H αποτύπωση της έννοιας του κενού-ma στη σύγχρονη Ιαπωνική Αρχιτεκτονική και το έργο του Tadao Ando

η αποτύπωση της παραδοσιακής έννοιας του κενού_ma στη σύγχρονη ιαπωνική αρχιτεκτονική μέσα από το έργο του tadao ando

ερευνητική εργασία σχολή αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ κοπτσοπούλου κυριακή λυδία επιβλέπων γκανιάτσας βασίλης αθήνα ιούλιος 2015

κεφάλαιο 1|εισαγωγή αντικείμενο έρευνας|8 αφορμή|8 μεθοδολογία|9 σκοπιμότητα|9

κεφάλαιο 2|ορισμός ma

ορισμός έννοιας ma|12-13 Zen Bουδισμός|13-15 καθημερινή ζωή|13-15 ένταξη σε Ιαπωνική αισθητική|15-18 παράγοντες επιρροής σχεδιασμού|18-19 αρχιτεκτονική προέκταση ma|19-21 αναφορά σε Δυτική έννοια κενού|22-23

κεφάλαιο 3|αποτύπωση ma

τα tea houses ως δείγμα της αποτύπωσης του ma|26-28 μορφολογικά στοιχεία που συνδέονται με το ma στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική|28-30 μεταφορά παραδοσιακών μορφολογικών στοιχείων στη σύγχρονη αρχιτεκτονική|30-33 φως|33-35 υλικά|35-39

tadao ando|κεφάλαιο 4

42|Tadao Ando/γενικά 42-46|επιρροές από παράδοση 46-47|σχεδιαστικές αρχές 47-49|εργαλεία για απόδοση ma 49-59|σχολιασμός έργων Tadao Ando

συμπεράσματα|κεφάλαιο 5 62-63|συμπεράσματα

παράρτημα|κεφάλαιο 6

66-71|λίστα ιαπωνικών όρων 72-75|λίστα κτιρίων Tadao Ando 76|βιβλιογραφία 77|πηγές κειμένων 78-81|πηγές φωτογραφιών

εισαγωγή

εισαγωγή _αντικείμενο έρευνας: Μέσα από την εργασία αυτή, πραγματοποιείται μια ιστορική αναδρομή και διερεύνηση της έννοιας του ma-κενού μέσα στην Ιαπωνική κουλτούρα, η οποία ξεκινά από την αρχαιότητα για να καταλήξει στη σύγχρονη εποχή και συγκεκριμένα στο έργο του Tadao Ando. Καθώς το κενό είναι μια έννοια κυρίαρχη στην Ιαπωνική φιλοσοφία, η προσέγγιση της γίνεται σφαιρικά, από πολλαπλούς τομείς (αισθητική, θρησκεία, αρχιτεκτονική, καθημερινή ζωή) με σκοπό μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, για την καλύτερη κατανόηση της έννοιας του ma, επιχειρείται η σύνδεση της με υλοποιημένα παραδείγματα του χώρου της αρχιτεκτονικής, αφενός ιστορικά (sukiya-style, teahouses), αφετέρου σύγχρονα (κτίρια Ando), προκειμένου να διακριθούν και τα μορφολογικά στοιχεία και εργαλεία που συμμετέχουν στην απόδοση της. Σαν κατάληξη της διερεύνησης αυτής, έρχεται η αναφορά στο έργο του Ando, που λειτουργεί ως έμπρακτη απόδειξη της διαχρονικότητας και της σημασίας της έννοιας του κενού για τον Ιαπωνικό πολιτισμό. Με τον τρόπο αυτό, επιτυγχάνεται η ομαλή μετάβαση και σύνδεση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, αλλά και η αιτιολόγηση της φύσης των αρχιτεκτονικών μορφών και του τόσο ιδιαίτερου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου της Ιαπωνίας.

8

_αφορμή: Αφορμή για την επιλογή του συγκεκριμένου

θέματος, στάθηκε ένα μάθημα επιλογής κατά την περίοδο του Erasmus, σχετικά με την ιστορία της μοντέρνας και σύγχρονης αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας της Ιαπωνίας. Ωστόσο, ακόμα και η επιλογή του μαθήματος βασίστηκε σε ένα προϋπάρχον ενδιαφέρον για την Ιαπωνική αρχιτεκτονική και κουλτούρα εν γένει. Μέσα από αρχιτεκτονικά βιβλία, ταξιδιωτικά ντοκυμαντέρ και μυθιστορήματα γοητεύτηκα από την ιδιαιτερότητα του Ιαπωνικού πολιτισμού η οποία με προσέλκυσε αυθόρμητα και με ανάγκασε σε περαιτέρω έρευνα. Από τα μαγευτικά πράσινα τοπία, στις κομψές, ξύλινες κατασκευές, από τις εντυπωσικές γκέισες και τα άκρως φαντασιακά διηγήματα του Murakami, μέχρι τις γραμμικές και λακωνικές μορφές των σύγχρονων κτιρίων, η Ιαπωνική αισθητική μου προξένησε ένα απαράμιλλο ενδιαφέρον, υποδεικνύοντας μου υποσυνείδητα το καταλληλότερο θέμα για την ερευνητική μου εργασία. Η επικέντρωση στο συγκεκριμένο θέμα βέβαια, έγινε μετά από εντατικό ψάξιμο, αφού το εύρος των νέων πληροφοριών σχετικά με τον Ιαπωνικό πολιτισμό άνοιγε συνεχώς ενδιαφέρουσες κατευθύνσεις. Παρόλα αυτά, αποφάσισα να επικεντρωθώ σε μια ισχυρή αρχή της Ιαπωνικής φιλοσοφίας, που εν τέλει συνδέεται άμεσα και με το έργο του Tadao Ando, ενός εκ των αρχιτεκτόνων που ανέκαθεν εκτιμούσα και θαύμαζα.

εισαγωγή _σκοπιμότητα: Η εργασία αυτή, στοχεύει στην παρουσίαση της έννοιας του κενού μέσα στον Ιαπωνικό πολιτισμό και την υπογράμμιση της διαχρονικότητας της. Προκειμένου να γίνει κατανοητή η αρχιτεκτονική της διάσταση, επιχειρείται η μορφολογική ανάλυση κτιρίων παραδοσιακών αλλά και σύγχρονων. Το παράδειγμα του T. Ando χρησιμοποιείται αφενός για να λειτουργήσει σαν αντιπροσωπευτική και πρακτική αποτύπωση της θεωρητικής προσέγγισης της έννοιας και αφετέρου σαν απόδειξη της σύνδεσης του παρελθόντος με το παρόν και την έκφραση της συγκεκριμένης χρήσης μέσω της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Σκοπιμότητα της εργασίας, είναι η παρουσίαση του ιστορικού υπόβαθρου των σύγχρονων κτιρίων, το οποίο ‘αγνοείται’ λόγω των τόσο διαφορετικών μορφών και η ανάγνωση των παραδοσιακών εννοιών -και ειδικότερα της έννοιας του κενού- μέσα στις σύγχρονες αρχιτεκτονικές πρακτικές.

_μεθοδολογία: Σε ένα πρώτο στάδιο, γίνεται η θεωρητική ανάλυση της έννοιας του κενού και η διερεύνηση της σημασίας και του σχηματισμού της μέσα στην Ιαπωνική κουλτούρα και φιλοσοφία. Στη συνέχεια, επιχειρείται η σύνδεση της με το πεδίο της αρχιτεκτονικής, με τον εντοπισμό των μορφολογικών στοιχείων που παράγονται από αυτήν και των μέσων που χρησιμοποιούνται για την αποτύπωση της. Με βάση τις δυο παραπάνω διαδικασίες, γίνεται εν τέλει μια αναλυτική ανάγνωση των κτιρίων του Tadao Ando, συναρτήσει των βασικών φιλοσοφικών εννοιών, με σκοπό την ανάδειξη της σπουδαιότητας του θεωρητικού υποβάθρου στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική αλλά και της διαχρονικής του παρουσίας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

9

ορισμός έννοιας ma

ορισμός έννοιας ma _ορισμός έννοιας ma: To ma, είναι μια ιδιαίτερη έννοια που προσδιορίζει κατά ένα μεγάλο βαθμό την Ιαπωνική κουλτούρα και έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην μέχρι τώρα εξέλιξη της, από τα χρόνια της αρχαιότητας. Ιστορικά, παρόλο που αποτελεί την πεμπτουσία της Ιαπωνικής αισθητικής, το ma έχει τις ρίζες του στη θρησκεία Shintō και την Κινεζική φιλοσοφία του Ταοϊσμού, του Κομφουκιανισμού και του Βουδισμού. Η έννοια του κενού προϋπάρχει βέβαια του ορισμού του ma, καθώς η ανυπαρξία ή αλλιώς η κενότητα αποτελεί ένα επαναλαμβανόμενο ζήτημα και ιδανικό στις ανατολικές φιλοσοφίες. Είναι μια κατάσταση συγκεχυμένη αλλά και εξιδανικευμένη ταυτόχρονα, ενώ ενδιαφέρον είναι το γεγονός, ότι αντί για κάτι αρνητικό ή ανεπιθύμητο, το κενό είναι μια πολυπόθητη κατάσταση του νου που οι Βουδιστές επιδιώκουν να κατακτήσουν μέσω αυστηρών διαδικασιών, όπως ο διαλογισμός. Στη σφαίρα της θρησκείας Shintō, οι θεοί ή καλύτερα τα πνεύματα, γνωστά ως kami στην ορολογία της, δεν αποτελούν αντικείμενο προσωποποίησης. Αντιθέτως, υφίστανται πάντα και παντού, ως αφηρημένες ατμόσφαιρες, με μόνη υλική υπόσταση την προσωρινή πάντοτε κατοίκηση τους σε δέντρα ή βράχους. Έτσι, πρακτικά οι πρώτοι ιεροί χώροι οριοθετούνται από πασσάλους και

1.o αρχαίος Σιντοϊστικός ναός Meoto-iwa 12

2.λατρεία των kami στην ακτή

σχοινιά που υποδηλώνουν την ύπαρξη ενός kami. Ωστόσο, όταν το kami αποχωρεί από το σημείο αυτό, ο χώρος παύει να είναι πλεόν ‘ζωντανός’, εκκενώνεται και επανέρχεται στην προηγούμενη, άδεια καταστασή του, ορίζοντας μια ακόμα χωροχρονική έκφανση του ma. Όσον αφορά στην ένταξη του στην Ιαπωνική ιστορία, το ma, είναι μια έννοια που εισάγεται και υιοθετείται από την Ιαπωνική κουλτούρα, για να ορίσει το κενό, την παύση, το ενδιάμεσο διάστημα, την ησυχία και την απόσταση· είναι η ουσία της ιαπωνικής αισθητικής, το καθαρό αλλά και απαραίτητο κενό μεταξύ όλων των πραγμάτων. Θα μπορούσαμε μάλιστα να το χαρακτηρίσουμε και ως ένα κενό γεμάτο δυνατότητες, σαν μια υπόσχεση που δεν έχει ακόμα εκπληρωθεί. Για να συλλάβει κανείς την έννοια του ma, πρέπει αφενός να απαλλαγεί από την περιοριστική αντίληψη του χώρου ως μιας κλειστής τρισδιάστατης οντότητας και να κατευθυνθεί σε μια συνειδητοποίηση του χώρου ως ταυτόχρονη ύπαρξη μορφής και μη-μορφής, μιας κατάστασης που λαμβάνει χώρα κυρίως στη φαντασία του ανθρώπου που βιώνει την εμπειρία των συνθετικών στοιχείων και όχι μόνο το δημιούργημα τους. Ένα κρίσιμο σημείο, είναι η αντίληψη του ma ως χωροχρονικής διάστασης, καθώς για τους Ιάπωνες ο χώρος και ο χρόνος συνδέονται αλληλένδετα. Στον Ιαπωνικό τρόπο σκέψης, ο χρόνος αποτελεί μέρος του χώρου και είναι απαραίτητος για τη βιωματική του εμπειρία. Η πραγματικότητα είναι συνεχώς ρέουσα και μεταβλητή και αυτή ακριβώς η μεταβλητότητα είναι απαραίτητη για την κίνηση και την εξέλιξη και με τη σειρά της προϋποθέτει την ύπαρξη κενότητας, δηλαδή του ma, αλλιώς όλα θα παρέμεναν στατικά. Συμπεραίνουμε λοιπόν, ότι ο χώρος φαινομενικά είναι κενός, αλλά ουσιαστικά είναι γεμάτος με μια αναμένουσα ακινησία που διατηρεί τις πιθανότητες για αλλαγή. Το χωροχρονικό ma συμβολίζεται με την παρουσία αντικειμένων όπως λέξεις, κινήσεις, χτύποι τυμπάνων και

ορισμός έννοιας ma πέτρες στους παραδοσιακούς κήπους. Τα αντικείμενα αυτά, συμβολίζουν την παρουσία της απουσίας, από την οποία ωστόσο παίρνουν και σημασία.

_Zen Βουδισμός: Όσον αφορά στο τελετουργικό υπόβαθρο του ma, αυτό άγεται στην υιοθέτηση του από το Βουδισμό για την έκφραση της αίσθησης του κενού με την έννοια της παύσης, του χάσματος και του ασυνεχούς χώρου, ή όπως το ονόμαζε ο Saigyō1, taema2. Στη Βουδιστική φιλοσοφία, το κενό δεν προκύπτει ως αποτέλεσμα ορθολογικής σκέψης, αντιθέτως είναι μια ιδέα που αναφέρεται σε μια ατομική εμπειρία που βιώνεται από τα άτομα που διαλογίζονται. Επιπλέον, κύρια πρακτική εφαρμογή των αρχών του Zen Βουδισμού, αποτελεί το Zazen, που είναι ακριβώς η διαδικασία διατήρησης μιας ακίνητης στάσης του σώματος στο δάπεδο και αποσκοπεί στον καθαρισμό του μυαλού από επιθυμίες και σκέψεις. Με την εφαρμογή αντίστοιχων πρακτικών, οι Βουδιστές επιδιώκουν να εκκενώσουν παντελώς το μυαλό τους από τους συλλογισμούς, με γνώμονα την αρχή ότι για να βρει κανείς την αλήθεια για τον εαυτό του πρέπει να ξεχάσει τα πάντα και να μπει σε μια διανοητική κατάσταση κενή από τη διαδικασία της σκέψης, το mushin, μια ‘ανόητη κατάσταση του νου’3. Με λίγα λόγια, στις πρακτικές του Zen Βουδισμού, το κενό ορίζεται ως η κενότητα του μυαλού που παραβλέπει τα πάντα με την αποτύπωση της Βουδιστικής κενότητας να έγκειται στην επιβεβαίωση της ανυπαρξίας σαν καταφατική πληρότητα.

