hacks into the dominant hegemony of thought. The sculpture, comprised of barbells, presents us with its empirical

weight. However, the artist also goes through the additional process of having the piece precisely tested by some representatives of an obscure transnational body - The International Committee of Weights and Measures -, transforming thus the object into an objective standard. When confronting the highly disciplined and regulated sphere of travel, the sculpture shifts the power dynamics, conferring agency to the individual while contesting mechanisms of authority.

This shift in the balance of power recomposes the architecture of control and provides a space of empowerment. The performative gesture, imbued with reflexive awareness, inverts everyday relations into an attempt to reclaim sovereignty even if only momentarily. This action is specific for the practice of Habib Allah, who regularly intercedes the economies of power, occupying a position that advocates for the redistribution of authority.

Jason Waite

119

carla

cru z

Carla Cruz a crescut în Portugalia, o ţară care, la aceea vreme, trecea printr-o schimbare drastică de la un regim fascist, aflat sub auspiciile comunismului, spre o democraţie liberală, care a aderat la Comunitatea Economică Europeană. Copil fiind, artista a simţit impactul copleşitor al supravegherii, nu din partea unui grup aflat la putere, ci din partea unui Dumnezeu omniprezent.

Biserica Catolică, precum şi revoluţia mitică a Garoafelor Roşii din 1974, au avut o imensă influenţă asupra educaţiei sale. În pofida apăsătorului sistem de valori şi comportamente prestabilite, asemenea multor copii, a dezvoltat strategii de rezistenţă şi evadare. În cuvintele artistei, asta înseamnă într-un anumit fel “a întoarce pe toate feţele ideea de autocontrol”, declarând acele valori ca fiindu-i străine pentru a reuşi să conştientizeze diferenţa în continua dezoltare a sinelui. Această formă de „detaşare” se desfăşoară între limitele sistemelor de control omniprezente şi poate fi percepută ca un spaţiu fundamental de experiment pentru dezvoltarea eului. Astazi, controlul parental progresiv şi diversele metode de supraveghere le oferă copiilor un alt mediu de experimentat. Chiar şi noţiunea fundamentală de „a fi împreună” a luat noi forme mediate graţie internetului. În acest context, Cruz lucrează cu un număr de adolescenţi folosindu-se de desen şi interviuri ca modalităţi de expresie. Poziţia copiilor în societate este privită ca un tip de subveghere, deschizând un spectru mai larg de discuţii asupra lucrărilor comunităţii. Jason Waite “Mă gândeam zilele acestea la noţiunea de supraveghere dintr-o perspectivă foucaultiană, ca o paradigmă pentru societatea bioputerii, centrată în jurul panopticonului, şi la modul în care a avut loc trecerea de la o societate disciplinară care controla corpurile individuale: fiecare dintre noi a fost instruit, modelat, condamnat la o societate organizată în jurul ideii de supraveghere care nu mai este o simplă auto-supraveghere. Puterea nu mai este interesată de fiinţa individuală, ci de populaţie în ansamblu, de specie. În acelaşi timp, Habermas scrie despre sfârşitul sferei publice, spaţiu în care indivizii se întâlnesc să discute raţional şi să contureze o opinie publică (subveghere?), iar Lefort vorbeşte despre revoluţia democratică – decapitarea Prinţului (mai exact, a lui Ludovic al XVII)- care a condus la disoluţia indicatorilor de certitudine şi la reducerea individului la un simplu număr, un vot mai mult. Ceea ce mă frapează este faptul că toţi vorbesc despre aceelaşi lucru, democraţia, atât de discutată şi preţuită de la Platon la Tocqueville...”

Carla Cruz

120

“A child’s play” (2010) video courtesy of the artist

Carla Cruz grew up in Portugal, a place that had recently and suddenly shifted from a fascist regime under communist auspices to a liberal democracy that joined the Economic European Union, as EU was called back then. As a child, the artist felt the overwhelming notion of being under surveillance; not of a ruling party, but rather of an omnipresent God. The influence of the Catholic Church had a great influence on her upbringing, as did the mythical Carnation Revolution of 1974. Despite the overwhelming system of enforced values and behaviors, Cruz, just like many other children, developed her own strategies for resistance and escape. In the artist’s words, “turning inside out that self-control,” maintaining those values as exterior to oneself in order to acknowledge the difference within the continually changing construction of the self. This form of “acting out”, which takes place between the limits of these omnipresent systems of control, can be seen as an essential site of experiment for the development of the self. Given the increasing parental presence and the ever expanding array of surveillance, kids nowadays have a different environment to explore. Even the very meaning of “being together” has taken on new mediated forms due to Internet. Within this context, Cruz works with a number of teenagers, employing drawing and interviews as means of expression. The place of children in society today is seen as a type of sousveillance, opening up the space for a broader discussion on the community’s workings. Jason Waite “These days I was thinking of surveillance in a Foucauldian approach, as a paradigm for a society of bio-power, centered around the Panopticon; its conditions of existence, meaning the shift from a disciplinary society which controlled individual bodies. Each of us was taken away, trained, bended, moulded and punished by a society organized around surveillance that ended up in self-surveillance. The power is no longer interested in the singular body, but in the population, in the entire species. More or less at the same time, we have Habermas writing about the end of the literary public space, where individuals used to meet for rational discussions and building the public opinion (sousveillance?). Lefort was also talking about the democratic revolution - the beheading of the Prince (actually Louis XVII’s) - the dissolution of the markers of certainty and the abstraction of the individual into a number, a vote that can be counted. It kind of strikes me that they are all talking about the same issue, which is a democratic one, that everybody from Plato to Tocqueville has feared and thought of...” Carla Cruz

121

D esire M achine

Colaborarea dintre Sonal Jain şi Mriganka Madhukaillya (Desire Machine Collective) explorează fisurile fenomenului globalizării. Cel „de-al treilea spaţiu”, aşa cum este el descris de Homi Bhabha, apare acolo unde „provocăm limitele sinelui în încercarea de a atinge ceea ce este liminal în experienţa istorică ”. Daily Checkup se desfăşoară în nord-estul Indiei, teritoriu supus unor reglementări speciale şi considerat ca „zonă incomodă”. Zona este controlată prin „Armed Force Special Power Act”, o lege impusă iniţial de puterile coloniale britanice împotriva luptătorilor indieni pentru libertate, care conferă forţelor armate autoritatea specială de a urmări, aresta şi chiar de a omorî orice suspect de terorism. Această măsură draconică a extins domeniul de exerciţiu al puterii şi a permis nenumărate asasinate extrajudiciare desemnate drept „ciocniri”, agresiuni sexuale săvârşite de forţele armate sau alte „daune colaterale”. Filmul este realizat în mare măsură din materialul documentar descoperit în statul Manipur, unde, la momentul respectiv, se desfăşura un protest uriaş împotriva violului şi uciderii tinerei Manorama Devi de către armata indiană. Acest incident a declanşat proteste publice şi represalii din partea aparatului de stat. Imaginile sunt marcate cu ştampila securităţii din aeroportul Guwahati, punctul de tranziţie care funcţionează ca poartă de acces spre această regiune. Pătruderea în acest spaţiu devine astfel o formă de paranoia, deoarece aici controlul de securitate este mult mai strict decât în alte zone ale Indiei. Este vorba de acţiunea căutării profunde, de un tip de focalizare a privirii exercitate de stat direct asupra corpului, ca în exemplul bio-puterii foucauldiene. În plus, aceste condiţii produc senzaţia că fiecare reprezintă un potenţial terorist, expunând de fapt frica profundă pe care statul o are faţă de cetăţenii săi. „Acest video îşi îndreaptă atenţia asupra politicii memoriei fără a exclude spaţiul uitării. Ierarhia dintre amintiri şi evenimentele reale este dizolvată. Memoria colectivă este văzută ca o reflecţie care pleacă de la personal la politic. ”Jason Waite

122

C ollective

(Sonal Jain and Mriganka MadhuKaillya)

”Daily Checkup” (2005) video installation, 8’ courtesy of the artists

The collaboration between Sonal Jain and Mriganka Madhukaillya, who together form the Desire Machine Collective, explores the fissures of globalization. This “third space” as described by Homi Bhabha is where we find a “challenge to the limits of the self in the act of reaching out to what is liminal in the historic experience.” “Daily Checkup” is set in Northeast India, a place governed by special regulations and deemed “disturbed area.” The area is subject to the Armed Force Special Power Act a law, first imposed by the colonial British powers on the Indian freedom fighters, which confers special powers upon the armed forces to search arrest or even kill anyone suspected of being a terrorist. This draconian measure has expanded the range of power resulting in widespread incidents of extrajudicial killings termed “encounters,” as well as sexual assaults by the armed forces and other “collateral damage.” The video is mainly comprised of found footage from the state of Manipur, where at the time, there was a huge outcry against the rape and killing of a young woman, Manorama Devi, by the Indian army. This sparked public protests and reprisals by the apparatus of the state. The images are overlaid with the seal of the security check at the Guwahati airport, the transition point that acts as a gateway to this region. Hence the introduction to the place is one of paranoia, the security check being more stringent than other areas in India. It is the intimate action of the search, the focusing of the gaze of the state directly onto the body as an exemplar of Foucault’s biopower. More over these conditions produce the sensation that everyone is a potential terrorist, the exposition of the state’s own deep seeded fear of its citizens.

“The video looks at the politics of remembering without excluding the space for forgetting. The hierarchy between memories and real events is dissolved. The collective memory of people is seen as a reflection that runs from the personal to the political.” Jason Waite

123

chelsea knight

Palimpsest al coerciţiei şi al jocurilor de priviri, filmul lui Chelsea Knight creează un labirint claustrofobic de limbaj, puternic alimentat de o violenţă ce aminteşte de opera lui Harold Pinter. Pe măsură ce dialogul intersectează scenele, naraţiuni suprapuse se topesc una în cealaltă, rotinduse, scurtcircuitându-se, amestecându-se uneori într-un soi de cor grec improvizat care recită la unison. Tehnicile retorice sunt inspirate din US Army Field Manual 22-2-3, un manual militar apărut în 2006 care introducea un nou set de standarde în privinţa „pedepselor crude şi neobişnuite”, incluzând privarea de somn sau diferite poziţii incomode. Cu toate acestea, interesul artistei se îndreaptă spre „indicaţiile ceva mai benigne din manual şi, în particular, spre cele din secţiunea privind abordările emoţionale”, care pledează pentru crearea de legături afective şi pentru manipularea lor de către interogator pentru a obţine informaţia dorită. Cea mai directă reprezentare a acestei abordări emoţionale se regăseşte în confruntarea dintre anchetatorii armatei americane, reveniţi recent din misiunea în Irak. Interpretându-şi rolul pe baza experienţei de pe teren, reprezentaţia lor este marcată de răceala şi alienarea specifice teatrului epic brechtian. Knight situează paradigma clasică de putere într-un decor domestic, mobilizându-şi propriii părinţi ca „actori” în frecventele dispute familiale pline de tensiuni latente şi de afecţiune nereţinută şi surprinde un instantaneu al unei „reprezentaţii” în curs de desfăşurare, născută din intimitate. Acest fel de a contextualiza relaţiile umane începe să dezvăluie dinamica puterii conţinută de limbajul curent şi de decepţiile familiale care, la o primă vedere, pot părea banale.

Opera recentă a lui Chelsea Knight este o continuare a unei anchete în curs de desfăşurare despre încarcerare şi despre impactul acesteia asupra corpurilor în captivitate. Utilizând convenţiile teatrale combinate cu scene cotidiene reduse la esenţă, forma apare la ea ca o replică extrem de caustică, în care cuvintele devin arme. Cehov spunea: „Dacă introducem o armă de foc în primul act, aceasta se va declanşa în actul al III-lea”. Singura certitudine în cazul lui Knight este că arma e mereu încărcată şi gată să fie utilizată.

Jason Waite

124

”The End of All Resistance” (2010) video, 29’ courtesy of the artist

A palimpsest of coercion and gazes, Chelsea Knight’s video constructs a claustrophobic maze of language deeply embedded within a violence reminiscent of Harold Pinter. As dialogue crosses scenes, overlapping narratives collapse into one another, revolving and short circuiting one another, at times coming together in a makeshift Greek Choir reciting in unison. The rhetorical techniques are derived from the US Army Field Manual 22-2-3, released in 2006, which introduced a new set of standards for “cruel and unusual punishment”, including sleep deprivation and various stress positions. The artist’s interest, however, lies “in the more benign designations of the manual and in particular its section on emotional approaches,” which advocates the creation of affective bonds which the interrogator can manipulate in order to extract the targeted information. The most direct representation of this emotional approach is in the face-off between US army interrogators, both recently returned from serving in Iraq. Their role playing experience in the field can be traced in their performance, which at the same time is inflected with the distance and alienation of Brechtian epic theatre. Knight juxtaposes this classical paradigm of power with a domestic setting, conscripting her own parents as “actors” in familial disputes rife with latent tensions and unbridled affection, a snapshot of an ongoing “performance” born of intimacy. This framing of relationships starts to reveal the dynamics of power in everyday language and familiar deceptions that at first glance may seem trivial.

Knight’s latest work is a continuation of her ongoing investigation of incarceration and its affect on the captive bodies. Employing the conventions of theater, conflated with quotidian scenes stripped to their essence, her form emerges as a rapier repartee, words parsed into weapons. As Chekhov noted, “If you introduce a gun in act one, it will go off in act three.” With Knight, there is no certainty but the one that the gun is always loaded and ready to be fired.

Jason Waite

125

gaylan abdullah ismail

”Traffic” (2009) video, 6’ courtesy of the artist

126

Gaylan Abdullah Ismail face parte dintr-o tânără generaţie de artişti care lucrează în Irak şi ale căror vieţi au fost marcate de conflict. În ciuda acestui fapt, interesul său este orientat către analiza provocărilor cotidiene. Punctul central al intervenţiilor sale colective recente s-a îndreptat spre intersecţiile oraşului Erbil, localizat în partea de nord a ţării, cunoscută şi ca Irakul kurd.

Proasta reputaţie a zonei vine nu datorită atacurilor cu bombă, ci mai degrabă din cauza numeroaselor accidente rutiere. În acest film, 25 de persoane se grupează într-un sens giratoriu, aranjându-şi scaunele în centru şi formând o situaţie neprevăzută. După ce se expun ei înşişi pericolului, traficul începe să îşi modifice cursul, să încetinească şi să urmeze rutele desemnate. Reprezentând geometria locului, artistul face vizibile liniile de control. Doar prin adoptarea acestei atitudini radicale mecanismele statului încep încet să funcţioneze, iar poliţia rutieră intră în „joc” şi dirijează maşinile în jurul cercului format.

Expunerea corpului la condiţii precare a reprezentat dintotdeauna un instrument politic, începând cu protestele publice şi mergând până la greve. Dar în acest caz „scopurile” grupului, asupra cărora putem face doar speculaţii, nu sunt legate de o structură de putere. Sensul pare să se regăsească în chiar ideea de grup. Vizibilitatea unor atribute ca solidaritatea prin acţiune colectivă sau ca angajamentul faţă de sine şi faţă de ceilalţi nu evocă nostalgia unor momente trecute, ci indică mai degrabă spre o nouă promisiune a consensului.

Jason Waite

Gaylan Abdullah Ismail is part of a young generation of artists working in Iraq, whose lives have been circumscribed by conflict.

Yet, his interest lies in researching the challenges in everyday life. The focal point of his recent works of collective intervention has been the crossroads in the city of Erbil, located in the Northern part of the country known as Kurdish Iraq. This site is infamous not for bombings, but rather for a notoriously big number of traffic accidents. In the video, a group of twenty-five individuals stream into the busy roundabout, taking up their seats around the center and forming an impromptu “sit-in.” Ultimately putting themselves at risk, the traffic begins to slowly alter its course and follow the designated routes. It is through the embodiment of this site’s geometry that the artist makes the lines of control visible. Only by occupying this extreme position does the state apparatus seem to start working, as the traffic police engage in the “game”, directing the cars around the ring.

