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UNE TYPO DE SOLEIL ET D’EAU FRAÎCHE En plein mois de décembre, on commence déjà à espérer le printemps prochain, sa douceur et ses arbres fleuris. Pedro Lima Ferreira et Vitor Claro du studio portugais MAAN se projettent quelques mois dans le futur avec leur projet typographique baptisé «Magnolia». Un caractère d’affichage inspiré des arbustes à fleurs à la fois souple et robuste. Trois versions différentes ont été développées : light, regular et bold.
LE DOYEN DE L’ARCHITECTURE MODERNE NOUS A QUITTÉ «Alors que l’angle droit sépare, divise, j’ai toujours aimé les courbes, qui sont l’essence même de la nature environnante». Né en 1907 à Rio, Oscar Niemeyer s’est éteint le 5 décembre à l’âge de 104 ans pour rejoindre le Panthéon des plus grands architectes de l’histoire. C’est en 1960, qu’il acquiert une notoriété mondiale grâce à sa participation majeure dans la construction de la ville Brasilia. Parti en exil lors l’arrivée au pouvoir de la dictature militaire, il s’installa pendant 15 ans en France. Il réalisa durant cette période le siège du Parti communiste français, place du Colonel Fabien à Paris , le siège du journal L’Humanité à Saint-Denis, ou encore la Bourse du travail à Bobigny. De retour dans son pays, il ne manqua jamais de projets et ce jusqu’à sa mort.
MATCHSTICK COFFEE, WHAT ELSE ? Cameron McKague est un graphiste basé à Stockholm et Dirk Wright exerce actuellement à Londres. Cependant ils ont comme point commun d’être Canadien. Les deux créatifs ont récemment collaboré pour développer l’identité visuelle et le branding de «Matchstick Cofffee», un marchand de café à Vancouver. Le logo présente seulement un élément typographique sans artifices reflétant la simplicité de l’établissement. D’autre part la qualité des cafés servis, de fabrication bio, est reflétée par le packaging en papier craft et les illustrations attribuées à chaque variété. Un espace est également prévu au dos de l’emballage pour réaliser et envoyer sa propre vision du café au Matchstik Cofee.
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DES COUVERTS AU DESIGN APPÉTISSANT
Jinhyun Jeon a repensé nos couverts de table traditionnels pour leur garantir un nouveau rôle : celui d’interagir directement avec notre corps et notre esprit. Pour chacun le couvert à une fonction essentielle, celle de porter les aliments à notre bouche sans contact direct avec la nourriture. Son histoire, elle débute à l’Antiquité, les Égyptiens usant de certains ustensiles pouvant s’apparenter à une fourchette, puis se poursuit sous l’Empire byzantin. Cette même fourchette fut ensuite introduite en Italie au XIe siècle, puis exportée en France au XVIe siècle. Depuis les couverts de table sont devenus d’usage courant et ne semblent pas avoir tant évolué. En effet mis à part les décorations du manche, la partie fonctionnelle du couvert n’a guerre été transformée. Jinhyun Jeon avec son projet « Tableware as Sensorial Stimuli » propose une nouvelle approche du couvert par le design. Il doit être considéré comme un stimulateur de sens et prendre part à la dégustation. Les recherches du designer coréen se basent sur la synesthésie, c’est à dire le phénomène selon lequel un ou plusieurs sens sont associés, la stimulation d’un entrainant le déclenchement d’un ou plusieurs autres. Il développe 5 axes de réflexion autour de la température, la couleur, la texture, le poids et la forme pour créer des objets gustatifs. Si les effets restent à prouver, il est intéressant de voir comment l’élément visuel et matériel peut influencer notre façon de percevoir un plat.
PEOPLE TOO : UN MONDE DE PAPIER Originaire de Novosibirsk en Russie, People Too est un studio de design graphique qui s’illustre par ses créations en papier découpé. Pour chaque commande, le studio développe un environnement complet dans lequel évolue des créatures sculptées presque réelles.
