Imagen de contracubierta: Gouache Moisés salvado de las aguas
Impulsado por la necesidad de trascender y de ser reconocido por sus contemporáneos, la pregunta de la cual extrajo fuerzas en repetidas ocasiones fue: «¿Qué vale un hombre si no vale nada; si no se le puede apreciar?». Estimulado por el visionario marchante y galerista de arte Ambroise Vollard (para quien en 1927 pintaría las Fábulas de La Fontaine), inició en 1931 el monumental trabajo de ilustrar los pasajes del Antiguo Testamento de la Biblia. Eligió comenzar su representación con la creación de Adán, ya que su idea primordial del arte siempre estuvo ligada a la imagen del hombre. En sus propias palabras queda delineada su posición artística: «“¡Místico!” ¡Cuántas veces me echaron en cara esa palabra, así como antes me reprochaban ser “literario”! Pero sin mística ¿existiría en el mundo un solo cuadro, una sola poesía? Acaso cada organismo —individual o social— privado de la fuerza de la mística, del sentimiento, de la razón, ¿no se marchita, no muere?». «No me llaméis fantasioso. Al contrario, soy realista. Amo la tierra». En ese sentido, el trabajo con la Biblia fue su manera de regresar a los rumores primigenios de su tierra natal, de homenajear su cultura y su pueblo. Acerca de los judíos perseguidos dijo: «Tenía ganas de meterlos en mis telas para protegerlos». Chagall, que en un momento de su vida solo pintaba con el color violeta —y que en sus primeros años en París recibió la visita de su antiguo maestro, Bakst, quien le dedicó estas últimas palabras: «ahora sus colores cantan»—, resignificó en la Biblia todas esas marcas de su historia sobre los textos sacros con el arte deslumbrante de la variedad de técnicas y colores y la autenticidad de quien dijo «No aprendo nada que no sea por instinto». En el Mensaje Bíblico, Chagall soñó su propia historia. Exclamó: «Que Dios me ayude a verter lágrimas auténticas en mis telas. En ellas permanecerán mis arrugas, mi tez pálida, en ellas quedará marcada para siempre mi alma fluida».
«Desde mi primera juventud, me cautivó la Biblia. Siempre me pareció, y todavía me parece, que es la fuente más grande de poesía de todos los tiempos.» Marc Chagall «¿De qué Biblia se trata? ¿Es la de la infancia evocada por la voz de la madre que despierta el recuerdo de la salmodia de la oración o la del rumoroso canto de la sinagoga? La emoción surge de la música de las palabras, de su sonoridad enterrada en la memoria y que renace en el seno de la imagen. La Biblia viva de la infancia, esta Biblia soñada cuyas palabras cantan como un poema.» S y lv i e F o r e s t i e r
C H A G A L L sueña la Biblia
Imagen de cubierta: Boceto preliminar para el grabado Cántico fúnebre de David sobre la muerte de Saúl y Jonatán
Forestier Hazan-Brunet Kuzmina
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MARC CHAGALL Vítebsk, 1887 – Saint-Paul-de-Vence, 1985
C HAGALL sueña la Biblia
B O C E T O S I N É D I T O S y G O UA C H E S
S. Forestier N. Hazan-Brunet E. Kuzmina
En el cuadro de su infancia hay trazos de fuerza indeleble: su madre —para él, la lengua, la tierra: ella cantaba las canciones de rabinos las tardes del Sabbat—; su padre —el texto sagrado, la Biblia: él marcaba los libros sagrados para su esposa con indicaciones como «llora», «escucha al cantor»—; la enseñanza religiosa —«Los rabinos examinaban mi cuerpo con una rama de abedul como si yo fuera una Biblia». «Bajo el zumbido de los rezos, el cielo me parecía más azul»—; y su amada Vítebsk —«Prefiero mi ciudad natal a ser ministro»—. Elementos que marcaron para siempre su arte, hacia el cual orientó sus esfuerzos y sus pasos. A los veinte años abandonó Vítebsk («Una palabra literaria, como llegada de otro mundo, la palabra artista, en mi ciudad nadie la había pronunciado jamás») y a sus familiares («A mi tío le da miedo darme la mano. Dicen que soy pintor»), quienes creían que sus telas eran para secarse los pies antes de pisar el parquet, cosa que hacían («Si mis obras no desempeñaban ningún papel en la vida de mis parientes, en cambio sus vidas ejercieron gran influencia sobre mi arte»), y se mudó a San Petersburgo, buscando nuevos horizontes artísticos. Chagall —que en ruso significa ¡camina!, ¡marcha!— siguió el destino de esa marca: sorteando el hambre, el frío, las guerras, los pogromos, en 1923, en medio de un clima que anticipaba el horror de la Segunda Guerra Mundial, logró trasladarse a París. Allí se sobrepuso a numerosas dificultades en un mundo en el que ni siquiera el dinero tenía valor puesto que «no había nada que comprar», y en el que, durante años, sus únicos asideros fueron su esposa, Bella, y el Museo del Louvre. Chagall eligió el arte como su alimento: «Ya no hay pan. Puedo pasar varios días sin comer, […] siendo artista me convertiré en un hombre». (Continúa en solapa siguiente)
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chagall sueĂąa la biblia
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C H A GA LL sueña la Biblia g Bocetos inéditos y gouaches g S. Forestier N. Hazan-Brunet E. Kuzmina
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ÍNDICE
9 Capítulo I Pertenecer a un libro como se pertenece a una historia Sylvie Forestier
27 Capítulo II Hasta que mi cuerpo —el árbol— alcance la orilla bíblica Nathalie Hazan – Brunet
43 Bocetos inéditos 89 Gouaches 171 Capítulo III Una lectura iconográfica de los gouaches bíblicos Evgenia Kuzmina
204 Índice de nombres 206 Créditos fotográficos
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Agradecimientos Los autores desean expresar su profunda gratitud a los herederos del artista y al Comité Marc Chagall por haberles asociado con tanta calidez al conmovedor descubrimiento de los bocetos inéditos de Marc Chagall. Sus agradecimientos sinceros se dirigen, igualmente, a Sante Bagnoli, Vera Minazzi y al resto del equipo editorial de Jaca Book.
