Scriptie Design (dec.2017) by What the Concept

WIES VA N S A NTVO O R T

Aftiteling “Fugue (2017)” by Ross Birrell on Documenta 14

HOE BEREIK JE ALS AUTONOOM KUNSTENAAR ‘GOEDE’ ENGAGEMENT VOLGENS NEDERLANDSE KUNSTCRITICI? Uitgelegd aan de hand van kunstwerken uit Documenta ‘14

VOORWOORD

HOOFDSTUK 1: ENGAGEMENT

Inleiding:‘Geëngageerde kunstenaars: De wereld luistert niet’

Paragraaf 1: De autonomie van de kunstenaar Paragraaf 2: Vormen van engagement Paragraaf 3: Engagement en de positie van de kunstenaar na 1989

HOOFDSTUK 2: HET DEBAT OVER GEENGAGEERDE KUNST Paragraaf 1: De verloren geloofwaardigheid van de kunstenaar sinds de jaren ‘70 Paragraaf 2: De geïsoleerde positie van de kunstwereld Paragraaf 3: Waarom zou engagement nog de vorm van kunst moeten aannemen?

CONTENT

HOOFDSTUK 3: LEARNING TO UNLEARN: DOCUMENTA’14 Paragraaf 1: Documenta 14; Learning from Athens Paragraaf 2: ‘Een ondubbelzinnig bezoek aan Kassel’- een essay over Documenta 14.

CONCLUSIE

BIBLIOGRAFIE

INLEIDING: GEËNGAGEERDE KUNSTENAARS: DE WERELD LUISTERT NIET.

VOORWOORD B l ij k b a a r m o et ik me d i e p schame n, dat gevoel heb ik a l th a n s . I k h o or d e b e ste man d e n k beeldig zuchten a l s ik h e m v e rtel d at maatschap p e li jk engagem ent m e a l s k u n s t vo rm i nsp i re e rt. Misschie n zijn rollende ogen ne t o n d e rd ru kke nd . O nd anks d at i k zelf nooit m et een ving er z a l w i l l e n w ij ze n me t mij n e igen k uns t, ben ik m e er t erd eg e van b e w ust d at e r mens en zijn die altijd ie ts teg e n mij (e n mij n kunst) te ze ggen hebben. Ik ben a l l e r g is c h v o o r w i j ze nd e v inge rs e n rollende ogen. En da n v o o ra l m ij n richti ng op . Deze thesis is in eerste instantie geïnspireerd door het artikel ‘Geëngageerde kunstenaars: de wereld luistert niet’1 van kunstcriticus Hans den Hartog Jager (1968), gepubliceerd in het NRC Handelsblad op 14 september 2014. Want ik- als onbezonnen beginnend kunstenaar- hou me veelal bezig met maatschappelijk engagement en voel me door den Hartog Jager aangevallen. Houden zijn argumenten stand en wat betekent dit voor mij als geëngageerd kunstenaar? En dus zal ik in deze thesis antwoord geven op de hoofdvraag van mijn onderzoek: ‘hoe bereik je als autonoom kunstenaar ‘goede’ engagement volgens Nederlandse kunstcritici?’

1 D e n Ha rtog J a ger , H . (20 1 4 , 1 4 s e p tem b e r ) . ‘Geëng a g e e rde k u n s ten a a r s : d e we r el d l u is te r t n ie t. ’

In het artikel van den Hartog Jager worden drie belangrijke argumenten genoemd als motivatie voor zijn betoog over engagement2. Allereerst noemt Den Hartog Jager dat de geloofwaardigheid van kunstenaars is aangetast is als prijs voor de artistieke vrijheid vanaf het einde van de 19e eeuw. Wat kunstenaars ook doen, de maatschappij vind het prima, maar dan hoeven kunstenaars niet te verwachten dat hun overwegingen nog een rol spelen binnen het alledaagse maatschappelijke debat. Een relevant voorbeeld hiervan is kunstenaar en activist Jonas Staal (1981) met de ‘Geert Wilders bermmonumenten’ (2005). Geert Wilders klaagde de kunstenaar aan wegens bedreiging, maar het Hooggerechtshof wees het verzoek af vanwege de artistieke overwegingen van de kunstenaar. Of zoals den Hartog Jager concludeert: het is niet echt, maar kunst. Als kunst als argument gebruikt kan worden om bedreiging te rechtvaardigen, wat wil ze dan precies nog bereiken? In het verlengde hiervan stelt de criticus dat engagement pijnlijk voorspelbaar is:

“ En g ag e me n t : t e g e n de he e r se n de mac ht , v o o r he t i n di v i du. Te g e n g e we ld, v o o r de P ale st i j n e n ( b e halv e e e n e n k e le Isr aë li ë r n at uur li j k ) . Te g e n de mar k t , ‘ n e o li b e r ali sme ’ e n k ap i t ali sme . V o o r v luc ht e li n g e n e n st aat lo z e n . Te g e n f ab r i e k e n , v o o r k le i n e p r o duc e n t e n . Maat sc hap pi j b e t r o k k e n k un st i s k o r t o m n i e t z o z e e r li n k s, z e i s li n k s o p e e n n aï e v e , c li c hé mat i g e , e n k e lv o udi g e man i e r waar me e j e b i n n e n de p o li t i e k al z e k e r v i j f t i e n j aar n i e t me e r k un t aan k o me n , mi ssc hi e n o p e e n e n k e le v e r dwaasde g e e st n a i n de ui t ho e k e n v an Gr o e n L i n k s.” – H a n s den H a r t og J a ger . Ten tweede stelt Den Hartog Jager dat curatoren, critici en kunstenaars naïef zijn als zij niet doorhebben dat hun “engagement een integraal onderdeel is van de carrousel van de kunstproductie, subsidies en (museale) tentoonstellingen.” Hij stelt dat dit een rituele dans geworden is in een afgeschermd gebied dat voor de maatschappij steeds minder begrijpelijk wordt. Hans den Hartog Jager heeft het vaak over de ‘Muur’ van de kunsten en stelt daarbij de wezenlijke vraag: hoe kom je als kunstenaar over die muur heen? Tenslotte geeft den Hartog Jager het argument dat hij niet begrijpt waarom geëngageerde kunst überhaupt de rol van kunst aan zou moeten nemen. Geëngageerde kunst bevindt zich vaak in gebieden waarin de maatschappij zelf al voldoende in voorziet. Waarom wordt de kunstenaar geen onderzoeksjournalist, vrijwilliger bij het Rode Kruis of start hij zijn eigen NGO? Wat draagt kunst bij aan het maatschappelijk of politieke debat? In het artikel wordt gerefereerd aan een aantal linkse kunstenaars zoals Jaqcues Servin (1963) en Igor Vamos (1963) van het duo The Yes Men, die op humoristische en intelligente wijze een maatschappelijk debat aanhalen. 2 En g ag emen t vertaald zich ook als ‘ betro kken’. Geën g ag eerde ku n st verhou dt zich tot het maatschappelijke debat. Het is een ku n stvorm die in het verleden vooral piekte tijden s de jaren zeven tig van de twin tig ste eeu w.

In tegenstelling tot andere geëngageerde kunstenaars ben ik zelf van mening dat dit duo dwars door de barrière van kunst heeft weten te breken door specifieke onderwerpen slim in het nieuws te brengen. In de documentaire ‘The Yes men fix the World’(2009)3 hebben zij het onder andere over Chemisch bedrijf Dow Chemical en de Bhopal ramp in India in 1984 waarbij 4000 werknemers stierven door vergiftiging en waarbij een half miljoen inwoners aan een giftig gas blootgesteld zouden zijn. Dow Chemical heeft nooit verantwoordelijkheid opgeëist en daarbij nooit hun excuses aangeboden of schadevergoeding betaald. The Yes Men zette een valse website op van Dow Chemical en hebben gewacht tot er iemand zou reageren. En jawel, ze vingen een grote vis; de BBC. The Yes Men werden uitgenodigd voor een interview. Andy Bilchbaum (pseudoniem van Jaqcues Servin) deed zich vervolgens voor als vertegenwoordiger van Dow Chemical waar hij op een internationale zender zijn excuses maakte namens Dow Chemical naar de bewoners van Bhopal en meldde dat Dow Chemical alsnog een schadevergoeding van 12 miljard dollar beschikbaar zou stellen. De hoax die daarmee in het leven geroepen was slim en bereikte een groot publiek. Dit was wel een flinke kater voor Dow Chemical, die een tegenaanval moesten maken terwijl de ogen van de wereld weer even op hen gericht waren.

3 S er v in , J. en Va m o s , I . ( 2 0 0 9 ) ‘ Th e Yes M en fi x t he world’

The Yes men worden genoemd onder de ‘voorspelbare links geëngageerde kunstenaars’, maar is dat wel zo? De onderwerpen zijn geëngageerd, maar heeft het medium ook nog invloed op deze categorisering? Hans den Hartog Jager appelleert in zijn titel dat de ‘wereld niet luistert’, maar noemt vervolgens wel een groep kunstenaars die meerdere malen het tegendeel heeft bewezen. Laagdrempelige kunst, waar de kunstenaar niet schroomt achter de Muur van den Hartog Jager vandaan te komen. Kunstenaars die niet zomaar door de straten scanderen dat zij ergens een probleem mee hebben, maar actief en op grote schaal een protestactie op poten zetten, bereikbaar voor een groot publiek en niet enkel museumbezoekers. Snijdt Den Hartog Jager zichzelf hiermee niet in de vingers?

Opbouw thesis Nu de argumenten van den Hartog Jager benoemd zijn, zal ik in het eerste hoofdstuk het begrip geëngageerde kunst verder uitleggen. Als we de kritiek van den Hartog Jager beter willen begrijpen moeten we eerst stap terug in de tijd om het erfgoed van de hedendaagse kunstenaar nader te bekijken. Waar is geëngageerde kunst ontstaan en hoe is het kunstenaarschap geëvalueerd de afgelopen eeuwen? In het tweede hoofdstuk heb ik de drie standpunten uit het betoog van Hans den Hartog Jager als centraal uitgangspunt genomen om een overzicht te kunnen geven van het hedendaags debat over geëngageerde kunst. De drie argumenten over voorspelbaarheid, de muur van de kunsten en het maatschappelijke nut van kunst

‘Dedicated to those who had to flee’ is de titel geworden van deze thesis. Dit werk is opgedragen aan hen die moesten vluchten. Het lijkt de tendens in de kunstwereld: kunst moét bijna een maatschappelijke relevantie hebben, zo blijkt ook wel als je de ‘Documenta 14’6 in Kassel hebt bezocht dit jaar. In het derde hoofdstuk neem ik je mee naar deze tentoonstelling om een beeld te geven van wat er op internationaal niveau gebeurt binnen de kunstwereld. Ten slotte zal ik de besproken theorie van den Hartog Jager, Doorman en van Winkel onder de loep leggen en drie kunstwerken belichten door middel van een essay. Gezien ik opgeleid word als docent, vind ik het belangrijk de theorie goed toe te kunnen passen en beelden iconografisch7 en inhoudelijk te kunnen ontleden. Welke kunstwerken slaan aan bij publiek en welke slaan de plank mis, en waarom? Hoewel mijn visie deels en indirect al in het derde hoofdstuk geformuleerd wordt, wordt deze pas concreet in de conclusie.

vormen hiermee de ruggengraat voor verschillende casussen, zoals bijvoorbeeld de autonomie van de kunstenaar en de dubbelzinnigheid van de kunsten. Deze standpunten zijn alleen niet zo eenduidig als zij in eerste instantie lijken. De onderwerpen die in dit hoofdstuk behandeld worden hangen veelal samen en zijn met elkaar vervlochten. Van essentieel belang is dat hoofdstuk 2 is geschreven vanuit de visie van kunstcritici den Hartog Jager (1968), Camiel van Winkel (1964) en kunstfilosoof Maarten Doorman (1957)4. Gezien de omvangrijke bronnen voor dit onderwerp heb ik besloten deze drie critici aan het woord te laten omdat zij veelal op elkaar reageren en ieder uitgebreid hebben geschreven over (bijna) alle stellingen. Dit betekent dat ik afwijkende argumenten zoals die van kunstenaar Jonas Staal5 geen hoofdrol heb laten spelen in deze thesis. 4 Engage me nt is ne t als al l e kuns tv or me n ond e r h evig aan inte r p r e tatie e n s ub j e ctie ve waar ne ming. Ik h e b v oor d e z e ku n stcritici ge koz e n omd at z ij midden in h e t d e b at ov e r e ngage me n t staan . Maar te n Door man h e e ft v eelvu ldig ge r e age e r d op H ans d e n Hartog J age r e n Camie l v an Winkel is een h oofd r ol s p e l e r b inne n h e t debat ov e r autonomie e n e ngagemen t.

THE YES MEN FIX THE WORLD, 2009

5 H oe we l d e fil os ofie van Jonas Staal ov e r e ngage me n t relevan t is v oor h e t al ge h e l e d e b at, draag t d e z e nie t b ij aan h e t b e ant woorden v an d e h oofd v r aag e n z ou deze al l e e n v oor e xtr a v e r war r ing zorg en . Ik h e b d aar om b e s l ote n z ijn visie te b e noe me n, maar v e r d e r niet mee te ne me n in d e z e th e s is .

6 D o c um e nta i s ‘ s w e r e l ds g root ste he de nda a g se inte r na tio na l e ku n st tento o nste l l ing . D e z e to o na a ng e ven de te nto o nste l l ing w o r dt e e ns pe r vijf jaar g e o r g a nise e r d in de D uitse stad Kasse l . In 20 17 vo nd de 14 e e di tie plaats. 7 Ic o no g r a f ie i s e e n k unsthisto rische m e tho de o m he t onde r w e r p te on tleden a a n de ha nd va n he t be e l den de a spe c t e n g a a t in o p de di e pe r e beteken is va n k unstw e r k . V a a k z i jn e r symbolisc he be te k e ni sse n te vi nde n in een ku n stw e r k , die ve r he l de r d w o r de n door mid de l va n e e n i c o no g r a f i sc h on derzo e k .

