¿Destruir o Profanar? Hacia una Descolonización de las Fronteras

¿Destruir o Profanar?

Hacia una Descolonización de las Fronteras Olga Blázquez Sánchez

¿Destruir o Profanar?

Hacia una Descolonización de las Fronteras Olga Blázquez Sánchez Doctora por el programa de doctorado en Ciencias Humanas: Geografía, Antropología y Estudios de África y Asia, Universidad Autónoma de Madrid

El texto de este fanzine también ha sido publicado en forma de capítulo, incluido en el libro Filosofía en las fronteras conceptuales y políticas. Nómadas, exilios y refugios.

Laura Herrero Olivera y Mariana Urquijo Reguera (eds.)

Ediciones Antígona, Madrid ISBN: 978-84-18119-25-5

Autora: Olga Blázquez Sánchez Edita: Proyecto Genoma Poético Diseño y maquetación: quino romero

¿Destruir o Profanar? Hacia una Descolonización de las Fronteras Olga Blázquez Sánchez Doctora por el programa de doctorado en Ciencias Humanas: Geografía, Antropología y Estudios de África y Asia, Universidad Autónoma de Madrid

1. Mapa y orientaciones Definir el lugar de enunciación desde el que se produce un texto es siempre una tarea ardua. En muchas ocasiones, lo más que se alcanza es a realizar una descripción del sujeto que percute las teclas del ordenador, como si un texto fuera el resultado únicamente del cuerpo que está emitiendo estas palabras —y como si ese cuerpo estuviese exento de circunstancias que lo rodean, lo atraviesan y lo sostienen—. Y no, el lugar de enunciación, lejos de estar determinado por las características propias y la supuesta identidad —gran ficción— del sujeto que lo sujeta —valga la redundancia— bajo su rúbrica —no olvidemos que es el mío y no el de otra persona el nombre que aparece firmando este fanzine—, está condicionado por una larga ristra de razones y causas que, evidentemente, yo no llego a dilucidar.

Por eso, dada mi propia incapacidad para ver lo que no puedo ver, me limito a esbozar algunas de las circunstancias que, quizás, sí son relevantes para entender, aunque sea mínimamente, el lugar de enunciación desde el que se produce este texto. Por supuesto, no hay ni que decir que la importancia de hacer visible el lugar de enunciación sirve, sobre todo, para entender las limitaciones del propio texto. Es una herramienta que sirve de punto de apoyo para la tarea de lectura, como una brújula y un mapa que —sin marcar necesariamente el norte—, nos ayudan a situarnos.

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Estas líneas son, en buena parte, resultado de la investigación doctoral que realicé durante cuatro años (de 2015 a 2019). A lo largo de ese período, mi objetivo central se basó en analizar el rol de las prácticas artísticas en contextos de frontera. Específicamente, me centré en observar el modo en el que se produce la frontera en Palestina y Sáhara Occidental y el modo el que que las prácticas artísticas se articulan allí. El modo en el que llevé a cabo la investigación fue un tanto heterodoxo e indisciplinado. Yo procedo del mundo de la academia así como del de las artes escénicas.

Mi obsesión por la metodología y por diseñar formas de investigación decoloniales me ha llevado a intentar emplear las artes no solo como objeto de estudio, sino como herramienta y metodología de estudio. Esto me ha acarreado no pocos disgustos en conferencias, congresos, seminarios y otros eventos de carácter académico, donde se me ha echado en cara la falta de objetividad —argumento estrella para intentar desacreditar cualquier proyecto de investigación, dicho sea de paso—. Como quiera que yo —tozuda de mí—, con el apoyo de numerosas compañeras y compañeros, no quise dar mi brazo a torcer, pues aquí estoy: escribiendo este esto.

El principal objetivo que persigue este texto es esbozar algunas de las ideas principales de mi tesis doctoral —titulada Violent frontier architecture and artistic re-appropriation of borders: the production of space in Palestine and Western Sahara (se encuentra en acceso libre en el repositorio de tesis doctorales de la Universidad Autónoma de Madrid)— con el fin de que los debates más relevantes que se abordan en la misma puedan circular también en el ámbito no académico. Desbloquear el texto para propiciar, si se puede, un uso menos anquilosado del mismo. Mi objetivo es también ofrecer una versión —aunque sea reducida— del texto en castellano y, de paso, revisar y corregir algunas de las cuestiones más problemáticas de la investigación [este escrito también será publicado como un capítulo de un libro ligado al mundo académico; me parece interesante, pues, hacerlo presente en diferentes ámbitos: tanto como fanzine como en forma de texto académico].

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Así pues, a lo largo de las palabras que siguen, exploro las características principales del modelo normativo de frontera que se desarrolla en la actualidad. Para ello, se parte de una descripción de lo que se entiende por espacio. A continuación, se analizan algunas de las funciones principales de los espacios fronterizados y se plantea el caso de las prácticas artísticas como fuerzas productivas que intervienen en la frontera. El principal tema a discutir será si esas prácticas artísticas consiguen descolonizar la frontera o no. Finalmente, se propondrá el concepto de profanación, tal y como lo desarrolla Giorgio Agamben, para pensar a través de él la posibilidad real de llevar a cabo un proceso de descolonización.