The exposure of the body to precariousness has long been a political instrument: from public protests to strikes. In this case, the “aims” of the group, which we can only speculate on, are not linked to a structure of power. The meaning rather seems to lie in the form of being together itself. The solidarity to collective action, a commitment to oneself and to others: the visibility of these attributes does not evoke any nostalgia, but rather points toward a new engagement with one another. Jason Waite

127

j

in

Aşa cum observa Walter Benjamin, „nu există niciun act de cultură care să nu fie în acelaşi timp şi un act de barbarism”. Coloanele greco-romane, comune în arhitectura Shanghai-ului, pot fi percepute ca o fantomă într-o carapace, îndreptând atenţia spre un patrimoniu colonial. Cu toate acestea, Jin Shan, explorează o schimbare în evoluţia lor, care pune sub semnul întrebării înţelegerea unidimensională a originilor. Coloanele gonflabile din „Tired Pillar” stau nemişcate în spaţiu, „respirând” uşor ca monumentele delicate ale unei “arhitecturi vii”. Acestea nu sunt modelate după contraforţii svelţi ai Partenonului, ci mai degrabă ca ornamentele manieriste realizate într-un atelier anonim din China. Deviind de la cultura cópiilor, această formă de artă (re)prezintă un potenţial necorupt de istorie, un teren fertil de experiment. La fel ca Riegl, Jin Shan îşi îndreaptă atenţia spre suprafaţa arhitecturală pentru a identifica noua arhitectură a modernităţii. Latexul copiei înlocuieşte ipsosul originalului, devalorizând şi mai mult esenţa obiectului, lăsându-l ca o piele fără corp. Asupra acestei suprafaţe ondulatorii suntem lăsaţi să reflectăm. În contextul spaţiului expoziţional, istoricul Palat Ştirbei, ni se dezvăluie o nouă punere în scenă. Apropierea coloanei de faţada neoclasică produce un fel de déjà-vu, similar cu sentimentul care apare în timpul schimbării avioanelor într-un aeroport când noţiunile de timp şi spaţiu sunt estompate de familiaritatea generală. Lucrarea lui Jin Shan are un rol de liant între realităţi, utilizând o ironie subtilă care subminează orice învăluire de înţeles.

Jason Waite

”Tired Pillar” (2010) installation, latex, 350 x 35 x 35 cm courtesy of the artist

128

shan As Walter Benjamin noted, “there is no document of culture that is not at the same time a document of barbarism.” The GrecoRoman columns, common for the built environment of Shanghai, can be seen as a ghost in a shell, pointing towards the colonial heritage. However, Jin Shan explores the shift in their development, challenging the linear understanding of origins. The inflatable columns in “Tired Pillar” lie resting in space, gently “breathing” as soft monuments of “living architecture”. They are not shaped after the slender buttressing supports of the Parthenon, but rather as an idiosyncratic ornament created in some anonymous Chinese workshop. Unlike the culture of fakes, this form (re)presents the potential which is not burdened by history, a fertile terrain for experimentation. Like Riegl, Jin Shan looks at the architectural surface in order to find the new anatomy of modernity. The latex of the model replaces the original gesso, further devaluing the materiality of the object, which becomes a skin without a body. It is this wavelike surface that we are left to ponder on.

A further mise-en-scène unfolds in the context of the exhibition space, the historical Ştirbei Palace. The column’s proximity to the neoclassical façade produces a sort of déjà-vu feeling, similar to the one produced when changing planes in an airport and when a generic familiarity puzzles both time and space. Jin Shan’s work has the effect of a hinge: it operates between realities, employing a subtle irony that subverts any encirclement of meaning.

Jason Waite

129

mirko

smerdel

“Outside Looking In...” (2010) folder, 76 pages, collage, mixed media courtesy of the artist

Lucrând cu un album cu decupaje şi comentarii realizat de un fan al starului pop ai anilor 1970, Massimo Ranieri, Mirko Smerdel contestă valoarea kitsch –ului pe care Greenberg o condamnă ca fiind „o experienţă indirectă ce oferă senzaţii falsificate”. Smerdel repoziţionează această colecţie de artefacte, o acumulare de patos juvenil sau albume cu dedicaţie, nu la rangul unei parodii „fără valoare”, ci mai degrabă ca pe un gest semnificativ ce apare întro conversaţie cu însuşi subiectul. Aşa cum sugerează şi dedicaţia din deschiderea albumului „Pentru Massimo, cântăreţul cel mai minunat...pentru că îşi aminteşte întotdeauna cu dragoste de Betty...” se face o aluzie la un eveniment comun, transformând acest obiect într-o formă concretă de schimb. Deţinătoarea „Betty” conştientizează în mod declarat faptul că albumul nu este despre Massimo, ci mai degrabă pentru Massimo. Acceptarea acestui mod de înţelegere determină apariţia în cadrul paginilor sale a unui limbaj vizual cu propria gramatică. „Actul de subveghere” participă simultan la crearea şi expunerea naturii reflexive a celebrităţii. În cadrul cultului personalităţii, apariţia celebrităţii influenţează prezentarea discipolului, care menţine vigilenţa prin intermediul paparazzilor. Totuşi, în mod paradoxal, construcţia imaginii se bazează pe aşteptările observatorului şi se află la bunul plac al „opiniei publice”. Smerdel extinde noţiunea de subveghere, contestând presupusa pasivitate a spectatorului, precum şi o ierarhie de imagini, pentru a reveni cu o întrebare fundamentală: Cine supraveghează pe cine?

Jason Waite

130

Working with a found album of clippings and commentary by a fan of the 1970s Italian pop star Massimo Ranieri, Mirko Smerdel challenges the value of kitsch that Greenberg condemned as “vicarious experience and faked sensations.” Smerdel re-posits this collection of artifacts, an accumulation of juvenile affectation or votive holy cards, rather a meaningful gesture that partakes in a conversation with the subject himself than a “debased” pastiche. As the dedication in the beginning suggests - “To Massimo, the most wonderful singer ...because he always remembers lovingly of Betty...” -, there is an allusion to a shared event, transforming this object into a tangible form of exchange.

The collector, “Betty,” is aware that the book is not about Massimo, but rather for Massimo. Through this lens, a visual language with its own grammar begins to emerge among the pages. The “sousveillant act” simultaneously participates in and exposes the reflexive nature of celebrity.

In the cult of personality, the appearance of the celebrity influences the presentation of the devotee, who maintains a watchfulness through the intermediary of the paparazzi.

Paradoxically, however, the construction of the image is based on the observer’s expectations and is at the behest of “public opinion.” Smerdel expands the notion of sousveillance, contesting the presumed passivity of the spectator as well as the hierarchy of images, just to revisit the fundamental question: Who is watching whom?

Jason Waite

131

oliver ressler

”What is Democracy?” (2009) 8-channel video installation courtesy of the artist

„What is democracy?” este de fapt o dublă întrebare. Pe de o parte, întrebarea se referă la statutul actual al democraţiilor parlamentare reprezentative, examinate critic în acest proiect. Pe de altă parte, urmăreşte mai multe abordări asupra modului în care ar putea arăta un sistem mai democratic şi care sunt formele organizaţionale pe care le-ar putea adopta.

Proiectul a repetat întrebarea „Ce este democraţia?” faţă de numeroşi activişti şi analişti politici din 18 oraşe din întreaga lume, Amsterdam, Berkeley, Berlin, Berna, Budapesta, Copenhagan, Londra, Melbourne, Moscova, New York, Paris, Rostock, San Francisco, Sydney, Taipei, Tel Aviv, Salonic şi Varşovia.

Interviurile video au fost înregistrate încă din ianuarie 2007. Cu toate că persoanele intervievate au fost întrebate acelaşi lucru, rezultatul a deschis o mulţime de perspective şi puncte de vedere diferite aparţinând unor oameni care trăiesc în state de obicei

132

etichetate ca „democraţii”.

Acest grup de interviuri este punctul de pornire pentru opt filme, prezentate într-o instalaţie pe 8 canale video. Instalaţia (re)prezintă un fel de analiză globală despre crizele politice profunde ale modelului democratic occidental. Într-unul dintre filme, Adam Ostolski (Varşovia) explică faptul că iniţial „ideea modernă de democraţie a fost legată de noţiunea de progres”, iar statele parlamentare „au manifestat tendinţa de a deveni din ce în ce mai democratice prin includerea unor noi tipuri de actori politici, precum muncitorii şi femeile [...] Dar, din anii 1980, odată cu trendul neoliberal în politică şi economie, ne confruntăm cu un regres al democraţiei.” Lize Mogel (New York) observă că situaţia s-a schimbat atât de mult, încât atunci când vorbim astăzi despre democraţia reprezentativă „nu ne referim neapărat la reprezentarea indivizilor, ci mai degrabă a capitalului”. Nikos Panagos (Salonic) afirmă chiar faptul că

„reprezentativitatea şi democraţia sunt doi termeni incompatibili.

Prin urmare, sistemul actual nu se poate sub nicio formă numi democraţie. Este doar o formă sofisticată de oligarhie.” Lisa Gray-Garcia (San Francisco) pare să fie de acord cu acest lucru, atunci când etichetează democraţia reprezentativă drept „falsă democraţie”. În timp ce unii subiecţi din aceste filme îşi elaborează ideile cu privire la democraţia directă sau la procesul decizional al comunităţilor indigene, David McNeill (Sydney) ridică o problemă importantă. Mai are sens să „continuăm contestarea dreptului deţinerii şi definirii termenului democraţie” sau acesta „a devenit atât de corupt şi profanat de conservatorii care revendică dreptul de proprietate asupra sa, încât cel mai bine s-ar renunţa la el”?

Instalaţia video pe 8 canale discută noţiunea contestată de „democraţie”, utilizată în mod abuziv în vederea menţinerii ordinii de către cei aflaţi la putere. Nu se poate ignora faptul că democraţia reprezintă încă un ideal pe care sutele de milioane de oameni din Sud doresc să îl atingă. Astăzi pare aproape imposibil să ne întoarcem împotriva democraţiei, cu toate că este o noţiune tot mai goală de conţinut. O posibilă strategie ar putea încerca să confere „democraţiei” un nou înţeles. În acest sens, instalaţia prezintă un discurs multi-stratificat despre democraţie, exprimând o gamă largă de opinii care merg dincolo de graniţele statelor-naţiune şi a continentelor.

Oliver Ressler

“What is democracy?” is in fact a double question. On the one hand, the question relates to the current conditions of the parliamentary representative democracies that are critically scrutinized by this project. On the other hand, the question traces different approaches to what a more democratic system might look like and which organizational forms it may require.

The project addressed numerous activists and political analysts in 18 cities around the world - Amsterdam, Berkeley, Berlin, Bern, Budapest, Copenhagen, London, Melbourne, Moscow, New York, Paris, Rostock, San Francisco, Sydney, Taipei, Tel Aviv, Thessaloniki and Warsaw - one question: “What is democracy?”.

The video interviews have been recorded since January 2007.

Even though all subjects were asked the same question, the result was a multiplicity of different perspectives and viewpoints of people living in states that are usually labeled as “democracies”.

This pool of interviews builds the starting point for eight videos, which are presented in an 8-channel video installation. The installation (re)presents a kind of global analysis of the deep political crises of the Western democratic model. In one video, Adam Ostolski (Warsaw) explains that “the modern idea of democracy was originally connected to the notion of progress” and that parliamentary states “had some tendency to become more and more democratic by including new types of political actors, such as workers and women. […] But since the 1980s, given the neoliberal trend in politics and economy, we have a regression of democracy.” Lize Mogel (New York) notes that the situation has evolved in such a way that, when you think about representative democracy today “you are not necessarily talking about individuals being represented, but more capital being represented.” Nikos Panagos (Thessaloniki) even argues that “representation and democracy are incompatible terms. Therefore, under no circumstances could the present system be called a democracy. It is just a sophisticated form of oligarchy.” Lisa Gray-Garcia (San Francisco) seems to agree with Panagos, labelling the representative democracy as a “fake-democracy”. While some of the subjects featured in the videos develop their ideas of direct democracy and decision-making processes in indigenous communities, David McNeill (Sydney) raises an important issue. Does it makes sense “to continue contesting the right of owning and defining the very term democracy” or “has it become so corrupted and polluted by the conservatives, that it would better be given up.”

The 8-channel video installation tackles the controversial notion of “democracy”, which is being misused by the powerful to maintain order. At the same time, “democracy” still represents an ideal that hundreds of million people in the South desperately are trying to reach. Nowadays, it may almost seem impossible to stand against “democracy”, even if it is turning into a vacuum. A potential strategy might be assigning the so-called “democracy” a new meaning. In this sense, the installation presents a multilayered discourse on democracy, opening a broad field of opinions that go beyond the borders of nation-states and continents.

Oliver Ressler

133

M A rie V oignier În peisajul mediatic în care presa este văzută ca principalul canal de transmitere, Marie Voiginer ia în dezbatere un proces abominabil. E mai puţin interesată de faptele propriu-zise, cât de cercetarea în sine. Josef Fritzel, bărbatul care şi-a închis fiica într-o pivniţă mai bine de 20 de ani, fiind totodată şi tatăl celor şapte copii ai acesteia, a fost trimis în judecată în oraşul Amstetten. Timp de patru zile, spectacolul a fost subiectul central al presei internaţionale. Totuşi, această industrie dominată de imagine s-a confruntat cu o problemă: în vreme ce familia era ferită de lumina reflectoarelor, iar acuzatul îşi ascundea faţa în spatele unei benzi albastre aşa cum permite legea austriacă, din poveste lipseau personajele principale. Procesul s-a desfăşurat cu uşile închise şi singura reprezentare a evenimentului a constat în imaginea statică a tribunalului. Înarmaţi cu aparate de filmat, dar fără nimic de înregistrat, într-o încercare disperată de a produce audienţele dorite, reporterii au ajuns să umple golul cu propria imagine. Mai exact, presa a început să se înscrie în poveste, dezvăluind printr-o prezentare neobişnuită modul în care se construiesc imaginile. Voignier surprinde această construcţie reflexivă a scenelor pe măsură ce camerele se concentrează asupra propriilor reprezentări. Aici nu este vorba despre cinévérité. Cei care transmit informaţia se transformă în regizori: aranjează corpurile, unghiurile de filmat, expresiile, dirijează o reprezentaţie a vizualului în care observatorii devin participanţi conştienţi ai acestui impresionant show. Această concentrare asupra sinelui, diferită de încercarea de identificare cu celălalt, oferă în mod suprinzător posibilitatea, aşa cum subliniază Adorno, „de a smulge a priori colectivitatea [publicul] din mecanismele inconştientului”. Subvegherea pe care presa o foloseşte atunci când îşi simte expusă propria dependenţă faţă de imagini şi informaţie, arată cum un fel foarte ciudat de autocunoaştere poate să capete potenţial de emancipare.

Jason Waite ”Hearing the Shape of the Drum” (2010) - video 17’ courtesy of the artist

In the mediated landscape of information, to which press has become the mere conduit for events, Marie Voignier covers the coverage of an infamous court case. She is less concerned about the search for facts than about the search itself. Josef Fritzel, who imprisoned his daughter in a cellar for over 20 years and fathered her seven children, went on trial in the town of Amstetten. The four-day spectacle became the focus of international media. In this image dominated industry, one problem was raised: since the family sheltered from the limelight and the protagonist hid his face behind a blue binder, as the Austrian law permitted, the narrative was missing its own characters. The trial closed to the media and the sole representation of the event was the static architecture of the courthouse.

Armed with cameras and nothing to film, the media itself began to fill the void, in a desperate attempt to produce the targeted hours of content. Essentially, the media began to introduce themselves into the story, creating what would be a rare example of exposing the events behind the creation of images. Voignier captures this reflexive construction of scenes, as the lens turns towards the other lens. It becomes clear that this is no cinéma vérité. Those who document also begin to direct: disposing the bodies, deciding the angles and the expressions, orchestrating a scopic performance where the observers become conscious participants in this Potemkin village. This focus on presenting the self in opposition to the attempt of identification with one another surprisingly offers the possibility, as Adorno states, “to wrest [the public’] a priori collectivity from the mechanisms of unconscious.” The sousveillant attitude the media employs in reaction to a situation that exposes its own dependence on images and information, provides a rather bizarre self-awareness laced with an emancipatory potential.

