Thierry Gervais. L’Illustration photographique by André Gunthert

Thierry Gervais

L’Illustration photographique Naissance du spectacle de l’information (1843-1914)

Thèse de doctorat d’histoire et civilisations Sous la direction de Christophe Prochasson et André Gunthert 6 novembre 2007 Jury : André Gunthert, Dominique Kalifa, Anne McCauley, Michel Poivert, Christophe Prochasson

Ecole

des

Hautes Etudes

Sciences Sociales

Remerciements J’exprime ici toute ma reconnaissance à Christophe Prochasson pour avoir accepté la direction de cette recherche avec bienveillance et disponibilité. Je tiens à remercier tout autant André Gunthert qui a suivi au fil des pages l’avancement de cette recherche et dont les conseils et l’exigence ont largement contribué à l’aboutissement de ce travail. Ma reconnaissance va également à Henriette Asseo, Nathalie Boulouch, Clément Chéroux, Vincent Duclert, Gilles Feyel, Michel Poivert, Marie-Ève Thérenty, pour leur aide apportée à la formulation des hypothèses historiques qui ont guidé ma recherche. L’attention quotidienne et la pertinence des remarques de Gaëlle Morel ont pleinement participé à la réalisation de ce travail. Merci également aux étudiants de l’atelier de recherche “l’illustration photographique” de l’EHESS pour leurs débats animés et toujours fructueux. Je souhaite également remercier les conservateurs et responsables de collections qui m’ont ouvert leurs portes et fait profiter de leurs connaissances :

Sylvie Aubenas et Dominique Versavel (département des Estampes et de la Photographie, BNF) ; Éric Baschet et Jérôme Lacharmoise (L’Illustration) ; Quentin Bajac (centre Pompidou) ; François Cheval, Kim Timby, Christian Passeri et Sylvain Besson (musée Nicéphore-Niépce) ; Madame Dupré (service des Périodiques de la bibliothèque Forney) ; Dominique de Font-Réaulx (musée d’Orsay) ; Ariane James-Sarazin et Antoine Sabbagh (musée de l’Histoire de France) ; Gérard Lévy ; Charles de Margerie (Institut français de la presse) ; Serge Plantureux et Jean-Mathieu Martini ; Françoise Reynaud (musée Carnavalet) ; Grant Romer et Rachel Stuhlman (George Eastman House, Rochester). J’adresse aussi tous mes remerciements à Paul-Louis Roubert et Carole Troufléau, mes compagnons de route de la Société française de photographie, pour leurs conseils, leur attention et leur patience. Enfin, je tiens à remercier très chaleureusement Violette Fos pour sa précieuse relecture. Mes amis m’ont apporté une aide chère. Merci à Ève et Adam Bailey, Romain et Carla Chiss-Baker, Catherine et Jérôme Delpierre, Katia Genet, Sébastien et Sandrine Martinez, Éric Moreau, Magali Poirier, Marine Sangis, Katia Schneller et Matthias Tronqual pour l’amitié qu’ils m’accordent. Je tiens enfin à remercier tous ceux qui d’une manière ou d’une autre ont soutenu et encouragé ce long travail de recherche : Denis Choley, Colette et Jean Gervais, Jean-Luc Gervais, Sylvie et Jean-Marc Guillerme, Claudia et Henri Kotek, Claudine Manciaux, Michèle Mialet et Jean-Michel Morel.

« Ce que je cherche, ce ne sont pas des relations qui seraient secrètes, cachées, plus silencieuses ou plus profondes que la conscience des hommes. J’essaie au contraire de définir des relations qui sont à la surface même des discours ; je tente de rendre visible ce qui n’est invisible que d’être trop à la surface des choses. » Michel Foucault, “Michel Foucault explique son dernier livre”, Dits et écrits, t. I, Paris, Gallimard, 2001, p. 800.

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Objet, ressources et cheminement

Au mois d’août 1843, dans un article sur les troubles politiques au Mexique, le journal hebdomadaire L’Illustration publie sa première gravure sur bois réalisée d’après une photographie . Entre le portrait du général Santa Anna et la description des soldats qui servent sous les ordres du militaire, la vue du fort Saint-Jean-d’Ullos à Veracruz se fond dans le corpus iconographique regroupé pour illustrer l’article. Ciselée sur un bloc de buis, l’image de la citadelle présente des caractéristiques formelles identiques à la gravure des soldats texans qui la jouxte. Seule la mention « d’après une vue prise au daguerréotype » figurant en légende permet d’opérer une distinction et d’identifier l’origine photographique de l’illustration (fig. 1). Soixante-dix ans plus tard, à la veille de la Grande Guerre, l’hebdomadaire sportif La Vie au grand air propose à ses lecteurs un magazine entièrement construit autour de la photographie imprimée en similigravure. Dans .

L’Illustration, n° 26, 26 août 1843, p. 404.

Fig. 1. L’Illustration, n° 26, 26 août 1843, p. 404-405.

Fig. 2. La Vie au grand air, n° 623, 27 août 1910, p. 638-63

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un numéro du mois d’août 1910 qui publie plus de quarante photographies, l’hebdomadaire consacre la double page centrale au « raid Paris-Londres » remporté par l’Américain Moisant (fig. 2). Dans une composition graphique qui occupe tout l’espace, cinq clichés sont associés à de courtes légendes pour rendre compte en images de la course. L’agencement de photographies instantanées montrant les moments forts de l’épreuve tisse un fil narratif et la superposition du portrait de l’aviateur au montage initial produit un effet de surprise qui donne à l’actualité sportive une dimension divertissante. Entre 1843 et 1914, la photographie devient le principal mode d’illustration dans la presse et favorise l'émergence d'un nouveau type de médias. Au cours du second xixe siècle, la production photographique devient massive, la reproduction photomécanique permet d’associer les caractères typographiques aux images et la presse s’empare de ce nouveau tandem pour illustrer ces pages. De L’Illustration des premières heures à La Vie au grand air de la Belle Époque, la photographie est passée du statut de support iconographique éventuel pour le graveur au vecteur principal de l’illustration de l’actualité. Entre ces deux dates, les protocoles de l’illustration photographique se mettent en place et produisent des objets médiatiques qui conjuguent information et spectacle . .

La Vie au grand air, n° 623, 27 août 1910, p. 638-639.

. Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities. Early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1998.

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L’association de la photographie et de la presse dans la conception du journal illustré puis du magazine a souvent été présentée comme un phénomène inéluctable. Il est communément admis que l’objectivité supposée de l’enregistrement photographique ne pouvait manquer de rencontrer la quête d’impartialité de la presse d’information . Ce discours apparaît dès les années 1840 sous la plume des journalistes de L’Illustration. Dans la préface du premier volume semestriel, l’auteur déclare que « L’Illustration sera, en un mot, un miroir fidèle où viendra se réfléchir, dans toute son activité merveilleuse et son agitation variée, la vie de la société au dix-neuvième siècle ». Quelques années plus tard, « un utopiste » décrit un « journal modèle » et souhaite une pratique journalistique « droite et impartiale ». En 1850, pour convaincre les lecteurs sceptiques de l’existence de la Californie, Adolphe Joanne accompagne son article de gravures réalisées « d’après une épreuve daguerrienne » qu’il présente comme une « série de preuves » au « témoignage irrécusable » . Ces propos participent des discours de légitimation d’acteurs qui s’affranchissent du journalisme d’opinion pour développer une presse d’information. . Voir notamment Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6-28

“Préface”, L’Illustration, t. I, 1er septembre 1843, n. p.

. Anon. [Un Utopiste], “Un journal modèle. Excursion dans le royaume d’utopie”, L’Illustration, n° 250, 11 décembre 1847, p. 255. . Adolphe Joanne, “La Californie. San Francisco et Sacramento”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 135.

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Adopter les postulats de l’inéluctable ou de l’évidence, c’est faire l’économie de l’histoire, celle du croisement de la photographie et de la presse, et donc celle de l’illustration photographique. Comme en témoigne l’image du fort de Veracruz publiée dans L’Illustration, la rencontre n’a rien d'évident. Avant de rejoindre les colonnes de l’hebdomadaire, le daguerréotype doit passer par les mains du dessinateur puis du graveur, tous deux contribuant à la création d’une nouvelle image dont l’aspect ne se distingue pas des autres illustrations. Plus tard, lorsque la technique de la similigravure autorise La Vie au grand air à se passer des artisans pour publier des photographies, les images, soutenues par des mises en pages audacieuses, s’éloignent du seul régime de l’information pour exploiter le registre du spectaculaire. L’illustration photographique s’intègre à l’économie générale du journal illustré qui existe avant l’apparition et la diffusion du médium argentique et doit répondre à des codes et des exigences. La presse illustrée fait preuve de deux ambitions indissociables : diffuser de l’information et séduire son lectorat par l’image. La photographie et les mises en pages s’adaptent à cette double exigence qui structure le journal illustré. Au-delà des figures du journaliste et du photographe, des acteurs œuvrent en amont et en aval de la production des informations pour réaliser la publication. Ils commandent les articles, sélectionnent les images, trient les nouvelles, sollicitent les graveurs et imposent une ligne éditoriale. Ils maîtrisent les conditions qui règlent le

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marché dans lequel s’inscrit l’hebdomadaire illustré. Lorsque Jean-Baptiste Paulin se lance dans l’aventure de L’Illustration en 1843, c’est un journaliste confirmé et reconnu, mais c’est également un homme averti des enjeux techniques. Ses expériences éditoriales l’ont renseigné sur les goûts du public de la monarchie de Juillet en matière de gravure. À la Belle Époque, lorsque Pierre Lafitte exploite la photographie et devient le « César du papier couché », il fait confiance à des photoreporters de renom comme Simons pour la production de clichés de l’actualité, mais nomme également un directeur artistique au sein de La Vie au grand air pour en assurer la diffusion. Le nom de Lucien Faure apparaît plus rarement que celui de Simons, dont les aventures photographiques alimentent les colonnes de la presse , mais le travail de mise en pages du directeur artistique signe l’identité de l’hebdomadaire. Ces acteurs de l’ombre interviennent sur l’ensemble des paramètres, accordent le fond et la forme et organisent la diffusion de l’information visuelle. Ce travail sur l’illustration photographique débute logiquement avec la première occurrence d’un usage de la photographie dans la presse illustrée. En 1843, après quelques mois d’existence seulement, L’Illustration publie la première gravure d’après photographie. La recherche s’achève en

. J.-H. Rosny aîné, Mémoire de la vie littéraire : l’Académie Goncourt, les salons, quelques éditeurs, Paris, Crès et Cie, 1927, p. 197, cit. in Juillette Dugal, “Pierre Lafitte, « Le César du papier couché »”, Le Rocambole, printemps 2000, n° 10, p. 12-38. .

Anon., “Les soldats de l’instantané”, Je sais tout, n° 23, 15 décembre 1906, p. 587.

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1914 avec la Grande Guerre qui marque un temps d’arrêt historique. L’enrôlement des journalistes et des photographes, le travail de la censure, l’approvisionnement en papier ou l’engagement patriotique des journaux provoquent des bouleversements qui mettent un terme à cette période. Après cette date, les usages de la photographie continuent de se modifier et de s’adapter aux supports successifs, mais l’association avec la presse illustrée d’information est définitivement scellée. Cette étude couvre donc une période longue qui convient à l’analyse des changements culturels dont les rythmes se révèlent plus lents que ceux des révolutions politiques ou des innovations techniques. Ces soixante-dix années sont le laps de temps nécessaire pour que l’illustration photographique devienne le vecteur principal de l’information visuelle en France. À de rares exceptions près, cette recherche se concentre sur la France et plus précisément sur le journal L’Illustration qui publie, à lui seul, près d’une centaine de milliers d’images entre 1843 et 191410. Un des bouleversements provoqués par la presse illustrée du xixe siècle réside dans la multiplication des images diffusées qui forment des ensembles difficiles à appréhender pour l’historien11. Pour mener à bien cette recherche, j’ai consulté 10. Une estimation de vingt images publiées par numéro de 1843 à 1898 et de quarante pour les numéros publiés entre 1899 et 1914 donne le chiffre de 88 400 images imprimées dans L’Illustration (sans compter les numéros spéciaux) entre 1843 et 1914. 11. Tom Gretton revient explicitement sur les questions méthodologiques posées à l’historien d’art lorsqu’il se confronte à des corpus dont le grand nombre devient une donnée déterminante. Lorsqu’il compare les présentations de L’Illustration, Le Monde illustré, The Illustrated

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toutes les pages de L’Illustration entre 1843 et 1914 et j’ai regardé chacune des images publiées afin de déterminer des corpus qui se déploient sur toute la période et qui puissent cependant se prêter à l’analyse. Les gravures sur bois réalisées « d’après photographie » et publiées sous la direction de JeanBaptiste Paulin (1843-1859) forment le premier ensemble ; les illustrations publiées à l’aide d’un procédé photomécanique de 1880 à 1897 constituent le deuxième ensemble12. Enfin, les données statistiques établies sur les deux premiers mois de l’hebdomadaire pour chacune des années comprises entre 1897 et 1914 ont permis de mesurer l’importance des publications de photographies et de déterminer les différents types de producteurs d’images (agences, amateurs, etc.) qui se partagent le marché de l’information visuelle. À partir de ces corpus d’images imprimées dans L’Illustration de 1843 à 1914, j’ai pu observer les mouvements d’avancée et de recul des usages de la photographie au cours de cette longue période. La consultation d’autres hebdomadaires illustrés a permis de vérifier des hypothèses. Ainsi, sous le Second Empire, Le Monde illustré confirme le succès de la gravure sur bois dans la London News et The Graphic, il admet la quantité comme un élément d’analyse et procède par sondage pour produire des corpus appréhendables, voir Tom Gretton, “Le statut subalterne de la photographie. Étude de la présentation des images dans les hebdomadaires illustrés (Londres, Paris, 1885-1910)”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 34-49. Voir également, du même auteur, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustré du xixe siècle”, in Georges Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2000, p. 105-143. 12. Sous la direction d’Auguste Marc (1859-1886), les usages de l’image dans L’Illustration ne changent pas de façon signifiante. J’ai donc décidé de me concentrer directement sur la période de direction de Lucien Marc (1886-1903) en tenant compte cependant des six années qui précèdent son arrivée à la tête de l’hebdomadaire.

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reproduction des images. Plus tard, la publication de l’interview photographique d’Eugène Chevreul dans Le Journal illustré témoigne d’un usage de la photographie ignoré par L’Illustration. Enfin, les hebdomadaires La Vie illustrée et La Vie au grand air, qui se développent à la Belle Époque, constituent un dernier ensemble complétant ceux établis à partir de L’Illustration. Après un dépouillement exhaustif, j’ai sélectionné un numéro représentatif de chaque périodique et plusieurs séries de doubles pages publiées entre 1898 et 1914. Cette fois, mon attention s’est déplacée des images aux mises en pages afin de rendre compte d’un usage de la photographie propre aux deux périodiques. Des ensembles d’images originales établis après la consultation d’archives et de collections photographiques constituent le pendant de ces corpus d’images publiées. Depuis le travail de Jean-Noël Marchandiau publié en 198713, la consultation des archives du journal L’Illustration n’a été autorisée que pour des recherches ponctuelles et encadrées. Je dois à Éric Baschet, président directeur général de la société L’Illustration, la possibilité d’accéder librement aux archives du journal durant le temps nécessaire à ma recherche. Audelà des diverses publications conservées, des bilans et des comptes d’exploitation de la société, j’ai consulté plus de 18 000 photographies originales

13. Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Privat, 1987

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et autant de dessins. Classés chronologiquement de 1852 à 1914, ces clichés ont fait l’objet d’une comparaison systématique avec les images publiées dans l’hebdomadaire, révélant ainsi le travail d’illustration difficile à identifier autrement. Retouchées, détourées, découpées et parfois vierges de toute intervention, ces images originales inédites ont apporté un éclairage nouveau sur les usages de la photographie dans L’Illustration. La consultation de la collection de la Société française de photographie regroupant des archives manuscrites et iconographiques ainsi qu’une riche bibliothèque d’ouvrages et de périodiques spécialisés a permis de déterminer les enjeux majeurs de la photographie au

xixe

siècle en France.

L’inscription avortée de la photographie dans le champ artistique au début du Second Empire, l’exploitation du médium par les scientifiques comme outil d’observation et d’investigation dans les années 1880 et le développement de la pratique amateur à la fin du xixe siècle sont intervenus dans cette recherche comme des clés de lecture du processus d’illustration photographique. J’ai notamment consulté les 3 800 plaques de projection de Léon Gimpel et j’ai pu lire les mémoires de ce photographe dont de nombreux clichés sont publiés dans L’Illustration. L’analyse de ces sources iconographiques et manuscrites a révélé les enjeux esthétiques et commerciaux qui se nouent dans la production d’images d’actualité d’un photographe amateur. De même, le musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône et la George Eastman House

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(Rochester, États-Unis) conservent plus de 15 000 photographies regroupées par l’agence Chusseau-Flaviens. À nouveau, j’ai dû opérer une sélection dans cet ensemble pour déterminer un corpus représentatif et appréhendable permettant d’esquisser le fonctionnement d’une des premières agences de photographie en France. La difficulté majeure de cette recherche sur l’illustration photographique a donc été de définir des corpus significatifs qui puissent être soumis à l’analyse historique. À partir d’ensembles d’images publiées, de clichés originaux et de maquettes de journaux, l’étude s’est partagée en quatre parties. Les trois premières parties analysent l’usage de la photographie dans le journal L’Illustration suivant un découpage chronologique dont la période de direction de Jean-Baptiste Paulin constitue la première étape (1843-1859). À partir de l’ensemble des gravures, dont la légende rappelle qu’elles sont réalisées « d’après photographie », je me suis concentré sur le rôle accordé aux images par la rédaction et sur la spécificité de l’illustration photographique. Les gravures d’après photographie apportent-elles un supplément d’information qui leur vaut d’être publiées ? La seconde partie commence avec l’arrivée de Lucien Marc à la direction de l’hebdomadaire (1886-1903). Alors que Le Journal illustré témoigne de l’usage d’un procédé de reproduction photomécanique en publiant l’interview photographique d’Eugène Chevreul, L’Illustration reste fidèle à la gravure sur bois. L’histoire des techniques ty-

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pophotographiques révèle alors des phénomènes de convergence des usages qui provoquent une hybridation des formes dans les images d’actualité. La troisième étape de cette étude couvre la période de 1904 à 1914 au cours de laquelle René Baschet assure la fonction de directeur de L’Illustration. La photographie et la similigravure deviennent les principaux outils illustratifs de l’hebdomadaire. Face à la demande provoquée par les choix éditoriaux de Baschet – et d’autres éditeurs de presse –, les photographes s’organisent et proposent une nouvelle économie de l’image d’actualité. La vitesse de circulation des clichés et l’esthétique des images apparaissent alors clairement comme des critères de sélection des images. Enfin, la dernière partie délaisse L’Illustration pour analyser les usages de la photographie dans La Vie illustrée et La Vie au grand air entre 1898 et 1914. Construits autour de la photographie reproduite en similigravure, ces deux périodiques proposent aux lecteurs un nouvel objet de presse qui se distingue du journal illustré traditionnel. Les mises en pages complexes agencent les photographies dans un cadre spectaculaire et proposent alors un nouveau type de diffusion de l’information visuelle. Ce travail s’est appuyé sur une bibliographie riche et variée et sur un ensemble d’outils méthodologiques qu’il a fallu adapter à cet objet de recherche particulier dont l’analyse des images reste l’enjeu principal.

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Historiographie, méthodes et dynamique de recherche

Dans un article de 2001 sur la presse illustrée, Jean-Pierre Bacot constate : « Dans les ouvrages consacrés en France à la deuxième République, au deuxième Empire et à la troisième République, aussi bien que dans les histoires générales de la presse, les médias illustrés sont réduits à la portion congrue14. » Des travaux généraux sur la presse française dirigés par Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou (19691972) aux ouvrages plus récents sur les médias de Jean-Noël Jeanneney (1996) ou de Christian Delporte et Fabrice d’Almeida (2003), la question de l’information visuelle apparaît avec la génération de magazines qui naît dans l’entre-deux-guerres et prend toute son ampleur avec la télévision15. Dès le xixe

siècle, l’usage de l’image permet cependant la création de nombreux

organes de presse comme Le Magasin pittoresque (1833), L’Illustration (1843), Le Monde illustré (1857) ou encore Le Journal illustré (1864), pour ne retenir que des exemples français16. Avant même que la photographie ne 14. Jean-Pierre Bacot, “Le rôle des magazines illustrés dans la construction du nationalisme au xixe siècle et au début du xxe siècle”, Réseaux, n° 107, volume 19, 2001, p. 267.

15. Claude Bellanger et al., Histoire générale de la presse française de 1815 à 1871, t. 2, Paris, Puf, 1969 ; id., Histoire générale de la presse française de 1871 à 1940, t. 3, Paris, Puf, 1972 ; Jean-Noël Jeanneney, Une histoire des médias des origines à nos jours, Paris, Le Seuil, 1995 ; Fabrice D’Almeida, Christian Delporte, Histoire des médias en France de la Grande Guerre à nos jours, Paris, Flammarion, 2003. 16. Pour la Grande-Bretagne, The Penny Magazine est créé en 1832 et The Illustrated London News en 1842. En Allemagne, Das Pfennig Magazin est créé en 1833 et Illustrirte Zeitung en 1843.

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puisse être reproduite dans les pages des journaux, l’image intervient dans Le Magasin pittoresque comme « de la parole condensée17 » et L’Illustration rappelle « combien les descriptions écrites, même les meilleures, sont pâles, inanimées, toujours incomplètes et difficiles à comprendre, en comparaison de la représentation même des choses18 ». Bien que l’historiographie générale de la presse déporte sur le second xxe siècle l’importance de l’image, les fondations de l’information visuelle ont été bâties au

xixe

siècle comme le

montrent trois ouvrages spécialisés sur la presse illustrée19. L’ouvrage le plus fréquemment cité reste celui de Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal (1987)20. L’auteur décrit un hebdomadaire qui relaie l’actualité politique, littéraire, artistique, musicale, théâtrale ou économique, qui s’attache les services des plus grands 17. p. 98.

“Des moyens d’instruction. Les livres et les images”, Le Magasin pittoresque, 1833,

18.

“Préface”, L’Illustration, t. I, 1er septembre 1843.

20.

Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration…, op. cit.

19. Il faut également citer le catalogue de Robert Lebeck et Bodo von Dewitz réalisé à partir de l’exposition “Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage” (2001). L’ouvrage montre l’usage de la photographie dans la presse, associée à un article, détourée, objet graphique d’une mise en pages participant d’un tout : le journal illustré. Lebeck propose une histoire du photojournalisme, à partir de documents imprimés entre 1839 et 1973, où l’on rencontre des photographes de renom et de nombreux anonymes. L’étude propose une histoire déjà classique du photoreportage où le photographe occupe une place mythique, mais il s’appuie cependant sur les images imprimées et non plus sur les tirages originaux. De Roger Fenton envoyé sur le front de la guerre de Crimée à Larry Burrows suivant les marines américains au Viêt-nam, en passant par Robert Capa engagé auprès des républicains pendant la guerre d’Espagne, la figure du photoreporter tient une place centrale dans l’historiographie de la photographie de presse. Cf. Bodo von Dewitz, Robert Lebeck, Kiosk, Eine Geschichte der Fotoreportage (cat. exp.), Köln, Museum Ludwig/Agfa FotoHistorama, 2001. Les photoreporters font indéniablement partie de la chaîne d’intervenants dans le processus d’illustration photographique et cette étude y est attentive, mais pas plus qu’aux photographes moins aventureux et tout autant qu’aux autres acteurs, comme les rédacteurs en chef ou les directeurs artistiques.

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graveurs et fait preuve de modernité en se tournant très tôt vers la photographie. En 2002, Marie-Laure Vincent-Aurenche analyse à travers le parcours éditorial d’Édouard Charton, l’apparition des recueils illustrés à bon marché, la fondation de L’Illustration dont Charton est à l’origine et la circulation des acteurs entre les groupes de presse et d’édition21. De son côté, dans son ouvrage La Presse illustrée au

xixe

siècle (2005), Jean-Pierre Bacot entre-

prend de remédier au manque d’attention à l’égard des illustrés dans le champ de l’histoire politique et sociale22. Du journal des connaissances utiles des années 1830 au supplément illustré des grands quotidiens de la fin du

xixe

siècle, Bacot identifie quatre générations de périodiques dont la chronologie est indépendante des événements politiques qui jalonnent l’histoire de la presse. Dans les trois ouvrages, la question de l’illustration photographique n’est pas ou peu abordée. Bacot évoque rapidement la persistance de l’usage du dessin et de la gravure face à l’association de la photographie et de la similigravure dans les suppléments illustrés de la fin du xixe siècle23. Marchandiau insiste ponctuellement sur le rôle pionnier de L’Illustration dans l’usage de la photographie et de la reproduction photomécanique, au risque de quelques économies dans le récit servant ainsi une histoire élogieuse de l’hebdo-

21. Marie-Laure Vincent-Aurenche, Édouard Charton et l’invention du Magasin pittoresque (1833-1870), Paris, Champion, 2002.

22. Jean-Pierre Bacot, La Presse illustrée au Presses universitaires de Limoges, 2005. 23.

Cf. Jean-Pierre Bacot, op. cit, p. 157

xixe

siècle. Une histoire oubliée, Limoges,

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madaire24. De manière générale, les usages de l’image et de la photographie en particulier peinent à apparaître comme un élément structurant du journal illustré. Quels sont les protocoles d’illustration et comment la photographie y est-elle intégrée ? Quelles sont les techniques d’imprimerie disponibles pour permettre aux publications de diffuser de l’information visuelle ? L’histoire des techniques peut apporter de nouveaux éléments à l’histoire culturelle du journal illustré. La rencontre entre la photographie et la presse repose sur un dispositif qui permet d’associer texte et image dans la composition d’une page d’imprimerie. Jusqu’à la fin du

xixe

siècle, la gra-

vure sur bois est le principal procédé sur lequel s’appuient les journaux illustrés pour publier des images. À partir des dernières années du xixe siècle, la technique de la similigravure qui permet de reproduire les illustrations photomécaniquement s’impose progressivement comme le procédé majeur dans l’impression des images jusqu’à la Grande Guerre. Cependant, deux décennies s’écoulent entre la mise au point d’un premier procédé par CharlesGuillaume Petit en 187825 et le développement industriel de l’usage de la similigravure à la fin du xixe siècle en France26. L’histoire technique du passage de la gravure sur bois à la similigravure n’est pas celle de l’invention du 24.

Cf. Jean-Noël Marchandiau, “Les causes d’un brutal déclin”, op. cit., p. 166-170.

25. Charles-Guillaume Petit, « Photo-typographie ou traduction d’un cliché en demi-teinte, d’après nature, en cliché au trait pouvant fournir un relief typographique », INPI, n° 126 024, 8 août 1878. 26. La Vie au grand air et La Vie illustrée, qui exploitent la similigravure de préférence à la gravure sur bois, sont créés en 1898.

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procédé, mais le récit de son usage qui se développe au cours de ces vingt années27. Pendant cette longue période, les inventeurs avancent et reculent dans leurs recherches, les éditeurs de presse hésitent à abandonner une technique qui a fait ses preuves et les graveurs résistent en trouvant des solutions moins onéreuses à leurs productions. Mon analyse aborde les principes à l’origine de la similigravure, mais elle traite surtout, pour reprendre les mots de Bruno Latour, de la technique « en train de se faire28 », de son acceptation et de sa mise en pratique industrielle dans le domaine de la presse. Le développement de l’illustration photographique dans la presse relève de la décision d’acteurs prise à un moment et dans un lieu précis, au risque de perdre la place acquise dans un marché. Autant de paramètres qui donnent aux hachures de la gravure et au réseau de points de la similigravure une dimension culturelle. L’histoire de l’illustration photographique ne relève pas du modèle de l’invention, mais plutôt d’une pragmatique de l’information visuelle qui associe les expérimentations techniques avec les attentes du public dans le cadre d’une économie de marché par définition concurrentielle. Construits autour des gravures, les journaux illustrés misent sur un mode de communication reposant sur la transmission d’un savoir par l’ima-

27. Pour cette idée des usages de la technique, voir David Egerton, “De l’innovation aux usages. Dix thèses éclectiques sur l’histoire des techniques”, Annales, “Histoire des techniques” dirigé par Yves Cohen et Dominique Pestre, n° 4-5, juillet-octobre 1998, p. 815-837. 28. Bruno Latour, La Science en action. Introduction à la sociologie des sciences, Paris, Gallimard/Folio essai, 1995, p. 50.

Introduction

ge. Moins nobles et plus équivoques que la forme écrite, les constructions visuelles des journaux illustrés pénètrent difficilement la sphère des objets légitimes de l’histoire de la presse29. Résultat d’une opération technique qui manipule des phénomènes optiques et chimiques, l’image argentique peine également à investir le champ de l’histoire culturelle. En conclusion du livre La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, JeanPierre Rioux constate : « Quel lecteur n’aura pas regretté de ne rien lire […] [sur] la photographie30. » L’ouvrage de Francis Haskell L’Historien et les Images31 rappelle l’importance de l’usage des images dans les constructions historiques des périodes de l’Antiquité aux temps modernes, mais les travaux récents montrent les réticences des historiens à s’appuyer sur la photographie32. À partir de leurs recherches sur les photographies de camps de concentration, l’historien Ilsen About et l’historien de la photographie Clé29. Helena E. Wright fait le même constat dans l’historiographie anglo-saxonne, voir son article “Photography in the printing press : the photomecanical revolution”, in Bernard Finn (dir.), Presenting pictures, London, Science Museum, 2004, p. 21-42 ; voir également Neil Harris, Cultural Excursions : Marketing Appeties and Cultural Tastes in Modern America, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

30. Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 436. L’ouvrage de Dominique Kalifa, La Culture de masse en France. 1. 1860-1930, Paris, La Découverte, 2001, consacre une partie à la photographie (p. 59-60). Sur les questions soulevées par l’histoire culturelle, voir Christophe Prochasson, Paris 1900 : essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999 ; et Pascal Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Puf, 2004. 31.

Francis Haskell, L’Historien et les Images, Paris, Gallimard, 1995.

32. Voir cependant l’ouvrage de Laurent Gervereau et Christophe Prochasson (dir.), Images de 1917, Nanterre, Éditions de la BDIC, 1987. Sur le rapport des historiens aux images, voir aussi le numéro spécial de la revue Vingtième Siècle : “Image et histoire”, dirigé par Laurence Bertrand-Dorleac, Christian Delage et André Gunthert, Vingtième Siècle, n° 72, octobredécembre 2001.

Introduction

ment Chéroux soulèvent les craintes des chercheurs face aux images argentiques : « Si l’histoire de la photographie est vivace, l’histoire par la photographie demeure infertile. Trop peu d’historiens se consacrent à l’analyse d’archives photographiques33. » Plus loin, ils expliquent que la fascination pour le référent qu’exerce la photographie sur le spectateur empêche l’historien de voir en elle une représentation, une chose “fabriquée” , un objet social qu’il faut étudier dans son contexte pour qu’il devienne un document utile à l’histoire. Depuis 1996, la revue Études photographiques publie des recherches en histoire de la photographie et contribue, chaque semestre, à enrichir l’histoire culturelle34. Si André Gunthert constate dans un éditorial de 2002 que « la question qui continue de hanter l’histoire de la photographie reste celle de ses rapports aux beaux-arts », de nombreux articles ont analysé depuis des images produites à d’autres fins35. Les pratiques amateurs dans les campagnes étudiées par Marin Dacos ont révélé des sensibilités esthétiques ignorées des travaux sociologiques de Pierre Bourdieu36 ; Anne McCauley s’est 33. Ilsen About, Clément Cheroux, “L’histoire par la photographie”, Études photographiques, n° 10, novembre 2001, p. 10.

34. Voir également, outre-Atlantique, la revue trimestrielle Visual Ressources. An international journal of documentation qui traite des recherches sur les images et leurs usages ; notamment le numéro spécial consacré au “Photojournalism, Mass Media and the politics of spectacle”, vol. 21, n° 2, juin 2005 et le numéro spécial consacré aux “Nineteenth-century Popular Arts”, vol. 22, n° 1, mars 2006. 35. p. 2. 36.

André Gunthert, “Omission impossible”, Études photographiques, n° 11, mai 2002,

Marin Dacos, “Le regard oblique. Diffusion et appropriation de la photographie amateur

Introduction

interrogée sur « la dimension vernaculaire ou banale de la photographie dans les pratiques artistiques et muséales37 » ; Alain Michel s’est appuyé sur un corpus photographique pour définir les répercussions sur l’activité des ouvriers de la « mise en place du travail à la chaîne dans les usines Renault38 ». Cette revue propose également des recherches sur l’illustration photographique dans l’édition populaire. Caroline Lenhi analyse la vulgarisation par l’image de la conquête des territoires de l'Ouest Américain par John W. Powel à la fin du xixe siècle39 alors que Mathilde Leduc examine le rôle de la photographie dans l’illustration du récit des explorations africaines d’Henry M. Stanley, publié en 189040. C’est dans cette dynamique de recherche qui s’est cristallisée autour des questions de l’illustration que j’ai initié un atelier de recherche réunissant des doctorants inscrits en histoire, mais également en histoire de l’art, en sociologie ou en études hispaniques pour travailler plus spécifiquement sur l’usage de la photographie dans la presse. Ces réunions ont été l’occasion de parler de travaux en cours sur l’impact de dans les campagnes (1900-1950)”, Études photographiques, n° 11, mai 2002, p. 44-67. Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, éditions de Minuit, 1965. 37. Anne McCauley, “En dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 18901936”, Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 52.

38. Alain P. Michel, “Images du travail à la chaîne. Le cas Renault (1917-1939)”, Études photographiques, n° 13, juillet 2003, p. 87. 39. Caroline Lehni, “De l’exploration au récit grand public. Usages de l’image dans Canyon of the Colorado par John Wesley Powel (1895)”, Études photographiques, n° 18, mai 2006, p. 72-95.

40. Mathilde Leduc-Grimaldi, “De l’Atlas au roman. L’Album bleu de Henri M. Stanley”, Études photographiques, n° 14, janvier 2004, p. 86-103.

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la photographie dans la presse quotidienne française de l’entre-deux-guerres ou sur le rôle des photographies de la révolution mexicaine publiées dans la presse illustrée de Mexico. En confrontant nos méthodes, nous avons pu affûter nos outils pour travailler sur des objets à la frontière de plusieurs disciplines. Le travail d’Anne-Claude Ambroise-Rendu sur le passage du dessin à la photographie dans la presse a largement contribué à la définition et à l’orientation de cette recherche41. À partir de L’Illustration, l’auteur étudie la métamorphose de l’image d’information au tournant des xixe et xxe siècles, les conséquences sur le journal et les modifications sociales induites par l’usage de la similigravure. Des fonctions de l’image aux résistances des graveurs face à la mécanisation de leur tâche, l’auteur esquisse une histoire de l’avènement de la photographie dans L’Illustration. Cependant, le rôle des acteurs qui conçoivent le journal est peu abordé et la quête d’information apparaît comme la seule nécessité de l’hebdomadaire. Dans cette perspective, l’historienne soutient que la photographie véhicule une information plus objective, plus authentique que le dessin qui résulte d’une opération manuelle. Depuis cette étude d’Ambroise-Rendu, Yves Michaud a remis en cause cette croyance dans les images « qui nous paraissent rapporter la

41. Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6-28.

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vérité avec un indice de vérité particulier42 ». Dans un article paru en 2002, le philosophe revient sur la permanence du crédit accordé à la photographie et rappelle qu’« on rapporte encore aujourd’hui la véracité particulière de l’image photographique au caractère automatique et mécanique de la prise de vue et de l’enregistrement photographiques », masquant ainsi la construction de l’image43. Sans se livrer à une critique des médias44, l’auteur souhaite qu’il soit « appliqué au photojournalisme les mêmes critères d’examen que nous sommes censés appliquer au journalisme écrit », à savoir une analyse « des architectures »45 de l’information visuelle qui interroge les modalités de production des images et qui tienne compte des paramètres de diffusion. Quels sont notamment les enjeux commerciaux et esthétiques qui interviennent dans le travail d’illustration photographique ? C’est à ces questions historiques structurant les « architectures » de l’illustration photographique que nous avons souhaité, André Gunthert et moi-même, apporter des réponses en organisant le colloque “La trame des images. Histoires de l’illustration photographique46”. Réunis dans le numéro 42. Yves Michaux, “Critique de la crédulité. La logique de la relation entre l’image et la réalité”, Études photographiques, n° 12, novembre 2002, p. 112. 43.

Id., p. 113.

45.

Id.

44. « Cela ne signifie nullement que les journalistes qui tentent d’apporter des informations soient des faussaires, des menteurs, ou eux-mêmes victimes des mensonges de ceux qui les manipulent […] », id., p. 124. 46. “La trame des images. Histoires de l’illustration photographique”, colloque international dirigé par André Gunthert et Thierry Gervais, les 20-21 octobre 2006, École des hautes études en sciences sociales.

Introduction

de juin 2007 de la revue Études photographiques, onze contributions de chercheurs français, suisse, anglais et canadien revisitent les usages de la photographie dans la presse et l’édition aux

xixe

xxe

siècles47. Parmi les

travaux les plus proches de cette étude, par le choix de l’objet et de la période, l’analyse du rapport des premiers illustrés aux règles de l’imitation de Stephen Bann, la mise en place d’une industrie de l’édition photographique étudiée par Pierre-Lin Renié et les interrogations de Tom Gretton sur les méthodes de l’historien d’art face à la multiplication des images ont produit un nouveau récit sur les rapports de la photographie à la presse et l’édition au xixe

siècle48. Mais, tous les intervenants ont fait preuve d’une méthode com-

mune qui place l’image au centre des interrogations. Myriam Chermette explique par exemple que le succès du quotidien Paris-Soir dans l’entre-deuxguerres ne repose pas seulement sur la publication de photographies, mais sur une sélection attentive aux formes des images qui « convient à une partie du lectorat49 » ; de même, Gaëlle Morel analyse l’intérêt de la presse française contemporaine pour des photographies aux cadrages déséquilibrés et

47. Études photographiques, n° 20 “La trame des images. Histoires de l’illustration photographique”, juin 2007.

48. Stephen Bann, “Entre fac-similé et haute gravure. L’image dans la presse française des années 1830, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 4-17 ; Pierre-Lin Renié, “De l’imprimerie photographique à la photographie imprimée. Vers une diffusion internationale des images (1850-1880), Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 18-33 ; Tom Gretton, “Le statut subalterne de la photographie…”, art. cit.

49. Myriam Chermette, “Le succès par l’image. Heur et malheur des politiques éditoriales de la presse quotidienne (1920-1940)”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 97.

Introduction

aux formes indistinctes qui symbolisent le regard subjectif d’un photoreporter « auteur » et témoigne de sa présence sur les lieux de l’actualité50. Autant d’analyses formelles qui ont soutenu l’analyse historique des usages de la photographie dans la presse. Mon travail sur l’illustration photographique s’inscrit dans la dynamique de cette histoire visuelle. Une histoire visuelle qui place l’image au centre des discussions, qui s’appuie sur les méthodes de l’histoire culturelle et qui tient compte du développement des techniques. Une histoire visuelle qui élargit les objets de l’histoire de l’art aux images d’information et tâche d’expliquer comment les journaux illustrés contribuent à façonner la culture du xixe

siècle. Dans chacune des parties développées dans cette recherche,

l’image imprimée est à la base de l’analyse. Dessins, photographies, gravures, similigravures et mises en pages sont soumis à une étude esthétique. La distinction entre actualité et information repose sur le travail de mise en forme réalisé par une série d’acteurs. De la sélection d’une actualité à sa diffusion, la presse se livre à un travail d’information, c’est-à-dire à une mise en forme signifiante dans un contexte culturel précis. Interroger l’histoire de l’illustration photographique dans la presse illustrée française de 1843 et 1914 suppose donc d’admettre que l’information visuelle puisse adopter un

50. Gaëlle Morel, “Esthétique de l’auteur. Signes subjectifs ou retrait documentaire”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 134-147.

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style51. Soumise aux règles de la gravure pittoresque, utilisée par les illustrateurs pour son pouvoir descriptif, exploitée comme forme objective ou support d’une construction spectaculaire de l’actualité, l’illustration photographique impose une analyse des formes de l’information dans la presse illustrée. Reflet d’un domaine de recherche en pleine mutation, cette étude tient compte des nouveaux questionnements et apporte, je l’espère, des éléments de réponse à ces nouvelles interrogations.

51. Michel Poivert soulève la question du style de l’information dans son éditorial, “La servitude volontaire du reporter”, Bulletin de la Société française de photographie, 7e série, n° 6, octobre 1999, p. 1. Sur la notion de style, voir également Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’Auguste Sander à Walker Evans (1920-1945), Paris, Macula, 2001.

« D’aprÈs photographie » Premiers usages de la photographie dans le journal L’Illustration (1843-1859)

« D’après photographie »

À partir de 1843, la mention « d’après une photographie » accompagne parfois la description du sujet dans les légendes des gravures publiées dans le journal L’Illustration, fondé la même année . Avant que la technique de la similigravure ne permette de mêler texte et image dans la composition d’une page, les photographies doivent passer par l’atelier du graveur pour être publiées dans la presse. Les spécifications de type « d’après photographie » signalent l’origine technique de l’illustration. D’abord ponctuelles, ces mentions se multiplient au cours des années 1850 et deviennent hebdomadaires à partir de 1858. Les études historiques sur ces images témoignent toutes du même paradoxe. La photographie deviendrait immédiatement un moyen indispensable à la presse dans sa quête d’information. Par son processus technique, la photographie produirait des représentations d’une réalité incontestable, des sources authentiques, des « documents de première main » qui « bouleverse[nt] l’appréhension de l’information ». Cependant, . La première mention de ce type a été relevée dans le numéro 26 de L’Illustration daté du 26 août 1843, à la page 404. .

Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : his-

« D’après photographie »

l’indispensable travail du graveur produit une image qui « doit à la gravure ses apparences » et « l’examen des documents iconographiques, faute de précision, ne permet pas toujours d’en déterminer la nature ». De quelle manière s’exprime alors cette « substance photographique », cette fiabilité présumée des photographies publiées dans l’hebdomadaire, si les images sont visuellement semblables ? La notion d’authenticité, qui contribue à définir la photographie au cours du second

xixe

siècle, est-elle déjà un critère

de sélection pour un journal des années 1850 ? L’histoire de la presse des années qui précèdent la création de L’Illustration, et l’étude de l’hebdomadaire sous la direction de Jean-Baptiste Paulin (1844-1859), dévoilent les mécanismes et les structures d’un journal qui se construit autour de l’image. Les gravures d’après photographie sont un outil parmi d’autres au service d’une dynamique générale qui vise à renouveler la presse traditionnelle et à créer un nouvel objet culturel : le journal d’actualité illustré.

toire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6-28.

. Sophie Rochard, La Photographie et la presse illustrée (1853-1870), maîtrise d’histoire de l’art, Université Paris IV, 1989-1990. .

Anne-Claude. Ambroise-Rendu, art. cit. Sophie Rochard, op. cit.

« D’après photographie »

Des formes de distinction

Pour la première fois, le samedi 1er juillet 1848, L’Illustration fait défaut à ses abonnés. Les journées insurrectionnelles qui bouleversent Paris du 22 au 26 juin contraignent les responsables de l’hebdomadaire « à d’autres devoirs et d’autres soins que de recueillir les éléments du numéro ». Pour rattraper ce retard, L’Illustration paraît le deuxième samedi de juillet sous la forme d’un numéro spécial daté du 1er et du 8 juillet consacré aux événements de juin. Conscient du décalage par rapport aux autres organes de presse, JeanBaptiste Paulin, alors rédacteur en chef, décide non seulement de consacrer le journal à cette seule actualité, mais aussi de faire largement appel à l’« art qui sert de moyen et d’instrument à notre publication » : l’image . Pour ce numéro exceptionnel, chacune des pages du journal est illustrée, les images occupent une surface de presque dix pages – sur 16 au total –, et parmi les 33 gravures publiées , deux sont réalisées d’après les daguerréotypes de M. Thibault (fig. 3). D’un format ovale, juxtaposées sur une demi-page, ces . Anon. [Paulin], “Insurrection de juin 1848”, L’Illustration, nos 279-280, 1er-8 juillet 1848, p. 274. Cet article n’est pas signé, la responsabilité juridique en revient donc à Paulin, le directeur de publication. .

Ibid., p. 273.

. Un calcul rapide sur les numéros de l’année 1848 nous apprend que 23 gravures sont publiées en moyenne par numéro sur une surface de presque 6 pages. . “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le dimanche matin, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” et “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le lundi après l’attaque, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault”, L’Illustration, nos 279-280, 1er-8 juillet 1848, p. 276.

Fig. 3. “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le dimanche matin, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” [en bas, à droite] et “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le lundi après l’attaque, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” [en bas, à gauche], L’Illustration, nos 279-280, 1er-8 juillet 1848, p. 276.

« D’après photographie »

gravures représentent la rue Saint-Maur-Popincourt et les barricades élevées par les insurgés, avant et après le combat qui met fin aux émeutes. Pour la seconde fois, des images de type photographique sont publiées dans la presse française10. Celles de Thibault expriment l’opposition de l’hebdomadaire aux émeutes en donnant à voir une ville morte puis une rue vivante après la victoire de la garde nationale. Mais elles contribuent aussi à définir l’identité de L’Illustration comme journal d’actualité. Cette distinction par l’image est déjà clairement exprimée dans l’éditorial du premier numéro daté du 4 mars 1843 : « Puisque le goût du siècle a relevé le mot Illustration, prenons-le ! Nous nous en servirons pour caractériser un nouveau mode de presse nouvelliste11. » Ce choix s’inscrit dans la dynamique générale de renouvellement de la presse au cours des années 1830. Depuis la fin du règne de Charles X, de nouveaux journaux apparaissent régulièrement et tentent de relayer la presse traditionnelle. Porteparole d’un mouvement politique, la presse d’opinion est soutenue par des personnages qui lui sont politiquement favorables et s’adresse en premier

10. Dans leur ouvrage sur la photographie publiée dans la presse, Bodo von Dewitz et Robert Lebeck avancent que les premières gravures d’après photographie seraient celles concernant la construction de la gare de chemin de fer Altona à Hambourg, publiées le 13 septembre 1845 dans Illustrirte Zeitung, voir Bodo von Dewitz et Robert Lebeck, Kiosk, Eine Geschichte der Fotoreportage (cat. exp.), Köln, Museum Ludwig/Agfa Foto-Historama, 2001, p. 22. Le dépouillement de L’Illustration indique que la première image de ce type diffusée en France est celle du fort de Veracruz, publiée dans L’Illustration en 1843 avec la mention « d’après une vue prise au daguerréotype », voir L’Illustration, n° 26, 26 août 1843, p. 404. Nous reviendrons plus loin sur l’importance de ces mentions dans la publication de gravures de ce type. 11.

Anon., “Notre but”, L’Illustration, n° 1, 4 mars 1843, p. 1.

« D’après photographie »

lieu aux électeurs, c’est-à-dire aux seules personnes payant le cens électoral12. La législation de 1831, consécutive à l’avènement de Louis-Philippe, baisse le cens de 300 à 200 francs et permet de doubler le nombre d’électeurs13. Cependant, ce corps représente 166 000 individus sur une population totale de 32,6 millions de personnes, soit moins de 0,51% des Français. Toujours en 1831, à Paris, le total des tirages des principaux périodiques s’élève à 77 50014. Le Constitutionnel, quotidien proche de la politique de Thiers, édite 23 000 exemplaires, Le Journal des débats, qui soutient les Orléanistes et la monarchie de Juillet, tire à 14 700 exemplaires. Moins conséquents, Le Temps et Le Courrier français, tous deux de l’opposition libérale, atteignent respectivement 8 500 et 8 750 tirages. Légitimistes, La Gazette de France et La Quotidienne tirent à 12 400 et 6 600 exemplaires. Enfin, Le National, qui accueille en 1830 les protestations les plus vindicatives à l’encontre des ordonnances de Saint-Cloud, publie 3 280 exemplaires en 1831 – soit 40 % de plus que l’année précédente. Pour se créer une place dans l’arène, il faut

12. Jean El Gammal, Histoire politique de la France de 1814 à 1871, Paris, Nathan université, p. 75-77. « Elle [la loi concernant les élections législatives] supprime le double vote, réintroduit la patente dans le calcul du cens, abaissé à 200 F. » Cette loi favorise donc l’accès de la bourgeoisie issue du commerce, de l’artisanat et certaines professions libérales, activités assujetties à ce que nous appelons depuis 1976 la taxe professionnelle, au statut d’électeur.

13. Ce qui représente 421 heures de travail d’un ouvrier manœuvre en province. Cf. Gilles Feyel, La Presse d’information en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipses, 1999, p. 67.

14. Ces chiffres proviennent d’une lettre du préfet de police au président du conseil Casimir Périer. Cf. Claude Bellanger et al., Histoire de la presse française de 1815 à 1871, t. II, Paris, Puf, 1969, p. 99-100.

« D’après photographie »

élargir le lectorat afin de sortir de ce goulot d’étranglement dont la législation ne favorise pas l’élargissement15. Après les concessions accordées à la presse par le premier gouvernement de Louis-Philippe, symbolisées par l’interdiction constitutionnelle de la censure (art. 8 de la Charte de 1830), le régime se durcit et légalise ses actions à l’encontre des libertés des journalistes le 9 septembre 1835, quelques semaines après la tentative de régicide de Giuseppe Fieschi qu’auraient encouragée les journaux républicains. Les dessins sont soumis à la censure et les délits d’opinion comme les peines établies à leur encontre sont renforcés. D’un point de vue strictement financier, le cautionnement est revu et porté à 100 000 francs pour les périodiques paraissant plus de deux fois par semaine, les autres voyant leur gage s’élever de 25 000 francs. Le timbre taxe tous les périodiques selon leur format à l’exception de ceux qui portent sur les sciences ou les arts et dont la parution est mensuelle. La naissance de L’Illustration en 1843 se réalise selon ces dispositions légales16. Dans ce contexte, deux périodiques trouvent les moyens de paraître et d’exister au cours des années 1830 : Le Magasin pittoresque (1833) et La

15. La libération totale et définitive de la presse se réalise en juillet 1881. Pour la législation de la presse des années qui précèdent voir Claude Bellanger et al., “Le cadre juridique”, in Histoire de la presse française…, op. cit., p. 3-10 et p. 383-414.

16. Sous la monarchie de Juillet, le timbre est de 6 centimes pour les formats de 30 dm2 et plus, et de 3 centimes pour ceux de 15 dm2 majoré de 1 centime pour chaque 5 dm2 supplémentaires. D’une surface de 30,2 cm2, L’Illustration paie 6 centimes de timbre par numéro. Cf. Gilles Feyel, “Le timbre”, op. cit., p. 76-77.

« D’après photographie »

Presse (1836). Le premier propose une information “utile” et didactique à bon marché et le second reprend la formule des quotidiens politiques traditionnels, mais diminue de moitié le prix d’abonnement. Bien que les objets diffèrent, ils ont en commun d’utiliser de nouveaux outils pour séduire et s’offrir aux classes moins aisées et plus nombreuses. Le journal La Presse imprime son premier numéro le 1er juillet 183617. Considéré comme le père de la presse moderne, Émile de Girardin doit sa renommée au prix d’abonnement du journal. Alors que tous les quotidiens s’accordent sur la somme de 80 francs, Girardin instaure un tarif deux fois moindre. Pourtant, les taxes diverses, évoquées précédemment et auxquelles s’ajoutent les frais de poste, s’élèvent à 32,50 francs par abonnement18. Il reste donc 7,50 francs à Girardin qui crée un revenu complémentaire et régulier au journal – la nouveauté réside dans cette régularité –, en consacrant la quatrième de couverture à la publicité. Mais, le prix n’est pas le seul élément de séduction. Dans le quotidien, Girardin met à profit ses diverses expériences dans le domaine de la presse. Le style pédagogique du Journal des connaissances utiles19 (1831) est affirmé pour séduire un lectorat

17. Voir le travail collectif dirigé par Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001.

18. Ces chiffres proviennent du chapitre rédigé par Alain Vaillant, “L’invention de La Presse”, 1836. L’an I de l’ère médiatique…, op. cit., p. 40-59. 19. Marie-Ève Thérenty, “Le Journal des connaissances utiles”, in 1836. L’an I de l’ère médiatique…, op. cit., p. 36.

« D’après photographie »

masculin et populaire. La rubrique “Le Courrier de Paris” – rédigée par le vicomte Charles de Launay alias Delphine de Girardin –, née dans La Mode en 182920, propose une chronique culturelle chaque jeudi matin et s’adresse en particulier à un public féminin et mondain. Enfin, le feuilleton qui met à contribution Dumas, Gautier, Balzac… exploite la formule “à suivre” et maintient l’attention du lecteur d’un numéro à l’autre. Le regroupement de ces formes journalistiques constitue un nouvel objet qui abandonne progressivement le modèle classique du journal d’opinion à l’exception peut-être de sa présentation. La Presse utilise l’espace des quatre pages in-folio pour publier le plus de textes possible. Sans espace de respiration, les rubriques s’enchaînent séparées d’un mince liseré et donnent à chaque page du journal une densité substantielle. Si la modernité s’exprime dans le fond et le style des articles, la maquette du journal de Girardin demeure austère si ce n’est rebutante. Quelques années auparavant, Le Magasin pittoresque publie sa première livraison le 9 février 183321. L’idée de ce mensuel revient à Alexandre Lachevardière. Imprimeur et homme de presse français, Lachevardière importe d’Angleterre la première presse mécanique à vapeur, mais aussi le modèle d’un périodique illustré prospère destiné aux classes populaires. Le 20.

Id., “La Mode”, in 1836. L’an I de l’ère médiatique…, op. cit., p. 35-36.

21. Sur Le Magasin pittoresque et sa politique éditoriale, voir Marie-Laure Vincent-Aurenche, Édouard Charton et l’invention du Magasin pittoresque (1833-1870), Paris, Champion, 2002.

« D’après photographie »

Penny Magazine, né un an plus tôt outre-Manche, parie sur l’idée que vendre bon marché permet de vendre beaucoup. Le concept n’est pas neuf – les Almanachs anglais impriment déjà plusieurs centaines de milliers d’exemplaires –, mais Charles Knight souhaite donner à ses lecteurs un objet de qualité. Soutenu par une association philanthropique qui lui accorde sa caution scientifique22, le Penny Magazine propose des livraisons de 32 pages, aux sujets variés et pratiques, aux articles illustrés de gravures sur bois23 et dont la production d’une année forme un ouvrage aux vertus pédagogiques. Le prix, la périodicité, une littérature différente de la presse quotidienne et les illustrations garantissent le succès du Penny Magazine qui tire à 200 000 exemplaires son premier volume. Pour la variante française, Lachevardière confie à Édouard Charton et Euryale Cazeaux24 les postes de rédacteurs en chef, et achète au magazine anglais un tiers des gravures, sous forme de stéréotypes – gravures en relief obtenues à partir du moulage d’une page. Si la tendance de Charton consiste à privilégier l’aspect exotique des sujets et des images, Le Magasin pittoresque reprend la plupart des thèmes anglais qui s’articulent autour de l’histoire naturelle, des sciences et techniques, des œuvres d’art ou 22. Il s’agit de la Society for the diffusion of usefull knowledge. M.-L. Vincent-Aurenche relève que la participation de la société au projet du Penny Magazine se limite à une caution scientifique, que le projet est bénéficiaire et que les intentions philanthropiques des membres se doublent d’un sens prononcé des affaires. Ils soutiendront le développement d’entreprises similaires à l’étranger dans le but d’étendre l’instruction populaire et de vendre les stéréotypes des pages du Penny Magazine. 23.

24.

Pour la gravure sur bois, voir infra la partie intitulée “L’image dans le texte”.

Charton assure seul le poste de rédacteur en chef à partir de 1837.

« D’après photographie »

encore des biographies d’hommes célèbres qui proposent des modèles à suivre. Participant de la dissidence saint-simonienne qui suit la mort du journal Le Globe25, Charton fait du Magasin pittoresque le vecteur de diffusion de ces nouvelles idées et, par là même, l’expression de leur mise en pratique. À la recherche d’un mode d’action, le groupe d’hommes dont fait partie Charton trouve dans la publication illustrée un moyen de compléter la loi Guizot sur l’organisation de l’instruction primaire, dans l’espoir d’améliorer le quotidien des classes populaires et de participer à leur éducation morale. L’utilisation des gravures tend vers le même objectif et repose sur l’idée qu’elles sont plus accessibles que le texte. L’image serait une autre forme de langage dont la compréhension serait indépendante d’une formation intellectuelle26. Six gravures en moyenne sont publiées dans chacune des livraisons hebdomadaires. Le thème le plus illustré est celui des beaux-arts pour lequel il est plus facile de trouver des gravures, vient ensuite la section histoire dont trois quarts des images sont des portraits, puis la géographie, les sciences et tech-

25. Créé en 1824, Le Globe est un journal philosophique, littéraire et politique dirigé par Paul Dubois et Pierre Leroux. Ils publient les articles d’Euryale Cazeaux, Charles Sainte-Beuve, Jean Reynaud qui insistent pour que Charton accepte la rédaction en chef du Magasin pittoresque. Le Globe compte aussi parmi ses collaborateurs Louis-Adolphe Thiers et François Guizot. Le journal ne résiste pas au schisme saint-simonien de 1831 et publie son dernier numéro en 1832. La branche dissidente des saint-simoniens se retrouve dans les colonnes de la Revue encyclopédique qui « devient l’embryon de la première équipe du Magasin pittoresque », cf. Marie-Laure. VincentAurenche, “La composition du Magasin pittoresque”, Édouard Charton…, op. cit., p. 226-290 ; voir aussi Christophe Prochasson, Saint-Simon ou l’anti-Marx, Paris, Perrin, 2005, et Jérôme Grondeux, “Les Saint-Simoniens”, in Histoire des idées politiques en France au xixe siècle, Paris, La Découverte, 1998, p. 60-61. 26.

Voir infra la partie intitulée “Instruction et plaisir”.

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niques qui reprennent les plans propres aux ouvrages scientifiques, et enfin l’espace dédié à la littérature dont seulement 18,5% des articles sont accompagnés d’une image27. Si l’idéal moral et politique préside à la sélection des images, les choix de Charton dépendent avant tout de la disponibilité des gravures. Il est des sujets difficiles à illustrer d’un stéréotype anglais et les ateliers de gravure sur bois en France ne sont pas encore suffisamment organisés pour subvenir rapidement et à bon marché aux besoins des périodiques illustrés28. Dans un format in-octavo, les textes ne sont pas condensés, mais répartis sur deux colonnes et les images contribuent à faire du périodique un objet agréable (fig. 4). Au cours des années 1830, d’autres entreprises participent à la réforme de la presse traditionnelle définie par les journaux d’opinion. La presse féminine ou encore les journaux pour enfants utilisent des méthodes similaires pour exister29. Ces nouvelles propositions journalistiques mêlent à leurs finalités politiques les règles du marché économique. Pour s’adresser à un public plus large, ces journaux proposent un nouvel objet de consommation. La baisse des prix d’abonnement constitue un argument majeur de cette réo-

27. Ces données sont établies sur la base de l’année 1837 par Marie-Laure Vincent-Aurenche, op. cit., p. 252.

28. Sur l’atelier de gravure mis en place à la création du Magasin pittoresque et largement exploité par L’Illustration, voir infra la partie intitulée “L’image dans le texte”.

29. Sur ces sujets, voir Evelyne Sullerot, La Presse féminine, Paris, Colin, 1963 et Alain Fourment, Histoire de la presse des jeunes et des journaux pour enfants, 1766-1988, La Rocheen-Ardenne, Éole, 1987.

Fig. 4. Le Magasin pittoresque, n° 30, p. 222-223.

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rientation à laquelle s’ajoute la proposition éditoriale. Girardin traite les événements politiques ordinaires, mais se différencie en distinguant le “fait” du “commentaire”. La manière de raconter “l’événement”, dont les feuilletons sont l’expression la plus accomplie, séduit le lecteur. Charton choisit une actualité plus générale, pratique, accessible et l’illustre de gravures. À leur manière, ces périodiques transforment l’événement et sa forme pour le rendre intéressant et attractif auprès d’une population réticente aux formules du journal d’opinion. La chronique, le feuilleton ou les sujets sont des moyens qui permettent aux journaux de susciter l’envie et bientôt le besoin. L’utilisation de l’image s’inscrit dans cette dynamique.

L’image et son public

Créée quelques années après Le Magasin pittoresque et La Presse, L’Illustration s’appuie sur les acquis de ses prédécesseurs pour élaborer son programme éditorial et adopter l’image d’actualité. L’idée est d’Édouard Charton et l’apport financier de Jean-Baptiste Paulin et Jean-Jacques Dubochet30. 30. Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Bibliothèque historique Privat, 1987. Marchandiau évoque un quatrième personnage dans la création de L’Illustration : Adolphe Joanne. Juriste puis journaliste, il rencontre Paulin dans les locaux du National. En dehors de la rédaction d’articles liés à ses voyages, il est difficile de définir le degré de participation de Joanne au journal. Par ailleurs, une lettre de Charton à Jean Reynaud datée du 21 avril 1843 nous informe que Joanne « se dépite et regimbe sans cesse », cf. Marie-Laure

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Journalistes, d’opposition libérale, ils ont aussi en commun d’être familiers des textes illustrés. Rédacteur en chef depuis neuf ans du Magasin pittoresque, Charton maîtrise l’usage de la gravure dans la presse et connaît son impact auprès du public. L’été 184231, il séjourne à Londres et découvre un nouveau type de journal illustré : The Illustrated London News. De grand format, l’hebdomadaire ouvre résolument la presse d’actualité aux images qu’il prétend plus lisibles et surtout plus proches de la réalité. Textes et gravures sont intimement mêlés pour donner un nouvel élan à « la merveilleuse aventure de la littérature périodique32 ». De retour à Paris, Charton en propose le modèle à Lachevardière qui décline la proposition, puis à Paulin et Dubochet qui investissent massivement dans le projet. Tous deux font partie des hommes qui mettent à mal le règne de Charles X dans les colonnes du National dont Paulin assure le poste de rédacteur en chef jusqu’en 1834. Mais ils sont aussi éditeurs et partagent l’immeuble du 33, rue de Seine à Paris33. Paulin

Vincent-Aurenche, “‘Les hommes’ de L’Illustration”, Édouard Charton…, op. cit., p. 363-364. D’après Jean Watelet, Paulin demande à Joanne de le seconder au départ de Charton en janvier 1844, cf. Jean Watelet, La Presse illustrée en France, 1814-1914, Villeneuve-d’Ascq, Presse du Septentrion 1999, p. 278. 31. Lettre à Fourtoul, CARAN 246 AP 14, « En souvenir d’un journal anglais que j’avais vu à Londres l’été dernier […] ». Les premiers numéros de l’Illustrated London News paraissent en mai 1842.

32. The Illustrated London News, n° 1, p. 1, cit. in David Kunzle, “L’Illustration, journal universel (1843-1853). Le premier magazine illustré en France. Affirmation du pouvoir de la bourgeoisie”, Les Nouvelles de l’estampe, janvier-février. 1979, n° 43, p. 8-19. 33. À ce sujet, voir Odile et Henri-Jean Martin, “Le monde des éditeurs” et Michel Melot, “Le texte et l’image”, in Roger Chartier et Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française, vol. III, Le temps des éditeurs du Romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard-Cercle de la librairie, 1990, p. 176-244 et 329-355.

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rachète la librairie Sautelet en 1830 et contribue, au cours de la monarchie de Juillet, à rénover les formes classiques du livre. Parmi les ouvrages qui font date, en 1835, son édition du roman de Lesage Gil Blas mérite une attention particulière. Pour réduire le prix d’achat, la publication se présente sous forme de 24 livraisons destinées à être reliées, vendues 50 centimes pièce et l’ensemble est enrichi de 600 gravures de Jean Gigoux. Dans le format grand in-octavo, plus d’une page sur deux – l’ouvrage en compte 972 au total –, accueille une image34. Un an plus tard, Dubochet publie une traduction de Don Quichotte par Louis Viardot, en deux tomes de 750 pages au format in-octavo, qui comprend 900 gravures de Tony Johannot. En entrepreneurs avertis des contraintes financières inhérentes aux ouvrages illustrés, Paulin et Dubochet optent pour la formule d’une publication par livraison. Le coût de réalisation des gravures et de l’impression se déploie dans le temps et la vente de chaque fascicule procure l’argent nécessaire aux règlements des fournisseurs. Cette option vaut aux éditeurs un franc succès puisque le tirage du Gil Blas atteint rapidement le chiffre de 15 000 exemplaires, qui représente alors une performance. Ce système de publication leur permet aussi de se constituer un réseau de lecteurs en attente de textes illustrés. En 1843, lorsque Charton se présente rue de Seine, Dubochet et Paulin connaissent le potentiel des publications illustrées et maîtrisent l’alliance du 34.

Jean Gigoux, Causeries sur les artistes de mon temps, Paris, C. Lévy, 1885, p. 30-31.

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texte et de l’image. À la création de L’Illustration, ils injectent la somme de 375 000 francs dans la société, soit 150 actions de 2 500 francs. 50 autres actions sont émises et constituent avec l’apport des éditeurs un capital de 500 000 francs. Charton possède deux actions qui lui sont certainement octroyées pour l’idée du projet35. À l’automne 1844, il se sépare de ces deux actions pour la somme de 60 000 francs36. La plus-value réalisée par le rédacteur en chef du Magasin pittoresque est de 1 200 % en un an et demi et témoigne de la réussite du projet d’entreprise capitaliste. Entre 1836 et 1844, l’image devient un objet rentable convoité par les investisseurs financiers. Le samedi 5 mars 1843 paraît le premier numéro de L’Illustration. La première année, l’hebdomadaire établit une charte graphique et rédactionnelle qui, à de rares exceptions près37, n’évolue pas jusqu’à la mort de Paulin en 1859. L’Illustration est à la fois un journal politique et culturel. Bien que les rédacteurs revendiquent une neutralité politique38, la rubrique “Histoire 35. 36.

Marie-Laure Vincent-Aurenche, op. cit., p. 339. Ibid., p. 340.

37. Le changement le plus important est la disparition des pages de publicité à partir de 1848 après la suppression du timbre. Appliqué de nouveau quelques mois plus tard, les annonces réapparaissent, mais sous une forme différente puisqu’elles n’occupent plus systématiquement la page 15 du journal dans sa version relié en volume. Cf. Jean-Noël Marchandiau, “Le reflet sociologique d’une époque”, in L’Illustration…, op. cit., p. 68-73.

38. « L’Illustration n’est pas une tribune politique ; son unique ambition, sous ce rapport, serait de réfléchir, comme dans un miroir fidèle, les hommes et les choses de son temps, dans l’intérêt de ses lecteurs actuels et pour l’instruction de ceux qui prendront la peine de parcourir plus tard ses pages écrites sans autre passion que la passion de la vérité », L’Illustration, “Préface”, t. IV, 1er mars 1845. Quelques années plus tard : « Plusieurs abonnés félicitent L’Illustration pour les sentiments qu’elle exprime au sujet des opinions, des idées et des faits contemporains. Cet assentiment nous honore et nous oblige à faire des efforts de plus en plus grands pour nous montrer justes et nous rendre dignes de l’estime des honnêtes gens dans tous les partis », “Corres-

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de la semaine”, le choix des sujets des articles culturels et leur traitement expriment « la volonté de maintenir le statu quo, même si cette volonté n’est pas toujours consciente39 ». La construction du réseau ferroviaire, les imprimeries, le télégraphe ou la photographie font l’objet de nombreux reportages, manifestent une époque d’innovation et de progrès technique. Des récits de voyages en France, aux États-Unis, mais surtout en Algérie en phase de colonisation revendiquent l’avancement de la civilisation occidentale. Les revues littéraires, théâtrales et picturales se font l’écho des Salons et des goûts à la mode. Enfin, les conflits politiques internationaux et nationaux qui dénoncent les malaises sociaux sont largement dépréciés, à l’image des manifestations parisiennes de juin 1848. Mais, tout en conservant comme objet les différentes formes d’actualité, l’apolitisme revendiqué distingue L’Illustration des journaux d’opinion, affiliés à un parti politique. L’hebdomadaire convient aux classes bourgeoises dominantes dont la prospérité repose sur le calme politique du pays. Les prix d’abonnement et de vente au numéro nous informent également sur le public ciblé. L’abonnement annuel coûte 30 puis 36 francs à partir de 1848 pour Paris, et 32 puis 36 francs pour la province. Relativement, il n’est donc guère moins cher de s’abonner à L’Illustration qu’à un pondance”, L’Illustration, n° 312, 17 février 1849, p. 400.

39. David Kunzle, art. cit., p. 12. Sur la base de plusieurs exemples, Kunzle révèle la position politique de L’Illustration en accord avec les classes bourgeoises dominantes.

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quotidien (40 francs) qui paraît sept fois plus. Bien que le nombre de pages soit moindre dans un quotidien comme La Presse, le nombre de signes publiés est avoisinant40. Un abonnement représente 210 heures de travail pour un ouvrier manœuvre de province41. Par ailleurs, une livraison du Magasin pittoresque coûte 10 centimes, alors que l’exemplaire de L’Illustration est vendu 75 centimes. Se lancer dans le projet d’un hebdomadaire d’actualité illustré en 1843, c’est compter sur un accueil favorable des classes bourgeoises aux revenus certains. Plusieurs indices nous indiquent aussi que le lectorat parisien est favorisé. La rubrique “Courrier de Paris” s’adresse clairement aux habitants de la capitale, les chroniques artistiques relatent avant tout l’actualité de la scène parisienne et la vente au numéro est autorisée uniquement à Paris. Le profil type du lecteur de L’Illustration est donc le bourgeois parisien et sa famille. Rapidement, le journal met en place une rubrique intitulée “Correspondance” dans laquelle les rédacteurs rédigent, en quelques lignes, des réponses au courrier de leurs lecteurs42. Souvent publiés sans leur corollaire préalable, ces courts paragraphes confirment certaines hypothèses. À un courrier adressé aux responsables d’ouvrages illustrés et directeurs de L’Illustration, une

40. Sur le nombre de signes publiés par page et l’importance du texte dans la mise en pages voir infra la partie intitulée “Le texte comme élément graphique”. 41.

42.

Gilles Feyel, op. cit., p. 67.

Sur les sept premières années, 112 rubriques “Correspondance” ont été recensées.

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réponse précise le public auquel il s’adresse : « […] nous avons à faire à un public de deux sortes : public aisé, mais peu curieux et grand consommateur de lectures frivoles ; public assez curieux, mais pauvre et mal dirigé dans le choix de ses livres d’instruction43. » Si le catalogue d’ouvrages illustrés des éditeurs tâche de répondre au second groupe, il est probable que l’hebdomadaire sert les attentes du premier : la classe bourgeoise. Adressé aux initiales des lecteurs, ce courrier précise bientôt l’origine géographique du correspondant. Résultat d’un choix calculé des rédacteurs, les destinataires sont majoritairement de province ou de l’étranger et symbolisent l’“universalité” de l’hebdomadaire. Ces contacts nous instruisent aussi sur la réceptivité des lecteurs au journal. Nombre d’entre eux proposent des idées de reportages ou leurs services pour couvrir les événements locaux et sont remerciés de leurs envois, bien que la plupart arrivent trop tard à la rédaction pour être d’actualité. Enfin, l’intérêt des lecteurs pour les images publiées est manifeste. Des réponses concernent l’envoi de dessins44, le don de collections d’images à l’hebdomadaire45, l’authenticité d’une gravure46, une discussion sur le choix 43. “Correspondance”, L’Illustration, n° 328, 9 juin 1849, p. 230. Le catalogue des ouvrages illustrés dont il est fait part est publié dans le numéro qui précède, page 223. 44. « À M. S, à Dgemma-Gassouat. – […] Mille remerciements pour l’excellent dessin dont nous avons fait notre profit […] », “Correspondance”, L’Illustration, n° 222, 29 mai 1847, p. 206.