El texto viaja a través de diferentes autores y autoras que no necesariamente pertenecen al mundo de la academia: activistas, artistas, filósofas, ensayistas o literatas.

La polifonía quizás sea el caldo de cultivo fundamental desde el cual se desprende este aroma.

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2. La producción del espacio El espacio es siempre un espacio social. Con esto, lo que se quiere significar es que el espacio no es únicamente una categoría de pensamiento para concebir la realidad o un aspecto de la realidad únicamente estudiable desde disciplinas como la física. El espacio está socialmente conformado, es un producto histórico, cuya estructura viene en buena medida determinado por los gestos, las coreografías y los patrones sociales. Como apunta Christopher Alexander en su libro titulado El Modo Atemporal de Construir (2019), el espacio está caracterizado, sobre todo, por las acciones que se llevan a cabo en él con más frecuencia. Es la combinación entre la propia estructura física del espacio y las actividades habituales que se llevan a cabo en él lo que conforma un patrón determinado. De este modo, un mismo espacio físico puede comportarse de formas muy diferentes dependiendo del grupo social que lo habite. Christopher Alexander pone el ejemplo de una acera: no es lo mismo una acerca en Berlín, por ejemplo, que una acera en Madrid, o que una acera en Beirut o en un área rural. No se trata de considerar que la acera es la misma y lo que cambia son los usos que se le dan a la misma. Alexander propone que el conjunto [espacio + uso]* es lo que genera un patrón completamente diferente. La diferencia en el uso de la acera hace que la acera sea completamente otra cosa diferente en cada lugar. (*) Evidentemente, el planteamiento de Alexander es mucho más complejo, ya que la cuestión de los patrones se enreda sobre sí misma: el espacio es en sí mismo un patrón, y el uso es otro patrón, y la combinación [espacio + uso] es un patrón más.

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El concepto de espacio social, tal y como ha sido introducido en el párrafo anterior, se basa sobre todo en los apuntes sobre el tema que Henri Lefebvre desarrolla en muchos de sus escritos. Sin embargo, este concepto también es esencial en el pensamiento de Pierre Bourdieu. Para Bourdieu —siguiendo sus Meditaciones Pascalianas (1999)— el espacio social viene a ser algo así como una “yuxtaposición de posiciones sociales” (1999: 17).

Es decir, que el espacio social está definido por la distribución de posiciones en una especie de matriz, o sistema de relaciones. Estas posiciones están en relación las unas con las otras: al lado, por debajo, por encima... Esta distribución propia del espacio social se traduce en la configuración del espacio físico: una posición privilegiada en el espacio social, generalmente, tomará la forma de un estatus privilegiado en el espacio físico, por ejemplo a través de la propiedad de terrenos, o a través de la capacidad de trazar trayectorias más amplias por la geografía. El espacio se configura, así, como una encarnación del devenir histórico. El espacio se va configurando en función de los usos que una comunidad social —que tiene una determinada estructura, es decir, que está vinculada a un determinado espacio social— le da. Por eso, la configuración del espacio social también guarda relación con otro de los conceptos clave de Bourdieu: el de habitus. Si la configuración del espacio físico era el resultado de una encarnación de la historia en las cosas —“la historia hecha cosa” (Bourdieu, 1999: 198—, el habitus hace referencia a la encarnación de la historia en el cuerpo, —“la historia hecha cuerpo” (ibid.)—. De tal suerte que, el habitus se manifestará en forma de comportamientos, gestos, formas de vida cuyas particularidades pueden ser rastreadas en la historia, pueden ser historizadas. Esta tarea de historizar es necesaria ya que el habitus siempre implica en su existir una invisibilización de la historia y un proceso tramposo de naturalización.

No debemos confundir el concepto de habitus de Bourdieu con el de patrón de Alexander. Ambos tienen elementos en común, pero también atienden a matices diferentes. Si bien tanto Bourdieu con el concepto de habitus como Alexander con el concepto de patrón hacen referencia necesariamente a comportamientos más o menos vinculados a la repetición —o reiteración, redundancia—, Alexander sitúa dentro del concepto al propio espacio, mientras que el habitus no contiene en su definición la dimensión espacial.

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Esta diferenciación es crucial. Tendemos a pensar en el espacio como el contenedor de sucesos, como el recipiente en el que ocurren las cosas.