Jason Waite

134

ruti sela & maayan amir “Beyond Guilt #2” (2004) video, 18’ courtesy of the artists

Artiştii se încredinţează unor spaţii nevăzute şi nerestricţionat liminale ale societăţii, toalete ale unor cluburi de noapte şi camere de hotel ieftine, înarmaţi doar cu o cameră video şi propria vulnerabilitate. Trilogia „Beyond Guilt” cercetează punctele sensibile ale website-urilor matrimoniale israeliene. În a doua parte, Ruti Sela şi Maayan Amir discută cu oameni pe internet şi îi invită într-o cameră de hotel la intervale regulate. În introducere, filmul dezvăluie feţele ascunse în spatele numelor alese de pe ecran —“truth_master,” “man34,” and “kill_bill”— disipând spaţiul dintre imagine şi realitate şi distribuindu-l fără nicio pretenţie de anonimat. Aflându-se în vizorul camerei (o obiectivare ce repoziţionează rolurile de gen tradiţionale şi un întreg mecanism de control), oaspeţii se dezbracă, dezvăluindu-şi nu doar dorinţele, ci spunând şi anecdote din timpului serviciului militar. Uşurinţa cu care discuţia se mută de la fanteziile se­ xuale la teritoriile de patrulare oferă o privire asupra unui psihic în cazul căruia starea perpetuă de luptă se menţine aproape de suprafaţă. În aceste momente intime, artiştii nu rămân observatori pasivi, ci sunt mai degrabă participanţi activi plasându-se împreună cu aparatul de filmat în poziţii riscante. Cu cât pătrund mai adânc într-o realitate paralelă (şi noi alături de ei), mecanismele intrinseci de apărare par să-şi piardă forţa, lăsând loc unui spaţiu al divulgării, asemănător cu un cel al unui confesional, unde naraţiunile, la început reprimate, ies la lumină. În acest spaţiu în care adevărul este complet dezvăluit, ne întrebăm ce altceva se mai petrece în momentele de tăcere.

Jason Waite

Artists thrust into the unseen and unrestricted liminal spaces of society; in nightclub toilets and cheap hotel rooms, armed with a video camera and their vulnerability only. The trilogy “Beyond Guilt” probes the soft underbelly of Israel’s websites for erotic encounters. In the second chapter, Ruti Sela and Maayan Amir chat over the Internet with various men, inviting them to a hotel room on a regular schedule. The introduction of the video exhibits the faces behind the chosen screen names - “truth_master,” “man34,” and “kill_bill” -, collapsing the space between image and reality and dispersing any pretence of anonymity. Finding themselves under the gaze of the lens (an objectification that repositions traditional gender roles and an entire apparatus of control), the guests disrobe, revealing not only their desires, but also anecdotes from their military service. The conversation shift from sexual fantasies to patrolling territories provides a glimpse of a particular psyche: the state of perpetual war lies just beneath the surface. In these intimate moments, artists are far from being passive observers; they rather engage the other participants, choosing precarious positions for themselves and their cameras. The further they (and us) go down the rabbit hole, the so-called intrinsic defense mechanisms seem to fall apart. What emerges is a space of disclosure, very akin to the confessional. A space where the narratives, coaxed out during recess times, come to light. It is here where truth is laid bare and one begins to wonder what else happens in the silent intervals.

Jason Waite

135

FILM Prof. univ. dr. Laurenţiu Damian Police the police... iată un demers la care participă şi filmul studenţesc din Universitatea de Artă Teatrală şi Cinematografică I.L.Caragiale - Bucureşti. Viziunea plastică va fi aşadar însoţită şi de o viziune filmică. Şi alături de studenţi, va fi prezent unul dintre cei mai importanţi regizori ai „noului val”, Corneliu Porumboiu, cu „Poliţist, adjectiv”, film parcă scris pentru tema „supraveghere”. Nu ştiu câţi poliţişti în uniformă veţi vedea în filmele de scurt metraj care poartă marca regizorală Mircea Veroiu, Cătălin Mitulescu, Mihai Chirilă, Vlad Lomnăşan, Florin Iepan, Iulia Rugină, Victor Ion, Tudor Petremarin, dar sentimentul de supraveghere există plenar.

Mai există angoasă, alienare, neîncredere în cei care ar trebui să te protejeze... gânduri filmice sau chiar coşmaruri!

Când supravegherea va deveni ocrotitoare şi atât, înseamnă că oamenii au căpătat un plus de... luciditate!

Police the police... is a proposition which connects students’ films from the University of Theatrical Art and Cinema “I.L.Caragiale” – Bucharest. The plastic vision will therefore be accompanied by a filmic one. Along with the students, there is one of the most important film directors of the so-called “new wave” in Romanian cinema, Corneliu Porumboiu, whose “Police, Adjective” seems to have been dedicated to “surveillance”. I don’t know how many policemen in uniforms you’ll be able to see in the short films of Mircea Veroiu, Cătălin Mitulescu, Mihai Chirilă, Vlad Lomnăşan, Iulia Rugină, Victor Ion, Tudor Petremarin, but the feeling of surveillance is unmistakably present. There is also anguish, alienation, distrust for those meant to protect... filmic imagery or even nightmares! When surveillance becomes protective and nothing more, it means that people have gained a plus of... awareness!

Mihai Chirilă

„A tulip that lost its mind” 4’08’’, 2007 Courtesy of the artist

„Grigore and Marieta” 10’22’’, 1996 Courtesy of the artist

Victor Ion

Cătălin Cocriş

„Traffic Rules” 20’27’’, 2010 Courtesy of the artist

137

Tudor Lucaciu

„17 minutes late” 14’56’’, 2002 Courtesy of the artist

„The Poacher” 6’26’’, 1993 Courtesy of the artist

Cătălin Mitulescu

Tudor Petremarin

138

„Rondul de dimineaţă” 18’56’’, 2010 Courtesy of the artist

„Police, adjective” 110’07’’, 2009 Courtesy of the artist

Corneliu Porumboiu

Iulia Rugină

„Friday around 11” 17’31’’, 2006 Courtesy of the artist

„The circle” 9’23’’, 1968 Courtesy of the artist

Mircea Veroiu

139

fotojurnalism

Mircea Reştea

Dragoş Toader

Police protests (for Cotidianul) (2008) digital photography courtesy of the artist

Children’s protest for stoping the Gaza war (2009) digital photography courtesy of the artist

141

Andrei Pungovschi

ioana moldovan

142

Oath, Police Academy Alexandru Ioan Cuza (2006) - digital photography courtesy of the artist

Winter traditional celebrations, carnival, Sighetu MarmaĹŁiei (2008) digital photography; courtesy of the artist

Petruţ Călinescu

Marius Nemeş

Caracal military prison (2007) digital photography courtesy of the artist

The Belgrade citizens celebrate Yugoslavian president Slobodan Milošević’s resignation after the massive protests on October 5 2002 Digital photography; courtesy of the artist

143

ALDO GIANNOTTI Born in Genova, Italy, 1977. Lives and works in Vienna.

STEFANO GIURIATI Born in Italy, 1966. Lives and works in Munich.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009/2010 - FORUM STADTPARK, Graz, Austria / double show; 2008 - ITALIAN SQUARE, das weisse haus, Vienna, Austria; SLOT MACHINE, KÖR - Public Art Vienna, Vienna, Austria; AN ANGLE OF 180 DEGREES IS A STRAIGHT LINE OR HALF A CIRCLE, Galeria Rosa Santos, Valencia, Spain; 2007 - FEW STEPS TOWARD REDEMPTION, nt art gallery, Bologna, Italy; SHUFFLE, Spiegel, Munich, Germany; 2006 - NCVIL´8 , nt art gallery , Bologna, Italy; M.I.R GEHT´S BESSER, Fruchthalle Kaiserslautern, Germany.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2009/2010 - Galleria Galica, Milano, Italy; COLLECTIVE BODY, Vienna, Austria; IN BETWEEN. AUSTRIA CONTEMPORARY, Kunstgalerie Split ; VIDEO IN PROGRESS 3, Ljubljana, Slovenia; IMAGINEERING, Graz, Austria; STADT IM FLUSS, Esslingen; FLAVORS OF AUSTRIA, The Art Foundation, Athens. Greece; UNFESTE VERBINDUNGEN, Galerie Robert Kastowsky, Vienna, Austria; STAND BY YOUR MAN, Filmmuseum, Vienna, Austria; 2008 -KOSTRUIERTE WIRKLICHKEITEN, Fotogalerie WUK, Vienna, Austria; VIDEOART YEARBOOK, Parallel Events to Manifesta 7, Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento / Collective; un.SICHTBAR, OÖ-Landesausstellung, Villa Deutsch, Strobl, Austria; VIDEOART YEARBOOK 2008, Bologna, Italy; MEDIA FORUM 2008, Oktyabr Kino, Moskau, Russia / Filmfestival; FULLFRAME FESTIVAL, Gartenbaukino, Wien, Austria / Filmfestival POLITICS, Künstlerhaus, Dortmund, Germany; CARABINIERI, Artothek, Munich, Germany.

CONTACT: studio@aldogiannotti.com ALEXANDRA CROITORU Born in Bucharest, Romania, 1975.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - A Fresco for Romania (with Stefan Tiron), Plan B Gallery, Berlin, Germany. RE-, Galleri Tom Christoffersen. Copenhagen, Denmark; 2007 - A Work about Work and a Duel to the Death, FUTURA Centre for Contemporary Art, Prague, Czech Republic; An Exhibition on Photography, Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, Romania; No Photo, Siemens_artLab, Wien, Austria; A PRELIMINARY REPORT on the past and present use of psychotronic weapons of mass destruction in Romania (performance with Stefan Tiron), The National Museum of Art, Bucharest, Romania; 2006 - Another Black Site (with Stefan Tiron), Galeria Plan B, Cluj, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - Ce qui vient Les Ateliers de Rennes – Biennale d’Art Contemporain, Rennes, France.The Haifa Mediterranean Biennale, Haifa. Brave New World, Mudam, Luxembourg; Berlin Show #2, Plan B Gallery, Berlin, Germany. Gender Check, MUMOK, Vienna & Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland; 2009 - History, Memory, Identity: contemporary photography from Eastern Europe, Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Modena, Italy. Invisible Body: Conspicuous Mind, The Luckman Gallery, California State University, Los Angeles, USA. Sketches for a Project, lokal_30_ warszawa_london_project, London. Grenzenlos, CNDB, Bucuresti & Muzeul National Brukenthal / Galeria de Arta Contemporana, Sibiu, Romania. 2. Art Biennale Sector, Katowice. Translation Paradoxes and Misunderstandings, Shedhalle, Zurich, Switzerland. SOFT MANIPULATION. Who Is Afraid of the New Now? Casino Luxembourg – Forum d’Art Contemporain, Luxembourg. 2008 & Stiftelsen 3,14, Bergen, Norway; 2008 - Strategies for Concealing, C-Space, Beijing, China; PANCEVO REPUBLIC!” 13th Art Biennial Pancevo; Don’t Worry – Be Curious!, Casino Luxembourg – Forum d’Art Contemporain, Luxembourg; Nuit de l’Europe / Rencontre d’Arles, Arles; The World is Flat (with Stefan Tiron & Mircea Nicolae), Overgaden – Institute of Contemporary Art, Copenhagen, Denmark.

CONTACT: alexandracroitoru@hotmail.com LEVENTE BENEDEK Born in Odorheiu Secuiesc, Romania, 1983.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2008 – Euromaniac, Atelier35, Bucharest, Romania; 2007 - Peripheries, Aux Anges, Cluj Napoca, Romania; G. Cultural Association, Odorheiu Secuiesc, Romania; 2005 - café Papillon (Rubin Foundation), Timişoara, Romania; Korunk Gallery, Cluj Napoca, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2008 - Estetica autodistrugerii, Timişoara French Cultural Centre; 2006 – ADOGI - International Miniprint Festival, Cadaques, Spain; Scena, Timişoara National Theatre; Pro Armia Gallery, Timişoara, Romania; 2005 – Artaeartafoundation, Intercontinental Hotel- Bucharest, Romania; TÉR-KÉP, Art Gallery, Odorheiu Secuiesc, Romania; Ariadnae, Târgu Mureş, Romania; Studentfest, Piaţa Unirii (instalation)-Timişoara, Romania.

CONTACT: anoraknophobik@yahoo.com THE BLUE NOSES GROUP Founded in 1999 VIACHESLAV MIZIN Born in Novosibirsk, Russia in 1962. Lives and works in Novosibirsk and Moscow.

ALEXANDER SHABUROV Born in Berezovsky, Sverdlovsk Region, Russia in 1965. Lives and works in Ekaterinburg and Moscow.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - The Proletarian conceptualism/How to make saleable works of art in the most economical way. M&J Guelman Gallery. Winzavod.

Moscow, Russia; Blue Noses, Tallinn City Gallery. Tallinn. Estonia; Blue Noses, Art Issue project, Beijing, China; 2007 - Naked Truth.

M&J Guelman Gallery, Moscow, Russia; Mind Games (together with Ilia Chichkan). Galerie IN SITU Fabienne Leclerc, Paris, France; Mind

144

Games (together with Ilia Chichkan). M. Guelman Gallery (new space Winzavod), Moscow, Russia; Fucking Fascism. M. Guelman Gallery, Moscow; 2006 - Kitchen suprematism. In the programme of 6th Moscow Fotobiennale. House of journalist, Moscow, Russia; Casual concurrences. M. Guelman Gallery, Moscow, Russia; Blue Noses.

Kunstverein Rosenheim, Munich, Germany; Blue Noses. Galeria Brito Cimino, San Paulo, Brazil.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Lap-horse video. Kuryokhin Centre.

St-Petersburg; Russian Povera. Special project of Moscow biennale of Contemporary Art, Red October. Moscow, Russia; Art-Moscow-2009.

International Fair of Contemporary Art. Central House of Artists.

Moscow, Russia; B.U.Kashkin Museum. Main project of Moscow biennale of Contemporary Art. Garage. Moscow, Russia; Theatre Confrontations. Theatre festival. Centre of culture in Lublin, Lublin, Poland; 2008 - Thaw. 15 years of M. Guelman Gallery. Chelsea Art Museum, New York, USA; ARCO’08, Madrid; Russian povera, PERMM, Perm, Russia; 2007 - Sots-Art. Political Art in Russia. Maison Rouge, Paris, FIAC’07, Cour Carre du Louvre, Paris, France ; Marat’s Choice.

Special project of Marat Guelman Foundation within the 2nd Moscow Biennale. Russian State Museum of Contemporary History, Moscow, Russia.

CONTACT: shaburov@gmail.ru; office@knollgalerie.at CARLA ÅHLANDER Born in 1966, in Lund, Sweden.