45. « À A. D., à Paris. Nous vous remercions mille fois, monsieur, de l’offre obligeante que vous nous faites de nous communiquer vos collections pour y puiser des dessins », “Correspondance”, L’Illustration, n° 337, 11 août 1849, p. 337.

46. « À M. S, à Rouen. – […] Le dessin que nous avons publié dans le n° 137 sur le combat du Typhour, où a péri le colonel Berthier, est un dessin authentique, composé sur le théâtre même de

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de tableaux47 ou des attentes iconographiques précises48. Autant de réactions qui valident la perspicacité de Charton, Paulin et Dubochet qui ont misé sur le succès de l’image dans la presse. La réussite de la maison Goupil dut achever de convaincre les fondateurs de L’Illustration de l’intérêt public pour les images à bon marché. Installée à Paris depuis 1829, la société Goupil profite pleinement de l’engouement bourgeois des années 1830 pour un art à bon marché et devient un pilier de la diffusion d’images au

xixe

siècle49. Dans ses premières années,

« l’éclectisme » et le « choix éditorial plus léger » de la maison séduit tous les publics50. Au moyen de la lithographie, technique rapide et moins onéreuse que la noble gravure au burin, les événements politiques sont représentés comme les différentes activités qui caractérisent la vie bourgeoise sous le règne de Louis-Philippe. C’est sous le Second Empire que Goupil renonce

l’événement. Nous n’inventons pas de tels tableaux, et quand nous les reproduisons, c’est d’après des témoins oculaires… », “Correspondance”, L’Illustration, n° 139, 25 octobre 1845, p. 115.

47. « À M D. à Paris.– Nous pourrions renoncer à ces tableaux, qui ont pourtant leur intérêt, ne fût-ce que pour les faiseurs d’almanachs ; mais ce que vous nous proposez pour les remplacer, venant si tard, ne serait utile à personne », “Correspondance”, L’Illustration, n°175, 4 juillet 1846, p. 288. « À L. L., L’Illustration a déjà publié la plupart de ces portraits […] », “Correspondance”, L’Illustration, n° 281, 15 juillet 1845, p. 290. 48. « À M. L, à Dunkerque.– Nous donnerons dans le prochain numéro, la statue de Jean Bart que vous venez d’inaugurer », “Correspondance”, L’Illustration, n° 134, 13 sept. 1845, p. 32. « Divers. Nous avons une suite d’études de M. Gavarni ; nous les publierons incessamment ; nous sommes charmés que cela vous plaise », “Correspondance”, L’Illustration, n° 338, 18 août 1849, p. 400. 49. Hélène Lafont-Couturier, “‘Le bon livre’ ou la portée éducative des images éditées et publiées par la maison Goupil”, in État des lieux 1, Bordeaux, Musée Goupil, 1994, p. 9-36.

50. Régine Bigorne, “La maison Goupil avant Goupil & Cie (1827-1850)”, in État des lieux 2, Bordeaux, Musée Goupil, 1999, p. 7-40.

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à ces sujets et se spécialise dans la reproduction d’œuvres d’art au moyen notamment de la photographie51. Cette réorientation est-elle liée au succès de L’Illustration ? Sur la période de 1843-1859, l’hebdomadaire publie 1 600 vignettes par an qui reprennent cette iconographie. À moindres frais, environ 16 000 abonnés52 profitent de ce type d’images.

Instruction et plaisir

La première année, Charton assure le poste de rédacteur en chef à L’Illustration et au Magasin pittoresque. Dans les deux périodiques, la présence de l’image se légitime par son pouvoir pédagogique. Un article de 1833 du Magasin pittoresque explique : « Une image est pour eux [les gens de peu d’éducation] de la parole condensée ; ils ont un instinct merveilleux pour découvrir dans le détail le plus indifférent en apparence, dans le trait du dessin le plus incertain, une pensée bien nette, un sentiment bien prononcé ; ils dissèquent, en un mot, toutes les formes qui ont frappé leur regard, et en retirent, pour leur éducation intellectuelle et morale, le même profit que d’autres pourraient obtenir en distillant les sucs nourriciers d’une lecture 51. Laure Boyer, “Robert J. Bingham, photographe du monde de l’art sous le Second Empire”, Études photographiques, n° 12, novembre 2002, p. 126-147. 52.

Gilles Feyel, op. cit., p. 117.

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instructive53. » En 1843, la préface du premier volume de L’Illustration exprime aussi, sur un ton moins condescendant, l’idée que l’image est un outil de connaissance : « Combien les descriptions écrites, même les meilleures, sont pâles, inanimées, toujours incomplètes et difficiles à comprendre, en comparaison de la représentation même des choses ! On le répète depuis longtemps : “Les choses qui arrivent à l’esprit par l’oreille sont moins faciles à retenir que celles qui arrivent par les yeux”54. » Quel que soit le niveau d’éducation du lecteur, les images facilitent l’accès au savoir en ayant « recours à cette autre langue : […] le crayon et le burin55. » Plus proches de la vision humaine, les lignes du dessin seraient plus accessibles que les lettres d’un texte qui nécessitent un savoir préalable pour être lues. « L’Illustration sera véritablement ce que, dès le début, nous avions voulu qu’elle fût, un vaste annuaire où seront racontés et figurés, à leurs dates, tous les faits que l’histoire contemporaine enregistre dans ses annales. […] L’Illustration sera, en un mot, un miroir fidèle où viendra se réfléchir […] la vie de la société au dix-neuvième siècle56. » Les gravures sur bois sont pour l’hebdomadaire le moyen de réduire la distance intellectuelle qui sépare le spectateur du sujet, au point de “refléter” l’actualité même. Au-delà de l’aspect pédagogique, cet

53.

“Des moyens d’instruction. Les livres et les images”, Magasin pittoresque, 1833, p. 98.

55.

“Préface”, L’Illustration, t. II, 1er mars 1844.

54. 56.

“Préface”, L’Illustration, t. I, 1er septembre 1843. “Préface”, L’Illustration, t. I, art. cit.

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usage des images exprime une forme de modernité journalistique qui se retrouve dans la démarche écrite des journalistes de l’hebdomadaire. Si les rédacteurs font parfois appel aux informations de l’agence Havas57, ils évitent les sources officielles, limitent les intermédiaires, privilégient leur réseau de correspondants – pour la plupart des lecteurs – et dépêchent des envoyés spéciaux. Récits et figures doivent exprimer la proximité avec l’événement, incarner l’objectivité d’un « réflecteur58 » et permettre au journal de se distinguer de la presse d’opinion plus proche des méthodes propagandistes. Moins clairement énoncé que la fonction pédagogique de l’image, le pouvoir de séduction des gravures sur le public influence aussi les responsables de publication. Dans ses mémoires, Jean Gigoux, l’illustrateur du Gil Blas, donne des informations intéressantes sur le succès des images et la réaction des éditeurs Paulin, Dubochet et Le Chevalier qui travaillent ensemble : « Un jour, on vint me demander cent vignettes pour une nouvelle édition de ce merveilleux livre. J’avoue que j’eus un moment d’effroi, presque. Il me semblait que je n’y trouverais jamais cent sujets de composition. Mais, pourtant, je les fis. Quelques jours après, les éditeurs m’en demandaient trois cents de

57.

Antoine Lefébure, Havas. Les Arcanes du pouvoir, Paris, Grasset, 1982, p. 47-74.

58. “Un journal modèle. Excursion dans le royaume d’utopie”, L’Illustration, n° 250, 11 décembre 1847, p. 254-255. Cet article fait partie d’une série de cinq, regroupés sous l’item “Études sur le journalisme”. Signés « Un Utopiste », ces textes livrent de nombreuses informations sur les objectifs du journal et sur sa position au sein du milieu de la presse. Voir aussi L’Illustration, n° 256, 22 janvier 1848, p. 330-331; L’Illustration, n° 256, 5 février 1848, p. 358-359 ; L’Illustration, n° 260, 19 février 1848, p. 390-391 et L’Illustration, n° 261, 26 février 1848, p. 402-403.

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plus. Alors, moi de recommencer à lire et de croquer au fur et à mesure de mes illustrations. La semaine suivante, les éditeurs s’apercevant de l’attrait que ces vignettes donnaient aux livraisons, m’en demandèrent encore cent nouvelles. Bref, j’en fis six cents, et je crois que j’aurais pu continuer59. » C’est le succès des premières livraisons illustrées qui encourage à multiplier la commande initiale par six. De son côté, Édouard Charton est tout aussi attentif aux charmes d’une image lorsqu’il conçoit une mise en pages : « J’ai place pour Schnorr [un graveur] en octobre que j’achève, mais je ne pourrai peut-être plus l’insérer en novembre, la gravure n’étant pas assez attrayante pour ce mois un peu charlatan ou pour décembre qui doit être plus séducteur encore60. » Bien que cela implique des problèmes de maquette, Charton décide de reporter la publication d’une image qu’il ne trouve pas assez « attrayante ». Les gravures sont aussi sélectionnées selon leur pouvoir de séduction. Avant d’instruire le lecteur, les illustrations doivent le charmer et l’inciter à se procurer le journal. L’image est comprise comme un mode de connaissance mais participe aussi de l’idée que les formes de savoir peuvent s’exprimer dans la séduction et procurer du plaisir. Bien plus que les autres moyens mis en place pour accroître la diffusion des journaux – chronique mondaine, feuilleton, écrivains célèbres –, l’image révèle la fonction de divertissement 59.

Jean Gigoux, Causeries…, op. cit., p. 30-31.

60. CARAN, 246 AP 14, lettre à Fourtoul, 1840 [?], cit. in M.-L. Vincent-Aurenche, Édouard Charton, op. cit., p. 328.

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du journal. Toujours écartée des études “sérieuses” sur la presse, la notion de plaisir structure la création des périodiques illustrés qui apparaissent sous la monarchie de Juillet. Comme le signale Dominique Kalifa, parmi les produits culturels qui se développent dans le premier xixe siècle, les livres et les journaux figurent en bonne place61. Dans cette nouvelle industrie, Le Magasin Pittoresque puis L’Illustration s’appuient sur le succès croissant de l’image pour développer des périodiques où se conjuguent visible et lisible dans la médiation d’un savoir ou d’une actualité. Si les discours de Paulin légitiment l’usage d’illustrations pour leurs vertus pédagogiques, les images n’en demeurent pas moins des objets de plaisir qui garantissent le succès commercial de ces entreprises de presse. Dans le journal illustré, la bourgeoisie en quête de “loisirs utiles” trouve une source de savoir et de divertissement62.

L’image dans le texte

Les liens de Charton avec Paulin et Dubochet sont méconnus avant 1843. Cependant ils partagent les services de l’atelier de gravure Andrew-

61. Dominique Kalifa, “Introduction”, La Culture de masse en France. 1. 1860-1930, Paris, La Découverte, 2001, p. 4.

62. Alain Corbin, “Du loisir cultivé à la classe de loisir”, in Alain Corbin (dir.), L’Avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Champs Flammarion (réed.), 2001, p. 56-80.

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Best-Leloir63 (ABL). Créée en 1832, cette association a pour but de fournir les gravures sur bois nécessaires à chacune des livraisons du Magasin pittoresque dont Best est le gérant. En 1835, Paulin les sollicite pour l’édition du Gil Blas et, en 1836, les associés concourent à la publication du Don Quichotte chez Dubochet. Le développement des publications illustrées, périodiques et ouvrages confondus, engage nombre de graveurs français à adopter la technique de la gravure sur bois de bout. Importée en France par le graveur anglais Charles Thomson en 1816, cette technique se développe au cours des années 1830. La demande est telle que le nombre de maisons et d’ateliers décuple et l’on compte plus de 200 graveurs sur bois en 185764. Au début des années 1840, apparaît la seconde génération de graveurs de ce type dont l’organisation et le nombre permettent de répondre à la demande sans avoir recours aux services des spécialistes anglais. À la création de L’Illustration, l’hebdomadaire travaille avec un seul atelier : Andrew-Best-Leloir qui signe ABL, ABLHR ou BLHR au gré du mouvement des associés65. À la différence de la gravure sur bois de fil, la technique du bois de bout n’utilise pas des planches taillées dans le sens de la fibre, mais des rondelles sciées transversalement au tronc. Autre distinction, le bois n’est plus 63. Rémi Blachon, “L’atelier ABL et ses avatars, 1832-1892”, Nouvelles de l’estampe, juil.sept. 2000, n° 171, p. 17-29.

64. p. 5.

Pierre Gusman, La Gravure sur bois en France au xixe siècle, Paris, Albert Morancé, 1929,

65. Rémi Blachon, “Début des périodiques illustrés”, in La Gravure sur bois au L’âge du bois de bout, Paris, Édition de l’Amateur, 2001, p. 88-100.

xixe siècle.

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attaqué au moyen de la “pointe” caractéristique de la gravure sur bois, mais d’un burin propre aux travaux sur métal. Comme le signale Pierre Gusman, « alors que jadis la gravure sur bois de fil au canif, limitée dans son objet, était établie sur un dessin à trait simple, la gravure sur bois de bout au burin convient à tous les genres, fac-similé, aussi bien que gravure de ton66 ». Tout en conservant sa rapidité d’exécution, cette pratique s’apparente davantage aux techniques sur métal et permet de rendre avec finesse une large gamme de gris. C’est un avantage certain pour la gravure d’artiste, mais aussi pour les reproductions de peintures ou de photographies aux nuances subtiles. Copier les daguerréotypes de Thibault devient envisageable. Aux structures linéaires, le graveur associe les tonalités de la rue pavée, les variations de lumière sur les murs lézardés, et même quelques nuages gris dans un ciel pourtant bien blanc sur la plaque argentée. Il en va de même pour la photographie sur papier de Blanquart-Évrard qui représente un buste de cire attribué à Raphaël (fig. 5). Les dispositions du bois de bout donnent au graveur une palette de gris plus étendue pour reproduire les jeux de lumière sur les volumes d’une ronde-bosse. Par ailleurs, les bois sont gravés en relief et taillés à la hauteur des pièces de plomb. Ils n’imposent pas de tirage particulier et peuvent être utilisés avec les caractères typographiques dans la composition d’une page d’imprimerie. Mise en train avec soin, l’impression des images 66.

Pierre Gusman, op. cit., p. 8.

Fig. 5. “Buste en cire attribué à Raphaël, d’après une épreuve tirée de l’album de M. Blanquart-Évrard”, L’Illustration, n° 474, 27 mars 1852, p. 208.

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se mêle parfaitement aux textes, elles « séduisent au premier coup d’œil et forcent l’attention des plus distraits67 ». Dès lors, le rapport qualité/prix/délai d’exécution est acceptable68 et incite les éditeurs à concevoir de nouveaux objets construits autour de l’image où le travail de mise en pages devient une composante essentielle.

Le texte comme élément graphique

L’Illustration est composée de seize pages. Chacune d’entre elles regroupe trois colonnes de même largeur, séparées par un liseré vertical. Un autre, plus épais et horizontal, scande l’enchaînement des articles au fil des pages. Avec la titraille, ces liserés organisent les ruptures typographiques de la maquette69. Le texte utilise une police de type Garamond dans un corps 8. 67. Jules Adeline, Les Arts de la reproduction vulgarisés, Paris, Librairie-Imprimerie réunies, 1894, p. 305.

68. D’après Gusman, en 1847, Le Magasin pittoresque, qui partage l’atelier de L’Illustration, paie entre 170 et 200 francs le bois gravé selon le format et la qualité. Par ailleurs, l’exécution d’une gravure d’un format standard demande difficilement moins que 48 heures. Pour pallier les contraintes de temps, un même bois est découpé en plusieurs morceaux et travaillé par autant de graveurs. Les pièces sont ensuite assemblées et le tout est homogénéisé par la main d’un seul graveur. Cf. Anon. [Jean-Baptiste Paulin], “Les mystères de L’Illustration”, L’Illustration, 2 mars 1844, p. 7. 69. De manière générale, les titres se composent de deux éléments hiérarchisés qui peuvent être associés. Le plus important débute tous les articles ; rarement plus long que la ligne, il renseigne le plus souvent sur la rubrique. Dans une police de type Bodoni, il est en bas de casse et graissé. L’autre, moins visible, nous informe plus précisément du sujet. Il est en petites capitales et utilise une police de type Garamond, mais dans un corps inférieur à celui du texte. Derniers éléments récurrents de scansion, la signature de l’auteur qui reprend le style du second titre, mais

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D’une ornementation classique, avec des pleins et déliés fins, cette typographie est d’une lecture aisée. Seule la page de publicité – l’avant-dernière –, varie les polices, les graisses et les corps pour animer la mise en forme et attirer l’œil du lecteur. La charte typographique de l’hebdomadaire est plus raffinée que celle des quotidiens comme La Presse, sans être très expressive. Cependant, alors que ce dernier compte en moyenne 23 000 signes par page70, L’Illustration se contente de 11 00071. Les images utilisées dans l’hebdomadaire allègent considérablement la masse de texte et constituent le moyen essentiel pour aérer et rythmer l’enchaînement des pages du journal. Le titre est toujours accompagné d’une gravure et d’un bandeau d’information concernant le numéro de l’exemplaire, le volume en cours, la date de parution, le prix des abonnements et l’adresse de l’éditeur. L’ensemble s’inscrit sur toute la largeur et occupe un tiers de la couverture. Les textes qui suivent, le sommaire et généralement la rubrique “Histoire de la semaine”, sont toujours chahutés par l’image qui les accompagne. Dans les premiers temps, la largeur des gravures peut varier, mais elle respecte toujours celle des colonnes. Puis, au fil des ans, les images gagnent en liberté et bousculent la rigueur du journal. En première page du numéro du 1er novembre 1851, se cale sur la droite de la colonne, et, toujours en fin d’article, l’indication « à suivre » déclinée en différentes formules, calée à droite, mais en italique et dans le corps utilisé par le texte. Dans les premiers numéros, des petites vignettes sont parfois utilisées pour séparer les rubriques, mais elles sont rapidement abandonnées. 70. 71.

Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant, op. cit., p. 63.

Ce chiffre est une moyenne calculée à partir du premier numéro de L’Illustration.

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l’image de la ville et du château de Falaise, gravée « d’après une épreuve photographiée par M. de Brébisson », réduit à leur tiers les deux colonnes qui l’encadrent72 (fig. 6). Si la lecture du texte en souffre, l’effet graphique de la page y gagne. À l’image du château de Falaise bien campé sur la colline, cette gravure est parfaitement calée dans la page par le texte qui la borde et sa légende qui l’empêche de “fuir” par le bas. Cette construction de maquette se répète sur chaque double page qui reçoit les illustrations. Parfois réduit à quelques lignes, sur un tiers de colonne, le texte devient un élément graphique pour faire valoir les gravures dans la page (fig. 7). Texte et image sont exploités pour que les pages illustrées surprennent et séduisent le lecteur-spectateur. Paulin a conscience de cet effet et joue de son impact : « Je ne vous révèlerai pas le mystère des projets que vous devez voir se réaliser pendant l’année qui commence [1844] : ce serait vous ôter votre plus grand plaisir, celui de la surprise73. » Matériellement, L’Illustration est un grand journal. D’un format grand folio quarto, l’hebdomadaire résulte de deux feuilles, imprimées recto-verso et pliées en quatre pour former le journal de 16 pages. Pour assurer la qualité d’impression des gravures, il est convenu que toutes les images doivent être disposées sur un seul côté. Après le pliage, les illustrations se dispersent sur 72. Jean-Baptiste Paulin, “Histoire de la semaine”, L’Illustration, n° 452, 1er novembre 1851, p. 273. 73.

Anon. [Jean-Baptiste Paulin], “Les mystères de L’Illustration”, art. cit., p. 8.

Fig. 6. “La ville et le château de Falaise (berceau de Guillaume le Conquérant, d’après une épreuve photographiée de M. de Brébisson)”, L’Illustration, n° 453, 1er novembre 1851, p. 273.

Fig. 7. Exemple de mise en pages dans L’Illustration, 12 janvier 1856, n° 672, p. 20-21.

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les pages 1, 4, 5, 8, 9, 12, 13 et 16. Dans le numéro du 22 novembre 1850, la rubrique “Courrier de Paris” est illustrée de quatre gravures dont un portrait de la chanteuse américaine Jenny Lind exécuté « d’après une épreuve photographique74 » (fig. 8). Le texte commence donc en page trois pour se terminer sur la double page illustrée des quatre images. Lorsque la rubrique est vierge de toute illustration, elle est condensée sur les pages 2, 3, 6, 7, 10, 11, 14 ou 15. Le reportage d’Adolphe Joanne, “La Californie. San Francisco et Sacramento” débute en page 7 pour que les six gravures composées à quatre reprises « d’après une épreuve daguerrienne » occupent la double page illustrée 8, 9 puis, le texte se termine en page 1075 (fig. 9). L’ordre des articles, « parfois qualifié de désordre76 », est intimement lié aux images. La composition et la mise en pages du journal sont soumis aux contraintes d’impression et doivent se construire autour des gravures. C’est au texte de se plier aux exigences des illustrations. Par ailleurs, le format des images est invariable. Une fois gravés, les bois ne peuvent plus être agrandis ou réduits pour répondre aux contingences spatiales de la page. Le texte est plus malléable. Il peut être écourté ou développé, mais cette possibilité est invisible pour le lecteur. Un article peut être scindé en parties et publié dans plusieurs 74.

“Courrier de Paris”, L’Illustration, n° 404, 20 novembre 1850, p. 323-325.

75. Adolphe Joanne, “La Californie. San Francisco et Sacramento”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 135-138.

76. Anon. [Jean-Baptiste Paulin], “Les Mystères de L’Illustration”, art. cit., p. 7-9. Cet article donne les différentes étapes dans la réalisation d’un numéro, de la réception des articles à la diffusion auprès des abonnés.

Fig. 8. “Jenny Lind, d’après une épreuve photographique”, L’Illustration, n° 404, 22 novembre 1850, p. 325.

Fig. 9. “La Californie [quatre images en haut] (d’après des épreuves daguerriennes communiquées)”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 136-137.

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numéros selon les besoins. Une coupe judicieuse permet de combler l’espace entre la fin et le début de deux articles illustrés. Dans la double page vierge (p. 6-7) qui précède le reportage de Joanne (p. 8-9) les quatre colonnes le séparant de l’article illustré sur Balzac (p. 4-5) sont occupées par un texte de Félix Mornand qui se termine par la formule : « La fin au prochain numéro. » Cette fin paraît deux semaines plus tard – et non pas une –, mais sur trois colonnes d’une page sans image (p. 174)77. Enfin, lorsque ces manipulations éditoriales sont insuffisantes, les interlignes, l’approche entre chaque lettre et des courts textes relatifs aux abonnements viennent combler les espaces restants. Chaque jour, la rédaction reçoit « des relations détaillées et des dessins originaux de tous les événements importants arrivés pendant la semaine sur la planète78. » Pour alimenter son besoin d’informations, l’hebdomadaire transforme des faits en événements consommables qu’il appelle « nouvellisme », et des situations anodines en gravures pittoresques à destination d’un lectorat défini. Au même titre que le texte, l’image est un critère de sélection qui oriente le choix éditorial. Si le dessin arrive trop tard pour être gravé, l’événement n’est pas signalé79. Il en est de même si le croquis n’est pas à 77. Félix Normand, “La vie des eaux. Les bains de mer de Normandie”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 134-135 et L’Illustration, n° 394, 17 septembre 1850, p. 174. 78.

Anon. [Jean-Baptiste Paulin], “Les mystères de L’Illustration”, art. cit., p. 7.

79. En témoignent certaines réponses de la rédaction à ses correspondants qui lui adressent des images : « À M. F. M., à Berlin. — Milles remerciements. Le dessin est arrivé trop tard, quoique vous n’ayez pas perdu de temps. », “Correspondance”, L’Illustration, n° 76, 1er août 1884,

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la hauteur des attentes des rédacteurs. D’un maniement plus compliqué que l’édition de textes, la publication de gravures assujettit l’organisation graphique et éditoriale d’un numéro. Pour ces différentes raisons, les images ne peuvent être envisagées comme de simples décorations qui accompagnent les textes. Elles ont un rôle structurant qui contribue à la définition du journal illustré.

Les contraintes photographiques

Parmi les images diffusées dans L’Illustration sous la direction de Paulin (1844-1859), 215 gravures inspirées d’une image argentique sont publiées80. Pour huit d’entre elles, la légende précise qu’elles sont gravées d’après un daguerréotype. Pour les autres, la terminologie est évasive et les techniques photographiques utilisées sont difficiles à identifier. Les épreuves de Blanquart-Évrard ou de Brébisson sont connues et proviennent de négatifs papier. Mais pour l’essentiel, les tirages résultent probablement de négatifs sur verre, sensibilisés au collodion. L’argument majeur de cette hypothèse est la période de publication. 93 % de ces images sont publiées à partir de p. 384.

80. Ces images ont été strictement recensées selon leur légende qui précise leur origine photographique, voir statistiques en annexes, p. 483-484.

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185581. Or, à l’exception de quelques irréductibles et des voyageurs qui préfèrent la légèreté du papier pour leurs excursions, c’est à partir de cette date que la technique du collodion humide s’installe dans les ateliers de portraits et séduit les acteurs principaux de la photographie sur papier comme Gustave Le Gray82. L’article liminaire de L’Illustration précise que les images aborderont « toutes les nouvelles de la politique, de la guerre, de l’industrie, des mœurs, du théâtre, des beaux-arts, de la mode dans le costume et de l’ameublement » auxquelles s’ajoutent les catastrophes (« incendies », « ouragans ») et « les voyages de découvertes »83. Selon ce programme iconographique, les gravures d’après photographie sont représentées dans chaque catégorie, mais leur participation est négligeable pour les sections mœurs, théâtre et artisanat, et conséquente pour les thèmes du voyage et de la politique84. 215 images est une quantité minime à l’égard du nombre total de gravures publiées entre 1843 et 1859, estimé entre 19 800 et 26 40085. 81. Nombre de gravures par année, réalisées d’après une image photographique et mentionnées comme telles en légende : 1 en 1843 ; 0 en 1844 ; 0 en 1845 ; 0 en 1846 ; 0 en 1847 ; 2 en 1848 ; 0 en 1849 ; 6 en 1850 ; 1 en 1851 ; 2 en 1852 ; 2 en 1853 ; 0 en 1854 ; 18 en 1855 ; 15 en 1856 ; 23 en 1857 ; 76 en 1858 et 69 en 1859. 82.

83.

Sylvie Aubenas (dir.), Gustave Le Gray (1820-1884), Paris, BnF-Gallimard, 2002.

Anon., “Notre but”, art. cit., p. 1.

84. Nombre total de gravures d’après photographie par sujet : politique : 46 (21,4 %); guerre/ armée : 27 (12,6 %) ; industrie/progrès : 25 (11,6 %); mœurs : 1 (0,45%); théâtre : 1 (0,45 %); beaux-arts : 25 (11,7 %); artisanat : 5 (2,3 %); catastrophes : 15 (6,9 %); voyage/découverte : 69 (32,6 %).

85. À chaque début de volume, L’Illustration annonce la publication de 800 gravures. Ce nombre multiplié par les 33 semestres relevés de 1843 à 1859 donne 26 400. Nos statistiques donnent

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Dans le champ de la photographie, les noms de Fizeau, Niépce de Saint-Victor, Lemercier, Nègre, Talbot et surtout Poitevin sont liés aux premières expériences de reproduction photomécanique qui se développent dans les années 1840-187086. Peu de temps après l’intervention d’Arago, la multiplication des images photographiques par le biais des presses d’imprimerie devient un objet de recherche. En 1856, Charles Nègre prend un brevet pour un procédé sur métal qui donne des résultats convenables. Le duc de Luynes, à l’origine du célèbre concours devant récompenser le meilleur procédé photomécanique et le tirage le plus stable, lui confie en 1865 l’illustration de son ouvrage Voyage d’exploration à la mer Morte87. Cependant, c’est Alphonse Poitevin qui remporte les deux prix en 1867 pour sa technique de tirage au charbon et sa méthode de reproduction photolithographique mise au point dès 1855. Si la technique de Nègre donne de bons résultats, celle de Poitevin a l’avantage d’être plus simple, répondant alors aux exigences du concours. Mais, aucune des deux formules ne peut s’associer aux caractères typographiques. La « damasquinure héliographique » de Nègre produit des plaques métalliques “en creux” et la méthode de Poitevin sur pierre lithogra-

une moyenne de 23 gravures par numéro soit 600 par semestre et 19 800 pour la période.

86. Sylvie Aubenas, “Les procédés”, in Alphonse Poitevin (1819-1882) photographe et inventeur. La naissance des procédés de reproduction photomécanique et de la photographie inaltérable, thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe, École nationale des chartes, 1987, p. 83-153.

87. Id., D’encre et de charbon. Le concours photographique du duc de Luynes 1856-1867, Paris, BnF, 1994.

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phique s’utilise “à plat”. Bien que L’Illustration fasse confiance au progrès de la photographie et de l’imprimerie88, avant que les procédés tramés ne deviennent efficaces vers 1890, le point de rencontre entre la photographie et la presse se situe dans l’atelier du graveur où une image plane devient un bois gravé en relief. Qu’elle soit sur métal ou sur papier, l’image photographique est examinée et sélectionnée par la rédaction de L’Illustration, puis dépêchée chez un dessinateur qui la reproduit sur une planche de buis. Dès lors, le bois rejoint l’atelier du graveur qui lui donne le relief nécessaire pour recevoir l’encre d’imprimerie. Enfin, envoyées chez l’imprimeur la veille de la sortie du journal, ces gravures se substituent aux plaques de plomb qui réservent leur emplacement dans la page. Les photographies suivent l’itinéraire établi pour toutes les images. La procédure n’est pas simplifiée ni même écourtée. À la différence du trait propre au dessin, les niveaux de gris ne sont pas copiés, mais interprétés. Pour seuls personnages, la plupart des « photographies rapides89 » ne proposent que des flous de bougé dont il faut s’accommoder et des badauds incontrôlés qu’il faut plier aux règles classiques de composition. Pour la reproduction des barricades de la rue Saint-Maur, le dessinateur res-

88. Anon., “Des derniers progrès de la photographie dans ses applications à l’art de la gravure”, L’Illustration, n° 556, 22 octobre 1853, p. 259-260.

89. André Gunthert, “Aux marges de l’esthétique : la photographie rapide”, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat en histoire de l’art, EHESS, 1999, p. 155-181.

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pecte les agencements et les tonalités principales, mais la précision des corps revient à son imagination (fig. 10 et 11). Il en va de même pour deux images de l’intérieur du palais de l’Industrie, en 1855, inspirées des photographies de Disdéri et Bingham (fig. 12 et 13). La comparaison avec des vues des mêmes séries laisse penser qu’il est peu probable qu’elles aient pu figer en intérieur, même sur collodion humide et sous une verrière, la déambulation des spectateurs dans les allées (fig. 14). Si une majorité des photographies retenues pour la publication sont des portraits posés ou des paysages qui ne soulèvent pas ces problèmes, il n’en demeure pas moins que la publication de gravures d’après photographie soulève des problèmes techniques et iconographiques, et sous-entend des contraintes supplémentaires à gérer.

Actualité et crédibilité

Les attentes du journal en matière de portrait sont clairement signifiées dès son premier numéro : « La biographie nous offre une large scène. Nous voulons qu’avant peu il n’y ait pas en Europe un seul personnage […] qui n’ait payé à notre journal le tribut de son portrait. Qui ne sait que l’on comprend mieux le langage et les actions d’un homme quand on a vu ses

Fig. 10. M. Thibault, “Barricades après l’attaque de la rue Saint-Maur, 26 juin 1848” (détail), daguerréotype, 12,7 x 10,4 cm, coll. musée d’Orsay.

Fig. 11. “La barricade de la rue Saint-MaurPopincourt le lundi après l’attaque, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” (détail), L’Illustration, nos 279-280, er 1 -8 juillet 1848, p. 276.

Fig. 12. “Palais de l’Industrie.— Partie du transept […] — D’après une épreuve photographique de M. Disdéri”, L’Illustration, n° 647, 21 juillet 1855, p. 57.

Fig. 13. “Exposition universelle des produits de l’industrie.— Le transept.— Dessin de Blanchard, d’après les documents photographiés de M. Bingham”, L’Illustration, n° 643, 23 juin 1855, p. 389.

Fig. 14. R. J. Bingham, “Vue de l’Exposition universelle de 1855”, tirage albuminé, 33,7 x 26,6 cm, 1855, coll. Serge Kakou.

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traits90. » La première image publiée dans L’Illustration est un portrait et chaque numéro dévoile un visage de femme ou d’homme public. Un quart des 215 gravures d’après photographie sont des portraits. Parmi cet ensemble important et d’une provenance hétéroclite91, 19 images sont l’œuvre de professionnels parisiens dont quelques-uns possèdent les studios installés sur les boulevards à la mode. Eugène Disdéri inaugure la liste et voit son portrait de M. Van Rees publié le 14 avril 1855, un an après l’ouverture de son studio du boulevard des Italiens. D’autres lui emboîtent le pas comme Gustave Le Gray dont le premier portait paraît le 12 juillet 1856, le studio Bertsch et Arnaud, Charles Reutlinger, Franck ou encore l’atelier Mayer et Pierson (fig. 15 à 18). Dans ces contributions de photographes au journal, il faut remarquer l’absence des frères Bisson, installés dans le même immeuble que Le Gray, et celle de Nadar, établi rue Saint-Lazare. Ajoutons que ces participations sont anecdotiques au regard de la production des studios. Alors que plusieurs milliers de portraits photographiques remplissent les catalogues de Disdéri, seules trois de ses images sont publiées avant 1859. Gustave Le Gray est le mieux représenté dans l’hebdomadaire avec seulement six de ses portraits.

90.

Anon., “Notre but”, art. cit., p. 1.

91. Sur les 47 portraits inspirés de photographies, 15 sont anonymes, 13 proviennent de photographes installés en province ou à l’étranger et 19 sont le fait de photographes professionnels installés à Paris.

Fig. 15.“P. Van Rees, résident de Batavia. — D’après une photographie de M. Disdéri”, L’Illustration, n° 633, 14 avril 1855, p. 240.

Fig. 16. “M. Delangle, ministre de l’Intérieur. — D’après une photographie de M. Legray [sic]”, L’Illustration, n° 800, 26 juin 1858, p. 400.

Fig. 17. “Massimino, décédé à Paris, le 15 mai 1858. —D’après une photographie de MM. Bertsch et Arnaud”, L’Illustration, n° 798, 12 juin 1858, p. 372.

Fig. 18. “Le maréchal de Mac-Mahon, duc de Magenta. — D’après une photographie de MM. Mayer et Pierson”, L’Illustration, n° 851, 18 juin 1859, p. 428.

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Avancer l’hypothèse d’une collaboration commerciale entre le journal et les ateliers de portraits paraît donc hâtif. Il est peu probable que les rapports entretenus entre les rédacteurs du journal et les responsables de studio de portraits soient d’ordre financier. Chaque jour, L’Illustration reçoit de ses correspondants un lot d’images qu’elle exploite gratuitement. L’investissement du journal pour les images se fait en aval lorsqu’il paie les dessinateurs, les graveurs et les imprimeurs qui mettent en train les gravures sur les presses. Un bois gravé représente une valeur financière puisqu’il supprime l’intervention de ces acteurs. La gravure de Jenny Lind, publiée en Allemagne et en France en 1850, a certainement été achetée (ou échangée) par L’Illustration à l’Illustrirte Zeitung qui la diffuse quelques jours auparavant92. En dehors du commerce de “l’objet image”, mis en place dès les premières années de la presse illustrée93, l’image comme sujet parvient gracieusement au journal. Mais, si les portraits photographiques publiés dans L’Illustration ne sont pas le fruit de commandes de la rédaction, ils ne sont pas de simples envois spontanés des photographes pour illustrer une actualité. Très au fait des règles de l’économie de marché, Disdéri prend un brevet pour ses por92. “Courrier de Paris”, L’Illustration, n° 404, 20 novembre 1850, p. 325; “Jenny Lind nach einer Photographie von Kilburn”, Illustrirte Zeitung, 26 octobre 1850, n° 382, p. 268, cit. in Bernd Weise, “Aktuel Nachrichtenbilder ‘nach Photographien’ in der deutschen illustrierten Presse des zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts”, in Charles Grivel, André Gunthert, Bernd Stiegler, Die Eroberung der Bilder. Photographie in Buch und Presse, 1816-1914, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2003, p. 62-101.

93. Avant que les ateliers de gravure français ne puissent répondre à la demande du Magasin pittoresque, Édouard Charton achète des stéréotypes au Penny Magazine.

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traits carte-de-visite et engage des actions publicitaires. Ernest Lacan relate dans le journal La Lumière l’exposition inaugurale du studio de Disdéri où le Tout-Paris est convié94. Dans cette perspective, la publication de quelquesuns de ses portraits dans L’Illustration, qui s’adresse à un public proche du sien, doit être pour Disdéri un bon moyen de se faire connaître. Si les velléités commerciales des autres portraitistes sont moins clairement identifiées, ils doivent nourrir à l’égard d’une parution dans l’hebdomadaire des attentes similaires et envoyer, à l’occasion, un portrait de leur fonds. Ces portraits photographiques s’inscrivent dans le programme iconographique de L’Illustration95 et sont à eux seuls une actualité. Ils incarnent l’événement photographique, attirent les foules parisiennes et déchaînent les foudres de Baudelaire. Si le journal illustré et le boulevard ont en commun de tirer « leur énergie de l’ordonnancement de la variété moderne96 », L’Illustration ne manque pas de nous faire pénétrer dans les studios luxueux du « fashionable boulevard97 » et de nous dévoiler quelques portraits photographiques de célébrités.

94. Ernest Lacan, “Galerie photographique de M. Disdéri”, La Lumière, n° 45, 11 novembre 1854, p. 179. 95.

Anon., “Notre but”, art. cit., p. 1.

96. Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustré du xixe siècle”, in Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2000, p. 117. 97. “Les Salons de Disdéri”, L’Illustration, n° 901, 2 juin 1860, p. 351. Voir aussi, Jean-Baptiste Paulin, “Atelier photographique de M. G. Le Gray”, L’Illustration, n° 685, 12 avril 1856, p. 239-241.

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La publication des reproductions photographiques des tableaux d’Horace Vernet par Bingham relève de la même entente entre rédacteurs et photographes. La Bataille de l’Alma98 est publiée quelques mois avant l’ouverture du nouvel atelier de Bingham consacré aux reproductions d’œuvres d’art et, en 1859, la publication du Général Mac-Mahon à la tour Malakoff99 est contemporaine de l’association de Bingham avec la société Goupil (fig. 19). Parallèlement, ces images expriment l’actualité des recherches photographiques et sont accrochées aux cimaises des expositions de la Société française de photographie en 1857 et 1859100. Résultat d’un consensus entre les attentes des photographes et les projets rédactionnels du journal, la publication de ces gravures d’après photographie se situe à mi-chemin entre une publicité déguisée et une actualité aux formes modernes. Richebourg publie neuf images de 1856 à 1859 et, bien que photographe professionnel installé à Paris, la diversité de ses images lui donne le statut de correspondant plus que de représentant d’un genre à la mode. Ses photographies renseignent sur Paris avec une vue du boulevard de Sébastopol le jour de son inauguration, ou un cliché des convives réunis pour le baptême du prince impérial101. Parmi cet autre ensemble photographique co98. 99.

L’Illustration, n° 690, 17 mai 1856, p. 332.

L’Illustration, n° 828, 8 janvier 1859, p. 24.

100 L. Boyer, “Robert J. Bingham”, Études photographiques, art. cit.

101. “Inauguration du boulevard de Sébastopol”, L’Illustration, 10 avril 1858, n° 789, p. 225; “La table impériale, au banquet donné par la Ville de Paris, à l’occasion des fêtes du baptême”,

Fig. 19. “Le général Mac-Mahon à la tour Malakoff, tableau peint par M. Horace Vernet pour la ville d’Autun. — D’après une photogaphie de M. Bingham”, L’Illustration, n° 828, 8 janvier 1859, p. 24.

« D’après photographie »

habitent le reportage de Bernoud, « photographe de la cour de Naples » sur le tremblement de terre dans la région napolitaine, les vues d’architectures et des chemins de fer espagnols par Clifford102 (fig. 20 et 21), et les séries de monsieur Moulin, rapportées d’un voyage en Algérie, publiées dans sept numéros de L’Illustration103. En France, Heilmann envoie sept images sur les villages Eaux-Bonnes et Eaux-Chaudes, dans les Pyrénées-Atlantiques où se rend l’impératrice pour profiter des thermes, monsieur Autin cède un cliché de la « Corbeille offerte par la Ville de Caen à sa M. l’Impératrice » et monsieur Carrier offre une vue du viaduc de Chaumont à l’ouverture du chemin de fer de l’Est104 (fig. 22 à 24). Amateurs ou professionnels, ces photographes ont tous leur nom mentionné en légende. Cette précision est importante pour le journal puisqu’il se trouve des légendes qui ne mentionnent pas l’auteur. 24 images réparties sur l’ensemble de la période, sans distinction de genre, sont strictement légendées d’un « d’après une photographie ». Lorsque l’information est connue, elle est précisée, non pas pour faire valoir la notoriété du photographe, mais comme garantie supplémentaire sur l’origine de l’information L’Illustration, 28 juin 1856, n° 696, p. 421.

102. “Palais du congrès des députés”, L’Illustration, 2 août 1856, n° 701, p. 69 ; “Le chemin de fer du nord de l’Espagne, visité par S. M. la Reine”, L’Illustration, 28 août 1858, n° 809, p. 141.

103. “L’Algérie photographiée”, L’Illustration, nos 787, 790, 793, 815, 819, 822 et 826, du 27 mars au 25 décembre 1858. 104. “La vie des eaux. Eaux-Bonnes – Eaux-Chaudes”, L’Illustration, 14 juillet 1855, n° 646, p. 20-21; “La corbeille”, L’Illustration, 14 août 1858, n° 807, p. 109; “Ouverture du chemin de fer de Paris à Chaumont”, L’Illustration, 28 avril 1857, n° 739, p. 272.

Fig. 20. “Tremblement de terre dans le royaume de Naples [neuf images] (D’après les épreuves photographiques envoyées par M. A. Bernoud, photographe de la cour de Naples)”, L’Illustration, n° 776, 9 janvier 1858, p. 24-25.

Fig. 21. “Le chemin de fer du nord de l’Espagne, visité par S. M. la Reine [trois images] (D’après les photographies de M. Clifford)”, L’Illustration, n° 809, 28 août 1858, p. 141.

Fig. 22. “La vie des eaux. Eaux-Bonnes. —Eaux-Chaudes [sept images] (D’après des épreuves photographiques de M. J. J. Heilmann)”, L’Illustration, n° 646, 14 juillet 1855, p. 20-21.

Fig. 23. “Corbeille offerte par la Ville de Caen à S. M. l’Impératrice. — D’après une photographie de M. d’Autin de Caen”, L’Illustration, n° 807, 14 août 1858, p. 109.

Fig. 24. “Viaduc de Chaumont (chemin de fer de l’Est, section de Troyes à Chaumont). — D’après une photographie de M. Carrier, prise avant l’entier achèvement des travaux”, L’Illustration, n° 739, 28 avril 1857, p. 272.

« D’après photographie »

iconographique communiquée. De type textuel ou visuel, la nouvelle est plus sûre lorsqu’elle provient du lieu même de l’événement plutôt que des sources officielles. La précision de l’auteur de l’image, même inconnu, en est une forme d’expression qui peut être affinée par l’origine géographique de l’opérateur : « de M. Asparren, de Bayonne » ou d’une précision temporelle : « de M. Carrier, prise avant l’entier achèvement des travaux ». Parfois même, la provenance géographique est précisée sans le nom du photographe : « D’après des épreuves photographiques envoyées de Pétersbourg. » Ces mentions assurent au journal une forme de crédibilité quant à l’origine de ses sources. Elles ne sont pas systématiques et leur absence n’interdit pas la publication d’un article. Par contre, une image dont le sujet et l’origine sont clairement définis peut être publiée sans article. Ainsi, les photographies de M. Irvoy rapportent les formes de la crue de l’Isère à Grenoble en 1859 sans être accompagnées d’aucun article105 (fig. 25). S’ils ne sont pas encore dominants, ces critères de légitimation interviennent dans la hiérarchisation des événements.

105. “Débordement de l’Isère, à Grenoble”, L’Illustration, n° 873, 19 novembre 1859, p. 357.

Fig. 25. “Le quai Perrière” et “Le quai Napoléon” [deux images en haut] (débordement de l’Isère, à Grenoble. D’après les photographies de M. Irvoy), L’Illustration, n° 873, 19 novembre 1859, p. 357.

« D’après photographie »

Photographier l’événement

Parmi les genres iconographiques, le portrait sous toutes ses formes représente presque un quart des gravures d’après photographie106. Pour l’essentiel (94 %), ces images renseignent sur des sujets politiques et de guerre, et occupent une place de choix dans l’hebdomadaire. Seize d’entre elles sont en première page et onze occupent la quatrième de couverture. Les princes, grands-ducs et barons, les généraux, maréchaux et capitaines sont représentés dans les formes les plus diverses du genre. Moulin retient l’image du général Cousin Montauban en pied, Disdéri photographie le prince Napoléon en buste dans un décor de studio classique avec colonne et rideau, et le capitaine Pellé enregistre le général Auger assis, avant qu’il ne soit tué sur le champ de bataille de Solférino107 (fig. 26 à 28). À l’exception de quelques postures sensiblement dissidentes, comme celle du prince impérial dans son berceau ou l’attitude décontractée du président de la république d’Haïti (fig. 29), les poses sont classiques et atemporelles. De même que la teneur informative des biographies est partiellement liée à l’actualité, les portraits qui les accompagnent sont indépendants d’un contexte. Le genre littéraire et 106. Sur 215 gravures d’après photographie, ont été recensés : 47 portraits (22%) ; 29 vues urbaines (14%) ; 57 vues d’architecture (27%) ; 34 groupes (16%) ; 22 paysages (9%) et 26 reproductions d’objet ou d’œuvre d’art (12%).

107. “Le général Cousin Montauban”, L’Illustration, n° 875, 3 déc. 1859, p. 385; “S. A. I. le prince Napoléon”, L’Illustration, n° 832, 5 fév. 1859, p. 81; “Le général Auger tué à Solférino”, L’Illustration, n° 855, 16 juil. 1859, p. 49.

Fig. 26. “Le général Cousin Montauban, commandant en chef du corps expéditionnaire français envoyé en Chine.— D’après une photographie de M. Moulin”, L’Illustration, n° 875, 3 décembre 1859, p. 385. Fig. 27.“S. A. I. le prince Napoléon. — D’après une photographie de M. Disdéri”, L’Illustration, n° 832, 5 février 1859, p. 81. Fig. 28. “Le général Auger, tué à Solférino. — D’après une photogr. de M. le cap. Pellé”, L’Illustration, n° 855, 16 juillet 1859, p. 49.

Fig. 29. “Geffard, président de la république d’Haïti. — D’après une photographie”, L’Illustration, n° 848, 28 mai 1859, p. 368.

« D’après photographie »

les formes de l’image sont les moyens pour la rédaction de pallier la rapidité de l’événement. Le 4 juin 1859, évoquer la vie passée de Garibaldi et publier un portrait réalisé « avant son départ de Turin », c’est suivre l’actualité de la guerre en Italie sans informations visuelles précises sur les défaites et les victoires. D’autres portraits ne proviennent pas d’Italie mais des studios parisiens. En première page du même numéro, l’image du général Forey, acteur important dans le succès des alliés à Montebello, vient de chez Mayer et Pierson108 (fig. 30 et 31). Ces portraits d’atelier se rattachent à l’actualité italienne sans quitter la mode des grands boulevards et forment un compromis idéal pour l’illustré. Les reproductions d’œuvres d’art répondent aux mêmes critères. Elles permettent de suivre l’actualité des Salons, et les choix iconographiques de la société Goupil témoignent de l’intérêt du public pour ces images. Les paysages, les groupes, les vues urbaines et d’architecture comme genres iconographiques illustrent majoritairement le thème du voyage en France et à l’étranger. Cependant, ces ensembles partagent deux à deux des sujets transversaux qui entretiennent un rapport singulier avec la photographie. Parmi les images classées dans les genres “vues urbaines et groupes”, les modernisations de la ville liées aux progrès de l’industrie et les scènes de

108. “Le général Forey” et “Le général Joseph Garibaldi”, L’Illustration, n° 849, 4 juin 1859, p. 369 et 392.

Fig. 30. “Le général Joseph Garibaldi, commandant les chasseurs des Alpes. — D’après une photographie prise avant son départ de Turin”, L’Illustration, n° 849, 4 juin 1859, p. 392.

Fig. 31. “Le général Forey, commandant la 1re division du 1er corps de l’armée d’Italie. — D’après une photographie de MM. Mayer et Pierson” [à droite], L’Illustration, n° 849, 4 juin 1859, p. 369.

« D’après photographie »

genre exotiques sont nombreuses, mais une autre occurrence apparaît : “les festivités programmées”. Plus d’un tiers de ces gravures décrivent des “lancements”, “arrivées” ou “débarquements”, des “inaugurations” ou “célébrations”, des “manœuvres” ou “revues”, ou encore des “banquets” et “réceptions”. Autant de petits événements qui ont le mérite, pour les photographes, d’être programmés et de ne pas les surprendre. Heilmann, dans son reportage sur les villes Eaux-Bonnes et Eaux-Chaudes guette l’« arrivée de l’Impératrice à la maison du gouvernement », Richebourg attend le « passage du cortège après l’abaissement du velum » lors de l’inauguration du boulevard de Sébastopol, Millet assiste aux « manœuvres d’un bataillon carré démasquant sa batterie » et Bernier accueille les convives dans la « Salle du banquet offert à LL. MM. l’Empereur et l’Impératrice à la préfecture de Brest109 » (fig. 32 à 34). Opérer au collodion humide, ou même avec un procédé sec, implique de s’organiser. Pour toutes ces occasions, les photographes sont prévenus et disposent du temps nécessaire pour transporter le matériel, préparer la chimie et choisir le point de vue idéal. Les quelques secondes indispensables à la pose impliquent le choix d’un angle de vision précis pour atténuer l’impact des

109. “Arrivée de l’Impératrice à la maison du gouvernement, affectée à son habitation [D’après des épreuves photographiques de M. J. J. Heilmann]”, L’Illustration, n° 646, 14 avril 1855, p. 20 ; “Inauguration du boulevard de Sébastopol, le 5 avril 1858 […]. – D’après des documents photographiques de M. Richebourg”, L’Illustration, n° 789, 10 avril 1858, p. 225; “Manœuvre d’un bataillon carré démasquant sa batterie. – D’après une photographie de M. Millet”, L’Illustration, n° 543, 23 juillet 1853, p. 56-57; “Salle du banquet offert à LL. MM. l’Empereur et l’Impératrice, à la préfecture de Brest. – D’après une photographie de M. Bernier”, L’Illustration, n° 808, 21 août 1858, p. 117.

Fig. 32. “Inauguration du boulevard de Sébastopol, le 5 avril 1858. Passage du cortège après l’abaissement du velum, à l’intersection du nouveau boulevard et du boulevard de Saint-Denis. — D’après des documents photographiques de M. Richebourg”, L’Illustration, n° 789, 10 avril 1858, p. 225.

Fig. 33. “Manœuvre d’un bataillon carré démasquant sa batterie. — D’après une photographie de M. Millet”, L’Illustration, n° 543, 23 juillet 1853, p. 56-57.

Fig. 34. “Salle du banquet offert à LL. MM. L’Empereur et l’Impératrice à la préfecture de Brest. — D’après une photographie de M. Bernier”, L’Illustration, n° 808, 21 août 1858, p. 117.

« D’après photographie »

mouvements110. Heilmann est très loin de son sujet et Richebourg dispose l’axe de son appareil parallèlement au sens du défilé. Millet, lui, attend un moment de pause dans l’action pour enregistrer les rangées de soldats. Ces images divergent sensiblement des travaux du dessinateur. Le dessin de Féraud représente l’entrée des militaires algériens dans Constantine et suppose que l’illustrateur se situe perpendiculairement à la colonne de tirailleurs111. De même pour le défilé des corps d’armée, place Vendôme, qui reviennent de Crimée112 (fig. 35 et 36). La proximité du dessinateur avec le sujet est interdite au photographe s’il veut éviter les flous de bougé. Si un dessinateur peut adopter les solutions trouvées par les photographes pour remédier aux contraintes techniques de leur support, une photographie ne peut produire autant d’effet qu’un dessin. Publié en 1843, l’article “Notre but” annonce l’intérêt de la rédaction pour les « faits divers qui, par leur importance désastreuse, demandent que le crayon les reproduise exactement à l’esprit113 ». Quinze gravures « d’après une photographie » représentent des catastrophes et se répartissent en majorité parmi les vues d’architecture et les paysages. Alinari envoie de Florence une vue de la ville de San Stefano sous les eaux, neuf photographies d’Al-

110. André Gunthert, La Conquête…, op. cit., p. 182-245.

111. “Rentrée, à Constantine, des tirailleurs algériens revenant de Crimée. – D’après un croquis de M. Féraud”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 4.

112. “Défilé, sur la place Vendôme, des corps revenant de la campagne de Crimée, le 29 décembre 1855”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 8-9. 113. Anon., “Notre but”, art. cit., p. 1.

Fig. 35. “Rentrée, à Constantine, des tirailleurs algériens revenant de Crimée. — D’après un croquis de M. Féraud”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 4.

Fig. 36. “Défilé, sur la place Vendôme, des corps revenant de la campagne de Crimée, le 29 décembre 1855”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 8-9.

« D’après photographie »

phonse Bernoud témoignent des dégâts d’un tremblement de terre à Naples et Martin, des îles Baléares, propose un cliché des décombres « de la salle de théâtre de Palma après un incendie114 ». Dans ces conditions, l’impuissance des photographes est à son comble. Difficilement prévisibles, ces événements sont brusques, animés et peu susceptibles d’être enregistrés sur un support argentique. Les ruines ou un paysage désolé sont alors suscités pour évoquer la violence d’un séisme et l’ardeur des flammes. L’acmé du drame, l’instant tragique sont évincés pour des images de l’avant et de l’après. Les gravures de catastrophes inspirées de photographies sont l’expression du non-événement et laissent à l’imagination le soin de reconstruire l’action. Or, ces images ne sont pas le résultat d’un choix rédactionnel qui vise à ménager les lecteurs. Publié au-dessus de la photographie de Martin, sur la même page, le dessin de M. Viringue expose tout le tragique de l’incendie du théâtre de Palma115. La population fuit, les flammes et la fumée sortent de l’édifice, les pompiers se précipitent avec leurs échelles, tout est orchestré pour témoigner de l’effervescence du sinistre (fig. 37). Là encore, les gravures inspirées de photographies sont formellement plus limitées que celles issues du dessin.

114. “Inondations de la ville de San Stefano, en Toscane. – D’après une photographie de M. Alinari, de Florence”, L’Illustration, n° 649, 4 août 1855, p. 85 ; “Tremblement de terre dans le royaume de Naples [D’après les épreuves photographiques envoyées par M. A. Bernoud, photographe de la cour de Naples]”, L’Illustration, n° 776, p. 24-25; “La salle du théâtre de Palma après l’incendie”, L’Illustration, n° 802, 10 juillet 1858, p. 29. 115. “Incendie du théâtre de Palma. – D’après un dessin de M. Viringue”, L’Illustration, n° 802, 10 juillet 1858, p. 29.

Fig. 37. “Incendie du théâtre de Palma. — D’après un dessin de M. Viringue” et “La salle de théâtre de Palma après l’incendie. — D’après une photographie de M. Martin”, L’Illustration, N° 802, 10 juillet 1858, p. 29.

« D’après photographie »

Dessin ou photographie ?

La distinction de l’origine des images est difficile. Les nuances relevées dans les gravures d’après photographie relèvent de problèmes techniques contournés par le photographe. Par défaut seulement, il est possible de préciser les caractéristiques iconographiques des gravures « d’après photographie ». Bien qu’il ait opté pour d’autres choix de composition, le dessinateur peut produire des croquis similaires. Par ailleurs, lorsque les conditions de prise de vue sont idéales, dans un studio ou quand le sujet est immobile, les résultats sont semblables. Le 11 juin 1859, le portrait du général Cler « d’après une photographie de M. Legray [sic] » jouxte celui du général Espinasse « d’après un portrait original peint par M. Bauderon116 » (fig. 38). Quels critères visuels distinguent ces deux gravures ? Comment distinguer l’origine technique de la « voiture d’apparat de l’empereur de Solo (Java) […] – D’après une photographie communiquée par M. Stells de La Haye » du « carrosse de gala du mariage de l’empereur du Brésil », à moins d’être au fait de la mode des attelages117 (fig. 39 et 40). Aux contingences techniques

116. “Le général Cler. – D’après une photographie de M. Legray [sic]” et “Le général Espinasse. – D’après un portrait original peint par M. Bauderon et appartenant à l’auteur”, L’Illustration, n° 850, 11 juin 1859, p. 408.

117. “Voiture d’apparat de l’empereur de Solo (Java) construite dans les ateliers de M. L. Hermans et comp., à La Haye.– D’après une photographie communiquée par M. Stells de La Haye”, L’Illustration, n° 877, 17 décembre 1859, p. 432; “Carrosse de gala du mariage de l’empereur du Brésil”, L’Illustration, n° 797, 5 juin 1858, p. 364.

Fig. 38. “Le général Cler.– D’après une photographie de M. Legray [sic]” et “Le général Espinasse. – D’après un portrait original peint par M. Bauderon et appartenant à l’auteur ", L’Illustration, n° 850, 11 juin 1859, p. 408.

Fig. 39. “Voiture d’apparat de l’empereur de Solo (Java) construite dans les ateliers de M. L. Hermans et comp., à La Haye. — D’après une photographie communiquée par M. Stells de La Haye”, L’Illustration, n° 877, 17 décembre 1859, p. 432.

Fig. 40.“Carrosse de gala du mariage de l’empereur du Brésil”, L’Illustration, n° 797, 5 juin 1858, p. 364.

« D’après photographie »

de la photographie, il faut ajouter le travail du dessinateur et celui du graveur pour expliquer cette convergence iconographique. Une fois passée dans les mains de ces artisans, l’image argentique est formatée. Le burin du graveur transforme la richesse des demi-teintes photographiques en hachures plus ou moins serrées et le crayon du dessinateur enrichit les clichés du photographe. En 1842, l’introduction de l’ouvrage Excursions daguerriennes qui rassemble des gravures sur acier, inspirées de daguerréotypes, précise que « les vues gravées seront animées par des figures. Lorsque les épreuves faites sur les lieux n’en n’auront pas, on y suppléera par quelques groupes pris dans les croquis tracés d’après nature dans les mêmes localités118 ». Si la technique du collodion humide est plus sensible que celle de Daguerre, elle ne permet pas encore aux photographes d’enregistrer instantanément des vues animées. Cependant, le parvis de la cathédrale de Milan et les salles de l’exposition des Beaux-Arts de Toulouse fourmillent de personnages119… (fig. 41 et 42). À moins de réunir des conditions extrêmes, les scènes de vie sont inhabituelles sur les photographies de cette période. Par contre, l’animation est une

118. Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du Globe, Paris Lererbours/Bossange/Rittner et Goupil, 1842. Parmi les gravures du deuxième tome, la planche 25 : “Hôtel de ville de Paris”, résulte du procédé Fizeau et ne montre aucun personnage alors que toutes les autres gravures disposent de l’animation promise en introduction.

119. “Fête de l’empereur des Français à Milan, décorations de la cathédrale. – D’après une photographie de M. L. Crette, photographe du roi de Sardaigne”, L’Illustration, n° 861, 27 août 1859, p. 161; “Exposition des Beaux-Arts et de l’Industrie à Toulouse (D’après les photographies de M. Trantoul, à Toulouse)”, L’Illustration, n°810, 4 septembre 1858, p. 149.

Fig. 41.“Fête de l’empereur des Français à Milan, décorations de la cathédrale. — D’après une photographie de M. L. Crette, photographe du roi de Sardaigne”, L’Illustration, n° 861, 27 août 1859, p. 161.

Fig. 42. “Exposition des Beaux-Arts et de l’Industrie à Toulouse [trois images] (D’après les photographies de M. Trantoul, à Toulouse)”, L’Illustration, n° 810, 4 sept. 1858, p. 149.

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« D’après photographie »

règle de la gravure pittoresque qui se développe au début du

xixe

siècle120.

Les adaptations de ce type apportées par le dessinateur aux images des photographes s’ajoutent à la confusion sur l’origine des gravures publiées dans L’Illustration. Le seul moyen de discerner systématiquement une photographie d’un dessin est de se référer aux légendes. Les premières d’entre celles publiées dans l’hebdomadaire décrivent uniquement le sujet de l’image, puis des informations sur l’origine du document sont ajoutées. De même que le nom de l’auteur et sa localisation géographique garantissent la provenance de l’image, les mentions sur les procédés certifient l’origine technique de la gravure. Dans le cas des gravures d’après une photographie, cette précision est des plus utile puisque la différence n’est pas visuelle.

Pourquoi le journal illustré utilise-t-il des photographies comme sources iconographiques ? Visuellement, les gravures d’après photographie ne se distinguent pas ou peu de celles inspirées d’un dessin ou d’une peinture. La mention de l’origine technique dans la légende n’est pas spécifique aux gravures d’après photographie. De la même manière, les légendes des gravures d’après dessin ou peinture informent sur l’auteur, la provenance géographique et la

120. Marie-Madeleine Martinet, Art et Nature en Grande-Bretagne : de l’harmonie classique au pittoresque du premier romantisme, Paris, Aubier, 1980.

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« D’après photographie »

technique utilisée. Avancer l’hypothèse que l’authenticité photographique est un critère opératoire dans la sélection des images par les rédacteurs du journal relève de la projection d’une notion contemporaine. Certes, les gravures d’après photographie sont les premières formes de participation du nouveau médium à la presse illustrée, mais leur valeur d’information n’est pas supérieure à celle du dessin. C’est négliger par ailleurs la fonction de distraction de l’image autour de laquelle se structure le journal illustré. Selon les statistiques réalisées sur les années 1860, le nombre de gravures d’après photographie utilisées dans L’Illustration progresse jusqu’en 1865 puis chute jusqu’en 1870121. Pendant cette période, aucun procédé ne remplace la technique de la gravure sur bois pour illustrer les périodiques. Les journaux auraient-ils déjà abandonné la plus-value informative de la photographie ? Pourquoi certaines gravures d’après photographie ne sont-elles pas mentionnées comme telles en légende ? C’est le cas, notamment, pour trois photographies d’Égypte de Maxime Du Camp publiées le 3 mai 1856 et de quatre microphotographies d’Auguste Bertsch utilisées dans le numéro du 27 août 1859122. La rédaction ne choisit pas les photographies aux dépens des dessins, elle les accepte des correspondants du journal qui fournissent les images.

121. Sophie Rochard, op. cit., p. 68. Cette évolution des chiffres se constate aussi dans les statistiques réalisées à partir de l’Illustrirte Zeitung par Bernd Weise, “Aktuelle Nachrichtenbilder…”, art. cit., p. 94. 122. Maxime Du Camp, “L’Égypte”, L’Illustration, n° 688, 3 mai 1856, p. 289-290 ; Alfred Busquet, “Le monde invisible”, L’Illustration, n° 861, 27 août 1859, p. 172-173.

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« D’après photographie »

Peintures, dessins et photographies forment autant de variétés d’une seule et même espèce, l’Image, qui vise à séduire le lectorat. L’usage de clichés photographiques est un compromis gérable pour l’hebdomadaire : la réalisation des bois gravés est un peu plus longue, mais n’engendre pas de frais supplémentaires conséquents. De même, la précision des légendes s’inscrit dans une dynamique générale du journal. Depuis son premier numéro, L’Illustration entend développer une nouvelle forme de journalisme qui s’appuie sur un réseau de correspondants et d’envoyés spéciaux. Ce « nouvellisme123 » illustré cherche à se distinguer des autres formules de presse en repoussant les informations officielles. Les mentions géographiques et techniques des légendes sont le moyen pour la rédaction d’exprimer l’indépendance de ses sources iconographiques, d’être crédible auprès de ses lecteurs et de masquer les finalités distractives des images. Sous la monarchie de Juillet, l’image apparaît comme l’un des moyens pour produire un nouvel objet de presse et gagner des parts de marchés dans l’industrie culturelle. Hommes de presse et d’édition avertis, Édouard Charton et Jean-Baptiste Paulin s’emparent de la technique de la gravure sur bois de bout pour créer des périodiques illustrés qui ne cessent de se développer au cours du second

xixe

siècle. Le journal devient alors un objet structuré

par les formes des illustrations et diffuse auprès des lecteurs une information 123. Anon., “Notre but”, art. cit., p. 1.

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« D’après photographie »

à la fois lisible et visible. Quelle que soit leur origine technique, les illustrations sont drapées d’une vertu pédagogique qui justifie leur publication dans le discours des rédactions. Dans ce cadre, les photographies constituent une source iconographique supplémentaire, mais le passage nécessaire dans l’atelier du graveur leur ôte toute forme de distinction et les plie aux règles du pittoresque qui séduit alors le public bourgeois.

104

Convergence des usages, hybridation des formes Lâ&#x20AC;&#x2122;introduction de la similigravure dans les pratiques de Lâ&#x20AC;&#x2122;Illustration (1886-1903)

Convergence des usages, hybridation des formes

Pendant plusieurs dizaines d’années, le passage obligé des photographies par l’atelier du graveur avant d’illustrer les pages des journaux suscite quelques contorsions discursives dans les histoires de la photographie de presse. Les chapitres consacrés à la photographie documentaire et de reportage décrivent souvent les initiatives des photographes de guerre, initiatives incarnant également les prémices du photojournalisme dans certaines parties consacrées aux médias . Les historiens ne manquent pas d’évoquer le voyage de Roger Fenton équipé de son van photographique sur les terres de Crimée ou la riche production de l’équipe de photographes menée par Matthew Brady lors de la guerre de Sécession américaine. Les propos ne portent pas sur les rouages de l’association de la presse et de la photographie, mais sur

. Pour l’historiographie française, voir par exemple, Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias. Les mutations de la presse illustrée”, in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 358-369 ; ou Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, “La Photographie de guerre”, Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 5658 ; ou encore, André Barret, Les Premiers Reporters photographes, 1848-1914, Paris, éditeur Duponchelle, 1977. Pour les publications américaines, voir Beaumont Newhall, “A New For of Communication”, in The History of Photography, New York, Museum of Modern art, 1994 [1949], p. 84-115, ou Naomi Rosenblum, “La photographie documentaire : objet et événements. 1839-1890”, in Histoire mondiale de la photographie, éditions française, Paris, Éditions d’Abbeville, 1992 [1984], p. 154-191.

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Convergence des usages, hybridation des formes

l’archéologie de la figure du photoreporter, courageux et engagé, qui s’impose au tournant du xixe et du xxe siècle. La technique de la similigravure est alors évoquée comme le moyen pour les journaux de diffuser ces témoignages visuels et d’entrer « définitivement dans la reproduction directe […] de la photographie », c’est-à-dire d’éviter le travail du graveur . La similigravure permet enfin de conserver les formes de la photographie déterminées notamment par les niveaux de gris qui donne un modelé continu à l’image. CharlesGuillaume Petit, Georg Meisenbach et Frederic Ives apparaissent comme les principaux inventeurs et la quête de la première occurrence de l’usage de la similigravure dans les journaux livre des dates qui diffèrent selon les historiens. Des photographies se révèlent des pivots, de véritables articulations dans le développement de la presse illustrée. Les images de Chevreul réalisées par Nadar pour le centenaire du scientifique et publiées dans Le Journal illustré en 1886 constitueraient le « premier essai de vérité totale et de transparence » et celle de la « garde-barrière » publiée dans L’Illustration en 1891 représenterait « la naissance de la presse illustrée moderne ». La photographie reproduite en similigravure est à l’origine, sans aucun doute, du passage à un nouveau type d’information visuelle dans la presse . Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias. Les mutations de la presse illustrée”, in Michel Frizot, op. cit., p. 361. .

Michel Frizot, “L’interview de Chevreul”, in Michel Frizot, op. cit. p. 362.

. Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6.

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illustrée. Cependant, on observe un décalage entre la publication de certaines images symboliques et l’usage massif de la photographie dans la presse à la fin du xixe siècle. Les archives du journal L’Illustration conservent de nombreuses photographies réalisées de 1886 à 1903, alors que Lucien Marc dirige le journal illustré. Cependant, elles ne témoignent pas tant d’une révolution médiatique que d’une assimilation lente du médium photographique au processus d’illustration. Dès lors, il convient de revenir sur la valeur de ces piliers de l’historiographie de la photographie, de les apprécier dans un contexte plus large et de s’attarder sur des photographies moins prestigieuses qui témoignent d’usages cachés de la photographie. L’emploi de la photographie et de la similigravure dans le journal L’Illustration témoigne de résistances et d’hésitations à l’égard de l’image, invoquant son potentiel d’information sans pour autant négliger son pouvoir de séduction auprès du lectorat.

Nouvelles pratiques journalistiques : l’interview photographique d’Eugène Chevreul

Le 19 mai 1886, Auguste Marc meurt âgé de 68 ans. Il avait succédé à Victor Paulin, fils de Jean-Baptiste Paulin et héritier du journal L’Illustration

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en 1859 qu’il administre pendant quelques mois . En 1886, Auguste Marc lègue à son fils ses actions et un journal illustré qui délaisse les considérations politiques aux profit de l’actualité artistique et littéraire. L’Illustration a fait face à une concurrence qui n’a cessé de croître depuis les années 1850. Parmi les rivaux les plus importants, Le Monde illustré est lancé par Achille Bourdillat en 1857. Classé comme organe de presse non politique, bien que fervent défenseur des idées du pouvoir impérial, Le Monde illustré est exonéré des frais de timbre et se vend la moitié du prix de L’Illustration . Quelques années plus tard Moïse Millaud, fort du succès populaire du Petit Journal, lance Le Journal illustré en 1864, un hebdomadaire de huit pages vendu d’abord cinq, puis quinze centimes. Dans ce marché, l’hebdomadaire d’Auguste Marc s’appuie sur la qualité esthétique de ses images et sur la bonne reproduction de ses gravures pour maintenir son lectorat. L’hebdomadaire s’est entouré de graveurs prestigieux comme Pannemaker qui travaillent aux côtés de l’atelier de Jean Best, resté fidèle depuis le premier numéro de L’Illustration. Les images publiées dans l’hebdomadaire sont de grandes dimensions et constituent un véritable investissement pour le journal . L’historien Jean-Noël . Jean-Noël Marchandiau, “La dynastie des Marc (1860-1904), in L’Illustration 18431944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Bibliothèque historique Privat, 1987, p. 99-174. . Jean-Pierre Bacot, “La concurrence casse les prix. Le Monde illustré”, in La Presse illustrée au xixe siècle. Une histoire oubliée, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2005, p. 76-78. .

