Scriptie Design (jun.2017) by What the Concept

een scriptie over DUNE

- DAAN ROOSEGAARDE

Lianne Peters

2017

Een scriptie over DUNE â&#x20AC;&#x201C; Daan Roosegaarde

Een onderzoek naar een interactief project van Studio Roosegaarde in relatie tot hedendaagse denkbeelden over het landschap in natuur, kunst en technologie

Lianne Peters ArtEZ Arnhem// DBKV Studentnummer 1013150 Bachelor scriptie Docent Beeldende Kunst & Vormgeving Begeleiders: Margreet Brinkman & Kirsten Poortier 8 juni 2017

Content Wat is het verschil tussen

1 0 6 I n l e i d i ng 9 St r u c t u u r van de scr ipt ie

een Technolandschap en andere landschappen?

12 L a nd s chapp en 16 Nat uurla nd s c hap 18 Nat uurla nd s c hap, b e s t a at dat eigenlijk nog wel? 22 Cult uurla nd s c hap 26 Ter ug na a r de nat uur 30 Te ch nola nd s c hap 35 L a nd s chapp en in de k uns t 46 E en w is s elw er k ing t us s en nat uur, cult uur en t e ch nolog ie?

Hoe werkt onderdompeling in een landschap?

4 8 Ho e wer kt onderdom p eling in e en la nd s c hap? 5 0 Me rl e au- Pont y en C ĂŠz a nn e in het la nd s c hap 6 6 . St u dio Ro os ega a rde en Popp er , e en t e c h nolog is ch la nd s chap b eleven. 7 5 Vi r t u a l re a lit y en Aug m ent r e a lit y, ide a a l vo or o n d erdom p eling? 8 3 I s c om plet e onderdom p eling mogelijk?

3 86 88 90 98

Kan volledige onderdompeling plaatsvinden in techno-landschap Dune? Ka n v olle dige onderdom p eling pla at s v inden in t e c h nola nd s chap Dune? W i e z ijn St udio Ro os ega a r de? Wa t is Dune? En ho e is Dune ont s t a a n? D e b elev ing v a n het opgenomen wor den

Conclusie

1 0 0 Co n c lusie 1 0 6 L i t e r at uur, bronnen & bijl age s

INLEIDING ‘Having fun by doing the impossible’ - Daan Roosegaarde

Een kunstwerk activeert iets bij je, maar wat doe je ermee? De afgelopen jaren zijn veel kunstenaars bezig met interactieve kunst. Je kunt dus wel zeggen dat interactieve kunstwerken in opkomst zijn. Wat zijn interactieve kunstwerken? Deze werken bestaan vaak uit een samensmelting van autonome kunst en techniek. Hoe ervaar je een interactief kunstwerk en wat gebeurt er als er een perfecte samensmelting is van kunst en techniek? Mijn fascinatie is in datgene waarin een kunstwerk niet alleen stilstaat maar meedoet op de

plek waar het is. Dat het ervoor zorgt dat jij in beweging komt, geestelijk of fysiek. Eén van mijn grote voorbeelden hierbij is Daan Roosegaarde. Zijn werken ‘Waterlicht’, ‘Dune’ of ‘Lotus’ bijvoorbeeld laten mij bewegen in een ruimte en bewegen de ruimte. Zijn werken beïnvloeden de ruimte waar ze staan, de landschappen waar ze gevestigd worden. Hoe doen ze dat? En hoe krijgt hij dat voor elkaar? Waarom fascineren deze werken mij zo?

Dune (zie afbeelding 1) is een werk dat mij fascineert, niet alleen om hoe het eruit ziet en hoe het in elkaar zit, maar ook om wat het teweeg brengt. Om met je hand door de sprieten te gaan alsof je door een granenveld loopt en de wind erdoorheen waait. Wat doet het met je als het oplicht en er een speelelement ontstaat? Wat er gebeurt als je erdoorheen gaat rennen, er meerdere mensen tussendoor lopen? En wat als je bijna geen geluid meer maakt of juist zoveel mogelijk geluid maakt? Het is een interactief werk waar op basis van licht en geluid mensen aan het denken en doen worden gezet, in hoofdstuk 3 zal ik hier verder over uitweiden.

Het werk Dune is een werk dat met je verwachting speelt. Doordat het reageert op wat jij wel, of juist niet doet, is wat je te zien krijgt altijd een verrassing. Normaal gesproken krijgt de bezoeker bij een technisch werk een logische reactie te zien. De bezoeker doet iets en het lampje gaat branden. De wisselwerking bij een interactief kunstwerk is niet alledaags maar vreemd. Het is een verrassende interactie tussen het kunstwerk en de bezoeker. De bezoeker wordt zich dus extra bewust van de wisselwerking tussen zijn bewegende lichaam en de omgeving of het kunstwerk. Bij Dune weet ik dat er ergens een lichtje gaat branden of een geluid zal komen, maar welk lichtje dit zal zijn of welk geluid, dat is een verrassing. Jij hebt daar invloed op als bezoeker. Dit verwondert mij, het laat mij ronddwalen door het werk. Het zorgt ervoor dat ik nieuwe reacties bij het werk probeer uit te lokken. Op dat moment is Dune een middel om even niet aan de rest van de ruimte te denken maar om alleen bezig te zijn met wat ik op dat moment ervaar, hoe de wisselwerking tussen mij en het landschap is, wat ik doe en wat er dan gebeurt. Door dit gegeven ben ik tot de volgende hoofdvraag gekomen. Hoe/waardoor kan een technisch vormgegeven landschap, zoals Dune, een bijzondere verwondering of ervaring oproepen?

STRUCTUUR VAN DE SCRIPTIE Studio Roosegaarde heeft meerdere interactieve techno-landschappen gemaakt, maar na het interview van Roosegaarde bij Collegetour wist ik dat het over Dune zou moeten gaan. Dune is zo speels, dat die ervaring op zich naar mijn mening al genoeg zou kunnen zijn als basis voor een compleet onderzoek. Tijdens Collegetour zijn er verschillende vragen gesteld, door anderen, die punten hebben verhelderd voor mij. Zelf heb ik ook nog enkele vragen kunnen stellen tijdens en na de opname, helaas zijn die niet uitgezonden. Wel zijn ze kenmerkend voor de achtergrond die ik nodig had voor de opbouw van mijn scriptie. Aan de hand van de volgende indeling wil ik je in het kort meenemen door mijn scriptie. In hoofdstuk ĂŠĂŠn vraag ik me af wat een landschap is. Ik zal het begrip landschappen uit elkaar halen en het hebben over natuurlijke landschappen, over culturele landschappen en technologisch vormgegeven landschappen. Ik zal het hebben over de eeuwigdurende wisselwerking tussen natuur, cultuur en techniek.

In hoofdstuk twee is de belangrijkste vraag hoe je een landschap kan ervaren. Hoe kan je je bijvoorbeeld ondergedompeld voelen in een landschap? Hoe voelde Cézanne zich in het landschap? Hoe een landschap zich vormt en wat de ontwikkelingen zijn zoals bijvoorbeeld virtual reality (VR) en augmented reality (AR). Wat gebeurt er met die beleving van een landschap als je een VR-bril op zet? In de laatste paragraaf van hoofdstuk twee zal ik reageren op de visie die Merleau-Ponty en Cézanne hebben op het fysiek en geestelijk in een landschap staan. Eenmaal aangekomen bij deelvraag drie wil ik terugkoppelen naar waar ik ben begonnen, ‘Dune’. Ik ga de ervaring van landschappen en techniek toepassen op dit ene werk. Hiermee probeer ik de fenomenologie te koppelen aan het heden, en aan de gedachte van de toekomst. Sfeer en ervaring zullen een prominente rol krijgen en ik zal kijken of de theorie toegepast kan worden op ‘Dune’. In dit laatste hoofdstuk kijk ik naar mijn hoofdvraag, ‘hoe kan een techno-landschap een bijzondere verwondering of ervaring op roepen’, en hoe deze is beantwoord. Wat maakt nou dat ik met dit techno-landschap net dat ene stukje extra kan ervaren dat ik niet altijd heb bij een natuurlijk of cultureel landschap?

WAT IS HET VERS EEN TECHNO-LAN ANDERE LANDSCH Dune is een kunstmatig landschap, daarom zal ik in dit hoofdstuk het woord landschap definiĂŤren, en zal ik kijken naar het verschil tussen een natuurlijk en een cultureel landschap. Ook zal ik kijken naar technologisch vormgegeven landschappen. Hoe werd er naar het landschap gekeken in de kunstgeschiedenis? Waar zitten de verschillen en waar zitten de overeenkomsten tussen beide landschappen? Zijn het strikt gescheiden landschappen of is er ook een wisselwerking tussen natuur, cultuur en technologie?

TUSSEN SCHIL NDSCHAP EN HAPPEN? LANDSCHAPPEN Het woord landschap komt rond 1598 voor het eerst in de Nederlandse taal voor. In de Nederlandse schilderkunst ontstond een nieuw genre, landschapskunst. In de vijftiende en zestiende eeuw werden grote gedeelten van Nederland drooggelegd. Volgens het etymologisch woordenboek staat het woord landschap voor; â&#x20AC;&#x2DC;uitgestrektheid land, dat men overziet; een schilderstuk dat een landschap voorsteltâ&#x20AC;&#x2122;.1 Als ik nog even verder zoek kom ik op de volgende uitleg; een landschap is een gebied dat in zijn uiterlijk een geheel vormt, en ontstaat door de werking van natuurlijke processen. 2 Dit vind ik nog steeds een best cryptische uitleg. Zelf heb ik het over een landschap als ik een groot gebied kan zien met veel overeenkomstige kenmerken.

Als ik bijvoorbeeld naar het bos loop zie ik een aantal paden voor me met veel bomen. Ik noem het een boslandschap. Maar op het moment dat ik door de stad loop en niks anders kan zien dan huizen en gebouwen, noem ik het een stedelijk landschap. Ik kan namelijk niet verder kijken dan de eerste rij gebouwen. Op het moment dat ik een hoger gelegen plek opzoek, bijvoorbeeld het dak van de parkeergarage, geef ik mijzelf een weidser uitzicht. Ik kan een groter gedeelte van de stad overzien. Op deze manier, vanaf deze plek, kan ik makkelijker zeggen dat ik me in een stedelijk landschap bevind. Een landschap is altijd iets wat ik zie, waar ik me in beweeg, wat ik waarneem en wat ik ervaar. Er zijn heel veel soorten landschappen om ons heen en hieronder ga ik je meer vertellen over welke soorten er zijn.

‘‘‘

Tegen het m iddag uur bre ekt eindelijk de zon do or de wolken dr ijven uit elkaa r, en de hor izon ver r uimt z ich tot de ver re lijn wa a r binnen alle dingen in e en g ro ot ver band worden verenigd, de wereld is land s chap geworden. 3

‘‘

1 J. de Vr ies (1971), Nederlands Et ymologisch Woordenboek 2 ht tps://w w w.ensie.nl/bas-van-set ten/landschap, geraadpleegd 3 Ton L emaire, Filosofie van het landschap, p. 13

Vaak als we de weg kwijt zijn zoeken we een plek waar we overzicht kunnen krijgen. Door het hogerop te zoeken kunnen we ons oriënteren. We proberen te onthouden hoe het landschap waar we ons in bevinden zich vormt en op die manier kunnen we onze weg vinden. Een landschap kenmerkt zich dus door een grote vlakte die in een oogopslag kan worden waargenomen met typische eigenschappen. De term landschap is onlosmakelijk verbonden met de Hollandse schilderkunst uit de 17e eeuw. Afkomstig dus uit Nederland maar overgenomen in vele andere landen. Wat wij een landschap noemen is dus nooit zomaar een aangetroffen orde uit zichzelf, maar is altijd cultureel bepaald. 4

Op aarde zijn veel verschillende landschappen, het grootste onderscheid wordt door velen, ook door mij gemaakt tussen natuurlijke landschappen en cultuurlandschappen. We hebben natuurlijke landschappen zoals bijvoorbeeld de machtige berglandschappen zoals the Mount Everest en prachtige onderwaterlandschappen zoals het Great Barrier reef in Australië. We hebben woestijnlandschappen zoals de Sahara, steppelandschappen in centraal Afrika en Mongolië en het rivierenlandschap in Nederland. Daarover zal je meer lezen in de volgende paragrafen. Naast deze natuurlijke landschappen hebben we ook landschappen die door de mens zijn gecreëerd. Dit zijn bijvoorbeeld de cultuurlandschappen waar ik in paragraaf 1.3 verder op in zal gaan. In paragraaf 1.4 zal ik het hebben over een nieuwe ontwikkeling van de laatste jaren, technologisch vormgegeven landschappen.

4 Petran Kockelkoren, kunst in het veranderende landschap, open no. 4, 2003, p.27

NATUURLANDSCHAP Zoals ik hiervoor al noemde zijn er veel soorten natuurlandschappen. Het natuurlijke landschap is eeuwenlang het belangrijkste landschap geweest op aarde. Een natuurlandschap is een landschap waar de mens eigenlijk niks mee te maken heeft, dat zichzelf heeft gecreĂŤerd. Dit is een vrij duidelijk gegeven. Ik zal hieronder een aantal voorbeelden geven van deze landschappen. Natuurlandschappen zijn bijvoorbeeld berg-, kust-, moeras-, toendra-, bos-, steppe-, woestijn- en rivierlandschappen (afb. 2, 3, 4, 5). Ton Lemaire is een van de bekendste schrijvers over landschappen. De uit Nederland afkomstige schrijver is opgegroeid in Limburg. Het heuvellandschap van Limburg is het oudste natuurlandschap van Nederland. De grote hoogteverschillen komen door de rivier die grote uitsparingen heeft gemaakt in de grond. Lemaire is een aantal jaren geleden verhuisd naar Frankrijk om in een natuurlijk landschap te kunnen wonen. Hij maakt een duidelijk onderscheid in natuurlijke en cultuurlandschappen. Ton Lemaire verteld in zijn boek over het proces waar wij mensen doorheengaan met betrekking tot het landschap. Hoe ervaar je een landschap en hoe ontwikkelt de kijk op het landschap. Volgens Lemaire denken, zien en ervaren kinderen nog verschillende ruimtes, maar leer je als puber (als ingang naar het volwassen leven) dat elke centimeter van onze aardbol is opgemeten en is vastgelegd. Dromen over de verten worden omgezet in precieze afmetingen van 16

landen en werelddelen, de kinderlijke fantasieën worden door de opvoeding, door cultuur, samengevoegd met de gevestigde ruimte van de volwassen samenleving. De verwondering over ruimtes is er bijna niet meer omdat deze privéruimten van het kind volgens Lemaire zijn verbannen naar de periferie van de cultuur. ‘Alleen onverwachte ontmoetingen kunnen soms een glimp geven, als onwillekeurig het hart vlugger gaat kloppen bij het ontwaren van een kasteeltje door de bomen van een bos; als plotseling in de plooien van een landschap een intiem dal opengaat rond een beekje, of vanaf een heuveltop een vergezicht een land laat zien, waarin de hobbits hun avontuur met de ring zouden kunnen hebben meegemaakt. Als eenmaal de cultuur haar gangbare oriëntatie heeft opgedrongen aan haar leden, beraden alleen nog dit soort herkenningen de charmes van een vroegere ruimte waaruit wonderlijke nog niet was geweerd.’

NATUURLIJK LANDSCHAP, BESTAAT DAT EIGENLIJK NOG WEL?

6 Natuurgebieden worden onderhouden door de mens, er wordt over nagedacht en gehandeld naar menselijk inzien. Het is als een nieuwe natuur, wildernis is er niet meer, maar het landschap blijft bestaan. 18

Zoals ik eerder al benoemde is een natuurlijk landschap een plek waar mensen geen invloed hebben gehad, maar zolang als ik leef zijn er problemen met bijvoorbeeld het Great Barrier reef in Australië. De mens beïnvloedt – door er doorheen te zwemmen, te vissen, etc.- het natuurlijk proces. Kleur, vis en plant verdwijnt en het rif gaat langzaam dood. Hiernaast is een foto van het rif te zien dat is verbleekt door klimaatverandering. Deze klimaatverandering is te wijten aan de mens. (Zie afb. 6) Ook verplaatst het rif zich.