Advertencia para el lector La datación de las obras de Marc Chagall sigue siendo complicada, puesto que el artista, a menudo, trabajó y retomó una primera versión en diferentes momentos o las fechó a posteriori. Retenemos las fechas firmadas por su mano. Ponemos entre corchetes las fechas que corresponden a hipótesis posibles de datación. Las citas bíblicas que acompañan los bocetos inéditos y los gouaches preparatorios para las ilustraciones de la Biblia que Ambroise Vollard pidió a Marc Chagall surgieron de la primera edición de la Biblia de Jerusalén1. El artista había validado la elección de esta traducción en 1973, en el transcurso de la primera publicación de las obras donadas por Marc y Valentina Chagall, en ocasión de la inauguración del Museo Nacional Mensaje Bíblico Marc Chagall2. Las siglas MBMC seguidas de una cifra corresponden al número de inventario asignado a las obras de la colección del Museo Nacional Marc Chagall de Niza. Las dimensiones se dan en centímetros y la altura precede al ancho. Página derecha: Boceto preliminar para Moisés hace añicos las tablas de la Ley (Moïse brise les tables de la Loi), 1931, colección privada. Página 2: Abrahán dispuesto a inmolar a su hijo (Abraham prêt àimmoler son fils), 1931, colección privada.
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C APÍTULO I
«Pertenecer a un libro como se pertenece a una historia» Sylvie Forestier ¡Pertenecer a un libro como se pertenece a una historia! Emmanuel Lévinas
Durante mucho tiempo, la crítica consideró los gouaches preliminares para el Mensaje Bíblico de Marc Chagall como un conjunto cerrado, realizado a raíz de un pedido de Ambroise Vollard, que exploraba por medio del color la futura ilustración de la Biblia. Un acontecimiento editorial viene a subvertir esta suposición: el descubrimiento de veintidós estudios inéditos. Veintidós bocetos donde se mezclan, con maestría, la acuarela, los gouaches, el pastel, la tinta y el lápiz. Un conjunto luminoso que hoy suscita legítimas preguntas: ¿puede surgir de un examen atento otra comprensión de la obra de este inmenso artista? ¿Qué nos revelan estos bocetos acerca del proceso creador? ¿Qué razones profundas han conducido a Chagall a la elección de los cuarenta gouaches propuestos a Vollard? El tema que impone el proyecto de la ilustración del texto bíblico ¿está indisolublemente ligado al texto mismo o está profundamente anclado en un proyecto artístico más vasto? ¿Y a qué texto se ajustó Chagall? Lejos de ser obvias, estas preguntas suscitan muchas otras; por ejemplo, la relación que Chagall mantiene con
1. El padre (Le Père), 1911, óleo sobre tela. 80 × 44,2 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París, donación, 1988.
los textos que brillantemente ilustra tras su regreso a Francia y el vínculo, más particular, que mantendrá con la Biblia.
Los veintidós bocetos: un conjunto perturbador De los gouaches iniciales se evidencia cómo Chagall introduce nuevos episodios del relato bíblico o cómo insiste en algunos, agregándoles nuevas visiones. De esta manera, se puede observar que Jacob bendecido por Isaac, La escalera de Jacob, La lucha de Jacob con el ángel, El sueño de Jacob, La unción de Saúl por Samuel, David apacigua a Saúl con sus cantos y Elías sobre el monte Carmelo vienen a completar el trabajo inicial. La creación de Eva —un boceto—, Noé recibe la orden de construir el arca —dos bocetos—, Noé suelta a la paloma —dos bocetos—, El manto de Noé —un boceto—, Abrahán acompaña a los tres ángeles —un boceto—, Abrahán e Isaac en camino hacia el lugar del sacrificio —un boceto––, Abrahán dispuesto a inmolar a su hijo —dos bocetos—, Abrahán llora a Sara —un boceto––, Eliezer y Rebeca —un boceto—, Moisés hace añicos las tablas de la Ley —un boceto–– o Aarón frente al candelabro —un boceto— pueden considerarse como variaciones formales, ya que el artista no se conforma con un primer intento. Pero los estudios nuevos, así 9
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como las variaciones, muestran la atención particular que Chagall pone en dialogar con el relato bíblico. Si Chagall bucea esencialmente en el Génesis y en el Éxodo, los gouaches introducen las referencias a Números, a los dos libros de Samuel y al libro primero de los Reyes. Es evidente que el artista se apoyó en el texto bíblico y que distinguió las figuras y los acontecimientos que privilegió en su composición: la emergencia de la humanidad, en el origen mismo de la Creación, representada en su doble personificación por Adán y Eva; la presencia salvadora de esos mensajeros divinos que son los patriarcas y los profetas; y la permanencia del diálogo históricamente tumultuoso entre Dios y su pueblo. Tanto en los gouaches como en los estudios nuevos se lee una tensión dramática que el gesto creador modula magistralmente. Una suerte de estado febril atraviesa los estudios como si lo conveniente fuera no terminarlos, sino hacerlos nacer en una urgencia, atemperados por los destellos de luz que atraviesan el papel. En su mayor parte, los bocetos no están fechados, con excepción de La unción de Saúl por Samuel y Elías sobre el monte Carmelo, ambos firmados «Marc Chagall 1931». Si estamos de acuerdo en considerar que los gouaches preliminares para la Biblia ilustrada, con los ciento cinco grabados de aguafuerte que el editor Tériade publicará en 1956, han sido realizados entre 1930 —conservados y fechados por Chagall— y 1931, ¿se puede estimar la fecha de 1931 para el conjunto? Es decir, después del viaje a Palestina en febrero del 10