Sur le format et sur l’usage général des images dans la presse au

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xixe

siècle, voir Tom

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Marchandiau remarque en effet qu’une gravure en double page de Pannemaker revient à 1 500 francs alors qu’une page de texte est payée entre 60 et 110 francs selon les auteurs . Ces investissements visent à séduire le public et permettent également des rentrées financières par la vente de stéréotypes auprès des homologues étrangers de l’hebdomadaire. Les comptes d’exploitation mentionnent que la vente de clichés rapporte 31 855 francs en 1883 et 53 031 francs en 1890 soit, dans les deux cas, 20 % des dépenses d’illustration . Lorsque Lucien Marc prend la succession de son père en mai 1886, son intention n’est pas de renouveler la ligne éditoriale du journal, mais, au contraire, de poursuivre l’œuvre paternelle. En 1894, le ministère de l’Intérieur s’exprime en ces termes au sujet du directeur de L’Illustration, prétendant à la Légion d’honneur : « Il est bien représenté sous tous les rapports et les informations prises sur sa conduite et sa moralité lui sont favorables. Au point de vue politique, il ne fait l’objet d’aucune remarque10 ». Sur le plan rédactionnel, si Lucien Marc demande au publiciste de se rendre sur le terrain, il se tient encore à distance de la forme du reportage. Gretton, “Le statut subalterne de la photographie. Étude de la présentation des images dans les hebdomadaires illustrés (Londres, Paris, 1885-1910)”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 34-49. .

Jean-Noël Marchandiau, op. cit., p. 125.

10.

Lu dans Jean-Noël Marchandiau, op. cit., p. 133.

Société du journal L’Illustration, Paris, imprimerie de L’Illustration, s.d. Cet ouvrage . appartient aux archives privées du journal L’Illustration. Il regroupe les bilans et comptes d’exploitation de la Société de 1881 à 1940.

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Quelques mois après la nomination de Lucien Marc, le dernier jour du mois d’août 1886, le savant français Eugène Chevreul, inventeur de la bougie mais également « de la loi du contraste simultané des couleurs » fête son centième anniversaire11. Pour l’occasion, Paul Nadar propose à son père, Félix, d’interviewer le chercheur et d’enregistrer l’entretien au moyen de la photographie et du phonographe de Clément Ader12. Treize photographies sont reproduites en similigravure dans le numéro du 5 septembre du Journal illustré, accompagnées des propos recueillis par Nadar13. Dans sa présentation, l’hebdomadaire s’est appliqué à reproduire les images au recto et les textes au verso de la feuille qui le constitue pour éviter tout effet de transparence. Un article introductif présente le projet des Nadar et l’intérêt de la rédaction pour l’initiative. Enfin, à l’exception de la première page qui accueille une seule photographie, les images sont disposées par groupe de quatre, numérotées et légendées d’un court extrait des propos de Chevreul (fig. 43 et 44). Pour chacun des intervenants de cette entreprise, l’interview de Chevreul relève du domaine de l’expérience et constitue un événement qui peut servir leurs initiatives personnelles.

11. Sur les travaux d’Eugène Chevreul et notamment sur le rapport de ses travaux aux pratiques artistiques, voir Georges Roque, Bernard Bodo, Françoise Vierot (dir.), Michel Eugène Chevreul. Un savant, des couleurs, Paris, éd. du Museum national d’histoire naturelle, 1997. 12. Sur l’expérience des Nadar, voir Geneviève Reynes, “Chevreul interviewé par Nadar, premier document audiovisuel (1886)”, Gazette des beaux-arts, t. 123 (6e s., t. 98), 1981, p. 154184, et Michèle Auer, Paul Nadar : le premier interview photographique. Chevreul, Félix Nadar, Paul Nadar, Neuchâtel/Paris, Ides et Calendes, 1999.

13. 288.

“L’art de vivre cent ans”, Le Journal illustré, 23e année, n° 36, 4 septembre 1886, p. 281-

111

Fig. 43 et 44. Le Journal illustré, 4 septembre 1886, 23e année, n° 36, p. 281-288 et 284-285, coll. BnF.

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La Bibliothèque nationale de France conserve les archives de Félix Nadar relatives à l’interview réalisée auprès d’Eugène Chevreul14. Dans ces textes, il apparaît clairement que le projet est à l’initiative de Paul Nadar qui propose à son père l’usage de la photographie et du phonographe pour suppléer « l’exactitude de la mémoire ou la certitude d’oreille du “reporter”15 ». Séduit par l’idée de « ce jeune artiste qui soutient visiblement la tâche de maintenir à la hauteur le nom qu’il porte », Félix Nadar se charge de l’entretien, de sa mise en scène et de sa diffusion16. Dans les textes d’introduction qu’il rédige à l’attention du Journal illustré, Nadar ne manque pas de s’octroyer l’antériorité du projet en rappelant que dans son ouvrage publié en 1864, Les Mémoires du Géant, il avait prophétisé l’enregistrement du son. En effet, n’avait-il pas écrit : « Je m’amusais, dormant éveillé il y a quelque quinze ans, à écrire dans un coin ignoré qu’il ne fallait défier l’homme de rien et qu’il se trouverait un de ces matins quelqu’un pour nous apporter le Daguerréotype du son : — le phonographe — quelque chose comme une boîte dans laquelle se fixeraient et se retiendraient les mélodies ainsi que la chambre noire surprend et fixe les images17. » Les prédictions de Nadar ne 14. Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits occidentaux, N.a.f. 25014, folio 1 à 404 (BnF, Mss, N.a.f). Le dossier rassemble des brouillons manuscrits de Nadar pour une introduction au projet de livre L’Art de vivre cent ans, les notes prises pendant l’entretien, l’interview revue par Nadar, le numéro complet du Journal illustré du 4 septembre 1886 et les textes publiés, découpés et annotés par Nadar. 15. 16. 17.

Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 35.

Ibid.

Nadar, À terre et en l’air… Les mémoires du Géant, Paris, E. Dentu, 1864, p. 271-272.

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prendront aucune forme concrète. En août 1886, les travaux de Clément Ader ne sont pas suffisamment avancés pour enregistrer les propos de Chevreul18. Nadar recourt donc à la sténographie pour recueillir les propos de l’entretien. Dans les différentes présentations qu’il rédige, Nadar prend soin d’inscrire les protocoles d’enregistrement de la séance qu’il conçoit avec son fils dans une perspective journalistique générale. Au cours des années 1880, la forme de l’interview apparaît comme le moyen de diminuer la distance qui sépare l’actualité du lecteur19. À cette fin, « les journalistes ont recours à un moyen pratique : il font eux-mêmes l’enquête des faits, ils vont eux-mêmes interroger les personnes que le destin ou leur valeur mettent en lumière20 ». L’interview incarne en partie la pratique du reportage et se lit dans la presse sous la forme d’un dialogue entre le reporter et son interlocuteur. Dans les discours, la forme de l’interview viendrait créditer l’impartialité de la presse comme d’autres formes avaient pu le faire précédemment. Adolphe Joanne n’avait-t-il pas déclaré dans L’Illustration au sujet de la photographie : « Nier

18. Sur les questions de l’enregistrement du son, voir Sophie Maisonneuve, “De l’invention de la « machine parlante » à la définition d’un médium musical”, in Le Disque et la musique classique en Europe, 1877-1949 : l’invention d’un médium musical, entre mutations de l’écoute et formation d’un patrimoine, thèse de doctorat en histoire et civilisations, European University Institute, 2002, p. 45-74. 19. Christian Delporte, “Information et reportage : début du règne”, in Les Journalistes en France, 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Paris, Le Seuil, 1999, p. 60-64.

20. La rédaction du Journal illustré, “Le Journal illustré à ses lecteurs. L’art de vivre cent ans”, Le Journal illustré, art. cit., p. 282.

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le daguerréotype ne serait-il pas nier la lumière ? Or quel est l’insensé qui oserait ne pas croire… au soleil et à ses œuvres21 ? » La question de la crédibilité devient essentielle dans la presse d’information qui, selon les époques, adopte des formes qui répondent au mieux à cette attente. Dans les années 1880, la pratique et la forme de l’interview, importée des États-Unis, remplissent cette fonction dans la presse française. Cependant, en 1886, Nadar décèle une faille « dans les résultats de cette création du journalisme moderne […]. De ces récits, en effet, quelles garanties absolues ? […] Quel contrôle ? Quelle corroboration ? […] où est “la preuve” ? » Il rapporte alors la proposition de Paul Nadar qui se demande si « cette preuve, on ne [peut] pas aujourd’hui la requérir de la science même, qui ne s’appuie que sur le fait expérimental, acquis » et propose que « la photographie […] [complète] ici la besogne du phonographe qui s’emploiera à recueillir et constater les sons articulés22 ». Dans un article publié le jour du centième anniversaire de Chevreul, Thomas Grimm s’exprime en ces termes dans Le Petit Journal : « Avec le système Nadar, il n’y a pas d’interprétation : c’est la reproduction exacte avec toutes les incidences, toutes les interruptions de phrases, toutes les suspensions que permet la conversation. L’on

21. Adolphe Joanne, “La Californie. San Francisco et Sacramento”, L’Illustration, art. cit., p. 135. 22.

Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 35.

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a un document d’une absolue exactitude23. » Indirectement, Grimm inscrit le protocole de Nadar sous les auspices de la science en mentionnant que les pellicules Eastman utilisées – à ne pas confondre avec l’appareil Kodak aux fonctionnalités simples, d’une sensibilité réduite et diffusé par la même maison à partir de 188824 – permettent un enregistrement des « images en un deux millièmes de seconde. »25 L’auteur fait ainsi référence aux travaux du physiologiste Étienne-Jules Marey sur l’enregistrement photographique du vol des oiseaux. Quelques années plus tôt, dans un article paru dans la revue de vulgarisation scientifique La Nature, Marey décrit son “fusil photographique” qui lui permet d’obtenir des vitesses d’obturation de cet ordre26. D’autre part, Marey suit avec attention l’évolution des supports photographiques et s’intéresse très vite aux produits Eastman commercialisés en France par Paul Nadar27. Les propositions de Paul et de Félix Nadar cherchent à contribuer au renouvellement du journalisme moderne qui abandonne les discours d’opinion au profit d’un travail d’information dont les méthodes et les formes s’appuient sur celles de la science. 23.

Thomas Grimm, “L’art de vivre cent ans”, Le Petit Journal, n° 8649, 31 août 1886, p. 1.

25.

Thomas Grimm, “L’art de vivre …”, art. cit.

24. À ce sujet, voir Clément Chéroux, “Troisième génération d’amateurs”, Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Paris I, 2004, p. 68-84 ; voir également François Brunet, “Refondation : le moment Kodak”, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000, p. 213-267. 26. Étienne-Jules Marey, “Le fusil photographique”, La Nature, n° 464, 22 avril 1882, p. 336-330. 27. Laurent Mannoni, “L’arrivée en France du Kodak”, Étienne-Jules Marey. La mémoire de l’œil, Paris/Milan, Mazzotta/Cinémathèque française, 1999, p. 238-239.

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En 1886, la technique photographique du gélatino-bromure d’argent atteint sa maturation et l’on parle désormais de photographie instantanée28. Les travaux de scientifiques de renom comme Jules Janssen, Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey sont désormais bien connus. Ils sont par ailleurs exploités pour obtenir la reconnaissance institutionnelle du médium photographique29. André Gunthert rappelle ainsi que le président de la Société française de photographie (SFP) de l’époque, Alphonse Davanne, entend « passer d’une perception de la photographie comme pratique à une perception de la photographie comme discipline » alors que Jules Janssen qualifie de son côté l’image argentique de nouvelle « rétine du savant » en 188230. Dans ce contexte, il est légitime que la photographie apparaisse dans le discours de Nadar et du Journal illustré comme un outil d’investigation au service de la presse d’information. En revanche, il est plus rare que les pellicules de George Eastman soient inscrites sous ce même sceau. En 1888, Paul Nadar intervient devant les membres de la Société française de photographie pour promouvoir le Kodak N°1 mis au point par la société Eastman31. 28. 1886.

Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, Paris, Gauthier-Villars,

30.

Ibid., p. 33 et 36.

29. 48.

André Gunthert, “La Rétine du savant”, Études photographiques, n° 7, mai 2000, p. 28-

31. Paul Nadar, “Les Kodak, appareils à main ; communication faite à la séance de la Société française de photographie du 7 décembre 1888”, Bulletin de la Société française de photographie, Paris, 1889, p. 47-48.

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L’appareil ne s’adresse pas aux hommes de science, mais aux néophytes qui souhaitent découvrir la photographie. Les réglages sont prédéterminés, le maniement est réduit à trois mouvements – tirer la corde, tourner la clé, presser la détente –, le rechargement de l’appareil est assuré par la firme ainsi que le développement du film et les tirages. Pour reprendre les propos de l’historien de la photographie Clément Chéroux qui analyse l’impact du Kodak dans la pratique photographique amateur : « Le Kodak inaugure bien une deuxième phase de l’économie photographique, toute tournée vers l’industrie de masse32. » En août 1886, pour l’interview de Chevreul, Paul Nadar est déjà le représentant de la société de Rochester, mais il ne promeut alors que les pellicules Eastman en celluloïd. La nouvelle génération d’appareils est en cours d’élaboration et le travail de promotion s’organise autour de la dimension scientifique d’un support ultrasensible. Un des brouillons d’introduction rédigé par Nadar s’adresse aux lecteurs du supplément du Figaro33. En 1886, le tirage du quotidien atteint 80 000 exemplaires et se destine à une « clientèle relativement fortunée34 ». Le Journal illustré s’adressent quant à lui à un lectorat plus populaire et atteint rapidement le tirage de 105 000 exemplaires. En choisissant ce jour-

32. Clément Chéroux, Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), op. cit., p. 77. 33.

Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 35.

34. Patrick Eveno, L’Argent de la presse française des années 1820 à nos jours, Paris, éd. du CTHS, 2003, p. 31.

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nal, Félix Nadar et son fils s’adresse à des acteurs puissants de la presse et profitent des ressources du groupe auquel appartient Le Journal illustré. Lancé en 1864, l’hebdomadaire apparaît grâce au succès du Petit Journal lancé un an plus tôt par Moïse Millaud35. En 1886, le quotidien appartient désormais à un groupe d’hommes de presse parmi lesquels Émile de Girardin, fondateur de La Presse, et l’imprimeur Marinoni qui métamorphose les presses d’impression au cours du second xixe siècle36. Le Journal illustré est alors probablement plus armé techniquement que Le Figaro37, mais ce choix tient également compte de l’audience et des perspectives éditoriales offertes par le groupe aux Nadar père et fils. Le numéro spécial consacré à l’interview de Chevreul est précédé d’une annonce sous forme d’article rédigé par Thomas Grimm dans le Petit Journal du 31 août 1886, dont le tirage approche alors le million d’exemplaires38. Grimm communique sur la publication de l’interview dans le périodique, mais également sur le livre éponyme, L’Art de vivre cent ans à paraître à « la librairie du Petit Journal39 ». Nadar

35.

Jean-Pierre Bacot, “Le Journal illustré”, in La Presse illustrée…, op. cit., p. 110-122.

36. Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001 ; Éric Le Ray, “Hippolyte Auguste Marinoni”, Cahier GUTemberg, n° 43, décembre 2003, p. 33-99. 37. Cet argument est celui avancé par Geneviève Reynes et Michel Frizot pour expliquer le choix du Journal illustré par Nadar. Voir Geneviève Reynes “Chevreul interviewé par Nadar…, art. cit, p. 156 et Michel Frizot, “L’interview de Chevreul”, in Michel Frizot, op. cit. p. 362.

38. Claude Bellanger et al., “Le Petit Journal”, in Histoire de la presse française de 1871 à 1940, t. III, Paris, Puf, 1972, p. 301-304.

39. Thomas Grimm, “L’art de vivre cent ans”, art. cit., p. 1 ; voir également Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 171.

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fournit à l’éditeur l’architecture complète d’un livre dont le sommaire annonce une « dédicace », cinq entretiens déterminés par les thématiques abordées avec le scientifique ou encore une lettre de Gustave Grignan adressée à la rédaction40. Le livre ne sera jamais publié, mais le projet a dû être un argument important dans le choix de l’éditeur. Dans son article publié en 1981, l’historienne Geneviève Reynes regroupe l'intégralité des entretiens et 58 photographies réalisées par Paul Nadar41 (fig. 45 et 46). Treize sont photogravées et diffusées dans le numéro du Journal illustré. En légende de l’image de la première page, la rédaction mentionne : « Michel-Eugène Chevreul. Né le 31 août 1786, à Angers. Photographies Nadar. – Photogravure Krakow. » Cette légende est l’unique mention du photograveur et plus généralement du processus de reproduction utilisé par l’hebdomadaire pour diffuser les photographies de Nadar. Ni le texte d’ouverture du Journal illustré du 4 septembre, ni l’article de Thomas Grimm dans Le Petit Journal du 31 août, ni même les nombreuses notes de Nadar qui s’attachent à rendre compte du caractère inédit de l’expérience ne mentionnent le travail de Krakow. Alors que la plupart des histoires de la photographie associent systématiquement l’expérience menée par Nadar à la mise au point et à l’usage de la reproduction en similigravure42, en 1886, aucun 40.

Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 173.

42.

Voir André Rouillé et Jean-Claude Lemagny, Histoire de la photographie, op. cit., p. 77 ;

41.

Geneviève Reynes “Chevreul interviewé par Nadar…”, art. cit.

120

Fig. 45 et 46. Paul Nadar, photographies non publiées de l’entretien réalisé auprès d’Eugène Chevreul, août 1886, tirages au gélatino-bromure d’argent, 18 x 13 cm, coll. BnF.

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des protagonistes de l’événement ne juge utile d’en faire part. Les différents propos évoquent la « conquête du document par la science43 », mais continuent d’employer le terme de « gravure44 » ou même de « dessin45 » pour désigner les images publiées en demi-teintes. Sans tenir compte des résultats obtenus par Krakow, l’attention se porte avant tout sur la production des images et notamment sur la photographie instantanée qui enregistre chacune des attitudes du scientifique pendant l’interview. Les photogravures de l’interview de Chevreul sont pourtant remarquablement imprimées. Bien que le papier utilisé pour l’impression du Journal illustré soit de mauvaise qualité, les images témoignent d’une grande finesse qui respecte les valeurs photographiques. Stanislas Krakow prend un brevet en 1884 pour un « système d’obtention de planches typographiques avec hachures ou pointillé, au moyen de cliché photographiques ordinaires, dit : photo-typographique46 ». L’expérience menée pour Le Journal Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 362 ; Beaumont Newhall, History of photography, op. cit., p. 252. 43.

“L’Art de vivre cent ans”, Le Journal illustré, art. cit.

44. Le terme est employé à plusieurs reprise par Thomas Grimm pour désigner les reproductions dans “L’Art de vivre cent ans”, art. cit.

45. Une publicité pour l’office général de photographie, publiée dans Le Journal illustré du 4 septembre 1886, s’exprime en ces termes : « Les dessins de ce numéro obtenus avec les pellicules EASTMAN qui donnent le cliché en un deux millièmes de seconde […] », p. 287.

46. Institut national de la propriété industrielle (INPI), brevet n° 163 488. Je remercie Constantin Imbs de m’avoir permis d’accéder à sa base de données recensant les brevets français pris pour un procédé utilisant la photographie. Cet outil précieux permet notamment de croiser les recherches et d’obtenir des résultats jusqu’alors impossibles. Cf. Constantin Imbs, Répercussions esthétiques attendues des différents procédés d'enregistrement photochimiques et de restitution de l'information photographique au xixe siècle [en France], DEA d’histoire de l'art sous la direction de Sylvie Aubenas, Martine Gillet et Bruno Foucart, Sorbonne Paris IV, 2004.

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illustré se révèle le moyen pour Krakow de sortir de l’anonymat. En 1885, l’artisan n’est pas encore recensé parmi les photograveurs du Bottin commercial. En 1886, il est classé parmi les « graveurs sur bois » et les « photograveurs », mais son nom renvoie à celui de Lefman qui propose la réalisation de « gravure en relief pour la typographie ». Enfin, en 1887, Krakow apparaît seul dans les deux sections et offre à ses clients des « réductions ou agrandissements de dessins ou gravures obtenus en relief pour l’impression typographique47 ». Le procédé de Krakow s’appuie sur la photographie pour obtenir une matrice en relief, mais il est d’abord envisagé comme un moyen d’agrandir ou de réduire des dessins à des fins éditoriales. Bien qu’elle permette la reproduction des tonalités photographiques, la similigravure se destine dans un premier temps à résoudre des problèmes de maquette en permettant d’ajuster une image à l’espace qui lui est destiné dans la page. À l’occasion de la publication de l’interview d’Eugène Chevreul, aucun des acteurs engagés dans l’événement n’accorde une plus-value d’authenticité à la reproduction respectueuse des formes de la photographie dans la presse48. 47. Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration : Firmin Didot et Bottin réunis, Paris, Firmin-Didot Frères, 1885, p.1314 et 1681 ; voir également l’année 1886, p. 1347 et 1728 ; et l’année 1887, p. 1378-1379 et 1776.

48. Seul Paul Nadar, plusieurs mois après l’interview, s’exprime de façon très générale sur les nouvelles possibilités illustratives initiées par l’expérience. Ses propos proviennent d’une communication réalisée devant les membres de la Société française de photographie, toujours attentifs aux applications possibles du médium : « La série de portraits de l’éminent M. Chevreul assure dans l’avenir l’utilisation immédiate et directe de la photographie pour l’illustration du livre et du journal », Paul Nadar, “Sur les papiers positifs et négatifs Eastman : châssis à rouleaux et porte-membrane pour leur emploi”, Bulletin de la Société française de photographie (BSFP), 2e série, t. III, février 1887, p. 49.

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Les discours de légitimation s’appuient sur le protocole d’enregistrement élaboré par Nadar et l’événement se construit autour de la forme d’un entretien illustré. À l’image du feuilleton qui avait donné un nouvel élan à la presse de la monarchie de Juillet, l’interview contribue très largement au renouvellement du journal dans les années 187049. L’interview comme le feuilleton interviennent dans l’économie de la presse comme le moyen d’accéder à de nouvelles parts de marché en séduisant un public plus large50. Cependant, l’interview est présentée comme une nouvelle forme journalistique alors que le feuilleton apparaissait comme un nouveau mode de publication littéraire. Lors de la publication de l’entretien de Chevreul, le genre est établi et les contemporains ne tardent pas à constater, comme Henri Fouquier dans sa chronique du

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siècle, que « l’interview est entrée dans les mœurs d’une

façon triomphante51 ». Cette pratique journalistique s’intègre au processus de transformation de la presse qui tend à délaisser les points de vue politiques au profit d’une présentation simple et directe de l’actualité. Le Petit

49. Sur l’interview, voir Dorothy E. Speirs, “Un genre résolument moderne : l’interview”, Romance Quaterly, août 1990, vol. 37, n° 3-4, p. 301-307 ; voir également le numéro spécial de la revue Lieux littéraires/La revue, juin 2006, n° 9-10, dirigé par Martine Lavaud et Marie-Ève Thérenty qui est consacré à “L’interview d’écrivain. Figures bibliques d’autorité”. Voir enfin l’introduction de Jean-Marie Seillan du livre Interview de Huysmans, Paris, Champion, 2002. 50. Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, “Du feuilleton à l’interview : une littérature en décadence”, Lieux littéraires/La revue, juin 2006, n° 9-10, p. 29-48. 51. Henri Fouquier, “La Vie de Paris”, Speirs, art. cit., p. 304.

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siècle, 1er octobre 1891, lu dans Dorothy E.

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Journal qui symbolise cette métamorphose et son succès auprès des lecteurs – il atteint un million d’exemplaires vendus au début des années 1890 – trouve dans le compte rendu de faits divers la matière pour alimenter ses colonnes quotidiennes52. Dans ce cadre, l’interview des témoins d’un meurtre, d’un vol ou d’un simple accident s’impose comme un accès immédiat à l’actualité et une démocratisation de la lecture de presse. D’autre part, MarieÈve Thérenty et Martine Lavaud, historiennes de la littérature, rappellent dans leur avant-propos du numéro de la revue Lieux littéraires consacré à “l’interview d’écrivain” que « le thème même de l’interview constitue largement un prétexte et l’interview elle-même, le récit de la rencontre, forme l’événement53 ». Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans l’expérience menée par les Nadar père et fils. Le style direct de l’entretien rend Chevreul accessible aux lecteurs, le protocole d’enregistrement s’inscrit dans les nouvelles pratiques journalistiques et, comme le rappelle Thomas Grimm, si « tous les photographes ont sollicité l’honneur de faire le portrait de M. Chevreul, Nadar a fait plus et mieux », donnant ainsi à la conversation avec le scientifique une dimension événementielle54. Et, comme toutes les interviews, celle réalisée auprès de Chevreul « amène à [s’] interroger sur [son]

52. Sur le rôle des faits divers dans la presse, voir Dominique Kalifa, L’Encre et le Sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1995.

53. Marie-Ève Thérenty et Martine Lavaud, “Avant-propos”, Lieux littéraires/La revue, juin 2006, n° 9-10, p. 11-12.

54.

Thomas Grimm, “L’Art de vivre cent ans”, art. cit.

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bien-fondé, sur la part de l’intervention, voire de l’invention venant du côté de l’interviewer55 ». Dans un article paru en juin 2006 sur l’intégration de la forme de l’interview dans la littérature de presse au

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siècle, Marie-Françoise Mel-

moux-Montaubin déclare : « En dépit de l’authenticité postulée des propos et de son ancrage dans le monde réel, l’interview, parfois écrite comme un roman, est vraisemblablement lue aussi, au moins par une partie de ses lecteurs, comme un roman. Ce transfert est doublement autorisé, par le développement naturaliste du roman qui récuse la fiction au profit du procès-verbal et, à l’inverse, par le caractère merveilleux de l’interview, dès lors qu’elle se situe dans un univers […] dont le lecteur ignore tout au point d’en accueillir toutes les singularités56 ». Les contemporains de l’avènement de l’interview en France s’accordent en effet sur cette particularité hexagonale qui donne au journaliste un rôle plus important que celui de sténographe puisqu’il prend soin de sélectionner les propos recueillis et de les mettre en forme pour leur donner un « sens artistique57 ». Cette médiatisation est bien celle à laquelle s’adonne Félix Nadar dans la transcription de l’interview qu’il réalise auprès de Chevreul. D’abord, il opère une sélection de treize photographies parmi

55.

Dorothy E. Speirs, art. cit., p. 303.

57.

Maurice Barrès, “L’Esthétique de l’interview”, Le Journal, 2 décembre 1892, p. 1.

56. Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, “Du feuilleton à l’interview : une littérature en décadence”, art. cit., p. 35.

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l’ensemble réalisé par Paul. Ensuite, il effectue le même travail avec les mots de Chevreul, retenant des différents entretiens des sujets qui lui importent particulièrement comme l’avis du scientifique sur la navigation aérienne. Enfin et surtout, Nadar s’octroie une très grande liberté dans les associations qu’il crée entre les images et les textes publiés dans Le Journal illustré. Après avoir identifié trois entretiens distincts, Genneviève Reynes a tenté dans son étude d’établir des liens entre les textes et les images, mais l’auteur s’est vite aperçu que l’entreprise était vaine : « Les légendes de ces photos [dont celles publiées dans Le Journal illustré] étaient distribuées au hasard : Chevreul prononce une phrase sur une photo ; sur celle qui la suit on trouve des paroles qui ont été dites un autre jour et à un autre sujet. Si le texte de certaines photos est vraisemblable […] on se trouve confronté pour le plus grand nombre à des contradictions, des incompatibilités qu’on ne sait pas résoudre. Pire encore, plusieurs tirages d’une même photo ne portent pas le même texte, et inversement il arrive que la même phrase soit attribuée à deux photos différentes. Parfois il est impossible de retrouver dans le texte intégral des interviews, l’extrait qui figure sous le tirage58. » Nadar se livre dans Le Journal illustré à un travail de narration qui s’émancipe de la froide et stricte transcription de l’interview. Au mépris de la « reproduction exacte »

58.

Geneviève Reynes, “Chevreul interviewé par Nadar…”, art. cit., p. 156.

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revendiquée dans Le Petit Journal59, Nadar agence les images et leurs légendes de telle sorte que le lecteur puisse passer de l’une à l’autre pour suivre le récit. Les images sont numérotées pour guider le lecteur et les légendes sont rédigées afin de construire une histoire cohérente sans avoir à se référer à l’entretien proprement dit. Nadar père et fils mettent donc en place un protocole d’enregistrement dont le produit, pour être médiatisé et diffusé, a dû être mis en forme. Certes la forme adoptée est celle du dialogue qui renvoie à la pratique du reportage, mais elle n’en relève pas moins des choix subjectifs réalisés par les journalistes pour transmettre aux lecteurs une actualité. L’analyse des entretiens et des photographies produites auprès d’Eugène Chevreul et publiés dans Le Journal illustré en septembre 1886 révèle les mutations en cours dans la presse. Elle témoigne également de la place accordée à la photographie dans ce processus. Au cours des années 1870-1880, les journaux adoptent la pratique du reportage dont la forme de l’interview est un élément structurant. Dans ses brouillons d’introduction, Nadar exprime clairement les objectifs de ce changement : la quête de « la vérité » et sa démonstration par « la preuve »60. Dès lors, on observe un renouvellement des modèles pour les journalistes. Si l’homme de lettres inspirait le publiciste, le scientifique devient la référence du reporter. La science qui, toujours

59. 60.

Thomas Grimm, “L’art de vivre cent ans”, art. cit., p. 1. Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 32 et 35.

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selon Nadar, « ne s’appuie que sur le fait expérimental » dicte alors ses méthodes et notamment son goût récent pour l’enregistrement61. Le protocole mis en place par Nadar contribue au renouvellement de la pratique journalistique et s’inscrit sous les auspices du scientifique Étienne-Jules Marey dont les méthodes graphiques et photographiques reçoivent un accueil favorable en France, depuis le début des années 1880. Cette nouvelle presse ne s’impose plus comme le défenseur d’une tendance politique, mais tend, au contraire, à minimiser son rôle de médiation. Par les méthodes et la forme qu’il revendique, le journalisme qui se développe dans les années 1880 fait croire au lecteur qu’il est le témoin direct de l’actualité. Une autre phrase de Nadar résume les objectifs de ce processus : « Pour la première fois, le lecteur va être effectivement le spectateur comme s’il assistait62. » Ces déclarations d’intentions ne doivent pas masquer leur mise en œuvre qui suppose, inévitablement, un travail de médiatisation. L’interview de Chevreul communiquée par Nadar témoigne précisément qu’un protocole d’enregistrement et qu’une mise en forme plus directe ne garantissent pas au lecteur/ spectateur la neutralité du journal. Cependant, ces nouvelles tendances animent le milieu de la presse et accordent une place de choix à l’enregistrement photographique.

61. 62.

Ibid.

Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 55.

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L’association de l’interview avec un ensemble photographique reproduit en similigravure forme, sans aucun doute, une première dans l’histoire de la presse et de la photographie. Bien que Nadar n’ait pas réussi à éditer l’ouvrage qu’il avait envisagé, la publication dans Le Journal illustré constitue une expérience réussie qui anticipe « le journalisme de demain63 ». Une expérience qui a cependant peu de conséquences puisque seul Le Figaro réitère l’initiative en publiant une interview photographique du général Boulanger en 1889, réalisée par Paul Nadar et reproduite par Stanislas Krakow64 (fig. 47). D’autre part, la publication dans Le Journal illustré confirme que tous les paramètres ne sont pas encore fixés dans l’usage de la photographie dans la presse. L’utilisation de la similigravure notamment n’est pas exploitée comme une révolution médiatique permettant de reproduire entre les colonnes de texte d’un journal les tonalités propres à la photographie. Les procédés de reproduction « phototypographiques » sont alors en cours d’élaboration. Les méthodes sont diverses et les inventeurs nombreux. Enfin, les finalités de la similigravure ne sont pas arrêtées et les photograveurs proposent de reproduire toutes les images en demi-teinte. L’acceptation de la photographie par la presse est un processus long que l’on ne peut réduire à une expérience, fûtelle aussi accomplie que celle menée par Nadar auprès de Chevreul. 63.

Ibid., fol. 34.

64. “Entrevue photographique”, Le Figaro, “Supplément littéraire”, n° 47, 23 novembre 1889, p. 1 à 3.

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Fig. 47. “Entrevue photographique”, Le Figaro, “Supplément littéraire”, n° 47, 23 novembre 1889, p. 1.

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La « phototypographie » : quel besoin ?

Les photogravures de Stanislas Krakow ne sont pas les premières images de ce genre publiées dans la presse. En mai 1884, L’Illustration consacre, comme chaque année, un numéro spécial au compte rendu du Salon de peinture. Dans l’exemplaire du 3 mai de cette année, une sélection de trentehuit tableaux est photogravée pour être reproduite sur trente-huit pages65 (fig. 48 et 49). Quantitativement, ce numéro constitue un précédent important, mais il n’est jamais retenu comme une articulation majeure dans l’historiographie. Photogravé par Georg Meisenbach, dont le nom apparaît en bas à droite de chaque reproduction telle la signature d’un artiste, cet ensemble iconographique ne relève pas d’une pratique de reportage, mais témoigne cependant des possibilités de reproduction phototypographique. Le dépouillement de L’Illustration des années 1880 témoigne d’autres occurrences. En novembre 1883, plusieurs reproductions des œuvres de Hokusaï, le célèbre artiste japonais, ainsi qu’une série de médailles sont également reproduites en demi-teinte66 (fig. 50 à 53). Au cours de cette période, des reproductions d’illustrations en demi-teinte sont régulièrement dispersées au fil des pages de l’hebdomadaire. Cette époque correspond à

65. 66.

L’Illustration, n° 2149, 3 mai 1884, p. 281-312.

L’Illustration, n° 2125, 17 novembre 1883, p. 813 et 816-817.

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Fig. 48 et 49. L’Illustration, n° 2149, 3 mai 1884, p. 281 et 300-301.

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Fig. 50 et 51. L’Illustration, n° 2125, 17 novembre 1883, p. 817 et agrandissement. Fig. 52 et 53. L’Illustration, n° 2125, 17 novembre 1883, p. 813 et agrandissement.

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l’élaboration des procédés appelés alors phototypographiques ou typophotographiques. Le terme de similigravure est d’abord employé pour décrire le procédé photomécanique de Charles-Guillaume Petit avant de regrouper les différentes techniques de photogravure en relief à destination des presses typographiques à la fin du xixe siècle67. Quelques années à peine après la conférence publique de François Arago dévoilant les principes de la photographie selon Daguerre en 1839, de nombreuses expériences sont menées pour transformer l’image photographique en matrice d’imprimerie. La reproduction photomécanique regroupe trois types de procédés : en creux, à plat ou en relief. En fonction de chacune de ces caractéristiques, les matrices obtenues s’utilisent sur des presses d’impressions spécifiques se destinant alors à des usages différents. Les images publiées dans la presse illustrée, mêlées aux corps typographiques, sont en relief. L’étude de l’ensemble de ces techniques permet cependant d’éclairer les motivations qui ont nourri les recherches, de comprendre les hésitations dans l’élaboration des procédés phototypographiques et de déterminer la chronologie des années 1880-1890. Parmi les découvertes essentielles au développement de la reproduction photomécanique, la réaction des substances bichromatées à la lumière

67. Charles-Guillame Petit, “Nouveau procédé photographique, dit similigravure”, BSFP, n° 5, 7 mai 1880, p. 136-140.

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apparaît décisive. Selon l’intensité de la lumière reçue, la gélatine ou l’albumine bichromatée se durcissent et deviennent insolubles dans l’eau. Une surface bichromatée insolée sous un négatif produit ainsi un relief respectueux des tonalités photographiques. À partir de cette nouvelle base qui déjoue la planéité photographique en respectant ses nuances de gris, plusieurs possibilités s’offrent à l’imprimeur pour obtenir une matrice. Les ressources des bichromates pour la reproduction photomécanique sont découvertes au cours des années 1850. Talbot prend un brevet dès 1853 pour une méthode qui exploite « le bichromate de potasse » ajouté à « de la gélatine »68. Alphonse Poitevin prend un premier brevet en 1855 et remporte, en 1867, le « grand prix » pour la reproduction photomécanique du concours du duc de Luynes69. Lancé en 1856, le concours, qui doit récompenser les épreuves photographiques les plus stables (le « petit prix », de 2 000 francs) et le meilleur procédé de reproduction photomécanique (le « grand prix », de 8 000 francs), honore un seul et même lauréat, Alphonse Poitevin, en 1862, pour ses tirages au charbon et, en 1867, pour son procédé photolithographique. Le procédé photomécanique exploite directement la gélatine insolée pour retenir ou rejeter l’encre grasse selon les protocoles 68. Henri Fox Talbot, “Brevet d’invention pour une méthode pour produire des gravures sur plaques d’acier, au moyen de l’influence de rayons solaires, combinés avec l’emploi d’opérations chimiques”, INPI, n° 16 244, 21 avril 1853. 69. Sur Alphonse Poitevin, voir Sylvie Aubenas, Alphonse Poitevin (1819-1882) photographe et inventeur…, op. cit. ; et sur le concours du duc de Luynes, voir du même auteur, D’encre et de charbon. Le concours photographique du duc de Luynes, 1856-1867, op. cit.

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établis pour l’impression lithographique. Pour reprendre les propos de Sylvie Aubenas, la compétition « couronne non pas le procédé le plus pratique mais l’inventeur dont les recherches se sont montrées les plus riches de développement70 ». Le procédé de Poitevin est rapidement abandonné au profit du « woodburrytype », appelé également photoglyptie, qui repose également sur les propriétés de la gélatine bichromatée. La technique de Walter B. Woodburry consiste à presser le relief obtenu sur une plaque de plomb afin d’obtenir un moule en creux dans lequel une gélatine colorée de pigments est coulée. Par pression sur une feuille de papier, on obtient une image inaltérable qui respecte les tonalités photographiques au point de semer le trouble sur l’origine de l’épreuve dans l’œil le plus exercé71. Breveté en 1865, le woodburrytype est acheté en France par la maison d’édition d’images Goupil qui l’exploite jusqu’à la fin du siècle. La photolithographie de Poitevin et la photoglyptie de Woodburry proposent les techniques les plus abouties en terme d’impressions à plat et en creux. Elles supposent néanmoins l’utilisation de presses spécifiques qui limite leur usage par les rédactions de journaux illustrés. En effet, les épreuves obtenues selon ces procédés ne peuvent être associées aux corps 70.

Sylvie Aubenas, D’encre et de charbon…, op. cit., p. 11.

71. Anne Cartier-Bresson, “Les épreuves photographiques. Modes de tirage. VI. La photoglyptie”, in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 755.

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typographiques imprimés en relief, à moins d’être tirées séparément puis collées sur les feuilles de texte. L’entreprise est complexe et plus onéreuse que les tirages de presse traditionnels, mais réalisable comme le démontre Paris-Théâtre (fig. 54 à 57). La première page de l’hebdomadaire lancé en 1873 imprime un cadre à l’ornementation complexe au centre duquel est collée une épreuve photoglyptique. Chaque semaine, Paris-Théâtre livre ainsi le portrait d’un comédien de théâtre ou d’un chanteur d’opéra. Les clichés sont réalisés dans des ateliers de photographie comme celui de Pierre Petit ou d’Alphonse Liébert et l’impression est confiée aux soins de Joseph Lemercier72. L’édition et la presse spécialisées dans le champ de la photographie glissent également parfois des planches photoglyptiques hors texte dans leurs publications, mais l’association du texte et de l’image selon cette méthode ne trouve aucun écho dans la presse illustrée traditionnelle73. Un autre procédé d’impression photomécanique se développe au cours des années 1860-1870, mais il ne reproduit pas les niveaux de gris photographiques. En 1851, Firmin Gillot prend un brevet pour une technique qu’il nomme « panéicographie », puis « panicographie » avant qu’elle ne soit appelée communément « gillotage ». Ce procédé permet de reproduire une

72. Voir par exemple le portrait de “Duprez”, Paris-Théâtre, n° 39, 12 février 1874, couverture ; ou encore celui de “Emma Albani”, Paris-Théâtre, n° 62, 23 juillet 1874, couverture. 73. Voir par exemple Léon Vidal, Traité pratique de photoglyptie, Paris, Gauthier-Villars, 1881 ou Gaston Tissandier, La Photographie en ballon, Paris, Gauthier-Villars, 1886.

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Fig. 54 et 55. “Emma Albani”, Paris-Théâtre, n° 62, 23 juillet 1874, couverture et agrandissement, coll. musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône. Fig. 56 et 57. “Duprez”, Paris-Théâtre, n° 39, 12 février 1874, couverture et agrandissement, coll. musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône.

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gravure aux encres grasses sur une plaque de zinc qui peut ensuite être mordue aux acides74. Les parties préservées de l’acide par les réserves forment alors un relief susceptible de recueillir l’encre typographique. Comme le mentionne Alphonse Davanne dans un rapport sur le procédé destiné à la Société d’encouragement pour l’industrie nationale, la technique profite largement aux éditeurs de presse : « Quelle lourde charge pour les éditeurs, quels prix élevés pour les acquéreurs, s’il eût fallu rester avec ces procédés de gravure sur bois qui demande un artiste pour créer le dessin original, un artiste pour le transporter sur bois, un artiste pour entailler ce bois et traduire, sans la dénaturer, l’inspiration créatrice. Telles seraient cependant les conditions premières si le procédé de Gillot père, largement développé et amélioré depuis par le fils, n’avait permis de supprimer le plus souvent les deux intermédiaires entre la création et l’exécution de l’œuvre et de la graver automatiquement par l’action des acides sur une planche de métal75. » Le gillotage permet ainsi de s’affranchir pour partie de la tutelle des graveurs sur bois. Charles Gillot, en associant les techniques photographiques au procédé de son père dans les années qui suivent, offre de nouvelles 74. Pour plus de précisions sur les détails techniques, voir la notice d’Alan Marshall, “Gillotage”, in Dictionnaire encyclopédique du livre, t. II, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2005, p. 368.

75. Alphonse Davanne, Rapport au nom du comité des beaux-arts sur les procédés de gravure typographique de M. Gillot, Paris, Imprimerie de Mme Veuve Bouchard-Huzard, 1883, p. 2.

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possibilités aux imprimeurs. L’image reportée indirectement par le biais d’une reproduction photographique sur la plaque de zinc n’est plus détruite et peut varier de format selon qu’elle doit couvrir une pleine page ou la largeur d’une colonne76. Au début des années 1870, les imprimeurs disposent donc de procédés de reproduction photomécaniques en creux, à plat et en relief. Cependant, aucun d’eux ne permet à la presse illustrée de reproduire aisément les nuances de gris qui caractérisent l’image photographique. Les techniques de Firmin et Charles Gillot produisent des matrices en relief, mais seulement à partir d’images aux traits, sans nuance entre le blanc de la feuille et le noir du crayon. Quant aux procédés de Poitevin et de Woodburry, ils respectent scrupuleusement les niveaux de gris, mais leurs plaques ne peuvent être mêlées aux caractères typographiques. La recherche technique ne semble donc pas s’être concentrée sur le problème de la reproduction des formes photographiques par une matrice en relief exploitable par la presse illustrée. À cette époque, le comte de Berchtold et les photograveurs Barret et Font-Réaulx prennent un brevet pour une technique dont l’objectif est de traduire les niveaux de gris en lignes ou points

76. Charles Gillot propose en effet de substituer à l’encre de transfert de l’albumine bichromatée sensible à la lumière pour produire les réserves nécessaires à une gravure aux acides de la plaque de zinc. L’image gravée peut être montée sur un bloc de bois et associée au corps typographique dans la composition d’une page.

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susceptibles d’être gravés en relief77. Mais leurs procédés ne suscitent guère l’attention : Berchtold est écarté très rapidement du concours du duc de Luynes bien qu’il énonce le principe de la trame78 et la technique de Barret et Font-Réaulx n’est pas utilisée dans la presse illustrée. Le besoin n’apparaît pas d’engager des recherches dans ce domaine de l’impression photomécanique. Les procédés à plat ou en creux issus de l’exploitation de la gomme bichromatée ont donné des résultats de très bonne qualité dont les éditeurs d’images se sont immédiatement emparés pour ouvrir de nouvelles parts de marché. De leurs côtés, les clichés traits de Gillot ont offert aux journaux illustrés la possibilité de reproduire aisément des gravures et des dessins qui constituent alors un corpus important – sans compter la plus grande souplesse de mise en pages induite par la possibilité de changer de format. À la fin des années 1870, lorsque Charles-Guillaume Petit propose un procédé phototypographique qui traduit les demi-teintes, aucun autre procédé fiable n’est exploité par les différents éditeurs d’images et les attentes à son égard ne sont pas clairement formulées.

77. En 1858, Berchtold énonce l’usage d’une résille à base de verre cannelé pour transformer les teintes en point et, dix ans plus tard, en 1868, Barret et Font-Réaulx conseillent d’intercaler « une plaque de verre dépolie, rayée ou portant un grain quelconque » entre l’image photographique à reproduire et la plaque de zinc qui doit être insolée. Charles de Berchtold, “Procédé de gravure des épreuves photographiques”, INPI, n° 34 719, 14 décembre 1857 ; Amédée Barret et Hyacinthe Font-Réaulx, “Procédé afin d'obtenir des planches héliographiques planes, munies du grain ou hachure nécessaire à l'impression, sans le secours du burin”, INPI, n° 81 514, 2 juillet 1868. 78.

Sylvie Aubenas, D’encre et de charbon…, op. cit., p. 11.

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Le principe mécanique de Charles-Guillaume Petit

Les noms du Français Charles-Guillaume Petit, de l’Allemand Georg Meisenbach et de l’Américain Frederic Ives apparaissent dans l’historiographie comme les inventeurs de différents procédés phototypographiques au cours des années 1880. Cependant, l’étude de chacun de ces travaux met à jour les hésitations technologiques qui peuvent expliquer le décalage entre l’annonce d’un procédé dit de « similigravure » à la fin des années 1870 et un usage insignifiant dans la presse, comme les sondages effectués dans L’Illustration l’ont démontré. D’autre part, l’analyse de la réception immédiate de ces techniques révèle quelques explications sur la dimension évasive et imprécise de l’histoire de la photographie à l’égard de cet objet technique. Charles-Guillaume Petit prend un brevet en 1878 pour un procédé de « photo-typographie ou traduction d’un cliché en demi-teinte, d’après nature, en cliché au trait pouvant fournir un relief typographique79 ». Directeur de l’imprimerie photolithographique de la maison Berthaud, Petit inscrit ses recherches dans la filiation de celles menées par Alphonse Poitevin quelques années plus tôt. En effet, son procédé repose sur l’obtention préalable d’une épreuve en relief à la gélatine bichromatée. Pour traduire cette image en un

79. Charles-Guillaume Petit, « Photo-typographie ou traduction d’un cliché en demi-teinte, d’après nature, en cliché au trait pouvant fournir un relief typographique », INPI, n° 126 024, 8 août 1878.

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réseau de points noirs qui puissent être gravés en relief, Petit exploite un principe mécanique. Le brevet mentionne en effet l’usage d’une « machine à raboter » munie d’un outil en forme de V qui, pressée contre le relief de la gélatine traduit les nuances de gris photographiques en un réseau de points noirs et blancs80. L’empreinte est photographiée, puis reproduite et gravée sur une plaque de zinc selon les principes du gillotage. Cependant, en 1880, Léon Vidal mentionne dans Le Moniteur de la photographie que la Société d’encouragement pour l’industrie nationale ne peut accorder à Petit, faute de résultats probants, qu’une partie du prix qui « devait être décerné à l’inventeur d’un procédé permettant de transformer un cliché photographique […] en un cliché pouvant se composer sur la forme d’imprimerie avec le texte et fournir industriellement un tirage sans modifier les conditions ordinaires de la typographie81 ». 80. Petit donne une description précise de son usage dans le Bulletin de la Société française de photographie : « Un outil en forme de V donne, suivant sa pénétration dans un corps quelconque, des entailles plus ou moins larges. Si ce corps est blanc et sa surface noircie, l’outil en question donnera suivant sa pénétration des traits blancs plus ou moins larges sur fond noir. Si, au lieu de faire pénétrer l’outil mobile plus ou moins, je le fixe à hauteur déterminée, et que la surface à graver soit ondulée, chaque ondulation en relief sera touchée par l’outil, chaque ondulation en creux sera épargnée. La gélatine bichromatée peut donner en creux et en relief la reproduction d’un cliché photographique, et cela proportionnellement aux blancs, aux demi-teintes et aux noirs. J’imaginai donc de reproduire dans la cire parfaitement blanche l’empreinte de ces gélatines, de noircir la surface du moulage à la plombagine, puis de placer le tout sous une machine à raboter […] », cf. Charles-Guillaume Petit, “Nouveau procédé photographique, dit similigravure”, BSFP, n° 5, 7 mai 1880, p. 138. Cette longue description dévoile la multiplicité des manipulations et l’aspect artisanal du procédé de Petit. Léon Vidal signale que l’auteur apporte plusieurs améliorations « au point de vue industriel » comme l’usage d’un papier préalablement strié en place de la cire, mais le procédé ne paraît pas « encore arrivé au résultat qu’il permet d’espérer », cf. Anon. [Léon Vidal], “Société française de photographie. Séance du 7 novembre 1879”, Le Moniteur de la photographie, 18e année, n° 22, 16 novembre 1879, p. 170. 81.

Léon Vidal, “Revue de la quinzaine”, Le Moniteur de la photographie, 19e année, n° 13,

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Ces résultats mitigés inscrivent cependant le nom de Charles-Guillaume Petit dans une histoire internationale de la similigravure, aux côtés de Georg Meisenbach et de Frederic Ives. Le choix du terme « similigravure » pour qualifier son procédé explique en partie cette notoriété. Dès 1880, Petit l’emploie dans le Bulletin de la SFP et rappelle en 1896, dans un catalogue publicitaire intitulé Des différents genres de similigravures qu’il est à l’origine de « la société des inventeurs de la similigravure 82 ». D’autre part, dans la veine patriotique qui caractérise les comptes rendus du Bulletin de la SFP, Alphonse Davanne oppose à la présentation du procédé de l’Allemand Meisenbach, l’antériorité des travaux de Gillot et de Petit et rappelle que « sans vouloir élever à ce sujet une réclamation qu’il n’est pas chargé de faire, il est bon de remonter à des dates connues et qu’il ne faut pas laisser prendre sans protester les procédés français pour les voir ensuite avec une marque étrangère83 ». Enfin, l’Américain Frederic Ives prend en 1881 deux brevets consécutifs aux ÉtatsUnis pour un procédé qui exploite également un outil en forme de V pour traduire en un réseau de points ou de lignes les reliefs d’une photographie à la gomme bichromatée84. Bien que cette méthode ne soit pas celle qui lui vaudra 1er juillet 1880, p. 97.

82. Charles-Guillaume Petit, Des différents genres de similigravures, Paris, Plon, Nourrit et Cie, s. d. [1895]. 83.

BSFP, n° 6, 1er juin 1883, p. 146-147.

84. Frederic E. Ives, “Method of producing impression in line or stipple from photographic negatives”, United States Patent Office, n° 237 664, 8 février 1881 ; Frederic E. Ives, “Method of producing impression in line or stipple from photographic negatives”, United States Patent Office, n° 245 501, 9 août 1881.

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d’être reconnu parmi les imprimeurs, elle est associée à celle de Petit par Raymond Lécuyer dans un chapitre intitulé “Ch.-G. Petit et la similigravure” dans son Histoire de la photographie. Dès lors on comprend mieux que le nom de Petit soit admis au panthéon des inventeurs de la similigravure dans les histoires plus récentes de la photographie, bien que son procédé ait peu contribué à l’élaboration de la technique d’impression dans son acception moderne85. Petit s’installe comme photograveur au début des années 1880 pour exploiter ses brevets jusqu’en 1892, avant de céder progressivement son activité à Mauje86. Dans la continuité des photograveurs Barret et Font-Réaulx, il tente de mettre au point une trame permettant de diviser les tonalités photographiques, mais son procédé ne permet pas non plus de développement industriel. Dans un premier de temps, Petit s’exprime peu sur les finalités de ses recherches. Cependant la planche qui accompagne la description de son premier procédé dans le Bulletin de la SFP de 1880 est la reproduction d’une gravure et non une photo-

85. « Plus tard, Charles-Guillaume Petit lance en 1878 à Paris son procédé de reproduction en demi-teintes : la similigravure », in André Rouillé et Jean-Claude Lemagny “La photographie et la presse”, Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 76 ; « Au milieu des années 1880, les procédés de similigravure tramée de Charles-Guillaume Petit, Georg Meisenbach puis Frederic Ives rendirent de plus en plus aisée la gravure chimique des plaques de zinc, sans autre intervention des graveurs que pour les corrections finales », in Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias. Les mutations de la presse illustrée”, Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 361-362. 86. Il apparaît en 1893 dans le Didot Bottin comme étant associé à J. Mauge dans la réalisation de clichés typographiques. En 1896, Mauge mentionne clairement que son activité correspond à « l’anc. maison Ch. G. Petit et Cie ». Cf. Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration : Firmin Didot et Bottin réunis, Paris, Firmin-Didot Frères, 1893, p. 1 942 ; voir également l’année 1896, p. 2 027.

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graphie d’après nature87. Sans tenir compte de l’origine photographique ou picturale de l’image, Petit cherche avant tout à concurrencer les graveurs sur bois. Au cours de son activité commerciale, l’annonce publiée par Petit dans le Bottin mentionne la réalisation de « clichés typographiques 50 % meilleur marché que la gravure sur bois » et jamais la possibilité de reproduire une photographie en demi-teinte. En effet, alors que Pierre Gusman rappelle que le prix d’une gravure pour un sujet d’actualité est facturé entre 30 et 50 centimes de franc le cm2 vers 189688, Petit annonce, dans la plaquette de présentation de ses reproductions phototypographiques89, des tarifs qui s’échelonnent de 15 à 25 centimes le cm2. Le procédé mécanique de Petit ne connaît pas une diffusion industrielle, mais il représente malgré tout un enjeu financier qui vient troubler l’hégémonie de la gravure sur bois de bout dans le marché de l’illustration.

Concept optique

En 1905, l’Américain Max Levy analyse et critique les premiers principes exploités dans la reproduction photomécanique :

87.

Charles-Guillaume Petit, “Nouveau procédé…”, art. cit., p. 137. 88. Pierre Gusman, La Gravure sur bois en France au xixe siècle, Paris, éditions Albert Morancé, 1929, p. 48.

89. Charles-Guillaume. Petit, Des différents genres de similigravures, Paris, Plon, Nourrit et Cie, s. d. [1895], p. 5, 7 et 10.

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« Ces procédés à la gélatine étaient employés pour la production des plaques imprimantes en relief. « Les plaques obtenues avec ces procédés laissaient beaucoup à désirer et les méthodes elles-mêmes n’étaient pas préparées d’après les bases des gravures actuelles à demi-teinte. « Bien que quelques résultats présentables aient été obtenus avec l’aide de ces méthodes, on peut affirmer que, par leur emploi, les résultats que donnent aujourd’hui les procédés à demi-teinte auraient été impossibles90. » Après ce rappel historique, Levy mentionne que dans « l’expansion du procédé moderne à demi-teinte, la dernière grande difficulté fut de produire les écrans lignés91 ». L’auteur rappelle donc aux lecteurs du Moniteur de la photographie que les résultats obtenus à partir de la gélatine bichromatée, pour lesquels Alphonse Poitevin avait reçu le Grand prix du duc de Luynes et qui avaient permis la mise au point de la photoglyptie, ont engagé les recherches en matière de phototypographie dans une impasse, ou du moins, dans une voie qui ne pouvait pas aboutir à une exploitation industrielle. Adopter l’idée de l’usage d’une trame pour traduire les niveaux de gris en points noirs et blancs, c’était renoncer aux acquis de la gélatine bichromatée

90. Max Levy est un des principaux acteurs dans le développement des procédés phototypographiques modernes sur lequel nous reviendrons plus loin, voir Max Lévy, “Réseaux pour clichés tramés. Écrans de Max Levy pour typographie à demi-teinte”, Moniteur de la photographie, n° 9, 1er juin 1905, p. 133-134. 91.

Ibid., p. 134.

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et abandonner le principe mécanique au profit d’un concept optique ; une révolution qu’il était difficile de mettre en marche dans le pays qui avait consacré et revendiqué l’antériorité de ces résultats92. Les phénomènes optiques que produit l’usage d’une trame dans la reproduction photomécanique ont donné lieu, à la fin du xixe siècle, à de nombreuses théories expliquant la diffraction de la lumière et la formation des points sur la plaque93. Le principe consiste à intercaler entre l’objectif de l’appareil photographique et le négatif une plaque transparente sur laquelle est gravé un réseau fin et serré de lignes perpendiculaires opaques. Après avoir traversé cette grille, l’image enregistrée par le négatif est formée d’un ensemble de points. Le réseau ligné opaque permet de rompre la continuité des tonalités photographiques en traduisant l’intensité de la lumière qui le traverse en points d’une grosseur variable. Chaque petit diaphragme produit par le croisement des lignes opaques de la grille génère sur le négatif un point proportionnel à la lumière qu’il a filtrée. Une source lumineuse intense forme un point large sur le négatif alors qu’une ombre crée un point plus petit. Le négatif traduit donc en points des tonalités continues. Reproduits 92. Charles de Berchtold, Amédée Barret et Hyacinthe Font-Réaulx prennent très tôt des brevets qui mentionnent l’emploi d’une trame dans l’élaboration de plaques typophotographiques, mais leurs travaux sont peu considérés.

93. Voir, notamment, Charles Féry, “Note sur la théorie de l’emploi des trames”, in Wilhem Cronenberg, La Pratique de la phototypographie américaine, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1898, p. 147-154 ; voir également la synthèse des travaux réalisés à la fin du xixe siècle par LouisPhilippe Clerc, “Effets optiques de la trame”, in Les reproductions photomécaniques monochromes, Paris, O. Doin et Fils éditeurs, 1910, p. 212-221.

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sur une plaque de zinc sensibilisée selon les principes du gillotage, les points peuvent être gravés et produire après encrage une image positive. La finesse de la trame, la composition du réseau de lignes ou le type de diaphragme utilisé dans l’appareil photographique sont autant de paramètres qui déterminent le résultat. Cependant, selon ce principe général, la plaque est gravée en relief et peut alors être associée aux corps typographiques dans la composition d’une page de livre ou de journal. Les premiers résultats de ce concept optique apparaissent dans L’Illustration au cours des années 1880 et témoignent de la complexité de sa mise en pratique. Pour paraphraser Max Levy, la grande difficulté réside dans la conception des trames qui explique en partie le décalage entre la publication des premières images tramées et le développement massif de cet usage dans la presse à la fin du xixe siècle. Dans le numéro de L’Illustration du 17 novembre 1883, la reproduction des œuvres de Hokusaï révèle certes l’usage d’une trame, mais d’une trame de lignes simples et parallèles94. Le procédé fonctionne, mais de façon moins efficace que celui employé par Georg Meisenbach pour la reproduction des tableaux du Salon de 188495 (fig. 58 et 59). Observés au compte-fils, L’Été de Collin ou Le Bois sacré, cher aux arts et aux muses de Puvis de Chavannes dévoilent une fine trame

94. 95.

L’Illustration, n° 2 125, 17 novembre 1883, p. 816-817.

L’Illustration, n° 2 149 consacré au Salon de peinture, 3 mai 1884, p. 281-312.

150

Fig. 58 et 59. L’Été de Collin, L’Illustration, n° 2 149, 3 mai 1884, p. 301 et agrandisssement.

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constituée de lignes se croisant à angle droit. Les images sont respectueuses des nuances photographiques, mais apparaissent un peu ternes au regard des gravures sur bois aux contrastes prononcés. Pour cette première et longue série de phototypographies dans la presse – trente-huit images –, Meisenbach prend soin de mentionner son nom au bas de chaque illustration pour signaler qu’il est bien l’auteur des reproductions. Moins patriotique qu’Alphonse Davanne qui assimile le procédé de Meisenbach à une variante de la similigravure de Petit, Léon Vidal souligne dans Le Moniteur de la photographie de juin 1883 que « M. Meisenbach ne fait pas usage de reliefs, ainsi que M. Ch. Petit ou M. Ives. Le travail s’exécute directement d’après un négatif, à l’aide d’une combinaison qui coupe les opacités diverses du cliché par des lignes parallèles ou croisées, de manière à former un pointillé96 ». En effet, le 9 mai 1882, Meisenbach prend un brevet en Allemagne qui mentionne l’usage d’une trame dans la reproduction d’une image ou d’une vue d’après nature97. Le brevet se rapporte spécifiquement à l’usage d’un réseau de lignes parallèles dessinées sur une plaque de verre appliquée en contact avec le négatif dans la chambre photographique. La seconde originalité du procédé Meisenbach consiste à déplacer ce réseau lors de l’insolation

96. Léon Vidal, “Procédé de phototypogravure de M. Meisenbach, de Munich”, Le Moniteur de la photographie, 22e année, n° 12, 15 juin 1883, p. 92.

97. Georg Meisenbach, “Neuerungen in der Herstellung photographischer Platten für Hoch – und Tiefdruck – Clichés”, Kaiserliches Patentamt, patentschrift n° 22 244, 9 mai 1882, voir annexes, p. 494.

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du négatif, de manière à produire un croisement des lignes. L’inventeur allemand obtient ainsi le négatif d’une image passée par le filtre d’une trame qui lui donne, comme il le précise, un « meilleur effet plastique » (« einer besseren plastischen Wirkung ») que le simple réseau de lignes parallèles. L’Illustration juge également l’effet satisfaisant et reproduit quelques semaines après son numéro consacré au Salon de 1884, un tableau de RossetGranger qui porte à nouveau la signature de Meisenbach98. Jusqu’au début des années 1890, l’hebdomadaire de Lucien Marc exploite la phototypogravure pour rendre compte des œuvres présentées au Salon. Le nom de Meisenbach disparaît en 1885 des reproductions et les images révèlent chaque année l’usage de réseaux différents. En 1886, des plaques ciselées de lignes parallèles et des trames quadrillées sont utilisées conjointement et en 1887 une photogravure exploite un grain irrégulier pour traduire Une leçon clinique à la Salpétrière peinte par André Brouillet99. L’usage de la phototypogravure dans L’Illustration se limite à la reproduction de tableaux, et seules six photographies d’après nature sont publiées avec cette technique jusqu’en 1890 : quatre clichés représentent la construction du chemin de fer métropolitain dans un numéro daté de 1887, un autre montre « la pleine lune » en 1888 et une dernière image présente une assemblée de notables en 1890100. 98.

L’Illustration, n° 2 154, 7 juin 1884, p. 337.

100.

L’Illustration, n° 2 317, 23 juillet 1887, p. 57 ; L’Illustration, n° 2 390, 15 décembre

99.

L’Illustration, n° 2 253, 1er mai 1886 et L’Illustration, n° 2305, 30 avril 1887.

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Si Léon Vidal annonce en 1882 que la maison Meisenbach de Munich emploie quarante-cinq ouvriers, son développement ne se généralise pas au point de concurrencer la gravure sur bois101. Le brevet contrôlant l’usage de la technique explique en partie cette restriction, mais l’imprécision sur la conception du réseau et la complexité d’un processus qui consiste à déplacer le réseau de lignes parallèles en cours d’insolation forment les deux principales pierres d’achoppement dans la mise en pratique de la technique de Meisenbach. Pour intervenir dans les processus d’illustration établis depuis des décennies dans la presse et l’édition, la phototypogravure doit être simple, économique et produire des résultats à la hauteur de la gravure sur bois. Avec l’« autotype », Meisenbach obtient les résultats « les plus complets », bien que perfectibles, pour le prix d’une « gravure chimique ordinaire », mais ne donne pas aux imprimeurs les moyens de développer industriellement la reproduction photomécanique en relief102. L’ensemble de ces remarques peuvent également s’appliquer au procédé de Krakow qui a permis de reproduire les photographies de Nadar dans Le Journal illustré en août 1886. Dans son brevet de 1884 pour « un système d’obtention de planches typographiques », l’indétermination dans la conception de la trame laisse à l’expérience et à l’empirisme une place importante qui interfère dans le développe1888, p. 456 ; L’Illustration, n° 2 466, 31 mai 1890, p. 481. 101. 102.

Léon Vidal, “Procédé de phototypogravure…”, art. cit., p. 92.

Ibid.

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ment massif de la phototypogravure103. L’imprécision des procédés tramés développés au cours des années 1880 et l’usage presque négligeable dans L’Illustration de ces nouvelles techniques pour la reproduction des images incitent à reconsidérer la place accordée aux pratiques photomécaniques dans la presse de cette époque. Au début des années 1890, dans l’hebdomadaire de Lucien Marc, l’usage de la similigravure se limite à la reproduction de tableaux. Or, même cet usage restreint est remis en cause en 1891, puisque le numéro du 2 mai consacré au Salon ne publie que des gravures sur bois. Deux semaines plus tard, pour rendre compte du Salon du Champ-de-Mars, L’Illustration entérine ce reniement et fait appel à son réseau de graveurs. Certes des publications spécialisées comme La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière exploitent des procédés phototypographiques parmi d’autres moyens photomécaniques pour la publication d’illustrations, mais cette pratique relève du militantisme en faveur de la photographie. Dirigé par Albert Londe, le service photographique de la clinique de Jean-Martin Charcot prolonge ainsi ses usages avant-gardistes de la photographie dans le domaine médical par la publication en demi-teinte des résultats obtenus104. Cependant, la gravure sur bois de bout 103. Krakow énonce l’usage « d’une feuille de papier blanc ou autre substance convenable couverte d’une teinte ou de hachures, lignes ou pointillés » pour traduire les niveaux de gris en points noirs et blancs, cf. Stanislas Krakow, “Système d’obtention de planches typographiques avec hachures ou pointillés, au moyen de clichés photographiques ordinaires dit Photo-typographie”, INPI, n° 163 488, 25 juillet 1884. 104.

Voir notamment la première année de publication de La Nouvelle Iconographie de la

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demeure le procédé quasiment exclusif dans l’illustration des périodiques. Le Bulletin de la Société française de photographie, Le Moniteur de la photographie ou encore La Nature qui vulgarise des contenus scientifiques sont, au début des années 1890, les publications les mieux informées de l’avancement des procédés d’imprimerie et utilisent toujours majoritairement les services des graveurs pour illustrer leurs pages. L’usage de procédés phototypographiques dans la presse illustrée, spécialisée et générale, relève encore à ce moment d’une dimension expérimentale qui ne fait pas d’ombre au règne de la gravure sur bois. D’autre part, l’ensemble des acteurs n’oppose pas les gravures aux images produites par des moyens phototypographiques. La similigravure n’est pas envisagée comme le moyen de publier des photographies dont les formes viendraient renouveler l’esthétique et l’iconographie des illustrations de presse comme le mentionnent très souvent les histoires récentes de la photographie105. Les procédés de Petit, Meisenbach ou Krakow qui produisent des images au modelé presque continu permettent à la gravure chimique

Salpêtrière où l’on croise des gravures sur bois, des phototypies (procédé à plat) d’une grande qualité réalisées par Berthaud sur des planches hors texte et quelques images reproduites dans le texte par des moyens phototypographiques (p. 89 et 238). Le procédé utilisé exploite un grain irrégulier pour diviser les tonalités photographiques en points. La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, n° 1 à 6, 1888, p. 1 à 260. 105. Voir, notamment, Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias. Les mutations de la presse illustrée”, in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit. ; ou JeanClaude Lemagny et André Rouillé, “La Photographie de guerre”, Histoire de la photographie, op. cit.

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d’approcher les résultats obtenus par les graveurs sur bois. Si la phototypogravure se distingue d’un procédé, c’est de celui du cliché trait qui ne peut rendre compte des nuances de gris. En 1877, lorsque Charles Gillot prend un brevet pour un procédé permettant « l’obtention de clichés typographiques », il cherche à obtenir un résultat « imitant la gravure sur bois »106. Dans le Bulletin de la Société française de photographie, l’inventeur déclare que « le jour où un artiste pourrait se faire son graveur par un travail imitant plus ou moins le bois, mais avec des tailles de gravure, le but serait rempli107 ». De la même manière, les annonces passées par Petit et Krakow dans le Bottin commercial au cours des années 1880 ne cherchent pas à faire valoir une différence formelle entre leurs clichés et la gravure sur bois, mais exposent les avantages de leur technique. Krakow annonce la possibilité de modifier le format d’images existantes, qu’elles soient au trait ou en demi-teinte, et Petit signale un gain de 50 % sur l’usage de la gravure sur bois108. Les procédés phototypographiques élaborés dans les années 1880 interviennent comme un moyen de s’émanciper du travail de gravure. Ils représentent pour l’éditeur un gain de temps, une économie financière et proposent une plus grande souplesse dans le travail de mise en pages en

106. Charles Gillot, “Obtention de clichés typographiques imitant la gravure sur bois au moyen d’un procédé de dessin et de photogravure, INPI, n° 121 437, 18 septembre 1877. 107.

Séance du 9 novembre 1877, BSFP, n° 11, p. 297.

108. Voir par exemple Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration : Firmin Didot et Bottin réunis, Paris, Firmin-Didot Frères, 1887, p. 1776.

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permettant de modifier les échelles. Dès lors, il apparaît plus juste de présenter les recherches en matière de reproduction photomécanique dans une continuité avec les résultats déjà obtenus par les graveurs sur bois. La similigravure n’est pas vécue comme une révolution des usages de l’image dans la presse, mais comme une étape de plus vers l’assimilation de la photographie au processus d’illustration. Les formes de la photographie ne sont pas particulièrement attendues par les éditeurs de presse et soulèvent même, lors de leur introduction aux pratiques illustratives, des réactions négatives comme le laisse entendre ce passage d’un article du Bulletin de la SFP consacré à “la photogravure typographique” : « Leurs procédés donnent toujours dans la reproduction de la teinte continue de la photographie, par les traits nécessaires à la typographie, une certaine monotonie qui choque un peu nos yeux et nos habitudes109. » La monotonie de la phototypogravure apparaît dans son rapport à la photographie développant des tonalités infinies, mais aussi devant les gravures sur bois dont la force du contraste leur donnera encore longtemps l’avantage. Dans le mouvement d’intégration de la photographie aux protocoles d’impression des images dans la presse qui caractérisent la fin du xixe siècle, on observe un phénomène de convergence bien plus que de divergence des formes. Dans cette dynamique, le décalage entre la mise au point des premiers 109.

Anon., “La photogravure typographique”, BSFP, n° 4, 4 avril 1884, p. 96.

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procédés de phototypographie au début des années 1880 et le développement massif de son usage dans la presse à la fin du xixe siècle n’apparaît plus comme un paradoxe, mais comme une période de gestation et d’indétermination.

Convergence plutôt que divergence

Au tournant des années 1880 et 1890, de nombreuses illustrations publiées dans l’hebdomadaire de Lucien Marc livrent des détails qui tendent à semer le doute sur l’origine de l’image et à confondre les modes de reproduction. On observe par exemple des portraits gravés dont les volumes sont rendus par l’usage d’une trame ou des paysages dont la blancheur du ciel est atténuée par un réseau régulier de lignes orthogonales110 (fig. 60 à 63). D’autre part, certains dessins peuvent porter la nom de la société « Michelet » dont l’activité est mentionnée par le Didot Bottin comme relevant de la photogravure111. Enfin, des images signées Thiriat, graveur sur bois reconnu et régulièrement sollicité par L’Illustration au cours de cette période, ont pour légende l’expression « photographie instantanée »112. Ces exemples permettent

110. L’Illustration, n° 2 380, 6 octobre 1888, p. 241 ; L’Illustration, n° 2 459, 12 avril 1890, p. 305. 111.

112.

L’Illustration, n° 2 525, 18 juillet 1891, p. 51. L’Illustration, n° 2 463, 10 mai 1890, p. 412.