1 ποιητής και μοναχός του 12ου αιώνα, βλ. λίστα Ιαπωνικών όρων στο παράτημα 2 taema narikeru=’into holes of emptiness in a sea of ice’ με τον όρο taema να αντιστοιχίζεται στην έκφραση holes of emptiness, δηλαδή τρύπες κενού, ‘Awesome Nightfall-the life,times and poetry of Saigyō’, William R. Lafleur σελ.36 3 mushin=state of ‘no-mindness’: Zen έκφραση που σημαίνει μυαλό χωρίς μυαλό, δηλαδή το μυαλό που δεν καταλαμβάνεται από σκέψη και συναίσθημα και είναι ανοιχτό σε όλα, https://en.wikipedia.org/wiki/Mushin_(mental_state)

3.αναπαράσταση μοναχού σε στάση zazen

_καθημερινή ζωή: Μελετώντας κανείς τον Ιαπωνικό πολιτισμό, μπορεί εύκολα να διαπιστώσει ότι η έννοια του ma διέπει όλες τις πτυχές της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία, μέχρι την αρχιτεκτονική και τις πολεμικές τέχνες. Στην Ιαπωνική γλώσσα, το ma συμβολίζεται με το ιδεόγραμμα , το οποίο εισήχθη από την Κινεζική γλώσσα και είναι ένας συνδυασμός συμβόλων για το φεγγάρι και την πύλη, απεικονίζοντας την ευαίσθητη στιγμή που το φεγγαρόφως ρέει μέσα από τη σχισμή στην είσοδο. Η ιδιαίτερη ιδιότητα του ma είναι το γεγονός οτι χρησιμοποιείται σε πολλαπλές ερμηνείες και εκφάνσεις της Ιαπωνικής γλώσσας. Έτσι λοιπόν, σε μια γλωσσολογική ανάλυση, το συναντάμε σε φράσεις για πρακτικές διαδικασίες, όπως η μέτρηση αποστάσεων, δηλαδή το hari-ma που είναι ένα μέτρο μήκους, ορίζεται ως η γραμμική απόσταση μεταξύ δύο σημείων και συναντάται στις παραδοσιακές ξύλινες Ιαπωνικές κατασκευές προσδιορίζοντας την απόσταση μεταξύ 13

ορισμός έννοιας ma των διαδοχικών υποστυλωμάτων. Η έκφραση roku-jo-no-ma αντίστοιχα δηλώνει την έκταση ενός χώρου ως αριθμό των tatami που χωράνε σε αυτόν παραπέποντας σε συγκεκριμένες χρήσεις, ονομασίες χώρων, ύψους και διακόσμησης, ενώ με τη φράση ma-o-oku εννοείται η δημιουργία ma, παύσης ή χώρου. Στη σφαίρα των τριών διαστάσεων, το ma συναντάται σε φράσεις όπως cha-shitsu [tearoom], toko-no-ma [εσοχές σε παραδοσιακά Ιαπωνικά δωμάτια συγκέντρωσης, με χωρική και αισθητική έννοια], ama [η γήινη περιοχή κατοίκησης και τάξης] και ai-no-ma [ενδιάμεσο δωμάτιο ή διάστημα]. Συχνά εμφανίζεται και ως kan όπως στην περίπτωση των φράσεων ku-kan [όπου ku-το κενό, επινοήθηκε από τη Δύση για να εκφράσει την τρισδιάστατη ιδέα του χώρου], ji-kan [άδειος χώρος, ρέων χώρος], shun-kan [μια στιγμή]4. Από μια άλλη οπτική, ένας δάσκαλος του καράτε θα έλεγε οτι για την τέχνη του, το ma είναι τα πάντα. Καθορίζει την ιδανική απόσταση μεταξύ των αντιπάλων, το οποίο προσφέρει και την ευκαιρία για επίθεση. Για τους παλαιστές sumo αντίστοιχα, το ma ενσαρκώνεται στο συγχρονισμό στην έναρξη της πάλης. Σε μια πιο ρομαντική διάθεση, το ma απεικονίζει την απόσταση από το σύντροφο, προσδιορίζοντας τη στιγμή που φτάνεις να γνωρίσεις σε βάθος τον άλλο. Στον τομέα της καθημερινότητας, οι Ιάπωνες θεωρούν οτι κάθε ενέργεια θα πρέπει να χαρακτηρίζεται ως magaii, δηλαδή καλό ma, μια διαδικασία που λαμβάνει χώρα στο σωστό χρόνο. Στη διάρκεια της ομιλίας, οι παύσεις θεωρούνται πιο ισχυρές από το λόγο, με την ιδέα αυτή να συμπεριλαμβάνει το ma, εφόσον ονομάζεται ma-o-toru [‘to create the ma’]. Περνώντας στον τομέα των τεχνών, το θέατρο Nō θεωρείται η υπέρτατη έκφραση του ma, συνοψίζοντας τη βασική Ιαπωνική καλλιτεχνική αναζήτηση της ισορροπίας ανάμεσα στο αντικείμενο και το χώρο, τη δράση 4 πηγή: Ma-space, place, void’, Gunter Nitschke ; KYOTO JOURNAL|8, 1988

14

και την αδράνεια, τον ήχο και την ησυχία αλλά και την κίνηση και την παύση. Ο Kunio Komparu μάλιστα, υποστηρίζει οτι «Το θέατρο Nō είναι η τέχνη του ma, καθώς η σκηνοθεσία στοχεύει στη διαρκή μετουσίωση του διαστήματος της δράσηςma, με την υποκριτική να δημιουργεί ένα χωροχρόνο μέσα στον οποίο τίποτα δε συμβαίνει, τη μουσική να υφίσταται με τη μορφή αρνητικών, κενών διαστημάτων που παράγονται ως συνέχεια των πραγματικών ήχων και το χορό να επιδιώκει την απόκτηση της τεχνικής της μη-μετακίνησης με το συνδυασμό τους να αποσκοπεί στο συγχρονισμό του ρυθμού του ήχου και των κινήσεων για την αποκορύφωση της έντασης»5. Εξίσου επιδρά και στη φυσιογνωμία του θεάτρου Kabuki, με τα πρόσωπα των ηθοποιών να βάφονται άσπρα με σκοπό την υπόνοια απείρων πιθανοτήτων ερμηνείας. Στη ζωγραφική από την άλλη, η ποιότητα ενός έργου δεν κρύβεται τόσο στη ζωγραφιά αυτή καθαυτή, αλλά στα κενά που μένουν ανάμεσα

4.σκηνή Nō στο Audience Hall, Nishi Honganji Shoin 5 ‘The Nō Theatre, Principles and Perspectives’, Komparu Kunio, Weatherhill, Tankosha, Tokyo, 1983

ορισμός έννοιας ma στις πινελιές, μιας και εκεί συμβολίζεται ο απεριόριστος χώρος των απείρων πιθανοτήτων. Το σύμβολο ensō, αποτελεί την ακριβή αποτύπωση της παραπάνω ιδέας. Δεν πρόκειται παρά για έναν ημιτελή κύκλο που εκφράζει την απελευθέρωση του νου από το σώμα. Αποκαλούμενο και ως ‘Κύκλος του Απείρου’, το ensō αποτελεί το απαύγμασμα της Ιαπωνικής αισθητικής, συμβολίζοντας μεταξύ άλλων την απόλυτη πληρότητα στην κενότητα, την απλότητα, την φώτιση, την ολοκλήρωση, την τέλεια αρμονία και την απεραντοσύνη-αιωνιότητα. Είναι επίσης μια οπτική εκδήλωση της Heart Sutra του Gautama Buddha, που δηλώνει την ιδιαίτερη φύση της κενότητας που επιδιώκεται στον Zen Βουδισμό στα εξής λόγια: «form is emptiness and the very emptiness is form; emptiness does not differ from form, form does not differ from emptiness»6. Κατά την ανάγνωση του ensō μπορεί κανείς να αντιληφθεί οτι το κενό και η φόρμα είναι αλληλεξαρτώμενα και στην πραγματικότητα το ένα καθορίζει το άλλο. Τέλος, η ποίηση,

σαν ύψιστη καλλιτεχνική έκφραση δεν θα μπορούσε να μείνει ανέπαφη από την τόσο ιδιαίτερη αλλά και πανταχού παρούσα έννοια και αισθητική του κενού. Έτσι, οι σιωπηλοί ρυθμοί των παραδοσιακών Ιαπωνικών ποιημάτων Haiku και Waka μπορούν να αναγνωριστούν ως παραδείγματα της χρονικής διάστασης του ma.

“It’s not as if our lives are simply divided into light and dark.

There’s a shadowy middle ground. Recognizing and understanding the shadows is what a healthy intelligence does.”

Haruki Murakami, After Dark

7.Young Sparrow, Morikuni Tachibana, 1749

5.το σύμβολο ensō

6.καλλιτεχνική αναπαράσταση κύκλου ensō

6 http://www.kyotojournal.org/the-journal/culture-arts/ma-place-space-void/#_ftn13

_ένταξη σε Ιαπωνική αισθητική: Μια θεμελιώδης διαφορά της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και αισθητικής από τη Δυτική είναι οτι ορισμένοι από τους βασικότερους παράγοντες που τις καθορίζουν δεν είναι παρά έννοιες και αρχές βαθιά ριζωμένες στον Ιαπωνικό πολιτισμό και δυσνόητες για τον υπόλοιπο 15

ορισμός έννοιας ma κόσμο. Παρόλο που η σύλληψη της ερμηνείας τους κινείται σε εντελώς θεωρητικά πλαίσια, πολλές χωρικές ποιότητες της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής βασίζονται σε αυτές. Αν και η έννοια του ma κατέχει θέση υψίστης σημασίας, δεν είναι δυνατό να διαχωριστεί από το σύνολο των αρχών της Ιαπωνικής αισθητικής, ούτε και να αποδώσει τις ποιότητες της χωρίς αυτές. Έτσι λοιπόν, μαζί με το ma, ξεχωρίζουν οι έννοιες oku και en αλλά και τα ιδανικά της Ιαπωνικής αισθητικής, όπως το wabi-sabi, το wa, το shibui και το προαναφερθέν ensō. Όπως διατυπώθηκε και παραπάνω, το ma δεν είναι παρά ένα κενό γεμάτο δυνατότητες, μια δυνητική χωρική διάσταση που βιώνεται σταδιακά. Ο Arata Isozaki, στο βιβλίο του ‘Japan-ness in Architecture’7, περιγράφει πως οι αρχαίοι Ιάπωνες επιχείρησαν να απεικονήσουν και να επισημοποιήσουν την κίνηση των kami [πνευμάτων] μέσα στο χώρο και το χρόνο, εξηγώντας πως η τέχνη της αναμονής της εμφάνισης των kami είναι η βασική αρχή της Ιαπωνικής αντίληψης του χωροχρόνου. Τέλος, ισχυρίζεται οτι στην Ιαπωνική αντίληψη και σύμφωνα με το ma, ‘ο χώρος αναγνωρίζεται μόνο μέσα από τη μεσολάβηση του χρόνου’, μια αρχή που αποτυπώνεται στις εξής δύο εξισώσεις:

Η δεύτερη συνιστώσα της Ιαπωνικής εννοιολογικής προσέγγισης του χώρου που επηρεάζει και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, είναι το oku. Ο Fumihiko Maki στο βιβλίο του ‘Miegakure Suru

Toshi’8 αναφέρεται σε ένα παραδειγματικό Ιαπωνικό χωριό στους πρόποδες ενός βουνού. Για τους χωριάτες, το βουνό είναι διαποτισμένο με μια πνευματική ζωή. Είναι ένα αινιγματικό, σκοτεινό μέρος του συλλογικού ασυνείδητου που προκαλεί ένα απροσδιόριστο μυστήριο. Κατ’επέκταση, η λέξη oku εκφράζει μια ιδιαίτερη και χαρακτηριστική Ιαπωνική αίσθηση του χώρου που έχει πλέον ενσωματωθεί στο λεξιλόγιο της καθημερινής ζωής. Η χρήση του όρου σε σχέση με το χώρο, προϋποθέτει την ιδέα του okuyuri ή βάθους, που σημαίνει τη σχετική απόσταση ή την έννοια της απόστασης στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου χώρου. Είναι μια αίσθηση επικάλυψης αλλεπάλληλων layer και υπονοεί κάτι αφηρημένο, βαθύ, ενδότατο, που εκτείνεται πολύ μακριά, σχεδόν απρόσιτο και αδιόρατο. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής, μπορεί χονδρικά να παρομοιαστεί με έναν εσωτερικό χώρο που κρύβεται κάπου στο βάθος. Ωστόσο, η έννοια του oku είναι πολύ ευρύτερη από την κυριολεκτική της σημασία. Το oku, εκφράζει την αντίληψη οτι μπορούμε να δούμε πίσω από κάποια πράγματα τα οποία δεν είναι ορατά, γι’αυτό και στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική παράδοση, τα σημαντικά και ιερά μέρη είναι κρυμμένα ή δυσπρόσιτα, με τους ναούς να περιβάλλονται από πολλαπλές περιφράξεις. Στα πλαίσια των χωρικών ποιοτήτων που διαμορφώνονται με βάση την έννοια του oku, περιλαμβάνονται χαρακτηριστικά όπως το ιδιωτικό και το βαθύ, το σκοτεινό και το θεμελιώδες, το ιερό και το υπερυψωμένο. Μεταφράζοντας το σε ένα αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, το oku εκφράζεται με την προσέγγιση του βάθους, η οποία επιτυγχάνεται μέσω της διαδρομής, της ποιότητας των layer αλλά και το χαρακτήρα των χώρων ανάμεσα στα layer. Ανάγοντας το σε μια χωρική διάσταση, το oku είναι ο εσώτατος πυρήνας ενός συστήματος χωρικής διαστρωμάτωσης που βρίσκεται στο βαθύ τέρμα, λειτουργώντας σαν κινητήριος

