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Regards culture 11 dec 2014
ACCUMULATION #2 / Dominique Jégou, Catherine Legrand, Olivier Sens - Les danse de Dom � 22 jan 2015 ASSAÏ / Dominique Bagouet, Pascal Dusapin (recréation)
lignesinueuse.fr jan 2015
“ La pièce prend appui sur les archives chorégraphiques personnelles de deux artistes aux riches parcours, Catherine Legrand et Dominique Jégou. L’ensemble de la pièce progresse vers une accumulation de contraintes et d’archives de plus en plus difficiles à réaliser pour les interprètes. Ce processus donne naissance à un nouveau langage, une nouvelle danse proche de la transe. La musique composée par Olivier Sens travaille la danse par des propositions alliant la plus grande synchronisation au micro-décalage temporel, jusqu’à trouver des moments d’autonomie complète créant ainsi de véritables paysages sonores. “ « quart d’heure de culture » Accumulation #2 est le second volet d’un tryptique initié par Accumulation #1 - PEUX-JE. Dans ce premier volet Dominique Jégou réagit aux propos du poète et performeur pince-sans-rire Charles Pennequin qu’il illustre, commente, détourne par le prisme de la danse dans une sorte de joute où le corps se dispute aux mots. Le troisième volet, encore en cours de création, Accumulation #3 sera réalisé avec le chorégraphe et plasticien Jocelyn Cottencin qui a tout récemment présenté au musée de la danse son projet Monumental, une danse qui fait figure d’hommage iconoclaste aux monuments historiques français. Dans Accumulation #2, Dominique Jégou est rejoint sur scène par Catherine Legrand. Les danseurs et chorégraphes croisent leurs chemins depuis longtemps. Tous deux ont jadis
collaboré avec le légendaire chorégraphe Dominique Bagouet et contribuent aujourd’hui à faire connaitre et vivre son patrimoine chorégraphique. Ainsi, en première partie au Triangle Catherine Legrand a proposé une recréation d’un extrait d’Assaï (1986) dansé par des élèves du conservatoire de Rennes. Catherine Legrand et Dominique Jégou forment dans Accumulation #2 un trio avec le compositeur de musique électronique Olivier Sens. Les trois Accumulations seront présentées ensemble sur scène à l’automne 2015. « mes remarques doivent être également improvisées » Les artistes entretiennent des rapports les plus divers avec leurs propres œuvres. Certains les abandonnent comme des bouteilles à la mer, et les laissent dériver, trouver seules leurs chemins. Ces artistes peuvent établir une telle distance avec leurs productions, par choix conscient, par détachement, ou encore par naïveté, qu’ils sont parfois les moins bien habilités à en parler. Ils laissent alors libre champ à l’analyse, et à la critique. Ils en existe d’autres au contraire qui maintiennent un rapport d’intimité plus organique sur le long terme avec leurs productions, Ils les chérissent ; ils les font croitre ; ils les protègent. Ils les accompagnent à toutes les étapes de leur création. Il semble en être ainsi de Dominique Jégou et de sa série en cours Accumulation.