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L’Art Typonais Une promenade dans les rues de Tokyo révèle bien des surprises : jeunes écolières déguisées en héroïnes de manga, cadres supérieurs pianotant sur leur console de jeu dernier cri… Et pourtant, dans ce pays qui vénère la modernité et les nouvelles technologies, survivent des traditions séculaires. Le lettrage en est une, qui n’a pas encore (et de loin !) été supplanté par les caractères numériques. Il subsiste, de l’affiche de théâtre à l’étiquette de saké, en passant par les lampions, ou les packagings de soupes déshydratées. Pourquoi les designers japonais plébiscitent-ils toujours le lettrage et boudent-ils la création de fontes ? Petit tour d’horizon du Japon des signes et des lettres… La raison principale est la complexité du système d’écriture japonais : la langue japonaise « standard » est constituée d’environ 7000 signes. Deux jeux de symboles phonétiques existent, appelés Hiragana pour transcrire les mots d’origine japonaise et Katakana pour la transcription des onomatopées, des mots ou noms étrangers. Viennent se greffer à ces 2 alphabets (46 signes respectifs) une multitude de Kanji (idéogrammes empruntés à la Chine il y a près de 2000
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ans), les chiffres arabes et l’alphabet latin. Ce dernier est utilisé surtout pour les contractions du type DVD, CD, ou par pur exotisme. Le résultat de cette volonté d’occidentalisation est parfois ironique. Des marques qui souhaitent se démarquer et sonner plus «élégant», ont de quoi faire hurler de rire le français moyen. Pour preuves : des sacs «Cocue», des sachets de sucre «Petit pet», des «pains de bâtards» ou une marque de casseroles «Chambre de croissant». Le blog franponais.com archive ces accidents de parcours : photos d’enseignes et de produits japonais aux noms tous plus drôles les uns que les autres. Derrière la maladresse de ces marques, se cache l’attrait du lointain, du méconnu. Le processus s’inverse : combien de français ont un kanji tatoué au creux des reins ou sur l’épaule ? Veut-il dire quelque chose ? En Europe, les enseignes de restaurants japonais (qui n’ont souvent de japonais que le nom) ne sont-elles pas hilarantes pour le nippon en goguette dans les rues de Paris ? L’utilité de l’alphabet latin reste néanmoins limitée. Traditionnellement le japonais s’écrit au format Tategaki, c’est-à-dire sans espaces entres les mots, de haut en bas et de droite à gauche.
Ce format s’avère très problématique pour le web, notamment pour le langage HTML qui ne le gère pas : les utilisateurs japonais doivent utiliser des tableaux pour le simuler. Il existe aussi des difficultés d’encodage, même si unicode et opentype ont quand même changé la donne en permettant l’encodage de 65 000 glyphes pour une même police. Par mimétisme avec l’occident et ses normes, on trouve d’ailleurs de plus en plus de livres écrits au format Yokogaki. Se lancer dans l’aventure du design complet d’une nouvelle fonte demande donc énormément de temps (plusieurs années) et plusieurs designers doivent travailler de concert sur un tel projet. Le passage de la typographie au numérique reste un véritable challenge. C’est pourquoi la plupart du temps, les japonais préfèrent moderniser une fonte déjà existante. TypeBank est pionnière dans ce domaine et est l’une des rares fonderies nippones qui fasse aussi de la création. Elle développe des Gothic (vieille appellation du «sans sérif» aux US) influencées de typo bâton (sans contraste), et des Mincho inspiré du caractère calligraphié chinois (avec contraste). On trouve au Japon une quantité de fontes incomplètes, leurs concepteurs n’ayant ni le temps, ni l’envie de les développer. Certains studios produisent des fontes en caractères latins. C’est également le cas pour Akira Kobayashi, actuellement a la tête de linotype en Allemagne, qui après un parcours de dessin de lettres au Japon a fini par dessiner des caractères occidentaux. À l’université de Kyoto, l’exercice constitue un sujet d’enseignement. Quelques diplômes de fin d’étude ont même eu pour sujet la création de police en caractères latins. Cependant, l’engouement pour l’alphabet occidental n’est peut être pas uniquement dû à ses caractéristiques intrinsèques, mais à la difficulté de créer des fontes avec les signes japonais. De la cursive au lettrage en passant par la typo « en carré ». Un peu d’histoire : pour faire du prosélytisme en chine, des jésuites européens ont systématisé les caractères mobiles d’imprimerie. Dessinés sur une base carrée, ces caractères correspondaient à des canons de beauté qui se devaient de se rapprocher d’une serif. On peut supposer que le système en carré actuel résulte de cette époque donnant des fontes généralement monospace. Ceux-ci engen-