Como una especie de escenario que da cabida o contiene la trama de las vidas que transitan por él. Siguiendo otras de las ideas de Lefebvre y del arquitecto Bernard Tschumi, sin embargo, podremos llegar a conclusiones bastante diferentes. Lefebvre da especial importancia a la idea de producción del espacio (de hecho, una de sus obras más célebres se titula precisamente así). El espacio es producción. No es un producto, sino continua producción de sí mismo, como resultado de las fuerzas productivas que ocurren y que son las que conforman el propio espacio. El espacio no es un recipiente que contiene las fuerzas productivas; el espacio es esas fuerzas productivas produciendo el espacio. Como vemos, la idea de producción, desarrollada de este modo, incluye en su propio seno la dimensión espacial. No hay agente externo que produzca el espacio, sino que el espacio es su propio agente y su propio paciente, roles que resultan ser indistinguibles. Por su parte, Bernard Tschumi en su obra Architecture and Disjunction (1996) afirma que el espacio es un evento. De nuevo, lo que intenta Tschumi no es afirmar que el espacio contenga eventos, sino que el espacio es el evento en sí mismo, el espacio es lo que sucede. Nos alejamos, así, ligeramente de la concepción dualista de Alexander que diferenciaba entre el uso del espacio y el espacio. Si somos fieles a las definiciones de producción y evento que hemos desarrollado, la diferenciación entre uso del espacio y el espacio se difumina, se hace borrosa o, incluso, llega a desaparecer. Los patrones de los que habla Alexander, entonces, se convertirían en sinónimo de comportamientos, quizás. Los comportamientos incluirían los usos que hacemos del espacio, teniendo en cuenta que el propio cuerpo es espacial y conforma la estructura del mismo. Las cosas serían una extensión del cuerpo, o el cuerpo una extensión de las cosas. O podríamos hablar simplemente de cosas —incluyendo en entre ellas a los cuerpos— interrelacionadas y distribuidas de una determinada manera, lo que daría lugar al espacio.

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Cuando se afirma que las cosas están interrelacionadas, no debemos entender que estas interrelaciones se basan en sistemas desjerarquizados.

Teniendo en cuenta el concepto de espacio social de Bourdieu, sabemos que las posiciones se relacionan en función de fuerzas asimétricas, muy vinculadas, además, a la cuestión del ejercicio del poder. Hay posiciones subalternizadas, hay posiciones privilegiadas, etc. Como afirma Sara Ahmed a lo largo de su libro Fenonemología Queer: Orientaciones, Objetos, Otros (2019), el espacio está orientado (hacia la heterosexualidad o hacia la blanquitud, por ejemplo), de manera que las cosas, las fuerzas productivas y los procesos de producción espaciales serán especialmente beneficiosos para determinados cuerpos más que para otros. Esto, como también afirma Sara Ahmed en su texto, no significa que haya cuerpos más libres que otros. Un cuerpo blanco está tan “obligado” a reproducir los gestos propios de la blanquitud como un cuerpo negro a reproducir los de la negritud. Y, sin embargo, los gestos blancos de un cuerpo blanco permiten un mayor rango de alcance y ejercen una mejor usabilidad del mundo (precisamente porque el mundo está orientado hacia la blanquitud como resultado histórico del rol privilegiado que la blanquitud ha jugado, y que ha supuesto una configuración del espacio muy determinada).

Como vemos, la producción del espacio no puede ser nunca un resultado, sino un perpetuo estado de producción que, no obstante, se convierte en re-producción en la medida en que ciertos patrones y habitus se repiten de una forma más o menos similar —redundante y auto-poiética— a lo largo del tiempo, lo que no supone una negación de la posibilidad de transformación.

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3. La producción de la frontera El tipo de espacio que nos ocupa en este caso es el de la frontera. Comencemos por hacer referencia a los modos habituales en los que se ha tendido a hablar de la frontera o a representarla.

La frontera no es una línea. Cotidianamente, la frontera se ha venido asociando con la línea, sobre todo a raíz de la familiaridad que tenemos con las representaciones cartográficas de la misma. En los mapas, las fronteras aparecen dibujadas como líneas. Sin embargo, la idea de la frontera como línea es un punto de vista que puede ser históricamente situado, como argumenta Étienne Balibar en Politics and the Other Scene (2002).

Cuando traducimos esas líneas al lenguaje tridimensional, las fronteras se nos aparecen como muros y vallas. La frontera tampoco puede reducirse a las nociones de área o volumen, no obstante. Aunque estos dos sistemas de coordenadas cognitivas pueden sernos de mayor utilidad que la imagen de la línea. Entender la frontera como área ya nos proporciona una idea de amplitud. Si la línea dibujaba la frontera solo como contorno o perímetro —a veces simbólico— de dos algos, concebirla como área la sitúa en un terreno diferente. La frontera no es la linde entre dos áreas, sino que es área en sí misma. Por su parte, pensar la frontera como volumen la sitúa en su dimensión arquitectónica, en su existencia como organizador participante del espacio, como objeto material que se halla entre otros objetos del espacio e interrelacionado con ellos. Finalmente, hay una cuarta forma en la que no nos hemos acostumbrado tanto a hablar sobre la frontera: la frontera es atmosférica. Léopold Lambert en su artículo “L'architecture comme atmosphère” (2018) define el carácter atmosférico de la frontera para hacer referencia al modo en el que esta se inscribe y atraviesa los cuerpos, la atmósfera está encarnada y se respira, influye en una coreografización de las trayectorias y los movimientos (las esperas en los puestos de control, la verificación de la documentación, etc.). Gloria E. Anzaldúa expresa claramente este carácter encarnado y atmosférico de la frontera en Borderland/La Frontera: The New Mestiza (1987): 1 “staking fence rods in my flesh, / splits me splits me / me raja me raja” (1987: 2).

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Desligar la frontera de su imagen como línea también nos permite preguntarnos: ¿dónde termina la frontera? La frontera se ha internalizado, ocurre dentro de los estados (escribo estado con inicial minúscula a posta); prueba de ello son las redadas policiales o la existencia de centros de internamiento de personas extranjeras como los CIEs dentro del territorio español.