En effet, celui-ci parait être le meilleur théoricien et commentateur de son travail [2]. Pourquoi alors vouloir se substituer à lui et évoquer ses références passionnantes à l’histoire de la danse contemporaine d’une part, et d’autre part ses références artistiques hors du champ de la chorégraphie, quelles soient littéraires, philosophiques ou mathématiques ? Comment décrire plus finement que lui, par exemple, les principes sériels, ou le modus operandi de la pensée aléatoire, qui sont parmi les moteurs de sa création ? Que dire encore des liens entre le tryptique et les accumulations de la chorégraphe étasunienne Trisha Brown ? Mais Accumulation #2, ne se limite pas à un concept éthéré, et c’est bien un spectacle de danse où deux danseurs en chair et en os s’expriment sur scène. Il doit donc être possible d’en parler, sans pour autant paraphraser le chorégraphe et ses collaborateurs [3], sans inutile redondance. Partons aussi du principe que la valeur d’une oeuvre scénique qui ne vaudrait que par le contexte qui la vu émerger et le “leste” théorique qu’elle traine derrière elle – alors même qu’elle est susceptible d’être vue par un public vierge de toute référence – serait sujette à caution. Contentons-nous donc d’essayer de qual ifier ce qui se passe sur scène, d’un point de vue de spectateur, sans trop nous appuyer sur la somme d’informations diverses que nous avons pu collecté sur la pièce depuis la première présentation publique de quelques extraits de Accumulation #2 lors d’une ouverture de résidence au Garage à Rennes en décembre 2013. « se garder un certain temps d’arrêt » Tout d’abord, un mot quand à la durée du spectacle. Ayant eu le privilège de pouvoir découvrir la pièce la veille lors de la générale, le chroniqueur a pu faire l’expérience de sa durée, relativement brève, moins d’une trentaine de minutes, par rapport à la moyenne des pièces de danse habituellement programmées qui sont souvent calibrées pour une durée de 50 min / 1h. Lors de la représentation publique, notre attention était donc « optimisée » en fonction de cette durée, de même que la concentration d’un lecteur varie beau-
coup suivant qu’il lise un chapitre d’un long roman ou une brève nouvelle dans son intégralité. Il aura naturellement tendance à être moins attentif, dans le premier cas, alors qu’il aura conscience que dans une nouvelle, la moindre phrase peut avoir un impact déterminant. De là à dire que la nouvelle est un genre plus difficile, plus exigeant, pour l’écrivain et le lecteur que le roman […] – mais le chroniqueur digresse, à moins que tout cet article sur Accumulation #2 ne soit qu’une longue digression ! Toujours est-il que des spectateurs qui n’avaient pas pris la mesure de la longueur de la pièce, ont pu mettre ainsi un certain temps à « entrer » dedans, le temps de se caler dans leurs sièges, d’habituer leurs yeux à la semi-obscurité, et de se familiariser avec ce qui se passe sur scène. De là un certain sentiment de frustration de spectateurs dont l’attention était optimale au moment même où la pièce s’achevait dans une catharsis, et qui pouvaient conserver comme un goût de trop peu, tout en prenant a posteriori conscience de l’intensité – en tant que quantités d’informations proposée à leurs yeux et oreilles – du spectacle auquel ils venaient d’assister. « angoisse créative » Deux danseurs munis de casques et micros sur une scène à la scénographie minimale, sobre arrangement de bandes de lumières entrecoupées de rayures d’ombres parallèles. Les danseurs s’observent, se jaugent pour s’imiter, puis engagent un nouveau geste que l’autre va reprendre ensuite avec une amplitude différente ou en ajoutant un élément. Parfois au contraire, il paraît s’agir de s’ignorer, de résister à l’influence de l’autre : de la solitude à deux. Jeu de miroir, jeu primordial de la reconnaissance et de la différence, qui aurait des allures enfantines s’il n’était proposé à un tel niveau de sophistication. Car le spectateur saisit bien que les danseurs évoluent dans une forme de privatisation sensorielle. Et même si celui-ci ne sait pas forcément que les danseurs munis d’ear monitors entendent, par exemple, des musiques différentes, il perçoit, par un curieux effet synesthésique où la vue se substitue à l’oreille, quelque-chose qui évoque le comportement de deux êtres tâtonnant dans le noir à la recherche du corps de l’autre.