mismo año. Son conocidas las dificultades que encierra una datación rigurosa de la obra. La relación que Chagall mantiene con el tiempo —relación con un tiempo vivido, interiorizado— es diversa al tiempo cronológico. Ya se trate de pintura, dibujo o grabado, cada proyecto creador se embebe de la duración íntima, de la emoción de una prueba o de una esperanza. Más espontáneos que los gouaches —cuyo vigor anuncia magistralmente el gran sueño del Mensaje Bíblico—, los bocetos parecen, por el contrario, reflejar la inquietud de una época y las amenazas sordas de un tiempo trágico. Introducen subrepticiamente una problemática en que la historia desempeña un papel primordial. Perturban, durante mucho tiempo, una comprensión de la obra tal vez desgajada de su contexto histórico, abordada a través del prisma del acercamiento estético y convertida en estatua merced a una perfección cromática y formal que oculta su emoción viva y su fragilidad humana. ¿Qué quiere decir entonces Chagall cuando, por ejemplo, en el boceto Noé suelta a la paloma, cubre a Noé con una kipá que desaparece en la versión del gouache correspondiente? Este Noé que resulta tan cercano al retrato del padre del artista, de 1911, o al anciano con diarios, de 1914, portador de malas noticias, cuyo rostro expresa tristeza y dignidad. Un Noé de Vítebsk y no de Palestina. ¿Por qué esta insistencia en Abrahán dispuesto a inmolar a su hijo?: dos bocetos en los que al abandono del cuerpo inocente de Isaac responde el rostro implorante y resignado de
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Capítulo I
Abrahán, que se levanta hacia ese batir de alas angélicas del que no se sabe, todavía, si anuncia la consumación del sacrifico o su salvación. E incluso este otro Abrahán llora a Sara, tan cercano al gouache de 1931, que da la impresión de ser la versión primera; Abrahán de duelo, disimulando su rostro como para mostrar mejor a través de su mirada ausente el cuerpo inerte de su esposa: imagen poderosa del vigor de la muerte en su elipsis misma. ¿Qué significa la insistencia de Jacob en evocar el cielo que prolonga, a su vez, la de Abrahán e Isaac, y que, además, desaparece en la elección definitiva de los cuarenta gouaches? Jacob, cuya bendición obtiene por medio de la astucia, que lucha con el ángel toda una noche y obtiene de él bendición y nuevo nacimiento cuando llega el alba. Como si, al poner de relieve la gesta de Jacob, Chagall quisiera rememorar la eterna presencia de Dios ante Israel. Dios enmascarado, Dios salvador, que se vuelve a encontrar, menos en el pectoral sacerdotal o en el candelabro de Aarón, que en su insólito y perturbador traje de payaso. Como si Chagall diera al episodio de una historia pasada la ardiente actualidad del presente.
«Y, quizás, Europa me amará y, con ella, mi Rusia»3 Los recientes trabajos de Benjamin Harshav4 y de Jackie Wullschlager5, así como aquellos de los historiadores de la República de Weimar6 y del ascenso del nazismo7,
nos iluminan acerca del contexto histórico que Chagall tuvo que afrontar a su llegada a Francia en el otoño de 1923. Este regreso a Francia estuvo motivado ciertamente por el doble imperativo de Rubiner8 y de Cendrars9, pero también por la situación política y social rusa. A Chagall, que acababa de realizar los paneles del Teatro de Arte Judío en Moscú, lo invadió una inquietud creciente en lo que concernía a su futuro como hombre y artista. La lucha por el poder entre Lenin —debilitado por la enfermedad— y Stalin se intensificó en el Comité Central del Partido Bolchevique. Se marchitó la esperanza democrática que la Revolución de Octubre anunciaba, y el proceso de colectivización la reemplazó. La gran hambruna de 1921-1922, que causó la nacionalización del comercio de los cereales, hizo estragos. ¿Acaso Alexandr Blok, gran poeta y amigo, no murió de hambre en San Petersburgo en junio de 1921? El artista pudo medir sus efectos cuando lo llamaron para dirigir la colonia de niños de Malakhovka. Asimismo, a la vez que Lunacharsky lo protegía, Marc Chagall empezó a estar mucho más atento a los acontecimientos que lo circundaban, ya que pudo comprobar las exacciones que la Checa (policía secreta soviética que funcionó de 1917 a 1922) infligió a sus suegros. Presintió el regreso del antisemitismo y la inflexión realista e ideológica que el poder soviético quiso dar al arte, tal como lo intentó Lenin desde 191810. Mal clasificado por la comisión que fija las retribuciones que reciben los artistas, perdió la esperanza 11
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2. Guerra (Guerre) o El vendedor de periódicos (Le marchand de journaux), 1914, lápiz sobre papel de embalaje gris. 45 × 35,5 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París, donación, 1988.