159

Fig. 60 et 61. L’Illustration, n° 2 380, 6 octobre 1888, p. 241 et agrandissement ; Fig. 62 et 63. L’Illustration, n° 2 459, 12 avril 1890, p. 305 et agrandissement.

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de souligner un phénomène de convergence des usages et des formes dans la publication d’illustrations. Les techniques du bois pelliculé et du papier gaufré dont les résultats apparaissent dans L’Illustration témoignent des recherches sur la reproduction photomécanique et de leur ancrage dans les processus d’illustration en vigueur. L’analyse de ces procédés permet également de revenir sur le principe acquis dans l’historiographie de la photographie affirmant la différence entre les images pour évoquer le passage à une presse illustrée moderne. Dans son numéro consacré au salon de 1886, L’Illustration publie sur une demi-page une reproduction du tableau de Bonnefoy intitulé La Fin d’une belle journée113. Aucun élément dans la légende de l’illustration ne donne d’indices sur le mode de reproduction de cette image qui témoigne par endroits d’une trame fine et régulière, mais également de blancs purs et de noirs profonds (fig. 64). Le réseau ligné suggère donc une reproduction phototypographique, mais les contrastes forts évoquent à l’inverse une proximité avec la gravure sur bois debout. L’original conservé dans les archives de l’hebdomadaire est un dessin à l’encre réalisé sur un papier blanc gaufré, c’est-à-dire gravé d’une fine trame (fig. 65 à 67). Dans les zones claires comme le ciel, l’artiste a écrasé le gaufrage pour détruire la trame et pour les parties sombres des arbres, il a employé une encre noire et profonde. Entre 113.

L’Illustration, n° 2 253, 1er mai 1886, p. 311.

161

Fig. 64. L’Illustration, n° 2 253, 1er mai 1886, p. 311 Fig. 65 à 67. Planche originale et agrandissement du dessin sur papier gauffré conservé dans les archives du journal L’Illustration, coll. L’Illustration.

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ces parties contrastées, la trame du gaufrage permet de transformer les gris moyens en points pour qu’ils puissent être reproduits selon les principes de la phototypogravure. La reproduction de cette image dans L’Illustration atteste donc des contrastes puissants et des nuances de gris, mais elle est publiée sans le soutien d’un graveur. Dessin, photographie et typogravure sont ainsi associés dans l’élaboration d’une illustration dont les frontières formelles sont troubles et ne permettent pas d’opérer une distinction claire sur l’origine et le mode de reproduction. Les formes de la photographie convergent ainsi vers celles du dessin et vice versa. Le procédé utilisé pour la reproduction du tableau de Bonnefoy est à l’initiative de Charles Gillot. La signature de l’inventeur se lit au bas d’une illustration aux caractéristiques semblables, reproduisant un tableau dans le numéro du 21 juin 1884 de L’Illustration, soit quelques semaines après la première publication des reproductions de Meisenbach dans l’hebdomadaire114. Dans la dynamique des travaux de son père qui avaient permis de reproduire un dessin au trait sans le recours à un graveur, Charles Gillot prend un brevet en 1877 pour élargir l’usage de la gravure chimique à la reproduction d’image en demi-teinte. Comme l’intitulé du brevet le souligne, il s’agit pour l’inventeur d’obtenir des résultats « imitant la gravure sur bois » au

114.

L’Illustration, n° 2 156, 21 juin 1884, p. 421.

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moyen de la chimie115. La technique est utilisée pour reproduire des tableaux, mais également des images d’actualité ou des compositions thématiques comme celle d’Émile Bayard sur le théâtre116. Dans cette méthode, la photographie intervient comme un moyen de reproduction qui permet de s’émanciper du travail manuel de la gravure. Les formes de l’illustration tendent elles, au contraire, à rejoindre les résultats de la gravure sur bois et proposent une image respectueuse du modelé du dessin de l’artiste. Alors qu’ils sont souvent présentés comme antagonistes dans la production des illustrations de presse – l’automatisme de la photographie contre la main du graveur –, le procédé de Gillot associe dessin et photographie dans la production d’une même image. Dès lors, les formes de la trame nécessaires à la phototypogravure se trouvent mêlées aux traits de crayon de l’illustrateur dans l’élaboration d’une gravure en relief. Les images produites selon cette méthode sont symptomatiques de l’indétermination formelle des illustrations publiées dans l’hebdomadaire de Lucien Marc à la fin des années 1880. À l’inverse du procédé de Gillot, les formes de la photographie

115. Initialement, Gillot exploite un papier blanc épais dans lequel il imprime des saillies régulières et parallèles au moyen d’une molette. Les aspérités sont ensuite noircies pour former « des traits fins que la photogravure peut reproduire en cliché », cf. Charles Gillot, “Obtention de clichés typographiques imitant la gravure sur bois au moyen d’un procédé de dessin et de photogravure”, INPI, n° 121 437, 18 septembre 1877. Comme le précise le Bulletin de la SFP, le procédé est rapidement simplifié « en ce que l’artiste prend un papier couvert à l’avance de stries et de grain et fait dessus un travail complet de teintes de crayons, de grattoir, etc., voir “Séance du 1er juin 1883”, BSFP, n° 6, p. 146. 116. L’Illustration, n° 2 269, 21 août 1886, p. 120 ; L’Illustration, n° 2 334, 19 novembre 1887, p. 340.

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peuvent intervenir dans le processus de gravure. La technique du bois pelliculé offre un autre exemple de cette convergence des usages dans la composition d’illustrations de presse. Il est plus difficile d’identifier les gravures réalisées à partir d’un bois pelliculé que les illustrations produites selon la méthode de Charles Gillot. En effet, les marques formelles sont moins visibles. Le principe est simple et consiste à enduire un bloc de buis d’une substance photosensible et d’y reproduire l’image qui doit servir de modèle au graveur. L’Américain Robert Price prend un brevet français le 4 juin 1857 intitulé « procédé pour obtenir des images photographiques sur une surface de bois destinée à être gravée » dans lequel l’auteur décrit le moyen d’enregistrer une image photographique sur un bois sans qu’elle ne contrarie le maniement des outils du graveur117. Malgré les travaux de Price, cette gêne produite par l’emploi du procédé photographique au collodion ne semble toujours pas avoir trouvé de solution en 1878, à l’occasion de l’Exposition universelle. Dans son rapport sur Les Épreuves et les appareils de photographie, Alphonse Davanne consacre une partie à la “typographie photographique” dans laquelle il s’exprime sur les bois pelliculés exposés par Mme Billon-Daguerre : « Ce procédé, si simple en théorie, est d’une exécution pratique difficile ; la moindre pellicule de

117. Robert Price, “Procédé pour obtenir des images photographiques sur une surface de bois destinée à être gravée”, INPI, n° 32 484, 4 juin 1857.

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collodion ou de gélatine interposée entre le bois et l’outil vient gêner le travail du graveur et produit des éraillures. Mme Billon-Daguerre aurait, paraîtil, résolu cette question délicate118. » Le pelliculage adéquat semble être trouvé en 1886 par Frewing qui publie dans le Bulletin de la SFP une préparation à base d’albumine qui « convient très bien pour la gravure sur bois, en ce qu’[elle] n’offre pas de couche perceptible et que l’image est nette et pure119 ». Cette technique reste peu connue et peu identifiable à l’œil nu. Publiée le 25 juillet 1891 en première page de L’Illustration, l’image de la « garde-barrière » est le résultat d’une nouvelle rencontre de la photographie avec la gravure sur bois de bout120 (fig. 68). Dans le numéro du 20 juin 1891 de L’Illustration, un article est consacré à “L’agitation ouvrière” et aux grèves qui secouent la France121. L’auteur explique : « Le succès qu’a eu la grève des omnibus ne pouvait manquer d’avoir des conséquences. Ce sont d’abord les ouvriers et employés des chemins de fer qui ont eu l’idée de profiter du mouvement de sympathie que les cochers et conducteurs des voitures publiques avaient provoqué dans la population parisienne. » Le mouvement des syndicats de cheminots n’aura ce-

118. Alphonse davanne, Exposition universelle internationale de 1878. Rapports du jury international, groupe II, classe XII. Les épreuves et les appareils de photographie, Paris, Imprimerie nationale, 1880, p. 34. 119.

E. Frewing, “Photographie sur bois”, BSFP, n° 9, 1886, p. 250.

121.

“L’agitation ouvrière”, L’Illustration, n° 2 521, 20 juin 1891, p. 538.

120.

L’Illustration, n° 2 526, 25 juillet 1891, p. 61.

166

Fig. 68. “La garde-barrière”, L’Illustration, n° 2 526, 25 juillet 1891, p. 61

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pendant pas l’impact désiré car il « n’est pas chose aisée que de mettre en mouvement un personnel considérable comme celui des chemins de fer, et dans lequel figurent des corps de métier dont les intérêts ne sont pas toujours d’accord. La tentative n’a pas réussi cette fois, et la crise grave qu’aurait amené un arrêt dans le transport par voie ferrée a été épargnée au pays122 ». Dans la dynamique de cette actualité, L’Illustration publie dans les numéros suivants des gravures de syndicats ouvriers et des planches décrivant l’hétérogénéité des métiers réunis par les chemins de fer123. Ainsi découvre-t-on en pleine page du numéro du 4 juillet un « aiguilleur » manœuvrant ses leviers124 et en couverture du numéro du 25 juillet une « garde-barrière » munie de ses attributs au passage d’un train. L’image de l’aiguilleur ne révèle pas de différences notables avec la représentation de la garde-barrière (fig. 69). Les deux illustrations proviennent de l’atelier de gravure sur bois d’Henri Thiriat qui, s’il expose des œuvres au Salon de 1874, vit avant tout de ses collaborations avec la presse illustrée125. Classé dans la section des graveurs sur bois du Didot Bottin126, Thiriat réalise en 1891 deux images aux contrastes forts, usant par endroits de l’effet de trame pour les nuances et qui présentent des 122.

Ibid.

124. p. 12.

“Les employés du chemin de fer. L’aiguilleur”, L’Illustration, n° 2 523, 4 juillet 1891,

123.

“Les syndicats ouvriers”, L’Illustration, n° 2 522, 27 juin 1891, p. 549.

125. Pierre Gusman, La Gravure sur bois en France au xixe siècle, Paris, éd. Albert Morancé, 1929, p. 197. 126.

Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1890, p. 1442.

168

Fig. 69. “Les employés du chemin de fer. L’aiguilleur”, L’Illustration, n° 2 523, 4 juillet 1891, p. 12.

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personnages au modelé finement ciselé. Cependant, de ces deux illustrations, l’histoire de la photographie n’a retenu que celle de la « garde-barrière ». La notoriété de cette image repose sur les écrits de son auteur dans L’Illustration près de quarante ans après sa publication. Dans un numéro spécial de 1933, livré à l’occasion du déménagement de l’hebdomadaire à Bobigny, Louis Baschet demande à Ernest Clair-Guyot de rédiger un article sur le demi-siècle passé par l’illustrateur au sein de l’équipe du journal127. Entré rue Saint-Georges en 1883, Clair-Guyot assiste aux principales métamorphoses des processus d’illustration qui intègrent alors la photographie à ces méthodes. L’article rappelle avec romanesque le rôle de la gravure sur bois, explique les raisons de l’installation du premier laboratoire photographique dans les locaux de l’hebdomadaire sous la houlette de Lucien Marc – un gain de temps dans la communication des clichés aux graveurs –, et dédie quelques paragraphes à l’image de la garde-barrière. Bien que l’article soit rédigé à une époque qui consacre les formes de la photographie, les propos de l’illustrateur témoignent pleinement de la convergence des médiums dans la conception d’une image : « Les clichés que l’on obtenait grâce aux appareils photographiques de plus en plus perfectionnés fournissaient des épreuves déjà satisfaisantes.

127. Ernest Clair-Guyot, “Un demi-siècle à L’Illustration”, L’Illustration, n° 4 713, 1er juillet 1933, n. p.

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Il me vint alors à l’esprit que je pourrais apporter une modification dans la manière d’exécuter nos dessins. Au lieu de copier sur le bois la photographie qui servait seulement de document, je me servis de l’épreuve même en la retouchant directement, ce qui faisait bénéficier mon dessin de toute la précision du cliché, et mon travail terminé, on le photographiait sur le bois sensibilisé pour le graveur. Résultat : grande économie de temps puisque, au lieu de copier entièrement la photographie sur le bois, on ne faisait que l’améliorer et la terminer. Je fis cette expérience la première fois avec une épreuve représentant une garde-barrière128. » L’image publiée aux côtés de ces quelques lignes confirme qu’il s’agit bien de la garde-barrière reproduite en juillet 1891 dans l’Illustration. Le témoignage de Clair-Guyot assure donc que l’illustration gravée par Thiriat a été préalablement enregistrée sur un bois pelliculé. L’usage de la photographie a limité l’interprétation de l’artisan qui a suivi les traits et les formes de l’illustrateur inscrites sur la surface même du bloc de buis. La technique du bois pelliculé rejoint ainsi celle du papier gaufré de Gillot dans la réduction de l’implication du graveur dans la composition de l’image publiée. Mais, comme le décrit Clair-Guyot, le rôle de la photographie dans l’élaboration de l’image de la garde-barrière dépasse le cadre de la reproduction et intervient dans la composition de l’illustration. L’image de Clair128.

Ibid.

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Guyot reproduite sur le bois dévoile en effet l’usage du pouvoir descriptif de la photographie. Conservé dans les archives de l’hebdomadaire, l’original de la gardebarrière se présente sous la forme d’un montage qui associe des formes photographiques dans un cadre pictural (fig. 70). La figure de la garde-barrière et l’image du train sont des photographies précisément détourées et collées sur le carton. Le paysage et l’architecture ont été dessinés au lavis par ClairGuyot et relient les éléments photographiques entre eux. Un trait au crayon délimite le cadre final de l’image à reproduire et l’usage d’une gouache blanche a permis à l’illustrateur de donner du volume dans les parties sombres de la photographie du personnage. L’illustration de Clair-Guyot procède donc d’un assemblage où se mêlent adroitement le travail pictural et les images argentiques. Les photographies apportent précision et détail aux éléments clés de l’image – la garde-barrière et le train – et le dessinateur propose un cadre pittoresque à l’échelle de la page du journal ; autrement dit, pour reprendre les propos de Clair-Guyot, la « précision du cliché » et une « grande économie de temps ». Une fois gravées par Thiriat et publiés dans L’Illustration, les spécificités du dessin et de la photographie disparaissent au profit d’une image homogène dont on ne sait si les détails relèvent du talent du graveur ou de l’influence de la photographie. Le modelé du visage aux ombres fines et pré-

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Fig. 70. Ernest Clair-Guyot, “La garde-barrière”, montage de deux photographies sur carton, gouache blanche et encre noire, publié dans L’Illustration, n° 2 526, 25 juillet 1891, p. 61, coll. L’Illustration.

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cises nous invite à reconnaître les formes de la photographie. D’autre part, les petites stries dispersées entre le personnage et le train apparaissent clairement comme des solutions graphiques pour figurer l’espace et la perspective. Enfin, une description précise permet de remarquer des incohérences formelle dues à la réunion de deux modes de production distincts. En effet, le chapeau porte une ombre sur le visage de la garde-barrière qui définit la position zénithale du soleil alors que la silhouette de l’employée des chemins de fer, marquée au sol d’une forme longue par les soins de l’illustrateur, indique au contraire un soleil levant ou couchant. Association de la reproduction photographique et de la gravure sur bois, fusion des formes de la photographie et du dessin, l’illustration de la garde-barrière par Ernest Clair-Guyot symbolise les images hybrides qui sont publiées dans L’Illustration au début des années 1890. Cependant, se distingue-t-elle formellement des autres images publiées dans l’Illustration au point d’être retenue comme une articulation majeure de l’histoire de la photographie dans la presse ? En quoi se différencie-t-elle de la gravure de Bellenger représentant les fêtes de Cherbourg réalisée à partir d’une photographie « retouchée directement » par Clair-Guyot129 (fig. 71 et 72) ? Sortie de l’anonymat par son auteur, elle offre à l’histoire de la photographie une étape dans l’évolution de l’usage de la photographie dans la presse, dans cette période de la fin du xixe siècle. 129.

L’Illustration, n° 2 377, 15 septembre 1888, p. 196.

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Fig. 71. L’Illustration, n° 2 377, 15 septembre 1888, p. 196. Fig. 72. Ernest Clair-Guyot, “Simulacre de combat naval”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire, publiée dans L’Illustration, n° 2 377, 15 septembre 1888, coll. L’Illustration.

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Après Clair-Guyot, Raymond Lécuyer publie et revient sur l’image de la garde-barrière dans son Histoire de la photographie, publiée aux éditions Baschet et Cie, en 1945130. Référence incontournable de l’historiographie de la photographie française, l’ouvrage de Lécuyer accorde une place à la garde-barrière parmi toutes les autres techniques de reproduction photomécanique recensées par l’auteur. Entre le woodburritype et les procédés Gillot, la technique du bois pelliculé est représentée par l’image de Clair-Guyot devenue entre-temps « la première photographie gravée ainsi », permettant à l’historien de valoriser la recherche française, mais également la famille de son éditeur131. Dans cette histoire techniciste de la photographie, le bois pelliculé fait figure d’élément clé dans l’évolution technique vers un tout photographique. L’association avec la gravure sur bois est expliquée par le gain de temps qu’elle donne aux éditeurs sans qu’il soit fait mention des formes qu’elle propose aux lecteurs. En 1987, Jean-Noël Marchandiau publie une étude monographique consacrée au journal L’Illustration dans laquelle l’image de la garde-barrière est également publiée132. Alors que l’auteur pénètre dans les archives du journal et accède aux milliers d’illustrations conservées dont beaucoup témoignent des mêmes caractéristiques, il retient l’image

130. Raymond Lécuyer, “Photographie et gravure sur bois”, in Histoire de la photographie, Paris, éd. Baschet et Cie, 1945, p. 258-259. 131.

Ibid., p. 259.

132. Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Bibliothèque historique Privat, 1987, p. 166.

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de Clair-Guyot qui lui permet alors d’expliquer l’avènement de la photographie dans les pratiques journalistiques de l’hebdomadaire. Mais, là encore, les résultats formels obtenus avec la technique du bois pelliculé ne sont pas interrogés. Le fait que la gravure intègre la photographie dans le processus d’illustration intervient comme « le pas en avant [qui] dépassa les plus folles espérances dans le domaine de la reproduction », alors même que les images ne témoignent visuellement d’aucune modification majeure133. Publiée dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine en 1992, l’étude d’Anne-Claude Ambroise-Rendu sur le rôle de la photographie dans la presse illustrée à la fin du xixe siècle est construite autour des numéros de L’Illustration et de textes réunissant l’article de Clair-Guyot, la monographie de Marchandiau et l’ouvrage de Lécuyer134. Dès son premier paragraphe, l’historienne utilise l’image de la garde-barrière comme une articulation essentielle dans l’avènement de la photographie au sein de l’hebdomadaire : « Le 25 juillet 1891, L’Illustration publie la première gravure obtenue à partir d’un bois pelliculé sur lequel une photographie instantanée a été reportée directement, grâce à une émulsion au collodio-bromure, sans l’intervention du dessinateur. Le cliché – une garde-barrière – est intégré à un fond

133.

Ibid.

134. Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6-28.

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dessiné. C’est la première fois qu’une photographie est reproduite par un périodique. » Cette « photographie instantanée » correspond sur la planche originale à deux clichés détourés aux formes indéterminées et le dessinateur intervient toujours beaucoup dans l’illustration, mais en amont, avant que l’image ne soit reproduite sur le bois. Ambroise-Rendu présente l’image de Clair-Guyot comme un moment clé, un tournant dans l’histoire de la photographie dans la presse alors que la technique du bois pelliculé produit une image dont le réseau de hachures certifie qu’elle relève du mode de la gravure. Le procédé de reproduction est décrit comme une rupture technique engageant L’Illustration sur les voies de la reproduction photographique bien qu’il ne soit qu’un avatar de la gravure sur bois appelé à disparaître des usages dans les décennies qui vont suivre. Enfin, il reste à mentionner les quelques lignes consacrées à cette question dans la Nouvelle Histoire de la photographie dirigée par Michel Frizot et publiée en 1994135. Sous la plume des historiens de la presse Pierre Albert et Gilles Feyel, l’image de Clair-Guyot intervient au même titre que les portraits en photoglyptie publiés dans la presse théâtrale comme une étape à mi-chemin entre les gravures sur bois et les reproductions similigravées. Dans cette étude, il n’est pas question de formes, mais plutôt de techniques 135.

Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias…”, op. cit., p. 361.

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qui se succèdent pour décrire les mutations d’une presse d’opinion en presse d’information dont la rapidité de réaction « aura un impact considérable sur la vie sociale et les relations entre les groupes humains136 ». Ce parcours historiographique permet de constater les écueils auxquels se sont confrontés les historiens dans leur approche des usages de la photographie dans la presse. D’abord, les multiples procédés techniques élaborés aux croisements des champs de la presse et de la photographie demeurent le plus souvent des « boîtes noires », c’est-à-dire des « faits bien établis ou des objets non problématiques »137. Certaines dates sont avancées comme marquant des changements fondamentaux, mais les détails mécaniques sont laissés de côté. L’étude des techniques permet de comprendre les éléments fonctionnels, mais également de revisiter des acquis historiques. La description du processus de publication auquel a été soumise l’image de la garde-barrière dans L’Illustration permet de constater que cette technique produit un phénomène de convergence des formes de la photographie et du dessin bien plus qu’une rupture iconographique qui profitera aux seuls photographes. D’autre part, afin de légitimer leur objet de recherche, les historiens ont adopté des postulats laissant peu de place à la technique, à ces hésitations notamment qui viennent entacher la marche d’une évolution dont la fin est 136.

Ibid., p. 359

137. Cf. Bruno Latour, La Science en action. Introduction à la sociologie des sciences, Paris, Gallimard, Folio essai, 1995, p. 319.

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connue : l’usage massif de la photographie dans la presse aux dépens de la gravure sur bois. Il est communément admis que la presse et la photographie ne pouvaient manquer de se rencontrer. Dès lors, que faire de la technique du bois pelliculé si ce n’est l’intégrer à une succession de progrès techniques comme une étape supplémentaire vers le succès de la photographie ? Cependant, cette histoire de la photographie dans la presse ne résiste pas à la description des images. Quelle distinction faire entre les formes de la garde-barrière et celles de l’aiguilleur ? Et quelle filiation reconnaître entre les hachures d’une gravure sur bois et la régularité de la trame d’une similigravure ? Mais, les réponses à ces questions provoquent un “vide” dans la chronologie de la fin du xixe siècle, à moins d’accepter l’existence d’images hybrides issues de la réunion des arts du dessin, de la gravure et de la photographie. Des images hybrides admises dans les processus d’illustration de la presse des années 1890, comme le suggère un autre passage de l’article d’Ernest Clair-Guyot sur le bois pelliculé et la procédure de retouche : « Le fait était acquis. Au commencement, on appliqua ce procédé aux bons clichés, mais peu à peu toutes les photographies, bonnes ou mauvaises, furent traitées de la sorte ; le travail de la retouche pour ces dernières était seulement plus considérable. J’en vins à perfectionner la facture du dessin, le

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dépouillant de tout caractère individuel et le rendant tellement fini que l’on n’y apercevait plus le travail du crayon ni celui du pinceau. C’était absolument photographique. La révolution était accomplie : la photographie avait, dans ce cas, réduit le dessinateur à un rôle anonyme138. » Les images conservées dans les archives de L’Illustration et leur publication accréditent et discréditent à la fois les propos de Clair-Guyot. Au cours des années 1890, les dessinateurs exploitent en effet directement le potentiel descriptif des photographies, mais ils signent pour la plupart leurs illustrations, rappelant au lecteur le nom de l’auteur. Une planche de Gennaro d’Amato datée de mars 1894 présente le retour des pêcheurs d’Islande dans le port de Dunkerque139. Sur la base d’une photographie de Meys, dont le nom apparaît en légende, l’illustrateur a modifié à la gouache blanche le modelé des personnages et la hiérarchisation de l’espace avant que l’image ne soit gravée par les soins de Tilly (fig. 73 et 74). Frédéric de Haenen procède de même dans les semaines qui suivent lorsqu’il décrit des « simulacres de combats organisés par la société d’escrime140 ». Le dessinateur s’accorde cependant plus de liberté et ajoute des personnages pour que sa composition oriente l’œil du lecteur vers le centre de l’image où les fers se croisent (fig. 75 et 76). Enfin, Georges Scott, rendu célèbre par ses images de la Première 138.

Ibid.

140.

L’Illustration, n° 2 668, 14 avril 1894, p. 289.

139.

L’Illustration, n° 2 666, 31 mars 1894, p. 245.

181

Fig. 73 et 74. G. Amato, “La pêche d’Islande”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire publiée dans L’Illustration, n° 2 666, 31 mars 1894, p. 245, coll. L’Illustration. Fig. 75 et 76. F. de Haenen, “Assaut à l’épée à pointe d’arrêt”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire publiée dans L’Illustration, n° 2 668, 14 avril 1894, p. 289, coll. L’Illustration. Fig. 77 et 78. G. Scott, “Pendant les manœuvres”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire publiée dans L’Illustration, n° 2 690, 15 septembre 1894, p. 220, coll. L’Illustration.

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Guerre mondiale, utilise les mêmes méthodes lorsqu’il rend compte des manœuvres de l’armée française de l’automne 1894 (fig. 77 et 78). Les soldats au premier plan du cliché sont repris au lavis et à la gouache tandis que le paysage du fond garde ses caractéristiques photographiques. Un personnage est également ajouté en bas à droite de l’image, engageant le spectateur à rentrer dans la composition. L’image est enfin gravée sur bois et publiée en demi-page dans L’Illustration141. Trois exemples peut-être reproduits sur bois pelliculé qui témoignent d’une mixité des formes que le graveur homogénéise. Enfin, ces images révèlent les insuffisances de l’utilisation de la photographie dans la presse. L’étude des archives de L’Illustration permet d’identifier les types d’usage de la photographie et les modifications apportées par l’illustrateur avant que le graveur ne masque leur travail de composition. Pour célébrer les fêtes franco-russes en octobre 1893, L’Illustration publie une gravure de Bellenger en pleine page142. La planche originale s’appuie sur une base photographique que l’illustrateur est venue enrichir. Dans ce cas, l’image argentique sert de fond et propose le décor dans lequel le dessinateur agence les éléments de narration : la foule, les représentants politiques et les drapeaux des différents pays. À l’inverse, l’illustration de Frédéric de Haenen

141. 142.

L’Illustration, n° 2 690, 15 septembre 1894, p. 220. L’Illustration, n° 2 644, 28 octobre 1893, p. 300.

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qui représente une passe d’escrime exploite l’objet même de la photographie143. Le dessinateur a collé l’image sur un carton, puis ajouté des personnages de part et d’autre pour centrer le sujet dans une composition rectangulaire (fig. 75). Les photographies de ces planches ne subissent parfois aucune retouche, comme l’image des trois médecins de l’établissement pénitentiaire de Saint-Jean-du-Maroni intégrée à une planche de Lepère et publiée en juin 1888 dans l’hebdomadaire144 (fig. 79 et 80). Mais, plus généralement, les photographies font l’objet de nombreuses retouches qui sèment le doute sur l’origine du support. L’explosion qui se produit dans un immeuble de la rue de Clichy, fin mars 1892, est illustrée par une planche de Berteault et Scott dont la couleur du papier indique un support photographique, mais dont la multiplicité des corrections et des ajouts au lavis interdit toute identification formelle145 (fig. 81 et 82). Autant de marques visibles qui laissent penser que la photographie ne remplit pas les conditions nécessaires pour être publiée immédiatement dans la presse. Contrairement à la thèse développée dans l’historiographie, les photographies ne sont pas exploitées pour leur valeur propre, conditionnée par leur mode de production, mais pour leurs qualités descriptives qui doivent être accommodées par le dessinateur pour acquérir le statut d’illustration. Qu’en est-il dès lors du postulat 143.

L’Illustration, n° 2 668, 14 avril 1894, p. 289.

145.

L’Illustration, n° 2 562, 2 avril 1892, p. 273.

144.

L’Illustration, n° 2 366, 30 juin 1888, p. 512.

184

Fig. 79 et 80. Anon. [Lepère?], “La relégation des récidivistes”, photographie et dessin à l’encre noire sur carton, publié dans L’Illustration, n° 2 366, 30 juin 1888, p. 512, coll. L’Illustration.

Fig. 81 et 82. G. Scott et Berteault, “L’explosion de la rue de Clichy, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire, publiée dans L’Illustration, n° 2 562, 2 avril 1892, p. 273, coll. L’Illustration.

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évoquant une attente de la presse à l’égard de la photographie ? La photographie est-elle attendue par les éditeurs comme le mode illustratif idéal ou est-elle admise avec des conditions ? La description précise des retouches appliquées par les illustrateurs aux images argentiques apporte des éléments de réponse à ces questions. La photographie modifie le processus d’illustration et renouvelle les pratiques, mais elle doit se plier en retour aux exigences iconographiques qui gouvernent la publication des images dans la presse. Au cours des années 1890, il existe des photographies de portrait publiées sans retouche de la part du dessinateur, mais elles témoignent d’un respect des règles iconographiques établies depuis des décennies. Dans L’Illustration du 19 mai 1894, le portrait du colonel de Rochas par l’atelier photographique de Gershel sert de modèle au graveur sans avoir subi de retouche146 (fig. 83 et 84). Mais, le plus souvent les photographies doivent être reprises avant publication. Le recadrage est la modification la plus fréquente effectuée par le dessinateur en amont de la gravure et consiste à produire une nouvelle organisation des éléments iconographiques dans l’espace. Il peut notamment aboutir à l’isolement d’un personnage comme dans le portrait de Mme Marie Magner, comédienne de théâtre, publié dans L’Illustration en décembre 1892147 (fig. 85 et 86). À partir d’une

146. 147.

L’Illustration, n° 2 673, 19 mai 1894, p. 420.

L’Illustration, n° 2 598, 10 décembre 1892, p. 488.

186

Fig. 83 et 84. L’Illustration, n° 2 673, 19 mai 1894, p. 420 et photographie de Greshel du colonel de Rochas sans aucune marque de retouche, coll. L’Illustration. Fig. 85 et 86. L’Illustration, n° 2 598, 10 décembre 1892, p. 488 et photographie anonyme de Marie Magnier très retouchée à la gouache de couleur, coll. L’Illustration.

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photographie de Reutlinger, l’illustrateur peint le fond de l’image pour que la gravure se concentre sur la silhouette de l’actrice. Un autre type d’intervention courant consiste à hiérarchiser les informations dans une photographie. Pour l’inauguration du monument de Paul Baudry en février 1890, l’illustrateur s’est appuyé sur une photographie de Durandelle dont il a atténué tous les détails de l’arrière-plan148 (fig. 87 et 88). Au moyen d’une peinture blanche translucide, appliquée autour des formes du monument, le dessinateur a diminué la présence du contexte, indiquant au graveur Thiriat la hiérarchie des plans à suivre. Certaines interventions de l’illustrateur peuvent être interprétées comme la correction de défauts photographiques. Quarante-cinq ans après la publication des gravures d’après photographie des barricades de la Révolution de 1848, on observe encore le problème de l’enregistrement de cieux sans nuage. Dans une photographie représentant un troupeau d’éléphants en Thaïlande, l’illustrateur ajoute quelques nuages dans un ciel uni avant de transmettre l’image au graveur149 (fig. 89 et 90). De même, dans les années 1890, il est toujours nécessaire de corriger les flous de bougé propre à la photographie ou d’apporter quelques contrastes aux niveaux de gris parfois un peu ternes. Enfin, les photographies semblent poser des problèmes de

148. 149.

L’Illustration, n° 2 452, 22 février 1890, p. 164. L’Illustration, n° 2 614, 1er avril 1893, p. 249.

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Fig. 87 et 88. Anon., “Le monument de Paul Baudry”, photographie retouchée à la gouache blanche publiée dans L’Illustration, n° 2 452, 22 février 1890, p. 164, coll. L’Illustration. Fig. 89 et 90. Anon. “Le roi choisissant les éléphants”, photographie retouchée à la gouache blanche publiée dans L’Illustration, n° 2 614, 1er avril 1893, p. 249, coll. L’Illustration.

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composition. Comme pour l’image de la garde-barrière, de nombreuses illustrations agencent plusieurs photographies selon une composition picturale. Les photographies sont travaillées tel un matériau illustratif au service de la composition finale. La pendaison de l’assassin du shah de Perse à Téhéran est ainsi illustrée à partir de deux photographies – l’une pour le fond, l’autre pour le sujet même de l’image –, collées et reprises à la peinture blanche avant d’être confiées aux soins de Tilly pour être gravée150 (fig. 91 et 92). À défaut des photographies nécessaires, l’illustrateur supplée aux manques et introduit au pinceau les éléments narratifs absents des images argentiques. Pour illustrer l’incendie d’un omnibus dans le quartier Latin en 1893, le dessinateur a complété la photographie de quelques flammes et de plusieurs blessés151 (fig. 93 et 94). Hiérarchisation des détails, recadrages, manques iconographiques, formes floues et compositions inadéquates constituent autant d’éléments qui invitent à penser que la photographie n’est pas attendue pour sa valeur d’authenticité supposée, mais admise pour ses qualités descriptives qui offrent une économie de temps dans la réalisation des images publiées dans L’Illustration. D’autre part, tous les exemples cités ont été gravés sur bois par Thiriat, Tilly, Bellenger et d’autres artisans anonymes, afin d’être reproduits dans

150. 151.

L’Illustration, n° 2 776, 26 septembre 1896, p. 253. L’Illustration, n° 2 628, 8 juillet 1893, p. 28.

190

Fig. 91 et 92. Anon., “Exécution de l’assassin du shah de Perse”, photographie et dessin à l’encre noire et gouache blanche sur carton, publiée dans L’Illustration, n° 2 776, 26 septembre 1896, p. 253, coll. L’Illustration. Fig. 93 et 94. Anon., “Les troubles du quartier Latin”, photographie retouchée à l’encre noire et à la gouache blanche, publiée dans L’Illustration, n° 2 628, 8 juillet 1893, p. 28, coll. L’Illustration.

191

Convergence des usages, hybridation des formes

l’hebdomadaire. Chaque trait du dessinateur et chaque demi-ton photographique ont donc été traduits selon les mêmes règles de la gravure, par des hachures noires et blanches. Les éléments photographiques restant après le travail du dessinateur ont été masqués par une seconde intervention manuelle. La photographie devient donc un intervenant important dans la réalisation des illustrations, mais cet usage n’est pas revendiqué comme une plus-value informative. Si les légendes des images mentionnent parfois l’origine photographique, les formes de l’illustration indiquent une réalisation manuelle. Ces images hybrides, croisements de la photographie et du dessin, à mi-chemin entre la création artistique – évoquée par chacune des signatures – et l’image d’information – que le contexte de publication rappelle – forment l’essentiel du corpus iconographique publié dans L’Illustration des années 1880 et 1890. Dans les dernières années du xixe siècle, les noms des illustrateurs Berteault, Amato, de Haenen, Scott ou Sabattier sont toujours présents au bas des images publiées dans l’hebdomadaire de Lucien Marc. En revanche, la signature des graveurs sur bois Tilly, Bellenger ou Thiriat apparaît de moins en moins souvent, alors que les noms de Charaire ou de la Compagnie américaine se font de plus en plus fréquents. Inscrits dans le Bottin commercial parmi les photograveurs, ces sociétés vont transcrire les compositions des illustrateurs en clichés similigravés, selon de nouvelles méthodes152. 152.

Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1899, p. 2 191.

192

Convergence des usages, hybridation des formes

Les trames américaines

Le développement de l’usage d’une trame dans les procédés de reproduction photomécaniques engage la phototypogravure dans une ère industrielle, mais demeure cependant une énigme dans les principales histoires de la photographie. La plupart des ouvrages évoquent les travaux de Petit, Meisenbach et Ives dont les procédés analysés précédemment ont été l’objet de brevets pris entre 1878 et 1882, mais ils n’expliquent pas les raisons pour lesquelles l’emploi de la similigravure ne se généralise qu’à la fin du

xixe

siècle. L’opposition des corporations de graveurs et de dessinateurs qui permet le développement de la technique du bois pelliculé explique en partie ce décalage ; la productivité est accrue et répond alors aux exigences de la presse illustrée. À ces résistances culturelles, il convient néanmoins d’ajouter le caractère artisanal des procédés phototypographiques au début des années 1890 et le poids des brevets dans leur développement. Petit exploite toujours la même technique et les œuvres des peintres sont encore reproduites selon les méthodes de Meisenbach dans L’Illustration en 1895153. Ives est le seul à prendre un nouveau brevet pour un procédé d’impression photomécanique. Enregistrée en avril 1893, la technique renvoie encore aux premiers brevets pour traduire les niveaux de gris en points noirs et blancs et préconise égale153.

L’Illustration, n° 2 706, 5 janvier 1895, p. 8.

193

Convergence des usages, hybridation des formes

ment l’usage d’une grille formée de lignes ou de points, interposée dans l’appareil entre l’objectif et le négatif154. Principe mécanique et principe optique sont donc présentés comme des solutions équivalentes pour produire des phototypogravures. Quant à la conception de la trame, elle n’est guère plus précise que les formules proposées par Barret ou Krakow une décennie plus tôt. Cependant, dans un texte consacré à la réalisation de photographies en couleurs, Ives se revendique comme le premier à avoir obtenu des similigravures à partir d’une trame de lignes croisées. Dans The Journal of the Camera Club de 1894, Ives « croit qu’il a été le premier à produire (en 1886) » des images tramées de ce genre155. La date est reprise, en France, par Le Moniteur de la photographie en 1902, puis en 1910 dans l’ouvrage de référence de Louis-Philippe Clerc, Les Reproductions photomécaniques monochromes156. Ces textes consacrent des inventeurs, mais n’expliquent toujours pas le développement de l’usage massif de la similigravure en France au milieu des années 1890. Entre Georg Meisenbach (1882), Stanislas Krakow (1884) et Frederic Ives (v. 1886), on peut légitimement penser que l’idée de l’usage d’une trame

154. Frederic E. Ives, “Photogravure-printing plate”, United States Patent Office, n° 495 341, 11 avril 1893.

155. Frederic Ives, “Composite heliochromy by three-color printing”, The Journal of the Camera Club, vol. VIII, n° 94, avril 1894, p. 65.

156. William Gamble, “Écrans et diaphragme pour les épreuves tramées et trichromes”, Le Moniteur de la photographie, n° 17, 1902, p. 275 ; Louis-Philippe Clerc, Les Reproductions photomécaniques monochromes, Paris, O. Doin et Fils éditeurs, 1910, p. 10.

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Convergence des usages, hybridation des formes

de lignes croisées se soit précisée au milieu des années 1880 comme une solution pour traduire les niveaux de gris photographiques sur des plaques de zinc en relief. Cependant, tous ces procédés achoppent dans la conception du réseau de lignes et son développement industriel. Le concept optique est admis, mais les trames utilisées dans l’appareil photographique pour diviser les niveaux de gris en un réseau de points noirs sont toujours indisponibles. En 1893, quelques mois avant Frederic Ives, toujours à Philadelphie, Louis et Max Levy, deux entrepreneurs à la tête d’une société de photogravure, prennent un brevet pour la conception d’ « écrans pour l’impression photomécanique157 ». À partir de ces travaux, l’entreprise Levy produit des écrans qui deviennent rapidement « la trame étalon presque universellement utilisée158 ». À l’inverse des brevets de Petit, Meisenbach ou Ives qui concernent une technique d’impression, ceux de Levy se concentrent sur la fabrication des trames nécessaires pour produire facilement des similigravures de bonne qualité. Les techniques protégées ne limitent donc pas l’usage de la similigravure, mais l’encouragent en apportant une solution au problème de la trame. Le brevet des frères Levy, pris en février 1893, est le premier d’une série qui permet le développement moderne de la similigravure159. Dans un 157. Louis E. Levy et Max Levy, “Screen for photomechanical printing”, United States Patent Office, n° 492 333, 21 février 1893, voir annexes p. 495-497. 158.

William Gamble, “Écrans et diaphragme…”, art. cit., p. 276.

159. Pour les brevets relatifs à la conception et l’usage de la trame dans la reproduction photomécanique, voir Max Levy, “Holder for plates in the manufacture of photo-engravings”, United States Patent Office, n° 504 598, 5 septembre 1893 ; “Screen for half tone process”, United States

195

Convergence des usages, hybridation des formes

article publié en deux parties dans Le Moniteur de la photographie de 1905, Max Levy revient sur les principales étapes de son travail de recherche160. Après avoir constaté en 1886 que « la dernière grande difficulté [était] de produire les écrans lignés », Levy obtient « un premier travail commercial satisfaisant161 » en 1891. Les trames de Levy sont produites à partir d’une plaque de verre enduite d’un vernis. Ainsi préparée, la plaque est soumise à la gravure d’un diamant activé par une machine à graver de manière à produire des lignes fines et parallèles sur le verre. La plaque est alors gravée à l’acide fluorhydrique qui attaque le verre dans ses parties découvertes par l’action du diamant. Le verre est nettoyé et les lignes gravées sont chargées d’un enduit noir. Un réseau de lignes parallèles, inscrites en noir sur une plaque de verre parfaitement transparente, est ainsi produit. La dernière étape consiste à coller deux plaques, de telle sorte que les réseaux se croisent à angle droit, avec du baume de Canada dont l’indice de réfraction, proche de celui du verre, ne trouble

Patent Office, n° 521 659, 19 juin 1894 ; “Diaphragm for camera”, United States Patent Office, n° 532 326, 8 janvier 1895 ; “Diaphragm for photographic lens tubes”, United States Patent Office, n° 532 527, 8 janvier 1895 ; “Half tone screen”, United States Patent Office, n° 591 653, 12 octobre 1897 . Voir également les deux brevets pris en France par Max Levy, “Pour écran ou surface d’impression pour le procédé en demi-ton”, INPI, n° 239 436, 19 juin 1894 et “Écran ou réseau pour la confection de plaques ou clichés d’impression photo-mécanique”, INPI, n° 271 210, 12 octobre 1897. 160. Max Levy, “Réseaux pour clichés tramés”, Le Moniteur de la photographie, n° 8, 1905, p. 123-124 ; Max Levy, “Écrans de Max Levy pour typographie à demi-teinte”, Le Moniteur de la photographie n° 9, 1905, p. 133-138. 161.

Max Levy, “Écrans de Max Levy…”, art. cit., p. 134.

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Convergence des usages, hybridation des formes

pas la transparence de l’assemblage. Comme dans tous les brevets, il reste des zones d’ombre dans la réalisation de ces réseaux. Il n’y a pas d’informations sur la machine à graver et son installation pour éviter les vibrations ou encore sur la précision de la taille du diamant ; deux conditions qui, selon Max Levy lui-même, sont « essentiellement nécessaires pour produire des réseaux satisfaisants162 ». Après avoir proposé ses plaques tramées sur le marché, Levy s’est penché sur leur usage et notamment sur la forme des diaphragmes devant être utilisés dans l’appareil photographique. Deux brevets de 1895 analysent les formes les plus appropriées et revendiquent des dispositifs pour l’objectif des appareils photographiques. Enfin, la plupart des manuels de similigravure de la fin du xixe et du début du xxe siècle, insistent sur l’intérêt du procédé émail sur cuivre163. Cette technique permet d’enregistrer sur une plaque de métal l’empreinte photographique passée par le filtre de la trame. L’usage du cuivre aux dépens du zinc offre une meilleure résistance à la presse et des tonalités plus douces et le procédé émail – photosensible – témoigne d’une bonne résistance à la morsure de l’acide et d’une meilleure surface pour l’impression. Les qualités du procédé émail, dont on attribue la paternité à « Ives ou Levy de Philadelphie », ont largement faci-

162.

Ibid., p. 135.

163. Voir notamment Wilhem Cronenberg, “Procédé émail”, La Pratique de la phototypogravure américaine”, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1898, p. 98-109 et Louis-Philippe Clerc, “ Procédés émail”, Les Reproductions photomécaniques monochromes, Paris, O. Doin et Fils éditeurs, 1910, p. 253-261.

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Convergence des usages, hybridation des formes

lité le travail de gravure au point de voir « surgir de tous côtés, en Amérique, des graveurs similistes comme les champignons sortent du sol dans un bon terrain. Ceux qui n’étaient pas aptes à grand-chose se décorèrent de titre de graveur sur cuivre et furent embauchés à de hauts salaires164 ». Les diaphragmes et le procédé émail ont fait l’objet de nombreuses modifications qui ne sont pas dues à Max Levy, mais on doit aux trames de l’entrepreneur d’avoir engagé la similigravure dans une ère industrielle. Dans son analyse du procédé, Wilhem Cronenberg s’exprime ainsi : « Les perfectionnements dans l’impression sur métal, dans les procédés de morsure, l’éducation spéciale de toute une nouvelle école de photographes et l’entraînement des graveurs ont moins contribué à amener le procédé à son état de perfection actuel que ne l’ont fait les progrès dans la fabrication des trames. De son fini dépend d’abord tout le succès de l’opération ». L’auteur rappelle ensuite que « les trames les plus parfaites et les plus appréciées sont celles de Max Levy, de Philadelphie165 ». Le décalage entre les premiers travaux de Charles-Guillaume Petit en 1878 et l’observation d’un usage massif de la similigravure dans la presse illustrée française à la fin du xixe siècle peut donc s’expliquer à partir de trois éléments distincts. D’abord, l’influence des procédés à base de gélatine bi-

164. 165.

Wilhem Cronenberg, op. cit., p. 99. Ibid., p. 30 et 31.

198

Convergence des usages, hybridation des formes

chromatée a concentré les recherches sur des principes mécaniques pour lesquels Petit et Ives prennent des brevets en 1878 et 1881 – exploités pendant plus d’une décennie. L’orientation des travaux vers un concept optique est la base du développement industriel de la similigravure. Cet axe de recherche se développe d’abord dans des pays comme l’Allemagne et les États-Unis qui n’ont pas été directement influencés par les travaux d’Alphonse Poitevin. Le deuxième point repose sur la résistance culturelle qui se développe notamment en France à l’égard des procédés de phototypogravure. La technique du bois pelliculé, dont l’usage se renforce considérablement à la fin des années 1880, incarne ce mouvement corporatiste. Sans bouleverser les mécanismes en place dans la production d’illustrations, ce procédé offre aux éditeurs de presse des gains de temps et d’argent qui n’encouragent pas le développement d’autres méthodes. Enfin, il faut attendre qu’un entrepreneur américain se saisisse, au cours des années 1880, du problème de la conception des trames et travaille plusieurs années pour obtenir des résultats qu’il puisse exploiter à une échelle industrielle. Les trames élaborées par la maison Levy de Philadelphie, au début des années 1890, engagent un renouvellement des modes de reproduction d’images dans la presse qui s’observent plus ou moins vite selon les pays. Alors que la presse spécialisée dans le champ de la photographie aux États-Unis s’empare, dès 1895, de la similigravure pour reproduire conjointement texte et images, ses homologues fran-

199

Convergence des usages, hybridation des formes

çais en appellent toujours aux services du graveur sur bois166 : « Tous ceux qui connaissent l’engouement des Américains pour tout ce qui est simple et expéditif peuvent facilement concevoir le succès que ce procédé eut en ce pays et s’expliquent pourquoi il se développa bien plus vite qu’en Europe. » Aux propos ironiques de Wilhem Cronenberg sur l’esprit d’entreprise américain, il convient d’ajouter ceux de Léon Vidal qui explique, en 1896, dans la revue technique anglaise The Penrose Annual, le retard de la France dans l’exploitation de la similigravure : « Une autre raison […] qui peut expliquer notre retard dans les procédés tramés est l’absence de sociétés françaises produisant des trames. Nos photographes, pour se procurer ces auxiliaires indispensables que sont les réseaux, doivent aller à l’étranger – aux ÉtatsUnis ou en Allemagne. Ces entreprises ont des agents à Paris, mais ils sont presque toujours dépourvus des modèles et des tailles de trames souhaités. Il serait préférable d’avoir des producteurs sous la main et ce seul fait a sans doute à voir avec la carence que nous avons constatée167. » Dans L’Illustra166. Voir par exemple le périodique américain The Photographic Time qui imprime en similigravure de nombreuses photographies en 1895 alors que le Bulletin de la SFP et Le Moniteur de la photographie publient toujours des gravures sur bois ou des planches hors texte en phototypie. À noter le tour de force réalisé en 1895 par Le Photo-journal qui publie dans le texte des photographies en phototypie supposant le passage d’une même feuille sur deux machines distinctes – une passe pour le texte en relief et une autre pour l’image à plat. 167. « Another consideration […] explains our backwardness in the screen processes, is the absence of screen manufacturer in France. Our photographers, to procure themselves this indispensable auxiliary, the screen, must go to foreigners – to America or Germany. These firms have agent in Paris, but they are nearly always unprovided with choice in the sizes and nature of screens desired. It would be better to have at hand an establishment of production, and this fact alone has, no doubt, some share in the inferiority we have stated. » Léon Vidal, “Applications and progress of photo-mecanichal progresses in France”, Penrose Annual, 1896, p. 43.

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Convergence des usages, hybridation des formes

tion, on observe la publication de quelques images en similigravure au cours de l’année 1894. Puis, cette technique est utilisée de façon quasiment hebdomadaire en 1895. Dans les numéros de L’Illustration de 1892 et 1893, il n’y a pas d’image publiée en similigravure. Quelques plans et vues d’objets sont imprimés en demi-ton en 1894168, mais c’est surtout en 1895 que l’on observe un retour de l’usage de la similigravure, notamment dans le numéro d’avril consacré au Salon169. La plupart des tableaux sont reproduits en similigravure et portent la signature connue de Gillot, mais également de photograveurs comme Charaire, Ducourtioux ou Reymond. À ces noms, il faut ajouter ceux de Ruckert et de Angerer parmi les principaux intervenants dans L’Illustration en matière de similigravure. Il semble difficile de déterminer si ces nouveaux artisans exploitent des trames ou s’ils appliquent d’anciens procédés – Petit ou Meisenbach –, dont les brevets sont désormais dans le domaine public. Cependant, la présence de la société La Compagnie américaine laisse penser que le principe de la trame est admis parmi les photograveurs français. Le nom de cette firme apparaît au second semestre de l’année 1898. Elle devient le principal concurrent de Charaire en 1899 dans l’approvisionnement de L’Illustration en similigravures, puis disparaît des 168. “Fouilles de l’ancienne Delphes”, L’Illustration, n° 2 702, 8 février 1894, p. 480-481 ; “Projets pour l’Exposition Universelle”, L’Illustration, n° 2 701, 22 février 1894, p. 522-525. 169.

L’Illustration, n° 2 722, 27 avril 1894, n. p.

201

Convergence des usages, hybridation des formes

pages du journal en 1900. Dans la dynamique du livre de Cronenberg sur la similigravure, publié en 1896, qui ajoute l’adjectif « américaine » au substantif « phototypogravure » pour spécifier l’usage de la trame dans la reproduction photomécanique, il est probable que La Compagnie américaine se soit appuyée sur son nom pour revendiquer les nouveaux usages de la similigravure170. À l’appui de cette hypothèse, on observe dans L’Illustration une systématisation de l’usage de la similigravure qui n’aurait pu se mettre en place sans le recours aux procédés tramés. Sur une période de six ans, l’hebdomadaire passe de la publication parcimonieuse de similigravures en 1895 à un usage quasiment exclusif en 1901. Tilly ou Thiriat travaillent encore régulièrement à la gravure de grandes planches, mais les points de la similigravure sont désormais préférés aux hachures du graveur pour traduire les nuances des images. En 1895, l’emploi de la similigravure se concentre essentiellement sur la reproduction des tableaux exposés au Salon, puis d’année en année, les types d’image associés à ce mode de reproduction sont indéterminés. Pour illustrer la tentative d’attentat à l’encontre du président français au bois de Boulogne, L’Illustration publie en juin 1897 deux photographies qui représentent « l’explosion au moment du passage du président » et « l’agent

170.

Wilhem Cronenberg, op. cit.

202

Convergence des usages, hybridation des formes

Rostand appréhendé par ses confrères171 (fig. 95 et 96). Petites, floues, sans retouches apparentes, ces photographies sont reproduites en similigravure par la société Ruckert et témoignent de la valeur d’information accordée aux documents reproduits. D’autre part, si l’hebdomadaire continue de faire graver des compositions d’illustrateur172, plusieurs d’entre elles sont désormais reproduites en similigravure, comme en témoigne l’illustration de Sabattier – traduite par La Compagnie américaine – qui représente l’empereur allemand en Terre sainte173(fig. 97). La similigravure est utilisée dans L’Illustration pour reproduire indistinctement dessins et photographies. Le numéro du 19 octobre 1901 consacre un article à la tentative de traversée de la Méditerranée en ballon libre par le comte Henri de la Vaulx174. La mixité des usages dans les neuf images publiées reflète précisément l’hésitation du journal à l’égard de la photographie et l’importance du dessin dans la représentation de l’actualité. En première page, un dessin de Louis Sabattier représente le comte préparant son aéronef pour la traversée. Pour reproduire cette image, la rédaction emploie la similigravure dont on distingue la trame (fig. 98 et 99). À l’inverse, une photographie de Bar à l’instant du « lâcheztout ! » est reproduite par les soins d’un graveur, alors que la légende men-

171.

“Attentat au bois de Boulogne”, L’Illustration, n° 2834, 19 juin 1897, p. 492.

172.

Voir par exemple L’Illustration, n° 2898, 10 septembre 1898, p. 169.

174.

L’Illustration, n° 3060, 19 octobre 1901, p. 240-241.

173.

Voir par exemple L’Illustration, n° 2907, 12 novembre 1898, p. 305.

203

Fig. 95 et 96. “Attentat au bois de Boulogne”, L’Illustration, n° 2 834, 19 juin 1897, p. 492 et agrandissement. Fig. 97. L’Illustration, n° 2 907, 12 novembre 1898, p. 305.

204

Convergence des usages, hybridation des formes

tionne « phot. Bar. » (fig. 100 et 101). Enfin, les cinq photographies reproduites en similigravure sur la deuxième page révèlent deux types de retouche qui contestent l’objectivité de la reproduction mécanique. D’une part, sur les photographies originales, des cernes noirs ont été ajoutées à l’encre de Chine pour accentuer le contraste d’un uniforme ou d’une casquette. D’autre part, la plaque similigravée est reprise par le graveur pour éclaircir des blancs ternis par la trame. Dans l’image publiée, cette intervention se distingue par les marques d’une molette striant l’aplat gris du ciel (fig. 102 et 103). Au tournant du

xixe

et du

xxe

siècle, la photographie fait indéniable-

ment partie du processus d’illustration exploité dans la presse illustrée. Les photographies témoignent de l’actualité et le mode d’impression photomécanique de la similigravure s’est imposé dans la reproduction des images. Cependant, jusqu’à la mort de Lucien Marc en 1903, les exemplaires de L’Illustration témoignent d’une perméabilité entre les supports photographiques et les travaux picturaux. Loin de se soucier des vertus supposées de la photographie en matière d’objectivité, les journaux mêlent la photographie et la similigravure qui servent d’abord les besoins de l’illustration d’actualité, conjuguant pouvoir descriptif et valeurs esthétiques.

205

Fig. 98 et 99. L. Sabattier, “Le voyage du Méditérranéen”, dessin à l’encre noire et à la gouache blanche, publié en similigravure dans L’Illustration, n° 3 060, 19 octobre 1901, p. 234, coll. L’Illustration.

Fig. 100 et 101. Bar, “Le départ du Méditérranéen”, photographie au gélatino-bromure d’argent, Gravure sur bois de Bellenger d’après la photographie de Bar ; la légende mentionne « phot. Bar », publiée dans L’Illustration, n° 3 060, 19 octobre 1901, p. 240, coll. L’Illustration.

Fig. 102 et 103. Anon, “L’état-major du Chayla regardant le ballon”, photographie retouchée à l’encre noire, et similigravure retouchée dans le ciel par le graveur publiée dans L’Illustration, n° 3 060, 19 octobre 1901, p. 241, coll. L’Illustration.

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Convergence des usages, hybridation des formes

Au cours des années 1880, l’idée d’un journalisme d’information qui s’appuie sur la pratique de l’interview et sur les formes de la photographie est énoncée et se cristallise ponctuellement comme en témoigne le numéro spécial du Journal illustré consacré au centième anniversaire de Chevreul. L’initiative des Nadar père et fils témoigne d’une modernité sans précédent, construite notamment à partir d’un usage nouveau de la photographie et de la similigravure. Cependant, il convient de rappeler le caractère avant-gardiste et expérimental de l’entreprise au risque, sinon, de fausser la chronologie d’un usage plus général de la photographie dans la presse. Cette chronologie s’appuie sur des éléments techniques difficiles à appréhender dont une analyse superficielle et téléologique a produit des récits fragiles et souvent incohérents. Certes, dès 1878, Charles-Guillaume Petit invente un procédé qui traduit les niveaux de gris photographiques pour l’impression typographique qu’il nomme « similigravure ». Néanmoins, ce procédé, comme celui de Ives, breveté trois ans plus tard, repose sur un principe mécanique qui ne permettra aucune application industrielle susceptible de séduire les éditeurs de presse et d’engager de profonds changements dans la publication des images. Deux éléments techniques autorisent ce passage à l’ère moderne de la similigravure. L’acceptation du concept optique de la trame – dont les reproductions par Meisenbach des tableaux du Salon de 1884 dans L’Illustration

207

Convergence des usages, hybridation des formes

sont les premiers résultats – et la production industrielle d’un réseau tramé de qualité pour lequel Max Levy prend un brevet en 1893. Dans les années qui suivent, l’usage des trames se généralise dans la reproduction des images aux États-Unis, puis en France dans les dernières années du xixe siècle. Dans ce cadre, la technique du bois pelliculé qui connaît une fortune critique importante à travers l’image de la garde-barrière de Clair-Guyot se présente comme un avatar de la gravure sur bois et non une étape supplémentaire dans l’élaboration de la similigravure. L’analyse du procédé permet de nuancer le déterminisme technique par des éléments d’ordre culturel. Le bois pelliculé est utilisé au tournant des années 1880 et 1890 et témoigne des propositions des corporations de dessinateurs et de graveurs pour diminuer les coûts de production auxquels sont attentifs les entrepreneurs de presse. Les images ainsi produites révèlent un phénomène de convergence des productions picturales et manuelles avec les formes et procédés photographiques. Loin d’être attendue par la presse, la photographie est admise au sein des pratiques illustratives. Les dessinateurs et les graveurs l’exploitent pour ses vertus descriptives sans revendiquer un caractère d’authenticité. Le cas du journal L’Illustration sous la direction de Lucien Marc (1886-1903) incarne les errances de la technique et les freins culturels à l’acceptation de la photographie. En dehors des numéros consacrés au Salon de peinture, le nombre d’images reproduites en similigravure pendant les an-

208

Convergence des usages, hybridation des formes

nées 1880 est négligeable. Le début des années 1890 révèle un usage de la précision photographique par les illustrateurs dans leurs compositions picturales qui sont ensuite transmises aux graveurs, sur des bois pelliculés. Enfin, après être sortie des circuits de reproduction d’images au début des années 1890, la similigravure est réintroduite en 1894 avant d’être utilisée majoritairement au début du

xxe

siècle. Si l’usage des images à la fin du règne de

Lucien Marc témoigne d’une confusion des genres, les paramètres techniques et culturels sont en place pour soutenir la nouvelle politique éditoriale de René Baschet, nommé directeur de l’hebdomadaire en 1904.

209

Le choix de la photographie La construction de l’information visuelle dans le journal L’Illustration sous la direction de René Baschet (1904-1914)

Le choix de la photographie

En 1850, Adolphe Joanne signe un article dans L’Illustration intitulé “La Californie. SanFrancisco et Sacramento”. À l’initiative de nombreux guides de voyages dont les Guides bleus, Joanne décrit pour l’hebdomadaire le développement de l’Ouest américain. Six gravures illustrent le texte et quatre d’entre elles ont une légende qui précise « d’après une épreuve daguerrienne communiquée ». Dès les premières lignes de son article, Joanne s’appuie sur l’objectivité supposée du processus photographique pour persuader le lecteur de ses propos : « Pour achever de convaincre les sceptiques les plus incrédules, nous venons aujourd’hui compléter cette série de preuves par un témoignage irrécusable : nous reproduisons aussi fidèlement que possible six daguerréotypes pris tout exprès pour L’Illustration, dans les premiers mois de cette année, à San Francisco et à Sacramento-City. Nier le daguerréotype ne serait-il pas nier la lumière ? Or quel est l’insensé qui oserait ne pas croire… au soleil et à ses œuvres ? » Comme pour les images

. Adolphe Joanne, “La Californie. San-Francisco et Sacramento”, L’Illustration, n° 392, 31 août 1850, p. 135-138.

211

Le choix de la photographie

étudiées dans les chapitres précédents, les gravures d’après daguerréotype peinent à se distinguer des autres illustrations publiées. Reprises par le dessinateur puis gravées sur bois, les photographies ont perdu leurs signes distinctifs. Bien plus qu’à l’aspect des images, le lecteur doit se fier à la légende et au discours du journaliste sur les photographies. Quarante ans plus tard, en 1890, le même crédit est à nouveau accordé à la photographie par un membre de la rédaction de L’Illustration dans la rubrique “Nos gravures” : « Il n’y a plus à discuter sur tel ou tel point historique quand le cliché est là, qui représente avec une fidélité indéniable les scènes que l’on veut raconter ». Cependant, cette confiance garantit-elle pour autant un bouleversement des usages de l’image dans la presse ? L’article exprime les difficultés rencontrées par les dessinateurs et les photographes du journal lors des cérémonies officielles en France, alors qu’en Allemagne, le jeune empereur Guillaume II convie autant les dessinateurs que les photographes pour témoigner de ses activités. Certes la rédaction évoque la « photographie instantanée » comme « progrès de la science moderne » pour tenter de convaincre les autorités de faire preuve de plus de souplesse, mais l’objectif est de faciliter les besoins de « l’illustration en général ». La nature des trente-neuf images publiées dans ce numéro du 1er novembre 1890 est indiscernable : les dessins comme les photographies sont tous gravés sur .

Anon., “Simple rapprochement”, L’Illustration, n° 2 488, 1er novembre 1890, p. 378.

212

Le choix de la photographie

bois. Si l’arrivée de la similigravure ne peut expliquer l’avènement de la photographie dans la presse, les discours tenus sur la photographie dans L’Illustration ne sont pas davantage le gage d’une modification significative du processus illustratif du journal. En 1898, vingt-quatre gravures sur bois sont publiées en moyenne dans L’Illustration, seules quatre photographies sont imprimées en similigravure, soit plus de sept pages produites par les dessinateurs et moins d’une page par les photographes . L’emploi massif et dominant de la photographie dans L’Illustration résulte d’une décision éditoriale prise en 1904 par René Baschet. Dès sa nomination au poste de directeur, Baschet renouvelle le contenu et la forme du journal illustré. Aux nouvelles littéraires, il préfère l’actualité politique internationale et la rédaction privilégie la photographie plutôt que la gravure dans la sélection de ses illustrations. Cette dernière décision relève de paramètres variés, comme la concurrence de nouveaux journaux illustrés, la maturation des techniques de reproduction photomécanique ou le succès du journalisme d’investigation qui engagent une nouvelle économie de l’information visuelle en France. Choisir la photographie comme principal support d’illustration, c’est modifier en profondeur les structures sur lesquelles s’appuie le journal illus-

. Voir en annexes les statistiques sur l’usage de la gravure et de la photographie dans le journal L’Illustration de 1898 à 1914, p. 489-492.

213

Le choix de la photographie

tré depuis des décennies. Contrairement aux compositions picturales réalisées dans l’atelier de l’illustrateur, l’enregistrement photographique impose la présence de l’opérateur sur les lieux mêmes de l’actualité. Le choix de Baschet suppose de multiplier les intervenants et donc de grever les dépenses, à moins d’opter pour le principe de sous-traitance, susceptible de lui fournir les documents iconographiques nécessaires à moindres frais. Face à la demande photographique de L’Illustration, on assiste à un phénomène d’industrialisation de l’information visuelle. Des producteurs se partagent le marché en se spécialisant sur des domaines distincts de l’actualité. Des photographes couvrent des conflits internationaux, les premières agences de photographie constituent des banques d’images et des correspondants locaux produisent des images de l’actualité de proximité. Des « clichés à demi parfaits » d’un correspondant de guerre aux curiosités photographiques d’un collaborateur local, l’iconographie et l’esthétique photographiques deviennent des enjeux économiques et témoignent de l’acceptation des formes de la photographie dans le champ de l’illustration de presse.

“La photographie à la guerre”, L’Illustration, n° 3 200, 25 juin 1904, p. 423.

214

Le choix de la photographie

Des chiffres en faveur de la photographie

Les statistiques que j’ai établies sur les types d’images publiés dans L’Illustration entre 1898 — année de parution des premiers exemplaires de La Vie illustrée et de La Vie au grand air, illustrés majoritairement de photographies — et 1914, renseignent avec précision sur la mutation des choix illustratifs dans l’hebdomadaire. En effet, en 1898, les discours sur la photographie et la mise au point de la similigravure ont un impact minime sur le monopole de la gravure sur bois. Sur huit pages et demie illustrées d’un numéro, près de 90 % relèvent de l’art de la gravure. Les photographies publiées sont peu nombreuses et petites, alors que les gravures occupent les pleines et doubles pages. En 1899, le nombre de photographies utilisées double et l’espace qu’elles occupent triple, mais les gravures règnent toujours avec dix-sept images publiées sur six pages et demie. Ce rapport du simple au double établi entre l’espace accordé à la gravure et celui cédé à la photographie se maintient jusqu’en 1904. Seule la quantité des images évolue pendant cette période. Le nombre de gravures diminue d’un tiers et celui des photographies double à nouveau. En 1904, les photographies sont alors deux fois plus nombreuses que les gravures dans L’Illustration, mais l’hebdomadaire confie toujours les espaces de choix — les pleines et les doubles pa .

Voir infra, le chapitre “L’invention du magazine”, p. 359-471.

215

Le choix de la photographie

ges — aux dernières. En 1905, le choix de la photographie se confirme. Le nombre de similigravures atteint trente-neuf pour une surface de neuf pages, soit deux fois plus que l’année précédente. Certes, le nombre total d’images et de pages illustrées a lui-même augmenté, mais la comparaison entre l’usage de la gravure et celui de la photographie indique une nouvelle tendance : les dessinateurs ont cédé le pas aux photographes. C’est donc en 1904 que le journal L’Illustration opte pour la photographie aux dépens des compositions picturales. Plus de soixante ans après la création du journal, la direction de l’hebdomadaire adopte définitivement le tandem photographie/similigravure dans son processus d’illustration. Or, l’année 1904 ne correspond ni à une mise au point technique significative de la reproduction photomécanique ni à la reconnaissance des pouvoirs d’information de la photographie, mais à la nomination d’un nouveau directeur qui, délibérément, fait un choix éditorial faisant place à la photographie. Le passage au xxe siècle s’avère un tournant difficile pour L’Illustration. En 1900, l’hebdomadaire profite de l’intérêt suscité par l’Exposition universelle et voit son tirage utile augmenter pour atteindre 52 000 exemplaires . Mais, à partir de cette date et jusqu’en 1904, le tirage baisse et les dividendes des actionnaires également . Les bilans et comptes d’exploitation de la société . Pour les tirages utiles voir Jean-Noël Marchandiau, “Les tirages utiles”, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Privat, 1991, p. 325.

Pour les profits et dépenses réalisés par L’Illustration entre 1898 et 1914, voir annexes,

216

Le choix de la photographie

du journal L’Illustration indiquent qu’une action nominative rapporte 298,45 francs pour l’exercice de l'année 1880 et atteint 718,20 francs en 1900 . En 1901, les dividendes commencent à baisser et atteignent le seuil critique de 588 francs en 1902. Selon l’historien Jean-Noël Marchandiau , Lucien Marc tente désespérément cette année-là d’exploiter ces investissements fonciers et matériels en éditant Les Nouvelles illustrées10. Le premier numéro paraît le jeudi 29 mai 1902 et porte le sous-titre de « Journal hebdomadaire d’actualité ». L’exemplaire contient trente-deux pages d’un format quarto très largement illustrées et se vend 25 centimes l’unité ou par abonnement à 12 francs l’année. L’hebdomadaire est consacré aux nouvelles les plus diverses, mais réserve également des pages à la publication de partitions de musique et à un roman-feuilleton. Les actualités sont très souvent traitées parallèlement dans L’Illustration et Les Nouvelles illustrées avec une iconographie très proche, voire identique. Lorsqu’ils évoquent “La marche des midinettes”, les deux illustrés utilisent les mêmes photographies (fig. 104 et 105), mais L’Illustration les confie à un dessinateur pour en corriger la composition alors que Les Nou-

p. 485-488.

Société du journal L’Illustration, Paris, Imprimerie de L’Illustration, s. d. Cet ouvrage . appartient aux archives privées du journal L’Illustration. Il regroupe les bilans et comptes d’exploitation de la Société de 1881 à 1940.

. Pour sa recherche, Jean-Noël Marchandiau a eu accès à des documents administratifs privés désormais inaccessibles. 10.

Jean-Noël Marchandiau, op. cit., p. 169.

217

Fig. 104. Les Nouvelles illustrées, 29 octobre 1903, n° 75, p. 132-133, coll. L’Illustration.

Fig. 105. L’Illustration, 31 octobre 1903, n° 3 166, p. 296. 218

Le choix de la photographie

velles illustrées les publient directement11. La qualité du papier et le talent des graveurs sollicités interviennent également pour distinguer les deux périodiques. Pour couvrir la visite officielle des souverains italiens en octobre 1903, les hebdomadaires publient chacun un portrait gravé du roi et de la reine, mais l’épaisseur du papier de L’Illustration lui assure un rendu parfait et le savoirfaire du graveur Thiriat est sans conteste supérieur à celui de Lavergne qui œuvre pour Les Nouvelles illustrées12 (fig. 106 à 109). “Le journal hebdomadaire d’actualité” peine à se différencier de son modèle si ce n’est par la quantité des images qui prévaut sur la qualité ; en témoigne la photographie légendée « le roi [d’Italie] prenant place dans une voiture » publiée en octobre 1903 sur laquelle on discerne à peine la silhouette royale au milieu d’une reproduction grisâtre13 (fig. 110). L’initiative de Lucien Marc est vaine et grève lourdement les comptes. Il n’aura pas suffit de créer une publication abondamment illustrée pour conquérir un nouveau marché et des abonnés supplémentaires. Quelques mois après la révélation des chiffres, le 11 juin 1903, le directeur de L’Illustration met fin à ses jours dans sa cinquante-septième année. Il est remplacé par Victor Depaëpe qui cesse immédiatement les dépenses relatives aux Nou-

11. Les Nouvelles illustrées, n° 75, 29 octobre 1903, p. 129, 132-133 ; L’Illustration, n° 3166, 31 octobre 1903, p. 296. 12. Les Nouvelles illustrées, n° 73, 15 octobre 1903, p. 65 et 68 ; L’Illustration, n° 3 164, 17 octobre 1903, p. 248-249. 13.

Les Nouvelles Illustrées, n° 74, 22 octobre 1903, p. 99.

219

Fig. 106. Les Nouvelles illustrées, 15 octobre 1903, n° 73, p. 65, coll. L’Illustration.

Fig. 107. Les Nouvelles illustrées, 15 octobre 1903, n° 73, p. 68, coll. L’Illustration.

Fig. 108. L’Illustration, 17 octobre 1903, n° 3 164, p. 248.

Fig. 109. L’Illustration, 17 octobre 1903, n° 3 164, p. 249.