Por otra parte, las fronteras se han externalizado hacia afuera; y así lo demuestran los acuerdos de colaboración entre diferentes estados como España y Marruecos (y que convierten a Marruecos en parte de la frontera de España con el resto de África subsahariana), o Estados Unidos y México (y que convierten a México en parte de la frontera de Estados Unidos con el resto de Sudamérica) o la Unión Europea y Turquía (y que convierten a Turquía en parte de la frontera de la Unión Europea con Siria y el resto de Oriente Próximo, sobre todo a partir de la llamada “crisis de refugiados”). Podemos aquí señalar también el rol del Mar Medíterráneo como parte de la frontera entre Europa y África/Oriente Próximo. Y, como ya se ha señalado anteriormente, la frontera también se ha encarnado y ha pasado a formar parte del cuerpo.

Esta situación caracterizada por la casi total omnipresencia de la frontera por doquier nos lleva a concluir que la frontera se ha convertido no ya en una herramienta de separación, sino en un verdadero dispositivo de gestión política. Así lo argumentan Sandro Mezzadra y Brett Neilson en Border as Method, or, the Multiplication of Labor (2013), libro en el que los autores describen la frontera como un método para gobernar, para gestionar y para organizar. La frontera se ha convertido en una forma de hacer cosas.

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La segunda pregunta obligada, entonces, es: ¿y qué cosas hacen las fronteras? Para empezar, diremos que no todas las fronteras hacen las mismas cosas. Sería incorrecto llevar a cabo aquí una tarea de homogenización y desarrollar un modelo de análisis aplicable a cada una de las fronteras existentes en el mundo. Lo que sí se puede afirmar, quizás, es una de las funciones más habituales de las fronteras modernas, esas que se están erigiendo actualmente. Esta función sería la de otrificar determinados cuerpos, es decir, de convertirlos en cuerpos-otros. Un cuerpo se convierte en cuerpo-otro en la medida en que es un cuerpo al que se considera como nativo de la frontera. Porque la frontera —ya lo decíamos antes— ha dejado de ser la línea que se traspasa para ir de un lugar a otro. La frontera se ha convertido en territorio habitable, un lugar que ya no es únicamente de paso, sino en el que se permanece. De este modo, ciertos cuerpos son leídos y re-producidos como cuerpos fronterizados. La frontera inscrita en el cuerpo es un dispositivo ontológico que arroja a esos cuerpos hacia la otredad. Por eso, la frontera, al fin y al cabo, aunque haya dejado de ser una línea, no ha dejado de funcionar como una línea.

En concreto, podemos decir que funciona como una línea abismal, aplicando el concepto de Boaventura de Sousa Santos en Descolonizar el Saber, Reinventar el Poder (2010) —que está, a su vez, influido por muchas de las ideas de Frantz Fanon—. La línea abismal separa el ser del no-ser. Aquí podríamos discutir si el no-ser es lo mismo que el ser-otro. En todo caso, los cuerpos fronterizados se convierten en otra cosa diferente al ser.

El cuerpo-otro —o, mejor, cuerpo otrificado— lleva sellada la frontera en la carne.

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4. Otras fuerzas productivas de la frontera Las fuerzas productivas que producen la frontera no siempre están ligadas al objetivo predominante de otrificar. Vamos a fijarnos ahora en las prácticas artísticas que ocurren en la frontera.

Las prácticas artísticas que acaecen en la frontera, entendida como espacio amplio —no como línea—, son una de las fuerzas productivas que participan en la producción del espacio fronterizado. Sin embargo, las prácticas artísticas que intervienen en esas producción de la frontera no lo hacen siguiendo el proyecto para el cual la frontera fue diseñada.

Bernard Tschumi (1996), además de afirmar que no hay arquitectura sin evento, afirma que no hay arquitectura sin proyecto. Según hemos visto en el último apartado, uno de los proyectos fundamentales vinculados a las fronteras es el de configurar un método para la gestión política del espacio. La intervención artística en las fronteras estaría totalmente fuera de dicho proyecto. Por eso, se puede hablar de ciertas prácticas artísticas como fuerzas productivas encaminadas a la re-apropiación de la frontera.

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El proceso de re-apropiación supone desviar la dimensión instrumental de la frontera para devolverla a su objetualidad por un instante. La frontera vuelta objeto es inoperante (empleando el concepto tan desarrollado por Giorgio Agamben en varios de sus escritos), ya no funciona totalmente como frontera —al menos, no como frontera normativamente orientada—. Es en este sentido en el que también podemos llegar a decir que las prácticas artísticas pueden destituir la frontera como tal, al menos durante un instante. Porque la frontera vuelta objeto y alejada de su instrumentalidad, supone una separación del proyecto en función del cual fue diseñada. Sin embargo, el proceso de re-apropiación nunca es irreversible, la frontera vuelve a ser frontera normativa, vuelve a ser instrumento orientado hacia el proyecto de gestión política del espacio como consecuencia de las tensiones que las fuerzas productivas ejercen las unas sobre las otras: el estado de Israel, por poner un ejemplo, no permite que la frontera que produce diariamente en Palestina deje de ser frontera militarizada y colonial.