HOOFDSTUK 1: ENGAGEMENT De geën ga geer de ku n sten a a r a n n o 20 1 7 h e e f t h e t z w a a r , z o bleek a l i n h et beto o g v a n H a n s de n H a r to g J a g e r . Ma a r dez e keih a r de a a n v a l a a n h et a d r e s v a n d e n H a r to g Ja ger komt n iet u it de lu ch t v a llen . W a a r h e b b e n w e h e t pr ecies o v er , en wa a r ko mt de kr i tiek d a n v a n d a a n ? In dit h o o f dst u k z a l i k a ller eer st een h i s to r is c h e c o n te xt gev en v a n wa a r dez e ku n ststr o min g is o n ts ta a n . O m d it te v er h elder en mo eten we o o k een a n d e r b e g r ip in a c h t n emen , n a melijk die v a n de a u to n o mie va n d e k u n s te n a a r . Ver v olgen s z a l ik een pogin g doen de b r e e d te in te g a a n en a lle v o r men v a n en ga gemen t u i tee n z e tte n . Te n s l o tte ma ken we een gr o te spr o n g in de tijd e n b e l a n d e n w e in de ja r en ’ 90, wa t een n ieu w begi n m a r k e e r t vo o r geën ga geer de ku n st. Wanneer is deze maatschappelijk kritische kunststroming eigenlijk ontstaan? Engagement is geen naoorlogse trend, in het leven geroepen door rebelse kunstenaars als Joseph Beuys (1921), Andy Warhol (1928) of the Guerrilla Girls (1985) tijdens de 20e eeuw, maar ontstond al ver voor die tijd. De wortels van maatschappelijk betrokken kunstenaars ontstond al in de Romantiek tijdens de Franse Revolutie aan het einde van de 18e eeuw.8 Kunst was voor deze tijd zelden tot nooit geëngageerd. Of we het nu hebben over Michelangelo, Pieter Brueghel, Rembrandt of Rubens: als je hun kunstwerken geëngageerd zou willen noemen is het alleen maar om de macht van de heersende elite te illustreren. En dat was eigenlijk ook prima, want autonomie (verwijzing: paragraaf 1) bestond nog niet. De kunstenaar was een ambachtsman en onderdeel van de maatschappij net als een timmerman, smid of arts. Zij werkten in opdracht van de Kerk en Staat. Kunst voorzag simpelweg in een vraag en kan als voorloper van de fotografie gezien worden. 8 Hartog Jag er, den. H. ( 20 14 ) . ‘ He t S tr e ve n’ pag . 63 (Jager, Het streve n , 2014)

JACQUES-LOUIS DAVID DE DOOD VAN MARAT, 1793

T e r w ij l i k o p z o e k ging naar kunsthi storis che vo or b e el d en v a n e ngage me nt stui tte ik op een s childerij da t g o ed ko n d oorgaan als é é n van de eers te politiek e k unst w erke n .

‘De dood van Marat’ van Jacques-Louis David uit 1793 wordt in het boek ‘het Streven’ van Hans den Hartog Jager genoemd als een van de eerste ‘echte’ moderne politieke kunstwerken. De man op het doek, Jean-Paul Marat (1743) was een arts en journalist die zich tijdens de Franse Revolutie ontwikkelde tot radicaal-linkse pamflettist die de rechten van de sans-culottes verdedigde (en daarmee als onderwerp dus uitstekend past in de hedendaagse context van politiek engagement). Marat leed aan een ernstige huidziekte en bracht daardoor veel tijd door in bad. Terwijl hij in bad zat werd hij op 13 juli 1793 bezocht door Charlotte Corday, aanhangster van de politiek gematigder girondijnen, die hem na een korte discussie doodstak. Hoewel de compositie strak is, verbeeld de rechterarm van Marat de onherroepelijkheid van de dood. Van de worsteling is op het doek niets te zien, de wond is amper zichtbaar. De dode Marat ligt er sereen, verstild en zelfs elegant. Als je er bij stil staat kan het bijna niet anders dan dat David het tafereel behoorlijk naar zijn eigen hand heeft gezet.9 David wilde duidelijk dat de toeschouwer niet werd afgeschrikt door de aanblik van de vermoordde Marat. 9 7 1 - 73

H a r to g J a ger , d e n . H . ( 2 0 14) . ‘He t Str e v e n’ p ag.

De scene is dramatisch uitgebeeld met een overdadig clair-obscur10. Bovendien zijn alle decorstukken die Marat definiëren zorgvuldig afgebeeld. En vergeet vooral de tekst niet die Marat in zijn hand heeft waarop de naam van zijn moordenaar geschreven staat Ondanks er geen teken is van een worsteling, laat David er geen misverstand over bestaan hoe hij gestorven is. Zijn trouwe vriend moest een martelaar, een heilige worden; een tragische held met wie de toeschouwer zich kon identificeren. Voor het eerst werd de gewone man bijna afgebeeld als Pieta; een stervende Christus. Je kunt je voorstellen dat in die tijdsgeest David een behoorlijk controversiële, arrogante houding aannam door Marat te vergelijken met de Messias van de Christenen. Het is belangrijk de context van ‘de dood van Marat’ goed te begrijpen: voor het eerst begon de ambachtsman (of kunstenaar) zich steeds meer te mengen met de inhoud van zijn kunst. Hij was niet meer ‘objectief’; hij zette het kunstwerk subtiel naar eigen hand. Denk bijvoorbeeld aan Vlaamse of Nederlandse schilders die over de Klassieke Oudheid schilderde zonder daar zelf ooit geweest te zijn. Zij gaven zelf invulling aan hoe Italiaanse landschapen en goden eruit moesten zien. De kunstenaar werd zich steeds meer bewust van de positie die zij in de maatschappij vervulde en nam steeds meer vrijheid om expressiever te gaan werken. We noemen deze ontwikkeling ook wel artistieke autonomie, en deze zal van groot belang zijn voor de kunsten.

PARAGRAAF 1: AUTONOMIE VAN DE KUNSTENAAR. Wat is nu precies die autonomie wat de ambachtsman tot kunstenaar deed omtoveren? Mijn zoektocht naar de definitie van autonomie levert termen op als zelfstandigheid, eigenwettelijkheid en onafhankelijkheid op, maar het begrip verwijst vooral naar de vrijheid van omgevingsinvloeden en de mogelijkheid om eigen wetten te bepalen. In de kunsten kan de term autonomie ook begrepen worden als in zichzelf gekeerd of losgekoppeld van maatschappelijke effecten. Wat benadrukt moet worden is dat de term autonomie een gecompliceerde, veelomvattende term is die zich niet gemakkelijk laat definiëren. En dus probeer ik de ontwikkeling van de autonomie zo bondig mogelijk samen te vatten.

Volgens Maarten Doorman zijn er twee ontwikkelingen relevant voor de ontwikkeling van autonomie tijdens de 18e eeuw11. Allereerst introduceert Immanuel Kant (1792) het ‘geniebegrip’: de natuurlijke gave van de kunstenaar. Dit is een aangeboren talent, en hij kan hiermee regels bepalen aan de kunst. Het genie bezit een persoonlijke gave die op geen enkele manier aan te leren valt. De kunstenaar is dus uniek, met artistieke gaven die alleen hij bezit. Nu de kunstenaar zich meer bewust wordt van zijn verheven positie (hij heeft immers talent die een ander niet bezit) herpositioneert de kunstenaar zich binnen de maatschappij.12Hij is namelijk regisseur van zijn eigen expressie en motieven en het staat hem vrij zich deze talenten verder te ontwikkelen en steeds minder objectief op te stellen. 11 Doorman , M . (2004). ‘De Roman tische orde’ pag . 133 (Door man, De romantische orde, 2004) 12 Kan t, I. (2009). ‘Krit iek van het oordeelsvermog en ’ pa g . 202 (Kant, 2009)

Ten tweede kunnen we stellen dat de autonomie een direct gevolg is van de verschuiving van de opdrachtgever. Kunstenaars werden namelijk altijd in dienst gesteld ten behoeve van de Kerk, zij hadden de belangrijke functie om de ongeletterde burgers, die de Bijbel in Latijn niet konden lezen, van verhalen te voorzien. Daarnaast werden zij ook ingezet om de macht van de Kerk te tonen. Tijdens de Gouden Eeuw verschoof de macht langzaamaan van de Kerk naar rijke kooplieden. Ook zij wilde hun macht kenbaar maken en dus maakte de ‘bourgeoisie’ of gegoede burgerij steeds meer gebruik van de diensten van de kunstenaar. Denk bijvoorbeeld aan ‘de Nachtwacht’ van Rembrandt, die een schuttersgilde portretteerde. De onderwerpen waren niet meer Bijbels, maar verschoven langzamerhand naar alledaagse taferelen. Kunst kwam veel dichter bij het dagelijkse leven; zij werd informeler en dus was er meer ruimte voor kunstenaars om expressiever te werken.

10 C la ir- obs cu r is ee n s c h il d er tec h n iek d ie is onts taan tij d e ns d e Renais s a n ce w a a rbij l i c h t- d o n k e r c on tr a s te n s ter k wor d e n ov e r d r e v e n om zo een dra m a tis ch ef f e c t te c r e ë r en .

Tot op de dag van vandaag is deze autonomie een onderwerp van gesprek binnen de kunstwereld. Volgens velen, waaronder Maarten Doorman en Camiel van Winkel, zouden kunstenaars nooit concessies mogen doen aan hun autonomie. Dat is ontzettend lastig, want het is makkelijk je autonomie te verliezen op het moment dat je in opdracht gaat werken. De opdrachtgever of financier kan namelijk ook eisen stellen aan de kunst, waardoor de kunstenaar gevaar loopt aan autonomie in te boeten. En het werken in opdracht is steeds belangrijker geworden sinds de bezuinigingen van staatssecretaris Halbe Zijlstra13 tijdens RutteI (2011). Sinds de keiharde maatregelen van de VVD lijken steeds meer kunstenaars in opdracht te gaan werken om te kunnen blijven voortbestaan. 1 3 S ta a ts s ec r e ta r is Ha l b e Zij l s tr a s ch okte d e kuns twe r e l d d oor tij d en s R u tteI (20 1 1 ) €20 0 m i l joe n te b e z uinige n op d e K uns t e n Cul tuur s e c to r ; r u i m ee n d er d e v a n d e total e b e gr oting.

PARAGRAAF 2: VORMEN VAN ENGAGEMENT. Wat is nu echt de betekenis van maatschappelijk geëngageerde kunst14, en hoe ver reikt deze stroming binnen de hedendaagse kunsten? Om de omvang van de geëngageerde kunsten te kunnen verhelderen heb ik de inhoudelijke vormen van engagement verdeeld in vier substromingen. Dit heb ik gedaan aan de hand van het examen wat het CvTE (College voor Toetsen en Examens) voor de klassen van het VWO in 2013 heeft samengesteld. Gaandeweg dit onderzoek zal duidelijk worden dat de meeste geëngageerde kunst als politiek of sociaal engagement gekenmerkt wordt, maar ook utopisch engagement en emancipatie of gender zijn vaak terugkomende onderwerpen. 14 ‘M a a ts ch a pp e l i jk en ga ge m ent’ w ordt a a ng e d u id a l s o v e r k o epelende te rm voor a l l e v o r m en va n engagem e nt.

Politiek engagement Zoals de term doet vermoeden is politiek engagement een afgeleide van kunst dat zich verhoudt tot het snijvlak tussen kunst en politiek. Voor sommigen in de kunstwereld is dit een paradoxale kunstvorm. Je kunt volgens hen namelijk niet eerst met een subsidie van de overheid een kunstwerk produceren waarmee je vervolgens dezelfde overheid bekritiseert. Volgens velen wordt hiermee de autonomie in twijfel getrokken, omdat de financier van het kunstwerk mede bepaalt hoe het kunstwerk eruit komt te zien en de kunstenaar daarmee aan vrijheid zou inboeten. Een bekende politiek geëngageerde kunstenaar is Jonas Staal, eerder al benoemt in de inleiding met zijn ‘Geert Wilders bermmonumenten’. Met zijn werk ‘The New World Summit’uit 2016 richtte Staal een organisatie op dat ‘alternatieve parlementen’

ontwikkelde voor stateloze politieke organisaties15 die worden uitgesloten van democratische processen. Als onze parlementen theaters zijn dan maken we van onze theaters parlementen, zo is de boodschap van Staal. Voor Staal betekent kunstenaarschap het aangaan van een maatschappelijk verantwoordelijkheid. Staal neemt een positie in de wereld en voelt zich verantwoord zijn standpunten te verdedigen: 15 State l oz e n z ij n b ur g ers wie ns national ite it nie t e r ke nd wor d t d oor and e r e l and e n. Den k h ie r b ij b ij v oor b e e l d aan K oe rden of Mol ukke r s ; z ij h e b b e n ge e n eig en s taat.

JONAS STAAL, NEW WORLD SUMMIT, 2016

“ K un s t z o a l s w i j d i e in Ne d e rland kennen is op f unda me n tel e w ij ze ge v ormd e n b e p aald door de pol itie k : d ie o n d e rste unt name lij k niet alleen de k unst en f in a n c ie e l, maar facilite e rt ook de zogenaam de e thiek v a n ‘ v e rworv e n v ri j he d e n’ d ie – zoals algem een ve r o n d ers tel d w ord t – nood zake lij k zijn voor de k uns ten om a l s s o ev e rein w e rkve ld te kunne n floreren.” 16

16 D oorm a n , M . (20 1 3 ). ‘ Be te r twi jf e l z a a i e n d an antwoor d e n ge v e n’ de Gr oe ne A m s te rda m m e r . (D o o r m a n , d e Gr o e n e A ms te r d amme r , 2 0 13 )

Volgens Staal mag in geen geval de indruk worden gewekt dat de politiek de agenda van de kunsten bepaalt: van haar wordt juist verwacht de weg vrij te houden van ideologische obstakels, zodat de kunst haar vrijheidsethiek onbelemmerd uit kan dragen. Kunst, zo wordt in ongeschreven regels van kunstcritici verondersteld, dient de samenleving spiegels voor te houden; zij moet vragen oproepen over de wereld om ons heen; zij moet gelaagd zijn; zij moet een wereld tonen waarin niet zomaar over één waarheid gesproken wordt, maar altijd over een veelheid van waarheden en werkelijkheden. 17

Sociaal engagement. Met sociaal engagement wordt kunst bedoeld die zich verhoudt tot sociale problematiek. Community art is hier een goed voorbeeld van, waarbij kunstenaars zich met bijvoorbeeld buurtwijken of bepaalde groeperingen bezig houden. Een voorbeeld van sociaal engagement vinden we bijvoorbeeld in ‘Woensel Supertoll’, een samenwerkingsproject tussen kunstenaar Tijs Rooijakkers, rapper Fresku, het van Abbemuseum en de inwoners van de Eindhovense wijk Woensel. Op de website van de Bibliotheek vinden we de volgende uitleg: 17 D e B a lie . ( 2 0 1 6 , 6 m a a r t), ‘Kunst e n politie k a c tiv is m e : e e n pr oble m a tis ch h uw el i jk ’ ( D o o r m a n & Staa l, Ku n st e n p o l i t i ek a c t i vi s m e : een pro b lemat isch h uwe l i jk , 2 0 1 6 )

“In het projec t W oensel Supertol l gaat alles om k rac ht. Om wat mensen i n s pireert of waar ze voor l even. K u nstenaar T ijs Rooij ak k ers heeft al tijd e e n fasc inatie gehad met tol l en. Ze s t aan voor hem, voor wil sk rac ht. Hoe harder de tol draait, hoe meer hij in balans is. Net al s de mens. Van midden t ot eind 2013 maak te T ij s een enorme t ol van houten pl ank en in het Van A bbe M useum in E indhoven.Op de pl ank en le g gen mensen hun eigen verhaal vast. Wat hun drij fveren, doel en en ambities z i jn. Ze hebben daar maar 2 meter voor e n dus moeten ze zic hzel f bezinnen. Tot de k ern k omen, waar zij voor le ven. I n l aatste fase van het proj ec t w orden de pl ank en samengevoegd tot z w ermen, wervel winden. Deze hangende i n s tal l aties pl aatsen we op versc hil l ende ple k k en in de wij k W oensel . W e wil l en de kun stwerk en dic htbij huis houden. A l s de el nemer moet j e j e eigen pl ank in jouw buurt tegenk omen.” 18

>> TIJS ROOIJAKKERS, WOENSEL SUPERTOLL, 2016

18 Str ate n, v an O . ( 2 0 14, 3 1 maar t) ‘Sociaal k u n s tp r oj e ct: Woe ns e l Sup e r tol l ’ De Bib l ioth e e k. ( S t raten, 2 0 1 4 )

Emancipatie Geëmancipeerde kunst stelt het belang van een achtergebleven groep voorop. Dit geldt niet alleen voor de rechten van een vrouw, maar ook bijvoorbeeld voor die van religieuze minderheden. Als we denken aan geëngageerde kunst in de vorm van emancipatie kunnen we eigenlijk niet onder deze groep kunstenaars uit, ik had ze ook al eerder genoemd: de Guerrilla Girls. De groep ontstond als reactie op de tentoonstelling “An International Survey of Recent Painting and Sculpture”in het Museum of Modern Art in New York in 1984. De tentoonstelling liet het werk zien van 196 kunstenaars, waarvan 13 vrouwen. De leden, volgens bronnen zijn het er zeven, dragen apenmaskers om hun anonimiteit te waarborgen, wat ze eigenlijk meer doet lijken op misdadigers. Het bekendste werk wat de Guerilla Girls produceerde was een billboard

waarop het schilderij ‘Grande Odalisque (1814) van Jean Dominique Ingres te zien is, maar nu met de tekst: ‘Do women have to be naked to get into the Met Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female.’