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de verse reconocido en su propio país. «Ni la Rusia imperial ni la Rusia de los soviets tienen necesidad de mí. Les resulto incomprensiblemente extraño. Estoy seguro de que Rembrandt me ama.»11 Junto a un gran número de intelectuales, de sabios y de artistas rusos12, Chagall dejó Rusia y escapó —sin saberlo— de las futuras purgas que diezmarían su patria. Jurgis Baltrušaitis, poeta y embajador de Lituania en Moscú, le permitió enviar sus telas a Kaunas por medio de la valija diplomática. Vía Kaunas, Chagall llegó a Berlín en el verano de 1922 con un pasaporte que Lunacharsky le consiguió. Bella, su esposa, e Ida, su hija, se reunirían con él en el otoño. Berlín fue, desde la promulgación de su Constitución de 1919, el epicentro cultural de la República de Weimar. Si el gobierno de coalición salido de la Primera Guerra residía en Weimar, Berlín estaba en condiciones de rivalizar con la ciudad natal de Goethe —a pesar del clima de agitación social—, nutrida por el aporte de toda la intelligentsia que llegó desde Rusia o Polonia. «En el corazón del gran descalabro político y social, Berlín fue el crisol de todas las innovaciones posibles e imaginables en las áreas más diversas: cine, teatro, poesía, pintura, música, educación, urbanismo, arquitectura, fotografía, radio y periodismo.»13 Chagall ya conocía esta ciudad ardiente y vibrante. Allí dejó, en junio de 1914, en manos de su galerista, Herwarth Walden, un cierto número de cuadros. Contaba con recuperarlos o recibir el importe de su venta. Pero los encuentros
con Walden no fueron fructíferos y Chagall experimentó una dolorosa decepción. Sin embargo, conoció a Paul Cassirer —eminente galerista y editor, pariente del filósofo Ernst Cassirer—, cuya galería dio a conocer, en aquella Berlín, a Van Gogh y a Cézanne, a los cubistas franceses, a los futuristas italianos y a los constructivistas rusos. Allí, poetas y escritores se reunían con pintores para realizar intercambios fecundos. Paul Cassirer y su director, Walter Feilchenfeldt, se acercaron a Chagall, quien rompió con Herwarth Walden. Paul Cassirer quiso publicar Mi vida, texto autobiográfico que el pintor redactó en ruso y que su esposa leía a veces en voz alta en los salones berlineses. Pero la traducción del texto al alemán, que hizo el propio Chagall, resultó complicada. Se pusieron de acuerdo para realizar una carpeta de veinte grabados al aguafuerte y a punta seca, que apareció en 1923 con el título Mein Leben (Mi vida). A pesar de la ausencia del relato, los grabados traducían con humor, ternura y agudeza la vida cotidiana de una familia judía. La madre y el hijo, La abuela, El comedor, Casa en Vítebsk, La calle Pokrovskaya y El profesor de Talmud son retratos salidos de una memoria que quiere conservar preciosamente su valioso recuerdo. La técnica de la punta seca, directamente salida de la del cincel, privilegiaba la delicadeza y la energía de la línea. Chagall utilizó con habilidad la alternancia entre el trazo afilado de la punta seca y la suavidad del aguafuerte, que modula las sombras. Homenaje a su ciudad natal, a la gente común de Vítebsk y a sus 13
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padres, la carpeta de grabados se abría con la figura emblemática del padre y se cerraba sobre su lápida coronada por la estrella de David que recubre un cuerpo apacible, como dormido, a la espera de una resurrección cercana. El gran virtuosismo de Chagall pasó de la punta seca al aguafuerte o la xilografía. Confirmaba los talentos de un alumno particularmente dotado. En efecto, para responder al pedido de Cassirer, el artista ejercitó las diferentes técnicas del grabado bajo la dirección de Hermann Struck —eminente grabador y autor de un manual sobre El arte de grabar— y la de Joseph Budko —reconocido xilógrafo—. Este doble aprendizaje se revelaría fructuoso: Chagall adquirió un dominio indiscutible del grabado que le permitiría llevar a cabo las grandes realizaciones ulteriores, aquellas que le habría de encargar Ambroise Vollard a su llegada a París. De 1923 a 1930, el artista se implicó en la aventura del libro ilustrado. Personaje fascinante y desconcertante, Ambroise Vollard no fue solamente un galerista eminente y considerado en el marco de la profesión, sino también uno de los grandes artesanos del libro ilustrado. Su influencia en el desarrollo de una nueva expresión artística en los comienzos del siglo xx fue decisiva. Después de haber sostenido a Bonnard o a los Nabis, organizó la primera exposición monográfica consagrada a Cézanne. Picasso le debe, asimismo, su primera exposición en 1901. La perspicacia que mostró cuando reveló al público a Paul Cézanne y a Maurice 14