Las prácticas artísticas que intervienen en la frontera generan momentos de re-apropiación, que son la mayoría de las veces rápidamente sofocados por una re-intensificación de la identidad normativa de la frontera.

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Las prácticas artísticas favorecen el desarrollo de una arquitectura vernácula, que, alejada del tipo de arquitectura que generó las fronteras vinculadas a un proyecto específico (una arquitectura oficial), lo que hace es producir espacios habitables como resultado de un proceso intenso de habitar. El Consejo Nocturno en Un Habitar Más Fuerte que la Metrópoli (2018) habla del iglú como un ejemplo paradigmático de arquitectura vernácula: el iglú es una prolongación de la propia nieve y el hielo, y es el resultado de la relación entre un modo de habitar y el mundo que está a mano. De este modo, las prácticas artísticas en contextos de frontera muchas veces propician la producción de un espacio alternativo al existente como resultado justamente de habitar el espacio oficial intensamente. Habitar la frontera a veces da como resultado el desarrollo de nuevas arquitecturas fronterizas pero de otro signo. Por lo tanto, las prácticas artísticas no han de verse como actividades ajenas a la arquitectura de la frontera. Simplemente son fuerzas extra-oficiales que no participan en el diseño oficial de la misma, pero que tienen sus propios proyectos en mente —razón por la cual la frontera intervenida artísticamente vuelve a ser un instrumento— a la hora de intervenir en la producción de la frontera, aunque sea, a veces, con la intención de destruirla. La destrucción es una producción también. Aunque la destrucción impide una descolonización de la frontera, como veremos más adelante.

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5. Justicia poética Dada la extrema lentitud burocrática que muchos procesos encaminados a dilucidar las injusticias que se producen en contextos fronterizados implican, la intervención artística en la frontera permite el desarrollo de lo que podríamos denominar una justicia poética, que es mucho más inmediata que la justicia a secas. La justicia poética no podría ser posible sin poner en práctica las artes desde una perspectiva materialista. Julio Monteverde en su artículo “Notas sobre el materialismo poético” (2015), defiende un tipo de relación materialista entre el mundo y la poesía —entendida esta como actividad poética, no solo como un tipo concreto de texto literario— que “acepta el mundo material —ese contenido complejo— como el único posible y en el cual deben resolverse todas las incógnitas” (Monteverde, 2015: 284). Por eso, las prácticas artísticas producidas en la frontera están vinculadas tan directamente a la arquitectura vernácula, porque trabajan con lo que hay, con la frontera y su materialidad. Trabajan en estrecha intimidad con la materialidad del contexto en el que están inscritas. De este modo, como también apunta Julio Monteverde, se resuelve la diferencia entre poiesis, entendida como un modo de hacer vinculado a la creación de un producto, y praxis, entendida como el modo de hacer de una acción. El materialismo poético permite la síntesis de ambas, de manera que la intervención artística en la frontera es a la vez acción (que produce la frontera de otra manera y se la re-apropia) y obra de arte (aunque la noción de obra de arte es problemática, como se explicará más adelante).

La justicia poética como justicia inmediata es posible porque “el método poético se presenta como el método directo de relación por excelencia” (Monteverde, 2015: 285). Y permite la liberación a través de “la poesía entendida como práctica: la poesía por todos los medios” (ibid.). Lo poético, como extensible a cualquier forma de práctica artística, se manifiesta por cualquier medio y no es exclusiva de ninguno. Participa de la producción de la frontera descolonizándola —a veces, destituyéndola— pero no destruyéndola.

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6. Descolonizar la frontera No nos podemos dejar arrastrar por la ingenuidad: las prácticas artísticas no son intrínsecamente liberadoras y practicar las artes en espacios fronterizados no garantiza necesariamente ningún tipo de justicia poética. Quizás, para problematizar la cuestión de las prácticas artísticas podría ser interesante ahondar en las diferencias entre acciones poéticas y obras de arte.

El ámbito artístico no está ni mucho menos alejado del mercado o de otras instituciones de dudosa reputación. El mercado captura las prácticas artísticas y las convierte en producto y mercancía. Y, de este modo, el peligro de convertir la intervención artística en obra de arte mercantilizable es evidente. Casos como el de Banksy no son excepcionales. Los procesos que convierten la obra de arte en mercancía están en la mayoría de los casos asociados a procesos de monumentalización y museificación de la obra de arte. Por extensión, las prácticas artísticas pueden también llegar a monumentalizar o museificar la frontera, entendida como el lienzo o el escenario en el que ocurren. Los procesos de monumentalización y museificación son opuestos a los de destitución y de descolonización. Esto es, convertir la frontera en obra de arte monumentalizada y museificada —o en el soporte de obras de arte monumentalizadas y museificadas— sería institucionalizar la frontera y cerrarla de nuevo. Podría suceder que un proceso de monumentalización y museificación permitiera desligar por completo a la frontera de su función como método de gestión política del espacio o como dispositivo para la otrificación, pero la institucionalizaría como obra de arte igualmente inaccesible. O, dicho con otras palabras, impediría que siguiera deviniendo objeto. La encerraría en una nueva instrumentalidad hermética y la alejaría del uso común. Giorgio Agamben en el capítulo de su libro Profanaciones (2005), titulado “Elogio de la profanación”, define la profanación como el proceso que devuelve un determinado objeto al uso común, por oposición a los procesos de consagración que lo que hacen es volver inaccesible un objeto. El proceso de profanación convierte un 17

determinado objeto en inapropiable. Por lo tanto, deberíamos huir también de las prácticas artísticas como estrategias de re-apropiación de la frontera. Una práctica artística descolonizadora convertiría la frontera en un espacio inapropiable —no re-apropiable—, y no solamente inoperante.