Op slimme en ironische manier wijzen de Guerilla Girls op de traditionele rolverdeling binnen de kunsten, waarbij een vrouw wel mag fungeren als model maar kunst die gemaakt is door vrouwen maar geringe kans krijgt om te exposeren.

‘Do wome n have to be nak e d to ge t into the Me t. Muse um? Le ss than 5% of the ar tists in the Mode r n Ar t se ctions ar e wome n, but 85% of the nude s ar e fe m ale .’

Utopie Alleen het utopische gedachtegoed stelt eigenlijk al vast dat het om een geëngageerd onderwerp gaat. Een utopie is namelijk het verlangen naar een nieuwe, verbeterde wereld. Een utopie geeft altijd kritiek op de huidige wereld en zoekt naar nieuwe systemen. Utopieën en geëngageerde kunst gaan dus eigenlijk altijd hand-in-hand. Een ander fenomeen kenmerkend voor de utopie is dat deze onmogelijk is om uit te voeren. We spreken dan ook van een ‘dystopie’. Een utopie, ofwel perfecte samenleving, bestaat namelijk niet en kan alleen in theorie bestaan. De bekendste voorbeelden van utopieën zijn Luilekkerland of Atlantis, maar ook veel regeringsvormen als het communisme vallen hieronder. In de kunsten is de utopie populair sinds Thomas More dit begrip introduceerde in 1516. In de literatuur volgde George Orwell’s ‘1984’ en

THE GUERRILLA GIRLS - DO WOMEN HAVE TO BE NAKED TO GET INTO THE MET. MUSEUM?, 1989

JOEP VAN LIESHOUT, SLAVE CITY, 2008

Deze internationale ontwikkelingen zorgden er tevens voor dat oude grenzen werden opengebroken. Dat kapitaal, goederen en vooral ideeën internationaal konden circuleren en dat de wereld steeds beter met elkaar in verbinding kon staan. De toenemende globalisering zorgde dat er nieuwe economieën tot bloei kwamen en grepen kapitalistische geldmarkten en banksystemen steviger in elkaar. Door de komst van het internet raakten al deze ontwikkelingen in een stroomversnelling. Als gevolg hiervan veranderde niet alleen de visie van de kunst, maar ook de structuur, dynamiek en samenstelling in en tussen landen. Kunstenaars voelde in deze tijd dan ook behoefte te reflecteren op de veranderingen in de wereld. De Biënnales en Triënnales nodigden niet-westerse kunstenaars uit voor hun tentoonstellingen; vice versa trokken de kunstenaars vanuit Europa naar andere continenten. Kunst werd complexer, diffuser en diverser en daardoor soms ook onvoorspelbaar, verwarrend en lastig te begrijpen. 22

Aldous Huxley’s ‘Brave new world’. Een Nederlands beeldend kunstenaar die zich vaak met dit onderwerp bezighoudt is Joep van Lieshout (1963). Met zijn installatie ‘Slave City’ uit 2008 heeft van Lieshout een superduurzame maatschappij ontworpen. Compleet met biodiesel en biodynamisch voedsel, zelfrijdende auto’s en moderne poepdozen. Van Lieshout ging zelfs nog iets verder, want ook het menselijk lichaam wordt in Slave City volledig hergebruikt, waardoor kannibalisme plaats kan vinden. Alles draait om efficiëntie, en daar moet bijvoorbeeld ook hygiëne en privacy voor wijken en neemt het, zoals vele utopieën, een absoluut regime aan.19

Rond de periode van 1989 vinden er binnen- en buiten Europa ingrijpende sociale, economische, politieke en technologische ontwikkelingen plaats. Er was de val van de Berlijnse muur, waarmee Oost en West Duitsland verenigden en het einde van de Koude Oorlog in zicht kwam. Het grotendeels verdwijnen van Europese communistische regimes en het uiteenvallen van de Sovjet- Unie. Op het plein van de Hemelse Vrede in Beijing werd een studentenprotest bloedig neergeslagen. In Zuid- Afrika zou de tot president verkozen Frederik Willem de Klerk een belangrijke rol spelen in het afschaffen van de Apartheid. Deze gebeurtenissen hadden een grote impact op de hele wereldbevolking. 21

19 W indh ors t, P .P . (20 1 6 , 1 0 j uni). ‘ M us e u m de P o n t l a a t ‘ S l a v e C ity ’ va n J oe p va n L ie s h o u t v o o r het eers t in N e de rla n d z ien ’ O m r o ep Br aban t. (Win d h o rst , 2 0 1 6 )

PARAGRAAF 3: ENGAGEMENT EN DE POSITIE VAN DE KUNSTENAAR NA 1989

De omvang van de geëngageerde kunstgeschiedenis is zo groot, dat ik alleen fragmenten en flarden uit de kunstgeschiedenis kan meenemen in deze thesis. Ondanks hun grote invloeden heb ik de keuze gemaakt om de verdere Romantiek en de Avant-gardisten20 aan het begin van de 20e eeuw hier niet uit te werken, zodat de vertaalslag naar hedendaagse kunst zo snel mogelijk gemaakt kan worden. En dus maken we een enorme sprong in de tijd naar 1989, als omslagpunt voor een nieuwe impuls van engagement sinds de jaren ’70 waar engagement een hoofdrol speelde binnen de kunsten. 2 0 A va n t-g a r d e: e e n o v er k o ep el e n d e te r m v oor d e kuns ts tr ominge n aan h e t be g in van d e 20 e ee u w. O n d er a n d e r e h e t futur is me , kub is me , s ur r e alis m e , f a uvis m e, ex p r e s s io n is m e , im p r e s s ionis me v al l e n h ie r ond e r .

“De k unstenaar w as ni et langer ac ti vi st, vi si onai r of c om m uni c ator, m aar een w elzi j nsw erk er, type ‘L eger des Hei ls- soldaat’ - Rutger Pontzen

Hierdoor staken kunstenaars de grens tussen kunst en het alledaagse leven over door gebruik te maken van strategieën uit het domein van de massamedia en commercie. In plaats van het schetsen van denkbeeldige utopieën (zoals de futuristen) die voor het publiek amper serieus te nemen zijn, zochten kunstenaars in de jaren ’90 naar tijdelijke, snelle oplossingen in het hier en nu. Hun engagement toonde zich op kleinschalig niveau. Grote gebaren hadden plaatsgemaakt voor kleine en alledaagse handelingen zoals het uitdelen van snoep of het bereiden van een maaltijd. De kunstwerken werden gekenmerkt door kleinschaligheid, intimiteit en humaniteit.

21 Kok. A. (2016). ‘Kunstk r i tie k i n e e n tijd va n vervag en de g ren zen ’ pag . 13 22 Idem, pag . 14-16 (Ko k, 2016)

2 3

Dit alles veranderde na de millenniumwisseling. Hoewel diverse bronnen aanstipte dat de kunst moe was van haar sociale betrokkenheid, stortten de Twin Towers in. In Nederland lieten de moorden op Pim Fortuyn (1948) en Theo van Gogh (1957) de (kunst)wereld niet onberoerd. De kunsten ontkwam er niet meer aan om ‘rekenschap af te leggen van hun maatschappelijke rol en politieke betekenis’, aldus cultuurfilosoof René Boomkens (1953). De ‘nieuwe serieusheid’ kon vergeleken worden met het engagement van de jaren ’60, waar de happenings van de provo’s, de performances van de John Lennons en Yoko Ono’s nog een onserieus karakter hadden; rebellie om de rebellie. Ook concludeerde Boomkens dat het fundamentele geloof in de toekomst, emancipatie en vooruitgang zoals dat in de jaren ’60 aanwezig was, had plaatsgemaakt voor een meer defensieve vorm van engagement en voor scepsis23. Engagement werd serieuzer, grootser en activistischer dan we tot nu toe gezien hadden. En dat leverde niet altijd even goede kunst op, zullen we merken in het volgende hoofdstuk.

I de m , pa g . 29

HOOFDSTUK 2: HET DEBAT OVER GEENGAGEERDE KUNST Eén van de hoofdbronnen van deze thes is i s het boek ‘D e navel van D aphne’( 201 6 ) van Maarten D oorm an. Hij opent m et de volgen de zin: “ Het Rijk s m us eum m oet dicht.” 24 D it lijken verwarrende woorden ges prok en uit de mo n d vaneen k uns tfilos oof nota bene, m aar zet o o k vas t e voet aan de grond. Hij legt nam elijk u it dat de overheid gem ak k elijk m et 80 m iljo en o p de proppen k om t voor een Rem brandt, m a a r a ls er een tiende van dat bedrag wordt uitgegev en aan een m odern k uns twerk , dan is de wer eld te k lein. Hoe k an het dat de k racht van o n z e cultuur in het verleden geworteld is , m aa r jon ge hedendaags e k uns tenaars am per rondk om en ? Sim pel ges t eld: hedendaags e k uns t heeft een s erieus im agoprobleem . 2 4

PARAGRAAF 1: DE VERLOREN GELOOFWAARDIGHEID VAN DE KUNSTENAAR.

Vanaf de Romantiek stond kunst synoniem aan vrijheid van zelfexpressie. Die vrijheid kon volgens den Hartog Jager bestaan omdat de kunstenaar een figuratieve ‘stilzwijgende afspraak ondertekende’ met de samenleving. Alhoewel den Hartog Jager diep Om tot nieuwe ideeën te komen door het stof moest om zijn artikel mochten kunstenaars meer dan ‘Hedendaagse kunstenaars: de andere mensen: zij kregen ‘artistieke wereld luistert niet’ te verdedigen, vrijheid’. Daarvoor moesten ze alleen vond hij medestanders in Maarten wel hun maatschappelijke invloed Doorman en Camiel van Winkel. De inleveren.25 Wat zij ook probeerden, drie argumenten van den Hartog de wereld vond het prima: maar Jagers artikel worden in dit hoofdstuk dan moesten kunstenaars niet onder de loep genomen om een beter verwachten dat zij nog een rol beeld te geven van het debat over speelden in het maatschappelijke engagement. debat. Dat was de prijs voor vrijheid. Dit bleek een succesvolle formule. Tot ver in de jaren ’80 van de twintigste eeuw zochten kunstenaars de maatschappelijke grenzen op. Tot zij zich na de bezuinigingen van staatssecretaris Halbe Zijlstra beseften hoe ver zij van de maatschappij verwijderd waren geraakt.26 25 Den Hartog Jag er, H. (2014, 14 september). ‘Geën g ag eerde ku nsten aars: de wereld lu istert n iet .’ 26 T oen de overheid in 2011 de bezu in ig in g en doorvoerde kwamen veel ku n sten aars en ku n stin st ellin g en in fin an ciële problemen en wer den zij g edwon g en n ieu we man ieren te zoeken om ku n st t e bekostig en .

Door man, M. ( 2 0 16) . ‘De nav e l v an Dap h ne ’ p ag. 9

Wat zijn hier de oorzaken van? Volgens Camiel van Winkel komt dit vooral omdat kunstenaars hun autonomie te lang ondergeschikt hebben gesteld aan hun engagement in het verleden. Maarten Doorman gaat hier verder op in en legt uit dat engagement in beginsel al met een paradoxale tegenstelling te kampen heeft. Ten slotte legt den Hartog Jager uit dat geëngageerde kunst altijd tweederangs kunst is en dat zij dus maar deels écht begaan zijn met het onderwerp.

Het dogma van de autonomie

“De k un s t w er el d he e ft be g i n jare n n egentig d e f o ut b ega a n om w e e r t e be g i n n e n over d e ma a t s c h a p p eli jke re le van t i e van de kun s t . Da a r m ee he e ft z e de hui di g e pol itiek a f r e k en in g geb r acht i n w e z e n ove r z i c hzel f a f g e r o ep en . Do o r de aut on omi e van de kun s t t a b o e t e ve rklare n , he e ft de kunst zi ch o v er gel ev e rd aan de poli t i e k.” 2 7 In het eerste hoofdstuk is de autonomie van kunstenaars aan bod gekomen. De afgelopen twintig jaar leek er in de kunsten een taboe op het begrip autonomie te rusten. Kunst mocht niet meer uitsluitend naar zichzelf verwijzen en moest wel een maatschappelijke relevantie hebben. De autonomie werd opgeofferd om een groter, maatschappelijk of politiek doel te dienen. Alhoewel veel aanhangers van de L’ar pour l’art28 veilig in hun ivoren toren bleven zitten, wilden veel kunstenaars hiermee breken. In de jaren ‘90 schoven deze geëngageerde kunstenaars gretig bij ambtenaren en projectontwikkelaars aan tafel. Zij voelden zich sinds de jaren ‘70 weer serieus genomen. Kunst zou mogelijkheden kunnen bieden in het versterken van de maatschappelijke samenhang29. Kunst zou bijvoorbeeld vervreemde buurtbewoners met elkaar kunnen verbinden. Kunst zou taboes over seksualiteit en etniciteit kunnen doorbreken. En kunstenaars zouden als verlossers een verbindende factor kunnen zijn bij allerlei maatschappelijke kwesties. Naïef? 27 va n W ink e l, C . (20 1 1 ). ‘ W a t is e r m is gegaan’ Me tr opolis M . 2 8 L’a r pou r l’a r t (ve r ta l i n g: k u n s t v o or k u ns t) is een ku n s ts trom in g w a a r b ij d e k u n s t v o l l e d ig n a a r z ich zelf ve rw ij s t. On de r ge e n e n k e l b ed in g m a g b ij l ’ar p our l’ar t de indruk g e w ek t wo r d e n d a t d e k u n s ten a a r aan autono m ie h e e f t in g e b o e t. 2 9 va n W ink e l, C . (20 1 1 ). ‘Wat is e r m is g e g a a n ’ Me tr o p o l i s M.