« derrière les idées au dessus de la tête » Pour compliquer le tout la musique de Olivier Sens, diffusée dans la salle et mixée en direct, n’est pas, ou peu illustrative, tout au plus par ses scintillements et crissements numériques souligne-t-elle le caractère réifié de la gestuelle où les membres, bras, jambes, bustes, tête, comme désolidarisés les uns des autres se déploient dans une semi-autonomie. Mais, dans la majeure partie de la pièce, la musique ne se plie pas au rythme des danseurs et assume sa propre dynamique. À la fin pourtant, elle paraît se caler à leur vitesse et renforcer le sentiment de cohésion qui se dégage de la conclusion. « équilibrer entre le parlé et le joué » Enfin, rappellons que par dessus la musique on entend les voix amplifiées des danseurs. Les mots s’égrainent parfois avec difficulté, avec des voix haletantes. Comment trouver la bonne respiration et le ton juste, pour déclamer ces propos à la poésie décousue, alors même que les corps des danseurs se meuvent sans marquer la moindre pause ? De nouveau, un jeu enfantin qui demande de fragmenter son attention – comme réciter un poème tout en faisant rebondir un ballon – affiné à un très haut degré de complexité. « métaphysique à perdre la verticale » Ainsi, de ces multiples décalages, entre les danseurs eux-mêmes, entre les danseurs et la musique, entre le discours déclamé par les danseurs et la chorégraphie, nait un sentiment de vertige, un vertige agréable où la perte de repères contribue à instiller un certain sentiment de liberté – paradoxe de la pièce : c’est en s’enfermant dans un carcan de contraintes que les danseurs parviennent au bout du compte à trouver leur liberté. Car, d’une part, l’excès de contraintes empêche les danseurs de se complaire dans certaines habitudes ou routines, ce qui induit une danse toujours changeante et insaisissable, pleine de ruptures, et d’autre part ce système choré-
graphique réifiant et artificiel menace toujours d’être transgressé et la plus petite hésitation d’un danseur laisse penser que le chaos reste tapis derrière les apparences et pourrait à tout moment faire irruption. « conserver le vide » La chorégraphie présente une accumulation de gestes chorégraphiques qui sont performés avec de plus en plus de vélocité au fur et à mesure de l’avancée de la pièce jusqu’à provoquer chez le spectateur une sensation de surimpression d’images et de sortie du temps, où le juste avant, le présent et le futur immédiat viennent se superposer et se confondre. Difficile alors de mémoriser ces gestes, car à peine performés d’autres viennent déjà les recouvrir. « rapprocher le plus possible » Lorsque nos deux « transhumains », téléguidés et téléguideurs, atteignent une certaine hystérisation cathartique où leurs corps devenus des automates démantibulés aux moteurs surchauffés lâchent bride, ils surmontent véritablement toute contrainte et ne retiennent qu’un plaisir fiévreux de danser. Ainsi, le couple de danseurs s’échange par saccades et flashs des confidences dans un langage gestuel intime, qu’ils ne partagent que tous les deux, alors que l’émotion provoquée par ce dialogue étrange et secret est elle transmise immédiatement, sans filtre ni décalage, au public.
unidivers.fr 22 jan 2015
RCF Alpha Regards culture 14 jan 2015
Radio Campus Rennes Sur ĂŠcoute 20 jan 2015
CENDRILLON / Thierry Malandain - Malandain Ballet Biarritz
Agenda mensuel jan 2015
Radio Rennes Pluriel
21 > 24 jan 2015
ďż˝ 29 - 30 jan 2015
Ouest France 26 jan 2015
Cendrillon l'Universelle, au-delà du genre | Yegg Magazine
Actualité
27/01/2015 15:52
Culture
Focus
Le magazine
La rédaction
CENDRILLON L'UNIVERSELLE, AU-DELÀ DU GENRE
Yegg Mag 27 jan 2015
Marine Combe Célian Ramis 27/01/2015
Les 28 et 29 janvier, le Triangle accueille Cendrillon, un ballet pour 20 danseurs créés par le célèbre Malandain Ballet Biarritz. L’occasion de s’intéresser au genre dans la danse contemporaine, un art qui souvent transcende la question du sexe.
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Le corps a-t-il un sexe quand il s’agit d’un outil d’expression ? Une question qui sonne comme une ritournelle quand on assiste à certains spectacles de danse contemporaine. En novembre dernier, le TNB, le Triangle et la Cité de la danse présentaient dans le cadre du festival Mettre en scène le désopilant Antigone Sr., véritable bombe culturelle qui nous assommait par surprise de par la singularité de la représentation destinée à mettre le voguing à l’honneur. « Le voguing, porté par une communauté noire, homosexuelle, drag ou transgenre, emprunte ses mouvements à ceux des défilés de mode et travaille sur un enchaînement de figures, d’une étonnante rapidité et souplesse. », indique la plaquette du Triangle en guise de résumé. Sur scène, 5 danseurs réalisent une performance croisant danse post-moderne et clubbing. Leurs corps semblent instinctivement se mettre au service de l’art et s’affranchir de toute catégorisation genrée.