Alessandro Petti, Sandi Hilal y Eyal Weizman en su libro Architecture after Revolution (2013) describen la tarea descolonizadora de la institución DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency), con sede en Beit Sahour (Palestina), como darle un nuevo uso a estructuras arquitectónicas vinculadas a la ocupación israelí. La tarea de descolonizar no consiste en hacer que una estructura arquitectónica cambie de manos mientras conserve su uso; es decir, para descolonizar no vale que una cárcel pase de manos isrealíes a manos palestinas, por ejemplo, mientras conserve su uso carcelario. Destruir esa cárcel, por otra parte, no sería descolonizar el edificio, puesto que la desaparición del mismo cancela instantáneamente la posibilidad de descolonizarlo. La descolonización solo será posible dándole un nuevo uso a la cárcel. Ahora bien, si ese nuevo uso vuelve a privatizar en cierto sentido el espacio, es decir, si lo vuelve inaccesible —mediante procesos de monumentalización o museificación, quizás—, ¿se está dando realmente un proceso de descolonización? Si la respuesta a esta pregunta es un no, entonces la descolonización no es suficiente para liberar un espacio y es necesaria su profanación; si la respuesta es un sí, entonces el proceso de descolonización es intrínsecamente profanatorio ya que abre el espacio al uso común, defiende su carácter como objeto —no como instrumento— y lo hace inapropiable. Por supuesto, cabe afirmar que es probable que un objeto no pueda ser 18

eternamente objeto, sino que será instrumentalizado continuamente de diferentes formas. El problema no radicaría tanto en la existencia de una ecología de instrumentalizaciones ligadas a un objeto determinado, como en el peligro de su consagración, entendida como cierre hermético e imposición violenta de una sola de esas instrumentalizaciones.

A partir de todo lo expuesto hasta aquí, debemos repetir de nuevo que las prácticas artísticas no son intrínsecamente liberadoras, sino que son simplemente dispositivos que participan en la producción de la frontera y, en ocasiones, pueden alcanzar una potencia destituyente que vuelve inoperante a la frontera, la devuelve a su dimensión como objeto y al uso común.

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7. ¡Abajo las fronteras!

Régis Debray en su libro Elogio de las fronteras (2016) plantea en sus primeras páginas algunos esbozos sobre la situación actual, caracterizada no solo por el incremento de la visibilidad y el protagonismo de las fronteras, sino también por los discursos anti-fronteras: “una idea tonta encanta a Occidente: la humanidad no va bien y estaría mejor sin fronteras” (Debray, 2016: 13). Esta posición anti-fronteras, por supuesto, no es exclusiva de Occidente en general, sino que se puede contemplar en lugares específicos. El capitalismo feroz exalta la idea de un mundo sin fronteras en el que el mercado campe a sus anchas, mientras que muchos sectores situados ideológicamente a la izquierda lo que dibujan es una utopía sin fronteras en el que los seres humanos puedan realizar trayectorias libremente y se genere una verdadera comunidad global, sin necesidad de borrar las particularidades propias de cada grupo.

Ni que decir tiene que, al menos bajo mi punto de vista, una de las opciones es ciertamente más ética que la otra. Y, sin embargo, aún así, ambas pecan de un profundo sentido colonial. La primera de las posiciones, la del capitalismo feroz, es colonial por motivos evidentes —nunca la defensa del mercado ha venido de la mano de la defensa de la autonomía de comunidades y el bienestar del entorno—; la segunda de las posiciones concibe la frontera como un dispositivo esencialmente violento y lo rechaza de forma tajante sin tener en cuenta el discurso que ciertos movimientos locales —entendiendo locales como los que habitan y padecen, en este 20

caso, espacios fronterizados—, organizaciones o comunidades han articulado al respecto. Buena parte de las personas con las que hablé en los campos de refugiadas y refugiados saharauis defendían las fronteras como un elemento indispensable para luchar por la autodeterminación de Sáhara Occidental. Y algo similar ha ocurrido al conversar con colegas de Palestina. Las fronteras, en estos dos contextos también se conciben como una forma de delimitar y reivindicar la identidad propia frente al sujeto opresor, que en estos dos casos apuntados, serían el reino de Marruecos y el estado de Israel. Por lo tanto, en algunos casos, las comunidades que habitan contextos fronterizados no desarrollan discursos anti-fronteras en general, sino que matizan el tipo de fronteras que sí quieren frente a otro tipo de fronteras que no quieren.

Obviar estos posicionamientos, y afirmar tajantemente que toda frontera es indeseable, resulta tremendamente colonial.

