ÍNDICE Prólogo Alfabeto Fenicio Alfabeto Griego Alfabeto Etrusco Alfabeto Romano La Era de la Imprenta Tipogafía Moderna Intercambios Internacionales Epílogo
Pág. 2 Pág. 4 Pág. 8 Pág. 12 Pág. 16 Pág. 26 Pág. 36 Pág. 46 Pág. 58
PRÓLOGO La tipografía es esencial en la comunicación gráfica, hasta el punto de que podemos concebir toda suerte de objetos gráficos hechos sólo
con letras, pero pocos que carezcan totalmente de ellas. Es por ello importante conocer de su historia y de sus comienzos como pictogramas
que los fenicios tallaban para llevar un control de su ganado, hasta la manera en que el mundo actual se comunica usando emoticones.
“La tipografía está tan presente en nuestra vida cotidiana que es invisible aunque sea muy visible.” -Steven Heller
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CAPITULO I: ALFABETO FENICIO
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Las veintiséis letras que el mundo occidental llama alfabeto empezaron siendo veintidós caracteres que los fenicios usaban en el siglo XI A.C. Su origen se dio a raíz que cada comerciante fenicio debía anotar con cier-
ta facilidad información acerca de sus transacciones. Así, la intensa actividad económica de los fenicios los llevó a crear un sistema de registro que se convirtió en un alfabeto fonético, es decir símbolos que representaban
sonidos. No habían vocales en el alfabeto fenicio. Los fenicios no “inventaron” el alfabeto, pero sí contribuyeron a desarrollarlo, tanto que el alfabeto fenicio se considera el antecedente antiguo del alfabeto moderno.
CAPITULO II: ALFABETO GRIEGO
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Aproximadamente en el siglo VIII A.C., los griegos adoptaron estas letras para su propia lengua al incorporar las veintidós consonantes fenicias. Sin embargo, convirtieron dos de estas letras en vocales e introdujeron tres voca-
les nuevas, con lo que su alfabeto constataba de veinticinco letras. Se desarrollaron varias variedades del alfabeto griego. Por un lado estaban las variedades occidentales o calcídeas, ubicadas al oeste de Atenas
y en el sur de Italia. Las demás variedades, conocidas como orientales, usadas en Atenas, Jonia y demás territorios griegos de la actual Turquía, fueron usadas en el resto de los territorios que adoptaron el griego.
CAPITULO III: ALFABETO ETRUSCO
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Los etruscos llegaron a Italia desde el oeste de Asia Menor (actualmente Turquía). Desde 750 A. C., los griegos se estaban asentando al norte de Italia, en Nápoles. Los etruscos tenían pasión por todo
lo griego –excepto por la mitología. Ellos fueron los primeros en imitar las vasijas griegas, las cuales decoraban con falsas inscripciones griegas. No solo los etruscos adoptaron mucho del arte y ritos
religiosos griegos, sino que también adoptaron el alfabeto. El alfabeto etrusco influenció la creación del alfabeto romano luego de que los etruscos fueron absorbidos por el Imperio Romano.
CAPITULO IV: ALFABETO ROMANO
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En los siguientes 400 años, el alfabeto experimentaría pequeños y grandes cambios a lo largo del vasto Imperio Romano. En 250 A. C. un romano llamado Spurius Carvilius reemplazó la letra griega
Z (zeta) por la G, y el alfabeto quedó compuesto por A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, V y X. Cuando el Imperio Romano conquistó Grecia en el siglo I A. C., los romanos adoptaron
más palabras y sonidos griegos y añadieron las letras Y y Z al alfabeto romano. No fue hasta la Edad Media cuando las letras U, W y, por último la J, entraron en el alfabeto hasta sumar las 26 letras.
El alfabeto romano Capitalis quadrata se extendió por Europa y mutó en escrituras cursivas más redondeadas e informales gracias a que los monjes se tomaban liber-
tades cuando transcribían documentos. La llegada de nuevas tecnologías liberó a la escritura de la piedra en la que se había grabado anteriormente. Los escribas trazaban es-
tas letras rústicas con rasgos más estrechos para mejorar el rendimiento y aumentar la producción. Esto ahorraba tinta y pergamino, de forma que los materiales cundían más.