Camiel van Winkel begint zijn essay ‘Wat is er misgegaan’ in Metropolis M met de volgende harde woorden:

De utopische gedachten van deze beweging hield geen stand na de bezuinigingen van de VVD in 2011 en de opkomst van het populisme gaf uiteindelijk de doorslag. Populisten zeiden hen te vertegenwoordigen die altijd te horen hebben gekregen dat zijzelf niet goed kunnen inschatten wat goed voor ze is. En deze laag in de samenleving pikte de bemoeienis van de kunsten niet langer.30 Het discours van kunst was voor hen te onbegrijpelijk geworden waardoor het nut van de kunsten opnieuw bevraagd werd. Door de eerder genoemde opoffering van autonomie namen kunstenaars voor lief dat kunst haar ontastbaarheid verloor. Toen zij van tafel werden gestuurd, kwamen zij hierdoor met lege handen te staan. In het artikel ‘Waardigheid in ruil voor kunst’ voelt kunstcriticus Camiel van Winkel de noodzaak om de autonomie te verdedigen en haalt hierbij een zinnig citaat aan van de filosoof Theodor Adorno (1903):

3 0

Id e m

“ H e t de n k b e e l d v a n k u n s t m et een “ bo o ds c ha p ” b e rus t , o n g e a c h t h aar p o li t i e k e ra di c a li t e i t , a l o p een a a n p a s s i n g a a n de w e re ld: ach ter s t e lli n g n a m e v a n de b o o ds c happer g a a t e e n g e he i m v e rbo n d m et de t o e ho o rde rs s c hui l , di e a lle en do o r zi c h da a rv a n a f t e k e re n w é r kelijk v a n hu n i llu s i e s t e b e v ri j de n z o uden zi j n ” . 3 1 31

Adorn o, T . (1982). ‘An Anthology of Changing Ideas’. Ar t in Theor y 1900-2000, p a g. 779

Adorno verwijst hiermee naar zijn bewering dat de reductie van de artistieke autonomie als maatschappelijk of politiek middel niet gerechtvaardigd kan worden. Op het moment dat kunst een alternatief doel dient - zoals het aan de kaak stellen van een probleem in de maatschappij- is de kans aanwezig dat het haar autonomie verliest. En als kunst haar autonomie verliest, levert dit zelden goede kunst op. Het echte utopische gehalte van kunst kan volgens Adorno alleen indirect worden aangewezen in een verborgen‘hetzou-anders-moeten-zijn’. Het liefst in de vorm van een paradox of twee.

AI WEI WEI SUNFLOWER SEEDS, 2010

> Een voorbeeld van die ‘verborgen’ engagement kunnen we vinden in het kunstwerk “Sunflower Seeds” uit 2010 van de Chinese kunstenaar Ai Wei Wei (1957). Deze kunstenaar staat bekend om zijn politieke engagement en zijn Chinese afkomst is bijna altijd een onderdeel van zijn werk. Hij liet acht ton zonnebloempitten van porselein met de hand beschilderen en daagde het publiek uit om over het werk heen te lopen. Na twee dagen werd dit verboden vanwege de giftige stof silicose die vrijkwam. Toeval?32 Zijn werk verwijst naar de tegenstellingen van ambacht, traditie, massa en sneed daarnaast de kwesties over propaganda, mensenrechten en dictatuur aan die diep geworteld zijn in de traditionele cultuur en politiek van China. De pitten leken van veraf niet meer dan een grijze massa, een versteend leven, maar stelde anderzijds een kiem van bloei en individualiteit voor, of juist het individu die gebukt gaat onder het collectief. Uiteindelijk kun je concluderen: De pitten zijn wij. Het is niet alleen een berg zonnebloempitten, maar ook een berg van paradoxen. 33

De dubbelzinnigheid van Maarten Doorman Maarten Doorman laat er geen gras over groeien in zijn artikel ‘Beter twijfel zaaien dan antwoorden geven’ in de Groene Amsterdammer.

“ Zo gauw ik er echte r achter was welk e m inderheid of welk e n a tu u r onrecht werd aangeda a n , k on ik s chouderopha len d naar de volgende aank lacht. W at was er verder nog aan, wan n eer eenm aal de betek en is duidelijk was ? Kuns t wer d een invuloefening vo o r wereldwijd engagemen t” . 34 Ook Maarten Doorman sluit zich bij de bewering over autonomie van Adorno aan en gaat zelfs een stap verder. Hij stelt dat autonome kunst per definitie altijd dubbelzinnig is. Er is namelijk ruimte voor interpretatie. Het is nooit wat het is. De toeschouwer heeft zelf een aandeel in wat hij aanschouwt en is vrij het werk zelf in te vullen. Dat is de kracht van kunst.

32 H et is go e d o m te wete n d at ke i zer M a o Zedong zich t ij d e n s de C u l tu rel e Revo l u t i e z i c h vaak in e en ve ld m et zo n n eb l o em p i tte n h a d l aten fotog raferen wa arb ij h i jzel f d e zo n re p res e nte erde en de zo n n eb lo e me n d e p a r ti jl e d e n o f b u rge rs . Z i j bloeid e n in h et aa n gez i c ht va n h u n g ro te l e i d er, volgde h e m e n d ra aid e m et h em m e e. 33 D oorm a n, M . (20 1 6 ). ‘ D e n a v el v a n D a p h ne’ pag . 1 2 6

3 4 h ttp s ://www. gr oe ne.n l/artike l /b e te r - twij fe l - z aaie n- dan -an t woor d e n- ge v e n

Waar ligt het probleem volgens Doorman? Op het moment dat de kunstenaar een maatschappelijke of politieke boodschap over wil brengen, wil het juist ondubbelzinnig zijn. Wie een probleem aan de kaak wil stellen, zou zich niet achter ambivalente boodschappen moeten verschuilen, maar in duidelijke taal, het liefst onderbouwt met wetenschappelijk bewijs, moeten uitleggen waar het over gaat. Het zou namelijk je doel zijn om een groot publiek aan te spreken.

“Als kunst dubbelzinnig moet zijn om kunst te zijn, hoe kan het dan iets zeggen over de wereld? Want om effect te hebben móet een boodschap ondubbelzinnig zijn. Je zegt niet: Ik maak me zorgen over de opwarming van de aarde, maar ook weer niet.”35 35

Doorman , M . (2016) ‘De n avel van Daphn e’ pag . 22

Dat zou natuurlijk al helemaal geen goede kunst opleveren. Een goed voorbeeld van dubbelzinnige engagement volgens Maarten Doorman, in lijn met bovenstaande theorie over Adorno’s autonomie,is het werk van Marlene Dumas (1953). De in Amsterdam wonende Zuid-Afrikaanse stelt met haar aquarellen maatschappelijke kwesties zoals seksisme, discriminatie en geweld tegen vrouwen aan de kaak. Ze maakt bijna altijd gebruik van zwarte of witte tonen, een verwijzing naar witte en donkere huiden. Het is absoluut geëngageerd, maar het vertolkt geen boodschap. Ze blijft suggestief en in zekere mate objectief. We kunnen het in haar werk hebben over uitbuiting en prostitutie, maar net zo goed over de viering van vrouwen en over de vrouwelijke kracht. Kunst overtuigt volgens Doorman eerder wanneer ze dingen ingewikkeld maakt dan wanneer ze dingen versimpelt. Dumas slaagt daar meer in dan menig ander geëngageerd kunstenaar. Je kunt het engagement van dit werk niet in een paar woorden vangen en juist hierdoor blijft het interessant om naar te kijken.36 Anderzijds draagt Doorman in het debat ‘Kunst en engagement; een problematisch huwelijk’ van debatcentrum de Balie een kunstwerk aan over politiegeweld. De kunstenaar Barthélémy Toguo laat daarbij op de Biënnale van Venetië37 stempels zien met onder andere de woorden ‘End Police Brutality’. We kunnen als toeschouwer niet meer dan akkoord gaan met het feit dat politiegeweld een niet te ontkennen smet is op de toch al niet zo vlekkeloze reputatie van de Amerikaanse police department. En daarmee is de kous af. Het roept verder geen vragen op en is daarin dus ondubbelzinnig, plat en geen goede engagement volgens Doorman. Want, levert precies dit soort engagement geen waardeloze kunst op, of alleen maar semioprechte betrokkenheid?38

36 D oorm a n , M . (20 1 3 ). ‘ B ete r twi jf e l z a a i e n d an antwoor d e n ge v e n’ De gr oe ne A m s te rda m m e r . 37 D e bië n n a le v a n V en e tië is ee n twe e ja a rl ij ks e kuns tmanife s tatie sinds 1 8 95. D e bië n n a l e b es ta a t u it twee v a s te l ocatie s : e e n th e mate n toonste lling in de A r s e n a l e e n 28 l a n d e l i jk e p a vi l j oe ns in d e Giar d ini. 38 D oorm a n , M . (20 1 3 ). ‘ Be te r twi jf e l z a a i e n d an antwoor d e n ge v e n’ De gr oe ne A m s te rda m m e r .

MARLENE DUMAS, NAOMI, 1995 27

BARTHÉLÉMYTOGUO, ‘URBAN REQUIEM, 2015

Tweederangs engagement Den Hartog Jager vind van wel. Hij stelt dat engagement altijd ‘tweederangs engagement’ is, omdat de kunstenaar in eerste instantie kunstenaar is en pas in tweede instantie werkelijk betrokken. Renzo Martens, kunstenaar van de documentaire ‘Enjoy Poverty Part III’vertrekt naar Congo en verkondigt daar dat niet diamanten, koper en coltan de grootste exportproducten van het land zijn maar de armoede van het land zelf. Ontwikkelingshulp brengt meer geld in het laatje dan alle overige exportproducten. En zo spoort hij lokale fotografen aan om in plaats van trouwpartijen en verjaardagen juist uitgehongerde kinderen te fotograferen en deze te verkopen aan westerse landen. Het goede aan dit project is dat hij zichzelf niet buiten schot houdt en ons -het publiek- al helemaal niet. Zijn betweterige, arrogante maar naïeve houding is een perfecte imitatie van onze houding ten opzichte van ontwikkelingslanden. Natuurlijk mislukt het project, want de westerse wereld koopt alleen de foto’s van westerse fotografen in. Martens lijkt er daarna geen moeite mee te hebben de Congolese fotografen als een baksteen te laten vallen. Als iemand vraagt of de film ook in Congo te zien zal zijn, antwoord Martens dat zijn film alleen bedoelt is voor Europa en Amerika. Renzo Martens blijft namelijk in eerste instantie een kunstenaar en geen journalist of ontwikkelingswerker. Alhoewel we absoluut niet hoeven te twijfelen aan zijn oprechtheid omtrent de inwoners van Congo, kunnen we zeker stellen dat Martens pas in tweede instantie oprecht begaan is met hen, maar in eerste instantie een goed kunstwerk wilde wegzetten. 39

De allergrootste kunstmanifestaties, zoals de Biënnale van Venetië als de Documenta in Kassel hebben in het verleden kritiek ontvangen op het engagement wat zij aanvoerden in hun tentoonstellingen. Zo benoemde Maarten Doorman dat op de Biënnale van Venetië veel kunstenaars en curatoren behoorlijk veel aandacht hebben besteed aan de vluchtelingenproblematiek in Europa. ‘Heel sympathiek’, zo noemt hij, maar

“ de n i e t -z i c ht b ar e muur , de muur d ie v l uc h t el in g en e n i mmi g r an t e n b ui t e n V e n e t i ë ho ud t z o d a t d e t a l l o z e k un st li e fhe b b e r s o p he t g e mak v an e en c a pp uc c in o v an hun e i g e n maat sc hap pe li j k e b e t r o kken h eid kun n en g e n i e t e n ” . 40 Kunstenaars tonen wel engagement, maar gaan niet een stap verder in het opheffen van die muur tussen zichzelf en het onderwerp. De aangetaste geloofwaardigheid van de kunstenaar is dus ook een directe oorzaak van het onvermogen over de Muur van kunst te komen. Daarnaast houden ze elkaar ook in stand, want een kunstenaar draagt vaak zelf ook bij aan het opwerpen van deze muur, waardoor de positie van de kunstenaar weer verzwakt wordt. Hierdoor kunnen we spreken van een vicieuze cirkel waarbij de twee elkaar steeds weer in stand houden. 40

39 D oorm a n , M . (20 1 6 ). ‘ D e n a v el v a n D a p h ne ’ pag. 57

RENZO MA RTENS , ENJO Y P O V ERT Y III, 2008

Concluderend kunnen we stellen dat zowel Hans den Hartog Jager, Camiel van Winkel en Maarten Doorman het met elkaar eens lijken te zijn dat de autonomie van groot belang is voor de kwaliteit van het geëngageerde kunstwerk. Op het moment dat de kunstenaar met geheven vinger de toeschouwer omver wil blazen met onrecht, geweld, racisme of seksisme (en daarmee ondubbelzinnig wil zijn), schiet dit bij de toeschouwer in het verkeerde keelgat. Kunst moet namelijk een dialoog aangaan met de toeschouwer en zich niet beperken tot een monoloog.

PARAGRAAF 2: DE GEÏSOLEERDE POSITIE VAN DE KUNST.

Doorman , M . (2016). ‘De n avel van Daphne ’ pa g . 14 6

Het oeuvre van Hans Haacke Tijdens mijn onderzoek ontdekte ik dat het werk van Hans Haacke (1937) geschikt is om alle pijnlijke punten over de geïsoleerde positie van de kunst bloot te leggen. Hans Haacke verwierf in eerste instantie bekendheid met zijn Condensation Cube (1963)41.Het werk bestaat uit een kubus van doorzichtig plexiglas, een afgesloten systeem met water erin. Het vocht verdampt in de lucht, wordt opgevangen door de wanden en valt weer terug in het water op de bodem van de kubus. Een kubus die genoeg heeft aan zichzelf en zich alleen maar indirect iets aantrekt van de wereld om zich heen.