Lives and works in Berlin.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2008 – Terrain, Galerie Andreas Huber, Vienna; In progress, SAIR, Jyderup, Denmark; In proportion as the exploitation of one individual by another will be put to an end, the exploitation of one nation by another will also be put to an end. K Marx 1847, Sculpture Park, Sölyst, Jyderup, Denmark (with Gernot Wieland); 2007 - Brunnenhalle, Brunnenhalle, Bad Ems, Germany; Kompact Living Space, Berlin, Germany (with Ivan Seal); Kompact Living Space, Berlin, Germany (with Ivan Seal); 2006 - Galerie Andreas Huber,Vienna, Austria; 2005 - Modelle für eine gewisse Ordnung - Berliner Meldestellen, Deutschlandhaus, Bundeszentrale für politische Bildung, Berlin, Germany; SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); Derridas Katze... que donc je suis (a suivre), Kunstraum Kreuzberg, Berlin, Germany (curator Alice Goudsmit); 2009 - Zeigen, Temporäre Kunsthalle, Berlin, Germany (curator Karin Sander); Immortality, TENT - Center for visual arts, Rotterdam, Netherland (curated by Fatos Ustek); Collaboration, Autocenter, Berlin, Germany (curated by Gernot Wieland); Myths of change, Jessica Silverman Gallery, San Francisco, USA; 2008 - Nothing to Declare - Bodensee-Triennale, Zeppelin-Museum, Friedrichshafen/Palais Thurn und Taxis, Bregenz, Austria (curated by Barnaby Drabble, Dorothee Messmer and Sibylle Omlin) (cat); After all we look the same, Galerie Andreas Huber, Vienna, Austria; Expanded Lines, Galerie 5020, Salzburg, Austria; Fiktion, Narration, Struktur, Artnews Projects, Berlin, Germany; 3xF, Heinrich Böll-Stiftung, Rostock, Germany (curated by Judith Metz).

CONTACT: cahlander@aol.com CHTO DELAT? / WHAT IS TO BE DONE? Workgroup founded in 2003 in Petersburg. Olga Egorova/Tsaplya (artist, Petersburg); Artiom Magun (philosopher, Petersburg); Nikolai Oleinikov (artist, Moscow); Natalia Pershina/Glucklya (artist, Petersburg); Alexei Penzin (philosopher, Moscow); David Riff (art critic, Moscow); Alexander Skidan (poet, critic, Petersburg); Kirill Shuvalov (artist, Petersburg); Oxana Timofeeva (philosopher, Moscow); Dmitry Vilensky (artist, Petersburg).

CONTACT: dmvilen@gmail.com CHRISTOPH WACHTER Born in Zurich, Switzerland. Lives and works in Berlin.

MATHIAS JUD Born in Zurich, Switzerland. Lives and works in Berlin.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Weisman Art Museum, Minneapolis, USA; NCCA - National Center for Contemporary Art, Moscow, Russia; Complesso Monumentale di San Michele a Ripa Grande, Rome, Italy; Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany; Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen, Germany; Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück, Germany; CynetART, Dresden, Germany; University of California, Berkeley, USA; University of Minnesota, Minneapolis, USA; University at Buffalo, NY, USA; Academy of Media Arts, Cologne, Germany; 2008 - Kunsthaus Dresden, Dresden, Germany; Sponsoring Award of the Saxon Ministry of Science and the Fine Arts, Germany; Galerie5020, Salzburg, Austria; NGBK - Neue Gesellschaft Bildende Kunst, Berlin, Germany D21, Leipzig, Germany; Kunstraum Walcheturm, Zurich, Switzerland; Werkleitz, Halle (Saale), Germany; Galerie IG Bildende Kunst, Vienna, Austria; Manchester Art Gallery, Futuresonic, Manchester, UK (Commissioned Work); Piet Zwart Institut, Rotterdam, Netherlands; V2, Rotterdam, Netherlands; Liedts-Meesen Foundation, Gent, Belgium; Transmediale, Berlin, Germany (Honourable Mention).

CONTACT: contact@wachter-jud.net NEMES CSABA Born in Kisvárda, Hungary,1966. Lives and works in Budapest.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - The Last House, Vartai Gallery, Vilnius, Lituania; Jeden Tag ist 1956 (Everyday56), Knoll Gallery Vienna; Puhányok-Mindennap56 (Softies-Everyday56), Knoll Gallery Budapest; 2007 - Remake, Kiscelli Múzeum, Budapest; Remake, Pavillon, Wels, Austria; Remake, Knoll Galéria, Budapest; 2006 - Knoll Galerie, Vienna, Afrikai Nap (Sun in

Africa), Menü Pont Galéria, Mücsarnok, Budapest.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - 1989 - Year of Miracles - Austria and the End of the Cold War, Austrian Cultural Forum, New York, USA; Köztes idö: a galéria (Interval: the Gallery), Dorottya Galéria, Budapest, Hungary; Ausgewählt 10 Jahre (Choosed 10 Years), rotor, Graz, Austria; Kis magyar pornográfia (Small Hungarian Pornography), Modem, Debrecen, Hungary, ; 2008 - Revolution I Love You - 1968 in Art, Politics and Philosophy, International Project Space, Birmingham, UK; Forradalom szeretlek: 1968 a művészetben, a politikában és a filozófiában (Revolution I Love You - 1968 in Art, Politics and Philosophy), Trafó, Budapest, Hungary; Family Affairs, Kunstverein, Ulm, Germany; Revolution I Love You - 1968 in Art, Politics and Philosophy, CACT-Contemporary Art Center of Thessaloniki, Greece; Mint a mozi (Like Movie) – Ludwig Múzeum, Budapest, Hungary; Rehab – Labor, Budapest, Hungary; Ez a város egy távoli bolygó? (Is this Town a Remote Planet?)– Knoll Galéria, Budapest, Hungary.

CONTACT: nemes.csaba@gmail.com DAVID BÖHM Born in Prague, Czech Republic, 1982.

JIŘÍ FRANTA Born in Prague, Czech Republic, 1978.

Both work and live in Prague, Czech Republic SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Murale, festival Kregi sztuki / gallery Szara, Ciszyn, Poland; Nearly nothing is complete/ Karlin Sudios, Prague, Czech Republic; Vedlejší efekt / 207 gallery AAAD, Prague; The real vision, not to remember the future/ gallery Sokolovska 26, Ostrava; Vedlejší efekt/ gallery Cella, Opava, Czech Republic; Rizky, Formát 1 / Langhans gallery, Prague, Czech Republic; 2009 - What would you say if you could/ Fresh air gallery Pilsner; Untitled, untitled/ cafe Unicorn Klatovy, Czech Republic; Out of nowhere/ Gallery G99 Brno; 2008 - Many possibility not much reasons/ gallery Půda Jihlava, Czech Republic ; Call all Artist – wooloo festival/ Berlin, Germany; Easy givennes/ Gallery Austrian culture center Prague, Czech Republic/ space of ex petrol station Slaný; Eltit/ gallery 35M2 Prague, Czech Republic; koženka leatherette / gallery Dole Ostrava, Czech Republic.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); Action Zet / Emil Filla gallery, Ústí nad Labem; 2009 After velvet / city gallery Prague, Czech Republic; Jindřich Chalupecký award final 09 / DOX / Prague, Czech Republic; Ribba (30x40) / Gallery Kabinet / Brno; Together with Jiří Franta and D.I.V.O. Institut, Subvision kunst festival / Hamburg Germany; 2008 - intro 518 teď 69 teď * teď 180 bonus q track! / Karlin studio Prague; Artprague festival / Prague; Dočasný důkaz / curator Jiri Ptacek / pavilón E flóra Olomouc; Ctihodná periferie / curator Jiri Ptacek / gallery Slávie Nachod, Czech Republic.

CONTACT: davidbohm1@gmail.com/ jirifranta1@gmail.com diSTRUKTURA MILAN BOSNIĆ Born in 1969.

MILICA MILIĆEVIĆ Born in 1979.

Both live and work in Belgrade.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Raum für Kunst und Natur, Bonn, Germany; Working Title, Nova Gallery, Belgrade; 2009 - June, Urban Utopia, Gallery ‘Beograd’, Belgrade, Serbia; Face to Face, Photon Gallery, Ljubljana, Slovenia; Urban Utopia, Plevnik - Kronkowska Gallery, Celje, Slovenia; 2008 -.November, Facing Finland, KulttuuriKauppila, Ii, Finland; 2007 Likovni Salon Celje, Celje, Slovenia, Significant Other – Joint Venture, Remont Gallery, Belgrade, Serbia.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 -.Inauguration exhibition at Nova Gallery, Belgrade; Belgrade Non-Places, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade; Photonic Moments IV, Magacin in Kraljevica Marka, Belgrade; Telenor Collection of the Serbian Modern Art, Cultural Centre, Vrsac, Serbia; Telenor Collection,Museum of Contemporary Art of Vojvodina,Novi Sad, Serbia; 2008 - Photonic Moments IV, Mala Galerija, Cankarjev; Dom, Ljubljana, Slovenia; Hotel Mariakape: a portrait by Katie Jane, Hoorn, Netherlands; Sistem Binario – BELEF ‘08, Belgrade; Rondo artists, Rondo gallery space, Graz, Austria; Micro Narratives, Museum of Modern Art Saint Etienne, France; Telenor Collection, Cvijeta Zuzoric Art Pavilion, Belgrade; 2007 - Urban mythologies, Sales Art Gallery ‘Beograd’, Belgrade; December, Belgrade Beauty, New Moment Ideas Gallery, Belgrade; Break festival, Ljubljana, Slovenia; 48th Oktobarski Salon, Belgrade; Equal Opportunities, C2C Gallery, Prague.

CONTACT: distruktura@yahoo.com NEÏL BELOUFA Born in 1985, Algerian and French.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Future in present tense, Kai Middendorff galerie, Frankfurt, Germany. Tectonic plate or the jurisdictions of shapes, François Ghebaly, Los-Angeles, USA. L’importance des sujets, Galerie LHK, Paris, France, curator Gael Chabrau; 2008 - Six feet under Kempinski, Whitebox, New York, USA, curator Jarrett Gregory.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); Panorama 12, Le Fresnoy, Tourcoing, France. Curator Fabrice Bousteau. Félicités, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Paris, France, curator Marc Desgrandchamps; 2009 - LHK18 – Group Show, Galerie LHK, Paris, France. Etrange familiarité, familière étrangeté, Galerie Montgrand - Beaux-Arts de Marseille, FR. curator Jean-Pierre Rehm. Idéal #11, Espace Croisé, Roubaix, France. Videonale 12,

Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany. In search of the unknown, Netherland Media Art Institute, Amsterdam, Netherland. curator Petra Heck. Speed of light, Israeli Centre for Digital Art, Holon, IL, curators Galit Eilat, Eyal Danon; 2008 - The Gatekeepers – recent video library acquisition, Momenta Art, Brooklyn, USA, curator Eric Heist; The Gatekeepers, Hordaland Art Center, Bergen, Norway, curator Eric Heist, Jeune création, Grande halle de la Villette, Paris, Framce; Prague International Triennial of Contemporary Art, Re-reading the future, CZ, curators N. Hénon, J-F. Rettig.

CONTACT: neil.beloufa@yahoo.fr DORIAN GAUDIN Born in Paris, France, 1986. French and American.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Textile als material & metapher - 6 positionen - A24 Atelierhausgalerie - Cologne, Germany; 2007 - Biennale de l’image en mouvement - Centre pour l’image contemporaine - Geneva, Switzerland; Incorrect Leica prize nomination - FH-Bielefeld - Bielefeld, Germany.

CONTACT: doriangaudin@gmail.com DRITON HAJREDINI Born in Prishtina, Kosovo in 1970. Lives and works in Germany.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Prague Biennale 4; Who killed the Painting? - Bremen Germany; George Maciunas Preis - Wiesbaden Germany; Who killed the Paiting? – Neue Museum Nürnberg; 2008 - Where the East ends – Wiesbaden Kunstverein; October Salon – Belgrade, Serbia; The Wall Kosova Art Gallery Prishtin; Berlinale Talent Campus – Berlin; expection Novi Sad, Belgrad – Serbia; 2007 - Is it a sin that I have been born as Albanian in Kosovo – Art Point Gallery, Vienna, Austria; T1Video Festival – Lisbon, Portugal, ; Talent Campus – Sarajevo Film Festival – Sarajevo, Bosnia and Herzegovina; Cite Internationale des Arts – Paris, France; Kunsthaus Essen – Germany; ENTDECKUNGEN Galerie König, Münster – Germany; e-flux VIDEO RENTAL, BOSTON – HOUSTON – Istambul, Turkey; De APPEL, Amsterdam, Netherlands - ‘Art in the New Field of Visibility’ Curator Natasa Petresin; 2006 - BA CA Kunstforum -Tresor , Vienna - Austria; Leonhardi Kulturprojekte, Frankfurt – Germany; Vrede van utrecht - kunst in oorlog , City Utrecht- Netherlands; MANIFESTA, Nicosia – Cypres.

CONTACT: dritonhajredini@yahoo.com ELENA CIOBANU Born in 1980. Lives and works in Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - selected for Bucharest Biennale and Moscow Biennale for Young Art; 2009 - ICR Venetia gallery, Young Romanian Art participant to the group shows Superheroes and The city; 2008 - Galeria 29, Bucharest, Romania; Atelier in tranzitie, Bucharest, Romania; Re luare, exhibition in public space, Bucharest, Romania; 2007 - Camera 80, Libraria Carturesti, Bucharest, Romania; The Center for fine Art Photography , Abstractions, USA; 2007 - The Center for fine Art Photography , Fantasy and Fantasies, USA. CONTACT: phooosonic@yahoo.com EMANUEL BORCESCU Born in Ramnicu Sarat, Romania, 1980. Lives and works in Bucharest.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2005 - The Heroes – Personal Exhibition – H’Art Gallery, Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 – Galleries White Night – Neighbourhood spotting Bucharest, Romania; 2008 - Visions in the Nunnery – London, UK; Traces: Contemporary Romanian Art – International Center for Contemporary Art, Pont Aven, France / Robert Else Gallery, Sacramento, California, U.S.A. / Selby Gallery, Sarasota, Florida, U.S.A. ; The 1st International Roaming Biennial of Tehran – starting point - Istanbul, Turkey; The Biennial of Young Artists from Europe and Mediterranean – Bari, Italy; 2007 – Art Shakes the Politics – S. Lucia del Mela, Sicily, Italy; History Evil Night Show – Personal Exhibition – OTA Club, Bucharest, Romania; Visual Euro-barometer – Neighborhood in Romania – National Museum for Contemporary Arts ¾ Gallery, Bucuresti, Romania; EXPORT 1 – Goldener Kalb Gallery, Aarau, Switzerland.

CONTACT: e_borcescu@yahoo.com FANI ZGURO Born in Tirana, Albania in 1977. Lives and works in Berlin.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - What is Nothingness, The Albanian Council, Thessaloniki, Greece; Passengers, Atelier Pier, La Gènèrale en Manufacture, Sèvres Paris, France; Pushing An Elephant Upwards, Taller Siete, Medellin, Colombia; In A Blind Of An Eye, curator Heldi Pema, Raum Gallery, Tirana, Albania; Sarrasine, with Gaia Fugazza, Promenade Gallery, Vlora, Albania; Girls, Victims, Spy, Police, Gestapo, Soldiers, Men, Valenzuela & Klenner Gallery, Bogotà, Colombia; 2002 -Tyson vs Lewis, curator Luca Legnani, Università di Bocconi, Milano, Italy.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); Rencontres Internationales Paris/Berlin/ Madrid, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany; The Pursuit

of Happiness, a curatorial project by Zbigniew Kotkiewicz and Tekla Wozniak, Arsenal Gallery, Poznan, Poland; Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Musée National Reina Sofia, Filmoteca Española, Madrid, Spain; 2009 - Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Centre Pompidou, Jeu de Paume, Châtelet Theatre, Reflet Médicis Movie Theatre, Paris, France; La Biennale del Mediterraneo, art director Corrado Calò, Taviano, Italy; Liquid Cities -Video Art & Architecture, curator Luca Curci, National Center for Contemporary Arts, Moscow, Russia; Playlist, curator Odile Orsi, Neon>Campobase, Bologna, Italy; Dammi i Colori, Taller Siete, Medellin, Colombia; So Many Men, Promenade Gallery, Vlora, Albania; Salon Show, Temporary Art Space, Halifax, UK; Public Turbulence, curators Alberto Pesavento, Bert Theis, Isola Art Center, Milano, Italy; Arena, Valenzuela & Klenner Gallery, Bogotà, Colombia; On CDOs and Double Clubs, August Art Gallery, London, UK; Everyday Film & Photography, Temporary Art Space, Halifax, UK. CONTACT: zgurofani@hotmail.com GHEORGHE RASOVSZKY Born in Suceava, Romania, 1952.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2005 – Micul Univers (Scum Evil Ruin), Căminul Artei Gallery, Bucharest, Romania; Good Times Bad Times with Teodor Graur, HT003 Gallery, Bucharest, Romania; 2004 – Maybe Next Time, Galeria Nouă, Bucharest, Romania; Pluralul Singular, HT003 Gallery, Bucharest, Romania; 2001 – Terra Nova multimedia projections (49th Venice Biennial); 2000 – BURICUL multimedia installation/ photograpy and and assemblage (Romanian National Museum of Art); 2000 – Restitution in Integrum multimedia projection (Transitionland, Romanian National Museum of Art); 1998 – Regnul Fanatic, painting, assamblage, photography (Simeza Gallery Bucharest/ 47th Venice Biennial); 1996 – Studiu despre Efemer si Perisabil painting, assemblage, photography (SOROS Centre for Contemporary Art, Bucharest); 1995 – Conversatia II installation, photography/together with Iulian Mereuţă, France (GAD Gallery, Bucharest); 1995 – Casa Cainelui installation (MediA CULPA, SOROS Centre for Contemporary Art, Bucharest); 1994 – Conversatia photography, installation (GAD Gallery, Bucharest); 1992 – Orele de Aur painting, drawing, photoassemblage (Căminul Artei Gallery, Bucharest); 1990 – Figuri inconjuratore painting, drawing, object, photography (Căminul Artei Gallery, Bucharest); 1988 – Design Nonscenografic scenography projects, assemblage, together with Carmen Rasovszky (Căminul Artei, Gallery, Bucharest); 1985 – Figuri Antropomorfe painting, drawing (Galateea Gallery, Bucureşti).