Denis, a Van Gogh, a Gauguin, a Matisse y a Picasso, entre otros, hizo de él uno de los más grandes marchantes de su época. Su actividad de editor sigue siendo determinante. Creó, sin lugar a dudas, el «libro de artista», la gran pasión de su vida. Cercano a Alfred Jarry y a Apollinaire, no se limitó a contemplar la íntima interpretación que une texto e imagen, sino que la llevó a su plena expansión. Logró, en efecto, organizar un trabajo común entre el escritor y el poeta, el grabador y el impresor. En 1924, en su nueva galería de la calle Martignac 2814, elegía, con sumo cuidado, los papeles, los caracteres de imprenta, las encuadernaciones, para adaptarlos tanto a los diferentes textos a ilustrar como a las distintas sensibilidades de los artistas. El diálogo que sostuvo con Chagall resultaría uno de los más fructuosos en el arte del libro ilustrado. Deseoso de inscribir en su catálogo un texto ruso, Vollard propuso a Chagall El general Dourakine, de la condesa de Ségur, propuesta que el artista sintió verdaderamente como incongruente, incluso cuando el nombre de Dourakine15 podía hacerle sonreír. Suponía olvidar, además de sus propias aspiraciones de escritor, que Vollard mantenía con Alfred Jarry una larga amistad y que él mismo fue sacudido profundamente por la ferocidad devastadora del personaje de Ubú16. Chagall rechazó la propuesta de Vollard, pero sometió a su aprobación el relato de Gógol, Almas muertas. Vollard aceptó sin vacilar. De 1923 a 1927, Marc Chagall se sumergió impetuosamente en el vasto mundo de
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Capítulo I
una Rusia rural bastante cercana a la que él mismo había conocido. Gógol es su doble fraterno. Reconoce en él la misma nostalgia del país natal y la misma fascinación melancólica, y a veces desesperada, de sus contradicciones. El artista ya se había familiarizado anteriormente con los personajes de Le Revizor, en un proyecto que finalmente no se llevaría a cabo.17 El relato del escritor, odisea cómica de Pavel Ivanovitch Chichikov, tiene tanto de epopeya como de novela fantástica o de crítica social. Chagall reconoció allí una vasta comedia humana que le dio total libertad de interpretación. El trabajo intensivo de los noventa y seis grabados al aguafuerte puso en escena, de manera magistral, a los personajes que protagonizan la penosa historia de una estafa de poca monta, consistente en comprar a un precio bajo los nombres de los siervos fallecidos, las «almas muertas» inscriptas en los registros de una administración muy poco atenta a la suerte de esas almas, para revenderlos luego. De las páginas de Gógol, Chagall hace surgir, con entusiasmo y un humor a veces rayano en la sátira, a cada uno de los personajes que Chichikov acecha incansablemente en su búsqueda de propietarios por engañar. Manilov, Sobakévitch, Nozdriov, la señora Korobotchka Plioutchine cobran vida bajo el trazo implacable que descubre su pequeñez y su insignificancia humanas, demasiado humanas. La britchka (carruaje) del héroe (llevada por su intemperante cochero Sélifane) atraviesa a una velocidad infernal ciudades y campos, donde se agita en vano
una burguesía provincial que se evade de su aburrimiento por medio de chismes de salón. Cada grabado restituye —mediante un trazo que delimita la figura desmesuradamente alargada o redondeada, insertada en primer plano o perdida en el marco de un espacio cambiante— la verdad de los caracteres y la tristeza nostálgica de los paisajes. Titulada primero Las aventuras de Chichikov, la obra aparecerá en 1842 como Almas muertas. Habrá que esperar hasta 1948 para que Tériade, que sucede a Vollard, publique la edición ilustrada. El trabajo que realizó Chagall fue un logro deslumbrante que supuso su retorno —a través de la literatura— a la tierra rusa natal, cuyo abandono había significado una importante herida. En su labor, el artista llevaba la íntima exigencia de reconstruir dentro de su memoria una Rusia eterna —y dividida como él mismo, entre esperanzas y pesares— y, de aquí en adelante, ausente. Como el símbolo de una itinerancia ininterrumpida, la britchka de Chichikov es, tal vez, el personaje más emblemático del relato chagalliano. Al inicio del periplo, es un simple medio de transporte del que nos hace participar, pero luego se irá metamorfoseando hasta devenir, hacia el final, en una suerte de ser aéreo, un objeto-pájaro que sobrevuela una tierra que se difumina en el poniente. ¿Para renacer finalmente?