HANS HAACKE, SHAPOLSKPY ET AL. MANHATTAN REAL ESTATE HOLDINGS, A REAL-TIME SOCIAL SYSTEM, AS OF MAY 1, 1971, 1971

4 1 D e n Ha rtog J a ger , H.(20 1 4 ). ‘ Het s tr e v en’ pag. 15-1 9

Gezien de Condensation Cube een sculptuur is, werd deze alleen tentoongesteld in de universele witte lege museumzalen. Van deze formule raakte Haacke snel verveelt. Een aantal jaar later nam curator Edgar Fry van het Guggenheim de gok om (de nog relatief onbekende) Haacke voor een tentoonstelling te vragen. Door een eerder provocerende kunstwerk in het MoMa wist Fry al dat Haacke potentieel ‘gevaarlijk’ was. En inderdaad, voor het Guggenheim stelde Haacke ‘Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-time Social System, as of May 1, 1971’ (1971) voor42. Misschien een tegenvaller voor wie een visueel meesterwerk had verwacht: de installatie bestond uit 142 foto’s van vervallen en verwaarloosde gebouwen in de Lower East Village in New York. Onder de foto’s stonden korte beschrijvingen van de eigendomsrechten en in een aparte tekening hing een ingewikkeld lijnenschema. In dit schema kwam Haacke uit bij zestig of zeventig huiseigenaren die zich uiteindelijk lieten reduceren tot één familie en dan eigenlijk één persoon in het bijzonder: Harry Shapolsky. Haacke probeerde hiermee aan te tonen dat de familie Shapolsky de halve stad in bezit had en daarmee dus ook verantwoordelijkheid draagt voor de erbarmelijke omstandigheden in deze wijken. De familie Shapolsky had niet alleen een bijzonder grote invloed op het vastgoed in New York maar indirect ook op winkels, sociale omstandigheden, politiek en uiteindelijk zelfs op de kunst. Het werk van Haacke toonde de lelijke keerzijde van westers kapitalisme. Om deze reden werd Haacke met veel gemengde gevoelens ontvangen toen hij zijn voorstel bij het Guggenheim presenteerde. Sterker nog- men schrok ervan. De daaropvolgende discussie resulteerde er niet alleen in dat directeur Thomas Messer het werk afkeurde, maar daarnaast ook de hele tentoonstelling werd afgeblazen. In een brief naar Haacke gaf hij hier een bijzondere reden voor: Haacke zou met Shapolsky et al. de grenzen overschrijden van wat men in het Guggenheim als kunst beschouwde. 4 2

HANS HAACKE, CONDENSATION CUBE, 1963 Kunst zou geen hoger doel moeten dienen en geen dubbele agenda moeten hebben. Messer zou hiermee bedoeld hebben dat het Guggenheim regels heeft voor wat wel en wat niet onder kunst valt, in 1971 nota bene. Hoe kun je als museum ooit denken dat er in 1971 ook maar iets bestond als maatschappelijkvrije kunst? We zullen nooit weten wat de precieze motieven waren voor het Guggenheim, maar het gerucht ging dat de tentoonstelling was afgelast omdat vrienden van Shapolsky, sponsoren en bestuursleden van het museum, Messer onder druk hadden gezet Haacke de deur te wijzen en curator Edgar Fry te ontslaan.43 43

Den Hartog Jag er, H.(2014). ‘Het streven ’ pag . 17

D e n Ha rtog Ja ge r , H .(20 1 4 ). ‘ Het s tr e v en’ p ag. 60

De Muur van Hans den Hartog Jager Wat er is gebeurd met de huisjesmelk praktijken van Harry Shapolsky? Den Hartog Jager weet ons te vertellen dat het antwoord hierop is: niets.44 Het maatschappelijke effect van Shapolsky interesseerde, zo leek het, niemand iets. Alle discussies in artikelen, kranten gingen erover of Messer daadwerkelijk onder druk werd gezet. Shapolsky et al. heeft dus wel degelijk effect gehad, maar niet op de maatschappelijke misstanden die Haacke ter discussie wilde stellen. Het heeft zijn doelgroep in de Lower East Village nooit bereikt. Daarnaast heeft nooit iemand (binnen of buiten de kunstwereld) zich afgevraagd of Shapolsky zijn manier van werken nog heeft veranderd. Of hij huizen had verkocht, achterstallige panden heeft opgeknapt, huren had verlaagd en wijken had verbeterd. Zij waren enkel geïnteresseerd in de artistieke stap die Haacke had gemaakt. De wereld luistert niet. Renzo Martens lijkt dit te bevestigen. Martens stelt dat kunst- met alle beste bedoelingen- alleen de rijken rijker maakt. Niet alleen is geëngageerde kunst goede handelswaar op de kunstmarkt; ze wordt bovendien vaak in minder goede wijken gepresenteerd waar veel kunstenaars en galeries naar toe trekken vanwege de lage huurprijzen. Daar worden die wijken beter van, en dus vooral de Shapolsky’s van deze wereld. Maar de mensen over wie het gaat schieten er zelf niets mee op. Voor hen is namelijk geen plaats meer in de nieuwe hippe wijken vol getalenteerde millenials en entrepreneurs. 45 4 4 D e n Ha rtog J a ger , H.(20 1 4 ). ‘ Het s tr e v en’ p ag. 37 4 5 P la tf orm B e e l d en d e K u n s t (20 1 4 , 1 7 n o vemb e r ) . ‘It’s v e ry politica l’

We zouden hem bijna vergeten: Damien Hirst (1965). Niet de meest geliefde kunstenaar binnen de kunstwereld vanwege zijn provocerende en commerciële houding, maar wel eentje met invloed. Zich bewust van deze status, deed Hirst in 2002 een poging over de Muur van den Hartog Jager te komen. Een jaar na de 9/11 meldde de kunstenaar dat hij de aanslagen als kunstwerk beschouwde. Hij noemde de gebeurtenissen ‘visually stunning’ en voegde daar zelfs aan toe: “[..] So on one level they kind of need congratulating”. Natuurlijk kunnen we Hirsts uitspraken afdoen als ongepast en provocerend maar zelfs dan gaan zijn beweringen wel erg ver. Natuurlijk is 9/11 niet bedoelt als kunstwerk en dat maak de machteloosheid achter de opmerkingen des te schrijnender: het was de onmacht van kunstenaars die zich na bijna twee eeuwen artistieke vrijheid beseften dat hun werk, maar ook kunst in het algemeen, nooit zoveel betekenis zouden kunnen hebben als het echte leven. Kunstenaars kunnen met alle ambities en overtuigingskracht nooit zoveel mediaaandacht oproepen als bijvoorbeeld deze terroristen. En waarschijnlijk was Hirsts grootste frustratie dat de terroristen hun daad hadden opgezet als een kunstenaar dat zou doen: groots, theatraal en beladen met symboliek. Vliegtuigen die als engelen der wrake uit de lucht kwamen vallen, gestort op het WTC in New York, symbool voor het vrije Westerse denkbeeld.46 46 De n H ar tog J age r , H .(2014). ‘H e t s tr e v e n’ p ag. 148

Kunstenaars mogen elk onderwerp aangrijpen, dat is immers de vrijheid die ze krijgen. Maar tegelijkertijd is deze vrijheid zo geïnstitutionaliseerd en zijn de overwegingen en motivaties zo bekend dat niemand er nog naar omkijkt. Wat moet je als kunstenaar doen om gehoord te worden? Als zelfs provoceren niet meer werkt, wat blijft er dan nog over? Terrorist worden?

“WAT JE OOK DOET ALS KUNSTENAAR, HOE HARD JE OOK SCHREEUWT- HET IS VOOR DE KUNSTENAAR ONMOGELIJK OM WERKELIJK INVLOED OP DE BUITENWERELD UIT TE OEFENEN. OM IETS ACHTER TE LATEN WAT BETEKENISVOL IS BUITEN DE WERELD VAN DE KUNST” – Ha n s den Ha r to g Ja ger , Okto ber 2011. Voor veel kunstenaars komt de muur van de kunsten of de ‘morele vrijplaats’ ook heel erg mooi uit, zoals het voorbeeld van Jonas Staal en Geert Wilders die ik in de inleiding heb aangehaald. Staal beroept zich op zijn artistieke vrijheid en dit werd door de rechter geaccepteerd. Ik schets een herkenbare formule. Een kunstenaar maakt een provocerend werk. Er wordt iemand boos, deze protesteert en schopt een rel. De criticus daagt de kunstenaar uit over de Muur te komen en gooit hierbij een balletje op: ‘als we zulke obscene, provocerende beelden normaal niet mogen tonen in de krant of op het nieuws, waarom dan wel als kunst?’ De kunstenaar reageert met: ‘Artistieke vrijheid!’ (en blijft daarmee rustig achter de Muur zitten). De kunstenaar wordt bijgevallen door maatschappelijke krachten of de kunstwereld: ‘Het is nu eenmaal kunst!’ Er wordt nog wat gerommeld, het is nog even onrustig, tot iedereen zijn schouders ophaalt en verder gaat tot de volgende provocerende kunstenaar weer even aan de kooi rammelt. Maar in welke mate is die artistieke vrijheid geoorloofd?

Er schieten een aantal provocerende kunstenaars te binnen. Joseph Beuys, die in ‘Wie man dem toten Hasen die bilder erklärt’ kunst uitlegt aan een dode haas en zichzelf bekeerde tot het sjamanisme, Andres Serrano’s (1950) ‘Piss Christ’, een werk waarin hij het Heilige kruis in zijn urine dompelde, performancekunstenaar Günther Brus (1938) die onder andere zijn eigen urine dronk op het podium. De Oostenrijkse kunstenaar Otto Mühl (1925) stichtte op het platteland een commune waar hij sekteleider werd van een groep waar (voor hem) vrije seks een vereiste was en privébezit een taboe. Een vorm van utopische engagement die zelfs bij de kunstwereld een schokgolf opriep. Kon Mühl zich met alle recht op de vrijheid van de kunsten beroepen, is kunst een autonoom domein waarin morele grenzen niet bestaan? Mühl werd in 1991 veroordeeld tot zeven jaar gevangenisstraf wegens seksueel misbruik van minderjarigen. Maar wellicht is nu wel beter te begrijpen waarom de maatschappij de kunsten steeds meer is gaan afwijzen47. 47 Doorman , M . ( 20 16 ) . ‘ D e na ve l van Daphn e’ pag . 8 6

PARAGRAAF 3: DE ROL VAN KUNST IN HET MAATSCHAPPELIJKE DEBAT. De kunstwereld heeft zijn positie in de maatschappij verspeeld. Dus waarom zou engagement nog de vorm van kunst moeten aannemen? Wat voegt kunst toe aan het debat en waarom wordt je geen welzijnswerker als je pleit voor bijvoorbeeld betere gezondheidszorg?

De tragiek van de geëngageerde kunstenaar Met de groeiende populariteit van fotografie48 werd de beeldende kunsten minder relevant als geëngageerd medium. Een foto is veel directer en objectiever dan traditionele kunst en leunt minder zwaar op de visie van de kunstenaar. Daarnaast wordt fotografie ook als minder elitair ervaren. Wie misstanden aan de kaak wil stellen kan daarbij beter zo objectief en ‘onartistiek’ mogelijk werken. Maar tegenwoordig heeft zelfs de fotografie het zwaar te verduren om mensen tot verandering aan te zetten. Dat komt omdat de meesten via internet en televisie voor hun twintigste al meer beelden van moorden, rampen en andere choquerende beelden heeft gezien dan een vijftigjarige in zijn hele leven. De maatschappij is zelf meer van voldoende voorzien van grensoverschrijdende voorbeelden. Denk eens aan onthullende videoclips van popmuzikanten of het satirische reality programma Jackass49 op MTV. Choqueren genereert aandacht en is goed voor kijkcijfers. Het opzoeken van die morele grenzen op alledaagse televisie is uitgegroeid tot een mechanisme dat appelleert aan de menselijke sensatiezucht, maar ook nog eens veel geld oplevert.50 4 8 I n 1 96 0 w e rd h e t v o o r c o n s u m en te n m o ge l ij k kl e ur e nfoto’s te mak en. 4 9 J a ck a s s ( 2 0 0 2) wa s e e n te l e v is ie p r o gr a mma op MTV waar b ij e e n gr oep vrie nde n ludie k e (m a a r gev a a r l i jk e) s tu n ts uith al e n voor h un p l e zier . 50 D e n Ha rtog Ja ge r , H .(20 1 4 ). ‘ H et s tr e v en’ p ag. 152

Maar daardoor kunnen kunstenaars dit mechanisme niet meer inzetten om het onderscheid tussen kunst en maatschappij te benadrukken. Juist omdat kunst een persoonlijke visie toont is het voor de toeschouwer makkelijk om het kunstwerk als ‘ook maar een mening’ te beschouwen. Kunstenaars die iets willen veranderen maken meer kans op straat en niet in het museum. Het probleem is alleen ook bij hen: ze zijn ook kunstenaar. En dat betekent dat ze vast zitten achter de Muur. Zo sprak kunstenaar Jonas Staal in het verleden regelmatig zijn afschuw uit over kunstenaars die trouw bleven aan hun autonomie en de kunstelite, terwijl deze kunstenaars wel kritiek leveren op die maatschappij en haar instanties51. Hypocriet, zo vond hij. Maar een aantal jaren later werd zijn project ‘New World Summit’, waar we in het eerste hoofdstuk over spraken, wel gefinancierd door het Feneter van Vlissingen Fonds, bekend van de Makro. Deze multinational werd een aantal decennia eerder het doelwit van linkse actiegroepen vanwege hun betrokkenheid bij de Apartheid in Zuid Afrika. Staal was binnen een korte tijd niet alleen zelf ook een kunstinstituut geworden, hij bleek er ook weinig moeite mee te hebben zich door omstreden kapitalisten te laten steunen, wat hij anderen altijd zo bitter verweet.’52 De pogingen van Staal laten zien dat kunst nooit aan institutionalisering kan ontsnappen. 5 1 I n h et m a n if es t van J onas Staal ‘Pos t- p r op agand a’ uit 2 0 10 d oe t J onas Staal h ie r o n d e r a n d e r e r a d ic a le uits p r ake n ov e r kuns te naar s d ie ge b r uik make n van over h e id s f o n d s e n . 5 2 D o o r m a n , M. (20 16) . ‘De nav e l v an Dap h ne ’ p ag 13 5- 13 7

Externe invloeden Het blijft een feit dat kunst financieel afhankelijk is geworden van fondsen (zowel privaat- als overheidsfondsen) nu de broekriem van de kunstsubsidies is aangetrokken. Er valt dus best iets in te brengen dat Jonas Staal zijn werk laat financieren door multinationals. Maar in hoeverre hebben die sponsoren invloed op de kunst zelf? In 1996 vond in het Stedelijk Museum de tentoonstelling PEILING 5 plaats, een tentoonstelling van jonge Nederlandse kunstenaars. Deze werd geïnitieerd en gefinancierd door oliemaatschappij Shell, die in opspraak was geraakt in verband met investeringen in Nigeria. Deze hadden geleid tot de aantasting van het milieu waartegen massaal geprotesteerd werd, wat leidde tot de arrestatie en doodstraf van een aantal demonstranten. De curator Rudi Fuchs werd tijdens een televisie-interview gevraagd of het niet beter was de tentoonstelling te cancelen. Fuchs beaamde dat dit inderdaad was overwogen, maar bij nader inzien vond dat zolang de maatschappij of politiek geen actie tegen het bedrijf was gestart, het museum dat ook niet hoefde te doen. Zat er een vies luchtje aan de expositie van PEILING 5? Absoluut. Is het niet de morele plicht van het Stedelijk Museum om een signaal af te geven? En de deelnemende kunstenaars, hoe zit het daarmee? Van alle deelnemende kunstenaars voelde één kunstenaar zich genoodzaakt te reageren op de gedragingen van de sponsor. Die trok zich terug uit de tentoonstelling. Het valt best te begrijpen dat een jonge kunstenaar vooral probeert vooruit te komen in de kunst, maar het gebrek aan politiek besef is toch best schrijnend, vind Camiel van Winkel.53 Is het utopische gedachtegoed van de kunstenaars niet flinterdun zolang zij compromissen toestaan bij deelname aan bekritiseerde kunstmanifestaties, zonder daarbij kanttekeningen te plaatsen? Wat stelt engagement voor als ze weigert eerst naar zichzelf wil kijken.54

5 3 In 1996 n am Camiel van Win kel deel aan het debat ‘Ku n st en Leven . Avan t -g arde tu ssen vraag en aan bod’ en wees de ku n sten aars van PEILIN G 5 op hu n n aïviteit en opportu n isme. Hij kon n iet beg rijpen dat ku n sten aars g een actie on dern amen teg en de spon sor. 5 4 Ru yters, D. (1996) ‘Goed en kwaad’. M etropolis M . (R uy ters, 1996)

De kunstwereld is eraan gewend geraakt dat sponsors een nadrukkelijke aanwezigheid hebben op tentoonstellingen. Voor hen is het museum een prima locatie voor het bedrijven van public relations en marketing. De hoofdsponsor van de Biënnale van Venetië was het horlogemerk ‘Swatch’. Daar konden weinig misverstanden over bestaan, want Swatch was nadrukkelijk aanwezig op de Biënnale. Zij hadden nog net geen eigen paviljoen op de Giardini. Swatch huurde kunstenaar Ian Davenport (1966) in, een kunstenaar die bekend staat om zijn felgekleurde wandschilderingen. Toevallig sluit het werk van Davenport naadloos aan bij het imago van Swatch: optimistisch, vrolijk en speels. Swatch heeft ter ere van Davenports werk ook een ‘special edition’ uitgebracht: een horloge met afdruk van diens werk.