CONTACT: g_rasovszky@yahoo.com GLENN DAVIDSON Born in Birmingham, UK, 1957.

Lives and works in Cardiff, Wales.

SELECTED EXHIBITIONS AND INTERVENTIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial for Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - keynote speaker, Moiré Conference, Cardiff University, Cardiff; Reversing the Google Car, MYLIIT Festival Commission, Chapter, Cardiff; TXT2 Chapter interactive installation, Art in the Bar, Chapter, Cardiff; Art and Migration presentation, U. of Glamorgan, Cardiff; Cardiff Uni., ART and RISK CONFERENCE Collaborative Presentation, Cardiff; Porto School of Architecture, lecture on Artstation and Prof. Pask, Portugal; Cardiff Uni., European Studies Workshop, Cardiff ; NUTOPIA Symposium, Cardiff, TXT2 installation – Vulcan Pub Liverpool, Fact, projection installation ON OFF; LLANDUDNO / ON OFF commission / performance – lecture, Nottingham, Radiator Festival; Green Economic Futures, conference presentation, Cardiff City Hall; European History, Creolisation and Moire, Cardiff, Research Sandpit; 2008 - Science event attendee, Tippingpoint WelcomTrust, London; application in sound architecture / Collaboration, AHRC, Cardiff; Climate Change Exhibition, Design Cardiff, Philosophy Café, MC, National Museum of Wales, Cardiff; TippingPoint, Potsdam Institute, British Council, Berlin. Partnership - Uni. of Glamorgan development on ArtMap. Uni of Glamorgan project, development of Whole System Design Tool, Cardiff; Uni of Cardiff Business School, Lecture on the Art of Strategy, Cardiff; Uni.of C. School of Architecture, Eco Design, Whole System Workshops Cardiff; Uni. of Cardiff, Computer Science, est. dev for TXT2. software, Cardiff; Artstation & Uni of Glamorgan, Cwmaman, The Shepherds Treasure, Cardiff; European Meeting on Cybernetics and System Research – EMCSR 2008 / Artstation’s Practice and a Cybernetic Cannon, Vienna (Davidson G., Hayes A,. edited: Tresilian N.); 2007 – ARTMAP, Ynyslas, ArtMap Interactive in service, Wales; Cwmaman, Wales, www.ofarisingnature. org.uk; MoMA, Ceramic, Ligament vase, New York; The ISST (International Society for the [interdisciplinary] Study of Time) Waterfall time film made in collaboration with Nicholas Tresilian, Montreal, Canada; British Council international campaign “ZeroCarbonCity, reacting to climate change”, and focused on “sustainable transport”.

2006 - University of Glamorgan seminar www.artstation.org.uk/ paperwork.htm; Coed Hills Rural Art Space, Installation & sustainable development forum, Bollinger & Shark, Wales; Installation, The Bridge, Porth, Wales.

CONTACT: glenn@artstation.org.uk GORDAN SAVICIC Born in Vienna, Austria. Lives and works in Vienna and Amsterdam.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); BioPong and Chakramat/STRP Festival/ Eindhoven, Netherlands; Web2.0 Suicidemachine/Festival Ars Electronica/Linz, Austria; Web2.0 Suicidemachine/FILE Festival/ Sao Paulo, Brazil; 8bit Machinima/Speedshow Vol.2/Vienna, Austria; Constraint City/Radiator Festival/Nottingham, UK; Loading the Beast 6:66/20:10/Museumsnacht/ Rotterdam, Netherlands; BioPong, Chakramat & Insert Coin/GameZone Singel/Antwerp, Belgium; Web2.0 Suicidemachine/Museumsquartier q21/Vienna, Austria; 2009 - BioPong with ZugZwangZukunft/PlayStation/Treviso, Italy; Windows 2009/Nieuwe

Atelier Charlois/Rotterdam, Netherlands; Urban Hacking/paraflows festival/Vienna, Austria; GOGBOT Festival/Ludic-Wheel/Enschede, Netherlands; Toward the Sentient City/Constraint City/New York/ USA; Space is the Place/NCAD Gallery/Dublin, Ireland; ToyGenoSonic/ Tales of Play/Lima, Peru; WerpBot/Smoker’s Tent Worm/Rotterdam, Netherlands; ToyGenoSonic/Coded Cultures/Vienna, Austria; Bicycletron/ Festival der Regionen/Linz, Austria; I-Machine/Edith-Russ-Haus/ Oldenburg, Germany; Loading .../Pimps & Prostitutes@Gallery 182A/ Rotterdam, Netherlands; Insert Coin/ZugZwangZukunft/Kunsthaus Meran/Meran, Italy; Performing the East/Salzburger Kunstverein/ Salzburg, Austria; Arco/Techperformance/Madrid, Spain; Ludic Society ToyGenoSonic/Kunsthal Aros/Aarhus, Denmark; Pain of everyday life/ Performance/ Cartagena, Spain; Constraint City/Radiator Festival/ Nottingham, UK; UberBlogJect/Gallery c17/Vienna, Austria; 2008 - Dada Machinima/Planet ART/Amsterdam, Netherlands; Constraint City/ Spektropija @ RIXC/Riga, Latvia; PlaySureVeillance/Sign Stichting/ Groningen, Netherlands; Chakramat/AveCom Festival/Nijmegen, Netherlands; Chakramat/Virtueel Platform/Amsterdam, Netherlands; Constraint City/AEC Ars Electronica/Linz, Austria; Dislocate 08/Ginza ART Lab/Tokyo, Yokohama, Japan; TEST_LAB: Happiness @ V2_/ PlaySureVeillance/Rotterdam, Netherlands; MDMA Piet Zwart Graduation Show/Worm/Rotterdam, Netherlands; BioPong/Free Gaming Festival/ Rotterdam, Netherlands; The pain of everyday life/Homo Ludens Ludens/ Gijon, Spain; DS Revolt Moving Forest/transmediale08/Berlin, Germany.

CONTACT: gordo@yugo.at HARM VAN DEN DORPEL Born in 1981. Lives and works in Amsterdam.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Homebrew Readymades, solo show Senko Gallery, Denmark SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Rhizome.org, Best Of 2008; Artfagcity, Best Of 2008; Nomination Blend Absolut New Talent Award, Amsterdam, Netherlands; Contemporary Semantics Beta, group show curated by Constant Dullaart, Arti et Amicitae, Amsterdam, Netherlands; Club Internet Presentation event curated by Laurel Ptak, New York; OAOA Annual Show, curated by Ola Vasiljeva, Rijksacademie van Beeldende Kunst, Amsterdam, Netherlands; MJ doesn’t quit, group show curated

by Mike Ruiz, Future Gallery, Berlin, Germany; Are you sure you are you?, Spencer Brownstone Gallery, Group show, New York, USA; The New Easy, group show curated by Lars Eijssen, Art News Projects, Berlin, Germany; New Wave, group show curated by Jan Amen and Miltos Manetas, Internet Pavillion, Biennale di Venezia, Italy; SECRET LIFE, screening curated by Ola Vasiljeva, Shelter Corps Lot (Benton House), Chicago, USA; Away from Keyboard Sculpture Garden, curated

by Daniel Keller & Nik Kosmas, Atelierhof Kreuzberg, Berlin, Germany; Argot, with Ola Vasiljeva and Charles Broskoski, Plan B, Amsterdam, Netherlands; Shift Festival, group show, Basel; Objects, Furniture, and Patterns, curated by Hanne Mugaas; Art Since The Summer Of ‘69, New York, USA; Versions, group show with Constant Dullaart, Martijn Hendriks, JODI, Oliver Laric, NastyNets etc. curated by Petra Heck & Constant Dullaart, Nederlands Instituut voor mediakunst, Amsterdam, Netherlands.

CONTACT: mail@harmvandendorpel.com Herman Asselberghs Member of the Auguste Orts platform Born in Mechelen, Belgium, 1962.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, German; Scam, theater Mercelis, Brussels, Belgium; Atelier Frankfurt, Germany; Z33 doc’z Hasselt, Belgium; Transmediale, Berlin, Germany; International Film Festival Rotterdam, Netherlands; Sint-Lukas Hogeschool Brussels, Belgium; 2008 - Les Rencontres Internationales, Paris, France; Auditorium des Musees, Strasbourg, France; Aurora, Norwich, UK; Kunstmuseum Bonn, Germany; Washington Project for the Arts, USA; Maison de l’Europe de Paris (FR), Eurocollege, Tartu (EE), Marias Kino, Bad Endorf (DE), Autitorio Centro Estudios Ciudad de La Luz (ES), Ash in Arts, Athens (GR) ‘Citizens of Europe’ November – December 2008 (screening); ‘Picture This!’, deBuren, Brussels, [Belgium] February 19 - March 21 2008 (installation); 2007 - Kassel Documentary Film & Video Festival [Germany], November 15 2007 (screening); Open Archive, argos Brussels [Belgium], October 2-6 2007 (screening); 2006 - International Film Festival Rotterdam 2006; Rotterdam [the Netherlands], January 26 & 30 + February 3 2006 (screenings); KVS - Brussels [Belgium], August 16 – September 9 2006 (installation); 25th VIPER International Festival for Film Video and New Media; Kunsthalle Basel [Switserland], March 16 – 20 2006 (screenings); ‘EXCESS - images and bodies in times of excess’ group show; Z33 Hasselt [Belgium], February 12 – May 26 2006 (installation) Transmediale 06: International Media Art Festival Berlin; Berlin [Germany]. February 7 2006 (screening); 7.

Medien und Architectur Biennale Graz; Graz [Austria], December 1 – 4 2005 (screenings); Ecrans Parallèles: ‘Penser à vue’ - 16th Marseilles International Documentary Film Festival; Marseilles [France], July 1 – 6 2005 (screenings); Internationales Forum des Jungen Films – 55 Internationale Filmfestspiele Berlin; Berlin [Germany]. February 11 – 15 2005 (installation & screening); CONTACT: info@augusteorts.be JASMINA CIBIC Born in Ljubljana, Slovenia, 1979.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Airport Projects, Galerija Ganes Pratt, Ljubljana, Slovenia; From Afar, Zemono castle; Spectators, Tourists and Casual Passersby, ADHOC Galleria, Vigo, Spain; 2008 - Druge mitologije/Other Mythologies, Maribor Art Gallery, Maribor, Slovenia; Ideologies of Display, Galerija Ganes Pratt, Ljubljana; 2007 - Mythmaking as a Colonisation Tactic, Tobacco Museum, Tobacna Ljubljana, Ljubljana,

145

Slovenia; Tourists Welcome, Ljubljana international Airport, Ljubljana, Slovenia; Forged Territories, BearspaceSE10, London, UK; Visitour, Galerija Ganes Pratt, Ljubljana, Slovenia.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 – The Secret of the Ninth Planet, in organization of the California College of the Arts, San Francisco, USA; 2008 - Shining, curated by Michaela Freeman, Divus Unit 30, London; Museum on the Street, Moderna Galerija Ljubljana, Slovenia; Natural Relations, curated

by Dunja Kukovec and Katja Kobolt, Galerija Škuc, Ljubljana, Slovenia in organization of the City of Women Festival; PILOT 3, Yokohama/Tokio, Japan, Japonska and Deptford X London; 2007 - Present State, Five Years Gallery, London, UK; Landescape, Künstlerhaus, Graz, Austria; Jürgen, Vsak clovek je kustos, Museum of Modern Art, Ljubljana, Slovenia; Bad Girls & Bad Boys II, Mestna galerija Ljubljana, Slovenia; PILOT 3, Venice, Italy/ Chelsea School of Art, London; Catlin Art Prize, Ada Street Gallery, London, UK. CONTACT: cibic.jasmina@cultos.net KASIA KRAKOWIAK Born in Poland, 1980.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Free Radio Jaffa, The Israeli Center for Digital Art in Holon, Israel; 2006 - Mumijo, curated by Juraj Carny, Space Gallery, Bratislava, Slovakia; graduation exhibition, Poznan, Poland; Summer Show, curated by Patrycja Ryłko, ETC Gallery, Prague, Czech Republic.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2009 - Słuchawy- z cyklu Ekspektatywa, curated by Krzysztof Gutfrański,Warsaw, Poland; Disappear by the Vistula, curated by Kuba Szreder and Bogna Świątkowska, Warsaw, Poland; Gone to Croatan, curated by Daniel Muzyczuk and Robert Rumas, The Centre of Contemporary Art Toruń, Poland; WRO 09 Expander City- 20kHz, Wrocław, Poland; 2008 - The Bicycle Radio, Muzeum of Modern Art, Warsaw, Poland; BankovZone, curated by Katarína Uhlířová, Kosice, Slovakia; The Games & Theory, curated by Kit Hammonds, South London Gallery, London, UK; 2007 - Przeciag, final show of the competition of the Art Festival of the Youth, Szczecin, Poland; Prozna -Ashaver220/Rampa curated by Krystyna Piotrowska, Warsaw, Poland; Polis, curated by Lydia Pribisova, Valentina Moncada, Rome, Italy; Tu zaszla zmiana, curated by Magda Kardasz, Kordegarda, Warsaw, Poland; 2006 - Exhibition the Maria Dokowicz competition’s finalists, The Academy of Fine Arts, Poznan, Poland; Ulica Prozna- Spinacz, Ashaver220, curating by Krystyna Piotrowska, Warsaw, Poland; Plastic People, curated by Patrycja Ryłko and Krzysztof Lukomski, C2C Gallery, Prague, Czech Republic.

CONTACT: kasia.krakowiak@gmail.com Lena Lapschina Born in 1965 in Kurgan, Western Siberia.