CENDRILLON, PERSONNAGE UNIVERSEL Dans son conte chorégraphié, Thierry Malandain, chorégraphe et directeur de production, se veut fidèle à la dramaturgie de Cendrillon et à la partition du compositeur russe Prokofiev. Et à cela, il ajoute une scénographie épurée, un simple mur teinté d’escarpins, et magnifie la mise en scène de ruses empruntes au système D.
« Pour le bal, nous avons pris des mannequins pour doubler le nombre de couples. C’est vraiment de la débrouille et il ne faut y voir aucun symbole autour de l’image de la femme. J’aurais été gêné de le faire sciemment… Par contre, le fait que l’objet soit inanimé justifie que le prince n’y voit aucun intérêt ! » Thierry Maladain, chorégraphe du Malandain Ballet Biarritz.
Quand il a conçu le ballet, l’artiste n’a pas réfléchi en terme de genre. Ni dans les autres créations d’ailleurs. Il avoue aisément se détourner de ce sujet. « J’aime bien jouer avec les traditions. Avec mon langage. Du classique de maintenant », explique-t-il. Et dans sa manière d’envisager la danse et la création de tableaux chorégraphiques, se concentrer sur la question du sexe serait certainement une contrainte réductrice de créativité.
LE MIROIR, MEILLEUR ENNEMI DES DANSEUSES 20/01/2015
La compagnie bretonne Légendanse a présenté, le 15 janvier, sa dernière création à Rennes, intitulée "Je-u". Une pièce chorégraphique pour quatre femmes, autour des représentations de soi et l'acceptation de son corps.
LES VEILLEUSES DE CHAGRIN, BERCÉES PAR L’ATTENTE ET L’ESPOIR 19/01/2015
La réalisatrice nous saisit, entre scènes du quotidien, témoignages et paysages naturels. Entre silences et musiques mélancoliques. Entre poésie, solitude et force. Entre sourires et larmes.
TINY FEET OU L’ART DE BRISER LE SILENCE AVEC (ENTRE AUTRE) LES PIEDS 19/12/2014
Celle dont on dit qu’elle a fait ses premières armes à Rennes est venue fin novembre présenter son premier album, Silent, à l’Antipode. Un hommage que rend Tiny Feet, alias Emilie Quinquis, à la capitale bretonne. Portrait.
Ainsi, la difficulté de la distribution des rôles est amoindrie lorsqu’il s’agit d’attribuer un personnage féminin à un danseur masculin. C’est par exemple le cas de l’acariâtre belle-mère et ses deux pestes de filles.
« Elles sont maléfiques et méchantes. Je n’ai pas choisi expressément de mettre des hommes dans ces rôles féminins mais je trouve que Þle:///Users/gaelle/Desktop/Cendrillon%20l'Universelle,%20au-delˆ%20du%20genre%20%7C%20Yegg%20Magazine.webarchive
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Ouest France 30 jan 2015
PINCE-MOI, JE RÊVE ... / Compagnie Ouragane
Wik Rennes jan 2015
�4-5-6-7 fev 2015
Ouest France 3 fév 2015
RCF Alpha
Regards culture 5 fév 2015
� 14 fév 2015 à l’Opéra de Rennes
FIGHTING SPIRIT / Paradox-Sal KRUMP ’N’ BREAK RELEASE (extrait)
Contact fév 2015
L’agenda fév 2015
Ouest France 14 fĂŠv 2015
rennesmaville.fr 14 fĂŠv 2015
Ouest France 14 fév 2015
Radio Campus Rennes L’entracte 14 fév 2015
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AIR # 1 / David Brandstätter, Malgven Gerbes - Compagnie shifts \ art in movement KRUMP ’N’ BREAK RELEASE
dansercanalhistorique.fr 13 fév 2015
Ouest France 25 fév 2015
� 25 fév 2015
unidivers.fr 12 mars 2015
yeggmag.fr mars 2015
BLOCK PARTY BATTLE VIII / Le Triangle
Rennes Métropole fév - mars 2015
� 28 fév 2015
imprimerienocturne.fr 4 mars 2015
Ouest France 28 mai 2015
� 5 mars 2015
DE L’AUTRE CÔTE / Compagnie Engrenage
Ouest France 5 mars 2015
L’Agenda mars 2015
Kostar
mars 2015
EXIT / EXIST / Gregory Maqoma - Vuyani Dance Theatre
Ouest France 11 mars 2015
ďż˝ 10 - 11 - 12 mars 2015