MARINA ABRAMO VIC, ‘RYHTM’, 1974

Autonomie via heteromie We hebben het regelmatig gehad over autonomie, maar nog niet over haar tegenhanger: heteronomie. Terwijl autonomie gaat over het bepalen van eigen regels, is de betekenis van heteromie“de afhankelijkheid van externe, niet-immanente condities”55. Denk hierbij bijvoorbeeld aan toegepaste kunst, maar ook sponsoren. Maar terwijl autonomie deels ontstond door heteronome, externe factoren (nieuwe opdrachtgevers), kan zo ook heteronomie door de kunstenaar worden toegeëigend en tot autonome kern van een kunstwerk worden gemaakt. Dit klinkt ingewikkeld, maar valt goed uit te leggen aan de hand van het kunstwerk ‘Rythm’ van performancekunstenares Marina Abramovic (1946). Zij gaf zich 6 uur lang over aan het publiek van het museum. Naast haar stond een tafel met diverse ‘lieve’ objecten zoals een veer, roos en honing maar ook andere ‘harde’ objecten zoals een zweep, scalpel en pistool. Zij creëerde een autonoom werk, waarin het idee ontstond om anderen (heteronomie) een beslissende rol te geven bij de invulling van de performance. Vooral de mediums performance en happenings56 uit de jaren ’70 staan erom bekend een heteronome invalshoek te kiezen om tot een sterk autonoom werk te komen, maar ook commerciële kunst is hier een goed voorbeeld van.

55 Cor s te n, M. e n Nie s te n, C. ( 2 0 13 ) . Winke l , C. van . ‘A utonomie al s waar d e ’ p ag. 141 56 H ap p e nings kome n oor s p r onke l ij k uit h e t dadaïsme ( 1916) . Ee n h ap p e ning is e e n me nge l ing v an b e elden de kuns t, tone e l e n/of d ans e n z oe kt v aak inte r actie met z ij n p ub l ie k. H ap p e nings v ind e n me e s tal p l aats op straat.

Met f r o n sen de wen kbr a u w e n k ij k t d e ku n st wer eld t oe h oe de be z o e k e r s a a n ta l l e n bij Da mi en H ir st s’ la a tste te n to o n s te l l in g “ T r ea su r es” ( P a la z z o Gr a s i, V e n e tië ) d e p a n u it stijgen . En h oe ku n st en a a r s J e f f K o o n s ( 1955) en Da a n R o o sega a r d e ( 1 9 79) ve e l geld v er dien en do o r de go e d e z a k e n d ie z e do en . Deels a u to n oo m ku n s te n a a r s , m a a r mi ssch ien n o g bela n gr ijke r , s u c c e s v o l l e o n der n emer s. Ku n sten a a r s d ie a u to n o m ie ber ei ken vi a h et er o n o mie d o or z ic h te r ich ten o p de commer cië l e m a r k t. Au to n o mie v ia h eter o n o mie s tr o o k t n ie t m e t h et den kbeeld o v er h et a u to n o m e e r f g o e d . H ier v o o r wo r den z e gesch o f f e e r d d o o r d e ku n st wer eld, ma a r h ebben z ij te g e l ij k e r tij d wel meer in v lo ed o p de ma a ts c h a p p ij d a n a lle a u to n o me ku n sten a a r s b ij e l k a a r .

HOOFDSTUK 3: LEARNING TO UNLEARN , DOCUMENTA 14

De mega ten to o n stellin g D o c u m e n ta is een v ijf ja a r lijks even e m e n t e n één v a n de meest ger en o m m e e r d e ku n st ma n i f esta ti es ter w e r e l d . S in d s 1955 is dit a l h et gev a l, to e n D u its e ku n st en a a r en t en to o n s te l l in g s m a k e r Ar n o ld Bo de Do cu men ta in h e t l e ve n r i ep. De ku n st v a n Bo de w e r d in d e T weede Wer eldo o r lo g d o or d e D u its e r s bestempeld a ls ‘ En ta r te te k u n s t’ . Da t wil z eggen da t de k u n s t n ie t in o v er een stemmin g wa s m e t d e v is ie v a n h et Du itse r egi me. En t a r te te ; ‘ o n ta a r d e ’ , o f n o g beter : “ n iet-Ar is c h e k u n s t”. Ku n st dien de pr o pa ga n d is tis c h e d oe l e n ten a a n z ien v a n N a z i -D u its l a n d e n ex pr essio n isti sch e ku n s t e n a b s tr a c te ku n st leidde a f v a n de d o e l e n d ie d e N a z i’ s wilden bewer kste l l in g e n .

De visie van Bode was om na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog een manifestatie te creëren van internationale dialogen en diversiteit binnen de kunst. De eerste editie was niet bedoeld om (destijds) hedendaagse kunst te vertegenwoordigen, maar om de Entartete kunst weer leven in te blazen als politiek protest: de kunst had vijf jaar dictatuur overleefd. Avant-gardistische kunststromingen als Fauvisme, Kubisme, Expressionisme, Futurisme en Der Blaue Reiter vormden de spil van Documenta 1.

OPRICHTER ARNOLD BODE, DOCUMENTA 1, 1955 39

De tentoonstelling werd vanaf het eerste jaar in het Duitse Kassel georganiseerd, maar voor Documenta 14 besloten de curatoren het over een andere boeg te gooien: Twee tentoonstellingen; één in Athene, één in Kassel. Met deze verrassende keuze laten de internationale curatoren wederom van zich horen op politiek niveau. Want Athene, bakermat van de democratie, broedplaats van economische crisis, politieke corruptie en vluchtelingenproblematiek, is bij uitstek dé plek om politieke kreten en kunst te verbinden. De 160 deelnemende kunstenaars werden in zowel Athene als Kassel uitgenodigd en mochten een bestaand kunstwerk meenemen en een nieuw kunstwerk creëren. In dit hoofdstuk zal ik een aantal kunstwerken van de tentoonstelling in Kassel uitwerken aan de hand van de argumenten van Hans den Hartog Jager, Maarten Doorman en Camiel van Winkel uit hoofdstuk 2. Welke kunstwerken zijn geslaagd vanuit een geëngageerd oogpunt en welke niet?

PARAGRAAF 1: DOCUMENTA 14; LEARNING FROM ATHENS In de Reader, die te verkrijgen is bij Documenta, legt hoofdcurator Adam Szymczyk uit dat hij de noodzaak voelde om in de echte wereld van vandaag te opereren. “De wereld kan niet meer verklaard en becommentarieerd worden vanuit Kassel alleen- een uitsluitend Noord- en West Europees perspectief.”57 Athene is niet alleen een geschikte locatie vanwege zijn politieke en economische situatie en vluchtelingenproblematiek, maar het is ook een stad die op het kruispunt ligt van drie continenten en weerspiegelt daarmee de internationale grenzen van de beeldende kunsten. Daarmee probeert Szymczyk de eerder besproken casus over de geïsoleerde positie van de kunst in de kiem te smoren. We kunne n he t name lij k wel

ove r v l u c h tel in ge np rob le matie k he b ben in K as s el : m a a r d e p rob le mati e k w ord t pas s c hr i j n en d v o e l baar als j e d e kamp e n van L e sbo s o p e en a fstand zie t li gge n. Op een plek waar juist zoveel problemen samenkomen valt volgens Szymczyk iets nieuws te ontdekken, maar vooral iets te leren. En dus werd de titel logischerwijs: ‘Learning from Athens’. Maar wat valt er te leren?

In tegenstelling tot voorgaande edities van Documenta wordt Learning from Athens niet overstemd door een uitgesproken tentoonstellingsstijl, format of aanpak. Integendeel: de complexiteit en gelaagdheid van verschillende realiteiten, zowel persoonlijk als politiek, vormen de ruggengraat van de tentoonstelling. Er wordt geen gebruik gemaakt van de diensten van grote kunstenaars, de curatoren leken vooral op zoek naar de anderen uitersten; zolang ze maar onbekend en niet Westers zijn. Zoals we in het vorige hoofdstuk hebben gemerkt is de nieuwe tendens binnen de kunst om kunstwerken ‘in het wild’ - op pleinen, in stegen, - te laten opereren, want daar kunnen zij meer prikkelen dan de in de veilige museale omgeving. Omstreden, maar zeer interessant is het openbare restaurant op het Kotziaplein tegenover het stadhuis, waar in een Pakistaans tentje (van kunstenaar Rasheed Araeen) waar de minderbedeelden een gratis maaltijd kunnen krijgen. Maar bij de openingsdagen zit er vooral chic publiek met een gevulde portemonnee te dineren. Lekker dubbelzinnig dus, want in deze situatie valt het verwijt ‘aapjes kijken’ naar beide kanten.

RASHEED ARAEEN, F O O D F O R T H O UG H T , 20 1 7 Hoewel ambitieuzer, wereldser en geëngageerder, Learning from Athens werd vooral met gemengde gevoelens ontvangen. Sacha Bronwasser legt in haar recensie uit “waarom het eerste Documenta 14 in Athene een ‘puinhoop van werken’ is” (de titel zegt het al). Alhoewel de praktijk van Athene verfrissend werkt op de soms al te klinische tentoonstellingsmachine van Kassel, het ook allemaal erg verwarrend werkt en menig bezoeker daarop afknapt. Het is vooral zoeken, uitproberen en nieuwe wegen inslaan. De zintuigen worden aangesproken, niet het intellect. Want waar je in Kassel instinctief naar het Friedrichsplatz loopt en je vanaf daar oriënteert, is er in Athene geen centraal punt en vindt je de meeste kunstwerken buiten de begaande paden waardoor je snel blij bent überhaupt iets te vinden. Learning from Athens? ‘Documenta kan van zichzelf leren’58 concludeert Sacha Bronwasser.

5 8 Bron wasser, S. (2017 , 10 april). ‘ Wa a ro m h et e erste Documenta 14 in Athene een puinhoop va n werke n i s ’ Vo l ks krant. (B ronwasser, 2017)

57 Sm a lle nburg , S . (20 1 7 , 1 2 a p r il ).‘ D o c u m e nta in Athene: podiu m voor d e r ev o l u ti e’ N R C D a gb l a d ( S m a l lenburg , 2017)

Het is tevens een interactief werk, want bezoekers mochten de boeken insturen. The Parthenon of Books is een nobel monument, bedoelt om ons te herinneren aan de censuur en propaganda in delen van de wereld. Minujín viert de democratie en vrijheid van meningsuiting. De plaatsing van het kunstwerk is doelbewust geselecteerd, omdat de Nazi’s hier in de jaren ’30 een boekverbranding hebben laten plaatsvinden.

PARAGRAAF 2: ‘EEN ONDUBBELZINNIG BEZOEK AAN KASSEL’- EEN ESSAY OVER DOCUMENTA 14

Met lichte tegenzin keek ik uit naar Documenta in Kassel. Alhoewel ik de tentoonstelling in Athene aan me voorbij heb moeten laten gaan, was de Documenta in Kassel een tentoonstelling waar mijn partner en ik vijf jaar naar uitgekeken hebben. Dat de prognose voor onze kunstzinnige reis naar Documenta 14 waarschijnlijk tegen zou vallen, durfde ik hem nog niet vertellen. De NRC, Trouw, Metropolis M, Volkskrant en Groene Amsterdammer schreven namelijk een slechte review. De tendens? Documenta leek ‘platte’ engagement als toelatingseis te stellen voor de deelnemende kunstenaars. ‘Kunst verdrinkt in goede bedoelingen’ kopt Rutger Pontzen in de Volkskrant. ‘De tentoonstelling is niet gedacht vanuit de kunst, maar vanuit een drang om de wereld te verbeteren, en daarmee is de kunst, letterlijk, ontkracht’ concludeert Janneke Wesseling in de NRC. Eerder had ik de persconferentie online gevolgd en ik moet zeggen: het zag er vrij ludiek uit. Een transseksuele curator die het publiek verwelkomde met: ‘Dag dames en heren, en ieder die geen dames en heren zijn.’ Gevolgd door een vioolstuk van een Syrische vluchteling. Tijdens die 2,5 uur durende persconferentie werd het woord ‘kunst’ amper uitgesproken. Wat wel ter sprake kwam waren terreur, gender, economische crisis, immigratie, kolonialisme etc. etc.59 Het had er alle schijn van dat ik naar een politieke manifestatie zou gaan en niet naar een kunstevenement.

Het Fridriechsplatz is de meest bezochte plek op het Documenta en dus kan dit werk gezien worden als het paradepaardje van Documenta 14. Als er een kunstwerk is die in staat is over de Muur van den Hartog Jager te komen, is dat het Parthenon of Books. Welke pogingen heeft Minujín hiervoor ondernomen?

59 P on tze n , R . (20 1 7, 5 o k to b e r ).‘ Ku n s t ve r d r inkt in goe d e bedoeling e n op D ocu m e n ta ’ V o l k s k r a n t. ( Po ntze n, 2 0 1 7 )

The Parthenon of Books- Marta Minujín Gezien we in de avond aankwamen besloten we onszelf te oriënteren en de ‘Parthenon of Books’ te bezoeken. Kon niet missen natuurlijk, daar voor het Fridericianum, precies op de plaats waar vijf jaar geleden de Duitse reus van kunstenaar Joseph Beuys parmant rondhuppelde60. De ren van de haas heeft plaats moeten maken voor een kolossale replica van het Parthenon in Athene. De Argentijnse kunstenares Marta Minujín(1943) maakte eerder in Buenos Aires een soortgelijke installatie over het militaire regime in Argentinië. Voor de Documenta 14 heeft Minujín hier een replica van de ruimtelijke installatie bestaande uit 100.000 verbannen boeken uit de Europese geschiedenis geplaatst, zo vertelt de catalogus ons. 60 I n 2 0 1 2 vond d e d er tien d e e d itie v a n D o cu m enta pla a ts . O p h e t c en tr a l e p l ein ( Fr i d r i e c h s p la t z) stond e e n g rote re n wa a r ee n D u its e r eu s in z a t. Dit k onij n s ym bolis e e rde h e t o e u v r e v a n d e D u its e kuns tenaar J os e ph B e u ys , p io n ie r o p h e t ge b ied v a n mod e r ne k unst.

MARTA MINUJÍN, THE PARTHENON OF BOOKS, 2017

Allereerst heeft ze het kunstwerk buiten het museum geplaatst en vrij toegankelijk gemaakt. Op deze manier maakt het verbinding met de maatschappij. Dat is in elk geval gelukt. Een tweede kenmerk die Minujín heeft toegepast is het neerzetten van een esthetisch61 autonoom beeld. Daarover zullen we het vast eens zijn: het ziet er prachtig monumentaal uit. Visueel prikkelend voor liefhebber of leek. Vooral in de avond wordt duidelijk dat de Parthenon of Books beschouwd wordt als monument. De schijnwerpers vanaf de grond belichten het werk zo dat het nog grootser lijkt dan het al is en dat brengt een soort status met zich mee. Een prettige bijkomstigheid van die esthetiek is dat het kunstwerk visueel zo prikkelt dat het daardoor ook laagdrempelig is. Het wekt interesse. Het ironische is dat de curatoren in Athene voor een compleet tegenovergestelde aanpak kozen: Minujíns performance van ‘Payment of Greek debt to Germany with Olives and Art’ is vrijwel geruisloos voorbij gegaan. Geen haan die er naar kraaide, geen krant die er over schreef. Tijdens deze performance bood Minujín bondskanselier Angela Merkel olijven aan om de schuld van de Grieken terug te betalen. Deels als vredeoffer bedoeld, anderzijds om de waarde van geld te benadrukken (namelijk waardeloos). Bij The Parthenon of Books is dat wel anders. Ik loop eromheen en kijk voornamelijk welke titels er te zien zijn. Ik ben lichtelijk verbaasd als ik Tom Sawyer tegenkom. Waar werd dit boek ooit verboden en waarom? Het houdt me even bezig, maar het vervliegt veel sneller dan verwacht. Het beklijft niet.