Lives and works in Vienna and Lower Austria.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2009 - PERFORMANCE III – Gender, Politics, social Questions and Intercultural Studies, Fotogalerie Wien, Vienna, Austria; My favorite late-night television watching pencil’s diary, Kunstenzentrum Signe, Heerlen, The Netherlands; Exposition Fleuves, CNEAI, Paris, France; Expanse, 8th Krasnoyarsk Biennial, Krasnoyarsk, Russia; Risk, LAB 09 Luleå Art Biennial, Luleå, Sweden; unfiction, University Galleries, Illinois State University, Chicago, U.S.A.; 2008 - Videoreflex, Synagogue Trnava, Trnava, Slovakia; Right next to the distance, Foto-Forum, Bozen, Italy; Chambre de séjour avec vue, Saignon, France ; Regionale08, Gleisdorf, Styria; Filmkiosk, Fotostiftung Schweiz, Winterthur, Switzerland; Princely Halali, Esterhazy Privatstiftung, Forchtenstein, Austria; Festival de l’Image Environnementale, Paris, France; Directors Lounge, Berlinale, Berlin, Germany; 2007 - XXIII Festival de Cine de Bogota, Bogota, Colombia ; 17 Sekunden Kunst, Split Film Festival, Split, Croatia; Public secrets, Galerie der Stadt Wels, Austria; Ausländer-Marathon, A4 Zero Space, Bratislava, Slovakia; Festival Transphotographiques, Lille, France; Schaurausch, O.K. Centrum, Linz, Austria Diagonale, Graz, Austria; Videology, Gandy Gallery, Bratislava, Slovakia; Fire Bird, Swarovski Kristallwelten, Wattens, Austria; gestrobelt, Galerie 5020, Salzburg, Austria.

CONTACT: lena@culturepress.at ŁUKASZ GRONOWSKI Born in Gdansk, Poland, 1979. Lives and works in Warsaw.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2008 - Simple Stories & Simple Tasks, MAS Gallery, Multimedial Art Studio, Odzaci, Serbia; Spark o Hopelessness, COLLECTIVA, Berlin, Germany; 2007 - [in]Tension, Galeria Piekary, Poznan; 2006 Casting, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warsaw, Poland; Casting do filmu artystycznego, action, Warsaw, Poland; 2005 - Polski utwór romantyczny, Galeria Fizek, Poznan, Poland; Art [it] works, Galeria Ltd, Warsaw, Poland.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2009 - École Supérieure des arts décoratifs – De-ci de-là / media, Opening night l’Art contemporain la nuit, 11.09 – 11.10.2009, Strasbourg, France; Center for urban history of East Central Europe, Week of contemporary art in Lviv , 2.09.2009, Liv, Ukraine; Cream Gallery, Ringen, 30.05 – 11.07.2009, Berlin, Germany; BWA Awangarda Gallery, Terytorium - ciało. Terytorium jako performance, International Media Art Biennale WRO 09, 0510.05.2009, Wrocław, Poland; Golden Thread Gallery, Agent Absurd, Everything Contemporary from Poland 2009!, 1.05 – 7.07.2009, Belfast, Greate Britain; Galeria COLLECTIVA, Tings and Thoughts, 25.04 – 13.07.2009, Berlin, Germany; Videoformes, Focus : carte blanche à WRO International Media Art Biennale, 13.03.2009, Clermont-Ferrand, France; 2008 - Bridge Art Fair Berlin 08, Old Town Apartments GmbH Berlin; Galeria Sztuki Najnowszej, I’m sitting I’m watching, Gorzów Wielkopolski, Poland; Underwater

146

Wrocław 100% Non-Profit Independent Festiwal, Wrocław, Poland; Grannar/Sasiedzi (ikoon), Blekinge Museum, Blekinge, Sweden; Relational Spaces, Stara Drukarnia (Ogrodowa), Warsaw, Poland; Y Bronią (ikoon), Studio BWA, Wrocław, Poland; I’m sitting, watching..., WRO Art Center, Wrocław, Poland; Inne miasto, inne życie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki and public space, Warsaw, Poland; Face lifting (ikoon), FKSE Fiatal Képzomuvészek Stúdiója, Budapest, Hungary; Activity in the gallery field, Korczynski Gallery, Paris, France.

CONTACT: lgronowski@gmail.com MARC BIJL Born in Leerdam, Netherland in 1970.

Lives and works in Rotterdam.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - The Simple Complexity of It All, Kunsthalle Fridericianum, Kassel; Domus Artium, Salamanca, curated by Paco Barragan; 2008 - New sites for personal structures, Upstream Gallery, Amsterdam, Netherlands; 2006 - Indy Structures, The Breeder, Athens, Greece; Afterhours, Cosmic Galerie, Paris, France.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Double Dutch, Hudson Valley for Contemporary Art, New York; 2008 - Art, Price and Value, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, Florence; Quo Vadis, Autocenter, Berlin, Germany; Crop Rotation, Marianne Boesky Gallery, New York curated by Clarissa Dalrymple; fundamentality V, a public installation by Marc Bijl, Fundament Foundation, Tilburg, Netherlands; existencias, works from the MUSAC collection, MUSAC museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leon, Leon, France; 2007 - Aggression, Kunsthalle Winterthur, Winterthur; Frieze Art Fair Sculpture Park; Berlin_nl, Niederländische Botschaft, Berlin, Germany; Destroy Athens, Athens Biennial, Athens, Greece; Memorial to the Iraq War, ICA, London, UK; Space Oddity, Cosmic Galerie, Paris, France; Theatrum Mundi, Galerie Anne de Villepoix, Paris, France; Left Pop, Moscow Biennial, Moscow, Russia; Brave New World, Cobra Museum Amstelveen, Amstelveen, Netherlands; Contour, Prisenhof, Delft, Netherlands; 2006 - Loneliness of Signs, Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart, Germany; Dorothea von Stetten preis, Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany; Only the Paranoid Survives, HVCCA, Hudson; I Love My Scene, Mary Boone Gallery, New York, USA curated by José Freire; Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Germany organisée par / curated

by Matthias Ulrich; Dark, Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam, Netherlands organisée par / curated by Jan Grosfeld and Rein Wolfs; Low Intensity Conflict, Swiss Institute, New York, USA; The Image is Gone, Galerie Lisa Ruyter, Wien, Austria.

CONTACT: mbijl666@googlemail.com MARIA-LUIZA ALECSANDRU Lives and works in Romania SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2010/2009 - curator of the ongoing project M.A.M.A.Modest Apartment Art Museum; 2008/2009 - photo project CCTVezi at Romanian Visual Survey; 2008: JUST A WINDY DAY at the International Experimental Film Festival UNARTE FEST; performance SISIF at the National Centre for Dance Bucharest; Roll-up-art, Bucharest, with the object-instalation project Trace Ta Route; 2007 - Street Delivery Arthur Verona, Bucharest, Romania with the object-instalation project Trace Ta Route; BACK UP BRAIN at the contemporary art exhibition Biodreams-Viitorul suna bine, Timisoara, Galeria Facultatii de Arte din Timisoara, Romania; CONTACT: luizaalecsandru@gmail.com MAXIM LIULCA Born in Bender (Tighina), Moldova, 1987. Lives and works in ClujNapoca.

SELECTED SOLO EXHIBTIONS 2009 - Undeniable evidence, Gallery Mie Lefever, Destelbergen, Belgium.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - ESSL ART AWARD CEE 2009, ESSL Museum, Klosterneuburg, Austria; ESSL ART AWARD CEE 2009, Nominees Exhibition, National Theater (TNB) MNAC, Bucharest, Romania; 2008 - Young Artists from the Painting School of Cluj, Gallery Mie Lefever , Destelbergen, Belgium; Graduates Exhibition, Expo-Transilvania, Cluj-Napoca, Romania; 2007 - Europa Artium, Cluj-Napoca, Romania.

CONTACT: maxim_liulca@yahoo.com 2META GROUP Formed by Romelo Pervolovici and Maria Manolescu in 1998. Both live and work in Bucharest.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2008 – Mon semblable, The Young Artists’ Biennial 3rd edition Bucharest, Romania 2008; I’ve seen somebody that wasn’t there, Urban Art Festival, 2nd edition, Bucharest, Romania; MedienKunstLabor at Kunsthaus Graz, Austria /Viennafair, Austria; 2007 - Dorothy Shoes, Viennafair, Austria / Atelier 2META, Bucharest, Romania; 2006 - Euro Flag, Viennafair, Austria; Prague European Architecure Centre, Czech Republic; ICR Paris, France; Euro Bandera, the Public Latin library “Antonio Mingote”, Madrid, Spain; Cultural Centre Margarita Nielken, Coslada, Spain; 2META Gallery, Bucharest, Romania.

CONTACT: metacult@gmail.com

MIRCEA NICOLAE Born in 1980, lives and works in Bucharest.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Glass Globes / 25 demolished houses / The New Gallery of the Romanian Cultural Institute in Venice, Italy; 2008 - Ten demolished houses / galeria 29, Bucharest, Romania; SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2008 - Zarea / Made in Republica Moldova / Apartamentul 17, Bucharest, Romania; Interventii 3 / Chisinau, Republic of Moldova, organized by Oberliht Association; The world is flat / Orvergaden Institut for Samtidskunst / Copenhagen, Denmark; Destination Metelkova / SCCA - Center for Contemporary Art, Ljubljana, Slovenia; Artists-in-residence-program / Zavod Celeia - Center for Contemporary Arts, Celje, Slovenia; Post for Kyrgyzstan / Kyrgyz National Museum for Fine Arts; Re_play, Bucharest, Romania; 2007 - Back to the future / Galeria Noua, Bucharest, Romania; DIY Ambient Intelligence Workshop / Altart Foundation, Cluj, Romania; Binarium Urban Aquarium / Altart Foundation, Cluj, Romania.

CONTACT: mirceanicolaeee@gmail.com N55 Founded in 1994 by Ion Sørvin. Collaborators: Anne Romme, Sam Kronick.

SELECTED EXHIBITIONS 2010 - European Capitol of Culture, Emscherkunst, Ruhr, Germany; Ars Electronica festival, New Work, New Culture, Linz, Austria; Green Summer, Verbeke Foundation, Belgium; Klimakapseln, Museum fur Kunst und Gewerbe, Hamburg, Germany; Contemplating the Void, Guggenheim, NY, USA; Proposal for a Socialist Colony, COMMUNAL BAKERY, Houston, USA; Lean-To, Commonplace, Dublin, Ireland; Showhov, Copenhagen, Denmark; 2009 - Subvision, Hamburg, Germany; FREE URBAN HABITAT, Antwerpen, Belgium; FACT, SHOP, Liverpool, England; Radiator festival, England; 2008 - Actions: What You Can Do With the City, CCA, Montreal Canada; WALKING HOUSE, Wysing Arts centre, Cambridge, England; URBAN FREE HABITAT SYSTEM, Metropolis laboratory, Copenhagen, Denmark; 2008 - LOVE MODULE, MD submerged, Halfmachine, Copenhagen Denmark; AUX, Copenhagen, Denmark; Communities Under Construction, Wysing Arts Center, Cambridge, England; 2007 - One Mile Project, Collective gallery, Edinburgh, Scotland; NO BORDERS CAMPAIGN, Reg Vardy Gallery, University of Sunderland, England; HABITAT/ VARIATIONS, Bac - Bâtiment d’art contemporain, Geneva, Switzerland; WILD, Waino Altosen Museum, Turku, Finland; Use, Edinburg/ foster; Land, Dublin, Irland; Ferry tales, NKD, Norway; 2006 - SPACE SOON, Roundhouse, Arts Catalysts, London, UK; Talking Cities, Urban drift, Essen, Germany; Enjoyable house, Aichi Museum of art, Nagoya, Japan; Zaragoza arts festival, Zaragoza, Spain; Wiesbaden Kunstsommer, Germany; ROOMS, Takt projektraum, Berlin, Germany; Less-alternative living strategies, PAC, Milano, Italy; Airplay, street gallery, Copenhagen, Denmark; ROOMS, Cultural Center Magaza, Macedonia; TRADE, Ireland; No Man Is An Island, Kunstnernes Hus, Oslo, Norway; PUBLIC THINGS, La collection des Abatoirs, Art museum of Chongqin, district of Sichuan, Chongqin, China; We Could Have Invited Everyone, Andrew Kreps Gallery, New York; Danish- Framing The Future Of Design, DDC Danish Design center, Copenhagen 2005, Berlin.

CONTACT: n55@n55.dk NICU ILFOVEANU Born in Pitesti, Romania, 1975.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - VoxBox, University of Plymouth, UK; Contemporary Art Gallery, Sibiu, Romania; 2008 - Karlin Studios, Prague, Czech Republic; Loop, Bed Gallery, Beijing, China; Europeean Eyes on Japan, Kagoshima, Japan; Galeria Canem, Spain; 2007 - BOX TENGOR, Galeria Posibila, Bucharest, Romania; Nachbar[in], Fluss Foundation, Vienna, Austria; Inbetweeness, San Michele a Ripa, Rome, Italy; OverEXposures, Timisoara, Romania; Loop 1996/2006 Galeria Posibila; 2006 - Sekunden vom dem ungluch, Graz, Austria.

CONTACT: nicuilfo@yahoo.com OLIVER LARIC Born in Innsbruck, Austria in 1981.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - MyWar: Identity and Appropriation Under War Condition, curated

by Andreas Broeckmann, Heather Corcoran and Sabine Himmelsbach, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg, Germany; CUE: Artists’ Video, curated

by Daina Augaitis and Christopher Eamon, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada; Versions, curated by Paul Pieroni and Dave Hoyland, Seventeen Gallery, London, UK; 2009 - Session_7_Words, curated by Adam Gibbons, Am Nuden Da, London, UK; A Combination of Works by Oliver Laric and Wojciech Kosma, curated by Aeron Bergman, Pavilion 2009, Oslo, Norway; Unce Upon a Time in the West, curated by Domenico Quaranta, Pixxelpoint, Nova Gorica, Slovenia; Versions, curated by Petra Heck, Annet Dekker and Constant Dullaart, Nederlands Instituut voor Mediakunst; Montevideo/Time Based Arts, Amsterdam, Netherlands; The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, curated by Eilis McDonald, Liberty Corner, Dublin, Ireland; Back to the Future, curated by Carson Chan, COMA Centre for Opinions in Music and Art, Berlin, Germany; The World Is Flat, curated

by Lauren Cornell, X-initiative’s No Soul For Sale, New York, USA; AFK Sculpture Park, curated by Daniel Keller and Nik Kosmas, Atelierhof Kreuzberg, Berlin, Germany; New Wave - Padiglione Internet - 53rd Biennale di Venezia, curated by Miltos Manetas, S.A.L.E Docks, Venice, Italy; A Secret Understanding, curated by Forma, Kunsthaus Graz; The New Easy, curated by Lars Eijssen, Art News Projects, Berlin, Germany; Image Search, curated by Jamie Sterns, P.P.O.W Gallery, New York, USA; Earth Not a Globe, curated by Dani Admiss, Rokeby Gallery, London, UK; Doing Boundless, curated by Maja Block, Platform 3, Munich, Germany; In Real Life, curated by Laurel Ptak, Capricious Space, New York, USA; Bad Day, curated by Eva Michon, Emporium

Gallery, Montreal, Canada; ReadyMade or Not, curated by Aimee Lusty, Video Gallery, New York, USA. CONTACT: oliver@oliverlaric.com OLIVIA MIHLĂŢIANU Born in Bucharest, Romania, 1981.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2008 - Anyone But Me, Anywere But Here, Contemporary Art, Gallery, Brukenthal Museum, Sibiu, Romania; 2007 - 7-OLIVIA, HT003 Gallery, Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2008 - Transfer II, Schafhof - Europaisches Künstlerhaus, Oberbayern, Freising, Germany; Re-Constuction, 3rd Young Artist Biennial Bucharest, Romania; Biennale of Young Artists from Europe and the Mediterranean, Puglia, Italy; Visual Eurobarometer, Maison de l’Europe, Luxemburg; 2007 - Social Cooking Romania, NGBK, Berlin, Germany; Found Footage, KSAK, Kishnev, Moldova; How to Build a Universe That Does Not Fall apart; Two Days Later, Donumenta, Regensburg, Germany; Visual Euro-barometer/ Neighbourhood, National Museum of Contemporary Art, Gallery 3/4, Bucharest, Romania; OverExposures, Art Museum, Timisoara, Romania; FEMiDOM, Galeria Noua, Bucharest, Romania; Gallery Fisk, Bergen, Norway; 2006 - Her Position In Transition/International Women Art Festival, Vienna, Austria.