Dit is een natuurlijke reactie, maar wel door het toedoen van de mens. Het stijgen van de temperatuur zorgt er in Australië voor dat de PH-waarde in het water verandert waardoor het rif bleek en wit wordt, en uiteindelijk afsterft. Een heftig resultaat van wat wij als mens met de aarde doen. De vraag die nu naar boven komt is, hoe natuurlijk zijn ‘natuurlijke’ landschappen nog? Zijn er nog landschappen die niet beïnvloed zijn door de mens? Waar nog geen mens invloed op heeft uitgeoefend? Wij als mens doen onderzoek om te kunnen zien hoe we het rif kunnen redden en op dat moment is het een natuurlijk cultuurlandschap geworden. Een ander voorbeeld van wat naar mijn mening een natuurlijk cultuurlandschap gaat worden, zijn de ‘Marker Wadden’. Enkele jaren geleden werd geconstateerd dat de biodiversiteit in het 4m diepe water van het Markermeer niet goed was. Dit had directe invloed op de groei van planten en de populatie van de driehoeksmossel. Dit resulteert in een lege slib- en zandbodem,

zonder planten en diertjes, en dus minder voedsel voor vogels en vissen waardoor die aanwezigheid vermindert. Door deze terugloop is Natuurmonumenten in actie gekomen, samen met een ingenieursbedrijf bedachten ze om van de aanwezige slib nieuwe eilanden te creëren. Deze eilanden en duinenrij creëren een luwe zone. Met een snijkopzuiger wordt het slib van de bodem gehaald tot de zandlaag is bereikt. Hiermee vormt de duinenrij en enkele eilanden daarachter. Deze eilanden vormen nieuwe leef plaatsen voor de vogels en planten. Daar waar het slib is weggehaald is de waterkwaliteit verbeterd en worden daar automatisch overwinterplaatsen voor de vissen gecreëerd. Op de afbeeldingen ( 7 en 8) zie je de ontwikkeling en aanleg van de eilanden. Omdat de mens bijna nooit alleen aan de natuur en dieren denkt, maar ook aan zichzelf wordt er op een van de eilanden ook een recreatiemogelijkheid gecreëerd. Er zullen wandelpaden zijn zodat er een gedeelte toegankelijk is om te wandelen, en er zullen voor zeilers aanlegplekken worden gemaakt om naartoe te varen in plaats van enkel op het water heen en weer varen.

De overige eilanden en duinenrij worden na creatie overgelaten aan de natuur men verwacht er sowieso twintig jaar geen onderhoud aan te hebben en dat het natuurlijk proces vanzelf in werking wordt gesteld en de eilanden zichzelf onderhouden en leefgebied creĂŤert voor vogels, vissen en planten. Een slim plan om iets als mens te creĂŤren en het daarna weer aan de natuur over te laten. Soms is dit een noodzaak zoals ik in paragraaf 1.3 verder over uit zal wijken, maar steeds vaker gebeurt het bewust. De vraag of een natuurlijk landschap dan nog wel bestaat blijft hierbij in het midden.

CULTUURLANDSCHAP De Marker Wadden worden ondanks dat ze zijn aangelegd door de mens, toch gezien, als een natuurlandschap. Het verschil dat ik wil laten zien tussen een natuur- en cultuurlandschap is dus niet heel duidelijk; en het is vrij klein. Waarom wordt een polder cultuurlandschap genoemd en waarom worden de Marker Wadden nou natuur genoemd? Er is sinds 2004 een discussie gaande over de Hedwigepolder in Zeeland. Deze discussie gaat erom of de polder onder water moet worden gezet om de natuur bij de Westerschelde te herstellen. De haven van Antwerpen gaat bloeien als de Westerschelde wordt uitgediept maar hoe zit het dan met de aantasting van de natuur? Is het wel natuur? Naast een landschap dat ontstaan is door natuurlijke werking bestaan er ook landschappen die ontstaan zijn door de invloeden van de mens. Zoâ&#x20AC;&#x2122;n landschap heet een cultuurlandschap. Een voorbeeld van een cultuurlandschap in Nederland is de bovengenoemde polder, agrarische gebieden en industriegebieden zoals de haven van Rotterdam. Eigenlijk zou je misschien wel kunnen stellen dat al het landschap dat in Nederland te zien is, cultuurlandschap is. Want zelfs in de meren worden eilanden opgespoten, dus zo natuurlijk is dat ook niet meer.

In e en nat uurlijk land s chap he eft de mens nog niet s aan de nat uur vera nderd. A ls de mens wegen gaat a a nleg gen, ste den gaat b ouwen, enz. spreken we va n e en cult uurland s chap.

In Nederland hebben we eigenlijk alleen maar te maken met cultuurlandschap, omdat wij Nederlanders veel hebben gedaan aan het uiterlijk van ons landje. Denk aan de drooglegging, de kilometers aan asfaltwegen en de strakke akkers en weilanden. Toch voelt het vaak ook heel natuurlijk door de invloeden van de rivieren, zee en het weer. Ik noemde in de inleiding van dit hoofdstuk al dat het woord landschap rond de vijftiende eeuw zijn intrede deed in de Nederlandse taal. Dit had te maken met een enorm project dat wij Nederlanders hebben uitgevoerd: de drooglegging. In 1560 is in Nederland een groot gebied drooggelegd en dit creĂŤerde allemaal nieuwe grond waar we op konden wonen en werken. Met deze nieuwe grond ontstonden er ook nieuwe landschappen, dit was geen natuurlijk proces, dit had de mens volledig in de hand. Het werd het cultuurlandschap genoemd. En ondanks dat Nederland veel groen, water en dergelijke heeft, is het bijna niet natuurlijk te noemen. Wij onderhouden het land en veel is gepland. In BelgiĂŤ geldt dit verhaal ook. Maar als ik iets verder kijk, in Frankrijk bijvoorbeeld, daar 9 ht tp://st atic.digischool.nl/ak/onderbouw-vmbo/mater iaal/ begr ip/b_brd.htm geraadpleegd: 26-10-2016

komen we nog wel veel natuurlijke landschappen tegen. Een subtiel voorbeeld van een cultuurlandschap is â&#x20AC;&#x2DC;de sterâ&#x20AC;&#x2122; bij Loosdrecht (afb. 12). Het is een veenlandschap, door mensenhanden gegraven. Vandaag de dag zien vele mensen het als natuurlandschap, maar dat klopt dus niet. Je kan een cultuurlandschap herkennen aan de rechte lijnen, omheining, wegen, kanalen, industrieterreinen etc. Cultuurlandschappen zijn onderverdeeld in plattelandslandschap en landbouwlandschap. Voorbeelden van extreme cultuurlandschappen zijn het stedelijk landschap en het industrieel landschap.

Kijk bijvoorbeeld naar Rotterdam. Zonder de mens was Rotterdam niet het middelpunt van de handel geworden. De enorme havens (afb. 9) en industrie die daar nu te zien zijn, een bijna toeristische attractie, zijn daar puur om de behoeften van de mens tegemoet te komen. Kenmerkend van deze verstedelijkte landschappen is vaak de architectuur die in overvloed aanwezig is. De architectuur is bepalend voor de sfeer die er is, we kunnen aan de bebouwing ook zien in welke tijd deze landschappen zijn bebouwd.

TERUG NAAR DE NATUUR Door een kernramp is een groot gebied, Fukushima, onbewoonbaar geworden door de straling. Het is zelfs zo dat je er niet meer mag komen. Dit resulteert in verlaten dorpen, steden en natuurgebieden. Dit stukje aarde wordt noodgedwongen teruggegeven aan moeder natuur.

Fotografen vinden dit soort gebieden een schat, als avonturier ga je op ontdekkingsreis, de mooiste plaatjes komen daar dan ook vandaan (afb. 12,13,14). Er hangt een soort magische sfeer. Je ziet overwoekerde architectuur, scheuren in muren en verlaten speelterreinen of winkels. Door het vastleggen van deze gebieden hoeven wij er niet meer naartoe, maar kunnen we ons wel een voorstelling maken

van wat daar gebeurt. De fotoâ&#x20AC;&#x2122;s presenteren hier het verlaten landschap als kunst. Het is een weergave van de realiteit die we, aangezien we daar niet mogen komen, anders niet zouden zien. Als ik de fotoâ&#x20AC;&#x2122;s bekijk lijkt het nog zo onrealistisch, hier in Nederland zijn we dat niet gewend, van die verlaten lege plekken waar de natuur stukje bij beetje het cultuurlandschap weer omtovert tot een natuurlijk landschap.

Er zijn wel enkele verlaten plekken waar de ontwikkeling niet heeft uitgepakt zoals verwacht of waar het door mensenhanden vormgegeven landschap wordt teruggegeven aan de natuur. Aan de IJssel ter hoogte van Rheden staat zo’n project. Daar staat een oude steenfabriek die al jaren niet meer in gebruik is. Met een hek is het afgezet maar je kan goed zien dat het gebouw steeds meer vervallen raakt en dat de natuur het weer overneemt. Hieronder zien we een voorbeeld van een station, Lelystad Zuid (afb. 15,16,17), dat is gemaakt met de bedoeling snel in gebruik te nemen. Door de verwachtte snelgroeiende populatie in die wijk of omgeving, maar waar niet aan voldaan werd. Daarnaast kent Nederland meer dan 130 spookstations. Dit zijn stations die niet meer in gebruik zijn, maar ook niet zijn gesloopt.10

Doordat dit niet gebeurde staan deze betonnen creaties daar maar en langzaamaan groeien de planten er overheen. Waar gaat dit naartoe en wat zegt dit? Een natuurlijkcultuurlandschap? Er is altijd een wisselwerking tussen natuur en cultuur lijkt wel. Het laat mij nadenken en doet mij verwonderen over wat er zal gebeuren als de mens er bijvoorbeeld straks misschien niet meer is of als techniek alles heeft overgenomen. Ik ben natuurlijk niet de enige die zich dat voorstelt. Er zijn veel mensen die hun fantasieën laten lopen en die creëren de mooiste beelden. Een mooi voorbeeld hiervan is de korte film ‘Wrapped’. In deze film wordt een stad weer volledig overgenomen door de natuur.

10 ht tps://w w w.prorail.nl/nieuws/hoeveel-spook stations-heeft-nederland geraadpleegd 28-5- 2017

Filmstills (afb. 18,19,20) uit ‘Wrapped’ een afstudeerproject van filmacademie Baden-Wuerttemberg

Techno landschap ____________________ DAAN ROOSEGAARDE GEBRUIKT DE TERM TECHNO-POETRY OM ZIJN INTERACTIEVE KUNSTWERKEN TE OMSCHRIJVEN. HIJ WIL HIERMEE DUIDELIJK MAKEN DAT HET GEBRUIK VAN TECHNOLOGIE IN ZIJN INSTALLATIES DE NORMAALSTE ZAAK VAN DE WERELD IS. DEZE TERM KOMT STEEDS TERUG EN OOK EEN REDEN DAT IK DEZE PARAGRAAF HEB TOEGEVOEGD. TECHNO LANDSCHAP IS EEN BEGRIP DAT IK ZELF GEBRUIK OM NOG EEN SUB-GENRE BINNEN DE CULTUURLANDSCHAPPEN TE BENOEMEN, WAAR JE ONVERMIJDELIJK TE MAKEN HEBT MET TECHNOLOGIE. _______________ IN DEZE PARAGRAAF ZAL IK VERTELLEN WAT EEN TECHNO LANDSCHAP NAAR MIJN IDEE INHOUDT EN WAAROM HET BELANGRIJK IS OM LATER MIJN HOOFDVRAAG TE KUNNEN BEANTWOORDEN

Om een technologisch vormgegeven landschap te definiĂŤren wil ik als eerste het onderscheid maken dat dit inderdaad een landschap is dat door de mens is vormgegeven, dus in principe valt onder een cultuurlandschap. Het maakt echter een verschil dat bij een technologisch landschap de techniek overheerst, zonder technologie zou dat landschap niet bestaan.

De voorbeelden die ik hiervoor geef (zie afbeeldingen 21,22) van technologisch vormgegeven landschappen zijn voor mij kenmerkend voor techno-landschappen. De technologie overheerst, maar er is wel een interactie met de mens nodig om het landschap draaiende te houden.

Hier zien we de verlaten olievelden in Amerika en de windmolenparken in Nederland. Zo zijn er nog wel meer voorbeelden van landschappen waar de technologie heel aanwezig is. Zonet noemde ik het industrielandschap van Rotterdam als voorbeeld voor een extreem cultuurlandschap, maar naar mijn mening past dat landschap eigenlijk net zo goed onder het kopje technologisch landschap. Het werk Dune vind ik ook passen binnen dit beeld van technologisch vormgegeven landschappen. Dune heeft alleen nog wat extra’s waar ik in hoofdstuk 3 op terug kom. Ik ga het nu eerst hebben over techniek en technologie. We doen steeds meer met de digitale wereld en gebruiken steeds meer technologieën in ons dagelijks leven. We zijn bezig met het manipuleren van de natuur op steeds andere, vernieuwende manieren. We proberen bijvoorbeeld natuur te creëren om te voldoen aan onze behoeften, maar naar mijn mening komen we op deze manier juist steeds verder van de natuur af te staan. Ondanks dat we door alle onderzoeken wel steeds meer van de natuur, en zo haar werking, gaan begrijpen. We willen steeds meer, en natuur moet daarvoor inleveren. We maken kunstmatige landschappen, denk bijvoorbeeld aan Dubai (afb. 23,24,25).

Waar het daar een goede vijftien jaar geleden nog één grote zandbak was, staat Dubai nu volgebouwd met eigenlijk alles wat je maar kan bedenken. Van luxe skiresorts, een wonderbaarlijke bloementuin midden in de woestijn of een palmboom eiland. Niets is te gek en alles wordt mogelijk gemaakt door de hedendaagse technologieën. Er ontstaan dus nieuwe landschappen door de technologie, maar kan technologie een landschap ook verrijken? Iets wat de afgelopen jaren enorm in opmars is, ook educatief gezien, is bijvoorbeeld Augmented en Virtual Reality. Dit zijn twee manieren om een andere ervaring of blik te krijgen op of van de werkelijkheid. Omdat het meer gaat om het ervaren van het landschap, dan om de vormgeving ervan, lees je hier meer over in hoofdstuk 2.

Studio Roosegaarde speelt op dit gebied met zijn interactieve techno-landschappen. Hierbij gaat het zowel over de omgeving, de openbare ruimte, cultuur, context, omgeving en de ervaring. Hierover zal ik uitweiden in het laatste hoofdstuk. Ook al zijn er meer kunstenaars die werken aan deze samensmelting, richt ik me op Studio Roosegaarde. De technologie die nodig is voor het functioneren van het techno landschap, het gevoel van interactie, speelt een enorm grote rol. Zonder de technologie geen landschap. Het trucje dat wij, als toeschouwers te zien krijgen is slechts een fractie van de tijd die erin is gestoken om een systeem lopend te krijgen.

LANDSCHAPPEN IN DE KUNST In de vorige paragraaf had ik het over natuurlijke en cultuurlandschappen en dat de scheiding vaak niet duidelijk is. Mensen zijn daar vaak zelf de oorzaak van. En hiervoor noemde ik ook de techno landschappen. Als mens kunnen we dus landschappen creëren. In de kunst kwamen ze daar ook achter. Er ontstond een nieuw genre, namelijk: landschapschilderkunst. In de afgelopen eeuwen zijn er veel landschapschilderijen gemaakt. Al eerder noemde ik dat dat een genre is die in Nederland naam heeft gemaakt. Als we naar deze stukken kijken lijkt het puur natuur. De reden dat ik het toch noem onder een cultuurlandschap is allereerst om de reden dat bijna alle schilderijen die in Nederland en België zijn gemaakt een afbeelding zijn van de gecreëerde natuur, een cultuurlandschap op zichzelf dus.