Capitalis Quadrata
Unciales Romanos
Los escribas del Imperio Romano aplicaron su creatividad al alfabeto y terminaron por elaborar estilos únicos que cada abadía podía considerar propios, una especie de marca
de la casa. Entre los siglos IV y IX D. C., los escribas aportaron innovaciones a la tipografía uncial de los romanos, con letras más anchas y de ángulos más redondea-
dos, que parecían más bajas. Las unciales romanas tenían menos espacio entre las letras y las palabras mostraban una apariencia gris debido al ritmo regular entre las letras.
Los escribas celtas combinaron las letras romanas con sus propias letras gaélicas (irlandesas) y modificaron las unciales para crear medio unciales. Los monjes célticos,
quienes usaron las medio unciales en el Libro de Kells, diseñaron en el siglo VII D. C. algunas de las minúsculas, o letras de caja baja, más antiguas que se conocen. Pese a su
deuda con aquellos escribas, que combinaron parte de su propia cultura con la de los romanos, algunos querían terminar con aquel caos estilístico.
Unciales Célticas
Minúsculas Carolingias
En 789 D. C., el emperador cristiano Carlomagno tomó medidas para unificar el alfabeto que se usaba en el Imperio Romano de Oriente y en sus tierras
cristianas. Alcuino de York, abad de St. Martin de Tours, lideró la empresa entre 796 y 804 D. C. Difundió las nuevas letras minúsculas desde la Escuela
Palatina y el scriptorium en la capital de Aachen y, más tarde, desde Tours, Francia.
Los eruditos escribieron prolijamente para revivir la literatura romana clásica y también reescribieron textos religiosos y seculares usando mayúsculas (caja alta) y las nuevas minúsculas carolingias (caja baja) desarrollada por Alcuino. Cuan-
do el Imperio Romano de Oriente se disolvió a manos de los otomanos en 1453, el persa y el árabe se difundieron por la actual Europa del Este y Oriente Medio. Las letras góticas ganaron popularidad en el norte de Europa con sus formas
condensadas y esculturales y también por su habilidad para ser producida masivamente, algo que era necesario debido a los nuevos libros no religiosos que eran producidos.
Tipografía gótica de 1430
CAPITULO V: LA ERA DE LA IMPRENTA
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Si los esfuerzos de Carlomagno ayudaron a formar el alfabeto latino actual, muchos atribuyen la tipografía moderna a Johann Gutenberg. En 1436, Gutenberg experimentó con tipos reutilizables de plomo fundido, e imitó las letras góticas de su país natal.
En 1438, inventó la primera imprenta, que construyó con piezas procedentes de las prensas de la uva. Gutenberg continuó innovando con tintas y tipos móviles, pero en 1455 perdió todo su equipo, incluyendo la ambiciosa Biblia de 42 líneas que había em-
pezado, por culpa de un préstamo vencido. El banquero Johann Fust ejecutó el préstamo, recopiló la obra a la que Gutenberg había dedicado su vida y terminó de producir la Biblia con su yerno, Peter Schöffer.
Gutenberg murió en la ruina, pero su innovadora tecnología inspiró durante siglos a impresores y cajistas. Gracias al éxito que obtuvo Schöffer al imprimir y distribuir la Biblia, un numeroso grupo de fundidores de tipos y de impresores alema-
nes obtuvo renombre. Entre ellos destacan Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, quienes se asociaron en 1456 para establecer una prensa en el monasterio benedictino de Subiaco. Sweynheym había trabajado con Schö-
ffer, pero a diferencia de éste, él y Pannartz fundieron sus tipos en la caligrafía humanista veneciana en lugar de en la gótica. El modelo veneciano cuajó cuando otro alemán, Johannes da Spira, empezó a fundir tipos y a imprimir en 1469.