SYNTHETIC CITY / Morgane Rey, Brice Oulaï, François Possémé - Cie Erébé Kouliballets
Canal b LSDA
10 mars 2015
lignesinueuse.fr 25 mars 2015
« Synthetic City est au départ un recueil de poésie, écrit sur le mode haïku, à Bamako au Mali. Ces textes ont forgé des rencontres dont celles avec François Possémé. Les écrits ajoutés au battements de coeur et aux sonorités telluriques de ce créateur, conduisent vers une danse obstinée qui se cherche entre ombres et lumières. Le corps du danseur entre en résonance avec cet univers poétique sonore. Sa vocation étant, par “contagion vibratoire et lumineuse” de faire voyager le visiteur. » « le pinceau noirci d’encre »
� 10 - 11 - 12 mars 2015
bre, l’ancien et le moderne, le sacré et le profane, la nature primordiale et la ville électrisée, les vivants et les morts, l’éphémère et l’éternel, parviennent à dialoguer. « le calme envahit le corps dans toutes ses chapelles »
Torse nu, Brice Oulaï nous fait face, la tête incrustée dans un cube aux arrêtes de lumière électrique surmonté d’une boucle. L’imagination au travail propose de multiples interprétations, complémentaires ou conÀ l’issue de la première de Synthetic city le mardi 10 tradictoires, à cet étrange artefact, qui peut symboliser mars, la chorégraphe Morgane Rey a invité les spec- tour à tour un être offert serti dans un paquet cadeau, tateurs à inscrire sur des papiers mis à leur disposition une cellule de prison, une tête de robot, un masque quelques mots pour témoigner de leur ressenti du spec- ancien porteur d’une charge magique, ou encore un tacle. Ces notes étaient destinées à être scandées, par couvre-chef à l’excentricité funky. de jeunes actrices, dans le couloir menant à la salle du Triangle juste avant la représentation du jeudi suivant. « il enlève toute médiocrité, tout ennui, Voici quelques extraits de ce qui fut alors entendu : « surplombant le banal de nos vies monotones » accord dans le noir », « l’angoisse et la peur », « un corps, une voix, des lumières », « matrice, gestation », Bientôt, le danseur va ôter cet étrange casque et « un rêve doux et terrifiant », « dans une chrysalide se diriger très silencieusement en avant, entre deux », « un corps seul sur lequel se projettent ombres et lignes de lumières qui viennent se rejoindre dans un lumières », « impression d’un corps fragmenté », « les angle aigu [2]. Il avance lentement, très lentement, textes apportent un peu de lumière », « chaleur moite avec précaution, avec détermination. Les muscles de entre deux eaux », « entre danse contemporaine et ce corps de plomb se gonflent et se relâchent comme africaine », « beaucoup de sensations dans le noir ». des vagues d’huile, dans un pas de course au ralenti Ces mots donnent une idée de l’ensemble des impres- qui finit par engourdir le temps et comprimer l’espace sions et émotions troubles provoquées par ce spectacle obscur. qui fait pénétrer le spectateur dans un monde onirique né d’une harmonie de contrastes, où le clair et le som- « Bamako, je dis ton nom »
Les brefs haïkus se succèdent à rythme échevelé. Ils s’entremêlent les uns avec les autres, pour former un ensemble hétérogène, une suite de lambeaux, à la façon de collages surréalistes ou de cut-ups beat, alors que la danse de Brice Oulaï reste quant à elle parfaitement continue, sans pause, sans acmé, sans rupture aucune. Et lorsqu’elle devient plus véloce, lorsqu’elle agite l’éther et tasse le sol, pour faire osciller quelque équilibre cosmique, elle conserve toujours sa nature fluide, comme les gouttes de sueur aux reflets d’or qui dessinent leurs routes sinueuses, s’accommodant de tous les creux et reliefs de la peau ocre.