Als tweede gebeurde het vaak dat de schilder een compositie net even zo veranderde dat het beter uitkwam op het doek. De waarneming van iedereen is natuurlijk al anders, maar zelfs al bij verplaatsing van een enkele boom of heuvel hebben we het al over een cultuurlandschap. Daar waar de mens invloed heeft uitgeoefend is er geen ontkennen meer aan. Hieronder een paar persoonlijke favorieten en bekende voorbeelden van landschappen in de kunst door de eeuwen heen. Mijn persoonlijke favoriet is een werk uit de romantiek van Caspar David Friedrich â&#x20AC;&#x2DC;de wandelaar boven de nevelenâ&#x20AC;&#x2122;, gemaakt in 1818 (af. 26). Ondanks de aanwezigheid van een mens, of misschien juist wel daardoor, word ik uitgenodigd om me te wanen in zijn landschap. We kijken mee over de schouder van de wandelaar. We zien het landschap vanuit een minder overzichtelijke plek dan hem, maar de woeste natuur is zichtbaar. Hij benadrukt in dit werk zijn persoonlijke beleving van de overweldigende natuur. Bekende landschapsschilders rond deze tijd waren bijvoorbeeld Jacob van Ruisdael en Albert Cuyp uit Nederland en William Turner uit Engeland.

Binnen het genre landschapschilderkunst is door de jaren heen veel veranderd. Er zijn verschillende perioden waarin mensen anders keken naar de natuur. In de zeventiende eeuw wordt het landschap beschouwt als mimesis. 13 Mimesis betekent nabootsing, voorstelling of weergave van de zintuigelijk waarneembare werkelijkheid. In de Renaissance werd de nabootsing van de werkelijkheid steeds meer het maken van de ideale werkelijkheid. Deze denkwijze van het ideale schoon bereikte een hoogtepunt in het classicisme. Toen de romantiek opkwam verdween de mimesisgedachte wat meer naar de achtergrond. Het weergeven van de natuur werd meer een verlengde van het gevoel, de expressie, van de kunstenaar. De natuur werd niet nagebootst maar werd opnieuw geschept in het schilderij, de kunstenaar was als god. De school van Barbizon en met name de impressionisten pretenderen dat hun benadering wetenschappelijk was. Door snelle schetsen van de natuur in de natuur te maken, deden ze afstand van de geĂŻdealiseerde landschappen met bijvoorbeeld gefantaseerde ruĂŻnes. Het dagelijks leven werd weergeven, zo zag je boeren aan het werk en bijvoorbeeld kippenhokken en gewassen als achtergrond.

13 ht tp://w w w.dbnl.org/tek st/dela012alge01_01/dela012alge01_01_03084.php geraadpleegd 8-5-2017

Het verschil tussen bijvoorbeeld het werk van Friedrich en romantische landschapschilderkunst is de verfijning van techniek. Bij werken van B.C. Koekkoek (afb. 27) kun je bijna alle bladeren van de eik onderscheiden en tellen, terwijl bij Friedrich het gevoel een grotere rol had. De ongereptheid, het onvoorspelbare van de natuur wordt laten zien.

Er is een dynamische ordening binnen het schilderij met een grove toets, wat het geheel vaak een wat onrustigere indruk geeft. In deze stroming probeerden de kunstenaren landschappen zo realistisch mogelijk te weergeven(afb. 28). Al werd er wel het een en ander verbeterd om elementen beter tot zijn recht te laten komen op het doek. Theodore Rousseau is ook een bekende schilder van deze periode( afb 29). De overloop van impressionisme en de school van Barbizon naar de volgende kunstenaren is ietwat extreem, maar geeft wel aan dat er veel gebeurd is in de kunsten en dat de kunstenaar veel meer vrijheid ervaart. Het landschap is de afgelopen eeuwen niet vaak gebruikt als onderwerp van beeldhouwers, toch zien we daar in de twintigste eeuw een verandering in. Er wordt geĂŤxperimenteerd met de natuur als uitgangspunt en inspiratiebron. We zien abstracte werken van bijvoorbeeld Kees Buurman (afb. 30) en Frans de Wit. Beide heel verschillend. De ĂŠen schildert, de ander heeft een veld gemaakt met gesneden staal. De natuurkrachten worden weergeven in de materialen die de Wit gebruikt. (afb.31) 14

14 Vijf eeuwen landschap, 1993, Stedelijk museum de L akenhal, L eiden

Bij Landart werd de natuur gebruikt als inspiratiebron maar ook als middel. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Robert Smithson met Spiral Jetty, Richard Serra of Christo. Steeds meer zien we in de kunst dat technologie ook een rol gaat spelen. Er zijn veel verschillende toepassingen van technologie binnen de kunst. Hieronder noem ik een aantal voorbeelden om de breedte te laten zien binnen landschappen en natuur in combinatie met techniek. Bijvoorbeeld bij het werk Synchronicity van Robin Meier en André Gwerder (afb. 32, 33) zien we een natuurlijk landschap in combinatie met technologie. Dit systeem zorgt door middel van een met Ledverlichting werkend systeem dat op regelmatige intervallen aan en uit springt, dat vuurvliegjes en technologie samensmelten. Dit was een onderzoek naar de vrije wil, van vuurvliegjes die elke zomer Thailand verlichten. Veel mensen zien dit fenomeen als de ongerepte schoonheid van de natuur. Maar de kunstenaars zagen het als mogelijkheid om de natuur te beïnvloeden en naar hun eigen hand te zetten. De vuurvliegjes reageerden op het kunstmatige knipperen van de LED’s door hun eigen licht daarop af te stemmen. Zoals op de afbeelding te zien creëert dit een zee van licht. Als de makers de led lichten aanzetten reageren de vuurvliegjes hierop en zo ontstaat de samensmelting van natuur en technologie. Daan Roosegaarde heeft zoals ik eerder al noemde verschillende technologisch vormgegeven landschappen. Zijn recente werk Crystals (2012-2016) is hier ook een goed voorbeeld van. Een verzameling van Crystals op de grond die oplichten door aanraking (afb. 34).

De mogelijkheden om ermee te spelen zijn eindeloos. Door aanraking gaan de Crystals ‘ademen’. Op deze manier weet je nooit wat het totaalplaatje zal zijn. De lichtgevende Crystal worden draadloos opgeladen door de magnetische vloer waar ze op liggen. Naast het samenwerken met de aanwezige ruimte, kennen we ook Augmented Reality (AR) en Virtual Reality (VR). Dit zijn technologieën waar digitaal iets wordt toegevoegd en eigenlijk de bestaande ruimte overneemt. Bij AR wordt een werkelijkheid rijker gemaakt dan het daadwerkelijk is. Dit gebeurde ook in landschapschilderkunst waar de kunstenaar een geïdealiseerd beeld liet zien, in feite herhaald de geschiedenis zich. Een kunstenaar die veel werkt met AR is bijvoorbeeld Amir Bardaran. In 2011 kwam hij met het werk ‘franchising Mona Lisa’. (Zie afbeelding) in dit werk zie je hoe het bekende schilderij ‘Mona Lisa’ gaat bewegen en een Franse vlag om haar schouders drapeert (afb 35). Er komen apps op de markt waardoor iedereen met een smartphone gebruik kan maken van deze toegevoegde realiteit. We zien het zelfs terug in het onderwijs, een voorbeeld hierbij is de app iWow (afb. 36) , waarbij je extra informatie krijgt als je je camera op een wereldbol richt, of wat dacht je van de bekende Pokémon app? Mensen lopen met hun mobiel door een omgeving en gaan op jacht

naar digitale toevoegingen. Hier is dus een samensmelting van natuur en technologie ook aanwezig. Bij Virtual Reality, VR, gaat het nog een stapje verder. In plaats van een film kijken of iets toevoegen aan de werkelijkheid wordt je, door het opzetten van een VR-bril, meegenomen naar een andere werkelijkheid (afb. 37). Je kunt 360 graden rondkijken in een digitale wereld. Deze technologie wordt gebruikt in het onderwijs, in de kunst, maar ook in de reclamewereld. Zo zat ik laatst midden in de stad op een krukje ineens op de zuidpool. Ik werd meegenomen naar een schip van Greenpeace en zag daar recht voor mijn neus twee ijsberen die last hadden van smeltende ijsblokken. Je wordt echt uit je omgeving weggehaald en begeleid door geluid en beeld. Maar meer dan dat is het ook niet. Met diverse attributen kun je in VR-games bijvoorbeeld acties uitvoeren en daadwerkelijk een actie uitvoeren, maar je bevindt je niet ĂŠcht in die wereld. Er zijn heel duidelijke grenzen aanwezig. Hierover meer in het volgende hoofdstuk, waar ik het zal hebben over de mogelijkheid van onderdompeling in het landschap.

EEN WISSELWERKING TUSSEN NATUUR, CULTUUR EN TECHNOLOGIE? In het eerste hoofdstuk heb ik het gehad over wat een natuurlandschap is, en zijn we erachter gekomen dat in Nederland eigenlijk geen natuurlijklandschap meer is, maar dat alles cultuurlandschap is. Ik heb bevraagd of er Ăźberhaupt op aarde nog wel natuurlandschappen zijn of dat alles door de mens al beĂŻnvloed is. Ook heb ik uitgelegd wat ik zie als technologisch landschap, een vorm waarin de cultuur samenkomt met technologie. Naar mijn mening bestaat enkel het natuurlijklandschap niet meer. Het wordt gemonitord door de mens, bijgehouden of aangepast, om het te verbeteren of juist (onbewust) te benadelen. Er zal door de mens altijd een samenwerking, een wisselwerking blijven bestaan met de natuur. De natuur is tot in zekere zin te controleren en te voorspellen, denk maar eens aan een tsunami: daar heeft de mens geen invloed op, in ieder geval niet op wanneer die komt en hoeveel schade die aanbrengt. Er zal altijd een wisselwerking zijn tussen natuur mens en technologie.

In het volgende hoofdstuk ga ik onderzoeken wat het inhoudt om jezelf in een landschap te begeven en wat het precies inhoudt om tegenover een landschap te staan. Wat is onderdompeling en wat is ervaring? Hoe doen we een ervaring op? Ik neem een kijkje bij diverse filosofische stromingen en schrijf ik daar over mijn eigen visie.

‘‘

Wat wij een landschap noemen is dus nooit zomaar een aangetroffen orde uit zichzelf, maar is altijd cultureel bepaald. 17

‘‘

Door de ontwikkelingen van technologieën zijn wij mensen tot veel meer mogelijk. Wat ik overal om me heen zie is dat grenzen vervagen en veel dingen niet meer binnen een hokje te plaatsen zijn. Ditzelfde geld voor de kunst. In paragraaf 1.4 benoem ik de opkomst van interactieve kunst, AR en VR, dit zijn twee stromingen die voor mij hét bewijs zijn van deze samensmelting tussen mens, cultuur en technologie. Eerder in de kunst zijn cultuur en natuur al samengekomen in bijvoorbeeld de landschapsschilderkunst die ik noemde in paragraaf 1.5. Landschappen werden net iets beter weergegeven waardoor ze automatisch cultuurlandschap werden. Dat het er natuurlijk uitziet was, uiteraard, het doel van de schilder. Zonder dat we het soms doorhebben, kijken we al jaren naar cultuurlandschappen in de kunst, vormgegeven en verbeterd door de mens.

17 Petran Kockelkoren, Kunst in het veranderende landschap, Open no. 4, 2003, P. 28

HOE WERKT IN EEN LANDSCH In het vorige hoofdstuk heb ik gekeken naar het landschap en wat de verschillende landschappen inhouden, in dit tweede hoofdstuk ga ik door de verschillende theorieën over hoe je een landschap kan ervaren. Het doel is om te kijken of er verschillende soorten ervaringen zijn bij verschillende landschappen om erachter te komen of dat bij Dune anders is, of kan zijn dan bij bijvoorbeeld een natuurlijk landschap.

Om te begrijpen hoe we een landschap kunnen beleven of ervaren duik ik allereerst in de wereld van filosofie. Al meer dan vijftienhonderd jaar denken mensen na over het leven, over mens zijn, wat wij ertoe doen en wat bijvoorbeeld kunst is. Om niet de hele geschiedenis te hoeven doorlopen richt ik me tot één filosoof om het te hebben over het ervaren en beleven van een landschap: Maurice Merleau-Ponty.

NDERDOMPELING

HAP Ik leg uit hoe zijn fenomenologische “kijk op” het landschap is en de beleving die daarbij hoort. Merleau-Ponty focust zich onder andere op de kunst, de schilderijen en werkwijze van Paul Cézanne, en de beleving daarvan. Hij creëert hierdoor een andere kijk naar, of over, het landschap. Ik zal het hebben over het werk dat Frank Popper heeft gedaan. Hij heeft veel onderzoek gedaan, in het speciaal tussen 1960 en 1990, naar de geschiedenis van kunst en technologie en hoe dat samen is gekomen. Ook heb ik het in dit hoofdstuk over een aantal werken van Studio Roosegaarde (SR). Hiermee wil ik een stukje van de visie laten zien en kijken in welke beweging ik SR kan plaatsen. Uiteindelijk wil ik het hoofdstuk afsluiten met de ontwikkelingen rondom virtual reality (VR) en augmented reality (AR). Bij deze technologieën benaderen we landschappen en ruimtes weer op een andere manier en maakt het plaatje denk ik compleet om goed te kunnen kijken naar het werk Dune van Roosegaarde. Ik zal benoemen hoe hierin de verschillen duidelijk worden van het fysiek aanwezig zijn in het landschap.

MERLEAU-PONTY EN CÉZANNE IN HET LANDSCHAP Ik zoek naar een speciale vorm van beleven, namelijk naar de interactie met een technologisch vormgegeven landschap. Daarom zal ik in deze paragraaf kijken naar hoe Merleau-Ponty het landschap of de wereld ervaarde. Daarnaast ga ik in op de beleving van Cézanne tijdens het schilderen van zijn geliefde landschap. Hoe voelde Cézanne zich in het landschap en komt dat overeen met de theorie die Merleau-Ponty beschrijft? Maurice Merleau-Ponty werd in 1908 geboren en is bekend geworden door zijn werk Fenomenologie van de waarneming (Phénoménologie de la perception, 1945). Dit werk kwam uit in 1945, hierin bevraagt Merleau-Ponty wat waarneming nou precies is. De fenomenologie gaat over het zichtbare, de verschijning en het waarnemen. Fenomenologie is ontstaan in het begin van de twintigste eeuw, rond 1910. Een stroming die al langere tijd in Duitsland bestond, gebaseerd op het werk van Edmund Husserl 18, is langzaam maar zeker overgewaaid naar Frankrijk, waar Merleau-Ponty zich interesseerde in de latere werken van Husserl. Merleau-Ponty vond dat hij 18 Logische Untersuchungen uit 1900

hier iets aan toe kon voegen, namelijk het menselijk lichaam dat centraal stond. Hij was het niet eens met de stelling van Husserl dat we de hele wereld kunnen ervaren met het lichaam dat je hebt en schreef een eigen boekwerk over waarnemen en de wereld ervaren met het lichaam dat je bent. Hoe je niet alleen je lichaam gebruikt als object om ‘in’ of ‘op’ de wereld te staan, maar dat we ons lichaam ook gebruiken om een relatie aan te gaan met het landschap en een verbondenheid te ervaren. Door middel van kunst, een schilderij, zou het mogelijk zijn om een stukje van de wereld te openbaren waarin je je zo graag ondergedompeld zou willen voelen. Een schilderij is hier niet alleen een weerspiegeling van de werkelijkheid, maar is ook een venster naar de werkelijkheid. Cézanne is een kunstenaar waar Merleau-Ponty vooral in geïnteresseerd was, omdat Cézanne het landschap probeerde te vangen in een schilderij. De schilder woonde naast een berg, de Sainte-Victoire. Deze berg was dan ook vaak onderwerp van zijn studies of aanwezig op een van zijn schilderijen. Vanuit zijn huis of vanuit de natuur zelf schilderde hij de berg. (Afb 1) De rol van het lichaam in de waarneming is erg belangrijk voor Merleau-Ponty en ook de reden waarom ik zijn theorie uitwerk. Het verband tussen ons lichaam en de wereld wordt onderzocht en onderbouwd. De werkwijze van 51

Cézanne is heel interessant voor mij omdat hij het landschap probeerde te vatten door middel van beweging. “Niet geest en lichaam, maar geest mét lichaam”19 Het lijkt alsof Merleau-Ponty iets terugvindt in kunstwerken die precies weerspiegelen wat hij probeert te bevragen, uit te leggen, met zijn filosofie. In de radiolezingen die hij heeft gegeven, (deze zijn opgeschreven in “De wereld waarnemen”) vertelt hij hierover. ‘Kunstwerken kunnen de waargenomen wereld opnieuw tot leven laten komen’ Als we dit geloven, zouden we eigenlijk een traditionele opvatting over kunst links laten liggen, namelijk; dat we vaak zeggen dat de essentie van een werk lijkt op iets in de werkelijkheid, of dat het in ieder geval verwijst naar iets in de werkelijkheid. Het gaat Merleau-Ponty niet zozeer om het feit dat kunst door het imiteren van de werkelijkheid helemaal nergens meer over gaat of geen inhoud meer heeft, maar hij wil juist de nadruk leggen op de manier waarop het kunstwerk iets laat verschijnen. De bedoeling van schilderkunst ligt niet zozeer in het reflecteren of het nabootsen van het zichtbare, maar in het zichtbaar maken. “Het kunstwerk is geen imitatie van de wereld, maar ‘het is een wereld op zichzelf’. 20

19 De wereld waar nemen, p. 45 20 De wereld waar nemen, p. 73,75 21 Jenny Slatman, Inleiding De wereld waar nemen, Amsterdam (2002), 23

Volgens Merleau-Ponty gaat het erom dat de wereld die de kunstenaar laat zien niet alleen bestaat uit een reflectie maar een uiting is van de waarneming van de kunstenaar. Het werk dat de kunstenaar maakt is een lichamelijke expressie die voortkomt uit de verbondenheid die de kunstenaar met het landschap heeft.