Libro hecho por Sweynheym y Pannartz
Tipografía de Nicolaus Jenson
A su muerte, Da Spira legó el negocio a uno de sus cajistas, Nicolaus Jenson. La experiencia de Jenson en fundir tipos revolucionó el enfoque del diseño
de letras. Entre 1470 y 1480 estableció las bases del arte como lo conocemos hoy en día, usando trazos más finos en sus tipografías para imprimir en tonos
más ligeros. El editor veneciano Aldus Manutius comprendió que contar con cajistas de talento significaba imprimir trabajos bellos.
Cuando Manutius contrató a Francesco Griffo da Bologna, su imprenta triunfó, gracias al equilibrado color tipográfico (en negro) que producían las letras de Griffo, superior
al logrado por Jenson. La imprenta de Manutius empezó a perfeccionar la composición de tipos y la impresión y también diseño algunos de los primeros libros de bolsillo
para hacer la lectura asequible y transportable. Griffo consolidó su influencia en la tipografía moderna en 1501, cuando diseño las primeras cursivas.
Tipografía de Francesco Griffo
Garamond, por Claude Garamond
Cuando las impresoras francesas empezaron a adoptar las tradiciones tipográficas venecianas, Claude Garamond ganó prestigio como el primer fundidor de tipos independiente. Como Jenson y Griffo, Garamond dio prioridad al diseño y fun-
dición de tipos, pero además lo convirtió en un oficio especializado, separado de la impresión. Garamond se alejó del diseño de tipos con reminiscencias caligráficas y realizó innovaciones en las cursivas de Griffo. Mientras las fundicio-
nes francesas como la de Garamond siguieron la tradición veneciana, las fundiciones holandesas aplicaron una forma casi rígida a las letras. Linotype Jenson es un ejemplo, con su gran contraste entre trazos finos y trazos gruesos.
Las transiciones de las formas rectas a las formas redondas aún parecían abruptas en algunos lugares, acentuadas por las líneas rígidas. William Caslon I se apropió de algunas de estas características cuando diseñó su tipogra-
fía Caslon en 1734. Caslon se convirtió en la tipografía estándar en muchas de las colonias inglesas en USA, y finalmente se usó en las copias impresas de la Declaración de la Independencia y de la Constitución. La comunicación impre-
sa se extendió en las colonias entre 1640 y 1775, cuando creció el número de imprentas. Los impresores ayudaron a propagar las noticias de la revolución casi instantáneamente gracias a los folletos que difundían a través de las trece colonias.
Caslon, por William Caslon I
CAPITULO VI: TIPOGRAFÍA MODERNA
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Los americanos se independizaron de su patria de origen, mientras la tecnología de la impresión continuaba evolucionando en Europa. John Baskerville realizó grandes avances gracias a un papel elaborado de forma
especial y al uso de bastidores para el secado, que acortaron el tiempo que la tinta permanecía húmeda en la superficie del papel. Esto permitió a la fundición de Baskerville imprimir letras con un mayor contraste en-
tre los trazos gruesos y los finos, de forma que creaban un alfabeto ligero y delicado. Otros impresores tomaron ejemplo, especialmente Firmin Didot en Francia y Giambattista Bodoni en Italia.
Todos ellos diseñaron tipos delicados, con un marcado contraste entre trazos gruesos y finos. Algunos se anticiparon a la siguiente innovación que sacudió los cánones tipográficos: cuatro generaciones después de
las tipografías de William Caslon, inspirada en los tipos venecianos y holandeses, su bisnieto William Caslon IV creó la Egyptian. Por su aspecto mecánico, no fue recibida con entusiasmo cuando debutó en 1816.
Pronto empezó a ser conocida como grotesca en Europa, gótica en Estados Unidos y, por último, en 1832 el fundidor inglés Vincent Figgins la llamó sans syrruph [“sin almíbar”].
Egyptian, por William Caslon IV
Ionic, por Vincent Figgins
En 1821, antes de que se acuñara el término sans serif como lo conocemos hoy en día, Figgins diseñó el tipo Ionic, una letra de rotulación, para la fundición Monotype. A finales del siglo XIX, muchos periódicos adoptaron el tipo Ionic para sus cuerpos de texto, debido a
su gran altura x, y se convirtió en un modelo para las tipografías de otros periódicos durante el siglo XX. La publicidad arraigó en las colonias estadounidenses en 1820, cuando los impresores y los pintores de carteles impusieron sus pósteres, sus carteles de teatro y sus perió-
dicos sábana a gran escala. La Revolución Industrial impulsó el crecimiento económico. Se necesitaban signos que identificaran y diferenciaran un escaparate de otro, que anunciaran ofertas de trabajo y promocionaran bienes de consumo y servicios entre las masas.