61 Esthetisch: in overeen stemmin g met de schoon heidsleer.

MARTA MINUJÍN, ‘PAYMENT OF GREEK DEBT TO GERMANY WITH OLIVES AND ART’, 2017

Ik loop naar achter en zet een stap terug. In de avonduren ziet het werk er indrukwekkend uit, zo vol in de schijnwerpers. Groot en majestueus, net als het echte Parthenon in Athene. Ik voel alleen één probleem: het echte Parthenon is in staat een veel diepere behoefte te vervullen, namelijk die van een historische context als één van de eerste beschavingen ter wereld. Het Parthenon kent een complexiteit die de context van verleden en heden in staat is samen te brengen. Een monument zo inherent aan de rijkdom van de Griekse cultuur en de algehele beschaving. De keuze van Minujín voor het Parthenon lijkt logisch, anderzijds had zij geen slechtere vergelijking kunnen maken. Want bij daglicht, als de schijnwerpers hun lichten gedimd hebben, slaat het Parthenon of Books plat. In theorie is het werk ruimtelijk, maar in praktijk mist het Parthenon of Books de finesse, complexiteit en spanning ten opzichte van het origineel. De timpaan, in Athene nog half intact maar even indrukwekkend, is in de moderne versie niet meer dan betonstaal met boeken en huishoudfolie. En zo, als je het grote kunstwerk reduceert naar zijn oorspronkelijke bouwstijl, zou het eerder omschreven kunnen worden als een blokkendoos, of zo’n platte kubus die je in elkaar kunt vouwen. Het werk wil teveel; zich meten met de groten der aarde, waardoor het zijn doelen niet kan nakomen.

The Raft- Bill Viola Zo ongeveer de enige herkenbare naam die ik tegenkwam terwijl ik de catalogus doorbladerde was die van Billa Viola. Ik keek er erg naar uit om deze te zien. Ik kan me herinneren dat zijn vroege werk ‘The Meeting’ in het Tilburgse museum de Pont me altijd fascineerde. De films van Bill Viola zijn herkenbaar vanwege hun trage verloop. Die traagheid is bij uitstek geëngageerd en relevant. Traagheid is namelijk een begrip waar weinig ruimte voor is in de hedendaagse maatschappij. Snelle verzadiging en makkelijk verteerbare kost is de nieuwe tendens binnen én buiten de kunstwereld. Bill Viola dwingt af hier langer bij stil te staan. Je kunt het bijna beschouwen als een soort mindfullness oefening waarbij je door middel van een simpele oefening leert meer tijd voor jezelf te nemen. Net als bij mindfullness, wordt de toeschouwer bij het werk van Bill Viola niet overladen met informatie, gewetensvragen of stellingen. Er wordt je geen moraal opgelegd. Het enige wat Viola doet is de kijker voor een simpele keuze stellen: ‘Blijf je of ga je?’ Het zijn dit soort vraagstellingen waar Doorman het over heeft met dubbelzinnige kunst: de kunstenaar gaat een dialoog aan met de toeschouwer zonder inhoudelijke argumenten aan te voeren.

BILL VIOLA, THE RAFT, 2004

Ik wend me tot mijn partner om mijn frustratie met hem te delen, maar terwijl ik me omdraai zie ik hem vol fascinatie naar de boeken staren. Hij begint me te vertellen over diezelfde Tom Sawyer, verhalen over vroeger. The Parthenon of Books raakt hem direct in zijn jeugd. Hij blijft verder zoeken naar meer herkenbare boeken die op andere plekken in de wereld niet gelezen mogen worden en raakt niet uitgekeken. Ik merk dat hij bezig is om zijn eigen jeugd naast die van een ander te leggen, en dat hij bezig is zichzelf te plaatsen in de wereld. Ik besef me plots hoe moeilijk het is als kunstenaar om liefhebber en buitenstaander beiden te pleasen. Dus besluit ik pas op de plaats te maken en wat meer te genieten van wat me wel aanspreekt aan het bouwwerk. De Parthenon of Books kwam daarmee, in ieder geval voor even, over de Muur.

Film als medium spreekt me altijd erg aan. Ze biedt een zekere mate van laagdrempeligheid aan. Het doet denken aan een bioscoopzaal, en wie komt daar niet graag? Zeker in een donkere zaal, waar ik ongegeneerd op de grond kan ploffen voel ik me erg op mijn gemak. Ik hoef niets te doen behalve uitrusten, ontspannen en genieten van de film. Even opladen. Die ervaring laat ik niet aan me voorbij gaan. Zeker in een museum grijp ik elke mogelijkheid aan om even op adempauze te komen. Film staat vaak synoniem voor ontspanning en ik denk dat dit heel erg goed werkt in het museum, al is het maar om even te bezinnen.

The Raft is qua medium en vorm een vaste formule van Viola. De film duurt 10 minuten en is simpel in opzet. Een twintigtal mensen staan naast elkaar, in zichzelf gekeerd en zij hebben duidelijk geen behoefte aan contact. Dat wordt benadrukt door de boze blikken die één van hen krijgt als hij de andere kort aanraakt. Allen hebben zij een andere afkomst en hebben weinig met elkaar gemeen. Ze staan ergens op te wachten, het openbaar vervoer misschien? In slow motion wordt de individualiteit pijnlijk zichtbaar. Vanuit het niets verschijnt daar links in beeld een krachtige waterstroom die recht op de groep afkomt. Rechts in beeld verschijnt eveneens water en aan beide kanten overmannen de groep, die hard hun best doen om overeind te blijven. Een oude dame valt hard op de grond en blijft roerloos liggen. Vanaf het moment dat de brandslangen (ik ga er vanuit dat het brandslangen zijn) aangaan veranderd de hele dynamiek van de film. Nog steeds vertraagd, maar toch een waar spektakelstuk. Vreemd genoeg lijkt niemand zich te realiseren dat ze het water ook kunnen ontvluchten, ze bevinden zich namelijk in een open ruimte. Alsof het frame van de camera muren voorstellen waarin ze gevangen zitten. Iedereen wordt vol geraakt door het water, er is geen ontsnappen aan. Er heerst totale paniek; wanhopige gezichtsuitdrukkingen die eveneens krachtig zijn: het zijn gezichtsuitdrukkingen van mensen die proberen te overleven. Na ongeveer 8 minuten vechten tegen de bierkaai lijkt er een einde te komen aan de krachtige waterstralen en langzaamaan (zoals alles in deze film) zie je de groep weer in staat zichzelf bij elkaar te rapen, om zich heen te kijken en elkaar te helpen. Deze kleine groep mensen die niets met elkaar gemeen hadden, nu in staat empathie te tonen en tot het besef komen dat zij lotgenoten zijn. Mensen met een gezamenlijk doel: overleven. En dat verbindt ons allen.

BILL VIOLA, THE RAFT, 2004

The Raft is precies een werk waar Maarten Doorman van houdt, vol paradoxen. Het grijpt me naar de keel, maar precies op de goede manier. Precies zoals kunst (voor mij) hoort te doen: indirect. Kunst als deze overvalt me zelden, ik heb het alleen ooit ervaren bij ‘The Weather Project’ van Olaffur Eliasson en ‘Monk by the Sea’ van Caspar David Friedrich. Ik besluit de zaal te verlaten en een rondje te lopen in het Fridericianum. Al snel besef ik me dat ik het nog eens wil zien, dus ik loop terug naar de verduisterde zaal en ga op de grond tegen de muur zitten. De eerste keer werd ik overmand door de schoonheid van een eenvoudig concept en esthetisch mooi beeld. De tweede keer zag ik iets heel anders. Ik zie den Hartog Jager, Doorman en van Winkel naast me zitten op de met vilt beklede vloer. We hebben het over het belang van autonomie, (on)dubbelzinnige kunst, de Muur en de positie van de kunstenaar. De sfeer van het gesprek is goed, want we zijn omringd door goede kunst die weet te verbeelden wat we graag willen zien. De kracht van The Raft zit hem erin dat je niet door hebt dat het een geëngageerd werk is. Dat besef komt later pas, zoals bij mij gebeurde. De autonomie van de kunstenaar is wat je eerst te zien krijgt: de bekende formule van Viola. De tweede keer zie je in dat de karikatuur van deze groep individuen (een groep kun je het niet noemen) niet echt een karikatuur is, maar een realistisch beeld schetst van onze maatschappij. Op de één

of andere manier moet ik denken aan het ‘bystander-effect’; een theorie uit de psychologie waarbij we niet handelen in geval van nood als we met een groep zijn. We voelen ons dan als collectief verantwoordelijk, waardoor we ons als individu niet aangesproken voelen en verwachten dat een ander te hulp schiet. Ik zie in deze groep mensen waarom dat fenomeen bestaat. Viola laat ons de lelijke kant zien van onze Westerse wereld. Een luttele seconde later stelt zij iets heel anders voor.

Terwijl het water als een stortvloed op de groep wordt losgelaten denk ik aan de vluchtelingen die afgelopen jaren de oversteek gewaagd hebben op kleine en overvolle boten. Hoe ze verzeild zijn geraakt met mensensmokkelaars en hun familie en bezittingen achterlieten. Hoe zij weer en wind hebben getrotseerd om vervolgens van de regen in de drup te belanden in hun utopische Europa. Het is wreed om het ironie te noemen, maar er komt geen ander woord in me op. ‘A picture says more than a thousand words’ denk ik bij mezelf, en alle anonieme artikelen die ik in de krant over vluchtelingenoversteken las kregen plots betekenis. Soms hebben we toch beelden nodig om ons voorstellingen te kunnen maken. Maar wel autonome beelden.

Het voorbeeld van conceptueel kunstenaar Bas Jan Ader (1942) kwam in me op. Zijn werk is zo onlosmakelijk verbonden aan zijn vermissing63.het intense gevoel van machteloosheid en ongeloof zijn vervlochten met zijn werk en zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Zou het werk van Bas Jan Ader namelijk zo tot de verbeelding spreken als hij nog springlevend zou zijn? In het geval van Böttner werkt dit ook zo. Blijkbaar kunnen we het oeuvre van de kunstenaar dus niet los zien van het individualistische werk.

Archiefmateriaal 1975-1994- Lorenza Böttner De tentoonstelling in de Neue Galerie was er één die ik niet wilde missen. Aangeduid als nieuw epicentrum van de Documenta 14 was hier onder andere het archiefmateriaal te zien van de Chileense transseksueel Lorenza Böttner, en ik had hier per toeval hoogte van gekregen. Deze kunstenares, geboren als Ernst Lorenz Böttner verloor beide armen toen zij als kind geëlektrocuteerd werd. In haar leven onderging ze een geslachtsverandering, leerde ze zichzelf te schilderen met haar mond en voeten waarmee ze afstudeerde aan de kunstacademie in Kassel, en uiteindelijk op de jonge leeftijd van 35 stierf aan HIV. Haar tragische leven is verworven aan haar kunst. In de Neue Galerie zijn foto’s, tekeningen en schilderijen uit haar archief tentoongesteld. De kwaliteit van de schilderijen is niet bepaald noemenswaardig,en juist daardoor loop ik dichter naar het zelfportret van Böttner toe. ‘Wat maakt dit werk zo bijzonder?’ vraag ik me af. Ik kom er al snel achter als ik in de vitrines ernaast kijk. Voornamelijk de erotisch getinte foto’s van Böttner als vrouw zonder ledematen missen hun doel niet.

63 Bas J a n Ade r sta k in 1975 van wal in e e n k l e ine z e il bo o t o m de Atlan t ische O c e a a n o ve r te ste k e n. Hij raakte ve r m ist e n w e r d no o it teru g g evon de n. Z ijn bo ot w e r d 10 maan den la te r vo o r de k ust va n Ierlan d terug g e vo nde n.

Helaas gaat het werk van Böttner niet over haar voetschilderijen, maar over haar tragische leven. Rutger Pontzen, recensent van de Volkskrant spaart de curatoren niet: “Böttner wordt enkel getoond omdat ze afwijkt van het normale. Als freak op een kermis.”62Dat zijn harde woorden, maar houden ook steek. Böttner wordt binnen de Documenta neergezet als vrijvechter en symbool voor het abnormale. Zij is ongevraagd tot ambassadeur benoemd. ‘Kijk, ook wij doen aan tolerantie’, lijkt de boodschap. Want ook binnen de kunstwereld geldt er een keurslijf, een curriculum en curator Szymczyk maakte al duidelijk dat Documenta 14 ook deze taboes wilde doorbreken.

62 K uns t ve rdrin k t in go ed e b ed o el in ge n o p Docume nta, R utge r Pont zen, 5- 1 0-1 7

L OREN Z A BÖT T N E R , Z ON D E R T I T E L, 19 84

LO RE N ZAB ÖT T NE R, Z O N D E R T IT E L , 1 98 4

BAS J A N A DE R , F ALL II, 1 97 0 De erotische foto’s van Böttner zijn de sterkste van de hele collectie. Het is een absurdistisch beeld. Te fascinerend om de andere kant op te kijken. Het voelt ongemakkelijk. Waarschijnlijk was dat ook de bedoeling, bedenk ik me. Ik neem de rol aan van voyeur, van ramptoerist. En die rol bevalt me helemaal niet. Het voelt alsof de bal plots bij de moreel smetteloze bezoeker van Documenta ligt en niet meer bij de curatoren en kunstenaar. Dit werk gaat niet alleen over het tragische bestaan van een onfortuinlijke kunstenaar, maar over de schuld van de toeschouwer. De kwetsbaarheid van Böttners foto’s laten ons een lelijke keerzijde zien: namelijk dat we ons over de ruggen van anderen beter kunnen voelen, zoals het abnormale. Dat werkt best confronterend. Dat maakt het werk van Böttner ontzettend dubbelzinnig en autonoom. Van de drie kunstwerken die we nu behandeld hebben is het werk van Böttner het meest autonoom, maar daardoor ook het lastigste te begrijpen. Diezelfde middag zien we in de Neue Neue Galerie het werk ‘Realism’ van de Poolse kunstenaar Artur Żmijewski die zes projecties laat zien van mensen met een geamputeerde ledemaat. De stompjes worden ons vol in het gezicht gesmeten, wiebelend en al. Terwijl ‘pluk de dag’ de boodschap bij het werk van Böttner lijkt te zijn, is het kunstwerk van Żmijewski flauwe provocatie en slaat deze compleet plat.