220

Fig. 110. Les Nouvelles illustrées, 22 octobre 1903, n° 74, p. 99, coll. L’Illustration. 221

Le choix de la photographie

velles illustrées. Le nombre d’abonnements continue de baisser, mais l’économie faite sur les dépenses entraîne un excédent rassurant des produits. En 1903, les possesseurs d’action nominative reçoivent un dividende de 837 francs. Victor Depaëpe ne profite guère de ce rétablissement financier puisqu’il meurt d’une pneumonie neuf jours après l’assemblée générale du 30 janvier 190414. Il laisse derrière lui des comptes aux dépenses endiguées, mais un hebdomadaire qui peine à produire des profits. Monsieur Ménard, associé de Depaëpe, accepte d’assurer l’intérim, mais refuse le poste de directeur. L’assemblée générale extraordinaire du 4 mars 1904 nomme alors René Baschet15. Âgé de 44 ans, le nouveau directeur n’est pas choisi pour ses « remarquables qualités d’administrateur16 », mais pour sa connaissance du monde des arts et de l’édition illustrée, et pour sa formation de juriste et de journaliste. L’assemblée élit Baschet à l’unanimité moins trois voix et décide de réduire la part du gérant dans la prise de bénéfice de 25 à 10 %, soit dans le bilan de 1904, un manque à gagner de 38 000 francs pour Baschet, mais une action nominative qui atteint 846,35 francs pour les actionnaires17. L’année suivante, les administrateurs pourront revenir sur cette décision puisque

14. 15.

“Victor Depaëpe”, L’Illustration, n° 3 181, 13 février 1904, p. 98.

L’Illustration, n° 3 181, 13 février 1904, p. 98.

16. Propos tenus à l’égard de Victor Depaëpe dans la notice chronologique publiée dans Les Nouvelles illustrées, n° 90, 11 février 1904, p. 168.

17. “Bilan et compte d’exploitation au 31 décembre 1904”, in Société du journal L’Illustration, op. cit., p. 4.

222

Le choix de la photographie

le nouveau directeur leur garantit des dividendes similaires en récupérant sa part des bénéfices. En mars 1904, René Baschet prend la direction d’un hebdomadaire dont le dernier bilan financier tranquillise les actionnaires, mais dont les profits relatifs aux abonnements sont en baisse. À la fin de sa première année de travail, Baschet présente un bilan dont le nombre d’abonnés a cru de près de 12 %, soit plus de 169 000 francs de rentrées supplémentaires. Jusqu’en 1914, ce chiffre ne cesse d’augmenter et passe de 1 588 213 à 4 715 624 francs. À l’exception de l’année 1912, les abonnements rapportent en moyenne plus de 300 000 francs supplémentaires chaque année. Il en va de même des ventes au numéro qui rapportent 331 434 francs en 1904 et 1 985 710 francs en 1914. Le tirage de L’Illustration passe de 55 300 exemplaires en 1904 (+ 10 % par rapport à 1903) à 280 000 exemplaires en 1914. Peu significatif pour les actionnaires, ce chiffre séduit davantage les annonceurs de l’hebdomadaire. En 1904, 501 454 francs de publicité figurent dans la colonne “profits” du bilan financier et, en 1913, les annonces rapportent 2 340 402 à L’Illustration18. De leur côté, les dépenses suivent la progression du tirage : les frais de papier, d’impression, de brochure et d’affranchissement augmentent proportionnellement et constituent la part essentielle des

18. L’annonce de la guerre pour l’année 1914 ayant dû avoir un impact immédiat sur les annonces, il a semblé préférable de retenir l’année 1913 pour établir une comparaison.

223

Le choix de la photographie

coûts. Celui de la rédaction augmente également, mais dans des proportions moindres puisqu’il ne dépassera jamais la somme exceptionnelle de 622 016 francs en 1910 et ne représente jamais plus de 10,9 % des dépenses19. Enfin, le budget des illustrations double entre 1904 et 1914 (de 280 628 à 559 747 francs), mais le pourcentage qu’il représente sur la totalité des dépenses ne cesse de baisser jusqu’en 1914 (de 13,18 % à 7,46 %). Sous la direction de René Baschet, les comptes de la société s’assainissent et produisent des bénéfices. En 1914, chaque action nominative rapporte 1 000 francs. La lecture des chiffres inscrits dans les bilans et les comptes d’exploitation de la société permet de comprendre la bonne santé financière de L’Illustration et dévoile une des raisons qui ont inspiré les réorientations éditoriales engagées par René Baschet. Les comptes de l’exercice 1904 indiquent que les coûts imputés par les illustrations au budget atteignent 314 451 francs, soit 12 % de plus que l’année précédente. Cependant, malgré cette augmentation, ce chiffre se révèle être le même (à 1 000 francs près) que celui de l’exercice de l’année 1898. Entre-temps, les directeurs choisissent d’économiser sur cette ligne de dépenses. Mais, surtout, le nombre et la surface occupée par les images ont augmenté. En 1898, 8,4 pages sont illustrées en moyenne par numéro alors qu’en 1905, 12,4 pages sur un total de

19. En 1904, les dépenses de rédaction représentent 7,8 % contre 4 % en 1914, soit 167 591 francs en 1904 et 303 673 francs en 1914, voir annexes p. 485-488.

224

Le choix de la photographie

16 sont consacrées aux images. À budget équivalent, René Baschet propose donc à son lectorat un numéro avec 47 % d’illustrations en plus par rapport à un exemplaire produit par Lucien Marc. Or entre les deux directions, l’usage de la photographie s’est imposé puisqu’il procure 76 % des images publiées en 1905 contre 10 % en 1898. L’argument est de taille et alimente un contexte favorable à l’usage massif de la photographie dans l’illustration de la presse (graphiques 1 à 6).

Un contexte incitatif

À l’assemblée générale de la société du journal L’Illustration de 1904, Victor Depaëpe déclare aux actionnaires : « Je me suis attaché à conserver au journal l’indépendance et le respect de toutes les opinions qui étaient la ligne de conduite de mon prédécesseur. L’Illustration s’était un peu laissée oublier ; les publications concurrentes qui naissent tous les jours avaient envahi les étalages des librairies et marchands de journaux20. » Les histoires de la presse française s’accordent toutes sur l’accroissement des tirages et l’avènement de nouveaux titres à la Belle Époque ; on parle de l’« apogée de la presse

20.

Texte cité dans Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944…, op. cit., p. 171.

225

Graphiques 1 et 2. Proportion de pages illustrées dans le journal L’Illustration. Pages non illustrées.

3,6 p. 8,4 p.

7,6 p. 12,4 p. Pages illustrées.

1898

1905

Graphiques 3 et 4. Proportion du nombre de dessins

et de photographies parmi toutes les images publiées dans le journal L’Illustration.

24 1898

Proportion du nombre de dessins parmi toutes les images publiée.

Proportion du nombre de photographies parmi toutes les images publiées.

1905

Graphiques 5 et 6. Proportion de la surface en pages occupée par les dessins et par les photographies parmi les pages illustrées dans le journal L’Illustration. 0,9 p. 3,3 p.

7,5 p.

1898

9,1 p.

1905

226

Proportion de la surface en pages occupée par les dessins.

Proportion de la surface en pages occupée par les photographies.

Le choix de la photographie

française21 » ou encore de « l’avènement du média de masse22 ». Parmi les quotidiens millionnaires, Le Petit Parisien et Le Petit Journal publient un supplément illustré de quatre pages, paraissant le dimanche. Vendu 5 centimes l’exemplaire, cette nouvelle presse illustrée apparaît au début des années 1890 et s’adresse à un lectorat plus populaire que celui de L’Illustration23. La concurrence évoquée par Victor Depaëpe fait plus probablement référence au “bouquet” de périodiques illustrés créés par Pierre Lafitte. En 1904, Musica, Femina ou La Vie au grand air abordent des sujets qui touchent un public proche de celui de L’Illustration. La Vie illustrée, créé en 1898 par Félix Juven, se pose également comme un concurrent, puisque dans leur article liminaire, les auteurs déclarent vouloir produire « le journal illustré de la famille, journal aussi complet et aussi bien tiré que les autres24 ». Ces hebdomadaires font clairement référence à L’Illustration, mais sont vendus moins cher (La Vie au grand air, 40 centimes ; Femina, 50 centimes et La Vie illustrée, 30 centimes, contre 75 centimes pour L’Illustration) et offrent aux 21. Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral, Fernand Terrou, “L’apogée de la presse française”, in Histoire générale de la presse française de 1871 à 1940, t. 3, Paris, Puf, 1972, p. 239-405. 22. Gilles Feyel, “L’avènement du média de masse (1870-1914)”, La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipses, 1999, p. 123-143. Voir également, Pierre Albert, “Le développement de la presse populaire à grand tirage”, in Histoire de la presse, Paris, Puf, 1970, p. 55-75.

23. Sur les suppléments illustrés de cette période, voir Jean-Pierre Bacot, “Une quatrième génération de presse illustrée : les suppléments hebdomadaires des quotidiens”, La Presse illustrée au xixe siècle. Une histoire oubliée, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2005, p. 154-186. 24. Henri de Weindel et Lucien Métivet, “Bloc-notes”, La Vie illustrée, n° 1, 20 octobre 1898, p. 2.

227

Le choix de la photographie

lecteurs une illustration abondante. Sur la couverture des premiers numéros de La Vie illustrée, la rédaction mentionne le nombre d’illustrations pour attirer le chaland ; nombre rarement inférieur à cinquante quand L’Illustration se contente d’en publier vingt-cinq. Les entreprises de Juven et de Lafitte s’appuient sur la photographie et la photogravure pour créer de nouveaux produits de presse qui bousculent les règles de l’édition illustrée édictées par L’Illustration25. Lucien Marc, qui livre jusqu’à sa mort des exemplaires de L’Illustration fidèle à la tradition, prend lui-même conscience du poids de ces nouveaux objets et de l’impact de ces nouveaux usages de l’image. L’initiative est maladroite et lui coûte très cher, mais la publication des Nouvelles illustrées en 1902 témoigne de la crainte du directeur de laisser passer un marché. « Journal hebdomadaire d’actualités », chaque exemplaire de trente-deux pages est vendu moins cher encore que les nouveaux hebdomadaires et propose un ensemble iconographique aussi riche. Pour cela, la rédaction opte pour le tandem photographie/ similigravure et illustre presque chacune des pages du journal26. Les cérémonies officielles, les visites de souverains étrangers, l’actualité sportive, des catastrophes en tout genre bâtissent l’essentiel du contenu éditorial. Les lé-

25.

Voir infra le chapitre “L’invention du magazine”, p 359-471.

26. Quelques gravures sur bois se glissent dans ce corpus, mais elles sont plutôt rares. Des dessins sont également publiés, mais par les soins de la photogravure. Seuls la rubrique “La Semaine” en pages deux et trois et le roman-feuilleton qui clôt chaque exemplaire sont parfois vierges de toute image.

228

Le choix de la photographie

gendes mentionnent souvent le nom des photographes. Certains clichés de Beau, qui travaille régulièrement pour La Vie au grand air, illustrent les rubriques sportives et certaines photographies des “inondations de France” sont réalisées par Branger dont l’agence se met en place dans les années qui suivent27 (fig. 111 et 112). D’autre part, Les Nouvelles illustrées ne se privent pas d’une certaine créativité dans la mise en pages du texte et des images. En couverture, la rédaction prend le soin de sélectionner une image forte, publiée dans les pages intérieures, et l’agence avec le texte du sommaire. La verticalité ou l’horizontalité de l’image propose alors des variations graphiques dans la couverture28 (fig. 113 et 114). Dans un même esprit, les pages intérieures révèlent des mises en pages construites autour de superpositions d’images qui projettent le texte de part et d’autre de l’assemblage29 (fig. 115). Les Nouvelles illustrées ne rencontrent pas le succès escompté, mais elles montrent une maîtrise des nouvelles pratiques de l’image à l’œuvre dans la presse30. D’autre part, il est toujours difficile de déterminer l’état de l’équipement technique de L’Illustration, or Les Nouvelles illustrées soulignent que les ateliers de la rue Saint-Georges sont disposés à utiliser massivement 27. Cf. “Le spectacle du sport”, Les Nouvelles illustrées, n° 63, 6 août 1903, p. 173 et “Les inondations en France”, Les Nouvelles illustrées, n° 92, 25 février 1904, p. 244-245.

28. Voir par exemple Nouvelles illustrées, n° 41, 5 mars 1903 et Nouvelles illustrées, n° 46, 9 avril 1903.

29. Cf. Les Nouvelles illustrées, 25 février 1904, n° 92, p. 245 et Les Nouvelle illustrées, n° 57, 25 juin 1903, p. 389.

30. Sur ce point précis de la mise en pages et de l’apparition d’une nouvelle forme de périodique illustré, voir infra le chapitre “L’invention du magazine”, p. 359-471.

229

Fig. 111. Les Nouvelles illustrées, 6 août 1903, n° 63, p. 173, coll. L’Illustration.

Fig. 112. Les Nouvelles illustrées, 25 février 1904, n° 92, p. 244, coll. L’Illustration. 230

Fig. 113. Les Nouvelles illustrées, 5 mars 1903, n° 41, couverture, coll. L’Illustration.

Fig. 114. Les Nouvelles illustrées, 9 avril 1903, n° 46, couverture, coll. L’Illustration. 231

Fig. 115. Les Nouvelles illustrées, 25 février 1904, n° 92, p. 245, coll. L’Illustration. 232

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la photographie et la similigravure. La proposition de Lucien Marc n’était pas la bonne. Dès son arrivée, en mars 1904, René Baschet cesse la publication des Nouvelles illustrées, mais il bénéficie de l’expérience technique et éditoriale de ses prédécesseurs31. Enfin, René Baschet tient compte de l’évolution des pratiques journalistiques. La plupart des tirages des journaux augmentent de 1880 à 1904, sauf celui de L’Illustration qui accuse une baisse dans les dernières années32. Certes la libéralisation de la presse et les victoires de l’enseignement public ont largement contribué au succès de la presse à la Belle Époque, mais les journaux ont également su s’adapter à cette nouvelle demande. Si l’histoire des formes d’écriture de la presse au xixe siècle ne connaît pas la même attention que l’histoire politique des journaux33, le mode du reportage apparaît cependant pour de nombreux historiens comme un élément central dans le passage de la presse d’opinion à la presse d’information34. « [Les] correspondances de guerre, [l’]

31.

Le numéro 95, paru le 17 mars 1904, est le dernier numéro des Nouvelles illustrées.

32. Pierre Albert, Gille Feyel, Jean-François Picard, Documents pour l’histoire de la presse nationale aux xixe et xxe siècles, Paris, Centre de documentation des sciences humaines, s. d. [1977].

33. Sur l’histoire culturelle de la presse au xixe siècle, voir le projet collectif de Dominique Kalifa, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant intitulé La Civilisation du journal à paraître aux éditions Nouveau Monde. Pour connaître les méthodes historiques à l’œuvre dans ce projet voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001. 34. À ce sujet voir Michael B. Palmer, Des petits journaux aux grandes agences. Naissance du journalisme moderne, 1863-1914, Paris, Aubier, 1983 ; Thomas Ferenczi, L’Invention du journalisme en France, Paris, Plon, 1993 ; Marc Martin, Médias et Journalistes de la République, Paris, Odile Jacob, 1997 ; Christian Delporte, Les Journalistes en France, 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Paris, Seuil, 1999.

233

Le choix de la photographie

enquête, [ou les] interviews » incarnent alors la pratique du reportage qui suppose d’aller « sur les lieux d’un événement pour y puiser des informations afin de rendre compte d’une réalité humaine »35. La corporation des journalistes se structure et le reporter représente, selon l’historien Dominique Kalifa, « l’incarnation suprême de l’aventure et de l’investigation. Figure moderne et dynamique, dotée d’une sorte de propension naturelle à servir le public, il acquiert rapidement une dimension héroïque36 » ; une nouvelle figure de héros qui prend le nom romanesque de Rouletabille sous la plume de Gaston Leroux ou de Fandor dans Fantomas de Pierre Souvestre et Marcel Alain. Au tournant du xixe et du xxe siècle, l’heure n’est plus aux hommes de lettres et pour reprendre

l’expression de Jean-Noël Marchandiau, « le journalisme des Girardin, des Villemessant et des Millaud a fait son temps37 ». C’est donc d’une forme éculée de journalisme que René Baschet doit débarrasser L’Illustration pour reconquérir son lectorat. Il reste attentif aux nouveautés théâtrales et publie de nombreuses images hors texte en couleurs, mais il se tourne aussi résolument vers l’actualité locale et internationale. Dans cette perspective éditoriale, la photographie se trouve de nouveau plus apte que le dessin à incarner le changement. Depuis plusieurs décennies, la

35.

Christian Delporte, Les Journalistes en France, op. cit., p. 61.

37.

Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration…, op. cit., p. 169

36. Dominique Kalifa, L’Encre et le Sang. Récit de crime à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1995, p. 100.

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photographie trouve dans les milieux scientifiques un accueil favorable ; avec les travaux et discours de l’astronome Jules Janssen, n’est-elle pas devenue la « rétine du savant38 ? » Dans le domaine de l’astronomie, la photographie ne supplée pas seulement l’observation du scientifique, elle devient un outil d’investigation, l’appareil qui voit au-delà de l’œil. Lorsque la photographie franchit les frontières du monde de la science pour conquérir celui des amateurs39, elle conserve cette dimension et devient rapidement l’indispensable du reporter. Au tournant du xixe et du xxe siècle, le développement de la technique photographique est tel que la pratique photographique s’est largement démocratisée40. Les amateurs de photographie sont désormais nombreux et trouvent dans le reportage une finalité à leur loisir41. En 1903, les éditions Charles Mendel publient l’ouvrage d’Albert Reyner intitulé Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés. Dans son avant-propos, l’auteur évoque l’avènement « d’une

38. André Gunthert, “La rétine du savant. La fonction heuristique de la photographie”, Études photographiques, n° 7, mai 2000, p. 28-48.

39. Sur le rapport des photographes amateurs avec la presse, voir Clément Chéroux, “La diffusion des récréations. Presse illustrée”, in Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Paris I, 2004, p. 163-181 ; voir également Denis Bernard, André Gunthert, “Nouveaux mondes”, in L’Instant rêvé. Albert Londe, Nîmes-Laval, Jacqueline Chambon-Trois, 1993, p. 223-238.

40. Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1897. La troisième édition de cet ouvrage initialement paru en 1886 témoigne de la multiplication des pratiques de la photographie. 41. À ce sujet, voir Denis Bernard, André Gunthert, “Nouveaux mondes”, L’Instant rêvé. Albert Londe, op. cit., p. 222-241 ; voir également, Clément Chéroux, “Troisième génération d’amateurs”, Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), op. cit., p. 68-84.

235

Le choix de la photographie

nouvelle variété de journaliste, le “reporter photographe” » et s’adresse tant au « photographe simplement épris du gélatino-bromure » qu’au « journaliste désireux de faire du reportage photographique »42. Or, le parallèle établi entre le reporter et le photographe déborde la littérature spécialisée et se trouve formulé directement dans la presse illustrée. En 1903, Les Nouvelles illustrées publient un article consacré au « reportage photographique43 ». Certaines phrases rappellent « l’authenticité » et l’aspect « irréfutable » de la photographie, mais l’essentiel du texte porte sur la pratique intrépide du photographe qui use de tous les subterfuges à sa disposition pour être témoin de l’actualité. Les photographes deviennent ensuite pour le mensuel illustré Je sais tout, « des soldats de l’instantané » dont la vie est une aventure en quête de « documents photographiques » destinés à assouvir les besoins d’un public « chaque jour plus avide »44. Que ce soit pour Les Nouvelles illustrées, Je sais tout ou plus tard le quotidien Excelsior, les discours sur la pratique du photographe rejoignent ceux élaborés au sujet du reporter et de son travail d’investigation45. 42. Albert Reyner, “Avant-propos”, in Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés, Paris, Charles Mendel, 1903, p. V-VIII. 43. Anon., “Le Reportage photographique. Comment on prépare un journal illustré”, Les Nouvelles illustrées, n° 82, 17 décembre 1903, p. 358-359. 44.

Anon., “Les soldats de l’instantané”, Je sais tout, n° 23, 15 décembre 1906, p. 587.

45. Dans les publicités publiées pour la sortie de Excelsior, une image montre un photographe monté sur un poteau télégraphique accompagné du texte : « Ses photographes sont partout », cf. Aline Daix, Au commencement était la photographie, Excelsior, premier illustré quotidien français, 1910-1940, mémoire de DEA, Institut français de la presse/Université Panthéon-AssasParis II, 1990.

236

Le choix de la photographie

En mars 1904, lorsqu’il prend la direction de L’Illustration, René Baschet dispose donc d’informations précises pour prendre sa décision en faveur de la photographie. Les parts de marché conquises par la concurrence lui prouvent que le public apprécie un journal richement illustré et que l’usage de la photographie permet de subvenir à ce besoin sans alourdir les dépenses de la société. L’initiative des Nouvelles illustrées constitue, malgré tout, une expérience appréciable sur le fonctionnement de l’équipement technique et la gestion éditoriale et graphique de la photographie. Enfin, la publication de photographies souscrit à une modernisation des pratiques journalistiques dont L’Illustration peut se parer pour conquérir un lectorat plus large. Pour René Baschet, l’usage de la photographie devient légitime dans l’hebdomadaire. Cet engagement de L’Illustration encourage alors la production de photographies d’actualité. À partir de mars 1904, L’Illustration fait appel à des photographes correspondants pour couvrir les nouvelles internationales ; des opérateurs comme Branger, Rol ou Chusseau-Flaviens se professionnalisent en s’inscrivant dans une dynamique d’agence ; et des photographes amateurs comme Léon Gimpel deviennent les relais de l’actualité locale. La production des photographes s’organise et l’acceptation progressive de l’iconographie photographique apparaît au fil des pages de L’Illustration. Les contenus et les formes de ces images distinguent les producteurs, témoignent

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Le choix de la photographie

souvent d’une continuité et, parfois, d’un renouvellement des habitudes iconographiques.

Dynamique éditoriale

Rapidement après l’arrivée de René Baschet et de son équipe à la direction de L’Illustration, l’hebdomadaire montre des changements. Dans le numéro du 25 juin 1904, chacune des seize pages de l’exemplaire est illustrée46 (fig. 116 à 124). Au regard des habitudes illustratives du journal, ce constat souligne une profonde transformation. Il était d’usage d’imprimer les deux feuilles qui forment L’Illustration en leur seul recto pour éviter tout effet de transparence qui aurait pu nuire à la bonne reproduction des gravures47. Illustrer toutes les pages, c’est aller à l’encontre de ce précepte et valoriser non plus la qualité des images, mais leur nombre. De fait, sans compter la planche hors texte publiée dans le numéro du 25 juin, quarante-quatre images sont imprimées sur une surface de plus de onze pages et demie. Autrement dit, quelques semaines après la nomination de René Baschet, L’Illustration offre à ses lecteurs 35 % d’images en plus que l’année précédente et maintient cette proportion jusqu’en 191448. 46. 47. 48.

L’Illustration, n° 3 200, 25 juin 1904.

Voir supra le chapitre “D’après photographie”, p. 32-104.

Voir les statistiques en annexes, p. 489-492. Le numéro du 25 juin 1904 donne des chiffres

238

Fig. 116 à 124. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 421-436.

239

Le choix de la photographie

À l’exception de quelques vignettes, toutes les images sont imprimées en similigravure. En effet, dessins et photographies sont traités de concert par le photograveur qui s’impose comme l’intermédiaire entre l’image et sa reproduction dans le journal. Le nombre de gravures sur bois de bout diminue dans L’Illustration et la ligne de dépense accordée aux « bois à graver » disparaît dans les comptes d’exploitation de l’exercice de l’année 190649. Sur les quarante-quatre images, on peut distinguer visuellement l’origine photographique de trente-sept d’entre elles, les autres provenant de la main de dessinateurs50. L’usage massif de la photographie se confirme donc, mais il faut cependant remarquer que les sept dessins occupent une surface de plus de trois pages. En effet, la seule double page du numéro et une des trois pleines pages montrent des œuvres de Georges Scott et de Frédéric de Haenen. L’usage de la photographie dans L’Illustration diminue considérablement la place réservée au dessin, mais cette pratique ne disparaît pas et continue même à occuper des espaces de choix dans l’hebdomadaire. Les statistiques que j’ai établies sur l’usage des images dans L’Illustration indiquent que les pleines pages sont majoritairement illustrées de photo-

sur l’usage des images supérieurs à ceux établis dans la grille statistique pour l’année 1904. Les statistiques ont été calculées à partir des deux premiers mois de l’année. Pour l’année 1904, René Baschet n’est pas encore nommé directeur, ce qui explique les chiffres inférieurs à ceux constatés dans le numéro du 25 juin. 49.

Voir les bilans financiers de L’Illustration en annexes, p. 485-488.

50. Là encore, ces chiffres correspondent davantage à ceux que l’on peut lire dans la colonne de l’année 1905 de la grille de statistiques, voir statistiques en annexes, p. 489-492.

240

Le choix de la photographie

graphies à partir de 1904 et jusqu’en 1914. Cependant, cet enthousiasme à l’égard de la photographie met plus de temps à conquérir la première page du journal et peine à s’emparer de la double page centrale avant la guerre. Jusqu’en 1911, la première page publie équitablement dessin et photographie, puis exploite aux deux tiers cette dernière. Quant à l’espace central, il est, à l’exception des années 1907, 1908 et 1912, majoritairement illustré d’un dessin jusqu’en 191451. Avec la nouvelle direction, L’Illustration se tourne vers la photographie certes, mais elle accorde toujours au dessin un rôle majeur. Le numéro du 25 juin 1904 en témoigne, les images de dessinateurs sont grandes et signées alors que les photographies sont petites et souvent anonymes52. D’autre part, l’essentiel des photographies publiées révèle des retouches appliquées sur l’image. Parmi les originaux consultés dans les archives du journal, seuls deux portraits et une vue d’architecture sont vierges de toute intervention. Les autres images ont été reprises pour relever les contrastes et hiérarchiser les informations visuelles de la photographie ou ont été détourées

51.

Voir les statistiques en annexes, p. 489-492.

52. Les deux grands dessins qui occupent trois pages dans le numéro sont signés Scott et de Haenen. En moyenne, les photographies occupent 1/5 de page et ne sont jamais signées ; 1/3 d’entre elles ont un crédit en légende. Sur le phénomène de répartition entre photographie et dessin dans les publications illustrées, voir l’étude de Tom Gretton, “Le statut subalterne de la photographie. Étude de la présentation des images dans les hebdomadaires illustrés (Londres, Paris, 1885-1910)”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 34-49 ; voir également du même auteur, “Sign for Labour-Value in Printed Pictures After the Photomecanical Revolution : Mainstream Changes and extreme Cases around 1900”, Oxford art journal, 28e année, 3, 2005, p. 371390.

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Le choix de la photographie

pour isoler un sujet ; autant de marques des traditions illustratives53 qui s’appliquent encore à la photographie et dont témoignent toujours les numéros de L’Illustration publiés à la veille de la Grande Guerre. Les images du numéro du 25 juin 1904 illustrent trois faits d’actualité et un ensemble de brèves. La victoire de la coupe Gordon-Bennett par le Français Théry se déploie sur plus de trois pages avec quatorze images ; la guerre russo-japonnaise occupe plus de sept pages avec onze images ; l’élévation d’un monument à la mémoire des soldats français ayant combattu à Waterloo montre huit images sur une double page ; et les trois dernières pages du numéro sont consacrées à la rubrique “documents et informations” et à quelques brèves illustrées. Les images sont rarement créditées de leur auteur, mais un croisement avec les originaux conservés dans les archives de L’Illustration permet l’identification de quelques-uns des opérateurs et l’ébauche d’une typologie des producteurs de photographies auxquels le journal s’adresse. La guerre russo-japonaise qui fait rage depuis le mois de février 1904 est très largement illustrée dans le numéro du 25 juin (fig. 125 à 128) Deux grands dessins, une carte et huit photographies accompagnent deux articles. L’un d’entre eux décrit la bataille du Yalou et l’autre présente Jimmy Hare, le photographe américain, envoyé par le journal Collier’s Weekly, qui devient un précieux relais à l’étranger pour L’Illustration. Jusqu’à la fin de la guerre 53.

Voir supra le chapitre “Convergence des usage, hybridation des formes”, p. 105-209.

242

Fig. 125 à 128. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 422-423, 428-433.

243

Le choix de la photographie

en 1905, Hare incarne la figure du photographe correspondant de guerre et ses clichés sont régulièrement publiés dans l’hebdomadaire. La course automobile Gordon-Bennett est l’objet de quelques lignes en dernière page, mais quatorze images rendent compte de l’événement sportif ; deux photographies dévoilent le bolide de Théry, beaucoup d’images se concentrent sur la visite de l’empereur allemand Guillaume II et quelques portraits présentent les participants de la course (fig. 129 et 130). Parmi les noms inscrits sur les neuf cartons originaux conservés, celui de Branger apparaît fréquemment, avec cinq mentions54. Quelques mois auparavant, le nom de Branger apparaît dans la légende d’une image publiée dans Les Nouvelles illustrées55 et le Bottin commercial mentionne son activité de photographe à partir de 190556. Avec Meurisse, Rol ou Chusseau-Flaviens, Branger fait partie de ces opérateurs qui créent des agences de photographie. Actualité sportive, visites officielles ou catastrophes en tout genre : ces structures spécialisées fournissent au plus vite des images susceptibles d’intéresser la presse et constituent en cela un interlocuteur important de L’Illustration au cours de la Belle Époque. Dans le même esprit, la maison Neurdein, reconnue pour la qualité de ses vues d’architecture, fournit au journal quel54. Cinq cartons portent le nom manuscrit de Branger, deux celui de Delius, Neurdein apparaît une fois et une image est créditée d’un nom illisible. 55. Anon., “Les inondations en France”, Les Nouvelles illustrées, n° 92, 25 février 1904, p. 244-245.

56. Cf. Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration : Firmin Didot et Bottin réunis, Paris, Firmin-Didot Frères, 1905, p. 2343.

244

Fig. 129. M. Branger, “Théry en pleine vitesse”, tirage argentique collé sur carton et retouché à la gouache, 22 x 30 cm, 1904, coll. L’Illustration. Fig. 130. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 424-425. 245

Le choix de la photographie

ques clichés de la région de Waterloo confrontés à des gravures pour évoquer l’avant et l’après de la bataille. Enfin, les brèves qui occupent les trois dernières pages de L’Illustration évoquent succinctement les dernières nouvelles (fig. 131 et 132). Dans ce cadre, l’image du bateau Soda Maru, prise par Petit quelques années plus tôt, trouve son « jour d’actualité » en juin 1904, alors que le navire vient d’être coulé par l’escadre de Vladivostok. À l’inverse, certains clichés semblent avoir suscité l’écriture du texte. C’est le cas de la photographie, plus grande que les autres, montrant la distribution gratuite de cartes postales à l’occasion de la fête de l’enseignement. Réalisée par Léon Gimpel, l’image montre une bousculade informe d’adultes pour un objet initialement dédié aux enfants. Si le “Courrier de Paris” évoque les cérémonies organisées pour les instituteurs, il aura fallu publier quelques lignes en dernière page pour expliquer le chahut de l’image. Au début du

xxe siècle,

le réseau de corres-

pondants tissé depuis la parution du premier numéro de L’Illustration envoie de nombreuses photographies au journal et initie parfois un renouvellement des représentations de l’actualité. Les envoyés spéciaux, les agences de photographie et les correspondants locaux représentent les principaux partenaires auxquels s’adresse l’équipe de René Baschet pour ses besoins illustratifs. L’analyse des finalités, des moyens, des pratiques et de l’usage par L’Illustration des images de

246

Fig. 131. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 436.

Fig. 132. L. Gimpel, “Distribution de cartes postales”, tirage argentique collé sur carton et retouché à la gouache, 24 x 30 cm (image), 1904, coll. L’Illustration.

247

Le choix de la photographie

chacun de ces interlocuteurs permet de déterminer la place accordée à la photographie dans le processus d’illustration qui se développe au début du xxe

siècle.

Premiers témoignages du front russo-japonais

La guerre russo-japonaise débute le 8 février 1904 par une attaque de Port-Arthur par l’armée japonaise et prend fin le 8 octobre 1905 avec la ratification du traité de Portsmouth. Le conflit porte sur l’influence des deux pays en Mandchourie dont les ressources minières présentent un intérêt économique. Sous-estimée par la Russie, l’armée nipponne inflige des pertes sévères sur mer et sur terre aux soldats russes dont le “Transmandchourien” peine à alimenter les forces. À l’issue des négociations, la Russie rétrocède le bail de Port-Arthur aux Japonais et reconnaît leur influence en Corée. Pour les pays occidentaux, l’Empire nippon compte désormais parmi les nations susceptibles d’intervenir dans les discussions d’ordre géopolitique dans la région. Dès le mois de février 1904, L’Illustration informe ses lecteurs du conflit57 et des moyens mis en œuvre pour couvrir l’événement : « Les cour-

57. Le numéro du 13 février 1904 de L’Illustration ouvre sur la gravure d’un cosaque et titre pour la première fois dans ses pages intérieures “La guerre russo-japonaise”, L’Illustration, n° 3 181, p. 100-101 et 104-105.

248

Le choix de la photographie

riers partis du Japon, de Corée et de Mandchourie après les faits de guerre des 8 et 9 février et jours suivants nous apporteront bientôt les photographies, les dessins et les récits de nos correspondants. Nous n’avons pas besoin de répéter à nos lecteurs que toutes les mesures nécessaires ont été prises pour que L’Illustration soit, pendant la guerre russo-japonaise, à la hauteur de sa réputation universelle58. » Le journal exploite alors les services de photographes indépendants, souvent dépêchés par des journaux illustrés américains. Quelques photographies d’archives de Fréon présentent l’armée russe dans le numéro du 13 février, mais force est de constater que l’hebdomadaire rencontre des difficultés dans sa quête d’images du front. Les premières lui parviennent en avril d’un photographe américain, R. L. Dunn dont le crédit le rattache au journal Collier’s Weekly59. Un autre américain, George Rogers opère avec un cinématographe et se plaît également à produire des photographies qu’il envoie à la presse. Sur la double page du numéro du 21 mai 1904, Rogers et son appareil sont l’objet d’un dessin qui montre l’opérateur enregistrant le passage d’une colonne russe60 (fig. 133). La légende de l’image

58.

“La guerre russo-japonaise”, L’Illustration, n° 3182, 20 février 1904, p. 114.

59. “Sur le théâtre de la guerre. — Un régiment japonais devant Ping-Yang, dans le nord de la Corée”, L’Illustration, n° 3 192, 30 avril 1904, p. 302-303 ; voir également “La marche de l’armée du général Kouroki. — Le long d’une route mandarine. Phot. R. L. Dunn — Copyright in the United State by Collier’s Weekly”, L’Illustration, n° 3 195, 21 mai 1904, p. 340-342. 60. À ce sujet, voir Roland Cosandey, “Images de la guerre russo-japonaise. G. Rogers à Moukden et G. Hipleh à Bienne”, Intervalles, n° 55, novembre 1999, p. 39-46.

249

Fig. 133. L’Illustration, 21 mai 1904, n° 3 195, p. 344-345.

250

Le choix de la photographie

précise que, quelle que soit la discrétion des mouvements de l’armée russe, « il arrive toujours un moment, un point où une troupe en marche ne peut échapper à l’objectif de quelques photographes audacieux et fertiles en ruse61 ». Dans le numéro de L’Illustration du 25 juin évoqué précédemment, « la première photographie […] du général Kouropatkine depuis qu’il a le commandement supérieur des troupes russes », qui inspire le dessin de Sabattier publié en double page, provient également de l’appareil de Rogers. Cependant, ces premiers acteurs cèdent rapidement la place à Victor Bulla et Jimmy Hare dans la mise en scène photographique de la guerre russo-japonaise. Bulla arpente le front côté russe tandis que Hare enregistre certaines scènes sur l’aile japonaise. Quelques années plus tôt, lors de la guerre du Transvaal en Afrique du Sud, L’Illustration informe également ses lecteurs du conflit en s’appuyant sur des informations fournies par des correspondants qui peuvent s’adonner à la photographie62. L’hebdomadaire publie dessins et photographies, mais il est alors rarement fait mention de l’auteur des images63. En 1904, pour la guerre en Asie, le journal utilise un réseau similaire, mais la place accordée au photographe a changé. Désormais, L’Illustration fait valoir sa présence

61. 62. 63.

L’Illustration, n° 3 195, 21 mai 1904, p. 345.

“La guerre au Transvaal”, L’Illustration, n° 2 974, 24 février 1900, p. 116-117

Anne-Claude Ambroise-Rendu, “Les images de la guerre du Transvaal”, in Philippe Buton (dir.), La Guerre imaginée, Paris, Seli Arslan, 2002, p. 133-143.

251

Le choix de la photographie

sur place comme un avantage journalistique et justifie, par là même, la publication d’images nouvelles d’un conflit armé.

Victor Bulla suit l’armée russe

Les premières photographies relatives au conflit créditées « Bulla » sont publiées dans le numéro du 27 février 190464. À partir de cette date, la mention revient régulièrement dans les légendes des photographies ou des dessins65. Lorsque le conflit éclate, la famille Bulla est installée à Saint-Pétersbourg. Karl Oswald Bulla (d’où le crédit francisé « C. [sic] A. Bulla) possède plusieurs ateliers dont un, installé sur Nevsky Prospekt, très prisé du public pour la qualité de ses équipements66. Karl Bulla (1855-1929) détient également les autorisations nécessaires pour photographier des scènes d’actualité dans sa ville qui sont publiées dans la presse illustrée. L’image des “Dames de la cour de Russie à l’ouvroir du Palais d’hiver” publiée dans le numéro du 4 mars de L’Illustration s’inscrit dans cette production, de même que le portrait du “général Kouropatkine avant son départ” pour le front de 64. 135.

“Les manifestations à Saint-Pétersbourg”, L’Illustration, n° 3 183, 27 février 1904, p.

65. Voir par exemple, “L’armée russe en Extrême-Orient” dessin de Georges Scott d’après une photographie de Bulla, L’Illustration, n° 3 185, 12 mars 1904, p. 164.

66. Viktoria Zanozina, “The Destiny of the Bulla Dynasty’s Photographic Collection”, Comma, n° 3-4, 2002, p. 93-106.

252

Le choix de la photographie

l’Est67 (fig. 134 à 136). Bulla intervient donc pour l’hebdomadaire français comme un correspondant russe susceptible de fournir des nouvelles illustrées. Mais, dans un premier temps, les photographies qui parviennent à L’Illustration sont réalisées à Saint-Pétersbourg, à plusieurs milliers de kilomètres des affrontements. Karl Bulla a deux fils, Alexandre (1881-1943) et Victor (1883-1938), qui l’assistent dans son travail de photographe. Dès 1899, Victor travaille avec son père et, en 1904, il est mandaté par les journaux illustrés Spark et Russian Word pour faire le voyage en Mandchourie et leur envoyer des clichés du front. C’est de cette mission que va tirer parti L’Illustration. En août 1904, L’Illustration publie encore des photographies de la maison Bulla montrant le tsar bénissant des régiments en partance pour l’Est68 (fig. 137) puis, à la fin du mois de septembre, les premières images de Victor Bulla parviennent à la rédaction. Dans le numéro du 24 septembre, L’Illustration cesse de publier des photographies qui se « rapportent encore […] à la période de concentration69 » et titre « Visions de bataille en Mandchourie. Détails d’un combat photographiés par notre correspondant de guerre70 »

67. “Pour la Patrie. Les dames de la cour de Russie à l’ouvroir du Palais d’hiver”, L’Illustration, n° 3 184, 5 mars 1904, p. 148 ; “Le général Kouropatkine avant son départ. Photographie de C. O. Bulla pour L’Illustration”, L’Illustration, n° 3 187, 26 mars 1904, p. 202 68. 69.

“L’armée de la Sainte Russie”, L’Illustration, n° 3 207, 13 août 1904, p. 100-101. “La guerre”, L’Illustration, n° 3 193, 7 mai 1904, p. 314.

70. “Vision de bataille en Mandchourie”, L’Illustration, n° 3 213, 24 septembre 1904, p. 208-209.

253

Fig. 134. L’Illustration, 26 mars 1904, n° 3187, p. 202.

Fig. 135 et 136. Bulla, “Le général Kouropatkine”, tirage argentique, 21 x 28 cm, 1904 et le tampon humide de l’atelier photographique Bulla appliqué au dos du tirage, coll. L’Illustration.

254

Fig. 137. L’Illustration, 13 août 1904, n° 3207, p. 100-101.

255

Le choix de la photographie

(fig. 138 et 139). Huit photographies sont publiées sur une double page ; cinq ont « été prises successivement dans la même phase de l’action » d’une bataille, deux montrent les arrières de l’armée russe et une présente le photographe au lecteur (fig. 140 et 141). L’image montre le jeune Bulla (21 ans), à cheval, bardé d’appareils photographiques, à Si-Mou-Tchen en Mandchourie. Publiée en haut à gauche de la page, la photographie intervient comme une explication et une légitimation des images à suivre ; les photographies de Victor Bulla proviennent directement du front et, quelles que soient leurs formes, doivent prendre place dans L’Illustration. Le sous-titre explique également que toutes les mentions obéissent aux mêmes impératifs : « Les légendes sont la traduction littérale de celles rédigées en langue russe par Victor Bulla. » Cependant, aucune des images de Victor Bulla n’obtient un format de publication supérieur au quart de page, alors que les dessins de bataille de Georges Scott sur la guerre sont imprimés en double page71. Certes, Scott s’attache à rendre compte d’événements reconnus alors que Bulla offre des photographies « de bataille », mais surtout, les œuvres de Scott réalisées à partir de documents divers réunissent information et tension dramatique, alors que les images de Bulla, seules, se réduisent à une source descriptive. L’hebdomadaire ne s’y trompe pas et remédie à l’absence de

71. Pour les dessins de Scott, voir par exemple “La Bataille de Liao-Yang”, L’Illustration, n° 3 211, 10 octobre 1904, p. 174-175.

256

Fig. 138 et 139. L’Illustration, 24 septembre 1904, n° 3213, p. 208-209. 257

Fig. 140. Attr. à Limutcheon, “Victor Bulla sur le champ de bataille”, tirage argentique, 13 x 18 cm, 1904, coll. L’Illustration.

Fig. 141. Attr. à Limutcheon, “Victor Bulla sur le champ de bataille”, dos du tirage, coll. L’Illustration.

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Le choix de la photographie

drame et de récit par une solution graphique. Ordonnées dans la page selon le sens de lecture occidentale et soutenues par des légendes telles que « en pleine action » ou « le combat est terrible », les photographies du reportage de Bulla prennent sens et la page produit du récit. Dès lors, la petitesse du format de publication des premières photographies du conflit côté russe s’explique : inédites, elles doivent, pour des raisons iconographiques intimement liées à leur mode de production, être organisées par la rédaction pour accéder à la publication. Les numéros des 1er et 8 octobre 1904 de L’Illustration révèlent également des photographies de Victor Bulla. Dans la même dynamique éditoriale, le premier publie huit photographies sur une page titrée « Instantanés de la guerre en Mandchourie72 » (fig. 142 à 145). Les images et le texte se prêtent moins au récit et l’enchaînement d’une vue des « tombes de soldats russes près de Si-Mou-Tchen » avec la photographie du « prince Troubetskoï épiant les mouvements de l’ennemi » ne dévoile pas de sens immédiat. Dans cette série, le lecteur découvre davantage des scènes hétéroclites relatives aux mouvements de l’armée russe dont aucune ne mérite un agrandissement en pleine ou double page. Une semaine plus tard, l’hebdomadaire réitère en publiant quatre photographies de Bulla, sans retrouver pour autant l’élan nar-

72. 230.

“Instantanés de la guerre en Mandchourie”, L’Illustration, n° 3214, 1er octobre 1904, p.

259

Fig. 142. L’Illustration, 1er octobre 1904, n° 3214 p. 230.

Fig. 143 à 145. V. Bulla, photographies de la guerre en Mandchourie, tirages argentiques, 12 x 15 cm, 1904, coll. L’Illustration.

260

Le choix de la photographie

ratif de la première séquence. La correspondance entretenue entre Victor Bulla et L’Illustration n’est pas suivie et ces images ont dû faire l’objet d’un seul envoi qui expliquerait la proximité des publications et le fait que seules quelques photographies de l’armée russe au front aient été publiées dans l’hebdomadaire73. Quelques mois plus tard, l’hebdomadaire renouvelle la publication de photographies de la maison Bulla de Saint-Pétersbourg, pour témoigner des événements politiques du début de l’année 190574. Les relations entretenues avec les photographes suivant l’armée nippone sont plus durables, notamment celles établies avec Jimmy Hare, dépêché par l’hebdomadaire américain Collier’s Weekly.

L’usage des photographies de Jimmy Hare par L’Illustration

Dès le 7 janvier 1904, le Collier’s Weekly dépêche toute une équipe de journalistes à Tokyo dans le but de couvrir immédiatement le conflit russojaponais en suivant l’armée nippone75. Parmi les envoyés spéciaux, Richard 73. L’État central des archives audiophoniques, du film et de la photographie de Saint-Pétersbourg conserve 1 500 négatifs de Victor Bulla de la guerre russo-japonaise, cf. Viktoria Zanozina, art. cit., p. 96.

74. “La journée du 22 janvier à Saint-Pétersbourg”, L’Illustration, n° 3 231, 28 janvier 1905, supplément. 75. À ce sujet, voir Lewis L. Gould, Richard Greffe, Photojournalist. The career of Jimmy Hare, Austin & London, University of Texas, 1977 ; voir également, Michael L. Carlebach, “Covering war”, in American photojournalism comes of age, Washington and London, Smithsonian

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Le choix de la photographie

L. Dunn et Jimmy Hare vont fournir à la presse illustrée des photographies des événements dont ils sont témoins76. L’armée japonaise exerce un contrôle strict sur les déplacements des journalistes américains et tarde à leur accorder le droit de suivre les régiments. Les premières images de ce côté du front parvenues à la rédaction de L’Illustration sont l’œuvre de Dunn. Les numéros des 30 avril et 21 mai 1904 offrent au lecteur plusieurs photographies de l’évolution des régiments japonais en Mandchourie77 (fig. 146 et 147). Une correspondance plus assidue est initiée avec la publication des premières photographies de Jimmy Hare en juin 1904. Dans le numéro de L’Illustration du 25 juin, quatre images illustrent l’article consacré « aux vainqueurs du Yalou » et un cliché présente le photographe à ses lecteurs au début du numéro. Sur la deuxième page du numéro, l’article intitulé “La photographie à la guerre” est accompagné d’une photographie de Jimmy Hare et de ses assistants devant la tente-laboratoire marquée en anglais et en japonais du nom du photographe78 (fig. 148 et 149). L’auteur du texte rappelle l’origine des premières photographies reçues de ce côté du

Institution Press, 1997, p. 57-101. Il est intéressant de remarquer que l’envoi massif de journalistes par le Collier’s Weekly sur le front en Extrême-Orient est consécutif à la nomination d’un nouveau rédacteur en chef, Norman Hapgood, par Robert J. Collier à la tête du journal. 76. Nous ne savons pas comment les images des correspondants sont diffusées. Sont-elles envoyées directement par les photographes à la presse illustrée ? Les photographies parviennent probablement d’abord au Collier’s Weekly qui vend ensuite les images à d’autres journaux.

77. “Sur le théâtre de la guerre”, L’Illustration, n° 3 192, 30 avril 1904, p. 302-303 ; “Marche de l’armée du général Kouroki”, L’Illustration, n° 3 195, 21 mai 1904, p. 340-342. 78.

“La photographie à la guerre”, L’Illustration, n° 3 200, 25 juin 1904, p. 422-423.

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Fig. 146. L’Illustration, 30 avril 1904, n° 3 192, p. 302-303.

Fig. 147. L’Illustration, 21 mai 1904, n° 3 195, p. 342. 263

Fig. 148. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 422.

Fig. 149. Anon., “La tente de Jimmy Hare, photographe américain, correspondant du Collier’s Weekly et de L’Illustration, sur les bords du Yalou”, tirage argentique collé sur carton et retouché à la gouache, 18 x 24 cm, 1904, coll. L’Illustration.

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front et assure au lecteur que Jimmy Hare sera à la hauteur de ces prédécesseurs. Cependant, l’article est surtout l’occasion d’évoquer les conditions dans lesquelles évolue l’opérateur et le courage dont il fait preuve sur le terrain des hostilités : « […] sans parler des risques graves auxquels est exposé un correspondant de guerre, photographe ou journaliste, quand on sait dans quelles conditions sont obtenus ces résultats, avec quelles installations rudimentaires il faut opérer, sur le terrain, les manipulations si délicates de l’art photographique, on demeure un peu surpris et on ne songe pas à marchander son estime ou même son admiration à ces collaborateurs audacieux et fertiles en ressources. » À travers la description de la pratique du « reporter photographe », la figure du héros soumis à de rudes épreuves pour fournir à la presse des « scènes émouvantes ou amusantes » se dessine peu à peu. Le travail d’investigation journalistique qui suppose de se rendre sur les lieux pour témoigner plus justement s’en trouve valorisé et peut, dès lors, justifier la forme des images publiées par L’Illustration : « Pensez à tout ce que cela représente de vaillance, d’entregent, ô amateurs commodément installés dans des laboratoires modèles, et ne soyez pas trop sévères si parfois on vous montre un cliché à demi parfait seulement79. » Du fait de leurs conditions de réalisation, les photographies de Jimmy Hare sont déchargées des contraintes esthétiques qui prévalent à la publication dans L’Illustration. Avant même d’être publiées dans 79.

Pour les quatre citations, ibid.

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l’hebdomadaire, les images de l’armée japonaise sont justifiées par la pratique journalistique dont elles témoignent. Le rôle du reporter photographe est défini et son engagement comme la mise en danger de sa propre vie cautionnent ses images. La légitimation esthétique des photographies de Hare se fait certes par défaut, l’article excusant la différence de qualité avec les images habituellement publiées, mais soulève cependant une modification des représentations de la guerre publiées dans la presse illustrée. Jimmy Hare regagne les États-Unis à la fin de l’année 1904. De juin à décembre, L’Illustration publie régulièrement des photographies de l’envoyé spécial du Collier’s Weekly. Lorsqu’il arrive au Japon, Hare dispose déjà d’une solide réputation d’aventurier et de photographe teigneux, bâtie à l’occasion de la guerre hispano-américaine en 189880. Après avoir reçu l’autorisation des autorités japonaises de suivre les mouvements de l’armée, Hare assiste à la bataille du Yalou (30 avril et 1er mai 1904) et à celle de Sha-ho (5 au 17 octobre 1904). Dans le numéro du 9 juillet, L’Illustration publie quatre photographies du front (fig. 150). Trois d’entre elles illustrent sur une page un article intitulé “Les coulisses de la guerre” et la quatrième leur fait face en pleine page81. Parmi les photographies de Hare, certaines parviennent à

80. Frederic Palmer, journaliste américain envoyé également sur le front, décrit Hare en ces termes : « The oldest of us and the enfant terrible of the camp », “About Jimmy Hare”, Collier’s weekly, 25 février 1905, p. 18, lu dans Lewis L. Gould, Richard Greffe, Photojournalist…, op. cit., p. 39. 81.

“Les coulisses de la guerre”, L’Illustration, n° 3 202, 9 juillet 1904, p. 22-23.

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Fig. 150. L’Illustration, 9 juillet 1904, n° 3 202, p. 22-23.

Fig. 151. L’Illustration, 20 août 1904, n° 3 208, p. 120-121. 267

Le choix de la photographie

conquérir les espaces nobles du journal. Quelques semaines plus tard, dans le numéro du 20 août, une image de l’armée japonaise dans la plaine de Feng-Hoang-Tcheng est publiée en double page (fig. 151). À la fois précise et synthétique, la photographie offre une composition ordonnée de la division nippone82. Cependant, cette présentation est atypique et les clichés de Hare sont, plus généralement, d’un format réduit et regroupés sur une même page. Dans le numéro du 6 août, deux pages opposent les photographies de “la Guerre. Dans les rangs russes” à celle de Hare réalisées “dans les rangs japonais”83 (fig. 152). Cinq photographies de Hare sont orchestrées sur la même page et présentent sans réelle distinction les “sapeurs japonais au repos” et “un abri contre les obus”. Le 27 août, sept autres clichés sont savamment agencés sur une double page consacrée aux “scènes de guerre” (fig. 153). Les premières phrases de l’article se rapportent aux images : « Entre toutes les photographies qui nous sont parvenues ces jours derniers du théâtre de la guerre, nous en avons choisi une série, prise du côté japonais et fixant quelques épisodes de la vie en campagne, montrant le soldat nippon occupé aux différentes tâches qui lui incombent84. » Parmi les photographies,

82. “Concentration d’une division japonaise dans la plaine de Feng-Hoang-Tcheng”, L’Illustration, n° 3 208, 20 août 1904, p. 120-121. 83. 84.

“La Guerre”, L’Illustration, n° 3 206, 6 août 1904, p 86-87.

“Scènes de guerre”, L’Illustration, n° 3 209, 27 août 1904, p. 136-137.

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Fig. 152. L’Illustration, 6 août 1904, n° 3 206, p. 86.

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Fig. 153. L’Illustration, 27 août 1904, n° 3 209, p. 136-137.

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la rédaction a sélectionné une « série » qu’elle a agencée en séquence avec un début et une fin. Le lecteur passe ainsi d’un cliché du porte-étendard japonais à des vues de tranchées, puis à des images du butin et des prisonniers, pour finir sur une image des « blessés et des morts avant l’arrivée des civières ». Les images et leur ordonnancement dans la page confèrent au lecteur le statut d’un spectateur du déroulement de l’action guerrière. Dans le numéro du 10 décembre 1904, cet aspect temporel suggéré par les choix éditoriaux et la mise en pages de la rédaction atteint son point culminant avec le traitement des photographies de Jimmy Hare (fig. 154 et 155). Alors que le reporter photographe a déjà rejoint le continent américain, L’Illustration publie en double page de son numéro une série de seize images titrée : “Une journée de combat entre Yen-Tai et le Cha-Ho photographiée heure par heure85”. Disposées en quatre lignes, les photographies se suivent et s’enchaînent. On découvre d’abord l’état-major japonais pour suivre ensuite « le photographe, M. Hare, s’avançant vers la ligne de feu » à travers une série des clichés du champ de bataille pris « successivement ». Des vues « d’ambulance », de « ruines » et de « cadavres » poursuivent le récit en images qui prend fin par une image de Jimmy Hare, judicieusement adressée à la rédaction, en véritable acteur de la guerre puisqu’il « s’arrête de photo-

85. “Une journée de combat entre Yen-Tai et le Cha-Ho photographiée heure par heure”, L’Illustration, n° 3 224, 10 décembre 1904, p. 412-413.

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Fig. 154. L’Illustration, 10 décembre 1904, n° 3 224, p. 412-413.

Fig. 155. “M. Hare s’arrête de photographier pour donner ses soins aux blessés”, L’Illustration, 10 décembre 1904, n° 3 224, p. 413, coll. L’Illustration. 272

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graphier pour donner ses soins aux blessés ». Pour s’assurer que le lecteur suit le cheminement du photographe dans la bataille, L’Illustration a numéroté chacune des images, indiquant ainsi l’ordre de visualisation des clichés suivant le déroulement de l’action dans le temps. Dans ce numéro de décembre 1904 de l’hebdomadaire, les tableaux synthétiques de bataille dessinés par Georges Scott ont fait place à une planche analytique de photographies de Jimmy Hare. Une dernière série de Hare est publiée en février 190586, mais L’Illustration abandonne l’actualité russo-japonaise dans les semaines qui suivent. Cependant, un article est consacré au photographe et à la nouvelle vision de la guerre engendrée par ces envoyés spéciaux sur le front.

Du synthétique à l’analytique : la représentation photographique de la guerre.

Dans le numéro du 18 mars 1905 de L’Illustration, Gustave Babin constate, dans un texte intitulé “La guerre vue par les photographes. Jimmy Hare” : « Il n’aura échappé à personne combien cette image de la guerre, fidèlement enregistrée par l’objectif, incapable d’un mensonge ou d’une complaisance, est inattendue, lointaine des tableaux épiques qui nous la mon86.

“L’hivernage au camp japonais”, L’Illustration, n° 3 234, 18 février 1904, p. 107.

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traient autrefois87 ». L’auteur poursuit en comparant les peintures du siècle précédent aux photographies récemment produites : « Où sont les batailles pompeuses d’un Wouwerman, qui semblent la permanente illustration des ronrons de Boileau : “Grand Roy, cesse de vaincre…” ? Où les théâtrales compositions dans lesquelles Gérard ou Gros immortalisaient, selon le style décrété par le maître, les chapitres de l’épopée impériale. […] Nous en étions demeurés, comme impressions de guerre, aux panoramas qui se multiplièrent après la guerre de 1870-1871, aux pittoresques épisodes de Neuville ou de Detaille. […] Et voici que la photographie nous fait toucher du doigt la réalité même. » Enfin, avant de revenir sur les aventures vécues par Jimmy Hare, Babin tranche : « La guerre aujourd’hui c’est cela : quelques flocons qui fument au loin dans le ciel, des hommes qui se glissent à plat ventre, prudents et profitant, pour s’abriter, de chaque repli du terrain. C’est d’une série de menus incidents tout pareils qu’est faite désormais [la guerre], c’est ainsi qu’on voit une bataille où disparaissent cent mille soldats. » Les petites photographies de Jimmy Hare et de Victor Bulla ne remplacent pas systématiquement les grandes compositions de bataille et les œuvres de Georges Scott ou Frédéric de Haenen conservent longtemps les meilleurs emplacements dans L’Illustration. Cependant, il faut en effet constater avec Babin

87. G. B. [Gustave Babin], “La guerre vue par les photographes. Jimmy Hare”, L’Illustration, n° 3 238, 18 mars 1905, p. 167.

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que les photographies envoyées du front russo-japonais ont bousculé les représentations traditionnelles de la guerre88. Du fait de leurs caractéristiques esthétiques et iconographiques, les photographies reçues par la rédaction ne peuvent, à de rares exceptions près, prétendre à la pleine ou à la double page. En revanche, leur nombre important permet d’envisager la publication en série d’images sur une page et, de fait, d’octroyer un sens à un corpus dont chaque élément peine à être autonome. La correspondance photographique établie entre L’Illustration et des « reporters photographes », comme Victor Bulla et Jimmy Hare, à l’occasion du conflit russo-japonais initie cet autre mode de représentation de la guerre dans la presse illustrée. Quelques années auparavant, lors de la guerre du Transvaal, l’hebdomadaire utilise des photographies, mais s’appuie encore majoritairement sur des images grandes et autonomes. Dans le numéro du 3 mars 1900, le conflit en Afrique du Sud occupe six pages avec la publication de neuf images89 (fig. 156 et 157). L’Illustration de décembre 1904, consacre également six pages à la guerre, mais regroupe vingt-neuf images. L’espace occupé est le même, mais les illustrations publiées sont plus nombreuses et donc plus petites. Désormais, la quantité fait jeu égal avec les vertus esthétiques des dessins, parmi les critères de sélection de la rédaction. Ou, plus 88. Laurent Gervereau et al. (dir.), Voir/Ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre (cat. exp.), Paris, BDIC/Somogy, 2001. 89.

L’Illustration, n° 2 975, 3 mars 1900.

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Fig. 156 et 157. “La guerre du Transvaal”, L’Illustration, 3 mars 1900, n° 2975, p. 133 et p. 136-137.

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précisément, la reproduction des photographies s’est améliorée depuis les dernières années du xixe siècle et ne justifie plus une préférence pour la gravure sur bois de bout. D’autre part, la publication de planches analytiques s’accorde avec le renouvellement des pratiques journalistiques. Le caractère démonstratif des séries de photographies rejoint les velléités investigatrices du reporter. La publication des séquences photographiques de Hare propose une analyse du conflit et tâche de démontrer en images la cruauté des affrontements. D’autre part, les séries photographiques témoignent d’un déplacement du récit de l’actualité, de l’image à la page du journal. L’information visuelle n’est plus concentrée dans le dessin, mais déployée dans la page par une distribution sérielle des photographies. À l’occasion de la guerre russo-japonaise, on croise ainsi dans les pages de L’Illustration deux modes de représentation de la guerre : des compositions synthétiques produites par des dessinateurs qui s’apparentent à la peinture d’histoire et des séquences analytiques réalisées par des photographes qui tiennent compte des formes et du mode de production du médium. La guerre en Extrême-Orient témoigne de ce nouvel usage de l’image dans la presse, mais elle permet également de constater que ces changements ne procèdent pas d’un mode révolutionnaire qui consiste à faire table rase des habitudes illustratives, mais révèlent au contraire un savant dosage entre la continuité et le renouvellement des formes de représentation.

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Le conflit russo-japonais est l’un des derniers affrontements armés couverts par L’Illustration avant la Grande Guerre. Cependant, des révoltes politiques ont fait l’objet d’un traitement similaire. Les correspondants étrangers de L’Illustration, installés dans les principales capitales sont nombreux et tous susceptibles de fournir des clichés d’actualité90. Parmi ces opérateurs, Joshua Benoliel (1873-1932), installé à Lisbonne, communique des images à L’Illustration à partir de 190491. À l’origine de nombreuses photographies publiées dans l’hebdomadaire portugais de référence Illustraçao Portugueza, Benoliel envoie à L’Illustration, mais également à l’hebdomadaire espagnol ABC, des vues sportives, des clichés de visites officielles ou encore des images de revues militaires92. En février 1908, faute d’image de l’assassinat, L’Illustration rend compte du régicide de Dom Carlos Ier par la publication des cadavres des meurtriers et des vues du lieu du crime93. Deux ans plus tard, lorsque « La révolution à Lisbonne » prend corps, L’Illustration publie à nouveau des clichés de Benoliel qu’elle dispose en planches pour évoquer « la proclamation de la république », l’« après révolution » ou « la police des 90. Les archives de L’Illustration conservent un carnet dans lequel sont recensés les « correspondants » du journal. Un croisement entre la publication et les noms mentionnés dans le carnet démontre que la liste n’est pas exhaustive, mais elle recense cependant plusieurs centaines de correspondants étrangers. 91. Le carnet Liste des correspondants des archives de L’Illustration mentionne le nom de Benoliel pour la première fois en 1904.

92. Cf. Emília Avares (dir.), Joshua Benoliel 1873-1932. Repórter fotográfico, Photojournalist (cat. exp.), Cordoaria Nacional, Lisboa, 18 mai-21 août 2005, Lisbonne, Camara Municipal de Lisboa, 2005. 93.

L’Illustration, n° 3 389, 8 février 1908, p. 89, 91-92.

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rues de Lisbonne »94 (fig. 158 à 160). Des dizaines de clichés sont ainsi exploités et leur disposition en série décrit « les dégâts » ou le « triomphe après la bataille ». Si le photographe ne fait pas l’objet d’une présentation qui vante son courage, ses photographies, leur nombre, leur format, leur disposition et leurs légendes s’apparentent aux modes d’illustration évoqués pour la guerre russo-japonaise. À partir de 1904, l’utilisation massive de la photographie par L’Illustration permet au journal d’augmenter le nombre des images publiées sans réelle augmentation des frais tout en s’inscrivant dans une nouvelle dynamique journalistique. Cet usage implique un renouvellement des représentations comme en témoigne la publication des images de la guerre en ExtrêmeOrient ou de l’avènement de la république au Portugal. Dès lors, la photographie devient un élément central de l’information visuelle dans l’hebdomadaire et représente pour de nombreux photographes un enjeu économique important. Parmi les amateurs d’instantané qui produisent des photographies d’actualité, certain se professionnalisent pour mieux servir les attentes de la presse.

94.

L’Illustration, n° 3 529, 15 octobre 1910, p. 247-259.

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Fig. 158 à 160. “La révolution à Lisbonne”, “Après la révolution” et “La proclamation de la République à Lisbonne”, photographies de J. Benoliel, L’Illustration, 15 oct. 1910, n° 3 529, p. 250, 257 et 256. 280

Le choix de la photographie

Les premières agences de photographie de presse

Pour couvrir l’actualité nationale, L’Illustration dispose, dans les principales villes françaises, de correspondants locaux qui lui transmettent des photographies. Cependant, l’hebdomadaire et le reste de la presse illustrée travaillent également avec des photographes spécialisés dans le traitement de l’information. Parmi les images originales qui ont servi à la confection du numéro du 25 juin 1904 de L’Illustration, cinq photographies ont été produites par Maurice Louis Branger et représentent la course automobile GordonBennett (fig. 161 à 164). Dans un article de 1937, Branger déclare au sujet de ses débuts de photographe : « Pierre Lafitte me proposa de collaborer aux nouvelles revues qu’il venait de créer : La Vie au grand air, Femina et Musica, périodiques qui nécessitaient un grand nombre de documents photographiques. Je travaillai donc quelque temps avec lui, puis l’idée me vint que l’on pouvait vendre à d’autres journaux, surtout à l’étranger, les photographies que je prenais chaque jour. C’est ainsi que je fondai la première agence de photographie au monde. Ce fut tout de suite un succès. À cette époque, les quotidiens ne possédaient pour ainsi dire pas de service photographique et mon organisation répondait à un besoin95. » Branger n’est pas le seul à pren-

95. Maurice-Louis Branger, “Un rude métier : celui de reporter photographe”, Presse publicité, n° 1, 14 mars 1937, p. 14.

281

Fig. 161. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 424-425.

Fig. 162 à 164. M. Branger, photographies de la course automobile Gordon-Bennett, tirages argentiques collés sur carton et retouchés à la gouache, 13 x 18 cm, 14 x 14 cm et 10 x 10 cm, coll. L’Illustration. 282

Le choix de la photographie

dre conscience de ce besoin et son nom précède de peu celui de Rol ou de Chusseau-Flaviens dans les cartons d’archives de L’Illustration96. Pour l’essentiel, ces photographes sont issus du milieu amateur : Branger débute en 1898 avec un appareil prêté par Gaumont et Chusseau-Flaviens est cité par Albert Reyner dans son Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés comme un des plus « habiles » opérateurs97. Cependant, ils se distinguent par la structure professionnelle qu’ils élaborent pour servir les attentes de la presse illustrée. Certaines agences de photographie se spécialisent dans la production d’un thème d’actualité et toutes regroupent une documentation photographique pouvant combler des besoins illustratifs variés. Si l’agence Rol suit attentivement l’actualité aéronautique98, Chusseau-Flaviens s’attache davantage aux événements politiques tout en mettant à la disposition des journaux illustré des photographies provenant des cinq continents. Le 14 mai 1904, L’Illustration mentionne pour la première fois le nom de Chusseau-Flaviens en légende d’une photographie montrant « Madame Saint-René Taillandier, 96. La plus ancienne photographie de Branger retrouvée dans les archives de L’Illustration a été utilisée pour la réalisation du numéro 3 127 du 31 janvier 1903, p. 77. Le nom de Branger est alors associé à celui du photographe Doyé sur le tampon humide appliqué au dos de l’épreuve. Une première photographie de Rol, associé à Tresca, est publiée dans le numéro 3 207 du 13 août 1904, p. 103 ; et le nom de Chusseau-Flaviens apparaît pour la première fois dans le numéro 3 194 du 14 mai 1904, p. 334. 97. Albert Reyner, Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés, Paris, Charles Mendel, 1903, p. 47. 98. Françoise Denoyelle, “Les agences photographiques”, in La Lumière de Paris. Les usages de la photographie, 1919-1939, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 68-72.

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Le choix de la photographie

femme de notre ministre à Tanger, inspect[ant] une classe de l’école française99 » (fig. 165 à 167). À partir de cette date et jusqu’à la Grande Guerre, l’agence collabore régulièrement avec l’hebdomadaire et fournit de nombreuses images des têtes couronnées européennes et quelques photographies d’archive. Le tirage de madame Saint-René Taillandier retrouvé dans les archives de L’Illustration provient d’une plaque négative conservée dans les collections de la George-Eastman House de Rochester (États-Unis). Onze mille plaques de verre réalisées par Chusseau-Flaviens sont répertoriées dans la collection américaine et plus de quatre mille tirages appartiennent au musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône. À partir de ces deux collections et des publications, il est possible d’esquisser les modes de fonctionnement d’une des premières agences de photographie et d’évaluer les besoins iconographiques de la presse illustrée.

Le fonctionnement de l’agence Chusseau-Flaviens

L’agence Branger emploie rapidement des opérateurs pour couvrir l’actualité, comme par exemple Louis Meurisse qui travaille pour cette so-

99.

L’Illustration, n° 3 194, 14 mai 1904, p. 334

284

Fig. 165. L’Illustration, 14 mai 1904, n° 3 194, p. 334.

Fig. 166. C. Chusseau-Flaviens, “Mme Saint-René Taillandier inspectant une classe d’école française au Maroc”, tirage argentique, 10 x 12 cm, 1904, coll. L’Illustration.

Fig. 167. C. Chusseau-Flaviens, “Mme Saint-René Taillandier inspectant une classe d’école française au Maroc”, plaque négative, 9 x 12 cm, 1904, coll. George-Eastman House. 285

Le choix de la photographie

ciété avant de s’établir à son compte100. La structure de Chusseau-Flaviens est plus modeste, mais quelque 160 photographes ont cependant été identifiés dans la collection de tirages. Certaines épreuves portent un tampon humide avec le nom de l’opérateur et la mention « communiquée par C. Chusseau-Flaviens » qui souligne la fonction de passeur joué par l’agence entre le producteur et l’utilisateur du cliché. Tous les interlocuteurs de Chusseau-Flaviens ne bénéficient pas de la même attention. En effet, une série de clichés réalisés par Charles Trampus porte les traces d’une commercialisation qui se préoccupe moins du photographe puisque le tampon humide original est biffé pour laisser place à celui de Chusseau-Flaviens101. D’autre part, le classement géographique de la collection révèle que Chusseau-Flaviens possède des photographies provenant des cinq continents. Faisant appel à divers opérateurs locaux comme les ateliers de photographes, les agences touristiques ou les journaux illustrés étrangers, l’agence a réuni une documentation photographique sur des pays aussi divers que l’Irlande, les îles Fidji, la Laponie ou Cuba102. De la Russie, Chusseau-Flaviens possède plusieurs tirages de l’atelier photographique de Bulla, ins-

100.

Françoise Denoyelle, La Lumière de Paris…, op. cit., p. 68-69.

101. Charles Trampus apparaît comme reporter en 1909, voir Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration : Firmin Didot et Bottin réunis, op. cit., p. 2 550. Dans la collection du musée Nicéphore-Niépce, voir les images n° 86.116.150-11/13 et n° 86.116.150-11/1-4. 102. Voir l’inventaire de la collection du musée Nicéphore-Niépce et les courriers de Chusseau-Flaviens pour obtenir des photographies.

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Le choix de la photographie

tallé à Saint-Pétersbourg103. Sur les dix épreuves attribuées, quatre seulement signalent le nom de l’opérateur, mais toutes portent une mention manuscrite du type « soldat russe », « type du Caucase » ou « mendiants russes » qui précise le classement. Les images des mendiants russes permettent également d’expliquer le cheminement et la multiplication des photographies par Chusseau-Flaviens (fig. 168 à 170). Une fois réceptionnés, les tirages originaux de Bulla ont été reproduits sur des plaques de verres négatives. Ces plaques, conservées dans la collection de la George-Eastman House, montrent les épreuves punaisées sur un tableau de liège afin d’être dupliquées104. Les stigmates de ce processus apparaissent sur le tirage original dont les marges sont percées de petits trous. À partir du négatif, Chusseau-Flaviens peut ainsi obtenir autant de tirages souhaités par les différents éditeurs de presse. Enfin, Chusseau-Flaviens photographie l’actualité dont il est le témoin et notamment les festivités programmées, comme les visites ou les célébrations officielles. Quelques mois après la publication de la photographie de madame Saint-René Taillandier dans L’Illustration, six photographies de Chusseau-Flaviens illustrent le couronnement du roi Pierre 1er de Serbie105 103. Voir les photographies de la collection du musée Nicéphore-Niépce n° 86.116.150-33/17, n° 86.116.150-33/1-11, n° 86.116.150-33/4-1 et 2, n° 86.116.150-33/1-5 et 6, n° 86.116.15033/1-8 à 11.