En un intento de conseguir aún más atención, los anunciantes usaban tipos muy decorados, casi con aspecto tridimensional, a menudo tallados en madera. Algunos artis-
tas sintieron nostalgia de los libros de edición limitada y hechos a mano, frente a los productos de elaboración industrial. William Morris y el grupo Art Workers diseñaban lo
que consideraban libros de alta calidad, elaborados individualmente, dentro de lo que más tarde se conocería como el movimiento Arts and Crafts.
Kelmscott Press, prensa de libros de William Morris
Accidenz-Grotesk, ahora escrita Akzidenz Grotesk, por Berthold
El siglo XIX terminó con la promesa de que se conseguiría producir material de lectura asequible a las masas. También marco una nueva era de la tipografía cuando la fundición de tipos Berthold creó Accidenz-Grotesk (posteriormente escrita Akzidenz-Grotesk),
una fuente que tendría influencia en las creaciones de los diseñadores tipográficos durante las siguientes cinco décadas. El inicio del siglo XX provocó cambios radicales en la interpretación y expresión artística y sus usos. El gran público empezó a tomar
sus propias imágenes usando la cámara Brownie de Eastman y la Leica de Leitz, mientras que los artistas se dedicaron a reinterpretar la realidad en los movimientos Futurista, Dadaísta y Constructivista.
Los rusos Kasimir Malevich y El Lissitsky redujeron las formas pictóricas a sus figuras más básicas y elementales. Las tipografías, los cuadrados, los círculos y los triángulos se peleaban unos con otros en la página impresa. Pero en
1921, Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko, junto con otras docenas de creadores, se separaron del grupo y abandonaron el arte por el arte a favor de un trabajo industrial que fuera útil a la nueva sociedad comunista. Como Tatlin y Ro-
dchenko en Rusia, la Bauhaus estableció relaciones con la industria para producir arte, arquitectura y diseño para las masas bien meditadas. La tipografía era una herramienta y un juguete para la experimentación.
Afiche de la Bauhaus
Distintas marcas que usan Futura, por Paul Renner
Herbert Bayer concibió una tipografía sin mayúsculas. Paul Renner inventó la geométrica sans serif Futura. László Moholy-Nagy experimentó con la fotografía
como profesor de la Bauhaus desde 1923 a 1928 y fusionó palabra impresa con imágenes. “El nuevo cartel depende de la fotografía, que es el nuevo recurso de la
civilización para contar historias, combinado con el efecto sorprendente de las nuevas tipografías y con colores vivos, según la intensidad que se desee dar al mensaje”.
CAPITULO VII: INTERCAMBIOS INTERNACIONALES
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Después de que la Bauhaus cerrara en 1933, László MoholyNagy, Josef Alberts y Herbert Bayer, entre otros, emigraron a Estados Unidos. El comercio y el consumismo florecían a medida
que los estadounidenses luchaban por salir de la Gran Depresión. Se consideraba al diseño una herramienta para promocionar productos y servicios. En Europa, los defensores de la Nueva
Tipografía, como Jan Tschichold, El Lissitzky y Ladislav Sutnar, realizaron combinaciones asimétricas de letra e imagen dentro del formato bidimensional.
El diseñador holandés Piet Zwart equilibró forma y mensaje al usar vivos diseños tipográficos para clientes tan serios y normales como el servicio postal. En cambio, los
defensores del estilo Internacional Suizo ponían más énfasis en la composición estricta con tipografías sans serif y el sistema de cuadrículas, En 1959, Letraset produjo y ven-
dió sus primeras letras transferibles y proveyó de bibliotecas tipográficas a las agencias de publicidad y de diseño en todo el mundo.