Además, para reivindicar un mundo sin fronteras sería necesario poner en tela de juicio muchas realidades institucionalizadas históricamente —y naturalizadas a golpe de normatividad— como la del estado (insisto: lo escribo sin minúscula inicial, sí). El estado aparece como el garante de la autonomía organizativa e identitaria de una comunidad, como el contenedor de una suerte de homogeneidad perteneciente a un pueblo o nación. El estado necesita de fronteras, de límites que dibujen el perfil de su cuerpo para poder diferenciarse de otros estados-contenedor, de otros pueblos o naciones —cierto es también que esto nunca se consigue al cien por cien—. Para poder desarrollar un discurso anti-fronteras, pues, habría que desarmar —entre otras muchas cosas— la necesidad de los estados, que aparecen como uno de los pocos sujetos válidos a escala macro-política. Esto no significa necesariamente que los estados deban ser sustituidos por otros contenedores, o que el sistema de estados deba ser sustituido por otro sistema generalizado a escala global. ¿Sería posible la convivencia de sistemas diferentes? ¿Seremos capaces no de afirmar, sino de reconocer la heterogeneidad —puesto que ella ya existe, lo queramos o no—? ¿Qué tipos de fronteras existirían, entonces?

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Sophia Azeb, en una entrevista dirigida por Léopold Lambert para uno de los podcasts de The Funambulist' (27 de abril de 2014), plantea la posibilidad de la solución de un no-estado para Palestina. Las negociaciones vinculadas a la cuestión palestina han estado protagonizadas históricamente por dos planteamientos: el de la creación de un estado binacional (israelo-palestino) o el de la creación de dos estados (uno palestino y otro israelí). Dada la situación en la que se encuentra la población palestina desde hace décadas, caracterizada por el desplazamiento obligado interno y externo, por las condiciones de vida en los campamentos de refugiados y refugiadas o por el padecimiento cotidiano de una realidad militarizada de ocupación, Azeb se plantea si no es el momento idóneo para reivindicar un no-estado para Palestina. En un contexto en el que todo cuerpo es ya un cuerpo exiliado, como argumenta Shahd Wadi en el libro fruto de su tesis doctoral Corpos na Trouxa.

Historias-Artisticas-de-Vida de Mulheres Palestinianas no Exilio (2017), ¿por qué no reivindicar el no-estado como forma? Palestina, según defiende Azeb, existe encarnada en los cuerpos de la población palestina.

La coyuntura actual puede ser aprovechada para afirmar la posibilidad de realidades políticas diferentes que no sean estado-céntricas y que no se articulen en función del estado como la única forma en la que puede estructurarse la vida de una o varias comunidades.

En la línea de este argumento desarrollado por Sophia Azeb puede leerse una de las obras más conocidas de la artista palestina Larissa Sansour.

La obra Nation Estate dibuja la posibilidad de crear un estado de Palestina en un edificio.

Jerusalén podría estar en el quinto piso, Ramallah en el cuarto, etc. El título de la obra, que consiste en una serie de imágenes que representan cómo estaría organizado el edificio, ya hace referencia en clave irónica a lo absurdo de la solución propuesta.

Estate, que significa finca o urbanización, se parece a la palabra state (que significa estado). De este modo, la artista crea el concepto de finca-nación. La nación contenida en un edificio en lugar de estar contenida en un estado. Por supuesto, la obra puede leerse también como una burla hacia la noción del estado y, en general, hacia la necesidad de contener la nación en algún tipo de recipiente.

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La obra de Larissa Sansour también es un ejemplo de cómo las artes pueden ayudar a ampliar la imaginación política.

En un mundo globalizado —capitalista, colonial, occidentalocéntrico— que exacerba la necesidad de definir estrategias políticas “realistas”, las artes arrastran hacia la realidad posibilidades que se habían quedado en el tintero. Hacen pronunciables no los silencios, sino los silenciamientos.

Ahora bien, en una realidad que se desarrollase sin la necesidad de estados, aunque pudieran existir algunos, las fronteras quizás no separarían un sujeto de otro, ni servirían para definir la identidad propia frente a la ajena, y quizás no estarían vinculadas a un rol ofensivo/defensivo.

O, quizás, sí. Quizás, se producirían fronteras mucho más férreas que en lugar de separar identidades, separaran formas de vida.

O desaparecerían las fronteras por completo a cambio de un control atomizado de cada cuerpo concreto, de cada órgano concreto, de cada célula. De cada gesto.

Por eso, al pensar las fronteras, no podemos asumir la bondad o no de las mismas solamente atendiendo a la cantidad o a su existencia/no-existencia: no se puede afirmar despreocupadamente que si hubiera menos o

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que si no hubiera ninguna en absoluto, todo sería mejor. En la medida en que las fronteras no son unívocas ni hacen solo una cosa, pensar sobre ellas debe acarrear un vínculo estrecho con las realidades a las que dan lugar. De ahí la necesidad de arquitecturas vernáculas, que emplean el material que está ya ahí en el mundo, a mano, para desplegar espacios habitables —o zonas temporalmente autónomas, TAZs— y, por lo tanto, de otro signo diferente al que oficialmente desarrollan las fronteras: no violentos, decoloniales. Aferrarse tanto a la materia —devenir tan consciente e intensamente espacio—, que la forma intensa de habitar se convierta, casi sin esfuerzo, en la estrategia para profanar la frontera. No se trata de urdir estrategias para poder usar el mundo, sino que ese usar el mundo sea la estrategia en sí misma. Un medio sin fines.