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Estos tiempos no son proféticos… El trabajo en el cual se sumerge Chagall es necesario para su equilibrio emocional. A la obra Almas muertas, terminada en 1925, le sigue la realización de los gouaches para las Fábulas de La Fontaine, elección en la que se reconoce la delicadeza del patrocinador, Ambroise Vollard. Para el artista ¿no serán las Fábulas el acercamiento más sensible al genio francés? ¿Quizás una puerta abierta a una tierra de equilibrio, de armonía serena, materna, para aquel que viene de otra parte? Desde su llegada en 1911, Chagall amó Francia. Percibida, en primer lugar, a través del brillo de París, de 1923 a 1930 se entregó a la búsqueda de otra Francia. Una Francia a menudo ignorada, campesina y rural, que descubrió, poco a poco, en el transcurso de incesantes viajes que realizó en frecuente compañía de Sonia y Robert Delaunay. El paisaje francés, a veces áspero —como en Auvernia—, altivo —como en Saboya—, de una benevolencia radiante —como en Provenza o en Roussillon—, alimentó una nueva paleta, vibrante de colores y de luces, cuya transparencia es apaciguamiento. Granjas, iglesias campesinas, trabajo de la tierra, rusticidad animal del ganado se alternan con retratos de Ida y de Bella, abrazadas por un paisaje bretón o mediterráneo, como si de esta unión naciera una familiaridad iniciada en la infancia. Chagall se reinventó una tierra natal. «El sentimiento de su fuerza, el descubrimiento de un paraíso de luz y de color prestaban entonces a esta vida 16
una embriaguez que hoy le hace decir que fue el periodo más feliz de su existencia»18. Y, sin embargo, en una carta que le dirige a Pavel Ettinger, en Moscú, cuyo original está escrito en ruso y fechado en diciembre de 1926 - enero de 1927, Chagall expresa un sentimiento muy diferente: «Querido Pavel Davidovitch, ¿cómo anda usted? Ya lo sabe, estoy casi totalmente alejado de Rusia. Nadie me escribe y no escribo a nadie. Como si no hubiera nacido en Rusia… Usted es el único a quien escribo unas palabras en ruso. ¿Tengo que convertirme en un artista francés (no le parece)? No pertenezco a este país. Y a menudo rememoro mi Vítebsk natal, mis campos… y, muy particularmente, mi cielo. Para mostrarle cómo Francia me trata, le adjunto una pequeña selección de artículos de prensa. Imposible enviarle más, con excepción de algunos que se refieren a mis dos últimas exposiciones de grabados y pinturas. Corre el rumor de que Alexandr Benois, por ejemplo, recorrió Rusia y escribió sobre los artistas rusos en París sin mencionarme. Mis pinturas están dispersas alrededor del mundo, y en Rusia ni siquiera piensan en mí y nadie se interesa en exponer mis obras… Realizo libros para editores franceses, y los rusos no tienen necesidad de mi trabajo. De esta manera pasan los años. Incluso Almas muertas no llegará a Rusia. Porque todas [las copias] se venden por suscripción»19. La bondad del paisaje francés ¿no reconfortaría, a partir de entonces, la sorda inquietud que parece siempre habitar a Chagall?
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Capítulo I
En 1927, el artista terminó los gouaches de las Fábulas, para satisfacción de Vollard. Sin embargo, el proyecto suscitó tanto críticas como elogios, antes incluso de que se hubiese finalizado. Parece que los tiempos no eran favorables a los extranjeros en una Francia que quedó exhausta tras la guerra de 1914 y que padecía una victoria que había pagado muy caro. Una vez finalizada, la guerra dio lugar a un malestar del espíritu, desgarrado a causa de una aspiración imperiosa de paz, de la angustia por su pérdida y de ese sentimiento difuso que genera lo absurdo de todas las cosas. Dadá es su expresión más desesperada, más violenta y más cínica. El surrealismo, que prevalece desde que Breton publicó, en 1924, el Primer manifiesto surrealista, conjura el destino por medio de la exploración de los abismos interiores y la exaltación de la infancia escondida en cada uno. Inmerso en las alas de la imaginación y el sueño, Breton desea arrastrar a Chagall a la aventura surrealista. Pero este último se resiste inquebrantablemente a todo adoctrinamiento poético o ideológico que amenace su libertad de artista. ¿Alude al Manifiesto o expresa una reprobación general cuando se dirige a Leo Koenig el 21 de septiembre de 1925? «Haré Los profetas (para el editor Vollard, en París) a pesar de que el ambiente aquí no es profético…; al contrario, reina el mal… Hay que oponerse. Por más extraño que parezca, en nuestra época, que, a pesar de sus numerosas realizaciones, considero desquiciada, uno siente la necesidad de escapar a otra dimensión…
Hace rato ya que el arte no huele bien: la pureza del alma fue sustituida por una cloaca.»20 La violencia de estas palabras, que confía a un antiguo camarada de la Ruche, es indicativa de un gran desorden interior. Establecido en Londres, este periodista funda en 1920 la revista Renaissance, órgano comprometido con la defensa del sionismo. En París, Koenig pertenecía, desde 1911, a un grupo de jóvenes artistas judíos que se reunían bajo el estandarte de una ideología común, la de la reivindicación de un arte propiamente judío que buceaba en las fuentes de la búsqueda etnográfica para afirmarse y llamarse a sí mismos los «Makhmadniki»21. Chagall siempre rechazó participar en ese grupo. Rebelde a toda atadura que pudiera mermar su libertad creadora, el artista no se adhiere a ninguna concepción nacionalista del arte. Este rechazo va entonces a reiterarse con más vigor, ya que la posguerra ve desarrollarse en Francia un movimiento de despertar de la literatura y del arte judíos que impulsa André Spire y que es sostenido por revistas militantes como Menorah22, fundada en 1922, o como La Revue Juive, de conocimientos más generales, fundada en 1925 por Albert Cohen para Gaston Gallimard y su editorial homónima. En Francia y en Alemania se constata una expansión de la cultura judía, transmitida a través de diferentes modos de expresión —prensa, cine, literatura, música, bellas artes— y fomentada por una inmigración, tanto de los judíos de Europa del Este como de los judíos otomanos. La fuerza de la laicidad francesa explica el 17
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Capítulo I
3. Boceto para Adán y Eva u Homenaje a Apollinaire (Adam et Ève ou Hommage à Apollinaire), 1911-1912, gouache sobre papel. 27,5 × 24 cm. Colección privada.