‘‘

Door het door elkaar schudden en loswerken van vaste en gesedimenteerde betekenissen is het kunstwerk in staat de voor ons bekende en herkenbare wereld op een totaal nieuwe wijze te laten verschijnen. Het kunstwerk kan ons verrassen, niet omdat het iets heel vreemds afbeeldt, maar omdat het iets wat juist heel vertrouwd is op een nieuwe, vreemde of schokkende manier kan laten verschijnen. In deze verrassing kunnen we de terugkeer naar de wereld van de waarneming ervaren 21

‘‘

In het bovenstaande citaat, uit de inleiding van ‘de wereld waarnemen’, vind ik dat Slatman heel goed samenvat wat Merleau-Ponty zegt over het verschijnen van kunst aan ons; de mens. Als kunstenaar sta je als een ‘ik’ in de wereld. In deze wereld bevinden zich ook de dingen, alles wat waargenomen kan worden. Je bent geen geest, maar staat fysiek, lichamelijk, in de wereld. Volgens Merleau-Ponty sta je tussen de dingen en heb je een rug en een gezicht. Je staat in het landschap en hebt een gezichtspunt van waaruit de wereld op een bepaalde manier aan je verschijnt. Doordat je beweegt zal je continue een andere wijze van waarnemen ervaren. De berg die Cézanne schilderde kan je van vele kanten bekijken, wat net zoveel beelden oplevert.

‘‘

‘Ik kan de plaats die ik inneem alleen beschouwen als ik deze verlaat en er een bepaalde afstand toe creëer.’ 22

‘‘

22. Slatman, J. (2003). Inleiding. In: M. Merleau-Pont y, De wereld waar nemen (ver t aling van Causer ies 1948 door J. Slatman), Amsterdam: Boom, pp. 7-25, (t weede, ongewijzigde dr uk 2006) ¬¬¬¬¬p. 13

Ons lichaam bevindt zich altijd in de wereld, zelfs nog voor het bewustzijn. Subject is hierbij al gelijk verbonden met de wereld, maar ook met elkaar. Een onmiddellijke communicatie, de oorsprong van intersubjectiviteit. Volgens Merleau-Ponty hoort ons lichaam niet alleen tot de stoffelijke maar ook tot de onzichtbare, geestelijke wereld. We staan als lichaam niet tegenover het bewustzijn, we zijn er een onderdeel van. In de dialoog van lichaam-subject gaat Merleau-Ponty er vanuit dat er een eenheid is. Een eenheid die bestaat uit het tegelijkertijd object en subject te zijn, het weefsel van zijn. De manier waarop de berg aan je verschijnt wordt bepaald door de beelden die je ziet. Dit geldt eigenlijk voor alle dingen en andere mensen die je om je heen ziet. Zoals Merleau-Ponty het verwoordt, sta je in de wereld en wordt je gezien. Je kan anderen zien, maar zij jou ook. Er gaan blikken heen en weer en je kunt je voorstellen hoe anderen jou zouden kunnen zien op basis van wat jij waarneemt van de wereld om je heen. Je kan als het ware de wereld zien door de

ogen van anderen, op hun manier, en daardoor ook jezelf zien. Doordat we kijken en waarnemen scheppen we een band met anderen om ons heen. Dit kan ook gebeuren met dieren en dingen, alleen zal deze band wat oppervlakkiger zijn. De dieren en dingen laten zich zien, maar jij staat er wel tussenin. Je kan je minder goed verplaatsen in het andere. De dingen zie je dus oppervlakkig, maar tegelijkertijd ervaar jij ook je eigen blik. De mens is in de ruimte verklonken en daardoor toegankelijker. We herkennen iets van onszelf en dat vermengt lichaam en geest in de ruimte. Door dit zien ben je verbonden en kun je je bevinden tussen de dingen. Je kan organisch één worden met de wereld en niet op een afstand blijven.

‘‘

“Het schilderen is een lichamelijke uitdrukking van dat wat er van de wereld in je lichaam aanwezig is. Door je lichaam komt de wereld tot expressie” 24

‘‘

Dankzij het zien eigenen wij ons de wereld toe. Doordat de wereld altijd aan verandering onderhevig is, zoals de schaduw van een blad, is er veel dynamiek. De kleuren veranderen en je zal steeds nieuwe dingen zien. 24. Merleau-Pont y, ver t. Tiemersma, L a chair. Het vlees van de wereld – Merleau-Pont y over Cézanne, Rot terdam (1988), Oosterling, m.a.f. & a.w. Pr ins (red.), 3

Een schilder kan dit fixeren door het vast te leggen in een werk. In het schilderen wordt geprobeerd om de dingen samen te vatten. Wat je van de dingen weet zal daarbij een rol moeten spelen, maar dit zonder er afstandelijk erover na te denken. In de sfeer van verbondenheid met de dingen is, na een proces van rijping, een authentieke expressie mogelijk. Zo ontstaat er een verdubbeling van de wereld in de vorm van een schilderij.

Om een schilderij te maken waarbij je de dingen probeert samen te vatten, waarbij die authentieke expressie zichtbaar wordt, moet je tijd nemen. Cézanne heeft in zijn leven ontzettend lang hetzelfde landschap als onderwerp genomen voor zijn schilderijen. Dit deed hij om te proberen die wereld zo goed mogelijk samen te vatten, de beweging, zijn gezichtspunt en zijn gevoel van opgenomen te laten zien. Hieronder stel ik hem voor en vertel ik over zijn manier van maken. Paul Cézanne is een schilder, geboren in 1839 in Frankrijk. Hoewel hij meerdere malen door salons is afgewezen, is zijn naam nu wereldwijd bekend. Cézanne wordt in het vakje geplaatst bij de postimpressionisten. Zijn werk wordt gezien als de overgang van het impressionisme naar het fauvisme en kubisme. In de tijd dat Cézanne zijn werken maakte, voornamelijk landschappen, maar ook stillevens, portretten, etc., werd zijn werkwijze nog niet gewaardeerd. Pas toen hij op latere leeftijd een eenmansexpositie had in Parijs begonnen mensen de waarde te zien van zijn

werken en zien we de invloed van Cézanne terug bij bijvoorbeeld Picasso en Braque. Cézanne focuste zich voornamelijk op de kleuren die hij zag, niet zozeer op de vormgevende lijnen. De beelden werden omschreven als ‘onscherp’ en alsof ze in beweging waren. Zoals ik net al zei, wordt Cézanne’s werk gezien als overgang van impressionisme naar fauvisme en kubisme. Maar uiteindelijk plaatsen we Cézanne bij de postimpressionisten. Postimpressionisme is een ruim begrip voor de verschillende kunstontwikkelingen die rond 1885 tot begin twintigste eeuw plaatsvonden. Het werk van Cézanne vertoont dus ook verschillende kenmerken van diverse stromingen. Impressionisten staan er bijvoorbeeld om bekend dat ze vaak hun werken en plein-air (in de open lucht) maakten, dit deed Cézanne ook.. Ze probeerden op deze manier met een bepaalde spontaniteit de natuur te vangen. Deze kunstenaars gaven hun eerste zintuigelijke waarneming weer. Ze probeerden op dat moment de kleuren te weergeven zoals ze waren, het licht te vangen zoals het aan hen verscheen. De bedoeling was dan, dat wanneer de toeschouwer het schilderij zou zien, dat de kleuren zouden samenvloeien en er het effect van de eerste indruk vanaf te laten spatten. Ze probeerden dus niet per se, zoals de school van Barbizon,

de natuur zo realistisch mogelijk te weergeven, maar wel met alledaagse onderwerpen. De doeken die Cézanne maakte, zijn stukje bij beetje bewerkt en doordat hij de financiële middelen had kon hij in zijn atelier ook lekker zijn gang gaan. Hij hoefde zich namelijk geen zorgen te maken om het verkopen van de doeken. Als hij een stilleven begon, maakte hij graag gebruik van appels en andere wat langer houdbare vruchten. Toch moesten ook die soms vervangen worden voordat hij zijn schilderij af had. Hij ordende en herschikte zijn visuele reacties, op het doek zelf, tot hij zijn onderwerp ‘correct’ zag. Dit paste dan weer wat meer bij het postimpressionisme. Postimpressionisten hadden een bepaalde onbevangenheid en maakten vaak gebruik van structuur en levendige kleuren. Cézanne zag een bepaalde harmonie die hij wilde laten zien op het doek. Hij probeerde te realiseren wat de wereld aan hem openbaarde. Cézanne reduceerde, als je bijvoorbeeld naar het stilleven ‘fruitschaal, glas en appels’ uit 1879-82 kijkt, veel voorwerpen tot zijn grondvorm. Bolvormen en rechthoekige vormen komen dus veel voor (afb. 2). Ondanks dat zijn werken perspectivisch niet altijd lijken te kloppen is het gevoel voor massa en gewicht zeker aanwezig en voelt het als een hecht geheel. Het onderstaande citaat van Sam Philips over Cézanne vat dit op een duidelijke manier samen.

“_______________ CÉZANNE GAF DE KLASSIEKE PERSPECTIEF OP, WAARIN ALLE OBJECTEN IN DE PERSPECTIEF NAAR EEN VERDWIJNPUNT LOPEN. ____________________ IN PLAATS DAARVAN GAF HIJ VERSCHILLENDE ELEMENTEN VANUIT VERSCHILLENDE PERSPECTIEVEN WEER, ZODAT EEN TAFEREEL DE SOM VAN GEZICHTSPUNTEN LEEK TE OMVATTEN VAN WAARUIT HIJ NAAR EEN THEMA HAD GEKEKEN”

25 Philips, ver t. van der Kooij/Vit at aal, Moderne en hedendaagse kunst begr ijpen, Kerkdr iel Librero ( 2013), 13,23

Cézanne legt de dynamiek die hij ziet in de natuur vast door bijvoorbeeld de berg met blauwe vegen meerdere contouren te geven (afb. 3). In zijn landschapschilderijen, van bijvoorbeeld de berg, voegt Cézanne meerdere perspectieven samen tot één organisch geheel. Dit deed hij door de verschillende onderdelen van een steeds een ander perspectief op hetzelfde doek te schilderen. Als we bijvoorbeeld kijken naar de fruitschaal (Afb. 2), zien we dat de lichtval, en dus de slagschaduw, steeds vanaf een andere kant lijkt te komen. Door de verschillende blikken samen te voegen is het geen realistische of fotografische weergave, maar een beeld dat in vergelijking met deze weergave is vertekend. Het omliggende landschap is verdeeld in vlakken met dikke contouren, maar wel duidelijk schaduwen te zien zijn. Cézanne zijn landschappen laten de majestueuze berg zien, als rots, onveranderlijk en als verwijzing naar de eeuwigheid. Ze laten zien wat een enorm denkwerk er aan zijn werken voorafgaat en dat hij een enorm goed gevoel had voor ‘de diepte en breedte van de natuur’ zoals hij dat zelf zei. Om terug te komen op de vraag hoe Cézanne het landschap ervaarde kom ik terug bij Merleau-Ponty. De schilder en de filosoof hadden namelijk eenzelfde gedachte over het zien en ervaren, het ondergedompeld worden, in de natuur.

‘‘

“Het landschap, zei Cézanne, denkt zich in mij uit en ik ben zijn bewustzijn. Het zien en gezien worden, het voelen en gevoeld worden, kunnen daarom niet worden gescheiden. De schilder leent zijn lichaam uit aan de wereld’ 26

‘‘

Cézanne en Merleau-Ponty hebben gemeen dat ze zich op een zelfde manier in het landschap bevonden, tussen de dingen. Als zij daar in het landschap stonden voelden zij zich ‘onderdeel van’. Zij voelden zich ‘in’ het landschap en begaven zich tussen de dingen. Beiden probeerden ze weer te geven hoe het landschap zich aan hen openbaarde als zij zich bewogen. Want in beweging blijven is belangrijk om het complete landschap te ervaren. Zoals ik het nu begrijp zou je, als je je tegenover het landschap bevindt, een goede eerste indruk krijgen. Dan zal je de vluchtigheid zien van de tijd en misschien een kleine verwijzing naar wat er allemaal nog meer te vinden is. Als je je zou onderdompelen en je lichamelijk in het landschap zou begeven, zou je echter nog zoveel meer kunnen zien en ervaren. Cézanne probeerde zijn visie te laten zien door zijn schilderijen, zijn thema ‘de berg’, zorgvuldig op te bouwen. Door het hele jaar, ieder seizoen en op verschillende momenten van de dag, het landschap te schilderen zoals het aan hem verscheen. Jarenlang hetzelfde onderwerp. 26 Merleau-Pont y, NL ver t. R. Vlasblom, Oog en geest – een filosofisch essay over de waar neming in de kunst, Rot terdam (1996), 19,21,16

In zijn ogen was de natuur een oneindige bron van inspiratie die niet vaak genoeg geschilderd kon worden, omdat het er altijd anders uit zag. Hij begaf zich in de natuur om een zo goed mogelijk beeld te kunnen maken van wat hij zag

‘‘

“I am as good as dead;.. were it not that I am deeply in love with the landscape of my country, I would not be here.” 27

‘‘

Cézanne had liefde voor het landschap waar hij in woonde, dat zag je, hij uitte zijn gevoelens in zijn werken. Hij leefde voor het schilderen en het landschap was een primair onderwerp. Hij dompelde zich onder in het landschap en ging tot zijn dood door met schilderen en zijn ervaring vastleggen. Het landschap stond symbool voor zijn inlevingsvermogen en de kunst van het observeren. In deze paragraaf heb ik gezocht naar de manier waarop Cézanne en Merleau-Ponty het landschap beleefden. Wat ik meeneem als antwoord is dat beweging belangrijk is. Het ervaren van een landschap wordt uitgebreider op het moment dat je je daadwerkelijk door het landschap gaat bewegen. Als je namelijk gaat bewegen zie je het landschap van steeds een ander gezichtspunt. Je gaat de wereld zien vanaf andere perspectieven en op die manier zal het landschap zich beter aan jou kunnen laten zien. Waar Cézanne naar zijn kwasten en canvas greep om deze openbaring vast te leggen, ging ik nadenken over hoe Dune, het techno-landschap was vormgegeven en hoe het zou reageren. Mijn ervaring met Dune heeft overeenkomsten met 27. Merleau-Pont y, NL ver t. R. Vlasblom, Oog en geest – een filosofisch essay over de waar neming in de kunst, Rot terdam (1996), From let ters to Gasquet, Apr il 30,1896

de ervaring die Cézanne had, maar er zijn ook verschillen. Zo voelde ik me wel in het landschap maar was ik niet één met het landschap. Mijn ervaring met Dune, is niet een natuurlijk onveranderlijk landschap maar een landschap dat in een bestaand landschap wordt geplaatst. Hierdoor is de ervaring sowieso anders. De mens, Roosegaarde in dit geval, heeft namelijk dingen toegevoegd die vragen om een actie van de toeschouwer. Cézanne stond tussen de dingen en probeerde die belevenis te delen. Ik probeerde een landschap tot leven te wekken door me erin te begeven. Ik werd van een passieve toeschouwer een actieve deelnemer. Zo sta ik, als ik denk volgens Merleau-Ponty, dus in het landschap er niet tegenover. Voordat de ervaring van Dune compleet kon zijn, had ik technologie nodig om een completere beleving te hebben. In de volgende paragraaf ga ik daar dan ook op in. De interactie met technologie ín een landschap. Kan er een uitgebreidere onderdompeling plaatsvinden waardoor ik me meer opgenomen voel? Op de ervaring die ik had met Dune zal ik in hoofdstuk drie uitgebreid terugkomen.