104. Voir les plaques négatives n° 75:0111:2350 et n° 75:0111:2237 de la collection de la George-Eastman House. 105.

L’Illustration, n° 3 214, 1er octobre 1904, p. 324.

287

Fig. 168. Bulla, mendiants russes, plaque de verre négative, 13 x 18 cm, v. 1900, coll. George-Eastman House.

Fig. 169 et 170. Bulla, mendiants russes, agrandissement et tirage argentique, 16 x 22 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

288

Le choix de la photographie

(fig. 171 et 172). En 1909, Chusseau-Flaviens fait partie des photographes à couvrir la visite des souverains russes à Cherbourg et publie deux images dans l’hebdomadaire106 (fig. 173 et 174). En 1910, la mort du roi Léopold II de Belgique et l’accession au trône du prince Albert Ier sont l’occasion de plusieurs publications dans L’Illustration107. Pour tous ces exemples, Chusseau-Flaviens produit une iconographie simple, majoritairement constituée de portraits et de mises en scène orchestrées par les autorités.

Photographies événementielles et documentation photographique

Le corpus réuni autour du thème de la Belgique dans la collection Chusseau-Flaviens permet une analyse de l’iconographie et du fonctionnement de l’agence au début du

xxe

siècle. Respectant le classement géogra-

phico-thématique initial de la structure, une requête comprenant les mots clés « Belges » ou « Belgique » fait apparaître 79 photographies de Chusseau-Flaviens dans la collection du musée Nicéphore-Niépce. À partir de cet ensemble, une première partition peut être effectuée entre les “photographies événementielles” dont le contexte permet de préciser une temporalité précise 106.

L’Illustration, n° 3 467, 7 août 1909, p. 90-91.

107. L’Illustration, n° 3 486, 18 décembre 1909, p. 455 et 458 ; L’Illustration, n° 3 487, 25 décembre 1909, p. 483 ; L’Illustration, n° 3 488, 1er janvier 1910, p. 5.

289

Fig. 171. L’Illustration, 1er octobre 1904, n° 3 214, p. 324.

Fig. 172. C. Chusseau-Flaviens, couronnement du roi Pierre 1er de Serbie, tirage argentique, 9 x 12 cm, 1904, coll. L’Illustration.

290

Fig. 173. C. Chusseau-Flaviens, visite officielle des souverains russes en France (Cherbourg), tirage argentique, 13 x 18 cm, 1909, coll. L’Illustration.

Fig. 174. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3 467, p. 90-91.

291

Le choix de la photographie

– comme l’avènement au trône royal d’un prince ou une période de guerre – , et la “documentation photographique” dont la mise en scène tend à minimiser le facteur temps – comme les paysages, les vues d’architecture et les photographies d’atelier (fig. 175 et 176). L’ensemble des images belges distingue ainsi 33 photographies événementielles contre 46 images de documentation. L’agence Chusseau-Flaviens, évoluant dans le premier tiers du xxe siècle, met donc à la disposition de la presse et de l’édition une collection d’images dont presque 60 % peuvent être utilisées sans contrainte temporelle. Cette documentation photographique rassemble 24 portraits et 9 photographies de groupe, réalisés dans le contexte anonyme d’un studio ou d’un jardin. Les 13 images restantes se répartissent entre des vues urbaines et d’architecture, une photographie de médaille et quelques montages108. D’autre part, ce corpus témoigne de l’attention portée aux “personnages publics” qui animent 87 % des images. Cette catégorie iconographique regroupe 59 épreuves de la famille du prince Albert qui succède le 23 décembre 1909 au roi Léopold II sur le trône de Belgique109. Dix portraits d’autres personnalités s’ajoutent aux 59 de la famille royale (fig. 177 et 178). Le nombre d’images de personnages publics belges est donc de 69, contre huit photographies de “lieux 108.

Voir en annexes le tableau de répartition iconographique, p. 493.

109. Albert 1er, son épouse la reine Elizabeth et leurs trois enfants Léopold (1901-1983), Charles (1903-1983), et Marie-José (1906-2001) font l’objet de 29 clichés classés dans la “documentation photographique” et de 30 photographies réalisées à l’occasion de déplacements officiels, classés dans la catégorie “photographie événementielle”. Au total, presque 74 % de l’iconographie belge de la collection sont consacrés aux gouvernants pendant le premier tiers du xxe siècle.

292

Fig. 175. C. Chusseau-Flaviens, les halles à Ypres, Belgique, tirage argentique, 24 x 30 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

Fig. 176. C. Chusseau-Flaviens, visite officielle des souverains belges à Paris. La tribune royale et présidentielle à l’occasion de la revue du 14 juillet 1910, tirage argentique, 18 x 24 cm, coll. musée Nicéphore-Niépce.

293

Fig. 177. C. Chusseau-Flaviens, le prince Albert, tirage argentique 24 x 18 cm, 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

Fig. 178. Anon., le duc d’Ursel, tirage argentique 18 x 24 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

294

Le choix de la photographie

publics” et deux clichés de “lieux privés”. De toute évidence, l’image des gouvernants est plus simple à réaliser ou à regrouper par Chusseau-Flaviens, et lui permet de se distinguer sur le marché de la photographie de presse110. L’étude du corpus de “photographies belges” révèle également de nombreux opérateurs. En effet, 34 photographies sont clairement attribuées à un photographe, comme Alexandre (3), Gunther (1), Boute (10) ou à une agence de photographie comme Newspaper Illustration Ltd (17) (fig. 179). Par ailleurs, six photographies présentent des caractéristiques formelles, comme la prise de vue en studio, qui les éloignent de la pratique photographique de Chusseau-Flaviens. Au total, plus de la moitié des photographies provient d’une source extérieure et peut être classée parmi la documentation photographique. Autrement dit, Chusseau-Flaviens regroupe essentiellement de la documentation photographique et réalise en revanche plus de 80 % des photographies événementielles. En effet, sur les 33 photographies événementielles, 27 sont de Chusseau-Flaviens lui-même. Toutes ces images montrent la famille royale de Belgique et la plupart (74 %) concernent la visite officielle du roi et de la reine de Belgique à Paris en 1910 (fig. 180 et 181). Accueillis à la gare du bois de Boulogne par le président de la République française Armand Fallières, les souve110. Aucune étude sur les premières agences de photographie n’est à ce jour disponible pour apprécier les orientations et les spécialisations de chacune d’entre elles. Cependant, la consultation du fonds de l’agence Rol conservé à la Bibliothèque nationale de France révèle, elle, une iconographie sportive abondante.

295

Fig. 179. Atelier photographique Boute, la princesse Clémentine de Belgique, tirage argentique, 21 x 16 cm (image), v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

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Fig. 180 et 181. C. Chusseau-Flaviens, visite officielle des souverains belges à Paris. Carosse royal et présidentiel le 14 juillet 1910 (et dos), tirage argentique, 18 x 24 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

297

Le choix de la photographie

rains belges traversent la capitale en calèche, sont reçus à l’Hôtel de Ville et assistent à une revue militaire à Longchamp. Pour l’occasion, Chusseau-Flaviens réalise une série de 18 clichés sur l’ensemble du parcours. Ainsi, la production des images est réalisée à 50 % par des “photographes associés”. L’iconographie conservée relève à 60 % d’une “documentation photographique” dont les formes permettent une plus grande liberté d’usage quant au rythme de l’actualité. Enfin, plus de 87 % des photographies concernent des personnalités publiques et viennent assouvir le besoin iconographique clairement exprimé par L’Illustration dès son premier numéro : « Nous voulons qu’avant peu il n’y ait pas en Europe un seul personnage, ministre, orateur, poète, général, d’un nom capable, à quelque titre que ce soit, de retenir [sic]dans le public, qui n’ait payé à notre journal le tribut de son portrait111. »

La publication des “photographies belges” de Chusseau-Flaviens

La mort du roi Léopold II en 1909 et l’accession au trône du prince Albert 1er sont les événements qui cristallisent le plus massivement l’attention portée sur la Belgique par la presse illustrée française à la Belle Époque. Dans un second temps, l’invasion allemande des territoires belges à la

111.

Anon [Paulin], “Notre but”, L’Illustration, n° 1, 4 mars 1843, p. 1.

298

Le choix de la photographie

fin de l’année 1914 suscite la publication de nombreuses photographies des souverains112. Pour ces deux événements, des photographies attribuées à Chusseau-Flaviens et des images de l’agence qui ne sont pas créditées apparaissent à plusieurs reprises dans la presse illustrée. D’autre part, la confrontation des deux moments permet de vérifier l’intérêt pour une structure comme celle de Chusseau-Flaviens de disposer à la fois de “photographies événementielles” et d’une “documentation photographique”. Le roi de Belgique Léopold II meurt dans la nuit du 16 au 17 décembre 1909. Six jours plus tard, Albert 1er lui succède. Le numéro du 18 décembre 1909 de L’Illustration publie deux clichés de Chusseau-Flaviens113. Le premier présente un « instantané récent » du roi Léopold II en couverture et le second montre un portrait de groupe de la famille du prince héritier (fig. 182 et 183). Cette image est réalisée sur un carrelage à damier que l’on retrouve dans de nombreuses photographies des nouveaux souverains114 (fig. 184 et 185). Pour tenir compte de l’actualité internationale, Chusseau-Flaviens produit donc un instantané de Léopold II et une série photographique, plus organisée, où les modèles prennent la pose et dont l’iconographie traditionnelle convient tout autant aux exigences illustratives de la presse. 112. La première visite officielle des nouveaux souverains belges en France, à l’occasion de la Fête nationale de 1910, est aussi relayée par les journaux illustrés, voir le chapitre “La photographie en plongée : un style pour l’information”, p. 338. 113.

L’Illustration, n° 3486, 18 décembre 1909, p. 455 et 458.

114. Cette image correspond au négatif numéroté 75:0111:0787 de la collection de la George-Eastman House.

299

Fig. 182. L’Illustration, 18 décembre 1909, n° 3 486, p. 455.

Fig. 183. L’Illustration, 18 décembre 1909, n° 3 486, p. 458. 300

Fig. 184. C. Chusseau-Flaviens, famille du prince Albert, plaque de verre nĂŠgative 18 x 13 cm, 1909, coll. George-Eastman House.

Fig. 185. C. Chusseau-Flaviens, famille du prince Albert, plaque de verre nĂŠgative, 11 x 15 cm, 1909, coll. George-Eastman House.

301

Le choix de la photographie

La semaine suivante, L’Illustration représente la cérémonie des funérailles de Léopold II avec de nombreuses photographies de l’opérateur belge Alexandre. Dans les pages intérieures, une image créditée de Chusseau-Flaviens montre le cortège avec le prince Albert115. Pour son reportage, le photographe choisit un événement organisé et enregistre le futur souverain et les principaux représentants belges lors de leur passage devant le palais royal (fig. 186 et 187). Pour son premier numéro de l’année 1910, L’Illustration consacre un nouvel article aux souverains belges intitulé : “D’un règne à l’autre” qui présente la consécration populaire d’Albert 1er116. Deux photographies illustrent le texte de Harry dont l’une présente aux lecteurs la nouvelle famille royale dans son intimité (fig. 188 et 189). Créditée « Phot. Chusseau-Flaviens », cette image montre une leçon de violon donnée par la reine à son fils, le roi les observant tout en lisant les nouvelles du jour. Dans ce numéro du 1er janvier 1910, la légende parle du nouveau roi des Belges, alors qu’il n’est encore que le prince Albert, comme le mentionnait la légende de l’image issue de la même série, mais publiée dans le numéro du 18 décembre 1909 – témoignage de la souplesse que s’accordent les responsables de L’Illustration quant à l’iconographie photographique. Enfin, deux semaines plus tard, toujours dans L’Illustration, un portrait de la princesse Clémentine de Belgique (fille de Léopold II) est publié avec un

115. 116.

L’Illustration, n° 3 487, 25 décembre 1909, p. 483.

Gérard Harry, “D’un règne à l’autre”, L’Illustration, n° 3 488, 1er janvier 1910, p. 5.

302

Fig. 186. C. Chusseau-Flaviens, enterrement de Léopold II, plaque de verre négative, 11 x 15 cm, 22 décembre 1909, coll. George-Eastman House.

Fig. 187. L’Illustration, 25 décembre 1909, n° 3 487, p. 483. 303

fig. 188. C. Chusseau-Flaviens, leçon de violon professée au duc de Brabant, plaque de verre négative, 13 x 18 cm, 1909, coll. George-Eastman House.

Fig. 189. L’Illustration, 1er janvier 1910, n° 3 488, p. 5. 304

Le choix de la photographie

article intitulé “Mariage princier117” (fig. 190 et 191). Créditée « Phot. Boute », cette image correspond à une épreuve de la collection du musée Niépce, effectivement attribuée à Boute118 et probablement communiquée par ChusseauFlaviens, justifiant ainsi son rôle d’intermédiaire. Cette hypothèse expliquerait également le nombre d’opérateurs recensés dans le corpus de photographies belges, la structure assurant ainsi une seconde vie à ces images d’atelier, en leur permettant d’être diffusées auprès des journaux illustrés français. L’autre grand hebdomadaire illustré français, La Vie illustrée, fait également état de la même « actualité belge », sans qu’aucune photographie de Chusseau-Flaviens ne soit publiée. Pour couvrir l’accession du prince Albert au trône de Belgique, l’illustré fait appel aux services de l’agence Rapid. L’illustré Femina du 1er janvier 1910 publie une photographie de la nouvelle famille royale. Sans crédit, ce cliché est très proche du portrait de famille publié dans L’Illustration du 18 décembre 1909. Un seul détail le différencie dans Femina : la petite Marie-José regarde vers l’objectif119. Enfin, dans le mensuel Je sais tout, les clichés de Chusseau-Flaviens issus des mêmes séries sont publiés et crédités de leur auteur dans les numéros de janvier et de février 1910120. 117.

“Mariage princier”, L’Illustration, n° 3 491, 22 janvier 1910, p. 61.

118. Dix clichés sur les 79 concernant la Belgique de la collection du musée Niépce sont de Boute (1986.116.150.10.2.1 et 4, et 1986.116.150.10.3.26 à 33). Tous sont des portraits d’atelier représentant pour l’essentiel des membres de la famille royale belge.

119. Dans la collection Chusseau-Flaviens de Rochester cette photographie est référencée sous le numéro 75:0111:0781.

120. “Grands Faits”, Je sais tout, n° 60, 15 janvier 1910, p. 709 ; “Grands Faits”, Je sais tout, n° 61, 15 février 1910, p. 13.

305

Fig. 190. Atelier Boute, la princesse Clémentine de Belgique, tirage argentique, 21 x 16 cm (image), v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

Fig. 191. L’Illustration, 22 janvier 1910, n° 3 491, p. 61. 306

Le choix de la photographie

Pour illustrer la succession des souverains belges, Chusseau-Flaviens dispose de différentes photographies des cérémonies, comme l’enterrement de Léopold II ou l’entrée dans Bruxelles d’Albert 1er, d’une série de portrait, de la nouvelle famille royale et de quelques épreuves provenant d’ateliers de portraits. La plupart de ces images sont publiées au moment des faits dans la presse française et témoignent du réseau de diffusion mis en place par l’agence. Quelques années plus tard, les mêmes réseaux sont activés lorsque l’invasion allemande de la Belgique attire l’attention des journalistes. Pendant les premières années de la Grande Guerre, l’attitude d’Albert 1er, et plus généralement de sa famille, à l’égard de l’envahisseur allemand a largement été relayée dans la presse française. Ces publications sont l’occasion de vérifier l’intérêt de Chusseau-Flaviens à produire et à conserver une “documentation photographique”.

De l’usage d’une “documentation photographique”`

Dans son numéro du 8 novembre 1914, Le Miroir publie 53 photographies et un dessin, soit quinze pages d’illustrations sur un total de seize121. Après 121. Le Miroir, n° 50, 8 novembre 1914. Sur Le Miroir, voir Joëlle Beurier, “L’apprentissage de l’événement. Le Miroir pendant la Grande Guerre”, Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 68-83 ; du même auteur voir également Image et Violence, 1914-1918. Quand Le Miroir racontait la Grande Guerre, Paris , éditions Nouveau Monde, 2007.

307

Le choix de la photographie

avoir évoqué l’entrée en guerre des fusiliers marins et avoir passé en revue les principaux généraux allemands, l’hebdomadaire consacre une double page au roi des Belges. Fidèle à sa maquette, l’illustré ne fait intervenir le texte que sous la forme d’une légende et publie sept photographies dont une en pleine page. Toutes proviennent du fonds Chusseau-Flaviens, mais aucune n’est créditée de son auteur122 (fig. 192). Ces images révèlent des contextes différents et atemporels, dans lesquels Albert 1er apparaît comme un alpiniste, mais également comme un marin et un “sportsman”. Une de ces photographies peut cependant être datée : elle représente une leçon de violon donnée par la reine Elizabeth à son fils Léopold que L’Illustration avait publiée dans son numéro du 1er janvier 1910123 (voir fig. 189). L’âge de l’enfant, le carrelage en damier du salon ou encore les vêtements de chacun des personnages laissent peu de doute sur l’appartenance de ce cliché à la série réalisée quatre ans auparavant. L’objectif de la double page du Miroir n’est pas de coller au plus près de l’actualité, mais de présenter la noblesse des attitudes de la famille royale belge. Dans ce cas précis, les photographies conservées par Chusseau-Flaviens conviennent parfaitement aux exigences d’illustration du périodique. Les clichés sont exploités dans une mise en pages qui vise à transmettre l’image d’un souverain à la culture raffinée (violon, équitation, voile…), à l’écoute de son 122. Tous les négatifs sont conservés à la George-Eastman House et sont référencés sous les numéros d’inventaire suivants : 75:0111:5376 ; 75:0111:1018 ; 75:0111:0764 ; 75:0112:3558 ; 75:0112:3557 ; 75:0111:921 (et 922) et 75:0111:1014 (suivant l’ordre de publication). 123.

L’Illustration, n° 3 488, 1er janvier 1910, p. 5.

308

Fig. 192. Le Miroir, 8 novembre 1914, 4e annĂŠe, nÂ° 50, p. 8-9.

309

Le choix de la photographie

peuple (discussion avec un journaliste et visite des mines) et dont tout le travail de gouvernance a été déstabilisé par « l’agression des barbares124 ». Le second usage des photographies de Chusseau-Flaviens cherche à utiliser les pouvoirs descriptifs de la photographie comme un matériau illustratif sans tenir compte de l’actualité. Cet usage décalé de la photographie n’est pas le seul fait du Miroir. Quelques mois plus tard, dans le numéro du 15 avril 1915, Je sais tout publie un “Hommage aux souverains belges” qui exploite les mêmes photographies de Chusseau-Flaviens125 : le roi faisant de la voile, de l’équitation, de l’alpinisme ou en famille, à l’occasion d’une leçon de violon126… Cinq d’entre elles, les plus importantes dans l’article compte tenu de leur mise en pages, ont déjà été publiées dans la presse127. Les photographies de la famille royale sont de nouveau exploitées pour transmettre l’image d’un homme illustre, « l’un des plus purs, l’un de ceux qu’on ne saura jamais assez aimer128 ». Un dernier exemple permet de souligner la malléabilité des photographies lorsqu’elles intègrent les processus d’illustration de la presse. Sept planches conservées au musée Nicéphore-Niépce résultent d’un assemblage de 124.

Le Miroir, n° 50, 8 novembre 1914, p. 8.

125. Émile Verhaeren, “Notre hommage aux souverains belges”, Je sais tout, n° 114, 15 avril 1915, p. 2-10 ; voir également, Paul Hervieu, “Une belle histoire”, Je sais tout, n° 114, 15 avril 1915, p. 10-11 ; et G. Lacour-Gayet, “Un grand caractère”, Je sais tout, n° 114, 15 avril 1915, p. 12-14. 126. Sept de ces images ont été identifiées dans la collection de Rochester et portent les numéros d’inventaire suivants : 75:0112:3558 ; 75:0111:0764 ; 75:0111:0920 ; 75:0112:1014 ; 75:0111:0921 ; 75:0111:0790 ; 75:0111:5376. 127. 128.

Cf. Le Miroir, n° 50, 8 novembre 1914 et L’Illustration, n° 3 488, 1er janvier 1910.

Émile Verhaeren, “Notre hommage…”, art. cit., p. 3.

310

Le choix de la photographie

plusieurs épreuves des souverains belges, retouchées à la gouache et révélant des indications de dimensions à des fins de publication129. Sur l’une d’entre elles, Albert 1er escalade une paroi rocheuse et apparaît en même temps à l’arrière-plan, dévoilant ainsi la construction graphique (fig. 193). Pour cette planche, il a fallu réunir trois clichés distincts130 (fig. 194 et 195). Le premier qui présente trois alpinistes a servi d’arrière-plan dans lequel le roi est devenu le premier de cordée. Sur le deuxième, il escalade la montagne, aidé d’un assistant qui a été gommé pour le montage final. Enfin, une dernière image a permis au visage royal d’être orienté vers le spectateur. Le type de montage permet de rapprocher cette série de planches consacrées au jeune roi du Portugal, réalisée par Chusseau-Flaviens, qui paraissent dans le numéro du 15 juillet 1909131. Ces constructions photographiques attestent le travail de maquette et l’exigence graphique qui gouverne la mise en page. Dans ce cadre, les photographies de Chusseau-Flaviens apparaissent clairement comme un matériau travaillé pour servir les besoins de l’illustration. Les personnages sont détourés et isolés de leur contexte. Des portraits distincts de la famille royale ont été réunis pour composer une revue mili129. Dans la collection du musée Nicéphore-Niépce, voir les numéros d’inventaire 1986.116.150.10.4.1 à 1986.116.150.10.4.7. 130. Deux clichés ont été identifiés dans la collection de Rochester : n° 75:0111:1014 et n° 75:0111:1015.

131. C. Chusseau-Flaviens, “Je sais tout interviewe le plus jeune des rois d’Europe”, Je sais tout, n° 54, 15 juillet 1909, p. 693-702. Dans la collection du musée de Chalon-sur-Saône, les planches originales portent les numéro d’inventaire : 1986.116.150.53.5.1 à 1986.116.150.53.5.6.

311

Fig. 193. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er escaladant une paroi rocheuse, tirage argentique monté sur carton et retouché à la gouache, 32 x 22 cm (image), v. 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

312

Fig. 194. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er en montagne, plaque de verre nĂŠgative, 13 x 18 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House.

Fig. 195. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er escaladant une paroi rocheuse, plaque de verre nĂŠgative, 15 x 11 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House. 313

Le choix de la photographie

taire. Un officier chevauchant aux côtés d’Albert 1er s’est métamorphosé en la reine Elizabeth grâce à l’habilité d’un dessinateur (fig. 196 et 197). Autant d’exemples qui témoignent d’un usage de la photographie dans la presse qui ne tient pas compte de ses supposées valeurs d’authenticité. Comme peuvent l’être le dessin et la gravure, la photographie est travaillée pour produire une composition qui correspond aux objectifs rédactionnels du périodique. Ces montages invitent à redéfinir l’intérêt de la presse illustrée pour la photographie : les exigences illustratives visent à produire des effets visuels, un récit en images, et plus globalement, un objet dont le graphisme doit séduire le lectorat. Le nombre de photographies conservées de l’agence Chusseau-Flaviens n’atteint pas celui des structures plus connues comme Rol ou Meurisse132. À partir de ce corpus, il est cependant possible de tirer quelques conclusions sur le fonctionnement de ces premières agences de diffusion de photographies et sur les attentes de la presse à leur égard. La diversité des opérateurs recensés dans les collections conservées et l’absence répétée de la mention du crédit dans la légende de l’image publiée révèlent une attention minime portée à l’auteur de la photographie. Si le photographe Simons apparaît comme un reporter aventureux dans les premières années du xxe siècle, 132. À partir de la collection du musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône, de la GeorgeEastman House de Rochester et de fonds privés, plus de 16 000 photographies ont été consultées. La bibliothèque nationale de France conserve 203 000 clichés de l’agence Rol et 160 000 de l’agence Meurisse.

314

Fig. 196. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er et un officier, plaque de verre négative, 11 x 15 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House. Fig. 197. C. Chusseau-Flaviens, le roi et la reine de Belgique, tirage argentique monté sur carton et retouché à la gouache, 25 x 30 cm (image), v. 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

315

Le choix de la photographie

il semble que les agences comme celle de Chusseau-Flaviens viennent combler un autre besoin illustratif qui ne s’appuie pas sur l’intrépidité de l’opérateur133. En effet, dans l’ensemble d’images concernant la Belgique de la collection du musée Niépce, 60 % relève de la “documentation photographique”, 87 % concernent des personnages publics et plus de 40 % des photographies sont des portraits. L’usage répété des mêmes images par la presse explique en partie cette répartition puisqu’il constitue pour l’agence une ressource financière importante. Par ailleurs, ces chiffres sont assez proches de ceux établis à partir des “gravures d’après photographie” sur la période 18431859. En effet, le genre du portrait et l’attention portée aux personnalités politiques et militaires sont déjà largement utilisés134. Le rôle de l’agence Chusseau-Flaviens n’est pas de renouveler par la photographie les genres iconographiques de l’actualité, mais bien au contraire, de répondre à une attente illustrative établie de longue date. Dans ce cadre, les photographies apparaissent comme un matériau qui intègre le processus d’illustration. Si la similigravure permet désormais de reproduire mécaniquement les demi-teintes, les photographies subissent toujours un traitement proche de celui des dessins.

133. Cf “Les soldats de l’instantané”, Je sais tout, art. cit. Dans cet article, l’auteur décrit les aventures des reporters qui travaillent pour Je sais tout, La vie au grand air ou Femina, parmi lesquels Simons. 134.

Voir en annexes le tableau de répartition iconographique, p. 493.

316

Le choix de la photographie

Des photographes correspondants de L’Illustration

Dans un numéro de 1843, L’Illustration répond à un de ses lecteurs/ correspondants qui souhaite faire parvenir une image au journal : « À défaut de dessin, une vue daguerréotype suffira135 ». Pendant plusieurs années, l’hebdomadaire publie dans la rubrique “Correspondance” de la dernière page, des courriers de lecteurs et des réponses de la rédaction qui dévoilent parfois les secrets de fonctionnement du journal136. Depuis son premier numéro paru en 1843, L’Illustration « compte dans toutes les villes de France et de l’étranger un certain nombre de sujets volontaires » et « reçoit chaque jour […] des relations détaillées et des dessins originaux de tous les événements importants »137. Au début du

xxe

siècle, les correspondants envoient

toujours des récits et des images de l’actualité dont ils sont témoins, mais la photographie n’est plus utilisée par défaut. Léon Gimpel fait partie de ces nouveaux correspondants. En mars 1904, il assiste aux essais de stabilisation en mer tentés par le comte Henri de la Vaulx à bord de son ballon sphérique dans la rade de Cannes. Gimpel prend plusieurs clichés qu’il développe chez un photographe local et qu’il 135. 136.

“Correspondance”, L’Illustration, n° 14, 3 juin 1843, p. 224.

Voir supra le chapitre “D’après photographie”, p. 32-104.

137. Anon. [Jean-Baptiste Paulin], “Les mystères de L’Illustration. À nos abonnés”, L’Illustration, n° 53, 2 mars 1844, p. 7. Voir également les indications publiées à l’attention des « artistes photographes », “Photographie centrale de L’Illustration”, L’Illustration, n° 835, 26 février 1859, p. 139.

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Le choix de la photographie

envoie spontanément aux rédactions de La Vie au grand air, La Vie illustrée et L’Illustration138. Les trois hebdomadaires publient les photographies de Gimpel et L’Illustration inaugure avec l’opérateur une collaboration qui dure pendant plus de trente ans (fig. 198). Dans les mémoires qu’il consacre à ses expériences photographiques, Gimpel remarque : « Par une curieuse concordance, ma première collaboration à L’Illustration coïncide avec le commencement du règne de monsieur René Baschet à la direction du journal139. » La publication des images de Gimpel n’est pas une « coïncidence », mais plutôt le résultat d’une nouvelle politique iconographique initiée par le directeur. Léon Gimpel propose une autre catégorie de formes dans le panel iconographique des images publiées dans L’Illustration esquissé précédemment. Les photographies envoyées au journal par Gimpel font toutes référence à une actualité, mais incarnent avant tout un événement photographique qui séduit la rédaction. À travers les quelques centaines de photographies de Gimpel publiées dans L’Illustration, l’intérêt du journal illustré pour la forme des images se dessine très clairement. Le compte rendu d’une actualité repose sur son importance factuelle certes, mais également sur l’aspect spectaculaire des images qui en témoignent.

138. L’Illustration, n° 3 187, 26 mars 1904, p. 195 ; La Vie au grand air, n° 290, 31 mars 1904, p. 252 ; La Vie illustrée, n° 303, 1er août 1904.

139. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages. Souvenirs de Léon Gimpel, collaborateur à L’Illustration (1897-1932), Domaine de Castellemont, Jurançon, manuscrit (collection SFP), 20 février 1944, p. 7 bis.

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Fig. 198. L’Illustration, 26 mars 1904, n° 3 187, p. 195.

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Le choix de la photographie

Dans le numéro de L’Illustration du 25 juin 1904 qui présente Jimmy Hare, le lecteur découvre également la deuxième photographie publiée de Léon Gimpel qui représente la foule parisienne à l’occasion de la distribution gratuite de cartes postales pour la fête de l’enseignement (fig. 199). C’est aussi dans ce numéro140 que Gimpel prend connaissance du procédé de photographie en couleurs présenté à l’Académie des science par les frères Lumière141. Promu collaborateur de L’Illustration, le photographe décide de « tenter une ‘interview’ » des frères Lumière et se présente en leur demeure lyonnaise142. Gimpel raconte que l’accueil est chaleureux et qu’il assiste à une courte projection de huit plaques autochromes. La rencontre ne suscite pas d’article, mais Gimpel et les frères Lumière s’accordent pour que le procédé soit diffusé publiquement dans les locaux de L’Illustration143. Il faut trois ans à l’entreprise Lumière pour que la plaque autochrome puisse être produite industriellement et commercialisée. Mais l’accord est maintenu et Gimpel se charge de l’organisation d’une projection publique dans les locaux du journal le 10 juin 1907.

140. Anon., “Nouvelle méthode pour obtenir des photographies en couleurs”, L’Illustration, n° 3 200, 25 juin 1904, p. 434.

141. Auguste et Louis Lumière, “Sur la nouvelle méthode d’obtention de photographie en couleurs”, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, T. 138, p. 1337-1338, s. d. [30 mai 1904]. 142.

Léon Gimpel, op. cit, p. 8.

143. Sur la technique, les pratiques et l’esthétique de la plaque autochrome, voir Nathalie Boulouch, La Photographie autochrome en France (1904-1931), thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Paris I, 1994.

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Fig. 199. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 436.

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Le choix de la photographie

L’actualité photographiée en couleurs par Léon Gimpel

Gimpel se familiarise rapidement avec le procédé autochrome et l’applique aussitôt à sa pratique de reporter. Cependant, si les nouvelles plaques des frères Lumière enregistrent les couleurs naturelles, elles imposent également au photographe un temps de pose de plusieurs secondes. Les premières photographies en couleurs présentent des sujets statiques ou des personnages qui tiennent la pose. Dans son numéro du 15 juin 1907, L’Illustration rend compte de la projection et publie un article de Gimpel sur le procédé, illustré de ses premiers clichés144. Deux jours plus tard, le succès de l’Autochrome incite le secrétaire d’ambassade du quai d’Orsay à faire appel au photographe pour réaliser le portrait en couleurs des souverains danois, en visite officielle dans la capitale. Premier du genre, l’original du portrait est remis au couple royal, mais avant cela, L’Illustration prend soin de publier le portrait sur une planche hors texte dans son numéro du 29 juin 1907145 (fig. 200 et 201). Par l’entremise de Léon Gimpel, en moins d’un mois, l’hebdomadaire diffuse le premier procédé industriel de photographie en couleurs et publie les premières images du genre dans la presse. L’Illustration s’empare ainsi 144. Léon Gimpel, “La photographie des couleurs à L’Illustration”, L’Illustration, n° 3 355, 15 juin 1907, p. 387-389. 145.

L’Illustration, n° 3 357, 29 juin 1907, n. p.

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Fig. 200. L. Gimpel, les souverains danois au Quai d’Orsay, plaque autochrome, 18 x 24 cm, juin 1907, coll. Société française de photographie.

Fig. 201. L’Illustration, 29 juin 1907, n° 3 357, n. p. 323

Le choix de la photographie

pour la deuxième fois d’un nouveau procédé photographique. Quelques mois auparavant, l’hebdomadaire publie en première page le portrait du Kronprinz transmis par télégraphe de Munich, selon le procédé du docteur Korn146. Mais, si l’expérience se poursuit en février 1907 et propose une communication rapide des images147, les formes striées des résultats obtenus ne satisfont pas les exigences iconographiques de la rédaction qui ne publie plus de photographie de ce genre par la suite. La reproduction des photographies en couleurs est délicate et plus chère que l’impression en noir, mais le résultat satisfait la rédaction. Gimpel réalise plusieurs séries de photographies en couleurs pour L’Illustration qui sont publiés dans les numéros de Noël. La pratique de l’Autochrome constitue en soi un défi photographique qui suppose une maîtrise parfaite de la technique. Les photographies en couleurs de La Haye-les-Roses ou de Deauville produites par Gimpel et publiées par l’hebdomadaire révèlent des sujets qu’une plaque noir et blanc n’aurait pu mettre en valeur148 (fig. 202 et 203). Mais le photographe ne se contente pas de la plus-value colorée et repousse les limites techniques de la plaque autochrome pour enregistrer des sujets rapides. Le reportage sur la signalisation ferroviaire en 1914 témoigne ainsi de la pratique expérimentale de la photo-

146. 147.

L’Illustration, n° 3 326, 24 novembre 1906. L’Illustration, n° 3 336, 2 février 1907.

148. “Le Paradis des roses”, L’Illustration, n° de Noël, 7 décembre 1907, n. p. ; “Les jardins de Deauville”, L’Illustration, n° 3 573, 19 août 1911, p. 135-138.

324

Fig. 202. L’Illustration, 7 décembre 1907, n° de Noël, n. p.

Fig. 203. L’Illustration, 19 août 1911, n° 3 573, n. p.

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Le choix de la photographie

graphie par Gimpel, mais également de l’intérêt que porte L’Illustration aux images nouvelles149. En février 1914, le journal reçoit un article très documenté sur l’utilisation des signaux lumineux sur le réseau ferré français, accompagné de clichés en noir et blanc150. Étant donné l’importance de la couleur dans cette signalisation, Monsieur Normand, rédacteur en chef de l’hebdomadaire, demande à Gimpel de produire quelques Autochromes pour illustrer le texte. Si le sujet ne relève pas de l’actualité brûlante, sa mise en forme témoigne d’une certaine modernité. À cette époque, aucune plaque autochrome du commerce ne permet d’enregistrer, la nuit, des signaux colorés qui s’allument au passage des trains. Mais, Gimpel n’est pas un amateur de la génération Kodak qui se contente de viser et de déclencher. Membre de la Société française de photographie (SFP) depuis 1908, Gimpel connaît et maîtrise les techniques photographiques au point de pouvoir les modifier et les adapter à ses désirs. En 1912, en collaboration avec Fernand Monpillard, il modifie la chimie des plaques, noir et blanc et couleur, et multiplie par trente leur sensibilité à la lumière151. Bien que très expérimental, le procédé permet au pho-

149. “La sécurité sur les voies ferrées et le langage des signaux”, L’Illustration, n° 3 725, 18 juillet 1914, p. 47-52. 150.

Léon Gimpel, op. cit., p. 81 bis-82.

151. Léon Gimpel, op. cit., p. 74-75 ; Léon Gimpel, “Le centième de seconde en autochromie et l’instantané nocturne sur plaques noires avec l’éclairage ordinaire par l’hypersensibilisation”, Bulletin de la Société française de photographie, 5, 1922, p. 130-145. Cet article est rédigé après l’ouverture d’un pli cacheté déposé à la SFP le 17 janvier 1913.

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Le choix de la photographie

tographe d’enregistrer les signaux lumineux des chemins de fer, mais également des vues de Paris la nuit ou des moments fugitifs dans des intérieurs peu éclairés152. L’Illustration ne publie pas des photographies pour leur seule qualité argentique. Grâce aux organisations spécialisées comme celle de Chusseau-Flaviens et aux envois spontanés de ses correspondants, le journal dispose d’une quantité d’images qu’il exploite à des fins illustratives. Lorsque les propositions le lui permettent, la rédaction du journal opère donc un choix qui tient compte des formes des images. Dans le cas de la signalisation ferroviaire, la couleur fait la différence et le journal préfère les Autochromes de Gimpel aux clichés de l’auteur de l’article (fig. 204 et 205). Le corpus des photographies de Gimpel publiées dans L’Illustration atteste à de multiples reprises ce souci iconographique où se mêlent teneur informative et pouvoir d’attraction de l’image.

Les formes curieuses données à l’information par Léon Gimpel

Léon Gimpel publie jusqu’à la Seconde Guerre mondiale des photographies dans L’Illustration. Plus de 150 de ces images sont imprimées avant

152. Sur la production photographique de Léon Gimpel, voir Thierry Gervais, Les libertés visuelles de Léon Gimpel (1873-1948). Un photoreporter contemporain des avant-gardes, mémoire de maîtrise en histoire de l’art, université Paris I, 1997.

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Fig. 204 et 205. L’Illustration, 18 juillet 1914, n° 3 725, n. p.

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Le choix de la photographie

1914 et la moitié révèle les prouesses techniques du photographe153. En 1905, Gimpel photographie l’éclairage du salon de l’Automobile qui suppose un long temps de pose ; en août 1907, il enregistre le feu d’artifice dans le parc de Rambouillet ; en 1910, il retient de la grève des chemins de fer une vue nocturne de la gare du Nord déserte ; et, en 1911, il propose au journal une vue des illuminations de l’hôtel de Ville de Paris, à l’occasion de la visite officielle des souverains belges154 (fig. 206 à 209). Pour toutes ces occasions, l’exploit technique intervient comme un élément susceptible d’attirer l’attention de la rédaction et de garantir au photographe la publication de ses images. L’approche expérimentale de la photographie de Léon Gimpel devient une solution pour se distinguer de la concurrence des agences dont les moyens de communication dépassent ceux de l’amateur. Dans cette dynamique, Gimpel fait valoir auprès de la rédaction sa maîtrise technique, mais également ses audaces formelles. À de nombreuses reprises, Gimpel cherche et trouve le point de vue idéal sur une situation et propose au journal des images aux formes surprenantes. À la fin du mois d’août 1909, un grand meeting aérien réunit à Bétheny, dans la banlieue de Reims, les principaux aviateurs qui animent

153. Thierry Gervais, “Liste des publications photographiques de Léon Gimpel”, Les Libertés visuelles de Léon Gimpel…, op. cit., p. 135-144.

154. L’Illustration, n° 3 277, 16 décembre 1905, p. 415 ; L’Illustration, n° 3 365, 24 août 1907, p. 132 ; L’Illustration, n° 3 529, 15 octobre 1910, p. 264 ; L’Illustration, n° 3 554, 8 avril 1911, p. 276.

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Fig. 206. L’Illustration, 16 déc. 1905, n° 3 277, p. 415.

Fig. 207. L’Illustration, 24 août 1907, n° 3 365, p. 132.

Fig. 208. L’Illustration, 15 oct. 1910, n° 3 529, p. 264.

Fig. 209. L’Illustration, 8 avril 1911, n° 3 554, p. 276. 330

Le choix de la photographie

l’actualité de l’aéronautique à la Belle Époque. Hubert Latham, forcé d’amerrir dans La Manche, Louis Blériot qui réussit à gagner les terres anglaises le même mois de juillet 1909, mais aussi les frères Wright ou les pilotes de dirigeables, comme le comte Henri de la Vaulx, sont présents pour l’occasion155. Pour couvrir l’événement qui s’étend du 22 au 29 août, L’Illustration dépêche un rédacteur scientifique, Félix Honoré, et demande à Léon Gimpel de photographier les personnages et les exploits marquants de la semaine. Pendant le meeting, de nombreux records sont battus, confortant le crédit des aéroplanes et produisant un spectacle inédit. Latham prend une revanche et obtient le prix de l’altitude (155 mètres), Blériot remporte le prix du tour de piste, Curtiss gagne la coupe Gordon-Bennett et Farman enlève le grand prix de Champagne, en parcourant une distance de 180 kilomètres en plus de 3 heures. Dans un premier temps, Gimpel subit les contraintes même de l’événement et produit des photographies proches de celles des reporters photographes d’agence. En effet, l’évolution en altitude des avions impose aux photographes une vision en contre-plongée où la silhouette de l’aéroplane se détache sur un ciel lumineux. Dans le numéro

155. Un premier meeting aérien a lieu le 23 mai 1909, à Port Aviation, entre Juvizy et Savigny, mais la réunion de Bétheny en août connaît un succès inédit. Le meeting aérien de Bétheny initie des réunions aéronautiques annuelles qui seront un spectacle prisé du public et l’occasion pour les aviateurs de battre des records à peine établis. Cf. Charles Dollfus et Georges Bouché, Histoire de l’aéronautique, Paris, Impr. Éditions l’Illustration, 1932 ; Louis Marchis, “L’aviation sportive. Les 1res performances de l’avion”, Vingt cinq ans d’aéronautique française, s.l., Chambre syndicale des industriels aéronautiques, 1934, p. 71-129 ; Georges Naudet, Catalogue des meetings aériens français d’avant 1915, Paris, J. Naudet, 1978.

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Le choix de la photographie

du 4 septembre 1909, L’Illustration consacre plusieurs pages au meeting et retient quelques-unes de ces images où se dessinent les contours du Blériot type XII ou de l’Antoinette de Latham156 (fig. 210 et 211). Cependant, la plupart d’entre elles proviennent de l’agence Rol et aucune n’a été produite par Gimpel157. Si les formes des images peuvent être proches, celles de l’agence ont l’avantage d’être rapidement communiquées, ce qui permet au journal de travailler sereinement à la conception d’un numéro. Dans ce cadre, Gimpel ne peut pas lutter. En revanche, il peut remettre à la rédaction des photographies aux formes différentes qui suscitent l’intérêt de L’Illustration sur des critères esthétiques. Dans ses mémoires, le photographe déclare : « Le point culminant de la semaine pour moi (c’est le cas ou jamais d’employer cette expression) devait être mon ascension au-dessus de Bétheny dans la nacelle du petit dirigeable Zodiac piloté par le comte H. de la Vaulx158. » À 150 mètres d’altitude, Gimpel ne subit plus les mêmes contraintes et peut désormais basculer son objectif et photographier l’évolution des aéroplanes de haut en bas. À l’exception de l’Antoinette de Latham, les avions s’élèvent rarement au-delà de 5 mètres, d’où leur surnom

156.

L’Illustration, n° 3 471, 4 septembre 1909, p. 160.

158.

Léon Gimpel, op. cit., p. 34 bis.

157. Le journal ne mentionne pas les auteurs de ces photographies, mais les archives de L’Illustration conservent les originaux utilisés. Parmi ces images, la plupart sont estampillés du tampon de l’agence Rol.

332

Fig. 210. L’Illustration, 4 septembre 1909, n° 3 471, p. 161-162.

Fig. 211. L. Gimpel, silhouette d’avion au meeting aérien de Bétheny, 9 x 12 cm, plaque de projection, août 1909, coll. Société française de photographie.

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Le choix de la photographie

de « caisses à savon159 ». Pendant son ascension, Gimpel réalise une série de clichés dont cinq sont publiés sur trois pages dans L’Illustration le 4 septembre160 (fig. 212 et 213). Un de ces clichés offre une perspective fuyante sur l’ensemble formé par les tribunes et les hangars. Les quatre autres images publiées proposent un axe perpendiculaire au sol, bousculant les codes de représentation traditionnels. L’espace central de L’Illustration est construit autour de ces quatre photographies présentées au lecteur à l’aide d’une mention spéciale : « Après la vision des aéroplanes tels qu’ils apparaissent aux spectateurs, il était curieux de fixer la vision inverse, celle qui s’offrait aux aviateurs quand ils planaient au-dessus de la piste, autour des pylônes de virage. C’est ce résultat qu’a obtenu notre collaborateur M. Gimpel, en allant prendre, de la nacelle du petit dirigeable Zodiac III, compagnon d’altitude de Latham, des photographies “à vol d’oiseau” des champs de Bétheny161. » Le point de vue inhabituel choisi par le photographe attire l’attention de la rédaction. La forme de ces images distingue la production de Gimpel de celle des autres opérateurs et lui garantit une publication en bonne place. Pris à la verticale, le poste des chronométreurs et la tribune principale apparaissent dans un réseau de formes géométriques que les légendes prennent soin d’identifier. Gimpel 159.

Ibid.

161.

L’Illustration, n° 3471, 4 septembre 1909, p. 163.

160.

L’Illustration, n° 3 471, 4 septembre 1909, p. 161-163.

334

Fig. 212 et 213. L’Illustration, 4 septembre 1909, n° 3 471, p. 161-163.

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Le choix de la photographie

réussit même l’exploit d’enregistrer un biplan Voisin contournant un pylône et passant sous l’aéronef (fig. 214). Sur le cliché, l’ombre du dirigeable s’inscrit en bas à droite comme une explication donnée au lecteur sur le point de vue trouvé par le photographe. En photographiant l’actualité de cette manière, Gimpel s’assure la publication de ses images en contournant les critères de rapidité et de disponibilité mis en avant par les agences de photographie. D’autre part, l’attention portée aux images de Gimpel par la rédaction de L’Illustration montre que l’hebdomadaire veille avec soin aux formes qu’elles proposent. Ce souci esthétique ne concerne pas simplement L’Illustration, mais également la presse quotidienne puisque le 4 septembre, un des quatre « journaux millionnaires162 », Le Matin, prend également l’initiative de publier « la curieuse photographie » du biplan Voisin réalisée par Gimpel, alors même que le meeting n’est plus d’actualité pour un quotidien163.

162. Gilles Feyel, “Les journaux « millionnaires » et les journaux « fantômes » à Paris”, in La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipses, 1999, p. 136-140

163. Le Matin, n° 9 321, 4 septembre 1909, p. 1. En 1908, le tirage du Matin atteint 620 000 exemplaires, Gille Feyel, op. cit., p. 138.

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Fig. 214. L. Gimpel, vue en plongée au passage d’un biplan Voisin, 9 x 12 cm, plaque de projection, août 1909, coll. Société française de photographie.

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Le choix de la photographie

La photographie en plongée : un style pour l’information

Depuis le début du xxe siècle, L’Illustration publie les photographies des aérostiers qui ont glissé dans leur nacelle un des nouveaux appareils portatifs disponibles sur le marché164. Les photographies des Alpes réalisées par le capitaine Spelterini en 1901, les clichés de la capitale pris par Lucien Lemaire en 1907 ou le point de vue étonnant de la tour Eiffel enregistré par André Schelcher à 50 mètres du sommet ont tous été publiés dans le journal illustré165 (fig. 215). Pour Gimpel, à partir de l’expérience de Bétheny, le point de vue en plongée constitue un moyen récurrent de se distinguer de la production de ses concurrents et de séduire la rédaction. Le 14 juillet 1911, la route de Léon Gimpel croise à nouveau celle du comte Henri de la Vaulx. Cette fois, le comte pilote le dirigeable Le Temps, offert par le journal éponyme à l’armée, et doit effectuer un passage au-dessus des tribunes de Longchamp à l’occasion de la revue militaire par le président de la République. Revêtu d’un uniforme de mécanicien, Gimpel s’est glissé dans la nacelle du dirigeable et retient de la fête nationale une série de clichés dont un « fort curieux, car pris dans la verticale, [qui] présente un aspect inac-

164. Thierry Gervais, “Un basculement du regard”, Études photographiques, n° 9, mai 2001, p. 88-108.

165. Cette dernière image publiée également dans Comœdia a été très importante dans le travail artistique de Robert Delaunay, cf .Pascal Rousseau, “La construction du simultané. Robert Delaunay et l’aéronautique”, Revue de l’art, n° 113, 1996-3, p. 19-31.

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Fig. 215. L’Illustration, 5 juin 1909, n° 3 458, p. 388-389.

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Le choix de la photographie

coutumé ayant toujours nécessité quelques explications166 ». À l’aplomb de la tribune officielle de Longchamp, Gimpel a déclenché son appareil, enregistrant la forêt, la foule, le gazon et le terrain comme autant d’aplats disposés sur une image bidimensionnelle. Quelques points se distinguent par leur ordonnancement en ligne ou en rectangle et figurent les musiciens de la garde républicaine et un premier rang de cavaliers. Cette image originale de la revue du 14-Juillet est montrée par Gimpel lors de projections publiques, mais elle est également publiée dans le numéro du 22 juillet 1911 de L’Illustration167 (fig. 216 et 217). Sur une pleine page, la rédaction publie deux photographies : à gauche celle de Gimpel intitulée “Les tribunes de Longchamp, vues du dirigeable Le Temps”, et, à droite, celle du photographe Raffaele titrée “Le dirigeable Le Temps vu de l’hippodrome de Longchamp”. Image plus traditionnelle, « cette photographie a été prise, de la route extérieure, face aux tribunes, quelques instants après que, du haut du dirigeable, avait été obtenu le cliché » de Gimpel. Du fait de sa disposition et de sa légende, la photographie de Raffaele intervient comme une explication apportée au lecteur pour comprendre l’image de Gimpel. L’Illustration mêle ainsi les points de vue, offre au lecteur des effets de surprise et tient compte d’une actualité militaire qui cherche à contrôler l’espace aérien. Dans ce cas, la forme s’accorde avec le fond, mais

166. 167.

Léon Gimpel, op. cit., p. 54 bis.

L’Illustration, n° 3 ı569, 22 juillet 1911, p. 63.

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Fig. 216. L’Illustration, 22 juillet 1911, n° 3 569, p. 63.

Fig. 217. L. Gimpel, vue en plongée de la nacelle du dirigeable Le Temps, à l’occasion de la revue militaire du 14 juillet 1911, 9 x 12 cm, plaque de projection, coll. Société française de photographie. 341

Le choix de la photographie

il arrive souvent que les photographies de Gimpel soient retenues pour la seule originalité des formes qu’elles proposent. Gimpel ne dispose pas toujours d’un dirigeable pour basculer son regard sur l’actualité. En revanche, les monuments parisiens offrent des points de vue élevés qui permettent de dominer un événement. Chaque année, les festivités de la mi-carême, notamment le défilé des chars, sont très prisées du public parisien. En 1910, Gimpel enregistre le cortège d’une tour de la cathédrale Notre-Dame. Deux de ses photographies sont publiées dans L’Illustration qui remarque en légende « l’aspect tout à fait imprévu » des clichés168 (fig. 218). En effet, l’un d’entre eux présente les formes écrasées des chars et des spectateurs vus à la verticale de la tour. Trois ans plus tard, toujours à l’occasion de la mi-carême, Gimpel jette son dévolu sur la colonne de Juillet et retient cette fois la dispersion de la foule après le passage du carnaval. Publiée en double page de L’Illustration, la photographie est accompagnée d’une légende qui explique le choix iconographique du journal : « Tandis qu’une file de voitures, où se remarquent les longs toits plats des autobus, débouche lentement, au fond, du boulevard Beaumarchais, et à droite du boulevard Richard-Lenoir, la foule reprend sa liberté et, de nouveau, circule à l’aise, ici pressée encore en groupes compacts, là moins dense. D’en bas, vue en perspective fuyante, elle offrirait l’aspect d’une multitude ; du poste 168.

L’Illustration, n° 3 498, 12 mars 1910, p. 258.

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Fig. 218. L’Illustration, 12 mars 1910, n° 3 498, p. 258.

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Le choix de la photographie

élevé où le cliché a été pris, elle semble, grâce au raccourci des personnages, étrangement diminuée. Mais, dans le détail, quelle variété de mouvements et d’attitudes y découvre l’œil amusé169 ! » (fig. 219). Parmi les critères de sélection des images de L’Illustration, la séduction des formes intervient au moins autant que l’intérêt pour l’actualité véhiculée par la photographie. Dans la démarche de Gimpel, cet intérêt de la rédaction pour l’originalité des images est intégré à sa production de photographies d’actualité. En juillet 1910, pour rendre compte de la visite officielle des souverains belges, L’Illustration publie deux photographies en pleine page de son numéro du 16 juillet170. L’une d’entre elles montre un carrosse où l’on distingue la reine des Belges et Mme Fallières. La description manuscrite inscrite à l’encre au dos de l’image originale rapproche celle-ci des photographies produites par l’agence Rol171. D’autre part, l’angle de prise de vue et le cadrage rappellent ceux de la photographie sur le même sujet commercialisée par l’agence Chusseau-Flaviens172. La deuxième photographie retenue par l’hebdomadaire provient de Gimpel et montre le passage du cortège royal place de l’Étoile, vu en plongée du haut de l’Arc de triomphe. Dans ses mémoires, l’opérateur signale qu’il a choisi son point de vue « afin de sortir de 169. 170.

L’Illustration, n° 3 654, 8 mars 1913, p. 198-199. L’Illustration, n° 3 515, 16 juillet 1910, p. 36.

171. Le même type de mention est visible au dos d’une photographie prise au meeting aérien de Bétheny qui porte, elle, le tampon de l’agence Rol. 172.

Voir dans la collection du musée Niépce, la photographie n° 1986.116.150.48.2.12.

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Fig. 219. L’Illustration, 8 mars 1913, n° 3 654, p. 198-199.

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Le choix de la photographie

la monotonie du débarquement en gare de bois de Boulogne » où les photographes d’agence s’étaient concentrés173 (fig. 220 à 224). L’originalité formelle distingue Gimpel de ses concurrents et intervient comme une plus-value pour le journal. Toujours dans ses écrits, Gimpel raconte l’impact de ses points vue de sur l’actualité auprès du rédacteur en chef. Le 26 septembre 1911, un autobus parisien fait une embardée sur le pont de l’Archevêché, traverse la balustrade et termine sa course dans la Seine. Gimpel apprend tardivement la nouvelle et lorsqu’il se rend sur les lieux de la catastrophe, de nombreux photographes ont déjà photographié la scène et communiqué leurs clichés aux rédactions. Le photographe raconte : « Je constatais [sic] que tous les reporters qui m’avaient précédé, obéissant à une consigne policière stupide n’avaient pu photographier la bande de l’autobus émergeant de la Seine et indiquant les points de terminus : ‘Batignolles-Jardin des Plantes’ ; malgré ce retard, j’allais [sic] rapidement chercher mon appareil et du magnésium et revenait [sic] au pont de l’Archevêché ; là, les agents voulurent m’imposer la même consigne arguant que tous les journalistes avaient pris leurs clichés de ce point… “C’est précisément pourquoi je ne veux pas y aller”, rétorquai-je… et après avoir parlementé avec un officier de paix, je parvins à mes fins174 ». Gimpel accède alors au pont, bascule son appareil et en-

173. 174.

Léon Gimpel, op. cit., p. 43.

Ibid., p. 61.

346

Fig. 220. L’Illustration, 16 juillet 1910, n° 3 515, p. 236.

Fig. 221 et 222. Attr. à l’agence Rol, la souveraine belge à Paris (et dos), tirage argentique, 13 x 18 cm, juillet 1910, coll. L’Illustration.

Fig. 223 et 224. C. Chusseau-Flaviens, la souveraine belge à Paris (et dos), tirage argentique, 18 x 24 cm, juillet 1910, coll. musée Nicéphore-Niépce. 347

Le choix de la photographie

registre l’autobus dans une perspective plongeante qu’aucun photographe ne s’est autorisé (fig. 225 à 227). Lorsqu’il arrive rue Saint-Georges à la rédaction de L’Illustration, « le rédacteur en chef leva les bras au ciel en s’écriant : “Mais vous êtes en retard ! Il y a longtemps qu’on m’a apporté des documents”. Je montrais [sic] le mien [et…] à sa vue, le rédacteur en chef téléphona immédiatement à la photogravure pour arrêter l’exécution du cliché en cours et le remplacer par le mien175. » Gimpel s’emporte un peu dans son récit. L’Illustration ne remplace pas le cliché de l’agence Meurisse par le sien. Elle le recadre verticalement pour pouvoir glisser la vue en plongée à ses côtés176 (fig. 228 et 229). Néanmoins, l’expérience demeure symptomatique du processus de sélection des images pour illustrer le journal. La rapidité de communication des clichés est un critère important, mais la qualité iconographique et esthétique peut être déterminante en cas de retard. La vitesse de transmission des images est un élément d’explication des choix illustratifs opérés par L’Illustration, mais il se conjugue toujours avec celui de l’esthétique qui doit soutenir l’actualité diffusée par l’hebdomadaire. La photographie s’impose face à la gravure et les photographes deviennent les principaux vecteurs de transmission de l’actualité, mais leurs clichés n’en demeurent pas moins un matériau illustratif plié aux exigences esthétiques de l’information visuelle. 175.

Ibid., p. 61-61bis.

176. La consultation des images conservées dans les archives du journal m’a permis de faire ce constat. Cf. L’Illustration, n° 3 579, 30 septembre 1911, p. 252

348

Fig. 225. L’Illustration, 30 septembre 1911, n° 3 579, p. 252.

Fig. 226 et 227. L. Gimpel, un autobus tombé dans la Seine (et dos), tirage argentique, 12 x 9 cm, sept. 1911, coll. L’Illustration.

Fig. 228 et 229. L. Meurisse, un autobus tombé dans la Seine (et dos), tirage argentique, 13 x 18 cm, sept. 1911, coll. L’Illustration. 349

Le choix de la photographie

De la malléabilité du matériau photographique

En août 1909, les souverains russes sont en visite officielle à Cherbourg. L’actualité est importante et des agences comme Branger et Chusseau-Flaviens font le voyage en Normandie pour rapporter quelques clichés de la rencontre avec le président Fallières. Gimpel se rend également à Cherbourg, spécialement dépêché par L’Illustration qui ne néglige aucun détail pour que le photographe soit en mesure de réaliser des clichés inédits. Le journal fait partir Gimpel cinq jours avant l’arrivée des officiels et lui adjoint un journaliste chevronné, M. Abéniacar, chargé d’obtenir les autorisations nécessaires à sa circulation177. La venue de la famille impériale s’effectue dans des conditions de sécurité extrême qui visent à contrôler les agissements de probables nihilistes. Pour assister aux festivités, les journalistes subissent des contrôles incessants qui ne sont pas toujours impartiaux. En effet, les cérémonies de Cherbourg sont l’occasion de protestations de la part des journalistes “plumitifs” qui constatent un traitement de faveur accordé aux photographes qui sont, comme l’écrit Paul Bourdon « les enfants chéris des autorités : à eux toutes les places, toutes les invitations, tous les privilèges178 ». 177.

178. p. 1.

Léon Gimpel, op. cit., p. 25-34.

Georges Bourdon, “L’Entrevue de Cherbourg”, Le Figaro, 5e année, n° 214, 2 août 1909,

350

Le choix de la photographie

Pour son numéro du 7 août 1909, L’Illustration obtient six photographies qui lui permettent de rendre compte en images dans ses pages intérieures des principales étapes de la visite russe : revue de la flotte, cortège sur la digue, etc.179 (fig. 230 à 234). Mais, grâce à Léon Gimpel, l’hebdomadaire consacre également sa première page au sujet. Les privilèges accordés à la profession et la ténacité de M. Abéniacar permettent en effet au photographe de se rendre sur le cuirassé Vérité où se tient le déjeuner officiel. Avec l’autorisation spéciale du président Fallières, Gimpel gagne la tourelle faisant face à la table officielle. Le point de vue est idéal et unique, bien que légèrement obstrué par une volée de canons. Gimpel réalise deux clichés, l’un vertical et l’autre horizontal pour s’assurer un bon résultat (fig. 235 et 236). Malheureusement, de retour à Paris, le résultat n’est pas à la hauteur des espérances du photographe. Sur le premier cliché la tsarine est floue et le parterre de fleurs du premier plan est tronqué par le maître d’hôtel. Sur le second, le président est coupé par le canon qui, sur les deux images, obstrue la moitié de l’espace. En l’état, aucune des deux photographies ne peut être publiée par L’Illustration. Cependant, elles constituent un matériau iconographique inédit. L’hebdomadaire demande alors à l’un de ses dessinateurs, Louis Sabattier, d’exploiter les deux photographies pour produire une image digne d’être publiée en première page. « Au moyen d’une lame de rasoir (pour diminuer la visi179.

L’Illustration, n° 3 467, 7 août 1909, p. 90-91.

351

Fig. 230. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3 467, p. 91. Fig. 231 et 232. Agence Rol, la famille impériale russe et le président français (et dos), tirage argentique, 18 x 13 cm, août 1909, coll. L’Illustration.

Fig. 233 et 234. C. Chusseau-Flaviens, le président français à l’occasion de la visite officielle des souverains russes en France (et dos), tirage argentique, 15 x 10 cm, 1909, coll. L’Illustration. 352

Fig. 235 et 236. L. Gimpel, vues du déjeuner servi à bord du cuirassé Vérité à l’occasion de la visite officielle des souverains russes en France (Cherbourg), 9 x 12 cm, plaques de projection, coll. Société française de photographie.

353

Le choix de la photographie

bilité des jointures) il découpa en biais dans la section du papier et selon des contours bizarres autant qu’appropriés des fragments des divers clichés et les réunit par collage sur une feuille de carton ; puis il se mit en devoir, avec de la gouache, de refaire d’une manière normale l’extrémité des tubes de canon, de supprimer le malencontreux maître d’hôtel en “raccordant” le parterre de fleurs, etc., etc. et tout cela avec la difficulté d’imiter la photographie ce qui me disait-il, paralysait sensiblement les moyens du dessinateur180. » L’image publiée en première page de L’Illustration représente donc une scène qui n’a jamais existé et dont la légende ne précise pas l’intervention du dessinateur181 (fig. 237 et 238). Cet exemple permet de comprendre l’usage de la photographie dans l’économie plus large du processus d’illustration de la presse. Les deux photographies de Gimpel ne peuvent être publiées par l’hebdomadaire de René Baschet qui cherche à donner une image sereine de la rencontre franco-russe. L’article qui décrit la rencontre débute ainsi : « Une fois de plus, au cours des fêtes qui ont solennisé leur rencontre en rade de Cherbourg, le président de la République française et l’empereur de Russie ont affirmé les liens d’amitié et d’alliance qui unissent les deux pays182. » Pour soutenir cette dynamique politique qui devait mener à la Triple Entente, L’Illustration devait publier 180. 181. 182.

Léon Gimpel, op. cit., p. 32 bis.

L’Illustration, n° 3 467, 7 août 1909, p. 89.

“L’entrevue de Cherbourg”, L’Illustration, n° 3467, 7 août 1909, p. 90.

354

Fig. 237. L. Gimpel, photographie du montage réalisé par L. Sabattier à partir de deux clichés de L. Gimpel du déjeuner servi à bord du cuirassé Vérité à l’occasion de la visite officielle des souverains russes en France (Cherbourg), 9 x 12 cm, plaque de projection, coll. Société française de photographie.

Fig. 238. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3467, p. 89. 355

Le choix de la photographie

en première page une illustration explicite montrant chaque personnage à son avantage dans un cadre serein. À partir de 1904, le journal se tourne résolument vers les formes de la photographie certes, mais à condition qu’elles véhiculent les idées de la rédaction. D’autre part, le travail effectué par Sabattier avec les clichés de Gimpel perpétue une tradition illustrative qui consiste à utiliser la photographie comme un matériau iconographique. Si toutes les photographies ne subissent pas le même traitement que les vues du déjeuner officiel à Cherbourg, la plupart sont retouchées et recadrées pour fournir des illustrations s’inscrivant dans la dynamique rédactionnelle du journal. Les photographies de Gimpel publiées dans L’Illustration représentent un corpus atypique où les audaces d’un photographe amateur deviennent un atout face à la production des photographes d’agence. Aussi minoritaire soit-il dans l’ensemble des images publiées, le corpus photographique de Léon Gimpel est symptomatique de l’attention portée aux formes des illustrations. Si des discours sur les vertus d’authenticité de la photographie sont régulièrement publiés dans la presse pour légitimer l’usage des images, les pratiques illustratives témoignent, elles, d’un intérêt pour le pouvoir de séduction visuelle des images en général et pour celui de la photographie en particulier. Alors que les agences font valoir une spécialisation iconographique et la rapidité de transmission des images, Gimpel avance l’originalité

356

Le choix de la photographie

formelle de ses clichés pour séduire les rédactions et se faire une place dans la répartition de la production de l’information visuelle.

Au début du

xxe

siècle, L’Illustration opte pour le couple photogra-

phie/similigravure dans son processus d’illustration. Dans l’économie de l’information visuelle, ce nouveau tandem proposé par René Baschet permet de rétablir la santé financière de l’entreprise et de s’inscrire dans une nouvelle dynamique éditoriale qui porte ses fruits rapidement, puisqu’en dix ans L’Illustration multiplie par cinq son tirage183. Pour répondre à cette demande d’enregistrement de l’actualité, des structures professionnelles et des photographes indépendants se répartissent la production photographique. Les agences comme celle de Chusseau-Flaviens produisent des “photographies événementielles” dont le principal atout réside dans la rapidité de transmission. La structure met également à disposition une “documentation photographique” dans laquelle les rédactions peuvent venir puiser librement. Les photographes de guerre ou les correspondants étrangers proposent des images dont la valeur repose sur la rareté. Si les clichés de Jimmy Hare apparaissent comme à « demi parfaits » seulement, la rédaction justifie leur pu-

183. Le tirage de l’hebdomadaire est de 55 300 en 1904 et atteint 280 000 en 1914, voir JeanNoël Marchandiau, “Les tirages utiles”, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Privat, 1991, p. 325.

357

Le choix de la photographie

blication en revendiquant l’engagement et le mérite du photoreporter dans sa quête d’information. L’Illustration développe néanmoins une maquette adaptée aux formes de ces images et propose aux lecteurs une représentation analytique de l’actualité étrangère. Enfin, la production photographique des correspondants locaux comble les derniers besoins de la presse illustrée. À l’image de Léon Gimpel, ces photographes produisent des images d’une actualité dont ils sont les seuls témoins ou des clichés dont l’esthétique est plus attractive. En répondant aux besoins de L’Illustration et des autres journaux illustrés en matière d’images argentiques, ces producteurs élaborent une nouvelle industrie de l’information visuelle qui repose désormais sur l’enregistrement photographique. Dans ses choix photographiques, l’hebdomadaire de René Baschet est attentif à ce que chacune des images publiées soit le vecteur d’une information visuelle et d’une distraction. Les formes parfois indéterminées des photographies de Hare ou les audaces formelles de Léon Gimpel témoignent de l’attention portée à l’esthétique des images et à leur pouvoir d’attraction. Dans L’Illustration, cette association du spectacle et de l’information dépasse rarement le cadre de l’image et les mises en pages restent classiques jusqu’au dernier numéro. L’hebdomadaire reste fidèle à la structure du journal illustré alors que de nouvelles publications comme La Vie illustrée ou La Vie au grand air proposent une maquette libérée des contraintes traditionnelles et produisent un nouvel objet de presse.

358

Lâ&#x20AC;&#x2122;invention du magazine Les nouvelles formes de lâ&#x20AC;&#x2122;information (1898-1914)

L’invention du magazine

Au début de la Première Guerre mondiale, le tirage du journal L’Illustration atteint des chiffres qui ne seront plus égalés par la suite, le plaçant au premier rang mondial de la presse illustrée . Depuis l’année 1904, la photographie illustre majoritairement les pages de l’hebdomadaire dont la forme globale demeure très proche des premières livraisons du

xixe

siècle.

Certes, le papier est désormais un couché de qualité, une image occupe toute la première page, y compris l’emplacement de la célèbre gravure liminaire, et l’usage des images s’est légèrement accru dans l’économie générale du numéro. Cependant, la couverture des exemplaires vendus à l’unité s’appuie toujours sur une construction typographique, le format grand in-quarto est encore de mise et le texte reste dense bien qu’il se lise désormais sur deux, trois ou quatre colonnes. Le passage du dessin à la photographie s’est effectué progressivement, substituant au premier la seconde, sans intervention majeure sur la structure et l’équilibre du journal illustré. Comme objet, L’Il-

. Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944. Vie et mort d’un journal, Toulouse, Privat, 1991.

360

lustration de 1914 n’est guère différente de son aïeule du xixe siècle (fig. 239 à 242). L’usage massif de la photographie dans le processus d’illustration des hebdomadaires illustrés de la même époque va modifier les habitudes graphiques et proposer un nouvel objet de presse qui s’éloigne du journal illustré pour s’approcher du magazine. Dans un article récent, l’historien de la presse Gilles Feyel tâche de définir le genre du magazine en revenant sur l’apparition du terme dans la presse anglaise du

xviiie

siècle . Dans cette

histoire, si le terme “magasin” employé dès 1833 en France s’inscrit dans la filiation anglo-saxonne, le terme de magazine peine à se faire accepter parmi les vocables français avant le début du xxe siècle. L’historien avance comme définition celle d’« un recueil illustré, de toutes les connaissances, volontiers encyclopédique » qui s’épanouit vraiment avec le « développement de l’illustration photographique en similigravure ». Dans la France de la Belle Époque, l’usage massif de la photographie contribue très certainement à l’apparition de nouveaux objets de presse appelés magazines. Mais, cette utilisation suffit-elle à distinguer un magazine du traditionnel journal illustré ? À la veille de la Grande Guerre, un exemplaire de La Vie au grand air n’est-il pas déjà un magazine alors qu’un numéro de L’Illustration semble

. Gilles Feyel, “Naissance, constitution progressive et épanouissement d’un genre de presse aux limites floues : le magazine”, Réseaux, n° 105, janvier-février 2001, p. 21-51.

361

Fig. 240. L’Illustration, 28 mai 1859, n° 848, p. 368.

Fig. 239. L’Illustration, 1 novembre 1851, n° 453, p. 273. er

Fig. 241. L’Illustration, 9 avril 1910, n° 3 502, p. 337.

Fig. 242. L’Illustration, 25 juin 1910, n° 3 513, p. 561. 362

L’invention du magazine

encore s’apparenter au journal illustré (fig. 243 à 246) ? À cette époque, tous deux se construisent pourtant autour de la photographie. Certes, le contenu diffère entre les deux périodiques, mais la distinction entre journal illustré et magazine se fait avant même la lecture, en feuilletant l’hebdomadaire. Le magazine s’adresse à un lectorat dont la quête de divertissement s’appuie sur une forme plus spectaculaire qui s’éloigne du mode de lecture traditionnel pour proposer un nouvel objet de presse.

Des choix d’illustration

Dans son étude sur la presse illustrée au

xixe

siècle , Jean-Pierre Ba-

cot distingue une quatrième génération de périodiques, représentée par les suppléments illustrés des quotidiens “millionnaires” qui gouvernent la presse française d’avant-guerre. L’auteur s’attache en particulier au Supplément illustré publié chaque dimanche par Le Petit Journal. Dans un grand format, proche de celui de L’Illustration, le supplément paraît le 28 novembre 1890 et se vend pour la somme de 5 centimes. Destiné à un lectorat populaire, Le Petit Journal aura attendu plus d’un an pour suivre Le Petit Parisien dans

. Jean-Pierre Bacot, “Une quatrième génération de presse illustrée : les suppléments hebdomadaires des quotidiens”, La Presse illustrée au xixe siècle. Une histoire oubliée, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2005, p. 154-186.