CONTACT: oliviamihaltianu@yahoo.com PASCUAL SISTO Born in Ferrol, Spain, 1975. Lives and works in USA. SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Absolutely Not - Five Thirty Three, Los Angeles, USA; Right on Time - Kennedy Museum of Art (Project Room), Athens/USA; 2008 5Mm - 5 minute museum, Eindhoven, Netherlands; Heavy Hues - Skuc Gallery, Ljubljana, Slovenia; 2007 -Everything Must Go - De Soto Gallery, Los Angeles, USA; 28 Years in the Implicate Order - Screening @ Vox Populi Gallery, Philadelphia, USA; Bytheway Projects – Amsterdam, Netherlands; 2006 - The Impossibility of the Beach - Telic Gallery, Los Angeles, USA; AKA Gallery – Rome, Italy.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); Remote Viewing - Arts Santa Monica, Barcelona, Spain; 2009 - Remote Viewing - The Pacific Design Center, Los Angeles, USA; New Wave - Internet Pavilion, 53rd Venice Biennale, Italy; Significant and Insignificant Events - Istanbul Museum of Modern Art, Istanbul, Turkey; Reverse Engineering IRL - Capricious Space, New York, USA; Contemporary Semantics Beta - Arti et Amicitae, Amsterdam, Netherlands; 2008 - Free Fall - Clubinternet. org / Mediamatic, Amsterdam, Netherlands; Video Duo - Kibla-Kibela Gallery, Maribor, Slovenia; K.I.S.S. - Clubinternet.org; Netmares/ Netdreams - Current Gallery, Baltimore, USA; Video - Galerie E.L. Bannwarth, Paris, France; Video Group Show - De Soto Gallery, Los Angeles, USA; LA2ND - Biscuits and Gravy Gallery, Indianapolis, USA; Gravity Art - Telic Arts Exchange, Los Angeles, USA; Obsessive Compulsive - Huntington Beach Art Center, Huntington Beach, USA; Equation - Škuc Gallery, Ljubljana, Slovenia.

CONTACT: pascual.sisto@gmail.com PAVEL KOPŘIVA Born in Duchcov, Czech Republic, 1968. Lives and works in Kamenicky Senov and Prague.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Everything is so slow, Gallery of Modern Art, Roudnice nad Labem, Czech Republic; 2008 – COSMETICS, Gallery Spejchar, Chomutov, Czech Republic; 2006 - EVERYBODY NEEDS THE PODIUM, Gallery Spaces, Cleveland, Ohio, USA; 2005 - Small Weapons Gallery Jeleni, Prague, Czech Republic; Spygame, Gallery Sokolská 26, Ostrava, Czech Republic; Spygame Gallery Raketa, Usti nad Labem, Czech Republic.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - NEW OLD COLD WAR 3.Moscow biennale of contemporary art, Krasnyj Oktjabr Factory, Moscow, Russia; Formats of transformation 89-09, House of Art, Brno, Czech Republic; ADAPT festival ENTER4, Galerie DOX, Praha, Czech Republic; Rebus Sic Stantibus, Galerie Emila Filly,Usti nad Labem, Czech Republic; 2008 - Big Gruppen Hybrid Painting Session, hall 23, Holesovice, Praha, Czech Republic; Aeronale, Praha Ruzyne Airport, Czech Republic; Rebus Sic Stantibus, Aboa Vetus Ars Nova,Turku, Finland; 2007 - Hot destination, marginal destiny, Motorenhalle, Dresden, Germany; Unsafe distance, Stone Bell House, Prague, Czech Republic; Space for intuition, GHMP Prague, Czech Republic.

CONTACT: kopriva.pavel@gmail.com PETER WEIBEL Born in Odessa in 1944, Peter Weibel studied literature, medicine, logic, philosophy and film in Paris and Vienna. He works as an artist, curator, and media theorist. Since 1984 he is professor for visual media design at the University of Applied Arts Vienna, and since 2008 professor for media theory. From 1984 to 1989 he was head of the digital arts laboratory at the Media Department of New York State University at Buffalo, and between 1986 and 1995 artistic director of Ars Electronica in Linz. From 1982 to 1988 he was professor for photography at the University of Kassel. In 1989 he founded the Institute of New Media at the Städelschule in Frankfurt-on-Main, which he directed until 1994.

He then commissioned the Austrian pavilion at the Venice Biennale from 1993 to 1999. He became chief curator of the Neue Galerie Graz in Austria in 1993, and, since 1999, he is Chairman and CEO of the ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe. He is author of numerous books and catalogues. In 1993 he received the biennial EA-Generali

Foundation Sculpture Prize, in 1997 the “Siemens Medienkunstpreis“, and in 2004 he was awarded with the “Käthe Kollwitz Preis“. In 2007 he received the Honorary Doctorate by the University of Art and Design Helsinki and in 2008 was awarded the French Order “Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres” (Order of Arts and Literature). Also in 2008 he was Artistic Director of the Biennial of Sevilla (Biacs3), and in 2011 will be curator of the Moscow Biennale.

In 2009 he was awarded with the “Friedlieb Ferdinand Runge-Preis fuer unkonventionelle Kunstvermittlung” of Stiftung Preußische Seehandlung, the “Verdienstmedaille des Landes BadenWuerttemberg” and the „Europäischer Kulturpreis“. Between 2009 and 2012 he is Visiting Professor at the University of New South Wales, Sydney, Australia.

CONTACT: itru@zkm.de ROBERTO BELLINI Born in Brazil, 1979.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Roberto Bellini, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil; Visibilidades Desviadas: videos of Roberto Bellini, Mostra Imagem e Pensamento, curated by Eduardo Jesus, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil; 2008 - Mostra Curta Minas, Eixo Brasil, Retrospectiva Roberto Bellini, Cine Humberto Mauro, Belo Horizonte, Brazil.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists (curator Mica Gherghescu); 2009 - De Passagem, Galeria Rhysmendes, São Paulo, Brazil; 2008 - Vídeo in Foco / Foto in Foco, Galeria Baró Cruz, São Paulo, Brasil; 15° Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil; Container Art, Parque Vila Lobos, São Paulo, Brazil; SímBIO, Casa do Baile, Belo Horizonte, Brazil; 23rd Mar Del Plata International Film Festival, Mar del Plata – Argentina; I/legítimo, MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo, Brazil; 61st Locarno International Film Festival, Locarno – Switzerland; Resposta, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil; Brazil Knows What Video Art Is, Le Cube, Paris, France; Parísos Indômitos/Untamed Paradises, Museu de Arte Contemporánea de Vigo, Spain; Mostra Vídeo Itaú Cultural – Conflitos (Curadoria de Francisco Cesar Filho), Palácio das Artes, Belo Horizonte – Brasil; This Land is Your Land, Museum of Contemporary Photography, Chicago, United States; 2007 - Nexus Texas, Contemporary Arts Museum in Houston, Texas, United States; Mostra Vídeo Itaú Cultural – A Montanha e o Abismo na Estética do Cenário Audiovisual Mineiro (Curadoria de Dellani Lima), Palácio das Artes e Instituto de Artes do Pará, Brasil; Mostra Vídeo Itaú Cultural - Nem o Vazio Nem a Catástrofe (Curadoria de André Brasil), Palácio das Artes e Instituto de Artes do Pará, Brasil; 9 Festival de Curtas de Belo Horizonte, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil; 22nd New American Talent, Arthouse at the Jones Center, Austin, USA; Accidents, National Museum of Contemporary Art, Bucharest, Romania; Lone Star Video, Center for Contemporary Art, Tel Aviv, Israel.

CONTACT: info@robertobellini.com SIMONA TĂNĂSESCU Born in Bucharest, Romania, 1959. Lives and works in Bucharest.

Artistic debut in 1980. Personal and group exhibitions (biennials, triennials, quadriennials, symposia in Romania and abroad), national and international contests. Venice Biennial, Serbian participation (Catalogue 1999).

Professional experience: 2010 – State advisor for Culture, Romanian Government; 2009 – Personal advisor for the Ministry of Culture, Cults and National Heritage; 2008 – East European Expert in the International Games of Francophony Commitee, Paris; 2007 - 2008 – Advisor for Culture, Romanian Government.

Curatorship: 1992 - Nîmes (France); 1997 - Bucharest, Târgovişte; 1998 - Budapest; 2001 Novy Sad (Iugoslavia); 2003 - 2 META (Bucharest); 2008 - project „Taţi şi fii” Bornholm, Denmark; 2010 – National Commissioner, Denmark (E.C.Context) Member of: Plastic Artists Union, Romania; International Jury 2001, 2005, 2009 (Games of Francophony) Awards: 2004 – 3rd prize, monument architectural project; Romanian Ministry for Culture; 2004 - Order „Meritul Cultural în grad de Cavaler”; 2002 – French Ministry of Culture and Communication – Scolarship; 2000 – Distinction - “Lobby Art” Foundation, Sibiu; 1998 UAP Prize - “Ambient”; 1995 - “Mac Constantinescu” Scolarship; 1995 – Young Artists Prize; 1996 – honorary mention Aveiro, Portugal CONTACT: mirandavisualart@yahoo.com SUREKHA Born in Bangalore, India, 1964.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Unclaimed: Samuha (artist collective), Bangalore, India; 2007 - Flames, Flowers and Other Images, Sculptures, photo and video installation, Chemould Prescott Road, Mumbai; Communing with Urban Heroines, a photo and video installation, Max Mueller Bhavan, Bangalore / Prince Claus Fund; SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Transmediale-09, deep north, Malmoe, Konstal & culture haus, Berlin; Migration: ECA Calcutta curated by Amit Mukhopadhyay; The (other) Indian story, NCPA , curated by Arshiya Lokhandwala; Contr-alt-delete, arushi arts curated

by Amit Jain; Changing skins- curated by Marta jakimowitz, Fine art company; Media workshop/show- Britto, Dhaka-, FIAC-2009 Chemould Art Gallery, Mumbai; 2008 - “What do you want?” Asian Triennale; Inner vision, guild, New york curated by Subulaxmi Shukla; Trends and trivia- an Indian story-curated by Bhavna Kakar/Mon art galerie, Hong Kong visual arts centre; Six Degrees of Separation: Chaos, Congruence & Collaboration’ south asia exhibition, curated by Pooja Sood; India Moderna, IVAM Museum, Valencia, Spain, curated

by Juan Guardiola; Video Mix,India, La Casa Encendida cultural centre Madrid(Spain) curated by Luisa Ortinez; 2007 - Indian Photo and Media Art: a Journey of Discovery; Horn-Please, Narratives in Contemporary

Indian Art, Kunst Museum, curated by Bernhard Fibicher and Suman Gopinath, Bern, Switzerland; Grid, Bodhi Gallery, curated by Gayatri Sinha, Mumbai; Follow the Arrows, Investigating Movement, WSF, curated by Archana Hande and Mamta Murthy, Nairobi; VO7- 2nd International Venice Video Art Fair represented by Contact Metropolart, Paris; 2006 - Ghosts in the Machine and Other Fables, Apeejay; Media Center, curated by Pooja Sood, New Delhi; No.w.here, Video screenings at Portobello and Edinburgh film festivals; 2005 - Video Festival- Lund Art Hall & Krognos House, Lund, curated by Tamara Malmestrom; Ko Video, Durban presented by Open Circle; Inverted Tree, Anant Art Gallery, curated by Marta Jakimowicz, New Delhi; Tree woman/tree walkers, video and sculpture installation, Aarau, Switzerland; Indian Summer, Ecole de Beaux arts, curated by Jany Lagua and Deepak Anant, Paris.

CONTACT: isurekha@gmail.com TEODOR GRAUR Born in Mures, Romania, 1957.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2006 – Made in East Europe (instalatie), galeria Fabs, Varsovia; Persona (instalatie), Galeria Noua, Bucharest, Romania; 2005 - Camera uitata (instalatie), HT003 Gallery, Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Romania (curator Mica Gherghescu); 2008 - Performance in spectacolul cu piesa Pupilija, Papa Pupilo And the Pupilceks (Teatrul Maska, Liublijana, regia: Janez Jansa), Bucharest, Romania CND; ViennaFair, 2006, 2007, participation with Galeria Noua; 2004 - Shake the Limits, Bucharest, Romania (curator: Maria Rus Bojan).

CONTACT: dograur@yahoo.com

THEO LIGTHART Born in Drachten, Netherlands, 1965. Lives and works in Berlin.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - TROST, Gallerie Thomas Schulte, Berlin, Germany; 2008 Gallerie Thomas Schulte, Berlin, Germany; 2007 - Ballhaus OST, Berlin, Germany; 2004 - PeripherProjektil, Berlin, Germany; SPIELfilm director’s cut (an exhibition), Zoo Palast, Berlin, Germany.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); Alien tourist / reminder, Forgotten Bar Project / Galerie im Regierungsviertel, Berlin, Germany; 2009 - Spirits, Stadtbad Wedding, Berlin, Germany; transmediale.09, Berlin, Germany; 2008 - [scene missing], Galerie Thomas Schulte, Berlin, Germany; minimal, Flatfile Galeries, Chicago, USA; [scene missing], Georg Kargl Fine Arts, Vienna, Austria; 2007 - Videonale 11, Bonn, Germany; Viewing Club Vienna, Berlin, London; The Searchers, Clermont-Ferrand Short Film Festival, Clermont-Ferrand, France; 2005 - Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung , Kunst-Werke Berlin, Berlin, Germany; Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, Neue Galerie, Graz, Austria; Die Internationale, Videonale, Bonn, Germany; Die Internationale, Insa, Seoul, South Korea ; Die Internationale, transmediale.08, Berlin, Germany; Die Internationale, The 30th Moscow International Film Festival, Russia; 2004 - Reserve der Form, Künstlerhaus, Vienna, Austria.

CONTACT: theo@ligthart.de UBERMORGEN.COM Created in Vienna, Austria in 1999, by Hans Bernhard and lizvlx.

Hans Bernhard, born in USA, 1973, lives and works in Vienna and St. Moritz. lizvlx, born in 1973, lives and works in Vienna and St. Moritz.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); Aldrich Contemporary Art Museum, Museum of Modern Art Vienna, Austria; The Premises Gallery Johannesburg, Kingdom of Piracy Online exhibition, Ars Electronica, Museu d`Art Contemporani de Barcelona, Spain; Kokerei Zollverein, Essen, Germany; Read_me 2.4 Helsinki, Finland; Konsthall Malmoe, NTT ICC Tokyo, Lentos Museum of Modern Art, Ars Electronica Linz, Austria; The Premises Johannesburg, South Africa, Artissima Torino & LISTE 05 Basel, Switzerland.

CONTACT: officeR@ubermorgen.com UROŠ DJURIĆ Born in Belgrade, 1964. Lives and works in Belgrade.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - June 1st , Remont gallery, Belgrade, Serbia; 2009 - Red, Ozone Gallery, Belgrade, Serbia; 2008 - A Short View to the Populist Dreamland, Art Point gallery, Wien, Austria; 2007 - Pioneers, Heroes & Other Dedicated Life-Long Decadents (with Julia Kissina), 18m Galerie für Zahlenwerte, Berlin, Germany 7 Steps to Power, New Moment Gallery, Belgrade, Serbia.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - FAQ Serbia, Austrian Cultural Forum, New York, USA (curators: Branislav Dimitrijević, Andreas Stadler); Triumph of Conteporary Art, Museum of Contemporary Art, Novi Sad, Serbia; Central Europe Revisited III, Schloss Esterházy, Eisenstadt, Austria (curator: Lorand Hegyi) 2009 - Feedback 1989, Hotel Dajti, Tirana, Albania (curators: Adela Demetja, Julie August); Circumstance / 50th October Salon, Museum 25th of May (curator: Branislava Andjelković); On Normality: Kunst aus Serbien 1989-2001, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Austria; On Normality: Art in Serbia, The Katzen Arts Center at American University, Washington, DC, USA (curators: Branislava Andjelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović); Land of Promises, Art Point gallery, Wien, Austria.