7 Arata Isozaki, Japan-ness in Architecture, The MIT Press, 2006

8 https://escholarship.org/uc/item/3bx697dq#page-1

8.Arata Isozaki, ‘Japan-ness in architecture’, ch.6, pg.94

16

ορισμός έννοιας ma δύναμη που προτρέπει συνεχώς τους ανθρώπους να κινηθούν μπροστά και βαθύτερα, εξάπτοντας τους την περιέργεια με τον μυστηριώδη χαρακτήρα του. Έμπρακτα, στην παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική, το oku εκφράζεται μέσα από τις ελικοειδείς διαδρομές που οδηγούν τον επισκέπτη στο κέντρο του συνθετικού έργου με ποικίλες εφαρμογές στους Ιαπωνικούς κήπους. Σήμερα, η έννοια αυτή, αποτυπώνεται σε κτίρια που μέσω της οργάνωσης τους και της όψης τους μπορούν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα πνευματικότητας και μυστηρίου, προκαλλώντας μια διαισθητική και σωματική έλξη στον επισκέπτη. Οι έννοιες του ma και του oku δύσκολα διαχωρίζονται μεταξύ τους. Από την μια, το ma αναφέρεται στο διάστημα και απαιτεί την αμφισβήτηση της αντίληψης του χώρου ως κενού. Από την άλλη, το oku αναφέρεται στην μετατόπιση του αντικειμένου στο χώρο, περιορίζοντας την αντίληψη της έννοιας στις κιναισθητικές του ικανότητες και επιτρέποντας του να διαισθάνεται τα πράγματα ή τα γεγονότα πριν από την άφιξη τους. Ο συνδυασμός των δύο αυτών αρχών της Ιαπωνικής κουλτούρας, συμπληρώνεται με τη λέξη en, η οποία εκφράζει τη συνύπαρξη των στοιχείων με την έννοια της αντιπαράθεσης και όχι της σταδιακής μετάβασης στοιχείων, ακόμα και αντίθετων ποιοτήτων. Αυτό το παιχνίδι αντιθέσεων, δημιουργεί την αίσθηση της συνέχειας καθώς κάθε στοιχείο συλλαμβάνεται σε συνδυασμό με το αντίθετό του. Το en υπονοεί οτι τίποτα σε αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει ανεξάρτητα και οτι η ύπαρξη εξαρτάται από στοιχεία άρρηκτα συνδεδεμένα. Γι’αυτό και τα πάντα είναι συνεχώς ρευστά και πιθανά. Έτσι λοιπόν, το en αλληλεπιδρά με τις έννοιες του ma και του oku. Όσον αφορά στο ma, ο συνδυασμός τους οδηγεί στη διαμόρφωση μιας ενδιάμεσης ζώνης ανάμεσα σε δυο αντιπαραβαλλόμενους χώρους που κάποιος διασχίζει. Από την άλλη, ο συνδυασμός του en με το oku αποτελεί μια

συνύπαρξη στοιχείων που πραγματοποιείται με τη διαίσθηση αυτού που πρόκειται να έρθει. Στα πλαίσια του σχηματισμού της Ιαπωνικής αισθητικής, αναπτύσσονται και ορισμένες άλλες έννοιες, όπως το wabi-sabi, το wa και το shibui, που καθορίζουν την τελική εικόνα της μορφής. Ο όρος wabi-sabi εκφράζει μια ακόμα αισθητική αξία της Ιαπωνικής κουλτούρας, που σε συνδυασμό με τις έννοιες ma και oku προσφέρει τα ουσιώδη στοιχεία της Ιαπωνικής ομορφιάς. Αποτελείται από δυο κοινά στοιχεία της Ιαπωνικής με την Κινεζική κουλτούρα. Το wabi, εκφράζει την αισθητική πτυχή, με επίκεντρο την φυσικότητα, τη διατήρηση, την απλή ησυχία και κυρίως την απλότητα, όπως τα υπογράμμισε αρχικά και o tea master Sen-no-Rikyū. Από την άλλη, το sabi ασχολείται με την απομόνωση ή μοναξιά, ενσωματώνοντας μια εκλεπτυσμένη αισθητική ευαισθησία, αυτή της ωριμανσμένης ομορφιάς. Πρακτικά, το wabi-sabi παραλληλίζεται με ποιότητες όπως η εξευγενισμένη ομορφιά, η ρουστίκ κομψότητα, η ηρεμία, η ασυμμετρία, η τραχύτητα και η σεμνότητα και αντιπροσωπεύεται από την ιδέα οτι η αξία και η ομορφιά των αντικειμένων έρχεται ως επακόλουθο της χρήσης τους και της πατίνας του χρόνου πάνω τους. Παρόλα αυτά,

9.η φθορά της πέτρας σε άγαλμα του Βούδα

10.η σκουρία του μετάλλου ως πατίνα του χρόνου 17

ορισμός έννοιας ma

11.αντίκα της περιόδου Edo, η φθορά αποτυπώνει την αισθητική του wabi sabi

το wabi-sabi δεν είναι προσαρτημένο σε κάποια συγκεκριμένα φυσικά χαρακτηριστικά, μιας και για τους Ιάπωνες αποτελεί μια βαθιά αισθητική συνείδηση που ξεπερνά τα πλαίσια της εμφάνισης και είναι ιδιότητα αυθεντική, ανεπιτήδευτη και συνδεδεμένη με τη φύση. Σύμφωνα με την έννοια του wabi-sabi, η ομορφιά είναι ‘ατελής, παροδική και ανολοκλήρωτη’9. Η σύνδεση του με την έννοια του ma έγκειται στην προέλευση του από το Βουδισμό και τη θεωρία των 3 σημείων της ύπαρξης, δηλαδή την παροδικότητα [mujō], τη δοκιμασία [ku] και την κενότητα ή απουσία υπόστασης [ma]. Όσον αφορά στον αρχιτεκτονικό τομέα, το wabi αντιπροσωπεύει την ατελή ποιότητα που οφείλεται σε περιορισμούς στο σχεδιασμό και την κατασκευή ή σε απρόβλετες συνθήκες χρήσης, ενώ το sabi αναφέρεται στην περιορισμένη θνησιμότητα, πραγματοποιώντας τη σύνδεση με την ετυμολογική έννοια της λέξης sabi, τη σκουριά. Το wa, είναι ο όρος που συμβολίζει την αρμονία και την ισορροπία. Στην κοινωνική του διάσταση, υπονοεί την ειρηνική ενότητα και συμμόρφωση, με τα άτομα να τοποθετούν το συνολικό ώφελος και την αρμονική συμβίωση 9 http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi

18

πάνω από το προσωπικό τους συμφέρον. Το ιδεόγραμμα του wa εκφράζει επίσης και την Ιαπωνική προέλευση ενός αντικειμένου [πχ. washoku=ιαπωνική κουζίνα, washitsu=τύπος δωματίου, washi=παραδοσιακό Ιαπωνικό χαρτί], αποδεικνύοντας έτσι την αναπόσπαστη σχέση της λέξης με την Ιαπωνική κουλτούρα. Στην πρακτική του εφαρμογή, το wa προϋποθέτει την αρμονία για την ανάπτυξη ευαισθησιών και το ίδιο αποτελεί θεμέλιο για τον καλό σχεδιασμό. Έτσι, τα συνθετικά χαρακτηριστικά που προκύπτουν από την εφαρμογή του wa, είναι η επανάληψη σχεδιαστικών στοιχείων, η διατήρηση της καθαρότητας και της τάξης, η αποφυγή της συμμετρίας, η οικονομία υλικών και μέσων και η διατήρηση της ταπεινότητας και της μετριοφροσύνης. Τα shibui, shibumi, shibusa είναι οι Ιαπωνικές λέξεις για την περιγραφή της απλής, διακριτικής και ταπεινής ομορφιάς. Ο όρος shibui, αναφέρεται στην καταγραφή ή τη βιωμένη αίσθηση της εξελισσόμενης τελειότητας. Αποτελώντας τον Zen κώδικα αισθητικής, που πηγάζει από την αυστηρή λιτότητα και αυτοπειθαρχία των Ιαπώνων Βουδιστών και των πολεμιστών Samurai, σύμφωνα με το shibui, το αντικείμενο του ενδιαφέροντος είναι οι ποιότητες πίσω από κάθε εμπειρία, οι οποίες γίνονται πιο εύκολα αντιληπτές όταν προβάλλονται σε απλά, φυσικά, καθημερινά φαινόμενα ή αντικείμενα.

_παράγοντες επιρροής σχεδιασμού: Η παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας, έχει επηρεαστεί εμφανώς από εξωγενείς παράγοντες όπως η ιδιαίτερη γεωγραφία του τόπου, η θρησκεία, η έννοια της παροδικότητας και του κενού. Η έντονη γεωμορφολογία του εδάφους με τις ακατοίκητες βραχώδεις εκτάσεις να καλύπτουν το 80% του νησιού, μαζί με τα μεγάλα δάση και σε συνδυασμό με το εύρος των κλιματολογικών συνθηκών και το πλήθος των φυσικών

ορισμός έννοιας ma

12.Bizen Yugasan, Utagawa Hirshige

13.φυσικό τοπίο στο Hakone, Japan

φαινομένων όπως σεισμών και τυφώνων, συνετέλεσαν στην καλλιέργεια του απαράμιλλου σεβασμού των Ιαπώνων για τη φύση. Επιπλέον, οι συνθήκες αυτές λειτούργησαν περιοριστικά ως προς τις επιλογές τόσο των περιοχών κατοίκησης, όσο και των υλικών κατασκευής, με ανάλογες επιπτώσεις και στον τομέα του σχεδιασμού. Ο Σιντοϊσμός από την πλευρά του, ως επίσημη θρησκεία του κράτους, διέπεται εξίσου από μια έντονη αίσθηση σεβασμού προς τη φύση. Παράδειγμα της επιρροής που άσκησε η θρησκεία στην αρχιτεκτονική αποτελούν τα πρώτα ιερά των kami ως μεμονωμένες φυσικές μονάδες, όπως βράχοι, δέντρα και ποτάμια. Κατά συνέπεια, η συμβολή της φύσης στον αρχιτεκτονικό τομέα είναι εμφανής στη χρήση του ξύλου ως βασικού κατασκευαστικού υλικού. Η πληθώρα των δασών προμηθεύει με ανθεκτική ξυλεία τους Ιάπωνες, οι οποίοι από τη μακρά γνώση της χρήσης του ξύλου ανέπτυξαν σε τέλειο επίπεδο και την τεχνική της δοκού επί στύλου, αποτελεσματικής στις φέρουσες κατασκευές. Πέρα από τα ξύλα αυτά καθαυτά βέβαια, τα Ιαπωνικά κτίσματα χαρακτηρίζονται και από ποικιλία χάρτινων στοιχείων [όπως τα συρόμενα διαχωριστικά ή τα shoji] που παράγονται επίσης από ξύλο και διακρίνονται για την χαμηλή θερμική τους ικανότητα, ιδανική για το υγρό

και ζεστό κλίμα του τόπου. Η αρχή της παροδικότητας που εντοπίζεται στην Ιαπωνική φιλοσοφία, συνδέεται εξίσου και με την έννοια του χώρου. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο Σιντοϊσμός συχνά εμφανίζεται στην αρχιτεκτονική ιστορία, κυρίως με έννοια της ανανέωσης που διέπει την Ιαπωνική θρησκεία και βρίσκει εφαρμογή στη διάλυση και ανακατασκευή του Ise Shrine κάθε 20 χρόνια. Ακόμα, η κίνηση κάτω από μια πύλη Torii συμβολίζει την είσοδο σε έναν ιερό τόπο, την αναγέννηση και ανανέωση ως αποτέλεσμα της επιβεβαίωσης της κύλησης του χρόνου. Όσον αφορά στο σχεδιασμό Shoin, παρατηρείται η εκτεταμένη χρήση ξύλου και η οριζόντια ροή των χώρων, στοιχείων που αποτέλεσαν και τη βάση της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Τα στοιχεία αυτά λοιπόν, οδήγησαν στη δημιουργία επιβλητικών στεγών που κάλυπτουν ανοιχτούς, ελεύθερους και κενούς χώρους, στους οποίους απουσιάζουν οι τοίχοι και διακρίνονται για την ιεραρχία από το εσωτερικό, στο ενδιάμεσο και το εξωτερικό. Οι veranda που περιβάλλουν τους χώρους αυτούς, συμμετέχουν επίσης στη θόλωση των ορίων, δημιουργώντας μια ασάφεια εμφανή σε ποικίλες πτυχές της Ιαπωνικής κουλτούρας.

14.ο ναός του Ise, πριν και μετά την ανακατασκευή

15.το Shoin στο Jiko-in 19

ορισμός έννοιας ma _αρχιτεκτονική προέκταση ma: Προφανώς, η αρχιτεκτονική

περίοδο Asuka [538-710] μέχρι και την περίοδο Edo [16031868], η Ιαπωνική αρχιτεκτονική χτίζει βαθμιαία ένα ιδιαίτερο και μοναδικό αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, βαθιά επηρεασμένο από τις παραδοσιακές αρχές της αισθητικής, που διακρίνεται για τις χωρικές του ποιότητες και σύμφωνα με το οποίο έχουν χτιστεί ορισμένα από τα πιο σημαντικά και χαρακτηριστικά κτίσματα της Ιαπωνίας. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, το ma αναγνωρίζεται ως ένα κενό κέντρο που διατηρεί άπειρες δυνατότητες ερμηνείας. Με αυτόν ακριβώς τον τρόπο, μπορούν να αναγνωστούν αφενός οι σχεδόν άδειοι, μυστηριακοί χώροι των ναών και αφετέρου τα εσωτερικά των κατοικιών, που χαρακτηρίζονται από την απουσία σταθερών χωρισμάτων και διακοσμητικών στοιχείων. Όλα τα ελαφριά και κινητά στοιχεία που καθιστούν τόσο ξεχωριστή την παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική, συμβάλλουν στη δημιουργία ενιαίων χώρων, χωρίς συγκεκριμένη χρήση και σκοπό, προσφέροντας την ευκαιρία στο χρήστη να προσαρμόσει το χώρο ανάλογα με τις ανάγκες του τη δεδομένη στιγμή. Μια ακόμη έκφανση του ma, είναι αυτή του ενδιάμεσου χώρου-διαστήματος. Οι verandah ή με τον παραδοσιακό όρο engawa που κυριαρχούν σαν συνθετικό στοιχείο στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική,

16.αναπαράσταση κατοικίας Yayoi

18.παράδειγμα ελεύθερου χώρου Kikugetsu-tei Tea House

ως γεννήτορας χώρων δεν μένει ανεπηρέαστη από την έννοια του ma. Στην Ιαπωνική γλώσσα, το ιδεόγραμμα που χρησιμοποιείται για την λέξη ma ταυτίζεται με αυτό της λέξης ken, η οποία σταδιακά αναδειχθηκε σε μονάδα μέτρησης των παραδοσιακών Ιαπωνικών κατασκευών, αποτελώντας τη μονάδα πάνω στην οποία βασίζεται η διαστασιολόγηση και η τυπολογία τους. Ανατρέχοντας στην ιστορία της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, μπορούμε να εντοπίσουμε πληθώρα μορφολογικών στοιχείων που προκύπτουν ως παράγωγα της έννοιας του ma ή αναλύονται με βάση αυτό. Ξεκινώντας λοιπόν από την αρχιτεκτονική των προϊστορικών φυλών Jōmon, Yayoi και Tumulus [14.000-250π.Χ.-552], το ma σαν χωρική έκφραση εντοπίζεται κατά κύριο λόγο στις πρωτόγονες κατασκευές κατοίκησης και στα κτίσματα θρησκευτικού χαρακτήρα. Περνώντας στην περίοδο Asuka, σημειώνεται η είσοδος του Βουδισμού, γεγονός που συνετέλεσε σε σημαντικές αρχιτεκτονικές αλλαγές και εξελίξεις. Από την