363

Fig. 243 et 244. L’Illustration, 23 octobre 1909, n° 3 478, couverture et double page centrale.

Fig. 245 et 246. La Vie au grand air, 5 novembre 1910, n° 633, couverture et double page centrale.

364

L’invention du magazine

cette nouvelle voie initiée le 10 février 1889. Un retard de plus de vingt mois qui s’explique par la mise au point de la première « rotative chromo-typographique » qui tire dix mille exemplaires en couleurs du supplément du Petit Journal à l’heure . En 1890, comme gage de nouveauté, le célèbre homme de presse Hippolyte Marinoni offre à ses lecteurs la couleur pour le prix du noir et blanc. La proposition du Supplément illustré du Petit Journal devient la référence autour de laquelle s’organisent les autres quotidiens sans pour autant jamais l’égaler. Principal concurrent, Le Petit Parisien abandonne la formule du supplément illustré en 1912 et crée Le Miroir, « entièrement illustré par la photographie » et prend sa revanche sur Le Petit Journal dans les années d’après-guerre . Entre 1890 et 1912, l’enjeu iconographique des suppléments illustrés s’articule autour de l’usage de la couleur et non de la photographie. En 1898, à quelques mois d’intervalle, paraissent deux nouveaux hebdomadaires illustrés, La Vie au grand air et La Vie illustrée. Le premier se fait le relais des événements sportifs et le second relate une actualité générale, à la fois politique et mondaine. Tous deux s’accordent cependant sur le processus d’illustration qui exploite, non pas la fascination de la couleur, mais les ressources de la similigravure et la production photographique.

. Éric Le Ray, “Hippolyte Auguste Marinoni”, Cahier GUTemberg, n° 43, décembre 2003, p. 33-99. .

Le Miroir, n° 1, 28 janvier 1912.

Jean-Pierre Bacot, op. cit., p. 153.

365

L’invention du magazine

Le 20 octobre 1898 le premier numéro de La Vie illustrée est publié sous la direction de Félix Juven qui confie la rédaction à Henri de Weindel. Dans les premiers numéros, de Weindel signe le « Bloc-Notes », illustré par des dessins de Lucien Métivet. Comme il se doit, l’article liminaire expose les ambitions du journal illustré qui fait son entrée dans le monde de la presse . L’hebdomadaire reproduira « tous les événements importants » de France et de l’étranger « et cela dans les domaines les plus divers ». Le premier numéro s’enquiert en effet du voyage de Guillaume II en Orient, de l’affaire Dreyfus, des religions à Jérusalem et de l’exposition Rembrandt à Amsterdam (fig. 247 et 248). Contrairement à Paulin qui avait immédiatement construit un discours précis sur le rôle des gravures dans L’Illustration , de Weindel reste évasif sur l’usage des images. Dans La Vie illustrée, des envoyés spéciaux utilisent indistinctement le dessin et la photographie pour rendre compte de l’actualité, et des « compositions originales d’artistes » illustrent « la partie artistique » du journal. Toujours dans le premier numéro, des photographies de Tellgmann en quart de page témoignent du voyage du souverain allemand et une gravure sur bois d’Edmond Duplessis reproduit une œuvre de Rembrandt en pleine page. La Vie illustrée ne s’inscrit pas en rupture par rapport à L’Illustration et se veut « le journal illustré de la famille, journal aussi . Henri de Weindel, Lucien Métivet, “Bloc-Notes”, La Vie illustrée, n° 1, 20 octobre 1898, p. 2. .

Voir supra le chapitre “D’après photographie”, p. 32-104.

366

Fig. 247. La Vie illustrée, 20 octobre 1898, n° 1, première page.

Fig. 248. La Vie illustrée, 20 octobre 1898, n° 1, double page 8 et 9. 367

L’invention du magazine

complet et aussi bien tiré que les autres, et réalisé, ainsi qu’il se pratique en Amérique, en Angleterre et en Allemagne, à un prix modique, puisqu’il ne dépassera pas celui d’un omnibus ou d’un bock : 30 centimes. » La distinction essentielle revendiquée par de Weindel est le prix, à mi-chemin entre le supplément illustré des quotidiens et le journal illustré traditionnel. Dans sa forme, La Vie illustrée se réfère également au journal L’Illustration. Il est composé de seize pages, d’un format légèrement plus petit, enchâssées dans une couverture à la présentation similaire, à la nuance prêt qu’une image illustre son centre. Dès le premier numéro et pendant plusieurs années, une photographie évoque un élément du sommaire : par exemple le voyage de Guillaume II. Quelques centimètres plus bas, le journal annonce au lecteur : « Dans ce numéro : 50 illustrations ». Si le premier article de de Weindel reste évasif sur les objectifs de l’hebdomadaire, la couverture ne manque pas de donner le ton . Pour moins de la moitié du prix10, La Vie illustrée offre au lecteur deux fois plus d’images que L’Illustration11. La différence est ainsi marquée entre les deux hebdomadaires. L’image s’affiche dès la couverture du nouveau périodique et son nombre structure l’économie d’un numéro (fig. 249) . La mention du nombre d’illustrations en couverture cesse avec le numéro du 26 janvier 1899, après trois mois de parution.

10. L’abonnement à L’Illustration en 1898 est de 36 francs par an contre 15 francs pour La Vie illustrée et un numéro de L’Illustration est vendu 75 centimes contre 30 pour le nouvel illustré. 11. En 1898, 28 images, tous types confondus, sont publiées en moyenne dans un numéro de L’Illustration. Voir en annexe les statistiques sur l’usage de la gravure et de la photographie dans le journal L’Illustration de 1898 à 1914, p. 489-492.

368

Fig. 249. La Vie illustrée, 27 octobre 1898, n° 2, couverture.

369

L’invention du magazine

Conséquences sur la structure du journal

À la veille du

xxe

siècle, L’Illustration respecte encore les principes

d’impression qui gouvernaient les premiers numéros. Pour un meilleur rendu des images, les illustrations sont disposées au recto des deux feuilles qui forme un exemplaire après pliage12. De petites illustrations peuvent s’égarer au verso des feuilles, mais les pleines et les doubles pages sont toujours imprimées sur les espaces nobles (pages 1, 4, 5, 8, 9, 12, 13, 16). Non seulement La Vie illustrée imprime sur un papier de moins bonne qualité, mais le nombre d’illustrations publiées lui interdit de tenir compte de ces rigueurs d’imprimerie. Cinquante images par numéro constituent en moyenne trois à quatre illustrations par page. En conséquence, recto et verso d’une feuille sont également illustrés avec une préférence pour les images de petit format. Dans cette dynamique qui s’organise autour de la quantité plus que de la qualité, la similigravure et la photographie offrent des possibilités intéressantes pour l’hebdomadaire. Dans le numéro 35 du 15 juin 1899, cinquante et une images illustrent les seize pages de l’exemplaire (fig. 250 à 259). Toutes sont reproduites en similigravure, y compris les trois dessins au lavis de Paul Steck qui accompagnent le roman-feuilleton de François

12.

Voir supra le chapitre “D’après photographie”, p. 32-104.

370

Fig. 250 à 259. La Vie illustrée, 15 juin 1899, n° 35.

371

L’invention du magazine

de Nion13. Alors que L’Illustration privilégie la gravure sur bois et retouche en amont et en aval les images similigravées qu’elle publie, La Vie illustrée recourt peu aux services des dessinateurs et des graveurs. De temps à autre, la grisaille d’un ciel est reprise au burin et des personnages témoignent de retouches sur le cliché mais, pour l’essentiel, les illustrations sont le résultat d’un processus strictement photomécanique. Si la technique du bois pelliculé a « réduit le dessinateur à un rôle anonyme14 », le temps de la gravure est encore long et souffre sur ce terrain de la concurrence de la similigravure. Dans un premier temps, ce recourt aux procédés photomécaniques n’est pas accompagné d’un discours de légitimation s’appuyant sur l’objectivité de la technique. L’automatisation de la reproduction des images permet à La Vie illustrée de faire l’économie d’un atelier de graveurs, de multiplier le nombre d’images et de bénéficier d’une plus grande souplesse dans la réalisation des illustrations. Lorsque l’hebdomadaire s’offre une gravure sur bois, elle occupe une place de choix, le plus souvent en première page du numéro15, témoignant ainsi de l’importance encore accordée à ce mode de représentation. L’hebdomadaire peut également annoncer en

13.

14. p.

15. 187.

La Vie illustrée, n° 35, 15 juin 1999.

Ernest Clair-Guyot, “Un demi-siècle à L’Illustration”, L’Illustration, 1er juillet 1933, n. Voir par exemple les numéros n° 13, 14 et 15 des 12, 19 et 26 janvier 1899, p. 153, 165,

372

L’invention du magazine

couverture un événement photographique comme « La dernière photographie de la reine Victoria » et offrir au lecteur une « gravure de Ed. Duplessis d’après la photographie de Russel and Sons »16 (fig. 260 et 261). Avant toute considération sur le potentiel d’information des photographies reproduites en similigravure dans l’hebdomadaire, ce nouvel usage s’inscrit dans une économie générale où il représente un gain de temps et d’argent tout en permettant une augmentation du nombre d’illustrations. Cette politique iconographique intervient directement sur la structure du journal qui ne se consulte pas comme L’Illustration. Dans son article de présentation de La Vie illustrée, Henri de Weindel ne revendique pas une identité distincte des autres journaux, mais précise cependant que l’hebdomadaire pourra « être lu par tous les yeux et feuilleté par toutes les mains17 ». La deuxième partie de la citation renvoie directement à la constitution du journal générée par l’usage des images. Pour « feuilleter » un journal, il faut pouvoir s’attarder sur autre chose que le texte. En réduisant l’écrit au profit de l’image, La Vie illustrée propose un objet qui permet au lecteur de se contenter d’être spectateur. La comparaison entre un numéro de La Vie illustrée et un exemplaire de L’Illustration permet de saisir la nuance entre les deux journaux qui n’ont pas le même usage de l’image.

16.

17.

Voir la couverture et la première page du n° 22 de La Vie illustrée du 16 mars 1899. Henri de Weindel, Lucien Métivet, “Bloc-Notes”, art. cit., nous soulignons.

373

Fig. 260. La Vie illustrée, 16 mars 1899, n° 22, couverture.

Fig. 261. La Vie illustrée, 16 mars 1899, n° 22, première page. 374

L’invention du magazine

Les numéros du 14 septembre 1899 de La Vie illustrée (fig. 262 à 271) et du 16 septembre de L’Illustration (fig. 272 à 280) partagent comme actualité principale l’affaire Dreyfus et plus précisément l’arrêt du Conseil de guerre condamnant le capitaine à dix ans de réclusion18. Trente-cinq images sont publiées dans L’Illustration et, conformément à ses habitudes, les pages 2-3, 6-7, 10-11 et 14-15 de l’hebdomadaire ne sont pas, ou peu, illustrées. Dans La Vie illustrée, cinquante-deux images sont dispersées sur l’ensemble du numéro, ne laissant aucune page vierge. Cinq images illustrent l’affaire dans L’Illustration (fig. 281 à 285). La moitié sont des gravures sur bois et toutes relèvent de l’art du dessin. Les gravures sont grandes et occupent des places de choix comme la première page et la double page centrale. Enfin, toutes représentent des personnages clés comme le colonel Jouaust, ou des scènes précises comme la sortie des témoins militaires après la clôture des dépositions. Soit, une certaine économie par le nombre, mais un espace total de quatre pages occupé par les illustrations. Dans La Vie illustrée, sans compter les images qui illustrent l’article consacré à Estherhazy, vingt et une images témoignent de la même actualité (fig. 286 à 290). Trois dessins effectués à Rennes par Georges Bedon, seize photographies de différents opérateurs et deux reproductions de documents relatifs à la réception

18. La Vie illustrée, n° 48, 14 septembre 1899, p. 393-408 ; L’Illustration, n° 2 951, 16 septembre 1899, p. 177-192.

375

Fig. 272 à 280. La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48.

Fig. 262 à 271. L’Illustration, 16 septembre 1899, n° 2 951.

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Fig. 286 à 290. “L’Affaire Dreyfus”, La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48, p. 393-401.

Fig. 281 à 285. “L’Affaire Dreyfus”, L’Illustration, 16 septembre 1899, n° 2 951, p. 177-185.

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L’invention du magazine

de l’événement en Allemagne, forment l’ensemble iconographique réuni par l’hebdomadaire. Bien que les textes soient courts, les six premières pages sont dédiées à l’actualité dreyfusienne, ainsi que la double page centrale. Quelle que soit l’origine des images, toutes sont reproduites en similigravure et couvrent une surface totale de six pages et demie. Pour un compte-rendu textuel équivalent à celui de L’Illustration – environ deux tiers de page –, La Vie illustrée consacre moitié plus d’espace aux images que le journal de Lucien Marc. Plus significatif encore, la multiplicité des illustrations provoquée par l’usage massif de photographies propose au lecteur des pages très différentes de celle de L’Illustration. Après l’article de de Weindel intitulé “Épilogue” de la page trois, La Vie illustrée consacre une double page à la publication de treize photographies réalisées avant et après la lecture du verdict (fig. 291). Sous l’intitulé générique “La dernière journée de l’affaire Dreyfus” inscrit en bas, la page quatre regroupe six clichés, tous accompagnés d’une courte légende descriptive. Lui faisant face, la page de droite dédiée à “L’épilogue de l’affaire Dreyfus à Rennes” accueille sept photographies présentées de façon similaire, en trois bandeaux de deux ou trois images. À l’exception d’un portrait, toutes ces photographies sont des instantanés réalisés en extérieur et présentent les allées et venues de personnages importants du procès ou des scènes de rue décrivant l'atmosphère de la ville. Sur la page de gauche,

378

Fig. 291. “La dernière journée de l’affaire Dreyfus” et “L’Épilogue de l’affaire Dreyfus à Rennes”, La Vie illustrée,14 septembre 1899, n° 48, p. 396-397.

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L’invention du magazine

un cliché de la sortie de « la Dame blanche » jouxte une photographie d’un vendeur de parapluies symbolisant « le vestiaire obligatoire » de la journée. La page qui fait face présente un portrait du « capitaine Dreyfus après le verdict » aux côtés d’un instantané de l’occupation militaire de « la cour du lycée ». Bien que scindées temporellement, ces deux pages se consultent et se regardent de la même manière. En quête de narration, l’œil commence instinctivement son parcours par l’image en haut à gauche et poursuit selon le sens de lecture occidentale, de gauche à droite, faisant de rapides allersretours entre la légende et son image. Cette double page qui fait l’économie du texte au profit des illustrations redouble l’article de de Weindel, élargissant le lectorat à ceux qui veulent moins lire, ou plus précisément à ceux qui veulent voir, leur permettant de suivre le déroulement du procès. Cette hypothèse trouve une confirmation dans le numéro spécial du 25 mai 1899 qui consacre quarante-huit pages à « L’affaire Dreyfus par l’image19 » (fig. 292 à 296). « 300 illustrations : photographies et documents » sont annoncés en couverture et répartis sur l’ensemble du numéro. Trente des quarante-huit pages proposent une mise en forme semblable à celle évoquée plus haut, où un groupe d’images est réuni autour d’un titre et de courtes légendes. Ainsi se succèdent des pages consacrées aux « pièces du procès », à « la dégradation du 4 janvier 1895 », au « premier procès Zola » et « à Paris et à l’île 19.

La Vie illustrée, n° 32, 25 mai 1899.

380

Fig. 292 à 296. La Vie Illustrée, 25 mai 1899, n° 32, couverture, “Les pièces du procès” p. 116-117, “La dégradation du 4 janv. 1895” p. 118-119,

“Le premier procès Zola” p. 124-125 et

“À Paris et à l’île du Diable p. 142-143.

381

L’invention du magazine

du Diable » à la fin du numéro. Photographies, dessins et lettres sont parfois numérotés pour suivre chronologiquement le déroulement de la page, mais plus souvent la disposition des images répond à des dispositifs de mise en forme qui font valoir telle scène ou tel personnage au profit d’actions et d’acteurs secondaires. Le reste du numéro du 14 septembre 1899 de La Vie illustrée répète l’agencement des illustrations orchestré pour l’affaire Dreyfus (fig. 297 à 300). Des articles courts sont richement illustrés sur une page et font face à des espaces entièrement dédiés aux images. Un titre court comme “La Peste à Oporto” ou “La Corrida de toros de Roubaix” seconde les illustrations et une mention renvoie à la dernière page du numéro qui recueille la rubrique descriptive intitulée “Nos gravures”. Le choix éditorial qui consiste à publier cinquante-deux images impose à l’hebdomadaire une conception graphique sensiblement différente de celle de L’Illustration. Les textes sont courts, publiés sur une ou deux pages — rarement plus — et toujours très richement illustrés puisque chaque page accueille en moyenne trois à quatre images. Plus spécifiquement, des pleines pages de La Vie illustrée proposent une sélection d’images autour d’un sujet d’actualité, accompagnées des seules légendes et de la titraille. Relevant davantage d’un processus d’accumulation que d’une conception graphique, ces pages proposent à l’œil du lecteur une nouvelle approche du journal.

382

Fig. 297 à 300. La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48, p. 402-408.

383

L’invention du magazine

Dans un article paru en 2000, Tom Gretton voit un lien entre le développement de l’intérêt pour le boulevard avec la croissance de la presse illustrée au

xixe

siècle20. Le comportement du flâneur baudelairien qui ob-

serve et se montre sur les grandes artères de la capitale est comparé à celui du lecteur de journal illustré qui s’éloigne du texte pour se satisfaire du spectacle des images. Gretton évoque également une « lecture intentionnelle » qui s’émancipe de l’ordre des pages du journal au profit d’une sélection par le lecteur, réalisée en « fonction de ses préférences pour tel ou tel sujet, ou encore par son envie de voir d’abord la double page ». La Vie illustrée s’inscrit dans cette dynamique qui s'affranchit des contraintes inhérentes au journal comme la lecture ou la pagination, pour séduire son lectorat. Mais, l’hebdomadaire de de Weindel s’écarte encore davantage du modèle classique et transfère à la page les vertus de l’image. Qu’il s’agisse du Monde illustré étudié par Gretton ou de L’Illustration, tous deux mettent la page au service de l’image. Les pleines et doubles pages servent les productions de dessinateurs et de graveurs qui n’oublient jamais de signer l’illustration, à l’image des artistes exposés au Salon. L’exemple le plus marquant de cette mise à disposition du support est le nombre d’images d’un format paysage qui, faute de n’avoir pu être imprimées horizontalement en double page, sont

20. Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustrée du xixe siècle”, in Georges Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2000, p. 105-143.

384

L’invention du magazine

publiées dans le sens de la hauteur d’une pleine page. Cette imposition verticale contraint le lecteur à une manipulation délicate et détache l’illustration du reste du numéro. Le rapport qu’elles entretiennent avec le texte laisse également penser que les images profitent d’une indépendance qui pourrait les amener à s’extraire du journal pour orner le linteau d’une cheminée. Parfois liées au propos des articles, les illustrations sont alors accompagnées d’une simple légende descriptive21 et, dans le cas contraire, elles font l’objet d’une brève dans la rubrique “nos gravures” de la dernière page. Les compositions de Scott, Frédéric de Haenen ou Louis Sabattier, qui jouissent régulièrement de cette mise en pages au début du

xxe

siècle dans L’Illustration, tiennent

compte d’éléments d’actualité, mais s’inscrivent également dans une perspective artistique incitée et exploitée par le journal. L’usage des images dans les deux plus anciens hebdomadaires illustrés témoigne d’un rapport complexe aux beaux-arts, tendu entre « différence » et « déférence »22. La Vie illustrée n’abandonne pas la publication d’illustrations en pleine ou en double page, mais le choix de la quantité lui impose le recours aux images de petit format. L’importance accordée au nombre oriente également

21. Voir par exemple le dessin de Frédéric de Haenen illustrant « un courrier de Port-Arthur » en pleine guerre russo-japonaise dans L’Illustration, n° 3 200, 25 juin 1904, p. 433. Voir également le dessin de Sabattier gravé par Tilly qui représente “Les derniers moments du président Félix Faure à l’Élysée”, associé à un court texte publié dans la rubrique “Nos gravures”, L’Illustration, n° 2 922, 25 février 1899, p. 120 et 132. 22. p. 20.

Georges Roque, “Introduction”, in Georges Roque (dir.), Majeur ou mineur ?…, op. cit.,

385

L’invention du magazine

l’hebdomadaire vers un usage plus systématique de la photographie dont les vertus artistiques peinent encore à être reconnues. Le mouvement pictorialiste qui se structure dans les années 1890 en France développe une esthétique qui « produit des sensations et des émotions chez le spectateur grâce à une mise à distance du référent23. » Les photographies publiées dans La Vie illustrée sont toujours intimement liées à leur référent et les photographes s’appuient le plus souvent sur une esthétique de l’instantané pour faire valoir cette proximité24. Le choix de la photographie dans ses aspects techniques, esthétiques et culturels implique d’emblée une émancipation de l’hebdomadaire par rapport au modèle classique des beaux-arts. L’image perd en autonomie et participe d’un tout. L’attrait de la double page centrale énoncé par Gretton s’est diffusé sur l’ensemble du numéro pour que chacune des pages suscite l’intérêt du lecteur-spectateur qui souhaite se contenter de “feuilleter” un exemplaire de La Vie illustrée. Par son choix iconographique, l’hebdomadaire de de Weindel déplace le pouvoir d’attraction de l’image à la page. Si La Vie illustrée exploite l’intérêt que suscitent les grandes images de la double page centrale auprès du flâneur baudelairien, elle développe pour le reste du numéro une

23. Michel Poivert, “Le sacrifice du présent. Pictorialisme et modernité”, Études photographiques, n° 8, novembre 2000, p. 100.

24. André Gunthert, “Esthétique de l’occasion. Naissance de la photographie instantanée comme genre”, Études photographiques, n° 9, mai 2001, p. 64-87.

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L’invention du magazine

conception graphique dont l’agencement du texte et des images produit un spectacle non moins séduisant. Les pages construites autour d’un corpus iconographique et d’une titraille synthétique proposent une stricte juxtaposition des images, mais l’ordonnancement horizontal rompt avec le rythme vertical des colonnes. Initiée par l’usage des titres bandeaux25, cette rupture développe une autre perception du journal où le texte et l’image s’agencent dans un espace autonome par rapport aux règles discursives classiques. Bien que peu élaborées, les mises en pages de La Vie illustrée modifient l’appréhension et la manipulation du journal.

L’espace de la page

La comparaison d’un exemplaire de L’Illustration avec un numéro de La Vie illustrée de la fin du

xixe

siècle instruit également sur la gestion de

l’espace de la couverture des hebdomadaires vendus à l’unité. Au-delà de son titre, le journal de Lucien Marc mentionne en couverture le numéro, la date, le nom de son directeur, ses tarifs et sa localisation rue Saint-Georges à Paris (fig. 301). La construction graphique s’appuie sur un jeu typographique

25. xix

Voir à ce sujet le texte de Jean-François Tétu, “Mises en page et illustrations au début du siècle”, Cahiers de textologie, n° 3, Paris, Minard, 1990, p. 111-140.

387

Fig. 301. L’Illustration, 29 juillet 1900, n° 2 996, couverture.

388

L’invention du magazine

qui module le corps du texte, alterne bas de casse et majuscule, ou exploite les effets de caractères italiques et graissés. Seule une gravure de Thiriat illustre cette mise en page. L’image représente une plume d’oie, un burin et un porte-fusain noués par un cordon sur lequel apparaît le nom de l’artiste. Cette gravure ne rappelle pas une actualité développée dans le numéro, mais figure les attributs de L’Illustration : la plume de l’écrivain, le fusain de l’artiste et le burin du graveur. Publiée dans chacun des numéros de la Belle Époque, la couverture de L’Illustration témoigne d’un double ancrage dix-neuvièmiste. D’une part, si l’œuvre de l’artiste et le travail du graveur peuvent symboliser en 1900 la publication d’illustrations dans le journal, il n’en est plus tout à fait de même à la veille de la Grande Guerre. Un appareil photographique aurait plus justement témoigné de la présence des images dans l’hebdomadaire, au risque, certes, de déstabiliser un lectorat acquis depuis longtemps. D’autre part, l’exploitation répétitive de cette couverture prive L’Illustration d’un espace privilégié que d’autres journaux mettent à profit. La couverture du premier numéro de La Vie illustrée reprend à son compte certains éléments établis par L’Illustration comme la mention des différentes informations pratiques et, plus visiblement encore, l’inscription du nom de l’hebdomadaire en arc de cercle sur toute la largeur de la page. Cependant, l’hebdomadaire exploite immédiatement l’espace de la couverture pour reproduire une image et inscrire le sommaire du numéro. Initia-

389

L’invention du magazine

lement, l’illustration est imprimée dans un format ovale ou circulaire qui répond à la courbe du titre26 (fig. 302), puis l’image s’émancipe de cette règle pour servir l’harmonie graphique de la page ; il arrive par exemple que l’image soit publiée dans un format rectangulaire, secondée par un titre horizontal27, ou que l’illustration soit décalée sur la gauche de la page pour accueillir à droite le sommaire du numéro28 (fig. 303 et 304). D’autre part, dès la première livraison, le journal utilise un papier de couleur qui varie du rouge au bleu. Dans La Vie illustrée, la couverture n’est plus le simple réceptacle d’attributs et d’informations pratiques, mais un espace propice pour faire valoir l’exemplaire auprès de lecteurs potentiels. Images, sommaires et couleurs sont désormais autant d’éléments susceptibles d’être orchestrés pour transmettre l’information. Jusqu’en 1903, les couvertures de La Vie illustrée évoluent peu et le journal systématise même l’utilisation du saumon pour le papier. Le sommaire est supprimé au profit des titres principaux qui jouissent de plusieurs polices de caractères, donnant plus d’espace à l’image qui occupe désormais les deux tiers de la page. En avril 1903, la rédaction profite du voyage présidentiel au Maghreb pour mettre en place une ornementation florale en couverture qui encadre l’image et sur laquelle viennent se superposer le titre et 26.

Voir les numéros 2, 25 et 30 des 27 octobre 1898, 6 avril 1899 et 11 mai 1899.

28.

Voir les numéros 11 et 17 des 29 décembre 1898 et 9 février 1899.

27.

Voir les numéros 26 et 40 des 13 avril 1899 et 20 juillet 1899.

390

Fig. 302. La Vie illustrée, 3 novembre 1898, n° 48, couverture.

391

Fig. 303. La Vie illustrée, 13 avril 1899, n° 26, couverture.

Fig. 304. La Vie illustrée, 9 février 1899, n° 17, couverture. 392

L’invention du magazine

la titraille29 (fig. 305). Le titre cesse de suivre l’arc de cercle au profit de l’horizon et se lit désormais dans une typographie plus épaisse et ornée. L’idée est filée bien après le retour du président puisque le Grand Steeple d’Auteuil de juin dispose de la même présentation30. Le changement qui semble le plus important dans l’évolution graphique de la couverture de La Vie illustrée apparaît en juillet 1903 quand le texte pénètre l’image. Dans le numéro du 17 juillet 1903 de La Vie Illustrée, la couverture et sept pages sont consacrées à la mort du pape Léon XIII et à l’organisation du prochain conclave31. En couverture, la rédaction a choisi une photographie de la sculpture du pape défunt trônant dans la basilique du Vatican (fig. 306). Pour la première fois, l’image occupe la quasi-totalité de la page, encadrée d’un double filet blanc et noir et d’un mince bandeau clair sur lequel sont inscrits le numéro, le prix, la date et l’éditeur. Cette couverture ne révèle aucune titraille et le titre du périodique s’est immiscé dans l’image. Inscrit dans le haut de la photographie, le texte ne délimite plus les bords de l’image. D’abord blanc, il est rapidement doublé dans les numéros qui suivent d’un liseré qui lui donne du relief et parfois un effet de transparence l’associant d’autant plus à l’image32 (fig. 307 et 308). Rapidement, la titraille

29.

Voir les numéros 234, 235, 236 et 237 des 10, 17, 24 avril et 1er mai.

31.

Voir le numéro 248 du 17 juillet 1903.

30. 32.

Voir le numéro 242 du 5 juin 1903.

Voir les numéros 252 et 253 des 14 et 21 août 1903.

393

Fig. 305. La Vie illustrée, 10 avril 1903, n° 234, couverture.

394

Fig. 306. La Vie illustrée, 17 juillet 1903, n° 248, couverture.

395

Fig. 307. La Vie illustrée, 14 août 1904, n° 252, couverture.

Fig. 308. La Vie illustrée, 21 août 1904, n° 253, couverture. 396

L’invention du magazine

réapparaît en couverture et prend place dans l’illustration33. Image et texte sont désormais intimement associés et permettent de nouvelles propositions graphiques. À la fin de l’année 1903, l’image de couverture occupe la totalité de la page et le texte lui est judicieusement associé, inscrit dans les espaces vacants ou se jouant des formes de l’illustration. Dans le numéro du 18 septembre 1903, la couverture est consacrée à l’inauguration du monument d’Ernest Renan à Tréguier34 (fig. 309). Publiée dans les pages intérieures, l’image utilisée en couverture a été débarrassée du fond noir pour que titre et titraille puissent être disposés sur la droite de la page. Pour l’occasion, le titre est inscrit sur deux lignes et la légende « Le monument Renan » orne le socle de la sculpture comme s’il appartenait à l’image. La semaine suivante, pour illustrer les grandes manœuvres du Sud-Est, l’image d’un soldat scrutant l’horizon dans une longue-vue a été détourée laissant des espaces blancs ou la titraille a été agencée en reprenant les lignes principales de l’image35 (fig. 310). La composition de la couverture donne même un sentiment de profondeur puisqu’une partie du titre de l’hebdomadaire est masquée par la casquette du soldat, apparaissant donc en second plan. Les numéros de l’année 1904 dévoilent des couvertures où la place de la titraille est réduite, 33.

Voir le numéro 254 du 28 août 1903.

35.

Voir le numéro 258 du 25 septembre 1903.

34.

Voir le numéro 257 du 18 septembre 1903.

397

Fig. 309. La Vie illustrée, 18 septembre 1903, n° 257, couverture.

398

Fig. 310. La Vie illustrée, 25 septembre 1903, n° 258, couverture.

399

L’invention du magazine

mais qui se joue d’un usage de la bichromie produisant des compositions d’une modernité surprenante. À titre d’exemple, La Vie illustrée du 10 juin 1904 se fait le relais en couverture de la « grande semaine sportive hippique » en illustrant la pesée d’un jockey36 (fig. 311). Pour l’occasion, textes et image sont imprimés dans les couleurs de la casaque du jockey, en jaune et bleu. Plus efficace encore, la couverture du numéro du 8 juillet 1904 illustre « l’exécution d’un koungouse en Mandchourie37 » (fig. 312). Les deux couleurs utilisées sont le bleu et le rouge, cette dernière soulignant le sang de la victime que rappelle le rouge vif du titre et de la titraille. D’autre part, lorsque l’hebdomadaire n’exploite qu’un seul ton, il s’appuie sur les formes de l’image pour mettre en valeur la composition. C’est le cas notamment de la couverture du 12 août 1904 dont l’image de quatre baigneuses se jetant à l’eau impose au titre du périodique de se développer sur trois lignes, ou encore du numéro du 26 août 1904 qui présente une étrange tête à fleur d’eau pour illustrer la « traversée de la Manche à la nage38 » (fig. 313 et 314). L’année 1905 interrompt cet élan graphique et redonne des places distinctes au texte et à l’image. À partir de 1906, la couverture est désormais imprimée en sépia et l’illustration est cernée d’une frise qui isole l’image. Cependant, la couverture de La Vie illustrée demeure un espace où voir et lire vont 36.

Voir le numéro 295 du 10 juin 1904.

38.

Voir les numéros 304 et 306 des 12 et 26 août 1904.

37.

Voir le numéro 299 du 8 juillet 1904.

400

Fig. 311. La Vie illustrée, 10 juin 1904, n° 295, couverture.

401

Fig. 312. La Vie illustrée, 8 juillet 1904, n° 299, couverture.

402

Fig. 313. La Vie illustrée, 12 août 1904, n° 304, couverture.

Fig. 314. La Vie illustrée, 26 août 1904, n° 306, couverture. 403

L’invention du magazine

de pair. Ce “retour à l’ordre” souligne la modernité graphique des couvertures des années 1903-1904, réalisées dans une dynamique qui visait à associer texte et image dans la composition d’une illustration d’actualité. L’intérêt des propositions formelles de La Vie illustrée réside dans cette association. L’image n’illustre pas le texte et l’écrit n’est pas au service de l’illustration. Le texte et l’image sont l’abscisse et l’ordonnée de la composition qui vise à une nouvelle médiation de l’actualité construite sur la page. Les couvertures de l’hebdomadaire ne présentent pas l’identité du journal illustré, elles mettent en scène l’actualité pour qu’elle soit plus rapidement accessible au lecteur. Inutile de décrire le monument Ernest Renan si son image est reproduite. En revanche, incruster la mention « le monument Renan » sur la base de la sculpture permet une compréhension rapide de l’objet du numéro. Enfin, ce type de composition suppose un exercice à la fois intellectuel et ludique de la part du lecteur qui doit voir et lire pour déduire le sens de la page. La différence entre le journal illustré et le magazine moderne repose sur cette intelligence de la page, où texte et image servent ensemble à la transmission d’un message et à la distraction de son public. Des conceptions graphiques de ce genre prendront toute leur place dans la presse de la fin des années 1920 qui consacrent le magazine d’actualité. Au début du xxe siècle, les journaux d’actualité générale hésitent encore à exploiter un graphisme trop moderne, en revanche la presse sportive y trouve le moyen adéquat de renouveler sa forme.

404

L’invention du magazine

Presse sportive

Au cours du xixe siècle, le sport prend une place croissante dans la société française et devient dans les premières années du xxe siècle l’expression de l’avènement des loisirs. « Temps de rupture agréable » avec le travail pour les uns ou « agrément profitable » pour les autres, le sport incarne une forme de progrès à la Belle Époque39. Au sujet de la première édition du Tour de France en 1903 et de sa médiatisation, l’historien Georges Vigarello constate : « Au lecteur le journal raconte la course, celle que le spectateur du bord des routes ne peut voir qu’un instant : il donne sens et unité à un spectacle, il reconstruit la durée, relie les épisodes, échafaude une dramatique. D’où la curiosité et l’attrait. D’où les ventes40. » L’association du Tour de France et du journal L’Auto qui l’initie témoigne de l’intérêt du lecteur pour l’événement sportif, mais également des prédispositions médiatiques du sport pour une presse d’information qui privilégie désormais la diffusion de nouvelles plutôt que les articles de fonds41. Avec la démocratisation de la photographie 39. Georges Vigarello, “Le temps du sport”, in Alain Corbin (dir.), L’Avènement des loisirs, 1850-1860, Paris, Champs-Flammarion, 1995, p. 193-221.

40. Id., “Le sport bouleversé par l’image”, in Bernard Huchet et Emmanuèle Payen (dir.), Figures de l’événement. Médias et représentation du monde, Paris, Centre Pompidou/BPI, 2000, p. 63.

41. Charles Giol a fait une conférence en juin 2005 sur “La rubrique des sports” dans le cadre des journées d’études “La Civilisation du journal” où il analysait les enjeux de cette rubrique dans la presse française au xixe siècle. Charles Giol est l’auteur d’un DEA sous la direction de Dominique Kalifa intitulé : Fonctions et idéologies de la presse sportive en France, 1854-1939, mémoire de DEA en histoire sous la direction de Dominique Kalifa, Université Paris 1, 2004.

405

L’invention du magazine

et la mise au point des procédés de reproduction photomécanique, la presse sportive trouve un second souffle et rejoint nos interrogations sur la mise en place de la presse magazine. Véhicule d’une information plus distractive que les journaux d’actualité générale, la presse sportive peut s’adonner à une mise en forme de l’actualité plus libre. Le 1er avril 1898, quelques mois avant La Vie illustrée, paraît le premier numéro de La Vie au grand air (1898-1914 ; 1916-1922). « Revue illustrée de tous les sports42 », ce nouveau périodique est conçu par Pierre Lafitte (1872-1938) qui s’impose comme un homme de presse et d’édition important dans les années d’avant-guerre43. Outre La Vie au grand air, la presse périodique lui doit Femina (1901-1939), Musica (1902-1914), Je sais tout (1905-1939) ou encore Fermes et Châteaux (1905-1914), tous richement illustrés et publiés sur un papier couché (fig. 315 à 318). Pierre Lafitte débute sa carrière de journaliste à Bordeaux où il contribue à la presse sportive locale, puis quitte la Gironde pour rejoindre la capitale au début des années 1890. Il anime rapidement des rubriques sportives dans la presse quotidienne (L’Écho de Paris, Le Petit Parisien, La Presse) et se spécialise dans le cyclisme qui possède des organes de presse propres, comme Paris-Vélo, La Bicyclette ou Le Cycle. En 1898, Pierre Lafitte connaît 42.

La Vie au grand air. Revue illustrée de tous les sports, n° 1, 1er avril 1898.

43. Sur la carrière de Pierre Lafitte, voir Juliette Dugal, “Pierre Lafitte, « Le César du papier couché »”, Le Rocambole, printemps 2000, n° 10, p. 12-38.

406

Fig. 316. Je sais tout, 15 dĂŠcembre 1909, couverture.

Fig. 315. Femina, 1 novembre 1903, couverture. er

Fig. 317. La Vie au grand air, 25 fĂŠvrier 1904, couverture.

Fig. 318. Musica, 1 juin 1907, couverture. er

407

L’invention du magazine

bien la presse parisienne sportive lorqu’il décide de « compléter l’œuvre de ces feuilles, de pousser plus avant, par la gravure, cette vulgarisation44 ». Dans un premier temps, La Vie au grand air appartient à Rueff & Cie qui lui confie la rédaction en chef. Puis, en 1900, l’hebdomadaire est vendu à la Société anonyme d’éditions sportives (SAES) dont les principaux actionnaires sont Jules Rueff, Pierre Lafitte, Renée Cahen, Edouard Cahen et Victor Hour45. Dès lors, le nom de Lafitte apparaît sur la couverture comme directeur et se trouve également associé à celui de Félix Juven, directeur de La Vie illustrée, qui fait partie des petits actionnaires de la SAES, avec la propriété de cinq titres46. Les hommes se croisent et les objectifs éditoriaux se rencontrent puisque les deux nouveaux hebdomadaires s’accordent sur leurs influences anglo-saxonnes et octroient à la photographie une place importante. L’article liminaire de La Vie au grand air se veut beaucoup plus programmatique que celui rédigé quelques mois plus tard par de Weindel pour La Vie illustrée47. Sous la plume de Lafitte, le sport et plus largement « la vie en plein air » sont abordés comme un phénomène de société, révélateur de progrès et formateur d’une « jeunesse d’élite48 ». Dans un élan patriotique, le rédacteur en chef veut confronter La France « devenue le pays du muscle » 44.

Pierre Lafitte, “La Vie au grand air”, La Vie au grand air, n° 1, 1er avril 1898, p. 4.

46.

Voir la couverture du numéro 70 de La Vie au grand air du 14 janvier 1900.

48.

Pierre Lafitte, “La Vie au grand air”, art. cit.

45. 47.

Sur la création de la SAES voir Juliette Dugal, “Pierre Lafitte…”, art. cit., p. 16. Pierre Lafitte, “La Vie au grand air”, art. cit.

408

L’invention du magazine

aux peuples anglo-saxons à la réputation athlétique. Significatif de progrès et « gage d’essor49 », le sport avec sa multitude de rencontres et d’exploits sans cesse dépassés incarne l’avancement des sociétés modernes. La France avait ses journaux spécialisés, mais pas de « revue officielle et illustrée des sports » pour fédérer et vulgariser ces activités auprès de la jeunesse, « [l’]espoir de notre pays50 ». La Vie au grand air se propose de jouer ce rôle en relayant les nouvelles du cyclisme, de l’automobile ou de l’athlétisme. L’article de Lafitte propose une liste de 23 activités susceptibles d’être l’objet de l’attention du journal, parmi lesquels l’aérostation qui connaît alors un fort engouement, ou l’hippisme inscrit depuis longtemps dans les traditions aristocratiques, mais également la pêche, la colombophilie, le tourisme ou la photographie qui témoignent du développement des activités de loisir à la fin du xixe siècle. Enfin, Pierre Lafitte propose d’accomplir ce programme de « vulgarisation sportive » en illustrant les comptes rendus officiels et les textes de spécialistes par « des photogravures vibrantes de vie et d’intérêt [et] des compositions piquantes de nos dessinateurs ». De même que l’article liminaire de de Weindel, Lafitte évoque l’usage de photographies et de dessins comme corollaires, dans la production, cette fois, d’un « album superbement illustré qui constituera le document le plus fidèle et le plus artistique des dif-

49. 50.

Georges Vigarello, “Le temps du sport”, art. cit., p. 208. Pierre Lafitte, “La Vie au grand air”, art. cit.

409

L’invention du magazine

férentes manifestations sportives ». Lafitte exprime clairement son souhait de produire un journal où se conjuguent art et document, un hebdomadaire dans lequel plaisir et savoir sont associés. Dans le premier numéro de La Vie au grand air, un article de Paul Field sur le hockey livre au lecteur français les arcanes de ce sport prisé par les Anglais et les Canadiens51 (fig. 319). Pour illustrer ce texte, une sélection de neuf images est publiée sur deux pages, relevant toutes de l’art du dessin. Rapidement ce mode d’illustration est réservé pour les grandes compositions centrales et la photographie est adoptée pour rendre compte des différentes phases d’un match. À la fin du

xixe

siècle, la production photographique

amateur témoigne d’une attention particulière pour les activités sportives et La Vie au grand air s’assure l’appui des photographes en organisant d’abord des concours de photographie, puis en donnant quelques conseils élémentaires à ses lecteurs désireux d’adresser leurs clichés à la rédaction : « Nous sommes toujours heureux de publier les photographies sportives intéressantes que voudront bien nous adresser nos lecteurs. Mais nous rappelons à nos correspondants que les photographies doivent être d’une netteté absolue et du plus grand format possible. Les envoyer à plat entre deux cartons épais, et joindre toujours quelques lignes de texte explicatif. Les documents doivent être parvenus au plus tard le 2 pour le numéro du 15, et le 17 pour le numéro 51.

Paul Field, “Le hockey”, La Vie au grand air, n° 1, 1er avril 1898, p. 4-5.

410

Fig. 319. La Vie au grand air, n° 1, 1er avril 1898, p. 4-5.

411

L’invention du magazine

du 1er 52 ». La pratique photographique amateur à la fin du xixe siècle est un des modes de production sur lequel La Vie au grand air peut compter dès son lancement en 189853. Avec la mise au point de la technique du gélatinobromure d’argent dans sa forme industrielle, la photographie s’ouvre à une pratique et à un nouveau public. À la fin des années 1880, des photographes éclairés comme Albert Londe ou Gaston Tissandier fédèrent les énergies des amateurs en association, dans le but de promouvoir le médium et sa pratique, mais également pour mettre au défi et s’approprier les nouvelles potentialités iconographiques de la photographie instantanée. Le gélatino-bromure d’argent propose en effet une sensibilité jusqu’alors inaccessible et, qui plus est, un support sec permettant aux opérateurs de s’éloigner de leur laboratoire pour s’adonner à leur loisir. En 1887, pour son expédition inaugurale, la Société d’excursion d’amateurs de photographie (SEAP) emmène ses membres à Argenteuil pour photographier l’explosion d’une carrière de gypse54. Parfaitement minuté, cet événement donne aux photographes le temps nécessaire pour s’organiser 52. Voir le concours de photographie publié dans le numéro 2 de La Vie au grand air, 15 avril 1898 et l’encart “Avis” du numéro 21, 4 février 1899, p. 254 ; voir également “À nos lecteurs” du numéro 352 du 9 juin 1905, p. VIII [482].

53. Sur la production photographique amateur de cette période, voir André Gunthert, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat en histoire de l’art, EHESS, 1999 et Clément Chéroux, Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Paris I, 2004.

54. Cf. Denis Bernard, André Gunthert, “Nouveaux mondes”, in L’Instant rêvé. Albert Londe, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993.

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L’invention du magazine

et mettre en images ce que l’œil peine à voir. Régulièrement, les membres de la SEAP se réunissent et parcourent les sites touristiques de la capitale et de sa région en quête d’instantanés. La liste de leurs destinations nous informe peu sur les sujets photographiés à l’exception du « feu d’artifice du Trocadéro » ou les « Peaux rouges » se donnant en spectacle aux arènes de la porte Maillot55. Dans les deux cas, le sujet met la photographie au défi pour révéler la brillance éphémère d’un feu de Bengale ou les allures d’un cavalier et de sa monture lancée au galop. Au-delà des nouvelles possibilités techniques de la photographie, ces images sont l’expression d’une esthétique, d’un genre strictement photographique. André Gunthert détermine précisément les caractéristiques de ce genre et stipule que la production de ces images « prend l’aspect d’une sorte de compétition sportive, vouée à la recherche de la performance iconographique56 ». Dès lors, il n’est plus très étonnant de croiser « la photographie » dans la liste des sports de Pierre Lafitte et de trouver parmi les destinations de la SEAP le « Cercle des patineurs au Vésinet », « l’hippodrome » et « l’école militaire de Joinville-le-Pont » où se déroulent des activités sportives57. L’évolution des gymnastes militaires, au sol ou sur des 55. Les excursions de la SEAP sont mentionnées dans la table des matières du Bulletin de la SEAP. Pour une liste des excursions réalisées entre 1887 et 1895, voir Xavier Martel, La Photographie excursionniste en France, 1887-1914. Définition d’une pratique et d’une esthétique à travers la postérité des théories du paysage, mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Université Paris I, pl. X-XII. 56.

André Gunthert, “Esthétique de l’occasion…”, art. cit., p. 82.

57. Sur les liens entre le sport et la photographie à la fin du xixe siècle et notamment les liens entretenus entre les membres de la SEAP et les photographes de La Vie au grand air, voir André

413

L’invention du magazine

barres parallèles, donne autant d’occasions aux photographes d’enregistrer “sur le vif” le spectacle du sport (fig. 320 et 321). D’autres amateurs, évoluant indépendamment de la SEAP, produisent également des photographies qui sont reproduites dans La Vie au grand air. En 1904, deux photographies de Léon Gimpel représentant le ballon sphérique du comte de la Vaulx dans la rade de Cannes sont publiées à quelques jours d’intervalle dans L’Illustration et dans l’hebdomadaire de Lafitte58. Gimpel n’appartient pas à la SEAP, cependant il cultive cette mise au défi du médium photographique et se plonge à plusieurs reprises dans les méandres de la chimie pour améliorer la sensibilité de ses plaques noires et autochromes59. La révolution du gélatino-bromure d’argent permet également une pratique de la photographie plus dilettante encore, symbolisée par les nombreux appareils qui apparaissent à la fin du

xixe

siècle et pour lesquels

il suffit souvent d’appuyer sur le bouton pour faire une photographie60. Le Kodak, commercialisé en France en 1889, demeure le plus emblématique de ces appareils qui réduit la procédure photographique à son minimum :

Gunthert, “Un laboratoire de communication de masse. Le spectacle du sport et l’illustration photographique”, in Laurent Véray et Pierre Simonet (dir.), Montrer le sport. Photographie, cinéma, télévision (actes colloques), Cahiers de l’Insep, 2000, p. 29-35.

58. “L’Aérostation en mer”, L’Illustration, n° 3 187, 26 mars 1904, p. 195 ; “Les expériences de M. de la Vaulx à Cannes”, La Vie au grand air, n° 390, 31 mars 1904, p. 252.

59. Voir supra la partie “L’actualité photographiée en couleurs par Léon Gimpel” du chapitre “Le choix de la photographie”, p. 322-326. 60. À ce sujet, voir Clément Chéroux, “Troisième génération d’amateurs”, Une généalogie des formes récréatives…, op. cit., p. 68-84.

414

Fig. 320 et 321. A. Londe, album “À l’école de Joinville-le-Pont. Hommage de la Société d’excursions des amateurs de photographie”, 4 juin 1890, coll. INSEP. 415

L’invention du magazine

presser le bouton, les autres opérations comme le développement, le tirage ou l’armement de l’appareil étant assurés par la firme61. Libérée de la technique, la photographie intègre la sphère privée de la famille et devient pour certain l’outil d’enregistrement des petits événements du quotidien62. Équipé d’un « Bloc-Notes », Jacques-Henri Lartigue retient les principales étapes de sa vie qu’il dispose soigneusement dans de grands albums63. Or, certaines images de Lartigue glissent des albums pour illustrer les pages de La Vie au grand air64. Henri Lartigue maniait avec une égale assurance les appareils photographiques, les chambres sur pied et les chimies de laboratoire lorsqu’il initie son fils, Jacques-Henri, à la pratique de la photographie. Cependant, la démarche de Jacques-Henri Lartigue s’émancipe des principes paternels et ses images témoignent avant tout de l’attention d’une jeunesse bourgeoise pour la vitesse des aéroplanes enregistrés sur des supports ultra-sensibles. Plusieurs photographies de Lartigue sont publiées dans La Vie au grand air entre 1912 et 1914 dont celle du virage de René Simon sur monoplan Blériot à Issy-les-Moulineaux à la une du numéro du 10 février 1912 (fig. 322).

61. François Brunet, “Refondation : le moment Kodak”, in La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000, p. 211-329.

62. Sur la photographie de famille, voir La Recherche photographique, “La famille”, n° 8, février 1990, notamment l’article de Denis Bernard et André Gunthert, “Oublier la technique”, p. 16-19. 63. Martine d’Astier, Quentin Bajac et Alain Sayag (dir.), Lartigue : l’album de sa vie, 1894-1986, Paris, Centre Georges Pompidou/Le Seuil, 2003. 64. Kevin Moore, Jacques-Henri Lartigue. The invention of an artist, Princeton, Princeton University Press, 2004.

416

Fig. 322. La Vie au grand air, 10 février 1912, n° 699, première page.

417

L’invention du magazine

Quelques jours plus tard, c’est une photographie du planeur de son frère que lui achète pour la somme de vingt francs La Vie au grand air. Ces publications n’engagent pas le jeune Lartigue dans une carrière de photographe sportif, mais satisfont son ego65. Rencontre heureuse de la Belle Époque, le sport et la photographie offrent une production iconographique riche, issue pour l’essentiel des milieux amateurs, dans laquelle La Vie au grand air puise à souhait pour satisfaire ses besoins. Mais l’intérêt de cet hebdomadaire sportif ne repose pas seulement sur son attention pour l’illustration photographique, il propose également à ses lecteurs un objet aux formes nouvelles.

Direction artistique

Le 4 février 1899, La Vie au grand air publie un article intitulé “Notre programme66”. Après onze mois de parution, le texte annonce que la réussite des premières livraisons leur permet désormais de passer à un rythme hebdomadaire pour tenir les lecteurs au fait de l’actualité sportive. Sous une plume enjouée, l’auteur revient sur les raisons de ce succès : des comptes rendus tou65. Jacques-Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, Éditions Robert Lafont, 1975, p. 121-123. 66.

Les éditeurs, “Notre programme”, La Vie au grand air, n° 21, 4 février 1899, p. 244.

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jours inédits de chroniqueurs spécialisés, des « documents photographiques choisis avec un soin jaloux », les différents concours ou l’organisation de « rallye-paper-automobile ». Autant d’éléments qui valent au journal sportif français de concurrencer directement ses homologues de langue anglaise qui sollicitent désormais ses clichés, et d’être choisi par le comité des jeux Olympiques de 1900 comme « organe officiel ». À partir de cette date, La Vie au grand air paraît chaque samedi, pour un abonnement « modique » de 14 francs par an pour Paris, sur le même papier couché de qualité que les « publications vendues soixante-quinze centimes67 ». Enfin, le texte annonce de nouveaux concours dont certains mettront à l’épreuve la « cinématographie dont l’intérêt sera certainement considérable » et rend hommage aux journalistes en citant chacun des correspondants de l’hebdomadaire. Dans sa liste de collaborateurs, l’auteur mêle les noms des « rédacteurs et [des] dessinateurs ». Cependant, le texte n’évoque plus les « compositions piquantes de [ses] dessinateurs » comme l’avait fait Lafitte en avril 1898, mais plutôt des « documents photographiques » qui sont seuls associés à « la plume » des journalistes. Dans le numéro du 4 février 1899 de La Vie au grand air, la rédaction publie soixante illustrations relevant toutes du mode photographique68. Par 67. L’abonnement augmente rapidement pour atteindre le prix de 24 francs pour Paris en 1906, mais, en 1899, il est inférieur à celui de La Vie illustrée dont la qualité du papier n’est pas la même. De plus, La Vie au grand air ne démérite pas sur le nombre d’illustrations qui avoisine les soixante dans le numéro 21 du 4 février 1899. 68. La Vie au grand air, n° 21, 4 février 1899, p. 243-254. Dans son numéro 59 du 29 octobre 1899, la direction évalue à 60 le nombre de « photogravures » dans chaque numéro, voir “À nos

419

L’invention du magazine

le nombre et le type des images qu’il publie, le journal sportif doit, comme La Vie illustrée, trouver des solutions graphiques pour concevoir un numéro. Cependant, à la différence de l’hebdomadaire de de Weindel dont l’agencement des images en pages intérieures est simple, le journal sportif de Lafitte développe des conceptions graphiques complexes qui débordent la couverture pour envahir l’ensemble du numéro. D’ailleurs, à la fin de l’article de présentation de la nouvelle formule, une dernière ligne est ajoutée après la liste des correspondants pour annoncer la nomination de Lucien Faure à la « direction artistique » du journal69. En paraissant chaque semaine, le journal sportif propose une information plus exhaustive, les images bénéficient des dernières technologies comme le cinématographe, l’équipe de rédaction s’associe des plumes de renom et l’ensemble suit la ligne artistique de Lucien Faure. Quelques mois plus tard, l’hebdomadaire signale à ses lecteurs qu’en « feuilletant ce numéro » il peut remarquer l’augmentation du nombre d’illustrations70. Comme de Weindel dans son article liminaire de La Vie illustrée, la direction de La Vie au grand air emploie le terme de feuilleter pour évoquer la consultation des actualités illustrées qu’elle publie. Rivalisant avec La Vie illustrée pour

lecteurs”, p. 74.

69. Malgré des recherches aux Archives nationales et aux Archives de la Ville de Paris, aucune information n’a pu être recueillie sur ce personnage emblématique de La Vie au grand air et plus largement de la forme magazine. 70.

La direction, “À nos lecteurs”, La Vie au grand air, n° 59, 29 octobre 1899, p. 74.

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L’invention du magazine

le nombre d’images publiées dans chaque exemplaire71, le journal sportif propose à ses lecteurs un périodique à la présentation soignée, où chaque page et double page deviennent l’objet d’une composition graphique, mêlant adroitement texte et image. La forme générale de La Vie au grand air s’apparente beaucoup à celle de La Vie illustrée (fig. 323 à 333). Seize pages sont enchâssées dans une couverture d’un plus fort grammage que le reste des pages et le format est légèrement plus petit que celui de L’Illustration qui demeure la référence en matière de périodique illustré, comme le laisse entendre le rapport établi par les éditeurs entre le prix de vente et la qualité du papier72. Selon un rapide calcul établi à partir de numéros standard de La Vie au grand air, le nombre d’illustrations varie de 42 à 84 et couvre une surface de 10,5 à 14 pages par numéro. Un exemplaire de l’hebdomadaire sportif est donc, en moyenne, illustré à 70 %. Comme dans l’hebdomadaire de de Weindel, rares sont les pages grises et le texte prend plus souvent la forme d’une légende que celle d’un article de fond. De la couverture à la dernière page de La Vie au grand air, les images organisent l’espace pour susciter l’attention du lecteur.

71. Lorsque La Vie au grand air annonce en quatrième de couverture : “Lire dans nos prochains numéros”, elle mentionne certes des sujets comme “Une partie de football” ou “L’École de Joinville”, mais elle précise immédiatement après le nombre d’illustrations prévues, “Lire dans nos prochains numéros”, La Vie au grand air, n° 21, 4 février 1899, p. 254.

72. Lorsque les éditeurs explique que « [leur] papier est identique à celui des publications vendues soixante-quinze centimes et un franc », ils font clairement référence à L’Illustration, “Notre programme”, La Vie au grand air, n° 21, 4 février 1899, p. 244.

421

Fig. 323 à 333. La Vie au grand air, 14 juillet 1906, n° 408. 422

L’invention du magazine

En 1904, les couvertures de La Vie illustrée atteignent un point culminant dans leur proposition formelle. Texte, images et couleurs sont adroitement associés pour surprendre et intriguer le lecteur. Cet élan graphique est également perceptible dans La Vie au grand air à la fin de l’année 1903. Dans les premiers numéros, la couverture intègre une image, mais la titraille et les informations éditoriales suivent un agencement classique, en bandeau, cernées d’un liseré. Dans le numéro du 13 novembre 1903, une photographie représente la voiture de Rigolly venant de remporter le meeting automobile de Château-Thierry73 (fig. 334). Le titre du périodique est pour l’occasion déployé en deux lignes afin d’épouser les formes du véhicule. Mais, le plus marquant dans cette mise en pages repose sur la perspective dans laquelle est enregistrée la voiture. De trois quarts, l’image nous présente en gros plan l’avant du véhicule et son ensemble dans une perspective fuyante qui donne un effet de mouvement. Même si le bolide de Rigolly est probablement à l’arrêt, la mise en pages s’appuie sur une ligne de fuite qui donne la sensation que l’automobile va sortir de la page et, de ce fait, interpelle directement le lecteur. Quelques mois plus tard, dans le numéro du 12 mai 1904, la ligne de fuite est orientée vers la gauche, mais le passage de cyclistes et le titre du périodique sont présentés avec un effet de mouvement similaire

73. 74.

La Vie au grand air, 13 novembre 1903, n° 270. La Vie au grand air, 12 mai 1904, n° 296.

423

(fig. 335).

Fig. 334. La Vie au grand air, 13 novembre 1903, nÂ°â&#x20AC;&#x2030;270, couverture.

424

Fig. 335. La Vie au grand air, 12 mai 1904, nÂ°â&#x20AC;&#x2030;296, couverture.

425

L’invention du magazine

Toujours la même année, entre juin et septembre, La Vie au grand air s’adresse “frontalement” au lecteur75. Dans le numéro du 30 juin, le cycliste Mayer, gagnant du Grand Prix de Paris, est courbé sur son guidon tronqué par le bas de la page (fig. 336). Un plan serré autour des bras du cycliste impose la scission du titre en deux parties et, Mayer, le regard sombre, affronte l’objectif du photographe. Une semaine plus tard, le corps du sauteur à la perche Gonder, qui vient de battre le record du monde, est suspendu alors qu’il franchit la barre des trois mètres soixante-dix. Les bras en croix de l’athlète perturbent l’agencement du titre et ses jambes sont projetées en direction du lecteur (fig. 337). Enfin, le numéro du 29 septembre reprend la mise en forme du 30 juin et propulse Demester droit devant, au guidon de sa motocyclette (fig. 338). Quelques mois plus tard, les mises en forme sont associées dans la construction de la couverture du numéro du 16 mars 190576. Hoffmann, aux commandes de sa motocyclette, s’inscrit dans une perspective qui l’engage vers la droite de la page, le regard fixé sur le point de fuite. Le titre du périodique est déployé sur quatre lignes à l’arrière du véhicule dont la roue avant est coupée par le bord de la page, trop étroite pour contenir son sujet lancé à toute vitesse (fig. 339). Avec ces mises en pages, l’hebdomadaire s’adresse à un spectateur bien plus qu’à un lecteur. Spectateur de sujets comme la vitesse des motocyclistes ou 75. Voir les numéros 303, 304 et 316 de La Vie au grand air des 30 juin, 7 juillet et 29 septembre 1904. 76.

La Vie au grand air, n° 340, 16 mars 1905.

426

Fig. 336. La Vie au grand air, 30 juin 1904, n° 303, couverture.

427

Fig. 337. La Vie au grand air, 7 juillet 1904, n° 297, couverture.

Fig. 338. La Vie au grand air, 29 septembre 1904, n° 316, couverture. 428

Fig. 339. La Vie au grand air, 16 mars 1905, nÂ°â&#x20AC;&#x2030;340, couverture.

429

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l’agilité d’un sauteur à la perche, mais spectateur également des formes d’une image exploitées pour susciter son attention. Tout est mis en œuvre pour attirer l’œil sur la couverture : l’instantanéité de l’image qui brise le mouvement, la frontalité du sujet qui précise la place du spectateur et la disposition du texte qui souligne les lignes de construction de la page. Des effets de géométrie s’appuyant sur les diagonales de la page peuvent être exploités pour faire valoir la vitesse de bateaux motorisés alors appelés « canots automobiles » (fig. 340), ou pour souligner les jeux de lignes formés par les rames d’un équipage d’aviron77 (fig. 341). Ces compositions s’appuient toutes sur une image forte, disposée adroitement dans le cadre de la page, mais l’hebdomadaire se permet également des montages de plusieurs photographies. Pour sa couverture du 3 novembre 1904, La Vie au grand air reproduit en gros plan le cadran d’un chronomètre sur lequel se déplacent des aiguilles, mais également le cycliste et le coureur de fond qui viennent de battre les records de l’heure78 (fig. 342). Visuellement, l’effet de ce type d’image est moins direct et les courts textes –« Bruni, 87 kilomètres 579 mètres » ; « Les Recordmen de l’heure » ; « Prévot, 17 kilomètres 930 mètres » – inscrits dans la composition aident à résoudre l’énigme de la page. Les formes utilisées diffèrent, mais l’objectif de ces couvertures reste le même : transformer

77. 78.

Voir les numéros 292 et 313 de La Vie au grand air des 14 avril et 8 septembre 1904. La Vie au grand air, n° 321, 3 novembre 1904.

430

Fig. 340. La Vie au grand air, 14 avril 1904, n° 292, couverture.

Fig. 341. La Vie au grand air, 8 septembre 1904, n° 313, couverture. 431

Fig. 342. La Vie au grand air, 3 novembre 1904, nÂ°â&#x20AC;&#x2030;321, couverture.

432

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la page en une composition où le texte et les images sont ordonnés pour capter l’œil. Pour transmettre l’information sportive, les couvertures de La Vie au grand air proposent d’autres formes où le lisible et le visible sont associés pour former une nouvelle image dans l’espace de la page. À quelques exceptions79, la modernité des couvertures de l’hebdomadaire s’estompe à partir de 1905 au profit de compositions plus classiques. Dans les premières années du xxe siècle, La Vie au grand air et La Vie illustrée suivent des chemins parallèles. Néanmoins, le journal sportif va plus loin et développe des compositions audacieuses à l’intérieur du numéro.

Graphisme de la page

Dans les numéros de La Vie au grand air, le texte et les images répondent aux exigences d’une mise en pages complexe. À de rares occasions, deux sujets peuvent être traités sur une même page80. Plus généralement, une seule actualité est agencée sur la page qui se construit autour d’un article, mais plus souvent encore à partir d’un ensemble d’images combinées avec

79. Voir notamment les couvertures des numéro 450, 523 et 556 de La Vie au grand air des 4 mai 1907, 26 septembre 1908 et 15 mai 1909 pour des compositions proches de celles qui viennent d’être décrites. 80. C’est le cas notamment dans le numéro 633 de La Vie au grand air du 5 novembre 1910 dans lequel la page 825 illustre à la fois un match de football et une partie de hockey.

433

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un titre et des légendes. Là encore, la proximité est notable avec La Vie illustrée de de Weindel, qui présentait “L’épilogue de l’affaire Dreyfus à Rennes” en images sur une page. Mais, La Vie au grand air ne va pas se contenter de juxtaposer les photographies et la direction artistique va tenir compte du cadre de la page pour que la disposition des images ménage des effets visuels qui pourront soutenir l’actualité publiée. Dès 1898, des pages entières sont l’objet de combinaisons d’images. Pour illustrer une course cycliste dont Pierre Lafitte est spécialiste, une page du numéro du 1er septembre 1898 est constituée de sept photographies de l’épreuve81 (fig. 343). Imprimé dans le sens horizontal de la page, l’ensemble s’offre à l’œil comme un tout. Les images sont disposées bord à bord, de format rectangulaire ou circulaire, se chevauchant parfois pour offrir une composition légendée : « La course des 72 heures ». Cet ordonnancement des images se modifie rapidement pour récupérer le sens vertical de la page et articuler texte et images. Pour illustrer une partie de chasse du roi du Portugal, trois photographies rectangulaires, publiées dans le sens de la hauteur, sont liées par le chevauchement de leurs angles82 (fig. 344). Elle laisse le texte courir à gauche, à droite, puis à nouveau à gauche, se jouant de l’effet de symétrie produit par l’ensemble de la page. Au chevauchement des ima-

81.

82.

La Vie au grand air, n° 11, 1er septembre 1898, p. 131.

La Vie au grand air, n° 219, 22 novembre 1902, p. 797.

434

Fig. 343. La Vie au grand air, 1 septembre 1898, n° 11, p. 131. er

435

Fig. 344. La Vie au grand air, 22 novembre 1902, n° 219, p. 797.

Fig. 345. La Vie au grand air, 4 avril 1903, n° 238, p. 222. 436

L’invention du magazine

ges s’ajoutent parfois des détourages qui permettent des constructions plus complexes. L’article de Franc-Picard sur les prouesses de l’entraîneur de chevaux J. Count se déploie sur une pleine page, accompagné de quatre photographies83 (fig. 345). Chacune d’entre elles a fait l’objet d’un détourage aux formes inhabituelles, s’appuyant sur des lignes courbes. Sans véritable lien avec le sujet de l’article, ce travail sur les images a cependant permis de les assembler les unes avec les autres dans le cadre de la page, disposant texte et légendes avec précision. Les trois premières photographies forment un V, au centre duquel est inscrit le titre de l’article et dont la pointe conduit vers la quatrième image, la plus grande, centrée dans le bas de la page. L’imbrication d’images sur une page trouve dans le numéro du 24 décembre 1903 son point d’orgue84. À quelques jours de la dernière épreuve de lutte, M. Vioravanti consacre un article aux différents concurrents et pose la question : « À qui la ceinture d’or ? » Si l’auteur exprime clairement sa préférence pour le Français Paul Pons, la mise en pages s’organise, elle, autour d’un point d’interrogation (fig. 346). Les huit portraits des lutteurs ont été détourés de telle sorte qu’ils puissent être agencés pour former la double ponctuation. Centrée dans la page, cette composition disperse le texte de chaque côté 83. Franc-Picard, “Le benjamin des entraîneurs : J. Count”, La Vie au grand air, n° 238, 4 avril 1903, p. 222. 84.

Vioravanti, “La ceinture d’or”, La Vie au grand air, n° 276, 24 décembre 1903, p. 963.

437

Fig. 346. La Vie au grand air, 24 décembre 1903, n° 276, p. 963.

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L’invention du magazine

de ses courbes et retient dans sa boucle le chapeau de l’article. Quelques mois plus tard, la même méthode permet d’illustrer “Les canots automobiles avant le meeting de Monaco” en exploitant, cette fois, la forme des hélices qui propulsent les bateaux85 (fig. 347 et 348). Dans chacune des pales s’est glissée une photographie des principaux canots et le texte de Georges Prade subit la dynamique des formes et se trouve dispersé dans les espaces restants. L’article s’étend sur deux pages, chacune d’entre elles exploitant une forme d’hélice différente. Dans cet exemple, les pages se suivent mais ne se font pas face. Or, l’hebdomadaire déploie très tôt sur la double page centrale de l’exemplaire des conceptions graphiques qui profite d’un espace double. À la différence des couvertures et des pleines pages qui connaissent un retour à l’ordre à partir de 1905, la double page centrale de La Vie au grand air est, jusqu’à la Grande Guerre, l’objet d’une recherche graphique complexe. La Vie au grand air propose des effets plus ou moins efficaces au cours de la manipulation. Le premier contact avec l’objet se fait par la couverture qui dévoile une actualité importante dans une mise en pages devant séduire l’œil du lecteur et du spectateur. La première page se distingue également par le rappel du titre du périodique, mais sa construction la rapproche des mises en forme des pleines pages qui rythment le numéro jusqu’à la double page

85. Georges Prade, “Les canots automobiles avant le meeting de Monaco”, La Vie au grand air, n° 285, 25 février 1904, p. 153-154.

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Fig. 347. La Vie au grand air, 25 février 1904, n° 285, p. 153.

Fig. 348. La Vie au grand air, 25 février 1904, n° 285, p. 154. 440

L’invention du magazine

centrale constituant l’autre moment fort du numéro. Dans son travail sur la presse illustrée, Tom Gretton a déjà soulevé l’intérêt de cet espace, à la fois au cœur du journal et indépendant du rythme de la lecture86. Dans La Vie au grand air, la double page centrale s’intègre davantage à l’objet de publication par des titres forts ou encore des légendes plus longues et descriptives. D’autre part, des indices comme la suppression des folios incitent à vivre cet espace comme un spectacle plus qu’un moment de lecture. Le travail de mise en forme évoqué plus haut prend alors toute son ampleur. Dans L’Illustration ou Le Monde illustré de la Belle Époque, la double page montre parfois des photographies, mais elle donne plus souvent l’occasion à des dessinateurs de réaliser une grande image où leur talent artistique se conjugue avec l’actualité87. Dans La Vie au grand air, l’usage de la photographie ne laisse guère de place au dessinateur, mais de grandes images occupent néanmoins la double page du numéro. Certaines s’appuient sur le genre photographique de l’instantané qui enregistre des moments cruciaux d’une actualité et une iconographie invisible à l’œil. Dans le numéro du 12 mai 1905, une photographie représente les coureurs du 110 mètres haies au passage de leur dernier obstacle, enregistrant l’avance et le retard de chacun des participants88

86. Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustrée du xixe siècle”, art. cit.

87. Pour ne citer qu’un exemple, voir le numéro de L’Illustration consacré à l’affaire Dreyfus, n° 2951, 16 septembre 1899, p. 177-192. 88.

La Vie au grand air, n° 348, 12 mai 1905, p. 380-381.

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L’invention du magazine

(fig. 349). Pour le Grand Prix de Deauville de la même année, c’est un instant de la course hippique qui s’étend sur la double page89 (fig. 350). D’autre part, lorsque le pittoresque photographique n’est pas à la hauteur des ambitions de la direction artistique, elle s’appuie sur des solutions graphiques déjà évoquées. C’est le cas pour l’image d’un bobsleigh dont le point de fuite donne un effet de mouvement90 ou pour celle d’un stade de Tunis, où le mouvement synchronisé de 4 000 gymnastes surprend l’œil du lecteur par son effet de géométrie91 (fig. 351 et 352). De nombreuses doubles pages se jouent également de l’imbrication de photographies numérotées donnant le récit en images d’une course automobile ou cycliste92, ou de l’emboîtement de formes détourées pour associer les images entre elles, lier les espaces et souligner l’objet de la double page93 (fig. 353 et 354). Toutes les astuces de mise en forme, dévoilées plus haut, sont désormais exploitées dans le cadre de la double page, dans cet espace rectangulaire qui se déploie désormais horizontalement. Dans le numéro du 29 février 1908, La Vie au grand air consacre sa double page centrale à la pratique du diabolo : “Le diabolo est-il un jeu ou

89.

La Vie au grand air, n° 363, 25 août 1905, p. 702-703.

91.

La Vie au grand air, n° 757, 22 mars 1913, p. 222-223.