drent un gris optique très différent du notre, très régulier aligné horizontalement et verticalement, puisque qu’il n’y a pas d’espaces entre les mots. Plus denses, les kanji ressortent de la masse et doivent probablement aider à rythmer et ponctuer la lecture. Toutes ces contraintes créent un lettrage omniprésent dans le paysage urbain nippon : échoppes, affiches, cartons d’invitations, diplômes... La calligraphie au pinceau est encore largement utilisée, en particulier dans les Isakaya (les bars japonais traditionnels) et il n’est pas rare de voir un menu de sushis calligraphié à Tokyo. Il existe aussi les «edomoji» caractères calligraphiés de l’ère EDO utilisés pour les combats de sumos, pour les activités traditionnelles, les étiquettes de saké qui laissent libre cours aux champs de la création typographique. L’école de Mr. Bunshi est spécialisée dans cet art. D’autres systèmes de lettrage du type «POP characters» fleurissent. Ils sont principalement utilisés pour les panneaux publicitaires devant les grandes surfaces. POP non pas pour populaire mais pour «Point Of Purchase», signifiant que les caractères sont des outils promotionnels pour favoriser la vente. Là, on peut trouver aussi un petit espace de création typographique.
Au XXe siècle, la Corée a abandonné les idéogrammes au profit d’un alphabet phonémique (à démarcations syllabiques) de 51 signes, baptisé Hangul. Une telle réforme a facilité la création de fontes et le passage à l’environnement numérique. La langue japonaise doitelle passer par une telle mutation ? Il faut tenir compte que, dans la tradition japonaise, le prestige du kanji est très grand. Autrement dit, sa valeur sociale et culturelle prime sur l’avantage économique. Ce même paradoxe subsiste toujours entre tradition et high-tech, entre une population qui n’arrive plus à lire une cursive datant d’à peine 200 ans, et un système si complexe que c’est un véritable casse-tête chinois à digitaliser. 7000 caractères, 4 écritures différentes, 2 sens de lectures, il y a vraiment de quoi en perdre son latin!
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Gordon Young
Pouvez-vous vous présenter brièvement ? Disons que je suis un artiste, un sculpteur originaire du nord.
Votre studio ? Je ne crois pas n’avoir jamais démarré de studio. J’ai un atelier et des salles de jeux dans le sudouest de l’Angleterre. « Un studio » cela sonne très professionnel. J’ai occupé des ateliers en Écosse et dans le nord de l’Angleterre pour des projets bien particuliers, et à Londres, j’ai toujours été très bien accueilli par Why Not Associates. Cela fait près d’une décennie qu’ils mettent leurs locaux et leur expertise à ma disposition. J’ai démarré mes activités en 1984.
Qui sont vos clients ? Mes clients sont essentiellement des institutions publiques britannique. J’ai eu la chance de pouvoir éviter la scène artistique londonienne, et ses commanditaires aux allures de « maîtres de l’univers ». L. P. Harley a écrit « Le passé est un pays étranger, ils font les choses différemment là-bas », et cela me semble juste. Nous avons fait certaines choses, mais en raison de l’évolution sociale, financière et bureaucratique et je ne pense pas que ce travail va se poursuivre bien longtemps.
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D’où vient votre amour pour la typographie ? Mon intérêt pour la typographie est lié au pouvoir des mots. C’est l’apparence sous laquelle les contenus nous atteignent. La typographie, ce sont les vêtements que revêtent les contenus dénudés. Je suppose que je suis plus tailleur que styliste.
Quels sont vos gouts et votre approche de la typographie ? Le charme de la simplicité opère pour une bonne part dans la typographie que j’affectionne, mais lorsqu’une fonte doit être utilisée sur des supports qui excèdent le papier et l’imprimé, il y a sans doute bien d’autres raisons qui peuvent justifier son choix. J’ai eu la chance de collaborer avec Andy Altmann, et de m’inspirer de ses connaissances considérables et de son savoir-faire.