20

17.σχέδια ναού Shintō Shimmei-zukuri

19.η engawa στο Ryōgen-in Hōndō, Daitoku-ji

ορισμός έννοιας ma τοποθετούνται και λειτουργούν ακριβώς με βάση το σκεπτικό αυτό. Ως προέκταση των verandah, τα γείσα που κυριαρχούν στα παραδοσιακά κτίσματα δημιουργούν αντίστοιχα ένα ενδιάμεσο πεδίο ανάμεσα στο μέσα και το έξω, ένα μεταβατικό διάστημα ανάμεσα σε δυο διαδοχικές καταστάσεις. Οι απλές γραμμές που συνιστούν κρίσιμο και διαχρονικό χαρακτηριστικό της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, παράγουν χώρους απλούς, που διακρίνονται για την έντονη προσωπικότητα τους αλλά και την έλλειψη χαρακτήρα ταυτόχρονα, δίνοντας τη δυνατότητα στον καθένα να βιώσει το χώρο και να σχηματίσει μια εμπειρική και μοναδική ερμηνεία του. Από το 16ο αιώνα και μετά, αξιοσημειώτη είναι η κατασκευή των cha-shitsu ή αλλιώς δωματίων του τσαγιού. Η αρχιτεκτονική των δωματίων αυτών, περικλείει την πεμπτουσία της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής υπό τον όρο sukiya-style, ο οποίος δηλώνει το χώρο του κενού και της ασυμμετρίας. «Αποτελεί μια εφήμερη κατασκευή, προορισμένη να στεγάσει μια ποιητική παρόρμηση»10 και τον καταλληλότερο χώρο για διαλογισμό και εκκένωση του μυαλού όσων ασκούν την τέχνη του τσαγιού. Περνώντας στη σύγχρονη εποχή, από την Παλινόρθωση του Ιαπωνικού κράτους το 1868 και μετά, είναι εμφανές οτι το μοντέρνο κίνημα βρίσκει άμεση ανταπόκριση στο Ιαπωνικό έδαφος, αφού οι συνθετικές του αρχές ταυτίζονται σε μεγάλο βαθμό με τα κύρια χαρακτηριστικά της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Με τον τρόπο αυτό, οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες, έχουν πλεόν στα χέρια τους ένα καθιερωμένο λεξιλόγιο, στο οποίο βρίσκει εφαρμογή η εννοιολογική προσέγγιση των συνθέσεων τους, η οποία συνήθως πηγάζει από τις παραδοσιακές έννοιες όπως το ma. Ιδιαίτερα στην πιο πρόσφατη ιστορία της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, παρατηρείται μια έντονη στροφή των αρχιτεκτόνων προς τις παραδοσιακές

μορφές και έννοιες με γνώμονα την ανάδειξη τους σε πρότυπες σχεδιαστικές αναφορές. Έτσι λοιπόν, συναντώνται συχνά κτίρια με λιτές γραμμές, αδιάλειπτες από κατασκευαστικές λεπτομέρειες και διακοσμητικά στοιχεία, που στρέφονται στην αναζήτηση της κενότητας, όμοια με τη φιλοσοφία του Zen. Ένα ακόμη φαινόμενο που απεικονίζει το βαθμό στον οποίο η έννοια του κενού διέπει τον Ιαπωνικό πολιτισμό, είναι η πολεοδομική ανάπτυξη των πόλεων. Εξετάζοντας κανείς από τα αστικά κέντρα τις Ιαπωνίας μέχρι και τα πιο μικρά χωριά της, παρατηρεί την απουσία κέντρου με τη Δυτική μορφή της πλατείας, της εκκλησίας ή του δημαρχείου. Εν γένει, το ma σε αρχιτεκτονικούς όρους και πλαίσια, εντοπίζεται σε χώρους που διακρίνονται για την απλότητα τους· σε χώρους πειραματικούς, που εγείρουν τη φαντασία και τη βιωματική εμπειρία μέσω της κενότητας τους· σε χώρους που προξενούν το αίσθημα του μυστηρίου και σε χώρους που επιτυγχάνουν την οπτική σύνδεση μεταξύ των κενών και ενδιάμεσων χώρων.

20.Ginkaku-ji Teahouse

21.Hotel Tōkōen, Kiyonori Kikutake

10 ‘Το Βιβλίο του Τσαγιού’, Kakuzo Okakura, σελ.78

21

ορισμός έννοιας ma _η δυτική έννοια του κενού: Εξετάζοντας την Ιαπωνική και

τη Δυτική φιλοσοφία ως προς την προσέγγιση τους στην έννοια του κενού, διαπιστώνονται ορισμένες θεμελιώδεις διαφορές. Καταρχάς, η Ιαπωνική αντίληψη του κενού συνοψίζεται στην ιδέα οτι ο χωροχρόνος είναι ένα δυνητικό συνεχές που μεταβάλλεται και προσαρμόζεται σε πνευματικές δυνάμεις και βιωμένες εμπειρίες. Αντιθέτως, στην Δυτική αντίληψη χώρος και χρόνος αντιμετωπίζονται ως δύο μεμονωμένες, ανεξάρτητες ενότητες. Ο χώρος αποτελεί μια τρισδιάστατη έννοια που διαμορφώνεται από το μήκος, το ύψος και το βάθος και γίνεται αντιληπτός ως στατικό και ομοιογενές διάστημα. Το άτομο τοποθετείται εκτός του χώρου και τον παρατηρεί στα πλαίσια μιας γραμμικής προοπτικής. Όσον αφορά στη διάσταση του χρόνου, πρόκειται για μια εντελώς αποκομμένη έννοια που οι Δυτικοί θεωρούν οτι εξελίσσεται απόλυτα και γραμμικά. Το κενό διάστημα συμβολίζει την απόσταση μεταξύ αντικειμένων, η οποία γίνεται αντιληπτή ως άδεια έκταση, ως απλή απουσία ζωής, αντικειμένων και γεγονότων, σε αντίθεση με την έννοια του ma που αφενός υπονοεί την αλληλεπίδραση χώρου και χρόνου και αφετέρου αντιλαμβάνεται το χώρο πιο πολύ ως φυσική εμπειρία, παρά ως οπτική αφαίρεση. Στον τομέα του σχεδιασμού, παρατηρείται μια επιφανειακή και εξωτερική ομοιότητα ανάμεσα στη μοντέρνα Δυτική και την παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική. Οι υπερβολικές διαφάνειες, η ευκαμψία και η ελαφρότητα που αναζητά το μοντέρνο κίνημα έχουν ήδη κατακτηθεί από την Ιαπωνική παράδοση με τη σημαντική όμως διαφορά στην ουσία της ερμηνείας τους από την κάθε πλευρά. Οι Δυτικοί στέκονται στην καθαρά μορφολογική προσέγγιση των αρχιτεκτονικών ποιοτήτων, ενώ οι Ιάπωνες χρησιμοποιούν την μορφολογία για να αιτιολογήσουν τις παραδοσιακές αισθητικές αρχές τους και να οριοθετήσουν τα κενά διαστήματα. Πρακτικά, η αντίθεση των

22

δύο αυτών πλευρών φαίνεται στην αντίληψη της έννοιας του δωματίου, καθώς στο Δυτικό λεξιλόγιο αναφέρεται ουσιαστικά σε έναν κενό χώρο, που προκύπτει έμμεσα από τη σχεδίαση του περιβάλλοντος στερεού και δεν περιλαμβάνει απολύτως τίποτα μέχρι να τοποθετηθεί κάτι μέσα σε αυτόν και να του αποδώσει μια συγκεκριμένη χρήση, σε αντίθεση με το Ιαπωνικό λεξιλόγιο, στο οποίο το ma υποδηλώνει έναν χώρο γεμάτο υπαινιγμούς. Συμπερασματικά, βλέπουμε οτι στην Ιαπωνική κουλτούρα, το ma εκφράζει το διάστημα που μεσολαβεί μεταξύ δύο διαδοχικών χωρικών, χρονικών ή πνευματικών καταστάσεων. Αποτυπώνεται σε χώρους πνευματικής και φιλοσοφικής σημασίας, που ανταποκρίνονται στην κατά το Βουδισμό αναζήτηση της ψυχικής κενότητας. Επίσης, εμπεριέχει την έννοια της παροδικότητας, της ανυπαρξίας και της κενότητας, που αναδεικνύονται μέσα από την απλότητα, την καθαρότητα και την ενσωμάτωση του φυσικού στοιχείου στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Τέλος, η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής αντίληψης του κενού, έγκειται στη χρησιμότητα του. Για τους Ιάπωνες, ο κενός χώρος έχει αντιληπτική και συμβολική σημασία, ενώ για τους Δυτικούς περιορίζεται στις λειτουργικές του ποιότητες, επιτελώντας έτσι διαφορετικές επιδιώξεις μέσα από φαινομενικά ίδιες μορφές.

ορισμός έννοιας ma

22.Solomon R. Guggenheim Museum, Frank Lloyd Wright, δυτικό πρότυπο μεταφοράς της έννοιας του κενού σε χωρικό σχεδιασμό

23.’Le Vide’, Yves Klein, 1958, καλλιτεχνική αναπαράσταση της δυτικής αντίληψης για την έννοια του κενού

23

αποτύπωση έννοιας ma

αποτύπωση έννοιας ma _τα tea houses ως δείγματα της αποτύπωσης του ma: Τα tea houses αποτελούν τα πιο χαρακτηριστικά και αναγνωρίσιμα δημιουργήματα της Ιαπωνικής κατασκευαστικής κουλτούρας. Ώντας χτισμένα σύμφωνα με το Sukiya style11, θεωρούνται το απαύγασμα της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, καθώς ενσωματώνουν και συνοψίζουν τις ύψιστες αισθητικές αρχές με τη φιλοσοφία του Zen Βουδισμού, σε χώρους που διακρίνονται για την απλότητα και τη διακριτικότητα τους. Οι αρχές της κατασκευής των teahouses αποκρυσταλλώνονται στο έργο του master του τσαγιού Sen-no-Rikyū12, κατά την περίοδο Momoyama [1573-1600], παράλληλα με την ανάπτυξη του cha-no-yu, δηλαδή τη διαδικασία της τελετής του τσαγιού. Ο Sen-no-Rikyū, κατασκεύασε πρότυπα cha-shitsu, γνωστά για το μικρό τους μέγεθος και την ατμόσφαιρα του διάχυτου ημίφωτος που τους αποδίδει την απαραίτητη για την τελετή του τσαγιού πνευματικότητα. Συνολικά, τα teahouses τονίζουν την έννοια της παροδικότητας, μέσω της εύθραυστης κατασκευής τους και διακρίνονται για την ιδιαίτερη αίσθηση που προκαλλούν μέσα από τον αμυδρό φωτισμό της αίθουσας και τις απαλές αποχρώσεις, που προσδίδουν στο χώρο μια πραότητα ώριμης ηλικίας, που ανταποκρίνεται στην αισθητική ποιότητα του wabi-sabi. Ο Okakura Kakuzo στο βιβλίο του ‘Το Βιβλίο του Τσαγιού’ αναφέρεται με τρεις χαρακτηρισμούς στις 11 Το Sukiya Style προέκυψε ως εξέλιξη του Shoin Style, με αλλαγές σε ορισμένα κατασκευαστικά μέρη προκειμένου να επιτευχθεί η οικειότητα και η ιδιοτροπία που διέκριναν αυτόν τον τύπο shoin που ονομαζόταν Sukiya (Shoin) Style 12 Η είσοδος και ωρίμανση της τελετής του τσαγιού ξεκίνησε από την περίοδο Muromachi, όπου ο κύκλος των shogūn(στρατιωτικοί διοικητές) υιοθετεί την κινεζική τελετή του τσαγιού. Ο μετασχηματισμός της τελετής του τσαγιού σε ολοκληρωμένη μορφή τέχνης, συντελέστηκε ουσιαστικά από τρεις άνδρες, τον Murata Jukō (1422-1502), τον έμπορο Takeno Jōō (1502-1555), ο οποίος ανέπτυξε την αισθητική wabi και ο Sen-no-Rikyū (1522-1591), που οδήγησε το wabi tea σε πλήρη άνθηση. Ο Sen-no-Rikyū συνέχισε την τάση προς απλότητα και φυσικότητα, ενσωματώνοντας παραδοσιακά αντικείμενα στις τελετές του τσαγιού και μικραίνοντας αισθητά τις διαστάσεις των tea houses

26

24.κάτοψη και αξονομετρικό του Taian Teahouse, Yamazaki, Myōkian Temple πρότυπο cha-shitsu κατασκευασμένο από τον Sen-no-Rikyū

25.το εσωτερικό του Taian Teahouse, με έκταση 2 tatami mat εμφανής η φυσικότητα των υλικών και η ‘κενότητα’ του χώρου

αποτύπωση έννοιας ma αίθουσες του τσαγιού, αποκαλώντας τες ‘Oίκος της Αρεσκείας’, ‘Οίκος του Κενού’ και ‘Οίκος του Ασύμμετρου’. Με τον όρο ‘Οίκος του Κενού’, εκφράζει την ανάγκη της διατήρησης της κενότητας της αίθουσας σύμφωνα με την Βουδιστική θεωρία του κενού ως περιέχοντος τα πάντα. Από την άλλη, με τον ‘Οίκο του Ασύμμετρου’ επιδιώκει να τονίσει την απουσία της συμμετρίας πάλι ως αποτέλεσμα της επεξεργασίας των ιδεωδών του Zen Bουδισμού, σύμφωνα με τα οποία η τελειότητα βρίσκεται στη διαδικασία αναζήτησης της και όχι σε αυτήν καθαυτήν. Στα teahouses, η ομορφιά ανακαλύπτεται από αυτόν που ολοκληρώνει νοερά το ανολοκλήρωτο, γι’αυτό οι χώροι παραμένουν άδειοι και ασύμμετροι, ως αποφυγή της αμετάκλητης ολοκήρωσης και επανάληψης13. Εξάλλου, ο Sen-no-Rikyū θέτει ως αρχή για την κατασκευή των teahouses τη θεωρία οτι «Το μυαλό δεν πρέπει πάντα να οδηγείται σε αυτό που δεν λέγεται». Ενώ κάθε κατοικία Sukiya είναι μοναδική, όλες μεταξύ τους μοιράζονται κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Από τα χαρακτηριστικά αυτά, ξεχωρίζουν η αταξία και η υποτονικότητα που προέρχονται από την απλότητα της αισθητικής του τσαγιού, τα αδρά δουλεμένα υποστυλώματα και οι απλοϊκές ζωγραφιές με μελάνι. Τα παραδοσιακά cha-shitsu είναι μικρές κατασκευές από ξύλο και bamboo, τυπικά διαχωρισμένες από το κύριο κτίσμα, τα οποία κανείς προσεγγίζει μέσω μιας μικρής διαδρομής, το roji ενώ η ένταξη τους στον περιβάλλοντα χώρο βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με τη φύση. Το roji [κυρ. σημασία: υγρό μονοπάτι], στα ιαπωνικά cha-niwa, συμπεριλαμβάνει την ειδική διάταξη των πετρών, των φυτών και των υπολοίπων στοιχείων, που συνθέτουν τη διαδρομή που ακολουθούν οι καλεσμένοι για να φτάσουν στο cha-shitsu. Η διαδρομή στο roji, συμβολίζει τη σταδιακή απομάκρυνση από τον εξωτερικό κόσμο και την