atractivo que ejerce sobre estas poblaciones expulsadas de sus países de origen. Por más segura que parezca, la estancia en Francia no es, sin embargo, fácil. El antisemitismo no ha desaparecido, y el debate que en 1925 suscita Le Mercure de France sobre el tema «¿existe una pintura judía?» pone de manifiesto las inquietantes fisuras de la opinión pública. «Fue la respuesta antisemita a la consciencia de una invasión del mundo artístico por los judíos y el peligro que entonces amenazaría al arte francés…»23 Chagall siente dolorosamente sus efectos. Lejos de adherirse al proyecto de un arte judío que busca su identidad en la ilusión nacionalista —incluso dando a veces la impresión de deplorarlo—, se obstina en traducir una intuición fundamental en el marco de su recorrido: el arte habla una lengua universal, el arte no tiene patria. Y para el judío condenado por la historia a la errancia, no puede haber patria más que en el seno de Dios. «Haré Los profetas…» Entre 1924 y 1938, Chagall mantiene una correspondencia rica en cuestiones personales con algunos de sus amigos más cercanos. Unos se quedaron en Rusia, como Pavel Ettinger; otros dejaron Polonia o Bielorrusia para refugiarse en los Estados Unidos, como el escritor Yosef Opatoshu o el poeta Avrom Liessin; hubo, incluso, quien eligió el Reino Unido, como Leo Koenig. Además del placer que a Chagall le produce escribir en ídish
o en ruso, (la lengua es la marca viviente de su doble identidad), esta correspondencia permite seguir la emergencia de su proyecto bíblico que se realizará mucho más tarde en el ciclo del Mensaje Bíblico. Desde julio de 1925, Chagall recuerda a Leo Koenig la urgencia de disponer de una Biblia en hebreo, incluso si, por otro lado, Opatoshu le envía desde Varsovia una Biblia en ídish, de la que acusa recepción en una tarjeta postal que despacha desde el lago Chambon: «Gracias, sinceramente, por el Tanakh24. Lo saludo desde aquí, donde resido con mi familia. Recuerdos a Leyvik25. ¿Respira un aire judío? Le estrecho la mano. Espero volverlo a encontrar». Luego, en la carta que envía a Koenig el 21 de septiembre de 1925, Chagall insiste: «No he olvidado que a usted le gustaría recuperar su Biblia (en hebreo y en ídish), tan rápido como yo pueda tener la de Opatoshu. Pero…, desgraciadamente, la suya tiene una versión en hebreo y la de él no. Durante mi trabajo es preferible poder referirse a ella también. Pero cuando no la necesite, se la enviaré con gratitud. ¿Le parece bien? Haré Los profetas (para Vollard, en París)…». Así pues, la ilustración de la Biblia está prevista y pedida desde 1925. Nótese que Chagall emplea el término «profetas», que en la Biblia hebraica corresponde a la sección de los Neviim. ¿Pero de qué Biblia se trata? ¿Es la de la infancia evocada por la voz de la madre que despierta el recuerdo de la salmodia de la oración o la del rumoroso canto de la sinagoga? La emoción surge de la música 19
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S y l v i e Fo r e s t i e r
de las palabras, de su sonoridad enterrada en la memoria y que renace en el seno de la imagen. La Biblia viva de la infancia, esta Biblia soñada cuyas palabras cantan como un poema26, suscitó las grandes figuras de Judío en rojo27, de Rabino de Vítebsk28— donde se vuelven a encontrar las sombras del tío Neuch o del tío Israel, así como los paisajes yermos, de una profunda desolación y emblemáticos de la fe ofendida de Las puertas del cementerio29 o El cementerio30. Chagall debe confrontarse con el texto para el trabajo de grabador que Vollard le encomienda. No es poco significativo que este texto esté redactado en hebreo o en ídish. El territorio de la lengua es también una patria. La insistencia con la que reclama a Koenig y a Opatoshu una Biblia judía parece manifestar bien esta necesidad imperiosa de leer en ídish o en hebreo la epopeya fundadora del destino judío. De la lectura nacerán las imágenes que se despliegan en los sesenta y seis aguafuertes grabados entre 1931 y 1939. Los grabados tienen la sacralidad negra cercana a la de la carta hebraica que preside su realización. El viaje a Palestina de 1931 —con la violencia de la emoción estética y espiritual que impresionó al artista cuando descubrió esta tierra inmemorial— signa la irrupción espontánea del color. Es, en efecto, por medio del color que el artista emprende la ejecución del proyecto bíblico. Ya que del texto hay que ir a lo real, del libro hay que ir al paisaje, del leer hay que ir al ver. La Palestina cuya luz —de una intensidad a veces insostenible— oculta la 20
presencia divina que toma forma en cada piedra, cada zarza, cada muro, cada monte. Un itinerario se dibuja: La tumba de Raquel, El Muro de las Lamentaciones, La puerta de la gracia, La sinagoga de Safed, obras mediadoras que darán materia y justa sustancia al relato bíblico. Mediante el uso del color, la ensoñación creadora da carne a las palabras, brota desde allí. Por ejemplo, La creación de Eva. Pocas diferencias aparecen entre el gouache definitivo y el boceto (cuando no es la desaparición en el gouache del rostro divino). La transparencia ligera del gouache otorga al trazo hecho a lápiz toda su decisión y el boceto parece exactamente una de las primeras elaboraciones del tema. Pero si se la confronta con el texto, se revela que Chagall introduce una riqueza de sentido que el texto no desarrolla. ¿Qué dice el texto? «El Dios Eterno hizo pesar un sopor sobre el hombre, que se durmió; le tomó una de sus costillas y formó un tejido de carne en su lugar. El Dios-Eterno transformó en una mujer la costilla que había tomado del hombre, y la presentó al hombre. Y el hombre dijo: “Esta, ahora, es un miembro extraído de mis miembros, y carne de mi carne; esta será llamada Isha, porque ha sido tomada de Ish”.»31 La composición del gouache se apoya en una organización vertical del espacio que sigue un eje mediano, y esta verticalidad contradice el texto bíblico. Adán, en el suelo, duerme aún. Todavía no tiene consciencia de la presencia de Eva, suspendida por encima de él y descansando en una masa