font scintiller les lumières électriques. Et lorsque la lumière se tait, le musicien réussit à donner une forme à l’obscurité, et parvient à diriger l’attention du spectateur soit vers le centre « disparu » de la scène, soit au contraire vers les limbes de sa périphérie. « La pluie qui rugit dans mes veines »
Esquisses de Bamako ; bribes mémorielles ; micro-récits ; descriptions de paysages intérieurs à la douce mélancolie, avec ces matériaux textuels de natures diverses Morgane Rey tisse des liens entre l’individu et le collectif, entre l’homme et son environnement, entre l’ici « mon corps soupire après le soleil » et l’ailleurs. Sa poésie suggère mais n’impose rien. Pas de jugement moral ou esthétique. Pas de volonté de tout expliquer, pas de discours Le danseur enfile une veste puis se place dans le cercle de lumière sciemment abscons non plus. Plutôt l’envie de montrer les chemins qui vient se dessiner sur le sol. On a déjà vu des danseurs se dépouill- qu’elle a traversés. Des chemins que l’on parcourt dans la journée ; er progressivement sur scène de tout ou partie de leurs habits, mais d’autres que l’on parcourt la nuit ; d’autres encore que l’on parcourt encomme l’ajout de cette simple veste induit inversement un sentiment tre chien et loup, dans le clair-obscur. Des chemins que l’on parcourt d’artifice, de travestissement ! Ici, Brice Oulaï ne figure plus l’incarna- la peur au ventre ; des chemins que l’on parcourt le coeur réjoui. tion sublimée d’un archétype idéal et reprend l’apparence d’un simple être humain. Chute dans la cité de concrete. C’est le moment d’une « du miel pour reconquérir le monde » danse saccadée frénétique, où une gestuelle produite par des milliers d’années de tradition vient s’accélérer et s’accommode peut-être ainsi Le corps du danseur devient support à l’écriture de Morgane Rey. Mais à la vie dans la nuit de la cité électrique, et résiste à sa puissance sur cette surface de peau noire en mouvement, les mots ne s’impriréifiante. ment pas de manière indélébile, encore moins tatouer ou scarifier les chairs. Au contraire les mots ne semblent caresser la peau qu’un « j’ai perdu ce matin quelques cordes vocales » bref instant avant de s’effacer, comme absorbés par le corps! Et le spectateur qui a du mal à retenir le flots de haïkus de Morgane Rey Dans ce spectacle l’oreille est autant stimulée que la vue. Les mou- peut avoir le sentiment que tous vont s’enfouir de plus en plus provements ondulatoires de Brice Oulaï et les paroles de Morgane Rey fondément sous l’épiderme du danseur. Alors, peu à peu à mesure que se font écho grâce à la musique et au travail sonore de François la pièce se déploie, ce corps s’emplit de toute cette poésie, qui vient Possémé. Celui-ci instaure des liens forts entre la voix, le corps dan- l’éclairer de l’intérieur. Étrange alchimie, où des mots au caractère sant et la lumière/obscurité de Nicolas Pillet. Ainsi il donne une tex- toujours plus éthérés, plus volatiles, viennent posséder le corps danture, une matérialité, une spatialisation à la voix de Morgane Rey et sant, qui offre à son tour au spectateur des silhouettes, des reflets, l’incarne véritablement dans la scène de spectacle tandis que des des textures, des camaïeux d’or et de terre, des mirages : visions indrones assourdissants vont accompagner les mouvements ralentis descriptibles mais riches de récits et symboles. du danseur, et que des crissements synthétiques aux fines vibrations
LE PETIT CHAPERON ROUGE / Sylvain Huc - Cie Divergences
Wik Rennes jan 2015
ďż˝ 13 mars 2015 au Grand Logis