κίνηση προς την πνευματική διαδικασία που πρόκειται να ακολουθήσει. Παράλληλα, η τοποθέτηση των πλακών της διαδρομής, καθορίζει το ρυθμό προσέγγισης, τα σημεία στάσηςκίνησης και τις οπτικές φυγές. Τα δωμάτια του τσαγιού είναι χώροι διαστάσεων από 2-5 tatami mat14 και χωρίζονται το πολύ σε δυο τμήματα, το zangetautei, όπου πραγματοποιείται η τελετή του τσαγιού και το miyuza, ή αλλιώς ‘water room’, όπου γίνεται η προετοιμασία των σκευών. Τα καλαίσθητα αυτά κτίσματα, διακρίνονται για ορισμένα τυπικά κατασκευαστικά, συνθετικά και διακοσμητικά χαρακτηριστικά, μέσω των οποίων υλοποιείται και η απόδοση της έννοιας του κενού, ma. Καταρχάς, οι τόσο περιορισμένες διαστάσεις τους, αποσκοπούν στην αποδέσμευση του χώρου από το υλικό περιβάλλον. Τα ανοίγματα του χώρου τοποθετούνται ασύμμετρα, με σκοπό την ελεγχόμενη είσοδο του φυσικού φωτός και καλύπτονται από shoji, για την επιπλέον μείωση της φωτεινότητας, που προσδίδει μια διάχυτη κατάσταση ημίφωτος. Μέσα στις σκοπίμως αδύναμες συνθήκες φωτισμού, εντείνεται η αίσθηση

13 Kakura Okakuzo, ‘Το Βιβλίο του Τσαγιού’ σελ.95

14 1 tatami mat=0.88mx1.76m

26.διάφοροι τύποι κίνησης σε roji

27.roji στο Isuien Garden

27

αποτύπωση έννοιας ma του βάθους [oku] και της κενότητας [ma]. Τα διακοσμητικά στοιχεία απουσιάζουν εντελώς, ενώ κυριαρχούν τα φυσικά υλικά [πηλός, ξύλο], ανεπεξέργαστα και σε φυσικούς τόνους. Η αισθητική του εσωτερικού χώρου, εκφράζει την αρχή του wabi sabi, με τα μη-αντανακλαστικά υλικά να φθείρονται αποτυπώνοντας το πέρασμα του χρόνου, διαχέοντας το φυσικό φως στις γωνίες. Οι ήσυχοι, ανεπιτήδευτοι αυτοί χώροι, μέσα από την αφηρημένη ατμόσφαιρα τους, στέκονται ως ανεξάντλητη πηγή πιθανοτήτων και χώροι πνευματικής καλλιέργειας.

28.τυπικό δωμάτιο τελετής τσαγιού

29.cha-shitsu μέσα στο πάρκο της Nara

_μορφολογικά στοιχεία που συνδέονται με το ma στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική: Η Ιαπωνική κουλτούρα συχνά

αναφέρεται ως κουλτούρα των μορφών, φανερώνοντας την ιδιαιτερότητα των Ιαπώνων να στυλιζάρουν και να ελέγχουν αφανώς αλλά λεπτομερώς, από τη συνολική μορφή των κτιρίων, μέχρι και τη θέση του κάθε αντικειμένου. Επιπλέον, το σύνολο των αισθητικών αρχών κατέχει τόσο ισχυρή θέση στην Ιαπωνική κουλτούρα που δεν θα μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστο τον τομέα της αρχιτεκτονικής. Συνεπώς, έννοιες

28

όπως το ma και το oku, παρά το θεωρητικό τους υπόβαθρο, αποτελούν έμπνευση για πλήθος μορφολογικών στοιχείων που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, μια από τις ερμηνείες της λέξης ma, ταυτίζεται με την λέξη ken και ως εκ τούτου, συμβολίζει το τυποποιημένο κενό ανάμεσα σε δυο διαδοχικά υποστυλώματα. Οι παραδοσιακές ξύλινες κατασκευές διακρίνονται για τα ισχυρά και επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα, που λειτουργούν είτε ως στηρίγματα των επιβλητικών στεγών, είτε ως απλές σημάνσεις του χώρου. Με την έννοια του ma να ανάγεται στις απαρχές της Ιαπωνικής φιλοσοφίας, η πρώτη σύνδεση της με χωρική μορφή, εμφανίζεται στους Σιντοϊστικούς τόπους λατρείας, με την περίφραξη κενών χώρων ως εν δυνάμει κατοικιών των kami. Εντούτοις, οι πιο άμεσες και επί τούτου εφαρμογές του ma, εντοπίζονται σε μορφολογικά στοιχεία μου κυριάρχησαν από τον 15ο αιώνα και μετά, οπότε και παγιώθηκαν οι σχεδιαστικές αρχές και ξεκίνησε η τυποποίηση των διαστάσεων. Έτσι λοιπόν, τα μορφολογικά στοιχεία που έχουν επικρατήσει ως αποτυπώσεις της έννοιας του κενού, ma, είναι τα roji, ως διαδρομές προς το διαφωτισμό, το σύστημα kiwari, απαραίτητο για την τυποποίηση των αναλογιών, οι engawa ή αλλιώς verandah, ως ενδιάμεσοι χώροι και οι toko-no-ma. Πιο συγκεκριμένα, τα roji εκφράζουν την κενότητα αφενός μέσω της λειτουργίας τους, καθώς είναι οι συνδετικοί διάδρομοι μεταξύ δυο διαφορετικών χρήσεων αλλά επίσης προετοιμάζουν το άτομο να εισέλθει στον τόπο αναζήτησης της πνευματικής κενότητας και συνεπώς φώτισης. Επιπλέον, η απλή μορφή τους, που περιορίζεται στην τοποθέτηση πλακών για τα βήματα του χρήστη, απεικονίζει έναν ρυθμό εναλλαγής ταχύτητας και στάσης-κίνησης, όμοια με την χωροχρονική υπόσταση του ma. Όπως ήδη αναφέρθηκε, το ma από ένα σημείο και μετά ταυτίζεται με τη

αποτύπωση έννοιας ma

30.διαίρεση του χώρου με βάση τη χωριτικότητα σε tatami mittan no seki tearoom ryuko-nshoin daitoku-ji kyoto

λέξη ken όσον αφορά στην πρακτική του εφαρμογή. Έτσι λοιπόν, τα κενά, ενδιάμεσα διαστήματα ανάμεσα στα διαδοχικά υποστυλώματα συνδέονται έμμεσα με το ma και καθιερώνονται σταδιακά σε χαρακτηριστικά μορφολογικά στοιχεία της

ξύλινης, παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Στην καθιέρωση τους, συνέβαλλε και η θέσπιση του συστήματος kiwari, αφού με την τυποποίηση ήρθε και η επανάληψη συγκεκριμένων ρυθμών και μοτίβων, με αποτέλεσμα την αναγνωρισιμότητα και την σύνδεση τους με την Ιαπωνική κουλτούρα. Στα πλαίσια της τυποποίησης, το ma συνδέεται και με τα στρώματα tatami, ως πρωταρχικών μονάδων μέτρησης, αλλά και διακριτικών στοιχείων που εντάσσονται στους χώρους των sukiya και είναι απαραίτητα για τη διαμόρφωση της κατάλληλης ατμόσφαιρας για την τελετή του τσαγιού. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα μορφολογικά στοιχεία των παραδοσιακών κτισμάτων που συνδέεται με την έννοια του ma, είναι οι engawa, δηλαδή οι verandah που μεσολαβούν ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο, έχοντας διττή λειτουργία. Καταρχάς, οι engawa οριοθετούνται από τα προβαλλόμενα εκτός των ορίων του κτίσματος γείσα με συνέπεια να είναι ημιυπαίθριοι χώροι ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό. Κατά συνέπεια, δεν αποτελούν χώρο έκφρασης κάποιας σαφούς λειτουργίας, αλλά αντιθέτως χρησιμοποιούνται ως μεταβατικοί χώροι από την μια κατάσταση στην άλλη. Διακρίνονται λοιπόν για την απουσία συγκεκριμένης χρήσης και γίνονται αντιληπτοί ως χώροι κενοί, χώροι στάσης, ma, που προετοιμάζουν για το επόμενο στάδιο και για την απουσία στοιχείων που καθορίζουν τη λειτουργία του χώρου. Επιπλέον, οι toko-no-ma πέρα από την άρρηκτη σύνδεση με την έννοια του κενού λόγω της εμφάνισης του όρου ma στην ίδια τη λέξη, είναι σημεία που απαιτούν την κενότητα του χώρου. Άμεσα συνυφασμένα με την αρχιτεκτονική των sukiya και των cha-shitsu, οι tokono-ma είναι εσοχές που αφήνονται κενές από λειτουργία με μόνη εξαίρεση την τοποθέτηση καλλιτεχνικών αντικειμένων που συνδέονται με την κενότητα ως επιδίωξη της πνευματικής καλλιέργειας στα πλαίσια του Zen Βουδισμού. Τέλος, λόγω 29

αποτύπωση έννοιας ma

31.οι engawa που περιβάλλουν τ παραδοσιακό παλάτι Fujiwara, Toyonari

32.engawa στην Katsura Imperial Villa

της δυνατής σύνδεσης της Ιαπωνικής κουλτούρας με τη θρησκεία του Βουδισμού, η έννοια της κενότητας βρίσκει συχνά έκφραση και στην ατμόσφαιρα των χώρων και κυρίως των ναών, που εντοπίζονται κατά κόρον στην Ιαπωνία. Η απαιτούμενη ουδετερότητα των εσωτερικών ως υπόβαθρο για την αποδέσμευση από τα κοινά και την ανύψωση του πνεύματος, υλοποιείται με την έλλειψη διακοσμητικών και ως εκ τούτου οι χώροι διατηρούνται κενοί προκειμένου να μην επηρεάζουν τους χρήστες. Φαίνεται λοιπόν, οτι ακόμα και στη Βουδιστική σκέψη, η καθαρότητα της αρχιτεκτονικής κατασκευής κρίνεται απαραίτητη, με αποτέλεσμα την ενίσχυση της σημασίας της αισθητικής αρχής του ma στην Ιαπωνική κουλτούρα και αρχιτεκτονική.

_μεταφορά παραδοσιακών μορφολογικών στοιχείων στη σύγχρονη αρχιτεκτονική: Με την Παλινόρθωση του

33.το εσωτερικό των cha-shitsu διατηρείται σχεδόν άδειο η tokonoma του Ιchi-no-ma, Ryuko-in Shoin, Daitoku-jin 30

Ιαπωνικού κράτους και το άνοιγμα των συνόρων το 1868, ο Ιαπωνικός πολιτισμός δέχτηκε έναν καταιγισμό πληροφοριών και επιρροών που χρειάστηκαν περίπου 50 χρόνια για να αφομοιωθούν. Η είσοδος των δυτικών ιδεών ταρακούνησε μια παράδοση αιώνων, με την Ιαπωνία να προσπαθεί με γρήγορους ρυθμούς να εκσυγχρονιστεί και να προφτάσει τις εξελίξεις των υπολοίπων χωρών, προκειμένου να αποκτήσει μια θέση ανάμεσά τους. Η ταχύτατη αυτή ‘δυτικοποίηση’ οδήγησε στον παραγκωνισμό της παράδοσης, με επιπτώσεις στην ιδιαίτερη πολιτισμική της ταυτότητα σε όλους τους τομείς, παρασύροντας πολλά στοιχεία της Ιαπωνικής ζωής και αισθητικής. Όσον αφορά στην αρχιτεκτονική, παρατηρείται εντατική ανοικοδόμηση, η οποία μέχρι τον πόλεμο του 1945 οδήγησε στην παραγωγή κτιρίων χωρίς καμία μνεία στα παραδοσιακά χαρακτηριστικά και στη σταδιακή απομάκρυνση

αποτύπωση έννοιας ma

34.Akasaka Detached Palace, Minato, Tokyo, 1909

35.Tokyo Central Station, Chiyoda, Tokyo, 1914

από την κατασκευαστική παράδοση του τόπου. Αν και η ‘δυτικοποίηση’ συνεχίζει και μετά τις καταστροφές του πολέμου, η Ιαπωνική αρχιτεκτονική εξελίσσεται σε ένα υβρίδιο νέου μοντερνισμού, καθώς πλέον συντίθεται από τη συνένωση των τεχνολογικών καινοτομιών και μιας συνεχούς φιλοσοφικής αναζήτησης που έχει τις ρίζες της βαθιά στην Ιαπωνική ιστορία. Διαμορφώνεται προοδευτικά, ένας ‘Ιαπωνικός Μοντερνισμός’, εξαιρετικά διακριτός και αναγνωρίσιμος. Οι σύγχρονοι Ιάπωνες αρχιτέκτονες, κάνουν εκτενή χρήση του λεξιλογίου του Μοντερνισμού, με πληθώρα στοιχείων της Ιαπωνικής φιλοσοφίας, μιας και ανάμεσα στις δύο αυτές πλευρές εντοπίζονται σημαντικές ομοιότητες, ανεξάρτητα από την διαφορετική προέλευση τους. Ποιότητες του μοντερνισμού είναι γηγενείς στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική, που ανέκαθεν παρουσίαζε κλίση προς την τελειότητα της οργάνωσης και της τεχνικής και έδινε έμφαση στην κατασκευαστική ακρίβεια και τη μορφική καθαρότητα και απλότητα του χώρου. Έτσι, εντοπίζονται κοινά μορφολογικά στοιχεία, που προκύπτουν από διαφορετικές προσεγγίσεις, αλλά αποτελούν πάτημα

για τη σύγκλιση δυο διαφορετικών κόσμων. Ταυτόχρονα, τα μορφολογικά αυτά στοιχεία, αποτελούν το συνδετικό κρίκο μεταξύ της σύγχρονης Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και της ιστορίας της και αποδεικνύουν τη διαχρονικότητα της Ιαπωνικής φιλοσοφίας, που επηρεάζει ακόμα και σήμερα την αρχιτεκτονική σύνθεση. Διερευνώντας τις κυρίαρχες μορφολογικές και χωρικές ποιότητες των νέων κτισμάτων, εντοπίζονται ορισμένα επαναλαμβανόμενα στοιχεία και θέματα λόγω του κοινού θεωρητικού υποβάθρου που εμπνέει τους Ιάπωνες αρχιτέκτονες. Τα στοιχεία αυτά είναι τα στιβαρά υποστυλώματα, η αποτύπωση του ξυλότυπου/μεταλλότυπου στις τσιμεντένιες επιφάνειες, οι εμφανείς διάδρομοι κίνησης, οι ημιυπαίθριοι χώροι, όπως οι pilotis και οι εσωτερικές αυλές, αλλά και σε ορισμένες περιπτώσεις οι διακριτικές, καμπύλες γραμμές. Πιο συγκεκριμένα, η εντύπωση των υποστυλωμάτων εντείνεται λόγω της ευρείας χρήσης του εμφανούς σκυροδέματος και της εμφάνισης του δομικού σκελετού. Ωστόσο και στα σύγχρονα κτίρια, που η τυποποίηση είναι πλεόν δεδομένη, με τον τονισμό των υποστυλωμάτων, επαναλαμβάνεται το μοτίβο της εναλλαγής κενών διαστημάτων και στύλων, ως σύγχρονη