Un medio que sea su propio fin.

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8. Conclusiones El espacio es una entidad dinámica, socialmente producida. Es un proceso de producción continua sin agente que lo produce.

El espacio mismo es productor, producción y producto de sí mismo. En este sentido, el espacio acontece, es evento, sucede, ocurre constantemente, sin poder darse en él un instante de quietud.

Los espacios en los que las fronteras participan como un elemento más, como una fuerza productiva más en el proceso de producción espacial es lo que se ha denominado espacio fronterizado. Las fronteras, tal y como se producen actualmente, lejos de corresponder a la imagen de una línea que se traspasa para ir de un lugar a otro, son áreas amplias, volúmenes y atmósferas. Cuando decimos que la frontera es atmosférica nos referimos a su carácter ubicuo, a su dimensión biopolítica, si se quiere: a su capacidad para producirse como realidad encarnada en los cuerpos. La frontera también se ha convertido en un método de gestión política. Es a través de las fronteras como se organiza en buena medida el mundo tal y como lo conocemos, no solo geográficamente, sino a muchos otros niveles (económico, social, laboral, etc.). Hacer referencia al modo en el que opera la frontera actualmente en ciertos lugares no nos puede llevar a pensar que toda frontera se produzca del mismo modo en cualquier lugar, ni que las fronteras hayan sido producidas del mismo modo en cualquier época.

La frontera, como cualquier otro espacio arquitectónico, obedece a un proyecto que denominamos oficial porque suele estar diseñado por los actores oficialmente reconocidos como autorizados para producir la frontera. Sin embargo, hay otras fuerzas productivas que entran en juego a la hora de llevar a cabo este proceso de producción. En este fanzine, se ha analizado en concreto el rol de las prácticas artísticas, y el modo en el que la intervención artística en espacios fronterizados modifica o desvía los proyectos oficiales.

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Las prácticas artísticas, en tanto que desvirtúan el proyecto oficial, esto es, la instrumentalidad que fue concebida como propia de la frontera, devuelven el instrumento a su existencia como objeto, al menos durante un instante. De tal suerte que la frontera se vuelve inoperante como tal.

Sin embargo, las artes dotan a la frontera de una nueva instrumentalidad al re-apropiársela, ya que la someten en la mayoría de las ocasiones a procesos de monumentalización y la museificación. Convertir la frontera en obra de arte, o en soporte para la obra de arte, supone una nueva institucionalización de la misma, un nuevo cierre que se cierne sobre ella, lo que supone que se vuelva otra vez inaccesible. La acción poética —que difiere radicalmente de la obra de arte— se ejecuta partiendo de la materialidad de lo que hay y de la relación intensa y atenta con ese lo-que-hay, no usa ese lo-que-hay solo como soporte, y puede ser la fuente de producción de arquitecturas vernáculas en espacios fronterizados. Es la acción poética, pues, la que quizás haga posible una forma de existir en la frontera que permita espacios o momentos descolonizados mucho más nítidos que la obra de arte, la cual vuelve inaccesible lo que toca, en este caso, la frontera.

Cuando se dice que la frontera se vuelve inaccesible lo que se pretende es hacer referencia a la imposibilidad de hacer un uso común de ella. La forma de devolver la frontera a un uso común y a su dimensión como objeto es la profanación. Giorgio Aganben, define la profanación como el proceso contrario a la consagración. Si la consagración privatiza el objeto, aislándolo del uso común, la profanación lo devuelve a ese uso común y lo convierte en algo inapropiable.

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La profanación, pues, sería el medio para alcanzar una verdadera descolonización de la frontera. Un medio que no pretende un fin más allá de sí mismo. Ahora bien, como dice Marc Badal en su libro Vidas a la Intemperie (2014), el uso/acceso común no es lo mismo que el uso/acceso libre. ¿Implica el acto de devolver algo al uso común una ausencia total de decisiones en cuanto a ese uso? ¿No será la afirmación del uso común justamente una forma de afirmar la política en las relaciones entre cuerpos y espacio? ¿No será, justamente, la forma de afirmar lo político en el uso del mundo? Termino con estas preguntas que me acechan. Aunque no sin antes hacer referencia al modo en el que lo fronterizo se está manifestando durante la pandemia de COVID-19. ¿Sigue teniendo sentido este texto ahora? ¿En qué medida? ¿Cómo usar este texto hoy?

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BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, Giorgio (2005) Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

AHMED, Sara (2019) Fenonemología Queer: Orientaciones, Objetos, Otros, Barcelona, Edicions Bellaterra.

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(Footnotes) La obra original está escrita mezclando diferentes lenguas y registros.

Se ha querido respetar este estilo y por eso no se facilita la traducción.

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Índice ......................................

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1. Mapa y orientaciones

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2. La producción del espacio

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3. La producción de la frontera

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10

¿Destruir o Profanar? Hacia una Descolonización de las Fronteras

4. Otras fuerzas productivas de la frontera

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5. Justicia poética 6. Descolonizar la frontera 7. ¡Abajo las fronteras!

8. Conclusiones Bibliografía