CONTACT: autonomy@sbb.rs

147

VLAD NANCĂ Born in Bucharest, Romania, 1979.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2007 - Happy Sunday, installation, performance, Work of the month at the Contemporary Art Museum, Bucharest, Romania; Dream of Bucharest, installation, Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, Germany; 2005 - Ups and Downs, photography, H’art Gallery, Bucharest, Romania; Errorism, # project, DSBA Gallery, Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists, Bucharest, Romania (curator Mica Gherghescu); 2009 - Bad Times / Good Times, Futura Gallery, Prague, Czech Republic; Land of Human Rights: Being Responsible for Resources, <rotor>, Graz, Austria; 2008 - Remix (with Janek Simon), Raster Gallery, Warsaw, Poland; 2007 - Social Cooking, NKGB, Berlin, Germany; Der Prozess, Prague Biennale 3, Prague.

Czech Republic; 2005 - WeAreTheArtists: Mixed Pickels 1, K3, Zurich, Switzerland; On difference #1, Kunstverein Stuttgart, Germany.

New Delhi, India; Festival du Nouveau Cinéma et le Vidéographe, Montreal, Canada; Courts Metrages, les 21 instants Vidéo, Marseille, France, Quebec, Canada, Lebanon, Palestine, Venezuela and Argentina; Amsterdam-India Festival, Amsterdam, the Netherlands.

CONTACT: vladnanca@yahoo.com

JIN SHAN Born in Jiangsu, China, 1977. Lives and works in Shanghai.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Stephen the Speculator, ddm warehouse, Shanghai, China.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - Today, Tomorrow, But Not Too Far Double Infinity, Van Abbe Museum, Eindhoven, the Netherlands, ArtHub Asia, Shanghai; Like no place known, Rmit School of Art Gallery, Australia; 2009 - Animamix Biennial, Today Art Museum, Beijing, MoCA, Shanghai, Taipei MoCA and Guangdong Art Museum; There is on I am in team program e.v, Berlin, German; History in the Making: Shanghai 1979 - 2009, Shanghai; Exit Shanghai, Chicago Museum of Contemporary Photography, Chicago, USA; The X Baltic Triennial of International Art 2009, CAC, Vilnius, Lithuania; 2008 – Art Beijing, Art Fair; Comfortable, Contemporary Art Exhibition Shanghai; New World Order, Groninger Museum, the Netherlands; Shoot, ARCO Solo Project, Madrid, Spain; 2007 Three Generations, Pekin Fine Arts, Beijing; Rejected Collection, Ke Center for the Contemporary Arts, Shanghai; Migration Addicts, Collateral Event 52th Venice Biennale, Venice, Italy; 2006 - Singapore Biennale, Singapore; Migration Addicts Sculpture Square, Singapore; Bitmap, International Digital Photo Project, Alternative Space Loop, Seoul.

ZOLTAN BELA Born in Targu Mures, Romania, 1977. Lives and works in Bucharest, Romania.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Self Reflecting 30-solo exhibition Point Contemporary Gallery, Bucharest; Transition Icons-solo exhibition-galleria Carini&DonatiniItaly ; 2007 - Duo-solo exhibiton- La Scena, Bucharest, Romania; Close Up - TC Art Gallery, Bucharest; 2007 – 2006 - Blow Up - Grand Cafe Galleron, Bucharest, Romania.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 – 4th Bucharest Biennial of Young Artists (curator Mica Gherghescu); 2009 – Arte Verona-artfair-Verona, Italy ; 2008 - Group exhibition-galleria Carini&Donatini-Italy; Arte Veronaartfair-Verona, Italy.

CONTACT: z_bela@yahoo.com CARLA CRUZ Born in 1977. Lives and works in London and Porto.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Utopias, Cyborgs and Other Tree Houses, Performance Art festival Circular, Vila do Conde, Portugal; Navegar é Preciso, Viver não é preciso. Plumba Gallery, Porto, Portugal; 2008 - School Landscapes, Viseu, Portugal; 2007 - The Kiss – action: Kissing the Prime Minister in the mouth, Casa de Serralves, Contemporary Art Museum, 21 Abril, Porto; Public Porto, Porto; One Woman Show, Plumba Gallery, Porto; The Creation of the World, Transfigurações Efémeras, Contemporary Art Museum Park, Porto; 2006 - Fear + Desire, Platform, Vaasa, Finland; Penelope Project, Kazimierz, Krakow, Poland.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - All My Independent Women, Casa da Esquina, Coimbra, Portugal; demoCRACY for Unsurpasable Horizon, No Souls For Sale, Tate Modern; Journal of Antecipation, Rennes Biennale, France; 2009 -Open International Performance Festival, Beijing, China; The Mews London, UK; Feministizarte Braga and Senhorio, Porto; 2008 - The Independence Project, 1:1 Projects, Rome, Italy; Café Portugal, Bratislava, Slovakia, Évora, Ponta Delgada and Coimbra; Part-ilha, Spike Island, Bristol, UK; Be(com)ing Dutch, Van Abbe Museum, Eindhoven, the Netherlands; Crosstalk Festival, Budapest, Hungary; 2007 - Last News, Laznia, Gdansk, Poland; CONTACT: carlabarroscruz@gmail.com CHELSEA KNIGHT Born in 1976. Lives and works in New York.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Acting Out, University of Syracuse, NY, USA; 2009 - I Lay Claim to You, Julius Caesar Gallery, Chicago, USA; 2008 - Fusion Chamber, University of Colorado at Boulder, CO, USA; 2007 - Room 101, Fondazione Pistoletto, Biella, Italy; UNIDEE in Progress, Immigrant Palace, Biella, Italy; Roots and Culture Gallery, Chicago, USA. SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - Whitney Independent Study Program Exhibition, Art in General, New York, USA; 2009 - Reina Sofia National Museum, Madrid, Spain; Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany; Les Rencontres Internationales, New Cinema and Contemporary Art; New Videos

by Chelsea Knight and Tim Ridlen, MWMN Gallery, New York, USA; Academy for Media Arts, Cologne, Germany; C.R.E.A.M Projects, Whitney’s Biennial, Brooklyn, NY, USA; 2008 - Les Rencontres Internationales, Centre Pompidou, Paris, France; Three Hours Between Planes, Contemporary Photography from Leipzig and Chicago Werkschauhalle Gallery, Leipzig, Germany, Chicago Cultural Center; At Home and at Work, St. Louis Contemporary Art Museum, USA; 2007 - 10th Istanbul Biennial, Nightcomers Program, Istanbul, Turkey; If I Can’t Dance: Feminist Legacies in Contemporary Art, Museum of Contemporary Art, Antwerp, Belgium; Gallery Villa Edison, In Loco: Un Dialogo, Florence, Italy; Split/Span, M.F.A. Thesis Exhibition, School of the Art Institute of Chicago, IL; 4th Annual Women’s Caucus for Art, International Video Shorts Screening, New York, USA CONTACT: chelsea@chelseaknight.com DESIRE MACHINE COLLECTIVE SONAL JAIN, born in Shillong, India, 1975.

MRIGANKA MADHUKAILLYA, born in Jorhat, India, 1978.

Both live and work in India.

SELECTED EXHIBITIONS 2010 - Being Singular Plural: Moving Images from India, Curated by Sandhini Poddar, Deutsche Guggenheim Museum, Berlin, Germany; 2009 - Unreal Asia, International Short Film Festival Oberhausen, Germany; Landscape of Where, Galerie Mirchandani & Steinruecke, Mumbai, India; Video Wednesday, Gallery Espace, New Delhi, India; 2008 - 48C. Public. Art. Ecology, New Delhi, India; Anant Art Gallery,

148

CONTACT: periferry@gmail.com GAYLAN ABDULLAH ISMAIL Born in 1983. Lives and works in Erbil, Iraq.

SELECTED EXHIBITIONS 2010 - Cornerhouse, Contemporary Art Iraq, Manchester, UK; SARA, Dado: Transform Project, Sulaymaniyah, Iraq; Hawlyr Gallery, ixhibite, Erbil, Iraq; 2009 - The Netherlands Consulate, Erbil, Iraq; 2008 Municipal Gallery, Erbil, Iraq.

CONTACT: gaylanart@yahoo.com

CONTACT: jinshan0377@yahoo.com.cn MARIE VOIGNIER Born in 1974. Lives and works in Paris.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Marcelle Alix, Paris, France; 2006 - Oberwelt, Stuttgart, Germany.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - 6th Berlin Biennale; CAKE Contemporary, Ireland ; Spatial City : An Architecture of Idealism, Institute of Visual Arts, Milwaukee, USA; ; 2009 – Hinterland, Contemporary Art Center, Bretigny, France; The Beautiful is just the first degree of the Terrible, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece; Videoclub, Paris; Passerelle Contemporary Art Center, Brest, France; 2008 - Contemporary Art Biennial, Rennes, France; Be seeing you, Centre Pompidou, Paris; Bass Model Diffusion, Fieldgate Gallery, London; Rendez-Vous, Shanghai Contemporary Art Museum, China; 2007 – Rendez-Vous, Les Subsistances, Lyon, France; Contemporary art center of Vénissieux and MLIS, Villeurbanne, France; 2006 - Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, Croatia.

CONTACT marievoignier@gmail.com MIRKO SMERDEL Born in 1978. Lives and works in Florence and Milan.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2009 - Myth Making Landscapes, curated by Aria Spinelli and Paolo Caffoni, CHAN Gallery, Genova, Italy.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - Practicing Memory ,Città dell’Arte, Biella, Italy; The Documentary, Prometeo Gallery, Milan, Italy; Carte Blanche / The Historical Archive: four interpretations, Unicredit Studio, Milan, Italy; Horror Vacui / Occupying the present, Isola Art Center, Milan, Italy; Rapallo Fotografia Contemporanea / Open Space, Rapallo, Italy; 2009 - Territoria #4 / Simbosi, Prato, Italy; Splav Meduze, Celje, Slovenia; Nothing But a Show, Sforzesco Castle, Museum of Ancient Art/ Museum of Decorative Art, Milan, Italy; 2008 – Backpackers, Borgovico 33, Como, Italy.

CONTACT: mirkovitz@gmail.com OLIVER RESSLER Born in Knittelfeld, Austria, 1970. Lives and works in Vienna.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - What Is Democracy?, Alexandria Contemporary Arts Forum – ACAF, Alexandria, Egypt; What Is Democracy?, 2009 - What Is Democracy?, Siz Gallery, Rijeka, Croatia; 2008 - Live Despite Capitalism, Zeppelin University, Friedrichshafen, Germany; “For A Completely Different Climate”, Artra Galleria, Milan, Italy; 2007 - Fly Democracy, Protokoll Studio, Cluj, Romania; 2006 - Now-Time Venezuela, Part 1: Worker-Controlled Factories, Berkeley Art Museum, Berkeley, USA (with Dario Azzellini); 2005 - An Ideal Society Creates Itself, Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul, Turkey SELECTED GROUP EXHIBTIONS 2010 - Uneven Geographies: Art and Globalization, Nottingham Contemporary, Nottingham, UK; The politics of art, National Museum of Contemporary Art, Athens, Greece; All That Is Solid Melts Into Air: The Social at the Berardo Collection, Museum Berardo Collection, Lisbon, Portugal 2009 - Rewind, Fast Forward. Video Art from the Collection of the Neue Galerie, Neue Galerie, Graz, Austria; Disobedience – An ongoing video archive, MNAC - National Museum of Contemporary Art, Bucharest, Romania; The Spectacle of the Everyday, Biennale de Lyon,

France; 2008 Taipei Biennial, Taipei (RC); 49th October Salon, Belgrade (RS); Videozone 4, Videozone – International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel; 2007 - Moscow Biennial, Russia; Forms of Resistance. Artists and the desire for a social change, Van Abbe Museum, Eindhoven, the Netherlands; The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society, Second International Biennial of Contemporary Art, Seville, Spain CONTACT: oliver@ressler.at; www.ressler.at RUTI SELA Born in Jerusalem, 1974. Lives and works in Tel Aviv.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 - Hamidrash Gallery, Tel Aviv; 2009 - Honomim Avni Institute, TelAviv; 2008 - Rare Medium, Center for Contemporary Art, Tel-Aviv; 2006 - “Cordova”, The Center for Contemporary Art Gallery, Tel Aviv, Israel.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - 6th Berlin Biennale, Germany; 2009 - 11th Istanbul Biennial, Turkey; SCOPE New York 09; 2008 - “Art TLV”, 2nd Tel Aviv Biennial, Israel;”Festival des Urbaines”, Laussane, Switzerland; “Art TLV”, 1st Tel Aviv Biennial, Israel; Video-Zone, the 4nd Biennial of Video Art, Tel Aviv; Mittelmeer Biennial, Köln, Germany; Onlyconnect”, Chelsea Art Museum, New York; “Rare Medium”, The Center for Contemporary Art, Tel Aviv, Israel (as curator); 2007- “War and Cinema” screening at Pompidou Center, Paris, France; Haifa Museum, Israel; 2006- Sydney Biennial, Australia; “L.A Freewaves”, Film Festival, Los Angeles; “MiniIsrael”, Israel Museum, Jerusalem, Israel; “8th Annual Video Marathon”, Art in General Gallery, New York; “Serial Cases”, Exchange program between Israel, Croatia, Belgium, Austria, Turkey, Czech Republic & Romania; ‘Identity in Crisis’, Ambasciata di Marte, Florence, Italy; “Dreams and Trauma” - Moving Images and the Promised Lands, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany.

CONTACT: rutisela@gmail.com MAAYAN AMIR Born in Hadera, Israel, 1978. Lives and works in Tel-Aviv.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - 6th Berlin Biennale, Germany; 2009 - 11th Istanbul Biennial, Turkey; Nova Gallery, Zagreb; Tina B , The Prague Contemporary Art Festival, Prague, Czech Republic; CPHDOX, Copenhagen, Denmark; Reverse Pedagogy - Season Two – Venice; Scope Art Fair, New York, USA; 2008 - TPW Gallery, Toronto, Canada; Festival des Urbaines, Switzerland; Kolon Biennale, Kolon Germany; Kil Halle für Kunst, Germany; Storefront for Art and Architecture, New-York, USA; 2007 - Artneuland, Martin Gropius Bau, Berlin, Germany; Dazed Gallery, “Undo”, London, UK; Screening night “War and Cinema”, C. Pompidou, Paris, France; CCS Bard College, Annandale-on-Hudson, New York, USA; 2006 Sydney Biennale, Australia; Dreams and Trauma, Moving Images and the Promised Lands, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany.

CONTACT: ammaayan@zahav.net.il SHADI HABIB ALLAH Born in 1977. Lives and works in New York and East Jerusalem.

SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2010 Reena Spaulings Fine Art , New York 2006 - An Ongoing Tale, sponsored by A.M. Qattan Foundation, Al-Hajaj Gallery, Ramallah; 2005 - 99, Nashashibi Center, Jerusalem SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2010 - B-Sides, 6-8 Months, New York; Columbia MFA Thesis Exhibition, Fisher Landau Center For Art, New York, USA; 2009 - Palestine c/o Venice, 53rd Venice Biennale, Venice, Italy; The Thousand and One Nights, Postmasters Gallery, New York, USA; First International Video Art & Multimedia Festival of Ramallah, Ramallah, Palestine; 2008 - Twisted Reality, Center for Digital Art, Holon, Israel; 2007 - Riwaq Biennal, Palestine; In Focus, Tate Modern, London, UK; 2005 Unidee in Progress, Cittadellarte, Biella, Italy CONTACT: shadi.h.a@gmail.com

PETRUŢ CĂLINESCU CONTACT: petre_76@yahoo.com IOANA MOLDOVAN CONTACT: ioanamol@yahoo.com MARIUS NEMEŞ CONTACT: mariusnemes@yahoo.com; contact@mariusnemes.com ANDREI PUNGOVSCHI CONTACT: andrei.pungovschi@gmail.com MIRCEA REŞTEA CONTACT: mircea2005@gmail.com DRAGOŞ TOADER CONTACT: admin@dfoto.ro; andy_mcbig@yahoo.com