36.Rokko Housing, Kobe, Tadao Ando

37.NDA Planter, Yokohama, no.555 31

αποτύπωση έννοιας ma απόδοση του ken και του συστήματος kiwari. Μια ακόμη σύγχρονη παραπομπή στο σύστημα kiwari είναι η αποτύπωση των ξυλότυπων, των μεταλλότυπων ή των πανέλων των χρησιμοποιούμενων υλικών στις επιφάνειες. Οι αρμοί από τα καλούπια, συχνά λειτουργούν σαν κάναβος, όμοια με τα tatami, καθορίζοντας διαστάσεις χώρων και περασιές δομικών στοιχείων και γραμμών. Όσον αφορά στους διαδρόμους κίνησης, η χρήση τους παραπέμπει στα παραδοσιακά roji. Έτσι, πολύ συχνά εντοπίζουμε σε σύγχρονα κτίρια διαδρόμους εσωτερικούς ή εξωτερικούς, υπαίθριους ή στεγασμένους, με στοιχεία που τους κάνουν να ξεχωρίζουν από το σύνολο με σκοπό την προσοχή στη σημασία τους. Ειδικά στην περίπτωση μουσείων ή θρησκευτικών κτισμάτων, οι διάδρομοι αυτοί προετοιμάζουν τον χρήστη, όμοια με τα roji και ενώ δεν τον μυούν στην πνευματική ατμόσφαιρα των cha-shitsu, εφιστούν την προσοχή του για αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει. Οι ημιυπαίθριοι χώροι, εμφανίζονται και στη σύγχρονη

αρχιτεκτονική ως ενδιάμεσοι χώροι, συχνά με τη μορφή εσωτερικών αυλών ή υπόστεγων χώρων. Και εδώ απουσιάζει η απόδοση συγκεκριμένης λειτουργίας, με αποτέλεσμα οι χρήστες να έχουν τη δυνατότητα να οικειοποιηθούν τον κατά τα άλλα κενό χώρο και να τον βιώσουν με κάθε πιθανό τρόπο. Ιδιαίτερα στην σύγχρονη Ιαπωνική αρχιτεκτονική της πιο πρόσφατης περιόδου, εντοπίζουμε επανειλημμένως κατοικίες με τη μορφή κουτιών που περικλείουν στο εσωτερικό τους όλες τις λειτουργίες και εκτονώνονται σε εσωτερικούς υπαίθριους χώρους, με παράλληλη τοποθέτηση ασύμμετρων ανοιγμάτων σε συγκεκριμένα σημεία των όψεων. Τα κτίρια αυτά, εμφανίζονται ως μια σύγχρονη μορφή χώρων πνευματικής και αισθητικής αναζήτησης, αφού με τους καθαρούς όγκους αφαιρούν την υποκειμενικότητα, επαναφέροντας το θέμα της αναζήτησης της κενότητας. Η μορφή μένει αδιάλειπτη από κατασκευαστικές λεπτομέρειες και η αποτύπωση των παραδοσιακών εννοιών επιτυγχάνεται με τα οπτικά εφέ που παράγονται από τη χρήση διάφανων, γυάλινων επιφανειών

38.σύγχρονη μορφή roji,The Gallery of Horyuji Treasures, Tokyo National Museum complex, Tokyo, Yoshio Taniguchi

40.σύγχρονη κατοικία κουτί House N, Oita, Sou Fujimoto

32

39.σύγχρονη μορφή engawa/roji,House-T, Miyazaki, Tsukano Architect Office

41.σύγχρονη κατοικία-κουτί σπίτι, Fukuyama, Kazunori Fujimoto

και χωρικών διαστρωματώσεων.

Τέλος, οι λεπτές, ήρεμες

αποτύπωση έννοιας ma καμπύλες που συναντώνται κατ’εξακολούθηση στις στέγες των Βουδιστικών ναών, πλέον εκλείπουν στα σύγχρονα κτίρια, εντούτοις σε συγκεκριμένες περιπτώσεις, οι αρχιτέκτονες επιλέγουν την αναπαραγωγή τους, ως παραπομπή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής παράδοσης του τόπου.

_φως: Σύφωνα με τη Βουδιστική Ζen φιλοσοφία η οποία

επηρεάζει καταλυτικά την εξέλιξη της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, ο χώρος δημιουργείται στο όριο που τα υλικά πράγματα αρχίζουν να εξαφανίζονται. Δεν είναι ούτε αυτοτελής, ούτε αυστηρά προσδιορισμένος, αλλά αντιθέτως προκύπτει από το σταδιακό πέρασμα από το φως στο σκοτάδι, μέσα από την αλληλουχία των σκιών, η οποία δίνει έμφαση στο νόημα και την αίσθηση του χώρου αντί για τον χώρο αυτόν καθαυτόν. Για την Ιαπωνική αρχιτεκτονική, το φυσικό φως είναι η αφηρημένη, αισθητηριακή έκφραση των φιλοσοφικών εννοιών, που έρχεται να συμπληρώσει τη μορφολογική τους απόδοση. Καθιστά λοιπόν, ένα πολυ σημαντικό συνθετικό εργαλείο, που ακολουθείται απο ένα συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο και ποιότητες. Μια από τις ιδιαιτερότητες του φωτός, είναι οτι μπορεί να πάρει το ρόλο δομικού υλικού, αποσυνθέτοντας το χώρο και αποδίδοντας του υπόσταση και συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, διαφοροποιώντας τον από ένα απλό κενό διάστημα περιβαλλόμενο από τοίχους. Σε αντίθεση με τις κατασκευαστικές φόρμες που παραμένουν σταθερές και αμετάβλητες, το φώς, έχει την ιδιότητα να αλλάζει συνεχώς, τόσο σε ποιότητα όσο και σε ποσότητα, αντικατοπτρίζοντας παράλληλα τις αλλαγές του φυσικού περιβάλλοντος. Εξίσου σημαντική βέβαια για την ολοκλήρωση της εμπειρίας του φωτός, είναι η εμφάνιση του σκοταδιού, ως κατάσταση απουσίας του, στα πλαίσια της αλληλοσυμπλήρωσης των αντιτιθέμενων

άκρων, η οποία επιβεβαιώνει και την αρχή του en. Ο μελετημένος χειρισμός του φωτός, αποτελεί επαναλαμβανόμενο θέμα στην παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική. Ποικιλία διαχωριστικών και πετασμάτων, με πιο διαδεδομένα τα shoji, αποσκοπούν στο φιλτράρισμα του φωτός και την ελεγχόμενη είσοδο του στο χώρο. Το υγρό κλίμα της Ιαπωνίας, συνοδεύεται από ένα διάχυτο, θολό στην ατμόσφαιρα πέπλο, που σε συνδυασμό με την εγκράτεια και τη στοχαστική διάθεση της κουλτούρας του Zen, βρίσκουν εφαρμογή στα shoji, που καλύπτονται από το Ιαπωνικό ημιδιάφανο χαρτί, με αποτέλεσμα τον έλεγχο της φωτεινότητας και τη δημιουργία μυστηριώδους ατμόσφαιρας. Η λειτουργία τους, αποτυπώνεται στην περιγραφή «[το Ιαπωνικό shoji] παίρνει το ήδη ασθενικό φως που εισέρχεται

42.τα shoji διαχέουν και αποδυναμώνουν το φυσικό φως στο εσωτερικό της Atami Hyuga Villa, Shizuoka, Bruno Taut, 1936 33

αποτύπωση έννοιας ma από τον κήπο και το αποδυναμώνει περισσότερο μέσα από το ριζόχαρτο, δημιουργώντας αυτό το έμμεσο φως, το οποίο δημιουργεί για εμάς [τους Ιάπωνες] τη γοητεία του δωματίου»15. Πολλαπλοί τύποι παραθύρων, σε συνδυασμό με την ασύμμετρη τοποθέτηση τους, δημιουργούν διαφορετικά εφέ φωτισμού στους χώρους, ανάλογα με τη χρήση και τον χαρακτήρα τους. Η έμφαση που δίνουν οι Ιάπωνες στη δύναμη του φωτός ως συνθετικού εργαλείου, αποτυπώνεται εκτενώς στο δοκίμιο του Junichiro Tanizaki, ‘Το εγκώμιο της σκιάς’, όπου αναφερόμενος στη φύση της Ιαπωνικής αισθητικής, υποστηρίζει πως αυτή γεννιέται στην ομίχλη και την ασάφεια των μορφών [wabi-sabi], με το σκοτάδι να της αποδίδει το απαραίτητο μυστήριο, τη βαθύτητα και την ιδιομορφία της. «Όπου όμως εισχωρεί το φως, σβήνει η μαγεία. Τα πράγματα χάνουν την εσωτερικότητα τους, η υπαινικτική τους γοητεία διαλύεται»16. Σε αντίθεση με την Δυτική ομορφιά, που συνοδεύεται από εκθαμβωτική λάμψη και φώτα, η Ιαπωνική έννοια της ομορφιάς συνδέεται με την πατίνα του χρόνου, τη διακριτικότητα και την σκοτεινότητα. Όσον αφορά στην αντίληψη της σύγχρονης Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής για την αξία του φωτός, βλέπουμε οτι εξακολουθεί να εμφανίζεται ως δυναμικό συνθετικό εργαλείο, με πολλές εφαρμογές από αρχιτέκτονες, όπως στην περίπτωση του Tadao Ando. Τα παραδοσιακά shoji, μεταφράζονται σε βιομηχανική εκδοχή, στη μορφή των διάτρητων μεταλλικών και αλουμινένιων επιφανειών, των περσίδων και των πετασμάτων, μέσα από τις όψεις των οποίων τα αντικείμενα χάνουν την καθαρή φόρμα τους, τα περιγράμματα περιπλέκονται, η αίσθηση του βάθους εντείνεται και η εσωτερική ατμόσφαιρα προσομοιάζει αυτή των teahouses. Τα σύγχρονα, μπετονένια κατα κύριο λόγο 15 ‘Ο ρόλος του φωτός στην Αρχιτεκτονική Δημιουργία’, Κεράνης Κάρολος, σελ.27 16 ‘Το εγκώμιο της σκιάς’, Junichiro Tanizaki, σελ.14

34

κτίρια, λειτουργούν ως στιβαροί στατικοί οργανισμοί, πάνω στις επιφάνειες των οποίων καταγράφονται οι αλλαγές και οι κινήσεις του φυσικού φωτός. Οι εναλλαγές του φωτισμού, πέρα από τη δημιουργία πνευματικών εντάσεων, υπαινιγμών και συμβολισμών, επηρεάζουν και τη ζωτικότητα των κτιρίων.

43.πολυεπίπεδες προσόψεις, επιστρωμένες με πανέλα που αποτελούνται από επιμέρους ξύλινα πηχάκια φιλτράροντας το φυσικό φως, Daiwa Ubiquitous Computing Research Building, Tokyo, Kengo Kuma, 2014

Διακριτά για την απόλυτη γεωμετρία της φόρμας τους, τα μπετονένια κτίρια προσφέρουν αυστηρές σχισμές και επιφάνειες με αιχμηρές γωνίες που συντελούν στην εντυπωσιακή είσοδο του φωτός, παράγοντας έντονες, δυναμικές σκιές που σταδιακά απλώνουν και εξασθενούν. Με την κίνηση στους διαδοχικούς χώρους, ο χρήστης βιώνει παράλληλα και εναλλασσόμενες καταστάσεις φωτισμού ως αλληλουχία φωτεινών και σκιερών δεσμών, με άμεσο αντίκτυπο στην ψυχολογία και τη χωρική του

αποτύπωση έννοιας ma αντίληψη. Ο χειρισμός των ποιοτήτων αυτών, παραπέμπει στα παραδοσιακά δωμάτια του τσαγιού, όπου κυριαρχεί το ημίφως και η σιωπή, προσφέροντας το κατάλληλο περιβάλλον για τη βίωση του άπειρου χωροχρόνου και τη σταδιακή απομάκρυνση από τον εξωτερικό κόσμο. Παράλληλα, με τη ρυθμική αυτή

_υλικά: Η υπερκάλυψη των εδάφων με δασικές εκτάσεις λόγω

44.τα περιγράμματα θολώνουν και αποϋλοποιούνται στο εσωτερικό του White U, Tokyo, Toyo Ito, 1976

45.εναλλαγές σκιάς στο διάδρομο του Koshino House, Hyogo, Tadao Ando, 1984

εναλλαγή φωτός και σκιάς, δημιουργείται ένα ρυθμικό μοτίβο κίνησης που εντείνει και εμπλουτίζει τη σταδιακή πορεία προς το βάθος-oku. Ωστόσο, στα σύγχρονα αστικά περιβάλλοντα, η υπερπληθώρα φωτιστικών πηγών, παράγει αισθητικές ποιότητες αντιτιθέμενες στην παράδοση, καθώς οι κατάφωτες πινακίδες neon και τα ψεύτικα εκθαμβωτικά σκηνικά των μεγαλουπόλεων οδηγούν στην απώλεια της αίσθησης του βάθους και του πλούτου της σκιάς.

ξύλινα πλαίσια των φυλών Jōmon και Yayoi, εξελίχθηκαν σταδιακά σε εντυπωσιακά, μεγαλοπρεπή σπίτια, παλάτια, ναούς και κάστρα, η ποικιλομορφία των οποίων οφείλεται στον αρμονικό συνδυασμό των διαφόρων τύπων ξυλείας. Σημαντικό χαρακτηριστικό της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, είναι οτι τα ξύλινα στοιχεία παρέμεναν εμφανή στο εσωτερικό και το εξωτερικό των κτιρίων, έχοντας διττή σημασία και λειτουργία, τόσο κατασκευαστική, όσο και διακοσμητική.