Vous semblez fasciné par la typographie vernaculaire. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ? Mon intérêt pour les caractères vernaculaire vient de mon environnement, des pierres tombales aux portes des camions, en passant par les enseignes commerciales. Je suis tombé sur deux grands livres dans les années 1970, qui font le point sur la question. Ils sont écrits par Alan Bartram, The English Lettering Tradition — je l’ai repéré parce que l’illustration de la couverture est une pub qui figurait sur une devanture de ma ville natale, Carlisle — et Lettering in Architecture. Bartram est une figure importante à mes yeux. Par la suite, j’ai découvert le travail de l’Américain Ed Fella et j’ai vu comment il avait réuni deux traditions. Plus récement Margaret Kilgallen a fait le même travail. C’était difficile de tirer parti de la lettre et de l’exploiter en tant qu’étudiant, parce que j’étais dans un collège où l’art et le langage étaient enseignés par Joe Kosuth, Mel Bochner, Lawrence Weiner, etc., dont l’influence était immense. Or dans les années 1970, le rôle de la typographie dans leur travail était réduit à des paramètres plutôt étroits [était-ce toujours en Helvetica ?]. Je me souviens qu’à la même époque, j’admirais aussi les lettres illustrées du sculpteur H. C. Westermann et les illustrations de W. T. Wiley. J’aimais les lettres aux lignes souples, tracées à la main, qui faisaient partie intégrante de leur travail.
Créez-vous vos propres polices ? Je l’ai fait pour mon usage personnel, c’était très mauvais. Je devrais me faire aider car cela m’interesserait.
Vous avez une approche très physique de la typographie, pouvez-vous nous dire d’où cela vient ? Avez-vous une formation en architecture ? Quand j’étais au Royal College of Art de Londres, j’étais à l’école de sculpture, au département des médias environnementaux. J’ai toujours eu un intérêt pour les choses, et la nature des choses. D’ailleurs ces dernières années, j’ai reçu beaucoup d’aide et de soutien de la part de scientifiques et de chimistes. J’étais contraint d’aller vers les choses, en un sens, parce que je trouvais le langage tellement difficile et mys-
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térieux (difficile à appréhender). Il m’a toujours été plus facile de dessiner un objet que de l’épeler. J’ai découvert des matériaux qui m’intéressaient, que je pouvais manipuler pour en extraire du sens. Tandis que les mots, les phrases, les textes, c’était très difficile, même si je comprenais bien les pouvoirs qu’ils recelaient.
Pensez-vous qu’il puisse exister une émotion entre la typographie et le lecteur/spectateur ? Vous utilisez la typographie comme un référent, elle renvoie à l’histoire, à l’environnement, à la culture locale, aux racines, aux époques passées… Est-ce important à vos yeux ? Et pourquoi ? Je l’espère, en tout cas. De manière très simple, cela me rappelle la colonne de la Crawley Library, 'Dracular', une rubrique où les communautés pouvaient exprimer leurs goûts en matière de contenus, leurs réflexions sur les fontes et la géographie au sein du bâtiment. Les adolescents gothiques sont toujours avec nous ! La typographie n’est peut-être qu’un aspect élémentaire d’un processus plus complexe, mais elle peut être chargée, selon les graphies, le contenu, l’échelle, le matériau, et l’endroit. Je me rappelle avoir travaillé à Édimbourg sur les digues du fleuve, près du stade national de rugby de Murrayfield. J’avais dit en riant que je pourrais rendre les murs invisibles, la réaction était « tu ne peux pas utiliser de verre », et je n’en avais aucune intention. Les paroles en lettres monumentales de l’hymne Flower of Scotland suffiraient à les rendre « invisibles », car les Écossais auraient immédiatement les larmes aux yeux en lisant le contenu… Une simple digue faisait soudain pâle figure en comparaison… [je ne l’ai jamais fait].
Dans vos travaux, vous nous guidez à travers un récit, sur un chemin semé d’histoires, de poèmes et de légendes... J’ai un penchant pour les histoires, les contes lourds de significations, la poésie, l’exploration de la mémoire, la réflexion, le savoir. Les gens et les lieux sont importants pour moi. Repérer des connexions, tisser des toiles dans l’espace, entre les architectures, à l’intérieur des bâtiments. Le temps est une colle fascinante qui permet de bâtir des lieux.