Portada de libro hecha por Piet Zwart
Helvetica de Max Miedinger y Eduard Hoffman
Esto proporcionó a los directores de arte el control de las tipografías, que anteriormente estaban en mano de las fundiciones y de los impresores. Ver cómo
quedaba un logotipo o un titular en Helvetica era tan fácil como acercarse al escritorio y tomar una nueva hoja de Letraset. Los estadounidenses
adoptaron la Helvetica y el estilo suizo como base de la comunicación corporativa en los años 50 y 60.
Algunos de los logotipos más emblemáticos de la comunicación corporativa arraigaron en la conciencia de los consumidores:
CBS, ABC, IBM y Olivetti. Pero los fans del rock and roll no estaban interesados en el estilo suizo, y la Helvética les dejaba indi-
ferentes. Decoraban los automóviles hot rod de California con gráficos centelleantes.
Marcas que usan Helvetica
Cartel promocional de los 60’s
Durante la era psicodélica, los creadores de tendencias impulsaron el arte, la música y la literatura antisistema con tipografías que eran en gran medida
deudoras de sus predecesoras victorianas. Dibujantes, ilustradores y rotulistas encontraron inspiración en esas formas ornadas y efervescentes para
diseñar cientos de carteles de rock and roll y portadas de álbumes. Por primera vez, Estados Unidos tenía un estilo claramente propio.
En los años 60 y 70, Seymour Chwast y Herb Lubalin diseñaron tipografías, logotipos y cabecera de periódicos, Muchas de
las fuentes de Chwast destilan sentido del humor, y hasta cierta bobería para los estándares actuales. La cabecera de Herb
Lubalin para la revista puntera Avant Garde fue un avance de la tipografía completa del mismo nombre.
Cabecera de la revista Avant Garde, hecha por Herb Lubalin
Muestra de la tipografía usada en televisión
Aunque los periódicos y las revistas continuaron suministrando información al gran público, la televisión colonizó los hogares.
La tipografía se empezó a usar en los titulares de noticias, las partes meteorológicas y las competiciones deportivas. Pero sólo
algunas personas tenían noticias de otra pequeña pantalla que se estaba inventando en laboratorios, talleres y garajes.
Después de años experimentando en su oficina-garaje, Steve Wozniak y Steve Jobs lanzaron el Apple II. Aunque el ordenador no estaba suficientemente avanzado en 1977 como para transformar a los consumi-
dores en diseñadores caseros, sentó las bases para el futuro. El Apple Macintosh significó un paso adelante en 1984. La interfaz WYSIWYG (What You See Is What You Get, “Lo que ves es lo que tienes”) no solo permi-
tía componer palabras con resultados instantáneos, sino también cambiar las fuentes con un clic. La mayoría de los diseñadores eran escépticos en cuanto a las máquinas, pero unos cuantos se apresuraron a comprarlas.
Publicidad para la Macintosh de Apple
Edición nro. 10 de la revista Emigre, co-creada por Rudy VanderLans y Zuzana Licko
Rudy VanderLans diseñó el segundo número de la revista Emigre con una máquina de escribir, una cámara fija y algunas letras fotografiadas, pegando y fotocopiando. Pero Zuzana Licko y él también emplearon su primera Apple Macintosh
128 k para la tipografía y las ilustraciones. Más tarde, Emigre ganó prestigio internacional para los diseños de tipografía de Zuzana Licko, Jeffery Keedy, Ed Fella y P. Scott Makela. Otros creadores como Max Kisman, Neville Brody y Erik
van Blokland transgredieron los límites estéticos y funcionales con fuentes que estimulaban el intelecto, y otras generadas al azar. Gracias al ordenador y al software, cualquiera podía convertirse en un diseñador tipográfico o gráfico.
EPÍLOGO La autopista de la información continuó transformando la forma en que la tipografía y la imagen llegaban al público. Internet se ha convertido en nuestro principal canal de comu-
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nicación, especialmente en una época en la que los smarphones nos mantienen conectados continuamente. Aunque el hardware y el software limiten terriblemente las posibilidades tipográ-
ficas en comparación con los medios impresos, los diseñadores especializados en aplicaciones digitales continuarán mejorando la experiencia del usuario.