90.

La Vie au grand air, n° 490, 15 février 1908, p. 104-105.

La Vie au grand air, n° 143, 9 juin 1901, p. 308-309 et La Vie au grand air, n° 149, 21 92. juillet 1901, p. 412-413. 93. La Vie au grand air, n° 272, 26 novembre 1903, p. 884-885 et La Vie au grand air, n° 390, 2 mars 1906, p. 164-165.

442

Fig. 349. La Vie au grand air, 12 mai 1905, n째 348, p. 380-381.

Fig. 350. La Vie au grand air, 25 ao청t 1905, n째 363, p. 702-703.

443

Fig. 351. La Vie au grand air, 15 février 1908, n° 490, p. 104-105.

Fig. 352. La Vie au grand air, 22 mars 1913, n° 757, p. 222-223.

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Fig. 353. La Vie au grand air, 21 juillet 1901, n° 149, p. 412-413.

Fig. 354. La Vie au grand air, 26 novembre 1903, n° 272, p. 884-885.

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un sport94 ?” (fig. 355). Pour traiter ce sujet, texte et images sont l’objet d’un travail de maquette complexe qui exploite toutes les ressources de la page. Un double liseré cerne la composition, mais il est interrompu à plusieurs reprises par le diabolo ou le mouvement de bras de celui qui le manipule. Dans ce cadre, une large image horizontale articule les deux pages, mais elle est brisée en son centre par un joueur, cambré dans le lancement du diabolo. Autour de ce personnage s’agencent en demi-cercle les cinq autres images dont les figurants sont à trois reprises détourés et par deux fois présentées dans des formes circulaires. Le texte n’est pas disposé selon la même rigueur symétrique, mais occupe la place restante, se glissant entre les images ou dans l’entrejambe d’un joueur. Si l’auteur de l’article peine à transformer le jeu en sport, la mise en pages souligne précisément l’agilité et la dextérité du joueur. Les personnages sont détourés dans des positions à la fois surprenantes et gracieuses, les formes circulaires reprennent celle du diabolo accentuant sa présence dans la composition et la dispersion du texte confirme la rapidité des mouvements liés à l’exercice. La double page présente donc la pratique du diabolo en s’appuyant sur une composition de formes issues d’images distinctes. Cette mise en pages propose un montage d’éléments visuels disparates, le texte et les images, qui vise à un effet global où la trans-

94. Jacques Mortank, “Le diabolo est-il un jeu ou un sport”, La Vie au grand air, n°492, 29 février 1908, p. 135-136.

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Fig. 355. La Vie au grand air, 29 février 1908, n° 492, p. 135-136.

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mission d’un savoir, la pratique du diabolo, se mêle au spectacle des formes produit par le jeu. Cette alliance de la forme et du fond s’exprime avec plus ou moins de succès dans chacune des doubles pages de La Vie au grand air. En août 1911, après avoir remporté la course Paris-Madrid, Jules Védrines couvre 811 kilomètres à bord d’un monoplan Morane pour la coupe Michelin (fig. 356). Pour rendre compte de cette actualité, l’hebdomadaire sportif dispose sept photographies, accompagnées de courtes légendes seulement, en quatre colonnes sur la double page centrale95. Sur les bords gauche et droit, des images rectangulaires occupent toute la hauteur et, au centre de la double page, deux couples de photographies carrées sont associés. Ce jeu d’imbrication d’images et de symétrie est fréquent dans les mises en pages de La Vie au grand air96. Mais, en août 1911, la direction artistique superpose au montage l’image détourée du monoplan enregistré en contre-plongée. Les images du montage initial sont partiellement masquées et reléguées au second plan par la forme du Morane. Dès lors, la lecture des images de gauche à droite, incitée par les légendes, qui soulignent chaque colonne d’images, est perturbée par le monoplan imprimé au premier plan. Autrement dit, le récit en images de l’aventure de Védrines est troublé par un élément visuel-

95. “Védrines couvre 811 kilomètres pour la coupe Michelin”, La Vie au grand air, n° 674, 19 août 1911, p. 556-557.

96. Voir par exemple les doubles pages centrales de La Vie au grand air, n° 143, 9 juin 1901, p. 308-309 et le n° 355, 30 juin 1905, p. 636-537.

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Fig. 356. La Vie au grand air, 19 août 1911, n° 674, p. 556-557.

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lement spectaculaire, le passage de l’avion. Dans le montage de cette double page, les images produisent une narration, mais également un spectacle dont l’un des objectifs est de transmettre une information sportive. La double page du numéro du 1er août 1908 est également révélatrice de cette association entre récit et spectacle97 (fig. 357). Cette fois, l’actualité sportive se concentre sur l’événement des jeux Olympiques qui se tiennent à Londres. Dans un montage similaire qui distribue le titre en haut, l’ensemble des images au centre et quatre lignes de légendes en bas, sept photographies des épreuves ont été associées. L’arrivée du 100 mètres et du 200 mètres, le vainqueur du 5 000 mètres ou encore l’arrivée des marathoniens ont été l’objet d’instantanés orchestrés sur la double page selon des formats variés. Chacun d’entre eux est affublé d’un numéro, distribué dans le sens de lecture occidentale et renvoyant à une légende. Ce dispositif de numérotation est utilisé très tôt dans La Vie au grand air98, mais cette fois, l’image numéro 2 sort de l’agencement classique. L’Américain Iron, qui vient de battre le record du monde de saut en longueur, a été enregistré de face à l’occasion d’une de ses tentatives. Occupant toute la hauteur de la page et dépourvu de son contexte par un détourage serré, le corps du sportif masque une partie des autres photographies et se projette en direction du lecteur/spectateur. L’objectif du mon-

97. 98.

“Les jeux Olympiques à Londres”, La Vie au grand air, n° 515, 1er août 1908, p. 88-89.

Voir par exemple le n° 149 de La Vie au grand air, 21 juillet 1901, p. 412-413.

450

Fig. 357. La Vie au grand air, 1er août 1908, n° 515, p. 88-89. 451

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tage dépasse le récit des jeux par l’agencement d’instantanés photographiques représentatifs des épreuves. Iron crée la surprise, en battant le record du monde, mais également en provoquant un effet visuel spectaculaire. L’avion de Védrines surprenait en donnant le sentiment d’arriver dans le dos du lecteur et Iron l’étonne en se propulsant vers lui. Dans les deux cas, le travail de mise en pages exploite l’effet de hors-champ pour dynamiser le montage. Deuxième dans la numérotation des images, la photographie de Iron est l’articulation centrale à partir de laquelle s’organisent les autres illustrations. Avec ce type de montage, la double page de La Vie au grand air devient un rendez-vous pour le lecteur qui s’y rend pour profiter du montage sans référence au modèle des beaux-arts ou à des compositions d’artiste. Désormais, le lecteur assiste au spectacle de l’actualité sportive présentée selon les formes modernes de la photographie et du cinéma qui se développent à la Belle Époque.

Références cinématographiques

La modernité des doubles pages de La Vie au grand air procède directement du choix de la photographie comme mode illustratif, mais également d’un contexte visuel dans lequel les formes cinématographiques ont pris place. Deux exemples témoignent des contraintes illustratives auxquelles

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se confronte l’hebdomadaire sportif en adoptant la photographie. En février 1903, André Foucault relate la finale de championnat de Paris de rugby99 (fig. 358 à 360). Déployé sur quatre pages, cet article est accompagné de neuf illustrations, huit photographies et un dessin qui occupe la double page. Composée par Tofani d’après une photographie, l’image présente une percée du Racing club de France dans la défense du Stade français dans une composition classique dont toutes les lignes mènent au ballon. Quatre phrases de légende décrivent tant l’action sportive que les raisons qui ont prévalu au choix du dessin : « Que nos lecteurs ne voient point ici ce que, dans l’ancien journalisme illustré, on appelait une ‘composition’. Cette superbe planche est la fidèle reproduction d’un document photographique. Mais l’instantané, par sa rapidité même, est plus propre à fixer des gestes qu’à indiquer des mouvements. C’est pourquoi nous avons demandé à l’habile dessinateur Tofani d’aider ici la photographie, en rendant à cette scène toute l’animation que l’objectif lui avait enlevée […]. » Choisir la photographie et s’inscrire dans la dynamique d’un journalisme moderne, c’est renoncer à ce mode illustratif où le dessin n’a cessé d’intervenir pour suppléer les manques de la photographie. Mais pour cela, La Vie au grand air doit trouver des solutions graphiques en adéquation avec son usage du médium argentique.

99. André Foucault, “Le Racing champion de Paris”, La Vie au grand air, n° 233, 28 février 1903, p. 135-138.

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Fig. 358 à 360. La Vie au grand air, 28 février 1903, n° 233, p. 135-138.

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Dans un premier temps, l’hebdomadaire tente de réaliser des compositions photographiques pour lesquelles différentes images ont été détourées et associées dans un esprit de vraisemblance. C’est le cas d’une séance de contrôle des automobiles avant le départ de la course dans le numéro du 26 mai 1904100 (fig. 361). Sans que les raccords soient visibles, les intervenants principaux sont réunis sur le cliché de Lagrange, jusqu’à une « jolie femme » qui ouvre l’image par la gauche en regardant vers le lecteur, jouant ainsi le rôle de l’admoniteur. La légende relève l’aspect « si vivant » de la composition qu’une seule photographie de Lagrange n’aurait pu évoquer. Mais cet usage se perd rapidement, abandonnant le registre illustratif classique au profit de montages modernes d’instantanés photographiques. Dès lors, les objectifs de vraisemblance font place à des finalités narratives et spectaculaires. La légende de la composition de Tofani est claire. La Vie au grand air cherche à se distinguer par la forme d’un « ancien journalisme illustré » pour créer un nouvel objet de presse. Malgré les contraintes iconographiques, l’hebdomadaire construit ce changement sur l’usage de la photographie, de la photogravure et d’un travail de mise en pages adapté. Très tôt, la double page accueille des séries de photographies instantanées censées raconter une épreuve hippique ou une course de vélo. Dans le numéro du 23 juin 1901, le montage central s’intitule : “Le Grand Prix raconté par la 100.

La Vie au grand air, n° 298, 26 mai 1904, p. 412-413.

455

Fig. 361. La Vie au grand air, 26 mai 1904, n° 298, p. 412-413.

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photographie” et présente en deux bandeaux cinq instantanés « des diverses péripéties de la course101 ». Deux ans plus tard, le titre « Bordeaux-Paris à bord d’une Paris-Madrid : une interview photographique de 500 kilomètres » regroupe treize photographies de la course de vélo102 (fig. 362 à 365). En juin 1903, la mise en pages de huit images montre « la course racontée par la photographie », mais également, « ce qu’ont vu les objectifs de nos sept photographes espacés sur tout le parcours » du Grand Prix de Paris103 (fig. 366 à 368). Les légendes de ce type se multiplient104 et témoignent de la valeur accordée aux instantanés. Cet usage de la photographie transforme la double page en un espace de récit, construit par un enchaînement de moment fugitifs enregistrés par des photographes. L’“animation” donnée par Tofani à la photographie instantanée est désormais remplacée par un compte rendu rythmé par une succession d’images. La légende du numéro du 23 juin 1901 le rappelle : « Combien [de spectateurs], même les plus favorisés, peuvent se vanter d’avoir vu la course ? » Dans sa mise en pages, La Vie au grand air dispose une série de clichés instantanés où sont enregistrés des moments fugitifs invisibles à l’œil. D’autre part, la succession des images publiées raconte le parcours de la course hippique, et la variété des points de vue 101.

La Vie au grand air, n° 145, 23 juin 1901, p. 356-357.

103.

La Vie au grand air, n° 248, 12 juin 1903, p. 386-387.

102.

La Vie au grand air, n° 244, 16 mai 1903, p. 312-313.

104. Voir aussi La Vie au grand air, n° 250, 26 juin 1903, p. 424-425 et le n° 403, 9 juin 1906, p. 436-437.

457

Fig. 362 et 363. La Vie au grand air, 23 juin 1901, n° 145, p. 356-357 et agrandissement.

Fig. 364 et 365. La Vie au grand air, 16 mai 1903, n° 244, p. 312-313 et agrandissement. 458

Fig. 366 à 368. La Vie au grand air, 12 juin 1903, n° 248, p. 386-387 et agrandissements.

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proposés offre une vision inédite et analytique de l’épreuve à laquelle aucun spectateur présent ne pouvait avoir accès. Les formes de la photographie, et notamment celles autorisées par l’instantanéité, sont exploitées et assumées par l’hebdomadaire pour rendre compte de l’actualité sportive. Le dynamisme recherché dans les compositions ne s’exprime plus dans l’image elle-même, mais dans la page qui présente une séquence de photographies. On observe alors un déplacement dans le modèle de légitimation de l’usage des images qui n’est plus seulement celui des beaux-arts, mais également celui du cinéma. Dans son numéro du 21 juin 1902 qui publie en double page centrale un montage de six clichés du Grand Prix de Paris, le titre annonce « Ce qu’on vu les objectifs des six photographes de La Vie au grand air » et précise en légendes que ces instantanés de la course ont permis d’offrir « au lecteur un véritable cinématographe de la victoire de Kizil-Kourgan »105 (fig. 369 et 370). Le lien entre la double page et le cinématographe s’appuie sur la publication d’images argentiques, sur la multiplicité et la variété des plans photographiés et sur le montage qui produit une séquence de la course. La mention du rapport au cinéma n’est pas anecdotique dans l’hebdomadaire sportif et se renouvelle explicitement à plusieurs reprises dans les titres des doubles pages. En mai 1911, l’espace central d’un numéro de La 105.

La Vie au grand air, n° 197, 21 juin 1902, p. 408-409.

460

Fig. 369 et 370. La Vie au grand air, 21 juin 1902, nÂ°â&#x20AC;&#x2030;197, p. 408-409 et agrandissement.

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Vie au grand air est réservé à « La cinématographie de la catastrophe ParisMadrid » qui relate en images l’accident de l’aviateur Train qui fait plusieurs victimes106. Un an plus tard, le numéro qui s’ouvre sur une photographie de Lartigue offre un montage de six clichés en double page, sous-titré « La cinématographie d’un vol de l’aviateur Simon » et précise en légende que « l’on voit dans cette double page un vol complet de Simon »107 (fig. 371 à 373). Pour se distinguer de la presse illustrée traditionnelle, La Vie au grand air se tourne résolument vers les formes modernes que prennent les actualités lorsqu’elles sont diffusées par le cinématographe. Sans compter les « sujets actuels » des frères Lumière comme Le Débarquement des congressistes à Neuville-sur-Saône tourné en 1895108 ou les célèbres actualités reconstituées de Méliès109, la projection d’actualités ne cesse de gagner du terrain dans les salles parisiennes à la Belle Époque110. En 1901, le musée Grévin prend l’initiative et lance Le Journal lumineux qui diffuse dans une salle de 300 places l’enregistrement de visites officielles et de scènes de guerre. C’est

106.

107.

La Vie au grand air, n° 662, 27 mai 1911, p. 332-333.

La Vie au grand air, n° 699, 10 février 1912, p. 93-94.

108. Marcel Huret, Ciné Actualités : histoire de la presse filmée (1895-1980), Paris, Henri Veyrier, 1984. 109. Jean Malthête et Laurent Manonni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002. Voir également, Jean Mitry, “Le montage dans les films de Méliès”, in Mélies et la naissance du spectacle cinématographique, sous la direction de Madeleine Malthète-Méliès, Paris, Klincksieck, 1984, p. 149-155.

110. Pour tout ce qui concerne l’histoire des salles de projection à Paris avant la Grande Guerre, voir Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS Éditions, 1995, p. 108-110.

462

Fig. 371. La Vie au grand air, 27 juin 1911, n° 662, p. 332-333.

Fig. 372 et 373. La Vie au grand air, 10 février 1912, n° 699, p. 93-94 et agrandissement. 463

L’invention du magazine

ensuite le Kinéma-Théâtre Gab-Ka, de Gabriel Kaiser, qui se vante à partir 1907 de « coller au plus près de l’actualité et [d’en faire] sa spécialité111 ». Ce genre cinématographique devient une composante des diverses programmations, mais c’est avec Pathé faits-divers que débute, en mars 1909, la projection d’actualités régulière et hebdomadaire. Pathé faits-divers devient rapidement Pathé-Journal et diffuse en continu, à partir du printemps 1912, dans une salle spécialisée boulevard Saint-Denis, des actualités constamment mises à jour112. Pour la somme de 25 centimes, la compagnie Pathé offre aux spectateurs leur lot de mondanités, d’événements sportifs ou de catastrophes, défiant directement la presse illustrée. Parallèlement à ces projections, la maison Pathé lance même l’édition d’un hebdomadaire intitulé Pathé-Journal hebdomadaire. Le premier journal-vivant de l’univers113. Pierre Lafitte n’ignore pas cette révolution visuelle dans la médiatisation des actualités politiques, mondaines ou sportives. En 1907, il passe des accords avec la société Pathé et plus précisément la société anonyme Omnia chargée de la diffusion des productions Pathé. Le théâtre Femina de Lafitte, installé au rez-de-chaussée de l’immeuble des Champs-Élysées devient alors, pour partie, la salle Omnia-Pathé Femina114. D’autre part, la 111.

112.

Ibid., p. 150

Id., “Le Pathé-Journal”, in op. cit., p. 343.

Pathé-Journal hebdomadaire. Le premier journal-vivant de l’univers est édité de novem113. bre 1912 aux années 1925-1926. 114.

Jean-Jacques Meusy, op. cit., p. 147. À remarquer que ces accords ne sont pas dans la

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bourgeoisie à laquelle s’adresse La Vie au grand air préfère au cinéma fantaisiste les productions de la société des Films d’art qui monte à l’écran des pièces de théâtre115, mais aussi les actualités filmées116. Jean-Jacques Meusy cite les propos d’Anatole France publiés dans Phono-Ciné-Gazette en 1908 : « J’aime le cinématographe parce que j’y trouve des documents sur l’histoire contemporaine. Le “film” déroulé nous renseigne mieux que la feuille imprimée… Mais oui, tout de même !… Le journal ne nous livre pas ces détails, qui dans leur raccourci, révèle cependant la vraie physionomie des choses, dégage d’un spectacle tout le sens profond117… » Non seulement l’écrivain confronte les deux médias sur le terrain de l’actualité et donne l’avantage au cinéma, mais il associe le pouvoir d’information du cinématographe à la notion de spectacle. Souvent oublié dans l’histoire de la presse, le spectacle qui relève de la mise en forme intervient ici comme un élément déterminant dans la transmission d’une actualité. Dès 1908, les formes cinématographiques des actualités sont perçues comme plus pertinentes et deviennent une référence incontournable pour la presse, même générale et quotidienne pour laquelle les questions de mise en pages se posent moins. Si son graphisme

recherche de Juliette Dugal, “ Pierre Lafitte, « Le César du papier couché »”, art. cit.

115. Alain Carou, “Cinéma narratif et culture littéraire de masse : une médiation fondatrice (1908-1928)”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, octobre-décembre 2004, p. 21-38. 116. Jean-Jacques Meusy, “La non-fiction dans les salles parisiennes”, 1895, n° 18, été 1995, p. 169-200. 117. “À travers la presse. Anatole France et le cinéma”, in Phono-Ciné-Gazette, n° 87, 1er novembre 1908.

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L’invention du magazine

n’est pas bouleversé par l’arrivée du cinématographe, Le Petit Journal dont le tirage atteint 900 000118 exemplaires en 1909 ne manque pas d’installer, dès 1904, une salle de projection dans ses locaux où le public peut visionner des actualités et des scènes comiques119. Les mémoires de Jacques-Henri Lartigue dévoilent également le contexte culturel dans lequel évolue le jeune homme. Les photographies de l’aviateur Simon qu’il vend au journal sportif lui remboursent « les films d’actualités [sic] achetés chez ‘Gaumont’120 » et souligne la proximité et la perméabilité des deux médias. Il était probablement trop tôt en 1899 quand Lafitte rédige l’article liminaire de la nouvelle formule de La Vie au grand air pour faire référence au cinéma. Mais en 1910, dans le premier numéro d’Excelsior, l’homme de presse est formel : « Les premiers nous voulons tirer parti pour l’utilité et pour le plaisir du grand public, des progrès formidables effectués depuis une dizaine d’années dans les industries de la typographie, de l’art photographique et de la photogravure. La création d’Excelsior est l’aboutissement normal de ces progrès. […] Grâce à ces éléments inappréciables, Excelsior sera ce qu’il a l’ambition d’être : le cinématographe de l’actualité universelle »121. Comme

118. Gilles Feyel, La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipse, p. 137. 119.

120.

Jean-Jacques Meusy, op. cit., p. 111-112.

Jacques-Henri Lartigue, Mémoire sans mémoire, op. cit., p. 122.

121. Pierre Lafitte, “Notre programme”, Excelsior. Journal illustré quotidien, n° 1, 16 novembre 1910, p. 2.

466

L’invention du magazine

le mentionnent René Jeanne et Charles Ford : « On n’informe plus, le cinéma régnant, comme avant le cinématographe122. » Si le propos des historiens fait référence à la teneur de l’actualité, il pourrait également s’appliquer à la forme des journaux. Cependant, il faut attendre l’entre-deux-guerres et l’avènement de magazines célèbres comme Vu ou Regards, pour que mises en scène et mises en pages soient confrontées : « Le petit cinéma de papier qu’est le magazine s’est donc trouvé entraîné […] à faire, lui aussi, de la mise en scène de ses pages, une chose vivante, puis une chose parlante, c’est-à-dire apportant, par la simple réunion des événements photographiques et typographiques des significations assez “explosantes” pour que le lecteur puisse jouir du magazine à la manière d’un spectateur : sans travailler123. » Évoquant le terme de magazine, l’auteur se réfère aux hebdomadaires contemporains qui « ont recours à des procédés dont le dynamisme et l’audace technique étaient inconnus de la presse il y a vingt-cinq ans », c’est-à-dire avant la Grande Guerre. Ces moyens étaient connus et la description faite du magazine, construit autour de la mise en forme, peut s’appliquer à La Vie au grand air et à son travail complexe de mise en pages. Toutes les semaines, l’hebdomadaire sportif insuffle une dynamique à chacune de ses pages pour que le lecteur puisse « feuilleter » sans contrainte de lecture un exemplaire. 122.

René Jeanne, Charles Ford, Le Cinéma et la Presse, Paris, Armand Colin, 1961, p. 8.

123. Jean Selz, “Le cinéma et la mise en pages”, Presse-Publicité, n° 3, 28 mars 1937, p. 8, nous soulignons.

467

L’invention du magazine

Quelques mois après son lancement, La Vie au grand air s’inscrit dans la filiation de L’Illustration en comparant la qualité de son papier aux « publications vendues soixante-quinze centimes124 ». Cependant, l’hebdomadaire opte immédiatement pour la photographie comme mode illustratif et développe une maquette s’écartant des mises en pages classiques au profit de montages qui ordonnent des séries de photographies. Dans cet usage de l’image, les productions du cinéma des premiers temps interviennent comme un référent visuel. Les doubles pages présentent des séquences de photographies instantanées numérotées et proposent ainsi au lecteur-spectateur, sous une forme narrative, le compte rendu d’une course hippique ou d’une catastrophe aéronautique. Mais le cinéma de la Belle Époque développe également des formes plus attractives qui ménagent des surprises au public. L’histoire du cinéma a longtemps écarté l’étude de ses formes dans une quête téléologique des origines d’un langage cinématographique spécifique construit autour de la narration125. Tom Gunning revient avec précision sur l’importance du cinéma d’attraction à la Belle Époque, rappelant qu’un gros plan est alors envisagé comme un effet, « un moment visuel126 », bien plus qu’un élément

124.

Les éditeurs, “Notre programme”, La Vie au grand air, n° 21, 4 février 1899, p. 244.

126.

Tom Gunning, “Cinéma des attractions…”, art. cit., p. 130.

125. À ce sujet, voir notamment André Gaudreault et Tom Gunning, “Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ?”, in Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma : nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63, et Tom Gunning, “Cinéma des attractions et modernité”, Cinémathèque, printemps 1994, p. 129-139.

468

L’invention du magazine

narratif soulignant l’expression d’un visage. L’historien rappelle également que « certains genres comme […] les actualités filmées restent étroitement liés à ces procédés tout au long de l’histoire du cinéma127 » et que le mode de la narration se conjugue souvent avec celui de l’attraction dans la construction filmique. Cette définition du cinéma des premiers temps suppose également que le spectateur peut se fondre dans un « univers fictionnel » et se laisser séduire par la curiosité d’un effet. Ce double rapport n’est-il pas celui auquel se prête le lecteur de La Vie au grand air lorsqu’il feuillette un exemplaire ? La double page consacrée aux jeux Olympique de Londres ne ménage-t-elle pas une part de récit avec la publication d’images numérotées et une part de spectacle avec cette vue frontale et détourée de l’Américain Iron ?

Dans les premières années du

xxe

siècle, La Vie illustrée et l’hebdo-

madaire de Pierre Lafitte se dégagent des formes traditionnelles de la presse illustrée et proposent un nouvel objet au lecteur : le magazine, dont la manipulation se distingue de celle du journal illustré. Le public de La Vie au grand air n’est plus tenu par un ordre de lecture qui suppose de commencer par la première page et de terminer par la dernière. Un exemplaire est conçu pour être « feuilleté » et permettre au lecteur une appréhension aléatoire et 127.

Ibid., p. 131.

469

L’invention du magazine

indépendante d’un sujet, le plus souvent déployé en double page. Dans ce cadre, l’usage des images et de la photographie en particulier ne se plie plus au règne des belles « compositions » d’un « ancien [type de] journalisme illustré128 ». Les images, plus nombreuses et imprimées sur chacune des pages, sont appelées des « documents129 ». Enfin, l’usage de la photographie s’appuie sur un travail de maquette qui vise des objectifs proches de ceux des productions cinématographiques contemporaines : raconter en images et produire du spectacle. La relégation au second plan de la presse illustrée par les histoires générales de la presse ne tient-elle pas au croisement de ces deux finalités ? Comment tenir compte de l’aspect spectaculaire de la presse magazine dans une histoire qui ne se préoccupe pas, ou peu, de la forme ? Les seules vertus indicielles de la photographie ne suffisent pas à produire un nouveau type de journal illustré. Dans un magazine, les images sont associées entre elles et relayées par des titres ou des légendes pour produire un récit. Les mises en pages doivent ménager des effets pour retenir l’attention du lecteur badaud qui parcourt les pages de l’hebdomadaire. La transmission de l’actualité dans La Vie au grand air ne s’appuie pas sur la publication d’un article, mais sur une gestion de la page où s’articulent les images, la titraille et les légendes. La figure du directeur artistique nommé pour construire les

128. 129.

André Foucault, “Le Racing champion de Paris”, art. cit.

Les éditeurs, “Notre programme”, La Vie au grand air, art. cit.

470

L’invention du magazine

maquettes de l’hebdomadaire symbolise cette mutation de l’information visuelle. Le lecteur moderne de la Belle Époque ne lit plus un journal illustré, il feuillette un magazine.

471

Conclusion

L’illustration photographique qui se développe au sein de la presse illustrée du

xixe

siècle constitue un objet de recherche situé aux marges de

l’histoire de l’art, de l’histoire de la presse et de l’histoire des techniques. Pour appréhender historiquement la question de l’illustration photographique, j’ai exploité les ressources de chacune des disciplines : les méthodes de l’histoire de l’art ont permis l’analyse d’images qui n’appartiennent pas au champ artistique ; le journal illustré a été défini comme un objet culturel ; l’histoire technique a déterminé les enjeux économiques et industriels qui fondent le marché de l’information. Dans ce travail, j’ai tenté de constituer l’illustration photographique en modèle pour l’histoire visuelle . . Voir André Gunthert, “Introduction”, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat en histoire de l’art, EHESS, 1999, p. 6-43. À travers ses colloques et ses institutions, le domaine de l’histoire visuelle se structure chaque jour davantage. Rappelons notamment : “Art and the Early Photographic Album”, colloque international dirigé par Stephen Bann, les 9-10 mars 2007, National Gallery de Washington ; et “Fixe/Animé. Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle”, colloque international dirigé par Laurent Guido et Olivier Lugon, les 10-12 mai 2007, Université de Lausanne. Créé en 2005, Le Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (Lhivic) est un groupe de recherche du Centre d’histoire et de théorie des arts (Cehta) qui émane de l’École des hautes études en sciences sociales. Le Lhivic se consacre à l’étude des pratiques iconographiques caractéristiques de la période contemporaine, en particulier celles issues des technologies d’enregistrement. Rappelons également le rôle de la Société française de photographie qui, outre l’édition de la revue Études photographiques, reste un lieu où se croisent et discutent des chercheurs internationaux en

473

Conclusion

À travers le filtre de l’illustration photographique, mon attention s’est portée sur les formes de l’information visuelle qui se développent dans les journaux illustrés. De 1843 à 1914, des questions esthétiques structurent les choix iconographiques et modèlent les différents visages de l’information. Dès lors, peut-on dire au sujet de la photographie comme les historiens René Jeanne et Charles Ford l’ont dit à propos du cinéma : on n’informe plus, la photographie régnant, comme avant la photographie ? La comparaison entre les premières livraisons de L’Illustration et les numéros de La Vie au grand air publiés à la Belle Époque permet de répondre positivement, à condition de rappeler immédiatement que l’acceptation de la photographie dans la presse a été progressive, longue et discutée. Contrairement à l’historiographie, j’ai démontré que la photographie n’est pas attendue par la presse illustrée comme le vecteur idéal de l’information visuelle . L’étude des gravures révèle en effet que, si la photographie intervient dès 1843 dans L’Illustration, elle est soumise à des protocoles qui

matière d’histoire de la photographie.

. « On n’informe plus, le cinéma régnant, comme avant le cinématographe », René Jeanne, Charles Ford, Le Cinéma et la presse, Paris, Armand Colin, 1961, p. 8.

. Voir, notamment, Pierre Albert et Gilles Feyel, “Photographie et médias. Les mutations de la presse illustrée”, in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas/ Adam Biro, 1994, p. 358-369 ; ou Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, “La Photographie de guerre”, Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 56-58 ; Anne-Claude AmbroiseRendu, “Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d’une mutation technique et culturelle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, p. 6-28 ; Sophie Rochard, La Photographie et la presse illustrée (1853-1870), maîtrise d’histoire de l’art, Université Paris IV, 1989-1990.

474

Conclusion

lui retirent tout aspect distinctif. Le mode de reproduction conditionne pour beaucoup cette homogénéisation des images, mais les ajouts et les corrections apportés aux gravures d’après photographie rappellent que la photographie ne se plie pas aux règles du pittoresque. Plus tard, lorsque la similigravure permet une reproduction mécanique, les photographies sont toujours retouchées en vertu de critères esthétiques picturaux, qui se perpétuent malgré l’usage d’un procédé d’enregistrement. J’ai appréhendé le journal illustré comme un objet commercial pour lequel l’information – visuelle ou écrite – est une marchandise qui doit séduire un public. En interrogeant l’esthétique des images, cette étude a déplacé l’attention généralement portée par les histoires de la presse sur le fond – la teneur de l’information et la position qu’elle implique sur un échiquier politique – vers la forme et le plaisir qu’elle procure au lectorat . Si la séduction opère selon des critères qui varient avec les époques et le public ciblé, les pouvoirs d’attraction de la surprise apparaissent cependant comme un dénominateur commun . En 1844, Jean-Baptiste Paulin ne révèle pas aux abonnés les projets à paraître dans l’hebdomadaire, car ce serait leur

. Signalons cependant l’étude des styles littéraires dans l’ouvrage de Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001 ; et l’analyse des récits de faits divers dans le livre de Dominique Kalifa, L’Encre et le Sang. Récit de crimes et société à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1995. .

Daniel Marcelli, La Surprise. Chatouille de l’âme, Paris, Albin Michel, 2000.

475

Conclusion

« ôter leur plus grand plaisir, celui de la surprise ». Le graphisme des mises en pages conçues par Lucien Faure dans La Vie au grand air à la Belle Époque témoigne de la même attention portée aux effets distractifs. Plaisir de l’image et transmission d’un message sont associés dans la construction d’un spectacle de l’information. Cette analyse des images et des mises en pages dévoile le travail d’information et démontre qu’il n’y a pas d’information sans une mise en forme qui assure la médiation entre une actualité et le lecteur. Le déni du travail d’information repose en partie sur les discours d’impartialité. En 1848, l’utopiste qui signe des articles sur la presse dans L’Illustration ne souhaite-t-il pas que son journal modèle soit un « réflecteur » de l’actualité ? Et, lorsque Nadar décrit les vertus de l’interview photographique de Chevreul, il signale que « pour la première fois, le lecteur va être effectivement le spectateur comme s’il assistait. […] Pour la première fois, il lui est donné d’assister en sa propre personne à l’événement qu’on s’était borné jusqu’ici, à lui exposer, raconter par la plume aidée parfois du crayon – par l’écrivain et le dessinateur, deux traducteurs plus ou moins fidèles : car n’a-t-on pas dit : traduction, trahison ? » Malgré ce discours, Nadar . Anon. [Paulin], “Les mystères de L’Illustration. À nos abonnés”, L’Illustration, n° 53, 2 mars 1844, p. 8.

. « Il [le journal] n’est ni un évangile, ni une plaidoirie, ni une arme, mais un réflecteur, un cadran, une sentinelle, au besoin un tocsin d’alarme », Anon. [Un Utopiste], “Un journal modèle. Excursion dans le royaume d’utopie”, L’Illustration, n° 250, 11 décembre 1847, p. 255. .

Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 55 et 182.

476

Conclusion

sélectionne, ordonne et manipule les mots et les images de Chevreul pour construire l’interview. Comme toutes les images publiées dans la presse, les photographies sont soumises au travail d’information. Au discours de légitimation, j’ai donc préféré la matérialité des journaux pour construire mon analyse de l’information visuelle et démontrer les finalités industrielles de l'objet journal. Enfin, c’est à partir des images et de la matérialité des hebdomadaires que j’ai pu opérer une distinction entre le journal illustré et le magazine. Alors que le journal illustré publie des images synthétiques, le magazine diffuse des montages analytiques. Le pouvoir de séduction s’est déplacé de l’image à la page du journal qui, sous la houlette d’un directeur artistique, diffuse une information visuelle dans un cadre spectaculaire. Les rythmes de lecture et la manipulation de l’hebdomadaire par le lecteur s’en trouvent modifiés. Si le journal illustré se lit encore de la première à la dernière page, le magazine est conçu pour être feuilleté de façon aléatoire. Cette définition révise la chronologie admise dans l’histoire de la presse puisque le magazine n’apparaît plus en France avec Vu pendant l’entre-deux-guerres, mais avec La Vie au grand air au tournant du xixe et du xxe siècle .

. Cf. Danièle Leenaerts, Analyse historique et artistique du magazine Vu (1928-1940), hebdomadaire d’informations générales illustré par la photographie, thèse de doctorat, Université libre de Bruxelles, 2003. Signalons également l’exposition “Regarder Vu : un magazine photographique, 1828-1940” qui s’est tenue à la Maison européenne de la photographie du 2 novembre 2006 au 25 février 2007.

477

Conclusion

Plutôt que d’adopter le postulat de l’inéluctable concernant la question de l’illustration photographique, j’ai voulu historiciser la diffusion de l’information visuelle dans la presse illustrée publiée entre 1843 et 1914. Mais cette recherche soulève encore davantage de questions qu’elle n’apporte de réponses et de nombreux points soulevés demandent à être développés. Ce travail a révélé la différence de présentation entre un journal illustré et un magazine. Il faudrait engager dans cette dynamique une étude comparée entre les représentations de sujets précis et récurrents. L’image des hommes politiques ou des catastrophes naturelles constituent des sujets transversaux qui se prêteraient volontiers à ce type d’analyse. Il faudrait également poser la question de l’équilibre qui s’établit entre l’importance d’un fait d’actualité et sa représentation. Les exemples du centenaire d’Eugène Chevreul, de la guerre russo-japonaise ou du procès de Dreyfus montrent que le travail de médiation s’est adapté à l’actualité. Dans quelle mesure l’événement intervient-il sur le renouvellement des formes de l’information ? Les résultats pourraient affiner le premier partage opéré entre mise forme synthétique et analytique de l’actualité. Le cinématographe est apparu comme un modèle structurant dans l’élaboration de la forme du magazine. Il est fréquemment cité par les acteurs, et les compositions graphiques de La Vie au grand air témoignent d’un souci narratif et distractif qui établit un lien entre les deux supports. Il fau-

478

Conclusion

drait cependant étudier les albums de photographies constitués par les amateurs avant la Grande Guerre. L’absence de corpus constitué explique probablement le peu d’études sur ce sujet, mais il suffit d’avoir parcouru un des albums conçus par Jacques-Henri Lartigue pour que les liens avec la presse magazine apparaissent : des images de différents formats y sont associées en série sur une même page, soulignées par des légendes manuscrites10. Une étude approfondie apporterait des éléments sur les techniques de montage et les pratiques graphiques se développant dans ces albums et que l’on retrouve dans les magazines, mais également dans les productions des avant-gardes artistiques de l’entre-deux-guerres11. Cette étude soulève également des questions pour lesquelles il serait nécessaire d’élargir les corpus étudiés à des sources étrangères12. Des travaux américains portent sur le développement des procédés d’impression photomécanique et sur l’usage de la photographie dans la presse nord-américaine au tournant du xixe et du xxe siècle13. Il faudrait désormais analyser les

10. Cf. Martine d’Astier, Quentin Bajac et Alain Sayag (dir.), Lartigue : l’album de sa vie, 1894-1986, Paris, Centre Georges-Pompidou/Le Seuil, 2003.

11. Mattew Teitelbaum (dir.), Montage and Modern Life, 1919-1942, Cambridge, MIT Press, 1994. 12. Cet objectif rejoint celui du colloque, “L’image et les périodiques européens entre deux siècles (1880-1920). Méthodes et approches, statut de l’image, réseaux”, colloque international dirigé par Évanghélia Stead et Hélène Védrine, les 23-24-25 novembre 2006, Institut national d’histoire de l’art.

13. Voir notamment, David Clayton Phillips, Art for Industry's Sake : Halftone Technology, Mass Photography, and the Social Transformation of American Print Culture, 1880-1920, thèse de doctorat en études américaines, Université de Yale, 1996.

479

Conclusion

relations transatlantiques qui s’établissent autour de la circulation des techniques. Par ailleurs, les magazines français font régulièrement référence à la presse américaine en évoquant leurs pratiques, leurs modes de diffusion ou la qualité de leurs éditions14. Quelle influence les magazines américains ont-ils sur leurs homologues français dans le traitement industriel et spectaculaire de l’information visuelle ? Enfin, l’élargissement géographique et l’allongement de la période à l’entre-deux-guerres permettraient de poursuivre la recherche sur cette nouvelle profession de directeur artistique. L’historiographie signale son apparition dans l’entre-deux-guerres et rappelle son rôle auprès des avantgardes artistiques15. Mêlant art et information sur un support de diffusion de masse, les pratiques du directeur artistique intègrent les problématiques de László Moholy-Nagy16. Mais, La Vie au grand air, qui nomme un directeur artistique dès 1899, soulève une question de chronologie. Lucien Faure est-il le seul de sa profession en Europe avant la Première Guerre 14. Dans son article liminaire de La Vie illustrée, Henri de Weindel indique que son hebdomadaire sera « réalisé, ainsi qu’il se pratique en Amérique, en Angleterre et en Allemagne, à un prix modique », Henri de Weindel, Lucien Métivet, “Bloc-Notes”, La Vie illustrée, n° 1, 20 octobre 1898, p. 2. ; « Nous avons la prétention de faire, de La Vie au grand air, un album tout aussi artistique, tout aussi complet, tout aussi répandu que les plus justement célèbres publications d’outre-océan », Pierre Lafitte, “La Vie au grand air”, La Vie au grand air, n° 1, p. 4 ; « Les traités importants que nous avons passés avec les plus célèbres magazines féminins américains et anglais nous permettent d’assurer que Femina ne leur cèdera en rien comme intérêt et comme richesse d’édition », Pierre Lafitte, “Présentation”, Femina, n° 1, 1er février 1902, p. 2. 15. Olivier Lugon, “Le journaux illustrés”, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1997, p. 247-248. 16. László Moholy-Nagy, “Typophoto”, in Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie, Paris, Gallimard, 2007 [1925], p. 115-119.

480

Conclusion

mondiale ? Et, les préoccupations des avant-gardes relèvent-elles d’un phénomène d’actualité ou d’un long processus d’assimilation culturelle de pratiques déjà anciennes ? Autant de questions auxquelles je n’ai pu répondre dans le cadre de ce travail. J’espère cependant qu’il aura apporté quelques clés de compréhension aux mécanismes de l’illustration photographique et éveillera le goût de la recherche en histoire visuelle.

481

Tables des illustrations et des graphiques Figures Fig. 1. L’Illustration, n° 26, 26 août 1843, p. 404-405.

Fig. 2. La Vie au grand air, n° 623, 27 août 1910, p. 638-63.

Fig. 4. Le Magasin pittoresque, n° 30, p. 222-223.

Fig. 5. “Buste en cire attribué à Raphaël, d’après une épreuve tirée de l’album de M. Blanquart-Évrard”, L’Illustration, n° 474, 27 mars 1852, p. 208.

Fig. 6. “La ville et le château de Falaise (berceau de Guillaume le Conquérant, d’après une épreuve photographiée de M. de Brébisson)”, L’Illustration, n° 453, 1er novembre 1851, p. 273.

Fig. 7. Exemple de mise en pages dans L’Illustration, 12 janvier 1856, n° 672, p. 20-21.

Fig. 8. “Jenny Lind, d’après une épreuve photographique”, L’Illustration, n° 404, 22 novembre 1850, p. 325.

Fig. 9. “La Californie [quatre images en haut] (d’après des épreuves daguerriennes communiquées)”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 136-137.

Fig. 10. M. Thibault, “Barricades après l’attaque de la rue Saint-Maur, 26 juin 1848” (détail), daguerréotype, 12,7 x 10,4 cm, coll. musée d’Orsay.

529

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 11. “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le lundi après l’attaque, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” (détail), L’Illustration, nos 279-280, 1er-8 juillet 1848, p. 276.

Fig. 12. “Palais de l’Industrie.— Partie du transept […] — D’après une épreuve photographique de M. Disdéri”, L’Illustration, n° 647, 21 juillet 1855, p. 57.

Fig. 14. R. J. Bingham, “Vue de l’Exposition universelle de 1855”, tirage albuminé, 33,7 x 26,6 cm, 1855, coll. Serge Kakou.

Fig. 15.“P. Van Rees, résident de Batavia.— D’après une photographie de M. Disdéri”, L’Illustration, n° 633, 14 avril 1855, p. 240.

Fig. 16. “M. Delangle, ministre de l’Intérieur.— D’après une photographie de M. Legray [sic]”, L’Illustration, n° 800, 26 juin 1858, p. 400.

Fig. 17. “Massimino, décédé à Paris, le 15 mai 1858.—D’après une photographie de MM. Bertsch et Arnaud”, L’Illustration, n° 798, 12 juin 1858, p. 372.

Fig. 18. “Le maréchal de Mac-Mahon, duc de Magenta. — D’après une photographie de MM. Mayer et Pierson”, L’Illustration, n° 851, 18 juin 1859, p. 428.

Fig. 21. “Le chemin de fer du nord de l’Espagne, visité par S. M. la Reine [trois images] D’après les photographies de M. Clifford)”, L’Illustration, n° 809, 28 août 1858, p. 141.

Fig. 22. “La vie des eaux. Eaux-Bonnes. —Eaux-Chaudes [sept images] (D’après des épreuves photographiques de M. J. J. Heilmann)”, L’Illustration, n° 646, 14 juillet 1855, p. 20-21.

Fig. 23. “Corbeille offerte par la Ville de Caen à S. M. l’Impératrice. — D’après une photographie de M. d’Autin de Caen”, L’Illustration, n° 807, 14 août 1858, p. 109.

530

Fig. 27.“S. A. I. le prince Napoléon. — D’après une photographie de M. Disdéri”,L’Illustration, n° 832, 5 février 1859, p. 81.

Fig. 28. “Le général Auger, tué à Solférino. — D’après une photogr. de M. le cap. Pellé”, L’Illustration, n° 855, 16 juillet 1859, p. 49.

Fig. 29. “Geffard, président de la république d’Haïti. — D’après une photographie”, L’Illustration, n° 848, 28 mai 1859, p. 368.

Fig. 30. “Le général Joseph Garibaldi, commandant les chasseurs des Alpes. — D’après une photographie prise avant son départ de Turin”, L’Illustration, n° 849, 4 juin 1859, p. 392.

Fig. 33. “Manœuvre d’un bataillon carré démasquant sa batterie. — D’après une photographie de M. Millet”, L’Illustration, n° 543, 23 juillet 1853, p. 56-57.

Fig. 35. “Rentrée, à Constantine, des tirailleurs algériens revenant de Crimée. — D’après un croquis de M. Féraud”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 4.

Fig. 36. “Défilé, sur la place Vendôme, des corps revenant de la campagne de Crimée, le 29 décembre 1855”, L’Illustration, n° 671, 5 janvier 1856, p. 8-9.

531

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 40.“Carrosse de gala du mariage de l’empereur du Brésil”, L’Illustration, n° 797, 5 juin 1858, p. 364.

100

Fig. 42. “Exposition des Beaux-Arts et de l’Industrie à Toulouse [trois images] (D’après les photographies de M. Trantoul, à Toulouse)”, L’Illustration, n° 810, 4 sept. 1858, p. 149.

100

Fig. 43 et 44. Le Journal illustré, 4 septembre 1886, 23e année, n° 36, p. 281-288 et 284-285, coll. BnF.

112

Fig. 45 et 46. Paul Nadar, photographies non publiées de l’entretien réalisé auprès d’Eugène Chevreul, août 1886, tirages au gélatino-bromure d’argent, 18 x 13 cm, coll. BnF.

121

Fig. 47. “Entrevue photographique”, Le Figaro, “Supplément littéraire”, n° 47, 23 novembre 1889, p. 1.

131

Fig. 48 et 49. L’Illustration, n° 2149, 3 mai 1884, p. 281 et 300-301.

133

Fig. 50 et 51. L’Illustration, n° 2125, 17 novembre 1883, p. 817 et agrandissement.

134

Fig. 52 et 53. L’Illustration, n° 2125, 17 novembre 1883, p. 813 et agrandissement.

134

Fig. 54 et 55. “Emma Albani”, Paris-Théâtre, n° 62, 23 juillet 1874, couverture et agrandissement, coll. musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône.

139

Fig. 56 et 57. “Duprez”, Paris-Théâtre, n° 39, 12 février 1874, couverture et agrandissement, coll. musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône.

139

Fig. 58 et 59. L’Été de Collin, L’Illustration, n° 2 149, 3 mai 1884, p. 301 et agrandisssement.

151

Fig. 60 et 61. L’Illustration, n° 2 380, 6 octobre 1888, p. 241 et agrandissement.

160

532

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 62 et 63. L’Illustration, n° 2 459, 12 avril 1890, p. 305 et agrandissement.

160

Fig. 64. L’Illustration, n° 2 253, 1er mai 1886, p. 311

162

Fig. 65 à 67. Planche originale et agrandissement du dessin sur papier gauffré conservé dans les archives du journal L’Illustration, coll. L’Illustration.

162

Fig. 68. “La garde-barrière”, L’Illustration, n° 2 526, 25 juillet 1891, p. 61

167

Fig. 69. “Les employés du chemin de fer. L’aiguilleur”, L’Illustration, n° 2 523, 4 juillet 1891, p. 12.

169

173

Fig. 71. L’Illustration, n° 2 377, 15 septembre 1888, p. 196.

175

Fig. 72. Ernest Clair-Guyot, “Simulacre de combat naval”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire, publiée dans L’Illustration, n° 2 377, 15 septembre 1888, coll. L’Illustration.

175

182

Fig. 75 et 76. F. de Haenen, “Assaut à l’épée à pointe d’arrêt”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire publiée dans L’Illustration, n° 2 668, 14 avril 1894, p. 289, coll. L’Illustration.

182

Fig. 77 et 78. G. Scott, “Pendant les manœuvres”, photographie retouchée à la gouache blanche et à l’encre noire publiée dans L’Illustration, n° 2 690, 15 septembre 1894, p. 220, coll. L’Illustration.

182

185

533

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 83 et 84. L’Illustration, n° 2 673, 19 mai 1894, p. 420 et photographie de Greshel du colonel de Rochas sans aucune marque de retouche, coll. L’Illustration.

187

Fig. 85 et 86. L’Illustration, n° 2 598, 10 décembre 1892, p. 488 et photographie anonyme de Marie Magnier très retouchée à la gouache de couleur, coll. L’Illustration.

187

Fig. 87 et 88. Anon., “Le monument de Paul Baudry”, photographie retouchée à la gouache blanche publiée dans L’Illustration, n° 2 452, 22 février 1890, p. 164, coll. L’Illustration.

189

Fig. 89 et 90. Anon. “Le roi choisissant les éléphants”, photographie retouchée à la gouache blanche publiée dans L’Illustration, n° 2 614, 1er avril 1893, p. 249, coll. L’Illustration.

189

191

Fig. 93 et 94. Anon., “Les troubles du quartier Latin”, photographie retouchée à l’encre noire et à la gouache blanche, publiée dans L’Illustration, n° 2 628, 8 juillet 1893, p. 28, coll. L’Illustration.

191

Fig. 95 et 96. “Attentat au bois de Boulogne”, L’Illustration, n° 2 834, 19 juin 1897, p. 492 et agrandissement.

204

Fig. 97. L’Illustration, n° 2 907, 12 novembre 1898, p. 305.

204

206

Fig. 100 et 101. Bar, “Le départ du Méditérranéen”, photographie au gélatino-bromure d’argent et gravure sur bois de Bellenger d’après la photographie de Bar ; la légende mentionne « phot. Bar », publiée dans L’Illustration, n° 3 060, 19 octobre 1901, p. 240, coll. L’Illustration.

206

534

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 104. Les Nouvelles illustrées, 29 octobre 1903, n° 75, p. 132-133, coll. L’Illustration.

218

Fig. 105. L’Illustration, 31 octobre 1903, n° 3 166, p. 296.

218

Fig. 106. Les Nouvelles illustrées, 15 octobre 1903, n° 73, p. 65, coll. L’Illustration.

220

Fig. 107. Les Nouvelles illustrées, 15 octobre 1903, n° 73, p. 68, coll. L’Illustration.

220

Fig. 108. L’Illustration, 17 octobre 1903, n° 3 164, p. 248.

220

Fig. 109. L’Illustration, 17 octobre 1903, n° 3 164, p. 249.

220

Fig. 110. Les Nouvelles illustrées, 22 octobre 1903, n° 74, p. 99, coll. L’Illustration.

221

Fig. 111. Les Nouvelles illustrées, 6 août 1903, n° 63, p. 173, coll. L’Illustration.

230

Fig. 112. Les Nouvelles illustrées, 25 février 1904, n° 92, p. 244, coll. L’Illustration.

230

Fig. 113. Les Nouvelles illustrées, 5 mars 1903, n° 41, couverture, coll. L’Illustration.

231

Fig. 114. Les Nouvelles illustrées, 9 avril 1903, n° 46, couverture, coll. L’Illustration.

231

Fig. 115. Les Nouvelles illustrées, 25 février 1904, n° 92, p. 245, coll. L’Illustration.

232

Fig. 116 à 124. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 421-436.

239

Fig. 125 à 128. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 422-423, 428-433.

243

Fig. 129. M. Branger, “Théry en pleine vitesse”, tirage argentique collé sur carton et retouché à la gouache, 22 x 30 cm, 1904, coll. L’Illustration.

245

Fig. 130. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 424-425.

245

Fig. 131. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 436.

247

Fig. 132. L. Gimpel, “Distribution de cartes postales”, tirage argentique collé sur carton et retouché à la gouache, 24 x 30 cm (image), 1904, coll. L’Illustration.

247

Fig. 133. L’Illustration, 21 mai 1904, n° 3 195, p. 344-345.

250

Fig. 134. L’Illustration, 26 mars 1904, n° 3187, p. 202.

254

535

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 137. L’Illustration, 13 août 1904, n° 3207, p. 100-101.

255

Fig. 138 et 139. L’Illustration, 24 septembre 1904, n° 3213, p. 208-209.

257

Fig. 140. Attr. à Limutcheon, “Victor Bulla sur le champ de bataille”, tirage argentique, 13 x 18 cm, 1904, coll. L’Illustration.

258

Fig. 141. Attr. à Limutcheon, “Victor Bulla sur le champ de bataille”, dos du tirage, coll. L’Illustration.

258

Fig. 142. L’Illustration, 1er octobre 1904, n° 3214 p. 230.

260

Fig. 143 à 145. V. Bulla, photographies de la guerre en Mandchourie, tirages argentiques, 12 x 15 cm, 1904, coll. L’Illustration.

260

Fig. 146. L’Illustration, 30 avril 1904, n° 3 192, p. 302-303.

263

Fig. 147. L’Illustration, 21 mai 1904, n° 3 195, p. 342.

263

Fig. 148. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 422.

264

Fig. 150. L’Illustration, 9 juillet 1904, n° 3 202, p. 22-23.

267

Fig. 151. L’Illustration, 20 août 1904, n° 3 208, p. 120-121.

267

Fig. 152. L’Illustration, 6 août 1904, n° 3 206, p. 86.

269

Fig. 153. L’Illustration, 27 août 1904, n° 3 209, p. 136-137.

270

Fig. 154. L’Illustration, 10 décembre 1904, n° 3 224, p. 412-413.

272

Fig. 155. “M. Hare s’arrête de photographier pour donner ses soins aux blessés”, L’Illustration, 10 décembre 1904, n° 3 224, p. 413, coll. L’Illustration.

272

Fig. 156 et 157. “La guerre du Transvaal”, L’Illustration, 3 mars 1900, n° 2975, p. 133 et p. 136-137.

276

280

Fig. 161. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 424-425.

282

Fig. 165. L’Illustration, 14 mai 1904, n° 3 194, p. 334.

285

536

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 166. C. Chusseau-Flaviens, “Mme Saint-René Taillandier inspectant une classe d’école française au Maroc”, tirage argentique, 10 x 12 cm, 1904, coll. L’Illustration.

285

Fig. 167. C. Chusseau-Flaviens, “Mme Saint-René Taillandier inspectant une classe d’école française au Maroc”, plaque négative, 9 x 12 cm, 1904, coll. George-Eastman House.

285

Fig. 168. Bulla, mendiants russes, plaque de verre négative, 13 x 18 cm, v. 1900, coll. George-Eastman House.

288

Fig. 169 et 170. Bulla, mendiants russes, agrandissement et tirage argentique, 16 x 22 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

288

Fig. 171. L’Illustration, 1er octobre 1904, n° 3 214, p. 324.

290

Fig. 172. C. Chusseau-Flaviens, couronnement du roi Pierre 1er de Serbie, tirage argentique, 9 x 12 cm, 1904, coll. L’Illustration.

290

Fig. 173. C. Chusseau-Flaviens, visite officielle des souverains russes en France (Cherbourg), tirage argentique, 13 x 18 cm, 1909, coll. L’Illustration.

291

Fig. 174. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3 467, p. 90-91.

291

Fig. 175. C. Chusseau-Flaviens, les halles à Ypres, Belgique, tirage argentique, 24 x 30 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

293

Fig. 177. C. Chusseau-Flaviens, le prince Albert, tirage argentique 24 x 18 cm, 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

294

Fig. 178. Anon., le duc d’Ursel, tirage argentique, 18 x 24 cm, v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

294

Fig. 179. Atelier photographique Boute, la princesse Clémentine de Belgique, tirage argentique, 21 x 16 cm (image), v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

296

297

Fig. 182. L’Illustration, 18 décembre 1909, n° 3 486, p. 455.

300

Fig. 183. L’Illustration, 18 décembre 1909, n° 3 486, p. 458.

300

537

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 184. C. Chusseau-Flaviens, famille du prince Albert, plaque de verre négative 18 x 13 cm, 1909, coll. George-Eastman House. 301 Fig. 185. C. Chusseau-Flaviens, famille du prince Albert, plaque de verre négative, 11 x 15 cm, 1909, coll. George-Eastman House.

301

Fig. 186.C. Chusseau-Flaviens, enterrement de Léopold II, plaque de verre négative, 11 x 15 cm, 22 décembre 1909, coll. George-Eastman House.

303

Fig. 187. L’Illustration, 25 décembre 1909, n° 3 487, p. 483.

303

fig. 188. C. Chusseau-Flaviens, leçon de violon professée au duc de Brabant, plaque de verre négative, 13 x 18 cm, 1909, coll. George-Eastman House.

304

Fig. 189. L’Illustration, 1er janvier 1910, n° 3 488, p. 5.

304

Fig. 190. Atelier Boute, la princesse Clémentine de Belgique, tirage argentique, 21 x 16 cm (image), v. 1900, coll. musée Nicéphore-Niépce.

306

Fig. 191. L’Illustration, 22 janvier 1910, n° 3 491, p. 61.

306

Fig. 192. Le Miroir, 8 novembre 1914, 4e année, n° 50, p. 8-9.

309

Fig. 193. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er escaladant une paroi rocheuse, tirage argentique monté sur carton et retouché à la gouache, 32 x 22 cm (image), v. 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

312

Fig. 194. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er en montagne, plaque de verre négative, 13 x 18 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House.

313

Fig. 195. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er escaladant une paroi rocheuse, plaque de verre négative, 15 x 11 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House.

313

Fig. 196. C. Chusseau-Flaviens, Albert 1er et un officier, plaque de verre négative, 11 x 15 cm, v. 1909, coll. George-Eastman House.

315

Fig. 197. C. Chusseau-Flaviens, le roi et la reine de Belgique, tirage argentique monté sur carton et retouché à la gouache, 25 x 30 cm (image), v. 1909, coll. musée Nicéphore-Niépce.

315

Fig. 198. L’Illustration, 26 mars 1904, n° 3 187, p. 195.

319

Fig. 199. L’Illustration, 25 juin 1904, n° 3 200, p. 436.

321

538

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 200. L. Gimpel, les souverains danois au Quai d’Orsay, plaque autochrome, 18 x 24 cm, juin 1907, coll. Société française de photographie.

323

Fig. 201. L’Illustration, 29 juin 1907, n° 3 357, n. p.

323

Fig. 202. L’Illustration, 7 décembre 1907, n° de Noël, n. p.

325

Fig. 203. L’Illustration, 19 août 1911, n° 3 573, n. p.

325

Fig. 204 et 205. L’Illustration, 18 juillet 1914, n° 3 725, n. p.

328

Fig. 206. L’Illustration, 16 déc. 1905, n° 3 277, p. 415.

330

Fig. 207. L’Illustration, 24 août 1907, n° 3 365, p. 132.

330

Fig. 208. L’Illustration, 15 oct. 1910, n° 3 529, p. 264.

330

Fig. 209. L’Illustration, 8 avril 1911, n° 3 554, p. 276.

330

Fig. 210. L’Illustration, 4 septembre 1909, n° 3 471, p. 161-162.

333

Fig. 211. L. Gimpel, silhouette d’avion au meeting aérien de Bétheny, 9 x 12 cm, plaque de projection, août 1909, coll. Société française de photographie.

333

Fig. 212 et 213. L’Illustration, 4 septembre 1909, n° 3 471, p. 161-163.

335

Fig. 214. L. Gimpel, vue en plongée au passage d’un biplan Voisin, 9 x 12 cm, plaque de projection, août 1909, coll. Société française de photographie.

337

Fig. 215. L’Illustration, 5 juin 1909, n° 3 458, p. 388-389.

339

Fig. 216. L’Illustration, 22 juillet 1911, n° 3 569, p. 63.

341

Fig. 218. L’Illustration, 12 mars 1910, n° 3 498, p. 258.

343

Fig. 219. L’Illustration, 8 mars 1913, n° 3 654, p. 198-199.

345

Fig. 220. L’Illustration, 16 juillet 1910, n° 3 515, p. 236.

347

Fig. 221 et 222. Attr. à l’agence Rol, la souveraine belge à Paris (et dos), tirage argentique, 13 x 18 cm, juillet 1910, coll. L’Illustration.

347

Fig. 223 et 224. C. Chusseau-Flaviens, la souveraine belge à Paris (et dos), tirage argentique, 18 x 24 cm, juillet 1910, coll. musée Nicéphore-Niépce. Fig. 225. L’Illustration, 30 septembre 1911, n° 3 579, p. 252.

349

Fig. 226 et 227. L. Gimpel, un autobus tombé dans la Seine (et dos), tirage argentique, 12 x 9 cm, sept. 1911, coll. L’Illustration.

349

539

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 228 et 229. L. Meurisse, un autobus tombé dans la Seine (et dos), tirage argentique, 13 x 18 cm, sept. 1911, coll. L’Illustration. 349 Fig. 230. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3 467, p. 91.

352

Fig. 231 et 232. Agence Rol, la famille impériale russe et le président français (et dos), tirage argentique, 18 x 13 cm, août 1909, coll. L’Illustration.

352

353

355

Fig. 238. L’Illustration, 7 août 1909, n° 3467, p. 89.

355

Fig. 239. L’Illustration, 1er novembre 1851, n° 453, p. 273.

362

Fig. 240. L’Illustration, 28 mai 1859, n° 848, p. 368.

362

Fig. 241. L’Illustration, 9 avril 1910, n° 3 502, p. 337.

362

Fig. 242. L’Illustration, 25 juin 1910, n° 3 513, p. 561.

362

Fig. 243 et 244. L’Illustration, 23 octobre 1909, n° 3 478, couverture et double page centrale.

364

Fig. 245 et 246. La Vie au grand air, 5 novembre 1910, n° 633, couverture et double page centrale.

364

Fig. 247. La Vie illustrée, 20 octobre 1898, n° 1, première page.

367

Fig. 248. La Vie illustrée, 20 octobre 1898, n° 1, double page 8 et 9.

367

Fig. 249. La Vie illustrée, 27 octobre 1898, n° 2, couverture.

369

Fig. 250 à 259. La Vie illustrée, 15 juin 1899, n° 35.

371

Fig. 260. La Vie illustrée, 16 mars 1899, n° 22, couverture.

374

Fig. 261. La Vie illustrée, 16 mars 1899, n° 22, première page.

374

Fig. 262 à 271. L’Illustration, 16 septembre 1899, n° 2 951.

376

Fig. 272 à 280. La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48.

376

540

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 281 à 285.“L’Affaire Dreyfus”, L’Illustration, 16 septembre 1899, n° 2 951, p. 177-185.

377

Fig. 286 à 290. “L’Affaire Dreyfus”, La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48, p. 393-401.

377

Fig. 291. “La dernière journée de l’affaire Dreyfus” et “L’Épilogue de l’affaire Dreyfus à Rennes”, La Vie illustrée,14 septembre 1899, n° 48, p. 396-397.

379

Fig. 292 à 296. La Vie Illustrée, 25 mai 1899, n° 32, couverture, “Les pièces du procès” p. 116-117, “La dégradation du 4 janv. 1895” p. 118-119, “Le premier procès Zola” p. 124-125 et “À Paris et à l’île du Diable p. 142-143.

381

Fig. 297 à 300. La Vie illustrée, 14 septembre 1899, n° 48, p. 402-408.

383

Fig. 301. L’Illustration, 29 juillet 1900, n° 2 996, couverture.

388

Fig. 302. La Vie illustrée, 3 novembre 1898, n° 48, couverture.

391

Fig. 303. La Vie illustrée, 13 avril 1899, n° 26, couverture.

392

Fig. 304. La Vie illustrée, 9 février 1899, n° 17, couverture.

392

Fig. 305. La Vie illustrée, 10 avril 1903, n° 234, couverture.

394

Fig. 306. La Vie illustrée, 17 juillet 1903, n° 248, couverture.

395

Fig. 307. La Vie illustrée, 14 août 1904, n° 252, couverture.

396

Fig. 308. La Vie illustrée, 21 août 1904, n° 253, couverture.

396

Fig. 309. La Vie illustrée, 18 septembre 1903, n° 257, couverture.

398

Fig. 310. La Vie illustrée, 25 septembre 1903, n° 258, couverture.

399

Fig. 311. La Vie illustrée, 10 juin 1904, n° 295, couverture.

401

Fig. 312. La Vie illustrée, 8 juillet 1904, n° 299, couverture.

402

Fig. 313. La Vie illustrée, 12 août 1904, n° 304, couverture.

403

Fig. 314. La Vie illustrée, 26 août 1904, n° 306, couverture.

403

Fig. 315. Femina, 1er novembre 1903, couverture.

407

Fig. 316. Je sais tout, 15 décembre 1909, couverture.

407

Fig. 317. La Vie au grand air, 25 février 1904, couverture.

407

Fig. 318. Musica, 1er juin 1907, couverture.

407

Fig. 319. La Vie au grand air, n° 1, 1er avril 1898, p. 4-5.

411

541

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 320 et 321. A. Londe, album “À l’école de Joinville-le-Pont. Hommage de la Société d’excursions des amateurs de photographie”, 4 juin 1890, coll. INSEP.

415

Fig. 322. La Vie au grand air, 10 février 1912, n° 699, première page.

417

Fig. 323 à 333. La Vie au grand air, 14 juillet 1906, n° 408.

422

Fig. 334. La Vie au grand air, 13 novembre 1903, n° 270, couverture.

424

Fig. 335. La Vie au grand air, 12 mai 1904, n° 296, couverture.

425

Fig. 336. La Vie au grand air, 30 juin 1904, n° 303, couverture.

427

Fig. 337. La Vie au grand air, 7 juillet 1904, n° 297, couverture.

428

Fig. 338. La Vie au grand air, 29 septembre 1904, n° 316, couverture.

428

Fig. 339. La Vie au grand air, 16 mars 1905, n° 340, couverture.

429

Fig. 340. La Vie au grand air, 14 avril 1904, n° 292, couverture.

431

Fig. 341. La Vie au grand air, 8 septembre 1904, n° 313, couverture.

431

Fig. 342. La Vie au grand air, 3 novembre 1904, n° 321, couverture.

432

Fig. 343. La Vie au grand air, 1er septembre 1898, n° 11, p. 131.

435

Fig. 344. La Vie au grand air, 22 novembre 1902, n° 219, p. 797.

436

Fig. 345. La Vie au grand air, 4 avril 1903, n° 238, p. 222.

436

Fig. 346. La Vie au grand air, 24 décembre 1903, n° 276, p. 963.

438

Fig. 347. La Vie au grand air, 25 février 1904, n° 285, p. 153.

440

Fig. 348. La Vie au grand air, 25 février 1904, n° 285, p. 154.

440

Fig. 349. La Vie au grand air, 12 mai 1905, n° 348, p. 380-381.

443

Fig. 350. La Vie au grand air, 25 août 1905, n° 363, p. 702-703.

443

Fig. 351. La Vie au grand air, 15 février 1908, n° 490, p. 104-105.

444

Fig. 352. La Vie au grand air, 22 mars 1913, n° 757, p. 222-223.

444

Fig. 353. La Vie au grand air, 21 juillet 1901, n° 149, p. 412-413.

445

Fig. 354. La Vie au grand air, 26 novembre 1903, n° 272, p. 884-885.

445

Fig. 355. La Vie au grand air, 29 février 1908, n° 492, p. 135-136.

447

Fig. 356. La Vie au grand air, 19 août 1911, n° 674, p. 556-557.

449

Fig. 357. La Vie au grand air, 1er août 1908, n° 515, p. 88-89.

451

Fig. 358 à 360. La Vie au grand air, 28 février 1903, n° 233, p. 135-138.

454

Fig. 361. La Vie au grand air, 26 mai 1904, n° 298, p. 412-413.

456

542

Table des illustrations et des graphiques

Fig. 362 et 363. La Vie au grand air, 23 juin 1901, n° 145, p. 356-357 et agrandissement.

458

Fig. 364 et 365. La Vie au grand air, 16 mai 1903, n° 244, p. 312-313 et agrandissement.

458

Fig. 366 à 368. La Vie au grand air, 12 juin 1903, n° 248, p. 386-387 et agrandissements.

459

Fig. 369 et 370. La Vie au grand air, 21 juin 1902, n° 197, p. 408-409 et agrandissement.

461

Fig. 371. La Vie au grand air, 27 juin 1911, n° 662, p. 332-333.

463

Fig. 372 et 373. La Vie au grand air, 10 février 1912, n° 699, p. 93-94 et agrandissement.

463

Graphiques Graphiques 1 et 2. Proportion de pages illustrées dans le journal L’Illustration.

226

Graphiques 3 et 4. Proportion du nombre de dessins et de photographies parmi toutes les images publiées dans le journal L’Illustration.

226

Graphiques 5 et 6. Proportion de la surface en pages occupée par les dessins et par les photographies parmi les pages illustrées dans le journal L’Illustration.

226

543

Tables des matières Introduction

Objet, ressources et cheminement

Historiographie, méthodes et dynamique de recherche

7 19

« D’après photographie ». Premiers usages de la photographie dans le journal l’Illustration (1843-1859)

Des formes de distinction

Instruction et plaisir

Le texte comme élément graphique

Actualité et crédibilité

Dessin ou photographie ?

L’image et son public

L’image dans le texte

Les contraintes photographiques

Photographier l’événement

Convergence des usages, hybridation des formes. L’introduction de la similigravure dans les pratiques de L’Illustration (1886-1903)

552

105

Table des matières

Nouvelles pratiques journalistiques :

l’interview photographique d’Eugène Chevreul

108

La « phototypographie » : quel besoin ?

132

Concept optique

147

Les trames américaines

193

Le principe mécanique de Charles-Guillaume Petit

143

Convergence plutôt que divergence

159

Le choix de la photographie. La construction de l’information visuelle dans le journal L’Illustration sous la direction de René Baschet (1904-1914)

210

Des chiffres en faveur de la photographie

215

Dynamique éditoriale

238

Victor Bulla suit l’armée russe

252

Un contexte incitatif

225

Premiers témoignages du front russo-japonais

248

L’usage des photographies de Jimmy Hare par L’Illustration

261

Du synthétique à l’analytique :

la représentation photographique de la guerres

Les premières agences de photographie de presse

Le fonctionnement de l’agence Chusseau-Flaviens Photographies événementielles

et documentation photographique

La publication des “photographies belges”

de Chusseau-Flaviens

273 281 284 289 298

De l’usage d’une “documentation photographique”

307

L’actualité photographiée en couleurs par Léon Gimpel

322

Des photographes correspondants de L’Illustration

553

317

Les formes curieuses données à l’information

par Léon Gimpel

La photographie en plongée : un style pour l’information De la malléabilité du matériau photographique

L’invention du magazine.

327 338 350

Les nouvelles formes de l’information (1898-1914)

359

Conséquences sur la structure du journal

370

Des choix d’illustration L’espace de la page Presse sportive

363 387 405

Direction artistique

418

Graphisme de la page

Références cinématographiques

433 452

Conclusion

472

Annexes

482

dans L’Illustration entre 1843 et 1859

483

entre 1898 et 1914

485

dans le journal L’Illustration de 1898 à 1915

489

Les gravures « d’après photographie » publiées

Profits et dépenses réalisés par le journal L’Illustration

Dessins et photographies publiés

Répartition des photographies de Chusseau-Flaviens

concernant la Belgique conservées dans la collection du musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône

Brevet de Georg Meisenbach de 1882 Brevet de Max Levy de février 1893

554

493 494 495

Table des matières

Références Bibliographiques

498

Histoire de la photographie

499

Histoire visuelle

511

Histoire de la presse

515

Histoire de l’imprimerie et de l’édition

521

Études (divers)

524

Tables des illustrations et des graphiques

529

Index des noms propres

544

Tables des matières

552

555