του ιδιαίτερου κλίματος, εξώθησε από νωρίς τους Ιάπωνες στην ανάπτυξη της μοναδικής, ξύλινης αρχιτεκτονικής τους, με παράλληλη την τελειοποίηση των τεχνικών κατασκευής και επεξεργασίας. Οι αρχικά απλοϊκές κατασκευές από

46.έντονη σκίαση, διάδρομος στο Slit House, Shiga, Eastern Design Office, 2005

35

αποτύπωση έννοιας ma Για την ολοκλήρωση της κατασκευής των κτιρίων, πέρα από το ξύλο, γίνεται χρήση υλικών όπως η πέτρα, τα τούβλα, το bamboo, τα άχυρα και το χώμα. Σε όλη την πορεία εξέλιξης της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, το ξύλο κατείχε τον προεξάρχοντα ρόλο στα κατασκευαστικά υλικά. Πέρα από την καταλληλότητα του λόγω κλιματολογικών συνθηκών και του σεισμογενούς υπεδάφους, το υλικό αυτό ταίριαζε απόλυτα και με την φιλοσοφία και την κουλτούρα της Ιαπωνίας, παραγόντων που επηρέαζαν δυναμικά και την αρχιτεκτονική διαδικασία. Η κομψή και διακριτική υφή και απόχρωση των ξύλινων στοιχείων, ήταν σύμφωνη με την αισθητική του wabi sabi, όπου η ομορφιά προκύπτει από την πατίνα που αφήνει ο χρόνος πάνω στο αντικείμενο, με το ξύλο να σκουραίνει και να λειαίνει αναλογικά με τη χρήση. Επιπλέον, η φιλοσοφία γύρω από την έννοια του κενού που έβρισκε εφαρμογή μέσα από το τυποποιημένο σύστημα kiwari, τα επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα και τους ημιυπαίθριους ‘κενούς’ από χρήση χώρους, απαντάται συνεχώς στις παραδοσιακές ξύλινες κατασκευές. Οι ποικίλοι τύποι φυσικής ξυλείας, παρείχαν όλες τις πιθανά αναγκαίες διαστάσεις ξύλινων επιφανειών, με αποτέλεσμα οι Ιάπωνες να μην καταφέυγουν στη χρήση άλλων υλικών, αφού κάλυπταν τις κατασκευαστικές και αισθητικές προδιαγραφές τους με αυτό. Από τα στιβαρά υποστυλώματα, μέχρι τα δοκάρια μεγάλων ανοιγμάτων και τα εσωτερικά μορφολογικά χαρακτηριστικά των μικρών κτισμάτων, τα ξύλα ανταποκρίνονταν στις αρχές της Βουδιστικής σκέψης και της καθολικής από την Ιαπωνική φιλοσοφία αναζήτησης του κενού, παράγοντας χώρους καθαρούς, απλοϊκούς και διακριτικούς. Η επιλογή των υλικών, διεπόταν εξίσου από τους αισθητικούς κανόνες της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, με τη διακριτικότητα των χρωμάτων και των υφών να καθορίζουν άμεσα τα χρησιμοποιούμενα μέσα. Συνεπώς, συμπληρωματικά 36

με το ξύλο, οι Ιάπωνες επέλεγαν το νεφρίτη λίθο για το βαθυπράσινο χρώμα του, τον τσίγκο που σταδιακά μαύριζε από τη χρήση, το χώμα για τη φυσικότητα του και την πέτρα για τις αποχρώσεις και τη διαβρωσιμότητα της. Μετά το άνοιγμα των

47.ποικιλία μεγεθών φυσικής ξυλείας στο Νandaimon Gate, Τodai-ji, Νara, 752

48.ογκώδη, ξύλινα υποστυλώματα Izumo-taisha Shrine, Izumo, 1744

49.συνδυασμός πέτρας, σοβά και κεραμιδιών στο κάστρο της Osaka, Osaka, Toyotomi Hideyoshi, 1583

50.το ψηλό, μπρούτζινο Nikkō Toshogu Torii στο ναό Nikkō Tōshō-gū, Νikkō, 1617

Ιαπωνικών συνόρων το 1868 και τον καταιγισμό του Ιαπωνικού πολιτισμού από τις δυτικές επιρροές, παρατηρείται μια καθολική διαφοροποίηση στον τομέα των κατασκευών. Πρώτες και κύριες οι κατασκευές από οπλισμένο σκυρόδεμα αντικαθιστούν τις ξύλινες, μεταβάλλοντας άμεσα την εικόνα των Ιαπωνικών

αποτύπωση έννοιας ma πόλεων. Η άκριτη υιοθέτηση του σκυροδέματος, του χάλυβα και των τούβλων ως νέων κατασκευαστικών υλικών, προκάλεσε μια σύγχυση στους Ιάπωνες αρχιτέκτονες, αφού οι παραδοσιακές φόρμες και μορφές ήταν προσαρμοσμένες στην μακραίωνη χρήση του ξύλου. Παρόλα αυτά, οι Ιάπωνες δεν άργησαν να αναγνωρίσουν τα μυστικά και τις δυνατότητες των νέων υλικών και να αναπτύξουν τις απαραίτητες τεχνικές για την εκμετάλλευσή τους. Έτσι λοιπόν, σταδιακά καλλιεργείται μια πιο κριτική στάση απέναντι στα ξενόφερτα στοιχεία, που οδήγησε στην πρωτότυπη συμβολή των Ιαπώνων στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, με ένα ρεύμα που συνδύαζε τις παραδοσιακές μεθόδους των ξύλινων κατασκευών με τις μοντέρνες αρχές του ευρωπαϊκού σχεδιασμού. Στη σύγχρονη Ιαπωνική αρχιτεκτονική πλέον, το σύστημα των κτιριακών αναλογιών εκφράζεται με στοιχεία από μπετόν πάνω στα οποία συχνά αποτυπώνονται οι τυποποιημένοι ξυλότυποι. Με τον τρόπο αυτό, η εμφάνιση τους στην τελική όψη των τσιμεντένιων πανέλων, πέρα από τη δήλωση της διαδικασίας κατασκευής, λειτουργεί και σαν παραπομπή στα tatami, όσον αφορά στη λειτουργία τους ως μονάδα παραγωγής χωρικών αναλογιών. Τα χαρακτηριστικά υποστυλώματα των Ιαπωνικών κατασκευών διατηρούνται και στη σύγχρονη εποχή, καθώς το οπλισμένο σκυρόδεμα όχι μόνο ενδείκνυται για την κατασκευή τους, αλλά προσφέρει και επιπλέον δυνατότητες. Συχνά βλέπουμε άλλωστε, οτι χάριν αναλογιών, οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν υπερστατικούς φορείς προκειμένου να καταλήξουν σε ισορροπημένο οπτικό αποτέλεσμα. Πλέον οι verandas/engawa, δηλαδή οι ενδιάμεσοι, ημιυπαίθριοι χώροι στεγάζονται με μεγαλύτερη ασφάλεια και την απαραίτητη στατικότητα, παίρνοντας συχνά τη μορφή των pilotis, όπου εφαρμόζεται ταυτόχρονα η συνθετική αρχή των τυποποιημένων υποστυλωμάτων αλλά και των προπαρασκευαστικών χώρων.

51.υποστυλώματα από εμφανές σκυρόδεμα Sky House, Tokyo, Kiyonori Kikutake, 1958

52.αυστηρός κάναβος υποστυλωμάτων και περσίδων από σκυρόδεμα Hiroshima Peace Memorial Museum, Hiroshima, Kenzo Tange, 1955 37

αποτύπωση έννοιας ma Όσον αφορά στην πλήρωση των ανοιγμάτων, τα ξύλινα shoji αντικαθίστανται από μεταλλικά κουφώματα, ενώ το ημιδιάφανο χαρτί, με απλό γυαλί. Συχνά, προτιμάται η χρήση υαλότουβλων, προκειμένου να επιτευχθεί η προσδοκώμενη ημιδιαφάνεια και να κυριαρχήσει το ημίφως στους χώρους που το επιτάσσουν λόγω της χρήσης τους. Παρόλο που το ζωντανό και ζεστό ξύλο έρχεται να αντικατασταθεί από το ψυχρό μπετόν, πολλοί Ιάπωνες αρχιτέκτονες με επικεφαλής τον Tadao Ando, καταφέρνουν να αποδώσουν μια αίσθηση κινητικότητας και θέρμης στις απρόσωπες επιφάνειες, με τον κατάλληλο χειρισμό του φυσικού φωτός. Πλέον, οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες πειραματίζονται με πληθώρα καινοτόμων υλικών και μορφών, επιδιώκοντας ωστόσο την επικέντρωση της προσοχής στην αίσθηση του χώρου, η οποία συμβολικά παραπέμπει στην αρχιτεκτονική ιστορία του τόπου.

53.μεταλλότυπος στους τοίχους και τα υποστυλώματα του Ishii House, Hamamatsu, Tadao Ando, 1982

54.τα υαλότουβλα ως σύγχρονα shoji φιλτράρουν το φυσικό φως Glass Block House (Ishihara House), Osaka, Tadao Ando, 1978 38

αποτύπωση έννοιας ma

55.εμπνευσμένο από τα παραδοσιακά παιχνίδια cidori, αποτυπώνει την ιστορία της ξύλινης αρχιτεκτονικής με τυποποίηση και χρήση φυσικών υλικών, GC Prostho Museum Research Center, Kasugai-shi, Kengo Kuma, 2010

39

tadao ando

tadao ando _tadao ando/γενικά: Ο Tadao Ando είναι παγκοσμίως γνωστός ως ένας από τους πλέον σημαντικούς αρχιτέκτονες της σύγχρονης Ιαπωνίας και κατατάσσεται μεταξύ ονομάτων όπως ο Kenzo Tange, o Fumihiko Maki, o Arata Isozaki και ο Toyo Ito. Παραδόξως, παρά το εύρος και την ισχύ των έργων του, δεν σπούδασε ποτέ αρχιτεκτονική και όλες οι γνώσεις του πηγάζουν από μια εντελώς προσωπική μέθοδο επιμόρφωσης. Γεννημένος το 1941 στην Osaka, μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον δημιουργικό, μιας και από μικρός ήρθε σε επαφή με την ξυλουργική. Αρχικά, εργάστηκε ως μποξέρ, σύντομα όμως τον κέρδισε το ενδιαφέρον του για την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα στην ηλικία των 20 χρονών να ξεκινήσει τα ταξίδια στο εξωτερικό προκειμένου να επισκεφθεί από κοντά μνημεία μεταξύ των οποίων ο Παρθενώνας, το Πάνθεον και το Λούβρο. Βλέποντας από κοντά κτίρια σημαντικών Δυτικών αρχιτεκτόνων, όπως του A.Loos, του A.Aalto, του F.L.Wright, του Mies van der Rohe και του Le Corbusier, αλλά και Ιαπωνικούς παραδοσιακούς ναούς, παγόδες και teahouses απέκτησε πληθώρα εικόνων και εμπειριών ικανών για τη διαμόρφωση ενός ξεχωριστού και πρωτότυπου αρχιτεκτονικού χαρακτήρα. Οι γνώσεις που αποκόμησε από τα ταξίδια αυτά, συνέβαλλαν στην ικανότητα του να συγκρίνει τη Δυτική με την Ιαπωνική αρχιτεκτονική, εκμαιεύοντας τα καλύτερα στοιχεία έκαστης, ενώ στο έργο του, είναι εμφανής η επιρροή της μοντερνιστικής αισθητικής της λειτουργίας, του υλικού και της μορφής. Ο Ando σύντομα ξεχώρισε, εγκαινιάζοντας ένα καινοτόμο και φρέσκο ρεύμα, που άνοιγε τους ορίζοντες της σύγχρονης Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και της προσέφερε όλα τα εφόδια για να σταθεί ισάξια απέναντι στην ήδη εξελιγμένη Δυτική αρχιτεκτονική. Τα πολύπλευρα βιώματα του από τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και την Ιαπωνική παράδοση, παίρνουν τη μορφή μοντέρνων κουτιών που προκαλλούν και 42

ερεθίζουν την όραση και τις αισθήσεις. Ταυτόχρονα, η χρήση του φωτός και του αέρα, η σχέση των κατασκευών του με τη φύση αλλά και η επιλογή των υλικών που παλιώνουν με το πέρασμα του χρόνου, ενσωματώνουν πλήρως την ιαπωνική φιλοσοφία και την αισθητική της απλότητας, του κενού, του wabi-sabi. Σύμφωνα με τον Kenneth Frampton, ο Tadao Ando είναι ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ρεύματος του Κριτικού Τοπικισμού, αφού στο σύνολο του έργου του επιχειρεί την αποκατάσταση της ενότητας του παρελθόντος του τόπου και με την σύγχρονη κοινωνία, συνδυάζοντας την ιδιοσυγκρασία της τοπικής παραδοσιακής κουλτούρας με τον μοντερνισμό, την Ανατολή με τη Δύση, με σκοπό να δώσει απάντηση στην κρίση της εποχής και να προτείνει μελετημένες και καινούριες προσεγγίσεις και τρόπους έκφρασης. Ο Ando επιλέγει να αποκαταστήσει την ενότητα αυτή με βασικά εργαλεία το μπετόν, το φως και το φιλοσοφικό του υπόβαθρο, αποφεύγοντας τη χρήση των αυτούσιων παραδοσιακών αρχιτεκτονικών μορφών και υλικών που θα κατέληγαν σε άκριτο μιμητισμό. Ταυτόχρονα, επιδιώκει να σχηματίσει όχι απλά ένα προσωπικό λεξιλόγιο, αλλά ένα ‘πρότυπο’ κατασκευής ως βάση για τις μετέπειτα δημιουργίες του αλλά και την αρχιτεκτονική εν γένει. Όπως και ο ίδιος δηλώνει, «Σκοπεύω να παράγω όχι χωρικές αφαιρέσεις, [αντιμετωπίζοντας την αρχιτεκτονική σαν ‘τέχνη του χώρου’] αλλά πρότυπα χώρου. Επιθυμώ να δημιουργήσω πρότυπα, γιατί θέλω η δουλειά μου να συνεχιστεί σαν μια μακριά, συνεχιζόμενη έρευνα»17.