STUDIO ROOSEGAARDE EN POPPER, EEN TECHNOLOGISCH LANDSCHAP BELEVEN In de vorige paragraaf heb ik onderzocht hoe CĂŠzanne en Merleau-Ponty zich met het landschap verbonden voelden en hoe zij in het landschap stonden. Maar omdat Dune een technologisch landschap is, kijk ik ook naar hoe je technologie kan ervaren, en dan in het speciaal de technologie die na 1980 is ontwikkeld (nieuwe media), en waar Studio Roosegaarde (SR) ook gebruik van maakt. Zoals ik in mijn inleiding heb genoemd gaan er steeds meer kunstenaars gebruik maken van nieuwe technologische ontwikkelingen om de interactie aan te gaan met de toeschouwer. In deze paragraaf zal ik dan ook wat meer inzoomen op hoe de ontwikkeling van die technologie binnen de kunst wordt ervaren en hoe wij, als toeschouwer dat zien. Dit doe ik aan de hand van de gedachtes van Frank Popper.

Popper is een kunsthistoricus en professor in esthetiek en kunstwetenschap. Ik gebruik Popper als theoretisch kader omdat hij aan de hand van diverse kunstwerken een logisch onderscheid weet te maken in de ontwikkeling van de technologie in combinatie met de kunst. Deze ontwikkeling waar hij over spreekt speelt zich voornamelijk af in de vroege jaren zestig tot eind jaren negentig. Hij onderzoekt hoe de kunstenaar de toeschouwer probeert te bewegen om actief mee te doen met zijn kunstwerk door middel van technologie en verkent daarmee de virtuele wereld. In het boek van Popper wordt een beweging genoemd waarbij ik de gedachtes van Roosegaarde goed vind passen en dat is dan ook de reden dat ik Popper heb gebruikt en hem als duo met SR introduceer. In deze paragraaf zal ik naar een aantal werken van Studio Roosegaarde kijken om te zien hoe zij omgaan met de versmelting van technologie en kunst binnen hun ontwerpen. Hoe willen zij dat de toeschouwer hun kunstwerken beleeft? Frank Popper heeft het in zijn boek over twee stromingen, een technologische- en een virtuele stroming. De technologische stroming komt op rond de jaren zestig en duurt ongeveer tot eind jaren tachtig. Belangrijk voor deze stroming is dat er een connectie wordt gemaakt tussen esthetiek en techniek. De werken komen niet meer tot stand door spontaniteit, maar zijn juist goed doordacht en weloverwogen.28

28 Popper, From technological to vir tual ar t, Cambr idge: MIT press (2007)

De virtuele stroming komt midden jaren tachtig opzetten, daar zal ik het in de volgende paragraaf over hebben. Naast de twee strommingen onderscheidt hij in zijn boek verschillende bewegingen, binnen de technologische stroming. EĂŠn beweging sluit naar mijn idee redelijk goed aan bij de werken van SR, namelijk de eco-technologische. In het boek vertelt Popper dat deze beweging de ecologie wil verzoenen met technologie. De ecologische kunstenaar probeert de wisselwerking tussen populaties of levensgemeenschappen, landschappen en het niet- biologische milieu onder de aandacht te brengen bij de toeschouwer.29 De eco-technologische kunstenaar doet daar nog een ingrediĂŤnt bij; technologie. Technologie is zowel in het materiele als spirituele domein van ons alledaags leven binnen gedrongen. Deze kunstenaars willen in hun werken uiten wat ze voelen, de kracht van hedendaagse expressie, gecombineerd met de wetenschappelijke of technologische vooruitgang in een hedendaagse context. Of het nu gaat om een materiaalsimulatie, een herschikking van natuurlijke elementen of de combinatie van deze twee factoren, natuurlijk en kunstmatig, eco-technologische kunstenaars proberen ze toch samen te laten smelten in het

werk. Ze gebruiken de onvervangbare kwaliteit van de omgeving door de aanwezige natuurlijke krachten te gebruiken als model, en voegen daar de meest geavanceerde technologie aan toe. Om een realisatie te bewerkstelligen bij de mensen in de reële wereld. Om niet in de virtuele wereld te blijven, maar juist fysiek aanwezig zijn in onze belichaamde werkelijkheid en actief deel te nemen.

‘‘

“Whether a matter simulation, a re-creation of natural elements, or a combination of natural and artificial factors, we are always in the presence of an attempt to reconcile two apparently contradictory terms; scientific or technological progress against biological and spiritual survival for humankind”30

‘‘

Studio Roosegaarde past technologieën toe om een recreatie of simulatie van natuurlijke verschijnselen te maken, nabootsing dus. Het bekendste voorbeeld daarvan is Waterlicht, waar door middel van LED-lampen en rook het waterpeil in Nederland wordt gesimuleerd. Een natuurlijk fenomeen, dat tastbaar wordt voor de mens. Voor sommigen voelt het alsof ze een andere wereld betreden of echt

30 Popper, From technological to vir tual ar t, Cambr idge: MIT press (2007), 64

onder water lijken te zijn. Ikzelf heb Waterlicht gezien toen het bij de Westervoortsedijk was. Toen ik aan kwam lopen zag ik de LED-lampen die golven creĂŤerden op het gras, er kwam een gloed van het stuk land dat onder virtueel water stond. Dit gaf een mysterieus effect, ik begon nieuwsgierig te worden naar hoe het werk in elkaar zat en hoe ik het zou vinden om door die virtuele waterlijn te lopen. Om onder het waterniveau te lopen is een apart gevoel (Afb. 4,5). Ik realiseerde me dat als er geen dijken waren, Nederland een stuk kleiner zou zijn.

Wij als Nederlanders maken enorm veel gebruik van technologie om ons land ‘staande’ te houden. De kracht en vormen van water gecombineerd met licht vond ik heel sterk in dit werk. Met slechts enkele LED-lampen stond een enorm gebied virtueel onder water en werden ook reflecties van het water gesuggereerd. Naast Waterlicht zijn ook Lotus (Afb. 6) en Crystals (zie hoofdstuk één) enkele voorbeelden van eco-technologische werken waarbij Roosegaarde de community terug wil halen naar de reële wereld. SR is vernieuwend omdat zij door henzelf ontwikkelde, nieuwe, technologie en al bestaande technologieën gebruiken. In tegenstelling tot de eco-technologische kunstenaar. Denk hierbij bijvoorbeeld aan het gebruik van de nieuwste technologieën voor LED’s in dit werk,31 of het ritme waar de waterlijn mee wordt gesuggereerd. Eco-technologische kunstenaars gebruiken alleen technologieën die er al zijn. Daarom kunnen we SR plaatsen als misschien wel de tweede generatie van eco-technologische kunstenaars.

Wat SR heeft gedaan in veel van zijn projecten is de kwaliteiten van de natuurlijke omgeving bootleggen door ze in de projecten te mengen, incorporeren. Denk hierbij aan Windlicht of Intimacy (afb.7,8). SR zet de technologie in als middel om het publiek te verleiden en om een esthetische omgeving tot stand te brengen. Bij windlicht zie je dat doordat verschillende windmolens met elkaar worden verbonden door licht en daarmee groene energie zichtbaar maken. Roosegaarde was geĂŻnspireerd door de windmolens bij Kinderdijk, die uit 1740 komen. Hij wilde met dit werk herwaardering voor het landschap brengen bij zijn toeschouwers, maar ook een positief beeld scheppen rondom groene energie.32 Hierbij draait het werk niet persĂŠ om de interactie die de toeschouwer heeft met het werk, maar des te meer met de interactie van mens en landschap. Bij Intimacy laat SR juist de natuur en de mens zien door een jurk te ontwerpen die reageert op het lichaam. Met deze technologie, die ze zelf hebben ontwikkeld, laat SR de gebruikte materialen (e-folies en smart-folies) transparanter worden op het moment dat de drager interactie heeft met de mensen om zich heen. Het gaat hierbij om de interactie, de samensmelting van de mens met technologie.33

Daarnaast zetten ze technologie in om de toeschouwer een kritische blik op technologie te laten vormen. Ik denk dat we misschien, door het actief deelnemen aan een interactieve installatie of ontwerp, realiseren hoeveel de technologie kan en hoever het al is ontwikkeld. Dat we zo afhankelijk zijn geworden dat we soms niet eens meer doorhebben wat het doet. SR creĂŤert, in tegenstelling tot de eco-technologische stroming die Popper omschrijft, een situatie waarbij een belichaamde ervaring tot stand kan komen. Een belichaamde ervaring is een ervaring waarbij je zintuigen een grote rol spelen34. Juhani Pallasma gebruikt deze term in een interview over sfeer ervaren binnen de architectuur en het benadrukt voor mij extra dat zintuigen in een beleving heel belangrijk zijn. Dat de toeschouwer zich beweegt in de ruimte met het interactieve kunstwerk, en hierbij meerdere zintuigen worden geprikkeld. Het interactieve kunstwerk beĂŻnvloedt de al bestaande sfeer van het landschap of de ruimte waar het kunstwerk zicht in bevindt. Roosegaarde gebruikt natuurlijke fenomenen, bouwt het met de nieuwste technische ontwikkelingen na en probeert de toeschouwer actief te krijgen.

31Roosegaarde, Waterlicht, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/waterlicht/info/ (1-6-2017) 32 Roosegaarde, Windlicht, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/windlicht/info/ (1-6-2017) 33 Roosegaarde, Intimacy ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/intimacy/info/ (1-6-2017) 34 Juhani Pallasmaa, Atmosphere, compassion and embodied exper ience, Oase nr. 91, 33-52

Door onze interactie met de technologie zijn we niet alleen aan het kijken en luisteren, maar kunnen we bijvoorbeeld ook voelen. De ervaring wordt uitgebreider, maar zou ik me nog meer ĂŠĂŠn kunnen voelen met technologie? Echt opgenomen kunnen worden in een landschap? Kunst maakt de technologie tastbaarder en toegankelijker. Volgens Popper zou virtuele kunst kunnen bijdragen aan het begrijpen van onszelf. Virtuele kunst zouden we moeten of kunnen gebruiken om technologie door middel van kunst te humaniseren. Zou dit dan de onderdompeling compleet kunnen maken? Ik vraag het mezelf af in de volgende paragraaf als ik kijk naar de ontwikkeling van virtuele kunst.

VIRTUAL REALITY EN AUGMENTED REALITY, IDEAAL VOOR ONDERDOMPELING? Ik heb nu gekeken naar Cézanne en Merleau-Ponty die zich openomen voelde in het landschap. MerleauPonty beschreef dit in diverse essays en in zijn werk ‘fenomenologie van de waarneming’ en Cézanne uitte dit in zijn schilderijen. Zij voelden zicht opgenomen in het landschap , niet door stil te staan en te kijken maar door te bewegen. Door te bewegen keken ze vanuit steeds verschillende perspectieven op het landschap en hadden zij het idee, dat het landschap zich om hen heen vormde. Dat zij zich tussen de dingen en in het landschap bevonden, niet er tegenover. Ik heb het gehad over de combinatie van bestaande en nieuwe technologieën met de reële wereld. Over de eco-technologische kunstenaars, die Popper beschreef in zijn studie naar het gebruik van nieuwe media en technologie in de kunst. Kunstenaars die een visie hebben voor een gemeenschap, die iets willen verbeteren aan de wereld en daarbij ook gelijk een kritische noot willen leggen bij de rol van technologie zelf. Naast technologie gebruiken bestaat er ook kunst waarbij je volledig omringd bent met technologie. Bij virtual reality (VR), wordt je opgenomen in een simulatie, met Augmented Reality (AR) voeg je dingen toe aan de wereld door middel van technologie. In de komende paragraaf zal ik het daar over hebben. Is dat misschien de perfecte manier van opgenomen worden in een landschap? 75

AUGMENTED REALITY Bij augmented reality (AR) worden er (zoals ik in hoofdstuk één al heb genoemd) dingen toegevoegd, virtueel, aan de al bestaande werkelijkheid. Door dit te doen voegen we iets toe wat we kunnen zien (en eventueel horen). Een recent voorbeeld van een AR-hype is de Pokémon Go app (Afb.9,10). Duizenden mensen gingen de straat op om in de reële wereld te zoeken naar virtuele Pokémons. Door met de camera op hun mobiel de werkelijkheid te registreren zag je her en der een figuurtje verschijnen. Door een actie uit te voeren op je mobiel kon je zo’n figuurtje dan vangen en was je virtueel meer waard. Wat hier gebeurt heeft denk ik niet zo veel te maken met meer opgenomen worden in het landschap. Naar mijn mening wordt er niet gezocht naar een volledige ervaring maar meer naar het fysiek actief zijn in de reële wereld. Mensen gingen de straat op en bewogen meer. Misschien werd er gezocht naar een herwaardering van het landschap of architectuur, maar ik denk dat het voor de meeste spelers het meest om het format ging, de combinatie met Pokémon, in plaats van een goede ervaring met de wereld. Dit is vrij kort door de bocht gedacht maar ik richt me om deze reden, in de rest van de paragraaf, volledig op virtual reality in plaats van AR, omdat ik denk dat ik met VR dichter bij het antwoord op mijn hoofdvraag kom.

VIRTUAL REALITY Met VR wordt er een wereld voor je geopenbaard die niet de reĂŤle wereld is. Dit begrip kennen we ongeveer vanaf 1980. Technisch gezien is virtual art alle kunst waarin gebruik is gemaakt van de nieuwe media die in de late jaren â&#x20AC;&#x2122;80 werden ontwikkeld. Door het gebruik van deze media (denk bijvoorbeeld aan: computers, internet, robots, systemen, digitale kunst, het gebruik van data-gloves, etc., etc.) kwam de mogelijkheid om jezelf helemaal te omringen met technologie. We kregen de kans om ons helemaal in beelden te bevinden en met hen te communiceren. De indruk van de werkelijkheid die gevoeld werd onder deze omstandigheden was niet alleen een ervaring van horen en zien. Bij deze ervaringen werd er ook gebruik gemaakt van andere lichamelijk zintuigen. Deze meervoudige waarneming was vaak zo intens, dat men erover kon spreken als een virtuele realiteit, virtual reality. Esthetisch gezien is virtuele kunst de artistieke interpretatie van sommige eigentijdse kwesties. Niet alleen met behulp van technologische ontwikkelingen, maar door hun integratie met hen. Deze virtuele wereld kan je binnen gaan, maar onthoud, het is allemaal informatie. Is het echt? Illusie is daarom een begrip dat goed bij deze stroming past. Al in de oudheid, in de tijd van de Grieken waren ze daar mee bezig. Denk maar eens aan het verhaal van Zeuxis, een Griekse schilder uit de vijfde eeuw voor christus. Hij schilderde een tros druiven zo realistisch dat de vogels erop afkwamen om ze op te eten. Hij werd echter afgetroefd door een andere schilder, Parrhasius. Die schilderde een gordijn voor een stilleven, dat zo echt was dat Zeuxis het gordijn wilde openschuiven om het hele schilderij te zien. Of het verhaal echt gebeurd is, is onduidelijk, maar het geeft wel weer dat ze er al lang geleden mee bezig waren om de wereld te weerspiegelen. Omdat het daar niet gaat om de toeschouwer te betrekken in het werk, zal ik hier niet verder over uitweiden. Het verwerken van illusies, optisch bedrog, is nog steeds actueel maar werd langzaam uitgebreid naar grootser ervaren.