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La Pierre à Malédiction, Carlisle Castle, 2001.
La pierre à malédiction a soulevé beaucoup de controverses… Pensez-vous que la superstition ait quelque chose à voir avec tout cela ? Je crois que les réactions suscitées par la pierre à malédiction, un projet qui accompagnait le nouveau millénaire à la fin du XXe siècle, m’ont prises au dépourvu, quand j’ai vu à quel point elle était controversée. Que l’on puisse imputer tout un tas de malheurs, d’inondations, de maladies de pieds ou de bouche, des fermetures d’usine (etc…) à une œuvre d’art en pierre, à cette époque de l’histoire européenne, en a d’ailleurs surpris plus d’un. Mais ces gens n’ont pas saisi que c’était aussi qu’une œuvre d’art contemporain. Manque de repères ? Ignorance ? Je ne sais pas, mais je comprends que la culture puisse être contestée, et je dois l’accepter et m’impliquer dans ce sens.
Wall of Wishes, Bristol Brunel Academy, 2007.
Comment choisissez-vous les matériaux que vous employez dans vos œuvres ? Y a-t-il une volonté de respecter l’architecture environnante ? L’endroit a une incidence sur le matériau. Il y a souvent une logique derrière, même si elle n’est pas évidente. J’ai aussi mes marottes, comme le recyclage des matériaux. L’année dernière, le plastique comme dernier maillon de la chaîne alimentaire m’a beaucoup intéressé. Un travail ou un lieu donné pourraient en faire un matériau juste et approprié à utiliser. Les matériaux sont déjà intéressants en tant que tels, et plus encore quand ils sont associés.
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Votre travail se situe à la limite entre l’art et le design graphique. Est-ce une frontière palpable pour vous ? Ressentez-vous une appartenance particulière ? J’ai toujours pensé qu’il y avait une frontière entre l’art et le design, mais c’est l’emplacement de cette limite qui m’intéresse en réalité. Même si l’on prend les affiches, par exemple, j’ai toujours été intéressé par les tentatives des artistes. Par exemple Per Kirkeby, Bjorn Norgaard, Sture Johannesson, Jean Tinguely, Immendorf, Antoni Tapies, j’aime certaines de leurs affiches davantage que leurs tableaux ! Sans oublier bien sûr des graphistes comme H. N. Werkman, W. Sandberg, ni les collages de Massin ! Je crois que je connais mieux l’art que le graphisme. Je pense que je me trouve du côté de l’art par rapport à cette frontière, mais la scène artistique britannique me classerait sans doute du côté du graphisme. En voyant qui la société forme aujourd’hui à ces milieux, je suis plutôt content d’être associé aux jeunes graphistes. Ce qui serait intéressant, comme je le disais plus haut, ce serait de pouvoir déplacer la frontière d’un côté puis de l’autre. La culture est faite pour être contestée. On m’a dit que j’étais devenu « purement » graphiste, mais je veux bien l’accepter. Certains de mes meilleurs amis ne sont « que » graphistes aussi.
Comment définiriez-vous votre travail ?
Votre approche me rappelle parfois le travail de Stephan Sagmeister ou de Jenny Holzer. Relevez-vous des similarités avec leur travail ?
Comme européen. Je vois ce qui vous fait dire cela, et d’un côté, je suis flatté, mais je ne vois pas de similarités. J’aime le Coin pavement et les Talkative Chairs de Sagmeister, et Holzer a fait plusieurs mémoriaux que je trouve intéressants. En revanche, ses pièces en néon et ses bandeaux de texte déroulant m’intéressent moyennement, je crois que je suis simplement lassé. On en voit beaucoup, et ils sont dénués de toute physicalité, pour moi.
Vous travaillez depuis vingt ans maintenant, qu’est-ce qui a changé selon vous depuis vos débuts ? Les croyances communes et les systèmes de valeurs des sociétés ont énormément changé, pour le meilleur et pour le pire. Le manque d’éducation de tous nos jeunes en GrandeBretagne est aujourd’hui un sujet de préoccupation, alors que cela n’avait jamais été le cas. Ah, et j’ai eu des problèmes avec mes genoux.
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The Comedy Carpet, Blackpool, 2011
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