AH/HA / Lisbeth Gruwez, Maarten Van Cauwenberghe - Voetvolk « Dans cette pièce explosive, toute la gamme du rire, toutes les modulations du corps riant sont explorées, transmettant “une énergie qui ne passe pas par l’image mais par une sensation qui se transmet sous la peau du spectateur “ ». Extrait de la feuille de salle
lignesinueuse.fr 7 avr 2015
Après son solo It’s going to get worse and worse and worse, my friend, présenté il y a deux ans déjà au Triangle, la danseuse et chorégraphe belge Lisbeth Gruwez revient avec un projet « choral » accompagné de 4 danseurs. Dans son solo, elle interrogeait, par l’empathie et la transmission de l’état extatique, les rapports de séduction entre un individu égotique et la société. Cette fois-ci, elle s’intéresse aux interactions subtiles à l’intérieur du groupe, dans un jeu réflexif autour du rire. « Avec ce spectacle, comme je travaille pour la première fois avec un groupe, je veux voir comment éviter de faire “un spectacle de danse”, c’est à dire sans dicter les mouvements aux danseurs. Je veux que le danseur reste unique en bougeant et c’est pour cela que j’ai choisi de faire une pièce sur le thème du rire. Un thème qui me semble le meilleur pour permettre de faire groupe mais sans « “unifier” ». » Lisbeth Gruwez – propos recueillis par Aude Lavigne – Extrait de la feuille de salle Les danseurs sont déjà sur scène : cinq silhouettes figées dans une sombre et morne grisaille. Puis, un massif projecteur en suspension carrossé comme un chauffage à résistance vintage fait apparaître le parterre de moquette verte. Ce cadre anti-naturel, s’il en est, fait ressortir les looks flashy des danseurs, dans le style d’un groupe poprock 80’s avec un line-up qui associe des archétypes caricaturaux: le routier cool en jean lacéré, le touriste en bermuda et socquettes, la fille sage en pantalon à pinces gris, la punkette androgyne à la jupette écossaise, la
� 25 mars 2015 furie torride au juste-au-corps léopard (Lisbeth Gruwez). Ces déguisements bariolés augurent-ils de quelque bouffonnerie ? Avec la lumière vive arrive le couinement, un couinement amusant, insistant, entêtant, insidieux… Couinement d’un matelas fatigué, ce bruit « boing boing », ressort comique archi-entendu, va progressivement devenir plus fort, plus mat, plus sourd, se transformer pour ressembler bientôt aux saccades d’une machine à laver mal calée, avant de se faire plus intérieur, plus organique, lourd battement de coeur martelant les tempes, qui va s’abstraire peu à peu en un drone hypnotique. Par la suite, on finit par ne plus l’entendre vraiment et il est perçu comme un rythme plutôt qu’un son à mesure que le corps du spectateur se met en phase et l’intègre à son rythme physiologique, à la suite des danseurs. Rythme delta pour transe engourdie. Le couinement impulse à chaque membre du groupe fantasque un mouvement élastique d’oscillation vertical, de très faible amplitude au départ mais qui s’étend de plus en plus, de rebond en rebond, jusqu’à agiter franchement l’ensemble du corps. Progressivement, ce mouvement oscillatoire binaire va gagner la troisième dimension : devant/derrière ; gauche/droite ; en diagonale, comme s’il fallait constamment s’adapter à un sol un instable pour recouvrer un équilibre précaire. Ce tremblement « amorti » n’est pas inconnu, il rappelle le bercement du nourrisson ; le piétinement d’un enfant impatient ; le vaet-vient compulsif de l’aliéné ; la déambulation hésitante sur un pont suspendu ou un bateau gitant ; ou encore le jouet mécanique au mouvement pendulaire – pensez, par exemple, aux petits chiens dodelinant de la tête à l’arrière des voitures.