In 1787 werd het panorama op de markt gebracht, (afb11) door Robert Barker. Een ontwikkeling waarbij de toeschouwer in de afbeelding werd geplaatst doordat de afbeelding om de toeschouwer heen werd gevormd (180°). Het effect, de representatie, illusie of weerspiegeling van de natuur, was vanaf het begin het idee geweest achter het ontwerp voor de panorama. Oettermann, schrijft over het ontwerp van de panorama en zegt: “in the panorama, real image spaces are created in wich the observer moves around”35. In dit citaat zie ik dat de beleving een belangrijk element is van het werk dat wordt gemaakt. Barker zocht naar het effect dat de toeschouwer zich opgenomen voelt in het illusionistische landschap. Doordat je in de afbeelding wordt geplaatst wordt de afstand tussen toeschouwer en werk, of virtuele wereld, kleiner. Het panorama is een voorbeeld van een werk dat daar mee begon. Nu zien we hele werelden waar we in kunnen stappen. Eigenlijk is die afstand er nu niet meer. Je wordt grotendeels opgenomen in een wereld die niet de reële wereld is.

35 Grau, Vir tual ar t, from illusion to immersion, Cambr idge: T he MIT press (2003), 58

Virtual reality staat voor in de werkelijkheid zelf zijn maar tegelijkertijd in een simulatie van de werkelijkheid zijn. In een virtuele wereld wordt niet alleen je zicht en gehoor gesimuleerd, ook alle bewegingen die je maakt worden geregistreerd om navigatie in een volledig virtuele wereld mogelijk te maken. In deze wereld is dus het gebruik van het gehele fysieke lichaam nodig voor de totstandkoming van een wereld die volledig uit informatie bestaat. Doordat er gebruik wordt gemaakt van veel zintuigen in VR is er een zekere vrijheid van handelen. Het lichaam is onlosmakelijk verbonden aan de geest. Net als in de theorie van Merleau-Ponty die ik beschrijf in paragraaf 2.1. Het gaat om het lichamelijk bevinden tussen de dingen en dat te ervaren in een ruimte en tijd. Je hoofd plaatst jou in de ruimte en tijd, je hoofd structureert de beelden en prikkels die je binnen krijgt. Met dit gegeven kun je dus iets beleven en plaatsen. Toen ik voor het eerst een VR-bril opzette, moest ik even wennen. Op dat moment ervaarde ik dat ik op een krukje zat midden in de drukke stad, maar tegelijkertijd op de zuidpool was. Je lichaam probeert twee ervaringen samen te voegen, maar ik ben van mening dat je met een VR-bril niet genoeg opgenomen kan worden in die andere wereld. Een betere ervaring van VR zou naar mijn mening zijn de “fieldtrip to mars” (zie afb). De schoolbus is een voorbeeld waarbij deze twee werelden beter worden gecombineerd. Dit is een project waarbij er een schoolbus is omgebouwd om een “fieldtrip to mars” te maken. Het is een

schoolbus waarbij alle ramen vervangen zijn door touchscreenschermen, die op het eerste gezicht glas lijken. De bus zelf ziet er doodnormaal uit, degene die in de bus stappen hebben geen idee wat hen te wachten staat. Op het moment dat de bus gaat rijden verduisteren de ramen en bevinden we ons in een mars landschap. Wanneer de bus rechtsaf gaat, doet het voertuig, waarin wij ons bevinden op mars, dit ook. Hier is geen individuele interactie tussen toeschouwer en virtuele wereld, maar doordat de bus dit wel heeft en je dit samen kan beleven, wordt de toeschouwer toch geactiveerd. Dit wordt gebruikt om te leren over bijvoorbeeld het klimaat op mars, maar is tegelijkertijd voor degene in de bus een fantastische ervaring lijkt me. Ik vind het een leuk en interessant voorbeeld om te illustreren hoever we al zijn met VR. Tegelijkertijd laat dit me ook zien dat je bij VR moet kiezen tussen volledig opgenomen worden in een virtuele wereld en hierbij de reële wereld, zo ver dit mogelijk is, verlaat, óf zoals hier in de bus zitten en dus in de reële wereld blijven, maar niet een individuele interactie kan hebben. 36 VR is een manier om een ander soort werkelijkheid te creëren en daarmee scheppen we dus ook een ander soort lichaam. Dit resulteert in een virtuele vorm van aanwezigheid. Het lichaam zelf bevindt zich zowel binnen als buiten de simulatie en de ervaring is dus eigenlijk ook op twee 80

plekken. De twee werelden zijn eigenlijk niet samen te voegen, waardoor de interactie die je hebt tussen je lichaam en de wereld heel complex is. Ik word hier dus wel ondergedompeld in een landschap, het virtuele landschap, maar wordt om die ervaring te creëren deels uit de wereld gehaald en deels in een virtuele wereld gezet waardoor ik niet volledig kan ervaren, omdat het allemaal virtueel is. Ja, er zijn accessoires die ik kan gebruiken in de reële wereld waardoor mijn ervaring in VR echter of completer lijkt te zijn, maar het feit blijft dat het twee werelden zijn en dat wringt bij mij.

‘‘

The majority of virtual realities that are experienced almost wholly visually seal off the observer hermetically from external visual impressions, appeal to him or her with plastic objects, expand perspective of real space into illusion space, observe scale and color correspondence, and, like the panorama, use indirect light effects to make the image appear as the source of the real.”37

‘‘

Hedendaagse virtuele kunst kan worden gezien als een geherdefinieerde versie van technologische kunst. Virtuele kunst laat een nieuw tijdperk zien door de technologie humaner te maken. De grenzen tussen wetenschap en kunst verdwijnen langzamerhand. De vraag ‘wat is kunst?’ zal ook hierin weer een grote rol spelen omdat deze technologie zo dichtbij staat en op zoveel gebieden te gebruiken is. Denk bijvoorbeeld aan educatie, tijdens reizen, als therapie, entertainment, etc. etc. Ondanks dat je opgenomen wordt in het landschap en dat er veel zintuigen worden benut; horen, zien, soms zelfs ruiken en voelen van bijvoorbeeld wind38, is de ervaring naar mijn idee niet compleet. Ik blijf het gevoel houden tegenover het landschap staan omdat één van de werelden virtueel is. Dit belemmert mij in mijn vrijheid, VR blijft dus bij zijn paradox; virtuele werkelijkheid, nét niet echt. Om een techno-landschap te kunnen ervaren wil ik dus kunnen zien, horen, voelen en toch ook vanaf een bepaalde afstand kunnen kijken. Op het moment dat je bijna compleet wordt afgesloten van de reële wereld, kan ik mij lastiger plaatsen in ruimte en tijd. Ik bevind me tegelijkertijd, zoals ik net al noemde, in twee werelden. Hierdoor lijkt het me moeilijker om bij VR, zoals de bedoeling van Dune is, een belichaamde ervaring opdoen. Een ervaring waarbij je de bestaande sfeer ervaart, lichamelijk, en geprikkeld wordt door het

36 Framestore, Vir tual Realiy – Field tr ip to Mars, ht tp://framestorev r.com/

interactieve kunstwerk. Doordat we ons bijna volledig bevinden in de virtuele wereld, worden we niet teruggezet op de reële wereld, maar is het juist of we daaraan proberen te ontsnappen. Het feit dat je zelf de keuze kan maken om op te gaan in het landschap is iets wat steeds belangrijker lijkt te worden. Zelf de afstand bepalen en de mate van invloed die je uitoefent op het werk.

IS COMPLETE ONDERDOMPELING MOGELIJK? In dit hoofdstuk heb ik het gehad over hoe we ons tussen de dingen kunnen bevinden en hoe we door in beweging te blijven meer kunnen ervaren. Ik heb het hier over Cézanne die zijn beleving van het landschap zo vast probeerde te leggen, dat wij als toeschouwer de complexiteit en diepte van het landschap zouden zien. Dat we zouden zien dat de natuur een overweldigende kracht heeft en het ieder moment anders aan ons geopenbaard wordt. We moeten het landschap in om ons over te geven, dit kan niet vanaf een afstand. Als ik echter de schilderijen van Cézanne bekijk, voel ik me bij lange na niet zo opgenomen in dat landschap als wat hij ervoer op het moment van maken. Dit komt denk ik doordat het schilderij een stukje kan openbaren, als een venster, maar

dat we er niet daadwerkelijk zijn houdt tegen dat we een volledige onderdompeling ervaren. Daarna heb ik gekeken naar landschappen in de kunst die verweven zijn met technologie. Doordat we ervoor kunnen kiezen om ons in dat landschap te begeven en wij dan ook nog eens een interactie aan kunnen gaan met het werk, worden veel zintuigen gebruikt. Het mooie van een technologisch vormgegeven werk is dat het nog steeds aanwezig is in de reële wereld. De ervaring die je dus bij dit werk op doet is dus ook in de reële wereld, maar wordt versterkt door de toepassing van technologie. Roosegaarde gebruikt technologie op zo een manier dat wij dichter naar het werk toe gaan en op onderzoek uitgaan wat het werk allemaal kan en doet. De gedachte achter dit soort werken is dat we weer een actieve deelnemer worden van het landschap dat voor ons is en dat we niet alleen kijken en luisteren. Door deze toepassing denk ik dat een onderdompeling in het landschap zoals Cézanne dat probeerde vast te leggen beter kan worden opgedaan door de toeschouwers dan bij zijn schilderijen. Als laatste heb ik gekeken naar de beleving die we kunnen hebben in een volledig virtuele werkelijkheid. Ik ben erachter gekomen dat dat ook precies het stuk is waar ik vastloop. Nu is mijn eigen ervaring, die ik omschreef in hoofdstuk één, misschien niet de beste die je kan hebben. Ik weet dat dat een beperkte vorm van ervaren is,

maar tot nu toe wel de meest voorkomende, of voor de hand liggende. De virtuele wereld ervaren met een VR bril is natuurlijk het begin van het ervaren van de virtuele wereld. Er zijn manieren waardoor VR een veel intensievere beleving is, zoals bijvoorbeeld met de bus of een VR-project waarbij de virtuele omgeving zo exact jouw reacties registreert en daarop reageert dat het gevoel van onderdompeling meer aanwezig is. Maar toch blijf ik bij mijn standpunt dat de VR-wereld niet ideaal is voor een volledige opname en onderdompeling in het landschap. Er is dus veel interactie en je kan je bewegen in de virtuele wereld, maar het blijft een virtuele wereld, een illusie. Om volledig ondergedompeld te kunnen worden heb je naar mijn mening een plek nodig waar lichaam en geest één zijn. Je echte lichaam staat nog in de reële wereld. Hierdoor doe je een ervaring op in twee verschillende werelden en daardoor denk ik dat ook hier de volledige onderdompeling niet mogelijk is. In het volgende hoofdstuk ga ik vertellen over de dialoog die ik aanging met Dune en hoe ik daar de gedachten over onderdompeling op toe kan passen. Ik zal vertellen hoe Dune bedacht is en uitgevoerd. Hoe Roosegaarde denkt over de relevantie van context en de mogelijkheid voor de toeschouwer om een interactie te creëren met Dune. Wat voor maatschappelijk idee zit er vast aan Dune? Is een volledige onderdompeling bij Dune mogelijk?

KAN VOLLEDIGE DOMPELING PLA TECHNO-LANDS In het komende hoofdstuk ga ik proberen om de onderdompeling te combineren met het technologisch vormgegeven-, interactieve landschap Dune. Op basis van de vorige twee hoofdstukken ga ik mijn eigen ervaring met Dune beschrijven en kijken of ik de elementen die ik in hoofdstuk twee belangrijk heb bevonden kan toepassen. Ik heb het hier over de mate van interactie, de hoeveelheid zintuigen die het werk kan activeren, of Dune iets onverwachts doet en of het me meeneemt in zijn landschap. Opent het een nieuwe wereld door de samensmelting van technologie, kunst en het bestaande landschap? Of blijf ik ertegenover staan?

E ONDERAATSVINDEN IN SCHAP DUNE? Allereerst zal ik jullie vertellen wat Studio Roosegaarde (SR) is, ik heb het al kort over SR gehad in hoofdstuk twee, en wat Roosegaarde wil bereiken met zijn techno-landschap. Daarna zal ik vertellen waar Dune van gemaakt is en als laatste zal ik over mijn ervaring met Dune vertellen en een conclusie trekken. Kan een technologisch vormgegeven landschap, zoals Dune, mij onderdompelen in zijn landschap?

WIE ZIJN STUDIO ROOSEGAARDE? Sinds het einde van de twintigste eeuw zijn kunstenaars gaan reageren op het feit dat wij, mensen, veel digitaal leven. We zitten veel op Facebook en delen alles met vrienden via WhatsApp. We onderhouden hierdoor misschien meer contact met mensen, maar zijn niet persé socialer geworden. Door de technologie zijn we actiever geworden in de virtuele wereld, maar de reële wereld blijft hier soms achter. De kunstwereld reageert hierop en kunstenaars willen ervoor zorgen dat we weer meer actief worden in de reële wereld. Dit doen zij onder andere door interactieve ruimtes te creeëren die door belichaamde interactie en digitale technologieën een fysieke wereld samenbrengen met een virtuele wereld. Deze interactieve ruimtes met digitale technologieen kunnen een manier zijn voor kunstenaars om de mens uit de virtuele wereld te halen en terug te trekken naar de realiteit, de fysieke omgeving. Dit sluit aan bij de visie die Daan Roosegaarde heeft met Studio Roosegaarde. In enkele jaren is studio Roosegaarde tot grote hoogte gekomen, internationale bekendheid, met een team van innovateurs. Allemaal met hun eigen talent. Daan Roosegaarde wordt vaak uitgelicht als een innovator. Bekend met zijn werken zoals; de Smogfree-tower, het lichtgevende Van Gogh fietspad, Water- en Windlicht, the Smart highway en Dune. Dune is een van zijn eerste interactieve werken dat doorbrak (Afb. 1). De werken van Roosegaarde zijn eigenlijk altijd interactief, dat

wil zeggen dat de mens altijd een rol heeft in de uitvoering van zijn werken. In zowel zijn leven als werk benadrukt Roosegaarde regelmatig dat hij vaak probeert om tegenstrijdige situaties op te zoeken om een dialoog mogelijk te maken. Er is in al zijn werken een combinatie te vinden van het organische, het natuurlijke, en het kunstmatige. Hierbij trekt hij een lijn tussen zijn eigen werken en de natuurlijke wereld. Hij noemt zijn werken daarom vaak ‘landschappen’, en dit is dan ook de reden dat ik in hoofdstuk één het begrip landschappen heb onderzocht. “De kunst is niet om samen te werken met andere mensen, maar met je eigen werk. Dan kun je naar buiten communiceren.” Dune is daar naar mijn mening het beste voorbeeld van. Waarom? Omdat dit een werk is dat vanaf haar eerste expositie altijd is blijven groeien. Dit werk leert van en reageert op de mens. Het is steeds in ontwikkeling gebleven en dat fascineert mij. Daarom zal ik in deze scriptie uitwijden over dit zogenaamde ‘techno-landschap’. Hoe kunnen we dit werk bergrijpen? Aan de hand van de ervaring, het natuurlijk landschap en door feiten over Dune hoop ik een beeld te kunnen schetsen dat mijn vraag beantwoordt.

‘‘

“I want to tune into how the world is changing around us and how social technologies have become instrumental in shifting our perception of reality.”39

‘‘

39 Daan Roosegaarde, interview met Adele Chong, 1 okt. 2010

WAT IS DUNE? EN HOE IS DUNE ONTSTAAN? Zonet vertelde ik dat Dune een werk is dat in ontwikkeling is gebleven, maar waar komt Dune eigenlijk vandaan en hoe werkt het? In 2006/2007 was SR bezig met het ontwikkelen van landschappen die reageren op de mens. Ze kwamen op een combinatie van gras en licht. Waar je loopt wordt het licht. De bedoeling was om de koppeling met de wereld om je heen weer te voelen. Waar je vroeger boomhutten ging maken en je ruimtes ‘eigen’ ging maken en persoonlijk, doen we dat als volwassenen niet zoveel meer. Met dit kunstwerk wil Roosegaarde de toeschouwer uitnodigen om de ruimte waar Dune staat te personaliseren. “Wat gebeurt er als er als je kunst maakt die niet af is?”40 Zonder toeschouwer, zegt Roosegaarde, is het niks. Het werk transformeert de ruimte. Overal in het Stedelijk Museum Amsterdam hangen bordjes met: ‘niet aanraken, don’t touch’. Roosegaarde vindt het mooi dat zijn werk juist die aanraking nodig heeft om ‘af’ te zijn. Toch staat Roosegaarde niet graag in een museum met zijn werken. Ze moeten buiten staan, in de openbare ruimte. Hij wil dat iedereen ermee in aanraking kan komen en niet alleen museumbezoekers.