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Imagen de contracubierta: Gouache Moisés salvado de las aguas
Impulsado por la necesidad de trascender y de ser reconocido por sus contemporáneos, la pregunta de la cual extrajo fuerzas en repetidas ocasiones fue: «¿Qué vale un hombre si no vale nada; si no se le puede apreciar?». Estimulado por el visionario marchante y galerista de arte Ambroise Vollard (para quien en 1927 pintaría las Fábulas de La Fontaine), inició en 1931 el monumental trabajo de ilustrar los pasajes del Antiguo Testamento de la Biblia. Eligió comenzar su representación con la creación de Adán, ya que su idea primordial del arte siempre estuvo ligada a la imagen del hombre. En sus propias palabras queda delineada su posición artística: «“¡Místico!” ¡Cuántas veces me echaron en cara esa palabra, así como antes me reprochaban ser “literario”! Pero sin mística ¿existiría en el mundo un solo cuadro, una sola poesía? Acaso cada organismo —individual o social— privado de la fuerza de la mística, del sentimiento, de la razón, ¿no se marchita, no muere?». «No me llaméis fantasioso. Al contrario, soy realista. Amo la tierra». En ese sentido, el trabajo con la Biblia fue su manera de regresar a los rumores primigenios de su tierra natal, de homenajear su cultura y su pueblo. Acerca de los judíos perseguidos dijo: «Tenía ganas de meterlos en mis telas para protegerlos». Chagall, que en un momento de su vida solo pintaba con el color violeta —y que en sus primeros años en París recibió la visita de su antiguo maestro, Bakst, quien le dedicó estas últimas palabras: «ahora sus colores cantan»—, resignificó en la Biblia todas esas marcas de su historia sobre los textos sacros con el arte deslumbrante de la variedad de técnicas y colores y la autenticidad de quien dijo «No aprendo nada que no sea por instinto». En el Mensaje Bíblico, Chagall soñó su propia historia. Exclamó: «Que Dios me ayude a verter lágrimas auténticas en mis telas. En ellas permanecerán mis arrugas, mi tez pálida, en ellas quedará marcada para siempre mi alma fluida».
«Desde mi primera juventud, me cautivó la Biblia. Siempre me pareció, y todavía me parece, que es la fuente más grande de poesía de todos los tiempos.» Marc Chagall «¿De qué Biblia se trata? ¿Es la de la infancia evocada por la voz de la madre que despierta el recuerdo de la salmodia de la oración o la del rumoroso canto de la sinagoga? La emoción surge de la música de las palabras, de su sonoridad enterrada en la memoria y que renace en el seno de la imagen. La Biblia viva de la infancia, esta Biblia soñada cuyas palabras cantan como un poema.» S y lv i e F o r e s t i e r
C H A G A L L sueña la Biblia
Imagen de cubierta: Boceto preliminar para el grabado Cántico fúnebre de David sobre la muerte de Saúl y Jonatán
Forestier Hazan-Brunet Kuzmina
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MARC CHAGALL Vítebsk, 1887 – Saint-Paul-de-Vence, 1985
C HAGALL sueña la Biblia
B O C E T O S I N É D I T O S y G O UA C H E S
S. Forestier N. Hazan-Brunet E. Kuzmina
En el cuadro de su infancia hay trazos de fuerza indeleble: su madre —para él, la lengua, la tierra: ella cantaba las canciones de rabinos las tardes del Sabbat—; su padre —el texto sagrado, la Biblia: él marcaba los libros sagrados para su esposa con indicaciones como «llora», «escucha al cantor»—; la enseñanza religiosa —«Los rabinos examinaban mi cuerpo con una rama de abedul como si yo fuera una Biblia». «Bajo el zumbido de los rezos, el cielo me parecía más azul»—; y su amada Vítebsk —«Prefiero mi ciudad natal a ser ministro»—. Elementos que marcaron para siempre su arte, hacia el cual orientó sus esfuerzos y sus pasos. A los veinte años abandonó Vítebsk («Una palabra literaria, como llegada de otro mundo, la palabra artista, en mi ciudad nadie la había pronunciado jamás») y a sus familiares («A mi tío le da miedo darme la mano. Dicen que soy pintor»), quienes creían que sus telas eran para secarse los pies antes de pisar el parquet, cosa que hacían («Si mis obras no desempeñaban ningún papel en la vida de mis parientes, en cambio sus vidas ejercieron gran influencia sobre mi arte»), y se mudó a San Petersburgo, buscando nuevos horizontes artísticos. Chagall —que en ruso significa ¡camina!, ¡marcha!— siguió el destino de esa marca: sorteando el hambre, el frío, las guerras, los pogromos, en 1923, en medio de un clima que anticipaba el horror de la Segunda Guerra Mundial, logró trasladarse a París. Allí se sobrepuso a numerosas dificultades en un mundo en el que ni siquiera el dinero tenía valor puesto que «no había nada que comprar», y en el que, durante años, sus únicos asideros fueron su esposa, Bella, y el Museo del Louvre. Chagall eligió el arte como su alimento: «Ya no hay pan. Puedo pasar varios días sin comer, […] siendo artista me convertiré en un hombre». (Continúa en solapa siguiente)