Mijn aandacht verschuift van Böttner en Zmijewski naar het hoofdorgaan: Documenta. Ik ga bij mezelf na wat ik allemaal gezien heb tijdens deze editie in Kassel. Kolonialisme, Nazisme, vluchtelingen, milieu, kernrampen, kannibalisme, oorlog. Het is allemaal wel erg veel, zeker voor drie dagen. En ineens besef ik me waar alle negatieve recensies vandaan komen. De verborgen ‘het-zou-anders-moeten-zijn’ waar Adorno en van Winkel over spraken in het tweede hoofdstuk is ook toepasbaar op het instituut zelf. Het is niet per definitie de kunst op Documenta die ondubbelzinnig is, het is Documenta zelf. Szymczyk kondigde ruimschoots van tevoren al aan wat de visie van Documenta 14 zou gaan worden. De wereld staat in brand, en Documenta heeft de maatschappelijke verantwoordelijkheid men hierop te wijzen. De toenemende activistische invalshoek levert alleen niet altijd goede autonome kunst op, kunnen we concluderen. Natuurlijk heeft Documenta 14 voor mooie werken gezorgd, maar ik merkte dat het ook in rap tempo energie uit me gezogen heeft. En dat terwijl goede kunst me doorgaans juist energie geeft. Ik hoop dat de curatoren ‘Learnt from Athens’ en we over vijf jaar een tentoonstelling gaan zien die een mooie balans kan vinden tussen autonome en dubbelzinnige kunst die wél over de Muur weet te reiken.

CONCLUSIE I k mer k da t i k mijn in leidin g a mper h er sch r ev en h eb, h o ewel i eder een me a a n r a a dde da t wel te do en , en da t ter wijl i k n u h eel a n der s tegen h et a r tikel v a n Ha n s den H a r to g J a ger a a n kijk. I k wi lde mijn f r u str a tie jegen s den H a r to g J a ger n iet v er geten , wa n t ju ist v a n u it die mo ti va tie ben ik met di t o n der wer p bego n n en . I k v o elde me a a n gespr o ken . Vla k n a h et stellen v a n mi jn o n der wer p v o o r dez e th esis kwa m i k den H a r to g J a ger tegen i n Amster da m en i k v er telde h em da t mi jn scr iptie o v er z ijn a r ti kel z o u ga a n . Hi j r ea geer de met: ‘ sch r ijn en d stu k h é? I r r i teer de h et je? Mo o i .’ Er v er sch een een gr o te gr i jn s o p z ijn gez ich t. N u wa s i k v er der n o g n iet o p de h o o gte v a n h et deba t en wist ik o p da t mo men t pa s da t den H a r to g J a ger wilde pr o v o cer en , iets o p ga n g wilde br en gen . En da t lu kte h em do o r a lle n u a n ce u it h et a r tikel t e h a len en de ku n st wer eld f r o n ta a l te r a mmen , r ech t o p de plek wa a r dit h et meeste pi jn deed. H et wer kte. I k wer d gen o eg gepr ikkeld o m er meer o v er te wi llen weten . H o e z it h et met da t deba t o v er en ga gemen t? Een gr o te br on v a n er ger n i s ti jden s dit o n der z o ek wa s de co mplex itei t v a n h et deba t . H et h eef t er g la n g gedu u r d v oo r da t ik begr eep wa t de ca su s i n h ield en welke a r gu men ten wel en n iet v a n bela n g z ijn en wie de h o o f dr o lspeler s v a n h et deba t wa r en .

Wat de inleiding ook laat zien is mijn proces en de stappen die ik heb gemaakt sinds het schrijven van de inleiding en nu tijdens de conclusie. Toen ik het artikel voor het eerst las schoten er meteen kunstenaars door mijn hoofd, zoals de Yes Men, die het tegendeel bewezen. Maar terugkijkend op dit artikel moet ik concluderen dat zij een uitzondering zijn die de regel bevestigen. Terwijl ik namelijk rondliep op de Biënnale van Venetië en op Documenta in Kassel merkte ik dat er inderdaad een hele hoop geëngageerde kunst te zien was waar ik niets voor voelde.

ARTUR ZMIJEWSKI, ‘REALISM’, 2017

Wat me na het schrijven van deze thesis heel helder is geworden is het belang van autonomie voor de kunsten. Ik had bij aanvang nooit gedacht dat dit onderdeel zo belangrijk is binnen het debat over geëngageerde kunst. Dit was kwam voor mij als een complete verrassing. Er werden mij twee wezenlijke vragen over autonomie gesteld tijdens dit onderzoek, namelijk de grens waarin de kunstenaar autonoom kan opereren en of autonomie en engagement hand in hand kunnen gaan. Ik zal op beide proberen zo helder mogelijk antwoord te geven.

Een ding ben ik over uit: artistieke autonomie is van onschatbare waarde voor de kunsten.

Geëngageerde kunst moet niet politieker worden, maar wel autonomer. Alhoewel autonomie nog veel verder gaat dan ik in deze thesis heb kunnen schetsen, kan ik mezelf de volgende vraag stellen bij het beschouwen van een kunstwerk: ‘Was de kunstenaar in staat zijn eigen visie en regels toe te passen in het kunstwerk?’ Zo ja, dan is het een autonoom kunstwerk. Zo nee, dan valt het te scharen onder heteronome kunst. Maar er is natuurlijk veel meer dan een simpele ‘ja of nee’; en precies dat grijze gebied maakt het allemaal zo ingewikkeld. Want hoe groot is precies het aandeel van de financier in het kunstproces? Kan een toegepaste kunstenaar ook autonoom werken? Ben ik als kunststudent ook aan autonomie aan het inboeten als ik met mijn beeldend docenten overleg over mijn kunst? Om maar een paar voorbeelden te noemen. Dit zijn allemaal factoren die niet zo eenduidig te herleiden zijn en per kunstwerk weer beoordeeld zouden moeten worden. En dat betekent dat uiteindelijk autonomie niet zo makkelijk te definiëren valt. Ik denk dus dat ik moet concluderen dat autonome kunst aan subjectieve waarneming onderhevig is en per persoon anders ervaren kan worden. De tolerantie van wat toelaatbaar is als autonome kunst verschilt namelijk per persoon. Recente teksten die ik tegenkwam over het debat van deze tijd stellen veelal dat artistieke autonomie een scheiding impliceert van kunst en leven of kunst en maatschappij. Dat deze twee niet samen gaan en dat engagement per definitie een inbreuk is op de autonomie van de kunstenaar. Ik ben daar niet zo zeker van. Artistieke autonomie betekent niet dat de kunstenaar zich afzijdig houdt van politieke en maatschappelijke problematiek. Deze gaan prima hand in hand en kunnen elkaar enorm versterken. Daarmee is het debat over de tegenstelling tussen artistieke autonomie en engagement wat mij betreft

oppervlakkig en onjuist. Geëngageerde kunstenaars zijn in beginsel ergens gefrustreerd over. Frustratie is een mooie primaire emotie (zonder frustratie was deze thesis immers nooit tot stand gekomen) en ik merk dat emotie in beginsel een goede inspiratiebron is. Ik juich kunstenaars toe die hun emoties durven in te zetten om kunst te maken. In die zin is engagement in eerste instantie juist een bijzonder pure vorm van autonomie. Vanaf het moment dat die frustratie omgezet wordt in een kunstwerk zijn er echter wel een paar valkuilen waar de kunstenaar rekening mee dient te houden. En velen gaan hier voor de bijl.

Hoe bereik je als autonoom kunstenaar ‘goede’ engagement? Je zou het bijna als wet kunnen beschouwen: hoe autonomer geëngageerde kunst zich opstelt, hoe langer het duurt voordat ze invloed heeft, als ze dat al heeft. Dat laat zich ook omdraaien: kunst die zich alleen richt op de korte termijn (door bijvoorbeeld te choqueren) en op de directe sociale behoeftebevrediging van het publiek laat zelden een blijvende indruk achter. Kritische kunstwerken die overleven (denk aan Ai WeiWei, Marlene Dumas of Bill Viola) zijn altijd zo van belang omdat ze dieper graven dan de actualiteit, het systeem zelf aan de kaak stellen en dat zó doen dat ze uiteindelijk het moment

Een kunstenaar dient in eerste instantie autonome kunst te maken en pas in tweede instantie een geëngageerde boodschap over te brengen. Voor de kwaliteit van het kunstwerk is het van belang om je tijdens het maakproces niet te laten leiden door de politiek of maatschappelijke inhoud van het werk, maar juist door je visie als kunstenaar. Op het moment dat overstijgen.

Een kunstenaar doet er goed aan om na het vaststellen van een (geëngageerd) onderwerp dit ook weer even los te laten om het artistieke proces ruimte te gunnen. Aan het einde van dit proces kan er weer gedacht worden over dat engagement en kan de kunstenaar denk over de doelgroep. Wie wil je bereiken? Een liefhebber vindt iets anders mooi dan iemand die geen affiniteit heeft met kunsten. Op het moment dat je insiders wil aanspreken dan zijn begrippen als subtiliteit, open voor interpretatie en gelaagdheid belangrijk. Je moet dan een balans zien te vinden tussen je onderwerp, autonomie en esthetiek en heel belangrijk: een dialoog proberen aan te gaan. Je kunt je nu al voorstellen dat die taak ontzettend lastig te bewerkstelligen valt, en dat zien we in praktijk ook gebeuren. Als je de bevolking wilt bereiken kun je als kunstenaar beter het museum verlaten en je direct richten tot de kern van de samenleving. Ik noem maar iets.. de zwarte pieten discussie. Weet u nog hoe deze begon?

die autonomie als prioriteit wordt beschouwd zal die verborgen het-zou-anders-moeten-zijn van Camiel van Winkel uiteindelijk ook zijn weg vinden. Dat is naar mijn idee namelijk een indirect gevolg van het maken van een autonoom werk.

Quinsy Gario (1984), Curaçaos-Nederlands kunstenaar en activist startte in 2011 de campagne ‘Zwarte Piet is racisme’ en werd bij de intocht van Sinterklaas gearresteerd wegens opruiing, waarop hij vervolgens een aanklacht indiende wegens vrijheid van meningsuiting. Tot op de dag van vandaag is de discussie gaande, en wordt deze ieder jaar weer grimmiger. Gario kwam over de Muur en slaagde glansrijk in zijn doel zonder zijn autonomie te verliezen. Kunst moet niets. Dit is haar vloek zoals we eerder bespraken, maar ook haar kans. Zoals we in het geval van Gario zien is het mogelijk om kunst en engagement samen tot een groter geheel te smeden. Door het kiezen van een goed medium kun je Muur van den Hartog Jager trotseren. Het is dan wel belangrijk dat de kunstenaar niet terugkrabbelt als het even lastig wordt. Dat is namelijk niet bevorderlijk van de geloofwaardigheid van de kunsten. Hoe dichter bij de werkelijkheid, des te groter de provocatie. Hoe groter de provocatie, des te ondubbelzinniger het beeld is. En dus is het verleidelijk te concluderen dat de meest provocatieve kunst daarom vaak teleurstelt, juist omdat ze zo weinig aan interpretatie overlaat. Een voorbeeld wat hier goed bij past is van een werk wat ik zag op de Biënnale van Venetië die ik zag. Het werk van de Taiwanese Lee MingWei (1964) genaamd ‘The Mending Project’ was het eerste kunstwerk wat ik zag in de Arsenale di Venezia. Het bestond uit een enorme wand van spoeltjes met garen, waarvan de uiteinden samenkwamen op een tafel centraal in de ruimte. Hier was een naaister aan het werk. Een herkenbare formule: een Taiwanese kunstenaar op een internationaal geëngageerd kunstevenement, textiel, massa, handwerker. Hier heb ik geen zaaltekst voor nodig. Het ging me te makkelijk af. Het probleem is dat dit kunstwerk een collectief probleem vaststelt. Hoe serieus en heftig het onderwerp ook is, ik ben niet die Primark-koopjesjager die kinderarbeid in stand houdt door bodemprijzen te eisen. En dus voel ik me maar deels verantwoordelijk. Is het mijn taak om anderen er op te wijzen? Ze zien me al aankomen. Deze probleemstelling gaat vooral aan mij als individu voorbij en de kunstenaar kiest ervoor een problematiek vast te stellen, maar geen dialoog aan te gaan. En dus kies ik eieren voor mijn geld en loop ik stug door. Op naar het volgende ondubbelzinnige kunstwerk.

>> LEE MINGWEI , ‘THE MENDING PROJECT’, 2015

Adorn o, T . (1982). An an t holog y of chan g in g ideas. In C. Harrison , Art i n the ory 190 0 -2 0 0 0 . J ohn W il e y a nd sons. Bron wasser, S. (2017 , april 10). Waarom het eerste Docu men ta 14 in Athen e ‘een pu in ho o p’ va n w e r k e n is. Vo l ksk rant . Doorman , M . (2013, september 13). Retrieved from de Groen e Amsterdammer: https: //w w w . g r o e ne . nl /a r tik e l /beter-twijfel-zaaien -dan -an twoorden -g even Doorman , M . (2016). De nav e l v an daphne . Amsterdam: Prometheu s. Doorman , M . (2004). De rom anti sche orde . Amsterdam: Bert Bakker.

Doorman , M ., & Staal, J. (2016, maart 6). Ku n st en politiek activisme: een problematisc h huw e l ijk . ( d. B a l i e , In terviewer) Jag er, H. d. (2014, September 14). Geen g ag eerde ku n sten aars: de wereld lu istert n iet. NR C Da g b l a d . Jag er, H. d. (2014). H e t stre v en. Amsterdam: Athen aeu m.

BIBLIOGRAFIE

Jag er, H. d., M arten s, R., t en T hije, S., & Ou den ampsen , M . (2014, n ovember 17 ). It’s ve r y pol i tic a l . ( P . B K , Inte r viewer) Kan t, I. (2009). Kri ti ek v an het oorde e lsv erm oge n. Amsterdam: Boom. Kok, A. (2016). Kunstk ri ti ek i n e e n ti jd v an v erv agende gre nzen. Rotterdam: N ai010. Pon tzen , R. (2017 , okt ober 5 ). Ku n st verdrin kt in g oede bedoelin g en op Docu men ta. Vo l ks kr a nt . Ru yters, D. (1996). Goed en kwaad. Metropoli s M . Servin , J., & V amos, I. (Directors). (2009). The yes m en fi x the w orld [M otion Pict u re]. Smallen bu rg , S. (2017 , april 12). Docu men ta in Athen e: podiu m voor de revolu tie. NR C Da g b l a d . Straten , O. v. (2014, maart 31). De bi bli othe e k . Retrieved from http: //www.dig italeetala g e s. nl /the m a /de si g n- e nku n st /commu n ity-art/sociaal-ku n stproject--woen sel-su pertoll.html Win dhorst, P. P. (2016, ju n i 10). O m roe p B rabant . Retrieved from http: //www.omroepbr a ba nt. n l/?n ews/25 047 9117 3/ M u seu m+De+Pon t+laat+Slave+City+van +Joep+van +Lieshou t +voor+het+eerst+in +N ederland+ z ie n+ . a spx Win kel, C. v. (2013). En kele n ot ities over de au ton omie van de ku n st. In M .-J. Corsten , & P . Gie l e n, Aut o no m i e a l s w aarde . Amsterdam: V aliz. Win kel, C. v. (2011). Wat er is misg eg aan . Metropoli s M eM u seu m+De+Pon t+laat+Slave+City + va n+ J o e p+ va n+ L ie s hou t +voor+het+eerst+in +N ederlan d+zien +.aspx Win kel, C. v. (2013). En kele n otities over de au ton omie van de ku n st. In M .-J. Corsten , & P . Gie l e n, Aut o no m i e a l s w aarde . Amsterdam: V aliz. Win kel, C. v. (2011). Wat er is misg eg aan . Metropoli s M .

> 62