40 Roosegaarde, Touch and t weet, 2013, Stedelijk Museum Amsterdam 41 Daan Roosegaarde vertelt over Dune, Touch and t weet, Stedelijk Museum Amsterdam, ht tp://w w w. stedelijk.nl/pers/persbeeld/ touch-and-t weet (5-6-2017) 42 Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde, Rot terdam: NAi Publishers (2010),26

Op elke plek waar Dune staat, wordt de technologie, het systeem, een beetje aangepast. Dune heeft een eigen gedrag, een eigen karakter. Wanneer er bijvoorbeeld een bepaalde handeling vaak wordt herhaald, een ritme dat bijvoorbeeld wordt geklapt, gaat Dune herkennen en negeren. De gedachte van Roosegaarde was om samen een landschap te creëren. Dune is meer dan een lamp, het heeft iets dierlijks. Technologie kan iets intuïtiefs hebben, het kan een echte connectie maken met de mens. De echte functie is het aanwakkeren van de verbeelding. Leef je in en maak samen met Dune een landschap.41 De inspiratie voor Dune was de rivier de maas en zijn omgeving. Op zoek naar inspiratie voor een open opdracht bevond Roosegaarde zich op de locatie waar het werk zou komen. Het continue bewegen van het water in een bepaald ritme, geluiden van de locatie en het waaien van de wind zorgden voor de eerste schetsen. Het maakproces duurde enkele jaren en terwijl

43 Roosegaarde, Collegetour, 1902-2016 ht tps://w w w.npo.nl/college-tour/19-02-2016/VPWON_1248330 (7-6-2017)

Dune werd bedacht en uitgevoerd heeft Roosegaarde ook andere projecten ontwikkeld met Studio Roosegaarde zoals Windlicht en Intimacy (zie hoofdstuk twee). Zijn idee voor een techno-landschap dat zou reageren met geluid en beweging op zijn bezoekers bleef. In het boek Interactive Landscapes42 wordt op een fijne en duidelijke manier weergeven wat de ontwikkelingen zijn geweest van Dune. Ik heb deze bron gebruikt en zelf vrijelijk vertaald. De eerste versie van Dune (4.0) stond op de expositie genaamd ‘Montevideo’ in Amsterdam in 2006. Het systeem werkte toen nog op een Windows laptop. Er warenvier groepen met dimbare LED-lichten, één microfoon en vier luidsprekers. Gesimuleerde wind en watergeluiden moesten ervoor zorgen dat het geheel ‘natuurlijk’ over zou komen. Het programmeren van Dune was wat belangrijk was om het werk te laten slagen. Ze zochten naar een bepaalde energie, een humeur, om Dune een persoonlijkheid te geven. Het programma waar

Dune op liep had drie basisvaardigheden: als de sensor voorbijkomende mensen oppikte, moesten de LED’s oplichten, het spreken van de mensen en andere omgevingsgeluiden zorgden ervoor dat de lampjes gingen schitteren en allemaal eventjes aangingen. Het laatste stukje van het systeem van Dune 4.0 was dat wanneer er niets in de buurt was, Dune in een automatische modus verviel, waarbij soms lampjes aangingen en Dune wat van zich liet horen. Bij Dune 4.1 (Afb. 2,3) werd er besloten door SR dat Dune meer mogelijkheden moest hebben of kunnen ontwikkelen om op zijn publiek te reageren. Naast de mechanische geluiden wilden ze meer organische, menselijke geluiden toevoegen aan het repertoire van Dune. Oftewel, Dune moest een ziel krijgen. Er werden zogenoemde ‘ghosts’ toegevoegd aan het systeem, waardoor Dune intuïtiever kon zijn en zijn eigen karakter kon creëren. Gedurende de jaren zijn er steeds meer ghosts toegevoegd. Uiteindelijk bestaat Dune uit 960 groepen van dimbare LED’s, die een bliksemschicht kunnen simuleren op het moment dat mensen schreeuwen tegen het werk. In dit systeem heeft Dune ook geleerd om bepaalde handelingen te herkennen en te negeren. Een bezoeker die bijvoorbeeld klapt, zal enigszins teleurgesteld worden door een uitblijvende reactie van Dune. Bezoekers staan erom bekend dat ze snel interesse verliezen, maar Dune heeft dat dus zelf ook. Ondertussen verzamelen de ghosts informatie en laten ze soms unieke, organische, patronen zien die Dune zijn eigen excentrieke gedrag zichtbaar maakt. De ghosts kunnen je achtervolgen, uitlachen of kunnen een band met je opbouwen. Soms is Dune’s benadering genderspecifiek, wat ervoor zorgt dat de vraag: ‘wie vindt Dune leuker, jongens of meisjes?’ wordt gesteld. Bovendien kan Dune 4.1 blijven functioneren als één module het bijvoorbeeld niet meer doet.

‘‘

“Laat je werk los in de openbare ruimte en zie hoe mensen daarop reageren. Het mooie is dat wanneer je loslaat en deelt je anderen nieuwsgierig kan maken en laten ervaren.”43

‘‘

In Dune 4.2 (Afb. 4 ) is er qua software veel veranderd. Het loopt niet meer op Windows, maar heeft zijn eigen microchip-embedded system dat met behulp van C-code en een compact mastercircuit een grote hoeveelheid sensoren ondersteund. Windows behoort bij SR tot het verleden en dit nieuwe systeem is ontwikkeld door Peter de Man. Zo bestaat SRteam, uit veel specialisten en samen brengen ze de projecten tot een hoger plan. Dit systeem is dus volledig ontwikkeld door SR. De complete installatie is nu ook waterproof gemaakt en alle modules, van één meter bij een halve meter breed, draaien op een door SR ontwikkeld elektronisch circuit, waardoor Dune 4.2 een energiezuinige installatie is geworden. De modules bestaan uit 48 in hoogte variërende staven met dimbare LED’s, sensoren en beepers. De staven hebben een acrylaat top waar zich het Ledje in bevindt. 60 meter aan Dune heeft genoeg aan slechts 60watt om te functioneren. Door het nieuwe systeem kan Dune nieuwe organische patronen maken en zijn publiek nog beter nabootsen. De ghosts komen nu alleen nog in actie als er niemand in de buurt is. 94

Roosegaarde kreeg van Dune 4.2 wekelijks een update per sms over de activiteiten van Dune. Ondertussen zijn we al aanbeland bij de laatste versie van Dune. Dune X (Afb. 5 ) is speciaal verder ontwikkeld voor de biënnale in Sydney. Vanaf nu kan Dune in variabele lengtes worden neergezet tot 400 meter.44 Wij dagen het interactieve landschap uit maar het landschap daagt ons ook uit. Op elke plek waar Dune is geweest heeft het verschillende ervaringen opgedaan aan de hand van de reacties van mensen op die plek. Cultuur en context zijn heel belangrijk als je het hebt over een interactief technolandschap. Kinderen in China imiteren het tjirpende geluid en gaan onderling communiceren (Afb. 6). De openbare ruimte is wel waar het werk van Roosegaarde moet zijn vindt Daan, zo krijg je alle verschillende reacties waar je op hoopt. Als het in museum staat heb je een heel andere doelgroep, een andere context. “In L.A. people couldn’t wait to try it out. The wilder and weirder it was, the better. Nothing was too surreal. Being in close proximity to Hollywood, everything was expected to entertain by default and to provoke some kind of a response worthy of a blockbuster movie.”45 Dit was in tegenstelling tot wat er gebeurde met het werk flow in Slowakije.

44 Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde, Rot terdam: NAi Publishers (2010) 45 Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde, Rot terdam: NAi Publishers (2010), 8 46 Roosegaarde, Collegetour, 19-02-2016 ht tps://w w w.npo. nl/college-tour/19-02-2016/VPWON_1248330 (7-6-2017)

3 4

De mensen daar waren gewend om er rekening mee te houden dat muren niet alleen muren waren, maar vaak gevuld waren met ingebouwde afluisterapparatuur. Het idee dat de muur tot leven kwam was angstaanjagend voor hen. Ergens hebben ze ook gelijk, de geluiden worden opgevangen en daar reageert het werk op door licht en geluid terug te zenden. Maar het is geen afluisteren. Mooi om zulke verschillende reacties te krijgen lijkt me, zo divers en zo tekenend voor de context/cultuur. Het werk verandert niet maar, door de locatie en dus context en cultuur te veranderen zal de ervaring niet hetzelfde blijven. Dit geeft aan hoe groot een verschil kan zijn tussen twee verschillende plekken. Op die manier biedt Dune dus op elke plek waar het staat een andere ervaring aan. “Dune in een casino met diverse kleuren LED’s zou net een kermis zijn, te schreeuwerig.”46

DE BELEVING VAN HET OPGENOMEN WORDEN Daar ging ik dan, vanaf een afstandje keek ik al verwonderd naar het landschap dat voor me lag. Zwarte staven staken als rietstengels in de lucht. Er liepen op het moment dat ik naar Dune toeliep een aantal mensen doorheen, waardoor ik al iets kon waarnemen van de werking van Dune. Ik bleef even staan op mijn plek en vroeg me af hoe het landschap werkte. Was het werk volledig afhankelijk van de interactie die de toeschouwer aanging met het werk? Of waren er sensoren die iemand oppikten en ervoor zorgden dat er een standaard reactie kwam? Hoe langer ik keek hoe nieuwsgieriger ik werd. Ik zag dat elke actie een andere reactie uitlokte bij Dune. Dit was voor mij genoeg om dichter naar het werk toe te lopen en

me in het landschap te gaan bevinden. Een soort tjirpend geluid kwam me tegemoet en ik voelde dat ik me graag wilde mengen met het werk. Met mijn hand ging ik door de sprieten en zo reageerde het werk op wat ik deed. Door mij kwam dit landschap tot leven! Lichtjes baanden een weg voor me uit, maar kwamen ook weer terug. Ik zag dat er golven van licht werden gecreĂŤerd die eigenlijk nooit hetzelfde waren. De andere mensen om mij heen voelden volgens mij hetzelfde. Hoe gaaf was het dat wij ervoor zorgden dat deze lichtjes brandden en wij geprikkeld en uitgenodigd werden om meer te doen? Er was niemand die gewoon voorbij liep. Iedereen probeerde wel iets uit. Door te klappen, door iets te zeggen, door met verschillende snelheden tussen de modules door te lopen, of door net als ik met mijn hand door de staven te gaan (Afb. 7, 8). Ik bevond me in een soort bubbel waarbij ik alles in de gaten kon houden, maar er zelf tot op zekere hoogte maar controle over kon hebben. Ik zorgde ervoor dat er bij Dune een reactie kwam, maar hoe dat eruit zou komen te zien wist ik niet. Dat was elke keer een verassing. Ik zag lichtjes, ik hoorde geluiden en ik kon, ik moest zelfs, het werk aanraken om een reactie uit te lokken. Dit zorgde ervoor dat ik me opgenomen voelde in het werk. Ondanks dat ik heel dichtbij en tussen het landschap was, kon ik ook nog een zekere afstand houden waarbij ik de controle hield. Als ik niks deed, deed het werk ook niks.

CONCLUSIE Bij VR kon ik mezelf niet volledig overgeven of onderdompelen in het landschap, zoals ik dat in hoofdstuk twee uitlegde. Doordat ik me met mijn lichaam in twee werelden bevond, maar bijna volledig aanwezig was in VR, kon er naar mijn mening geen samensmelting plaatsvinden. In tegenstelling tot VR geeft Dune deze mogelijkheid wel. Het is een techno-landschap in een natuurlijk, of cultureel landschap. De aanwezigheid van Dune zorgt ervoor dat ik het al bestaande landschap op een andere manier ervaar. Ik voel me door de interactie die ik zelf helemaal kan bepalen, opgenomen. Ik kan ervoor kiezen om op een afstand te blijven en te observeren, maar ik kan er ook voor kiezen om de interactie aan te gaan met Dune en hierdoor een samensmelting van mijn lichaam en geest met een technologisch vormgegeven landschap aan te gaan. Deze ervaring die ik meeneem als ik weer naar buiten ga, liet mij anders kijken naar het landschap om me heen. Het viel me op hoeveel technologie er is in onze wereld en hoe gewend we het zijn dat het er is. Ik gebruik mijn mobiel ontzettend veel, maar voel me er niet ĂŠĂŠn mee. Dit komt denk ik doordat mijn mobiel altijd een reac-

100

tie geeft die ik wil, die ik verwacht. Het verrast me niet dat wanneer ik op een Facebook-icoon klik, mijn mobiel de app opent. Dune verrast me wel en maakt het verschil met een natuurlijk landschap door gehumaniseerde technologie. Het techno-landschap heeft iets herkenbaars, het heeft gevoel. Hierdoor is de technologie niet alleen een middel maar ook een doel. Technologie kan mij helpen om me meer ondergedompeld te voelen met een landschap, maar moet niet te veel zijn. Ik wil fysiek, maar ook geestelijk aanwezig blijven, of me weer zo voelen, in deze reële wereld. Mijn ontmoeting met Dune heeft ervoor gezorgd dat ik een interesse ontwikkelde voor interactieve installaties. Ik kon me opgenomen voelen in een kunstwerk, iets wat mij nooit wilde lukken met schilderijen. Dit begreep ik eigenlijk nooit, maar doordat ik heb gekeken naar de werkwijze van Cézanne en wat Merleau-Ponty hierover zei, is me iets duidelijk geworden. De Fenomenologische manier van kijken gaat om een beweging, het richt zich niet op de kennis die je al hebt, maar op het waarnemen, ervaren, op dat moment. Technische feitjes zijn leuk, maar hoe wordt het op zo’n manier toegepast dat wij de techniek zien, maar enkel het wezen ervaren? Het lichaam is het perspectief van waarnemen, dat is je plaats in de wereld. Er vindt een ononderbroken uitwisseling plaats tussen eenheid en detail. De zoektocht zelf is belangrijk, net als de levendigheid van die zoektocht. De kans is best groot dat ik niet voelde wat de kunstenaar voelde, omdat ik me niet in hetzelfde landschap bevond of bevind. De kunstenaar 101

uit zijn gevoelens, zijn ervaring en beleving in zijn kunst en iedereen doet dat anders. Iedereen heeft een ander verleden, en kunst gaat niet alleen om verleden, maar juist ook over heden en toekomst. Dune is een techno-landschap dat tot leven komt doordat de toeschouwer van een passieve tot een actieve rol gaat, zo sta je in het landschap en niet ertegenover.

‘‘

“Though there are no literal references to everyday products and our acquired knowledge of their use, almost everyone who has been in the vicinity of his work is able to understand Dune, Flow or Liquid Space.” 47

‘‘

47 Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde, Rot terdam: NAi Publishers (2010

102

Ik wil worden meegenomen, ik wil een manier hebben om te ontrafelen, om te ervaren. Hoe gebeurt dit? Hoe kan ik de fenomenologische denkwijze toepassen op dit interactieve-, techno landschap? Waarom werken de kunstwerken van Roosegaarde altijd? Misschien wel omdat er geen foute of goede benadering is of manier van communiceren met de landschappen. Ze hebben geen duidelijk

resultaat.

Roosegaarde

vindt het fijn als er een soort doelloosheid zit in zijn werken.