C’est un mouvement auquel l’on ne peut échapper. Rien à faire d’autre que de s’abandonner sans résistance à cette gesticulation grotesque, de si soumettre dans une sorte de jubilatoire résignation. Les jambes s’agitent maintenant assez pour produire quelques sautillements. Les corps peuvent ainsi se déplacer par saccades sur la piste verte. Et parfois ils viennent se rencontrer au hasard de leurs trajectoires informes. Dans ce groupe de cinq danseurs, que de duos et trios éphémères peuvent ainsi se former et se défaire [1], que de jeux combinatoires ! Mais si le constant tremblement dégingandé donne à leurs attitudes quelque-chose de désinhibé, l’apparence de disponibilité sexuelle d’une ivre et lubrique danse de saint Guy, les corps ne peuvent faire mieux que de s’effleurer à peine. Absorbés par ce hochement entêtant qui mobilise toute leur attention, ils ne se parlent pas. Hallucinés par les vibrations flickers d’un film mal rembobiné qui saute, ils peuvent à peine s’échanger des regards. Les larges sourires idiots qui creusent désormais les mâchoires sont-ils l’expression d’une jouissance frustrée ? La représentation de ce groupe de suppliciés hilares se prêterait-elle à une allégorie morale ? Pourquoi pas ! La danse répétitive de AH/HA pourrait bien prendre sa source dans une forme de danse ancienne, une danse médiévale carnavalesque aux accents macabres, à la fois propice à la transgression et support d’une satire sociale. Car les oripeaux pop et les sursauts haletés semblent proposer une cruelle parodie de certains comportements sociaux : danse festive réduite à un piétinement machinal ; foules de manifestants agglutinés en un corps collectif excité ; ou gestes contraints d’ouvriers des temps modernes. Puis vient le RIRE. Un rire brut et organique, sauvage. Expression cathartique de l’incessant tremblement ou au contraire façon de lui échapper, de rompre le rythme oppressant par une explosion sonore ? Quoi qu’il en soit, le rire exprime quelque-chose de plus que ce simple mouvement de balancier originel. Et le rire du premier danseur va contaminer les autres, comportement mimétique – comme ces toussotements à répétition de spectateurs que l’on peut entendre à chaque représentation. Chaque danseur libère son rire qu’il va faire résonner dans toutes les articulations de son corps avant qu’il ne s’éteigne, et il va le laisser remonter progressivement en lui, jusqu’à une nouvelle éruption orgasmique. Plus on rit moins le tremblement compulsif se fait sentir. Voilà un rire de rébellion, un rire anarchiste. Il faut continuer de rire surtout, l’heure de la révolte a sonné ! Et les danseurs commencent jouer avec le rire, c’est l’amorce d’un dialogue et d’une sorte de comédie primitive : je te montre mon rire, tu
ris à ton tour. Un rire interrompt l’autre. Chacun rit pour soi. Puis l’on rit tous ensemble. Chercher l’ordre dans le chaos. Mais le rire finit par épuiser, et l’euphorie extatique ne dure qu’un temps. Le rire change de nature et devient rire d’apitoiement, ou de désillusion. Et l’on passe véritablement du rire au larmes par des transitions très lentes presque insaisissables dans un tableau vivant où les corps déprimés vont se rassembler les uns blottis contre les autres en une masse caressante, recueillie sous une lumière jaunâtre menaçante. Mais par ailleurs – excepté ce moment étrange de contemplation hypnotique du groupe réuni dans une sorte de pitié réciproque qui induit plus une vague mélancolie que l’envie de s’esclaffer – les spectateurs sont-ils lui aussi parfois saisis par le rire ? Certes, vers le milieu de la pièce, la salle connait quelques salves de rires contagieux, mais pour dire vrai, il n’y eu nulle véritable explosion collective de rires, ni (à notre connaissance) de ventres démangés par ce désir de rire que peut provoquer par ailleurs une pièce comique. Contrairement à des performances comme Laughing Hole de La Ribot, ou des « rieuses » investissaient directement la kinésphère des spectateurs au risque de créer une troublante intimité, ici la mise en scène est plus classique, avec une distance autant spatiale que symbolique, entre les danseurs et les spectateurs. Et n’est-ce pas aussi dans la nature du rire que d’accentuer les différences et de séparer les individus? Lisbeth Gruwez nous montre comment le rire transforme le corps, et présente cette expérience sur scène avec un groupe de cobayes aux capacités psychomotrices hors normes. Ainsi sans nécessairement passer par la réflexion, mais plutôt en réveillant par induction le schème du rire en chacun de nous, Lisbeth Gruwez nous renvoie à notre propre connaissance intérieure du rire, dans toutes ses ambivalences, à ce rire qui sourit ou qui agace, qui irrite ou qui soulage, qui attire ou qui repousse, qui intègre l’autre ou bien l’exclut. À la fin du spectacle, les danseurs effondrés sur le sol relèvent les têtes, comme libérés d’un cauchemar. La compulsion impérieuse de rire les a enfin quittés. Sont-ils parvenus à l’étouffer pour de bon ? Rien n’est moins sûr car voilà de nouveau les visages crispés en un rictus inquiet, alors qu’un rire venant de nulle part fait irruption, et ce rire est l’écho renversé d’un monde infernal tout proche, juste de l’autre côté…
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