Hierbij refereert hij ook naar het ontwerp van de lift. De lift is ontworpen zonder een doel. Nu zijn we gewend aan die technologie en kunnen we soms geïrriteerd raken als we trappen moeten lopen. Veel mensen vragen zich af wat nou het doel is van zijn interactieve kunst, maar misschien hoeft het niet een duidelijk doel te hebben. Het aanspreken van toeschouwers om actief deel te nemen aan de landschappen is naar mijn mening al genoeg. “Roosegaarde does not create artefacts but rather digital naturofacts, and in that sense his work is at the start of an evolutionary process that has no end.” 48

Door het onderzoek wat ik heb gedaan naar onderdompeling in het landschap ben ik erachter gekomen wat ik graag wil zien of beleven als ik me in een landschap bevind. Het gebruik of de activatie van meer zintuigen dan alleen horen en zien vind ik erg belangrijk. Daarnaast zoek ik naar de mogelijkheid dat het werk een reactie bij me uit lokt, zodat ik een interactie aan kan gaan met het kunstwerk. Ik wil graag meegenomen in de wereld die de kunstenaar voor me heeft achtergelaten. Dat mijn acties iets voorstellen en ik een onverwachte reactie kan uitlokken bij het werk. Het is belangrijk dat beide landschappen samen worden gevoegd, maar ook op zichzelf kunnen blijven bestaan. Doordat de passieve toeschouwer een actieve deelnemer wordt, worden kunstwerken meer een ervaring op zich en grenzen tussen genres en kunstvormen vervagen. Kan de kunst zich überhaupt meten met de artificieel bedwongen en onderhouden natuur? Ik denk van wel. 49

48 Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde, Rot terdam: NAi Publishers (2010),82 49 A.R. L acey, Een woordenboek van de filosofie, Amsterdam: Ber t Bakker (1989), 92-93 fenomenologie 50 Popper, From technological to vir tual ar t, Cambr idge: MIT press (2007),

104

Op basis van mijn onderzoek naar techno-landschappen, in het speciaal Dune, ben ik van mening dat interactieve kunst de sleutel is om kunst en het landschap echt samen te laten smelten.

‘‘

“Although interaction between sensorial and intellectual elements, as well as the idea of participation between artist and the general public in many countries, are present in computer and holographic Art, it is in the communication arts, artistically oriented networks, and certain eco-technological works and performances that interactivity finds its purest expression.” 50

‘‘

Deze quote van Popper vind ik erg mooi. Het beschrijft voor mij hoe er veel verschillende mogelijkheden zijn binnen de kunst en technologie om een interactie aan te gaan met de toeschouwer, maar dat een werk zoals Dune, bij mij het meeste bereikt. Voor mij staat het voor een ervaring op doen met, zoals Popper al zegt, ‘de puurste vorm van interactie’.

LITERATUUR, BRONNEN & BIJLAGES

106

EEN SCRIPTIE OVER DUNE

LITERATUUR Boeken •

Chong en de R ijk, Interac tive L andscapes – Daan Roosegaarde (Rot terdam,

•

NAi Publishers, 2010)

•

Ton Lemaire, Filosofie van het landschap (Amsterdam: AMBO 1970/2011)

•

Petran Kockelkoren, Kunst in het veranderende landschap, open (no. 4, 2003)

•

Vijf eeuwen landschap, (L eiden: Stedelijk museum de L akenhal 1993)

•

Merleau-Pont y, NL ver t. R. Vlasblom, Oog en geest – een filosofisch essay over de waar neming in de kunst, (Rot terdam 1996)

•

Merleau-Pont y, inl. Jenny Slatman, De wereld waar nemen, (Amsterdam 2002)

•

Merleau-Pont y, ver t. Tiemersma, L a chair. Het vlees van de wereld – Merleau-Pont y over Cézanne, (Rot terdam: Oosterling, m.a.f. & a.w. Pr ins (red.) 1988)

•

M. Merleau-Pont y, NL ver t. R. Bakker, Voor woord tot de fenomenologie van de waar neming,( Kampen 1986)

•

Honour en Fleming , Algemene kunstgeschiedenis, (vijftiende dr uk Amsterdam 2011), 728-733

•

Philips, ver t. van der Kooij/Vitat aal, Moder ne en hedendaagse kunst begr ijpen, (Kerkdr iel: Librero 2013), 13,23

•

Machotka, Cézanne L andscape into A r t, (New Haven and London: Yale Universit y Press 1996)

•

Braembussche, Denken over kunst, (Coutinho 2007), 249

•

Popper, From technological to vir tual ar t, (Cambr idge: MIT press 2007)

•

Juhani Pallasmaa, Atmosphere, compassion and embodied exper ience, (Oase nr. 91)

•

Grau, Vir tual ar t, from illusion to immersion, (Cambr idge: T he MIT press 2003)

•

A.R. L acey, Een woordenboek van de filosofie, (Amsterdam: Ber t Bakker 1989)

Websites •

J. de Vr ies (1971), Nederlands Et ymologisch Woordenboek, ht tp://w w w.et ymologiebank.nl/ tref woord/landschap (20-10-2016)

•

B. van Set ten, L andschap, 14-03-2016, ht tps://w w w.ensie.nl/bas-van-set ten/landschap , (2010-2016)

•

R ijk swaterstaat, Marker Wadden, ht tps://w w w.r ijk swaterstaat.nl/zakelijk/innovatie-en-duurzame-leefomgeving/innovatie/water innovaties/kennis-en-innovatieprogramma-marker-wadden.aspx (10-11-2016)

•

Natuur monumenten, ht tps://w w w.natuur monumenten.nl/marker-wadden (28-5-2017)

•

De Ingenieur ,12-06-2016, ht tps://w w w.deingenieur.nl/ar tikel/eerste-eiland-in-marker meer (28-10-2016)

•

Digischool, ht tp://static.digischool.nl/ak/onderbouw-vmbo/mater iaal/begr ip/b_brd.htm (2610-2016)

•

Prorail, Hoeveel spook st ations heeft nederland? 18-05-2016, ht tps://w w w.prorail.nl/nieuws/

hoeveel-spook st ations-heeft-nederland (28-5-2017) •

Vijf eeuwen landschap, Stedelijk museum de L akenhal, L eiden (1993)

•

Studio Roosegaarde, Cr yst al, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/cr ystal/info/ (3-112016)

•

Amir Baradaradan, Frenchising Mona Lisa, 27-1-2011, ht tp://amirbaradaran.com/ab_futar ism_monalisa.php (8-5-2017)

•

Ecovention, ht tp://greenmuseum.org/c/ecovention/sec t1.html (31-5-2016)

•

Roosegaarde, Waterlicht, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/waterlicht/info/ (1-62017)

•

Roosegaarde, Windlicht, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/windlicht/info/ (1-62017)

•

Roosegaarde, Intimacy ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/intimacy/info/ (1-6-2017)

•

Framestore, Vir tual Realiy – Field tr ip to Mars, ht tp://framestorev r.com/field-tr ip-to-mars (3-6-2017)

•

Van Dijke, 12-05-2017, ht tps://w w w.nrc.nl/nieuws/2017/05/12/vir tual-realit y-is-totaalkunst-8770836-a1558378 (3-6-2017)

•

Daan Roosegaarde ver telt over Dune, Touch and t weet, Stedelijk Museum Amsterdam, ht tp://w w w.stedelijk.nl/pers/persbeeld/touch-and-t weet (5-6-2017)

•

Roosegaarde, Collegetour, 19-02-2016 ht tps://w w w.npo.nl/college-tour/19-02-2016/VPWON_1248330 (7-6-2017)

Bijlage

Herkomst Afbeeldingen H1 •

Af b. 1 ht tps://canadianar t.ca/online/2012/06/26/sydney2012-4.jpg Dune, Sydney biennale, geraadpleegd 7-11-2016

•

Af b. 2 ht tp://w w w.hollandhelitours.nl/grote-r ivieren-rally/ R ivierlandschap, Geraadpleegd 2-11-2016

•

Af b. 3 ht tps://mat ador net work.com/tr ips/44-sur real-scenes-from-australias-great-bar r ier-reef/ onder waterlandschap, Geraadpleegd 2-11-2016

•

Af b. 4 ht tp://fant asticmater ials.blogspot.nl/2013/12/banff-national-park-canada.html Berglandschap, geraadpleegd: 2-11-2016

•

Af b. 5 ht tp://w w w.fox news.com/travel/2014/11/19/worlds-record-break ing-sand-dunes.html Woestijnlandschap, geraadpleegd 23-1-2017

•

Af b. 6 ht tps://w w w.scientias.nl/t weederde-deel-great-bar r ier-reef-nu-problemen-verblek ing/ Grave bar r ier reef, Bet te Willis, geraadpleegd 8-5-2017

•

Af b. 7 ht tps://w w w.deingenieur.nl/ar tikel/eerste-eiland-in-marker meer Marker wadden, geraadpleegd 28-10-2016

•

Af b. 8 ht tps://w w w.natuur monumenten.nl/nieuws/nieuwe-eilanden-in-de-maak Marker wad-

108

den voor tgang, Copy r ight s; John Gundlach, geraadpleegd 28-5-2017 •

Af b. 9 ht tp://w w w.ec t.nl/nl/content/mater ieel Haven Rot terdam, geraadpleegd 28-5-2017

•

Af b. 10 ht tp://siebeswar t.photoshelter.com/galler y-image/R ivieren-de-Lekr iver-L ek/G0000B7OPe7bt4f8/I0000HbCTa2At Zgo/C0000JlMFMGX mN8I R ivier de lek, geraadpleegd 23-1-2017

•

Af b 11 ht tps://w w w.nemokennislink.nl/publicaties/nederlands-landschap-ondergaat-met amor fose Veenlandschap, ster van loosdrecht, geraadpleegd 28-5-2017

•

Af b 12, 13, 14 ht tp://strangeabandonedplaces.com/the-abandoned-towns-offukushima-ghost-town/ Verlaten Fukushima, geraadpleegd 28-10-2016

•

Af b. 15, 16, 17 ht tp://w w w.debarak.nl/stemmen/ inzendingen fotowedstr ijd Lelyst ad Zuid geraadpleegd 28-5-2017

•

Af b. 18, 19, 20 ht tp://w w w.iamag.co/features/w rapped/ Filmstills uit ‘Wrapped’ 2014 een afstudeer projec t van filmacademie Baden-Wuer t temberg, geraadpleegd, 19-10-2016

•

Af b. 21 ht tp://thephotographersgaller y.org.uk/bur t ynsk y-oil-4 Pumping jack s, bur tunsk y, geraadpleegd 19-10-2016

•

Af b. 22 ht tps://w w w.quest.nl/ar tikel/10-dingen-die-je-nog-niet-wist-overwindmolens-op-zee techno landschap windmolens, geraadpleegd 19-10-2016

•

Af b. 23 ht tp://st atic.thousandwonders.net/Palm.Jumeirah.or iginal.286.jpg palm beach Dubai, geraadpleegd 28-5-2016

•

Af b. 24 ht tps://en.wik ipedia.org/wik i/T he_Universe_(Dubai)#/media/File:T he_universe.jpg kunstmatig Dubai, geraadpleegd: 28-5-2017

•

Af b. 25 ht tps://w w w.guide2dubai.com/visiting/at trac tions/dubai-miracle-garden kunstmatig Dubai f lower garden, geraadpleegd: 28-5-2017

•

Af b. 26 ht tps://nl.wik ipedia.org/wik i/Romantiek_(schilderkunst)#/media/File:Caspar_David_Fr iedr ich_-_Wanderer_above_the_sea_of_fog.jpg Wandelaar boven de nevelen, Caspar Fr iedr ich, geraadpleegd 3-5-2017

•

Af b. 27 ht tp://w w w.koekkoek-haus.de/nl/koekkoek.html BC Koekkoek, Boslandschap 1840, geraadpleegd 3-5-2017

•

Af b 28 ht tps://upload.wik imedia.org/wik ipedia/commons/3/33/Pieter_Br ueghel_the_Younger_-_Winter_L andscape_with_a_Bird-trap_-_WGA03617.jpg Pieter Br ueghel, Winterlandschap, geraadpleegd 3-5-2017

•

Af b. 29 ht tps://upload.wik imedia.org/wik ipedia/commons/5/55/T h%C3%A9odore_Rousseau_001.jpg T heodore Rousseau, Barbizon landscape circa 1850, geraadpleegd 3-5-2017

•

Af b. 30 ht tp://w w w.keesbuur man.nl/pics/Webgaller ie/per9/pages/Schreeuwend%20landschap%201991.htm Kees Buur man, Schreeuwend L andschap, geraadpleegd 8-5-2017

•

Af b. 31 ht tp://w w w.fransdewit.com/index.php/werken/v r ij-werk Frans de Wit,

veld ll, 1988, geraadpleegd 8-5-2017 •

Af b. 32 ht tp://robinmeier.net/?p=2080 Robin Meier, Synchronicit y 2015, Geraadpleegd 15-11-2016

•

Af b. 33 ht tps://creators.vice.com/nl/ar ticle/k ijk-hoe-v uur vlieg jes-een-betoverende-per for mance-uit voeren Synchronicit y, geraadpleegd 15-11-2016

•

Af b. 34 ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/cr ystal/photo/#cr ystal Roosegaarde, Cr yst al, Geraadpleegd 15-11-2016

•

Af b. 35 ht tp://amirbaradaran.com/ab_fut ar ism_monalisa.php Filmstill AR Mona Lisa, geraadpleegd op 8-5-2017

•

Af b. 36 ht tps://commons.wik imedia.org/wik i/File:Augmented_realit y_world_globe.png AR Game, geraadpleegd op 8-5-2017

•

Af b. 37 ht tps://w w w.v r-br il.info/Oculus_R ift.html

VR Br il, geraadpleegd

op 8-5-2017

Herkomst Afbeeldingen H2 •

Af b. 1 Paul Cézanne, De berg Sainte-Vic toire, 1887 , geraadpleegd: 30-52017

•

ht tps://en.wik ipedia.org/wik i/Paul_C%C3%A9zanne#/media/File:Paul_C%C3%A9zanne_107.jpg

•

Af b. 2

Paul Cézanne, Fr uit schaal, appels en glas, 1879-82, geraadpleegd:

30-05-2017 •

ht tps://upload.wik imedia.org/wik ipedia/commons/8/8a/Cezanne%2C_Nature_mor te_au_compotier.jpg

•

Af b. 3 Paul Cézanne,Mont agne Sainte-Vic toire, 1904, geraadpleegd: 30-052017

•

ht tps://nl.wik ipedia.org/wik i/Paul_C%C3%A9zanne#/media/File:Paul_C%C3%A9zanne_108.jpg

•

af b. 4 Waterlicht , Studio Roosegaarde, geraadpleegd; 1-6-2017

•

ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/waterlicht/photo/#waterlicht

•

Af b. 5 Waterlicht – Lianne Peters, 2-3-2017

•

Af b. 6 Lotus, Studio Roosegaarde, geraadpleegd: 30-05-2017 ht tps://w w w. studioroosegaarde.net/projec t/lotus/photo/#lotus-dome

•

Af b. 7 Windlicht, Studio Roosegaarde, geraadpleegd: 30-05-2017 ht tps:// w w w.studioroosegaarde.net/projec t/windlicht/photo/#windlicht

•

Af b. 8 Intimacy, Studio Roosegaarde, geraadpleegd: 30-05-2017 ht tps:// w w w.studioroosegaarde.net/projec t/intimacy/photo/#intimacy-white

•

Af b. 9 Pokémon Go app, Geraadpleegd 3-6-2017

•

ht tps://blogs.adobe.com/creativecloud/dynamic-stor y telling-the-rebir th-of-multimedia-exper iences/

110

•

Af b. 10 Pokémon Go app, Geraadpleegd 3-6-2017

•

ht tp://neurogadget.net/2016/06/07/pokemon-go-bet a-test s-improvement s-bat tle-features/32424

•

Af b. 11 Panorama in Rotunda, Rober t Barker, Geraadpleegd 4-6-2017 ht tps://w w w.aec.at/aeblog/en/2013/12/03/faszination-panorama/

•

Af b. 12 Aanwezig in vir tual realit y, geraadpleegd 4-6-2017 ht tp://w w w. gameland.nl/image/dochters/v rb.jpg

•

Af b. 13 Bus naar mars, Geraadpleegd: 3-6-2017

•

ht tp://framestorev r.com/field-tr ip-to-mars geraadpleegd 3-6-2017

•

Af b. 14 Field tr ip to mars, Geraadpleegd: 3-6-2017

•

hht tps://w w w.engadget.com/2016/04/16/lock heed-martin-school-bus-mars-vir tual-realit y-exper ience/

•

Af b. 15 Field tr ip to mars, Geraadpleegd: 3-6-2017

•

ht tps://w w w.psf k.com/2016/04/explore-mars-lock heed-mar tin-in-yellowschool-bus.html

Herkomst Afbeeldingen H3 •

Af b. 1, Dune en Roosegaarde ht tp://kunstenaar vanhetjaar.nl/kunstenaarvan-het-jaar/2016/ Geraadpleegd 5-6-2017

•

Af b. 2-9 Dune, Roosegaarde, ht tps://w w w.studioroosegaarde.net/projec t/ dune/photo/#dune-4-2 , Geraadpleegd: 5-6-2017