_επιρροές από παράδοση: Η Ιαπωνική ιστορία αποτελεί θεμέλιο πάνω στο οποίο βασίζεται το αρχιτεκτονικό στυλ του

17 Άρης Κωνσταντινίδης, Tadao Ando:Μια παράλληλη Ανάγνωση, Τζίλλυ Τραγανού, ερευνητική μελέτη 1992-1993, σελ.2

tadao ando Tadao Ando, με τη φιλοσοφία, τη φύση και την κουλτούρα, να επηρεάζουν καταλυτικά τις μορφολογικές επιλογές του, δημιουργώντας μια συνδετική και εξελικτική σχέση μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. «Προκειμένου να εξηγήσουμε τι είναι η Ιαπωνική κουλτούρα, πρέπει να κοιτάξουμε πίσω στο παρελθόν της και να μελετήσουμε τους θεσμούς και τον πολιτισμό της»18. Η ιδέα αυτή, εκφράζει εξίσου και τον Ando, καθώς η ανάγνωση των έργων του, προϋποθέτει τη γνώση της ιστορίας και της φιλοσοφίας όλης της πορείας του Ιαπωνικού πολιτισμού. Τα σημαντικότερα στοιχεία της Ιαπωνικής κουλτούρας με πρακτική επιρροή στις συνθέσεις του Ando, είναι η φύση, η θρησκεία, η τέχνη του τσαγιού και η αισθητική. |φύση| Σε όλο το παρελθόν του Ιαπωνικού πολιτισμού, η φύση κατείχε προεξάρχωντα ρόλο, ως πηγή των πάντων, ξεχωρίζοντας για την ισχύ και τη μοναδικότητα της. Σύμφωνα με την παραδοσιακή θρησκεία Shintō, οι θεότητες, ή αλλιώς τα πνεύματα, kami, υπάρχουν παντού μέσα στη φύση, με κάθε φυσικό αντικείμενο [δέντρα, πέτρες, ρυάκια] να είναι η εν δυνάμει προσωποποίηση ή κατοικία τους. Ωστόσο, για τον Ando η φύση ανάγεται σε μια ανώτερη, αφηρημένη έννοια, που την χειρίζεται σαν ζωντανό οργανισμό επιλέγοντας τη χρήση φυσικών υλικών και στοιχείων στα κτίρια του, για την καλύτερη συνεργασία δομημένου και προϋπάρχοντος περιβάλλοντος. Σε μια χώρα με τόσο ιδιαίτερο κλίμα όπως η Ιαπωνία, τα καιρικά φαινόμενα επέδρασαν καθοριστικά στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική και κατ’επέκταση στην αρχιτεκτονική του Ando, με την έννοια της παροδικότητας ως βασικό συνεπακόλουθο των κλιματολογικών συνθηκών. Ο Ando, επιλέγει να εκφράσει την έννοια αυτή, με την ένταξη 18 ‘In order to explain what Japanese culture is like, we must look back on its history and study its institutions and civilization’, Kitaro Nishida, Abstraction and Transcendence: Nature, Shintai, and Geometry in the Architecture of Tadao Ando, Pham Thanh Hien, σελ.26

της αφηρημένης φύσης και της υπερβατικής γεωμετρίας στις συνθέσεις του, εκμεταλλευόμενος τα φυσικά στοιχεία της εκάστοτε περιοχής. Με τον τρόπο αυτό, επιχειρεί αφενός την εισχώρηση της φύσης στο εσωτερικό των κτιρίων του και αφετέρου το σεβασμό και την εξύψωση του φυσικού τοπίου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του χειρισμού αυτού, αποτελεί το

56.το Chikatsu-Asuka Historical Museum ενσωματώνεται στο φυσικό περιβάλλον ως χώρος έκθεσης της ιστορίας του τόπου

Chikatsu-Asuka Historical Museuma, που αποτελεί μια εκτενή έκθεση της μοναδικής συλλογής ταφικών τύμβων της Ιαπωνίας, με τον ουρανό και το έδαφος να αποτελούν κεντρομόλο δύναμη του σχεδιασμού, παράγοντας μια υπαίθρια πλατεία ως συνδετικό κρίκο των δυο στοιχείων. Για τους Ιάπωνες, η επαφή με τη φύση είναι ουσιώδους σημασίας, γι’αυτό και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας τους. Στις παραδοσιακές κατοικίες, τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου είναι ασαφή, με τα ενδιάμεσα σημεία, ve43

tadao ando randa, να καλύπτουν σημαντικό μέρος των κτιρίων, αλλά και τους σκηνογραφικούς Ιαπωνικούς κήπους να αποκρυσταλλώνουν την σημασία της φύσης στον πολιτισμό τους. Ταυτόχρονα, μια ακόμα σημαντική αρχή της Ιαπωνικής αισθητικής, είναι η ομορφιά, όχι όμως με την έννοια της οπτικής ομορφιάς, αλλά της αόρατης ανυπαρξίας και της άυλης ομορφιάς. Και εδώ, η ερμηνεία της ομορφιάς, παραπέμπει στην έννοια του κενού, ma, ως απουσίας στερεοτυπικών προτύπων αλλά και ως επίτευξης της υψηλότερης νοητικής κατάστασης, που υπερβαίνει το ‘εγώ’ και αναγνωρίζει την ομορφιά σε πιο αφηρημένους παράγοντες [φυσικά στοιχεία]. Στα κτίρια του Ando, απαντάται αφενός πληθώρα χώρων που λειτουργούν ως ενδιάμεσοι, προπαρασκευαστικοί-συνδετικοί χώροι, αφετέρου ποικιλία στοιχείων, που τους αποδίδουν μια ξεχωριστή και απόκοσμη αίσθηση ομορφιάς [παιχνίδι φωτός-σκιάς, φυσικά υλικά, γυμνές επιφάνειες]. |θρησκεία| Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η θρησκεία δρα καταλυτικά στις ζωές των Ιαπώνων, με κύριες μορφές την πρωτόγονη θρησκεία Shintō και αργότερα το Βουδισμό. Ξεκινώντας από τις απαρχές της ιστορίας, η θρησκεία Shintō διακρίνεται για το θαυμασμό και το σεβασμό προς τη φύση, την αξία της φυσικότητας, της μεταβλητότητας, της απλότητας και της καθαρότητας. Ο Ando υιοθετεί τα στοιχεία αυτά στα έργα του, σχεδιάζοντας κτίρια που ξεχωρίζουν για την απλότητα, την πνευματικότητα και την ενσωμάτωση της φύσης. Όσον αφορά στο Βουδισμό, θα έλεγε κανείς οτι πρόκειται για μια θρησκεία που διδάσκει την εσωτερική ηρεμία, ξυπνά την ομορφιά της ανθρώπινης φύσης και την ευαισθησία της ψυχής αλλά και τη σύνδεση με το παρελθόν. Έτσι, αντιστοιχίζοντας τις αρχές αυτές σε στοιχεία των κτιρίων του Ando, εντοπίζουμε χώρους που εμπνέουν για διαλογισμό, με συμβολισμούς για τη σημασία της ζωής και της ιστορίας και 44

πλημμυρίζουν από εναλλασσόμενες φωτεινές δέσμες και έντονες σκιές, με φόντο αυστηρές γεωμετρικές φόρμες. Ως παράδειγμα αρχιτεκτονικής επηρεασμένης από τη Βουδιστική φιλοσοφία, αναγνωρίζεται το Meditation Space της UNESCOb, που προορίζεται ακριβώς για χρήση ως χώρος διαλογισμού, απευθυνόμενο σε πιστούς οποιασδήποτε θρησκείας και όχι μόνο του Βουδισμού, καθώς το εσωτερικό του είναι απαλλαγμένο από θρησκευτικά διακριτικά. Η επιρροή της

57.το UNESCO Meditation Space ως σύγχρονη απόδοση χώρου διαλογισμού

θρησκείας στα κτίρια του Ando αποτυπώνεται με τη μυστηριακή και πνευματική ατμόσφαιρα του χώρου από τον κατάλληλο χειρισμό και φιλτράρισμα του φυσικού φωτός, μέσα από προσεκτικά χαραγμένα ανοίγματα. Σε συνδυασμό με τα ακατέργαστα υλικά και την καθαρότητα των μορφών, παράγονται χώροι που προσφέρουν την απαραίτητη αίσθηση

tadao ando κενότητας για τη διαδικασία του διαλογισμού, εφάμιλλη με των παραδοσιακών Σιντοϊστικών και Βουδιστικών ναών. Επιπλέον μορφολογικά χαρακτηριστικά που προκύπτουν από την επιρροή της θρησκείας στην αρχιτεκτονική παράδοση, είναι οι υπαίθριοι ή και στεγασμένοι διάδρομοι που συναντάμε στα κτίρια του Ando ως αποκύημα των παραδοσιακών roji, από τα οποία ξεκινούσε ο εξαγνισμός του πνεύματος. |τέχνη του τσαγιού| Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, τα δωμάτια του τσαγιού αποτέλεσαν την αποκρυστάλλωση της Ιαπωνικής αισθητικής σε αρχιτεκτονική μορφή, με το ma να ξεχωρίζει ως προεξάρχουσα έννοια που καθορίζει τη μορφή τους. Βασιζόμενος στους παραπάνω παράγοντες, ο Ando αντλεί έμπνευση από τα κτίσματα αυτά, με αποτέλεσμα, η αρχιτεκτονική του να παραλληλίζεται συχνά με αυτή του master του τσαγιού Sen-no-Rikyū. Με τη διαδικασία της τελετής του τσαγιού να φέρει μια βαθιά φιλοσοφία για τη ζωή και την υπεροχή του χωροχρόνου, ο Sen-no-Rikyū δημιούργησε ένα ήρεμο περιβάλλον, κάτω από την αρχή του wabi-sabi. Ο χώρος λοιπόν, διακατέχεται από την αίσθηση ηρεμίας, σεβασμού, καθαρότητας και αρμονίας. Οι ποιότητες αυτές στο έργο του Ando, εμφανίζονται με τη μορφή μιας μινιμαλιστικής αρχιτεκτονικής, μεταφρασμένης σε απλές, καθαρές φόρμες, με κυρίαρχο το πνεύμα της συγκέντρωσης και της πνευματικότητας. |αισθητική| Ενδιαφέρουσα ιδιορρυθμία της Ιαπωνικής κουλτούρας, είναι η συνεχής αντιπαράθεση παλιών, νέων και αντιτιθέμενων μεταξύ τους στοιχείων, που εκφράζεται επεξηγηματικά στο κείμενο του Kisho Kurokawa, ‘The Philosophy of Symbiosis’19. Στο κείμενο αυτό, που μεταξύ άλλων επιχειρεί την επεξήγηση της παραδοσιακής έννοιας του en, ο Kurokawa αναλύει πως στην Ιαπωνική φιλοσοφία, κάθε ον/αντικείμενο θεωρείται οτι συνοδεύεται από το αντίθετο του 19 ‘The Philosophy of Symbiosis’, Kisho Kurokawa, Tokuma Publishing Co. 1987

προκειμένου να αποκτήσει ουσία και πως μεταξύ των δυο υπάρχει πάντα ένα κοινό πεδίο. Αυτό το πεδίο, είναι ο επαναλαμβανόμενος στην Ιαπωνική αντίληψη ενδιάμεσος χώρος, μια κοινόχρηστη ζώνη των πλευρών της διωνυμικής αντίθεσης, που προσφέρει χώρο στα στοιχεία έκαστης. Ο θεωρητικός χώρος αυτής της συμβίωσης λοιπόν, μπορεί να αναχθεί πρακτικά σε έναν χώρο λιτό, ανοιχτό και ασαφή στα όρια του, που τείνει στην κενότητα και προσφέρει έδαφος για την έκφραση και ανάπτυξη οποιασδήποτε ιδέας, κατάστασης, δραστηριότητας. Περνώντας στο έργο του Ando, αντίστοιχοι χώροι εντοπίζονται σε κάθε του κτίριο, καθώς επιλέγοντας την απουσία διακριτικών χαρακτηριστικών, προτρέπει τους χρήστες

58.έντονη αντίθεση φωτόςσκιάς μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου

59.η έντονη αντίθεση της μονοχρωμίας του beton με την πολυχρωμία της φύσης στο Awaji Yumebutai Complex 45

tadao ando στην οικειοποίηση και ανάγνωση του χώρου ανάλογα με την προσωπική τους ιδιοσυγκρασία. Κατ’επέκταση, θα λέγαμε οτι στους χώρους αυτούς, μπορούν με ευκολία να παραχθούν δυνάμεις/αναγνώσεις αντίθετες με κοινό στοιχείο τον ίδιο το χώρο. Επιπλέον, η συνήθεια της αντιπαράθεσης εναντιωματικών μεταξύ τους στοιχείων, μπορεί να αποτυπωθεί στο συνδυασμό των ‘κρύων’ υλικών με τα ‘ζωντανά’ φυσικά στοιχεία, που συνεχώς επισημαίνονται στις συνθέσεις του Ando, αλλά και με το χειρισμό αντιθετικών σχέσεων, όπως φωτός-σκιάς, ή κλειστού-ανοιχτού χώρου. Εντούτοις, πιο επιδραστικές από όλες τις αισθητικές αρχές, όσον αφορά στη συνθετική δραστηριότητα του Ando, είναι οι έννοιες ma και oku, με την αποτύπωση του κενού και του βάθους να αποτελεί μείζων στόχο στα κτίρια του. Η αίσθηση του βάθους πραγματοποιείται με τις λαβυρινθώδεις διαδρομές που σταδιακά οδηγούν στο βάθος, τις αλλεπάλληλες επιφάνειες και τα παιχνίδια του φωτισμού και την υπόνοια της συνέχειας. Στην περίπτωση του Water Templec, το ιερό τοποθετείται μέσα σε έναν οριοθετημένο χώρο, σαν να αναφέρεται στο κέντρο που υποδηλώνει το oku και που ο επισκέπτης πρέπει να ανακαλύψει περνώντας προηγουμένως από διάφορα στάδια. Από την άλλη, η έννοια του ma βρίσκει εφαρμογή σε στοιχεία όπως ο κάναβος και οι γεωμετρικές φόρμες. Για περαιτέρω ανάλυση θα μελετηθούν συγκεκριμένα παραδείγματα.

_αρχές σχεδιασμού: Καθ’ολη τη διάρκεια της καριέρας του, οι ιδέες του Ando παρέμειναν αμετάβλητες, ανεξαρτήτως κλίμακας, λειτουργίας, τοποθεσίας και χρονολογίας του έργου. Οι συνθετικές αρχές και το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο που εφάρμοσε ήδη από τα πρώτα έργα του, εντοπίζονται με μικρές παραλλαγές προσαρμοσμένα σε κάθε μετέπειτα κτίριο 46

που υλοποιήθηκε με βάση τα σχέδια του. Έτσι λοιπόν, από τα πιο πολύπλοκα, μέχρι τα πιο μικρά κτίρια του, σε όλα διακρίνεται η ένταξη στοιχείων φυσικών [φως, αέρας, νερό], αλλά και τεχνητών [τσιμέντο, γυαλί, μέταλλο] σε μια δυναμική και μεταβαλλόμενη συνύπαρξη. Στο σχεδιασμό του Ando, η θεωρητική σύνδεση με την παράδοση ξεφεύγει από την απλή μορφολογική μίμηση και πραγματοποιείται μέσω των συμβολισμών και του φιλοσοφικού υποβάθρου. Κατά συνέπεια, οι συνθέσεις του Tadao Ando χαρακτηρίζονται σε ένα μεγάλο βαθμό ως εννοιολογικές. Αφορμώμενος από την βαθιά αισθητική και φιλοσοφική ιστορία της Ιαπωνικής κουλτούρας, αποδίδει στους χώρους συμβολικές ερμηνείες, χωρίς να περιορίζεται στην τυπικά λειτουργική τους διάρθρωση, εφαρμόζοντας ως σχεδιαστικές αρχές την απλότητα και τις γεωμετρικές συνθέσεις. Κύριος στόχος της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τα λόγια του είναι «...να δημιουργήσει νέες αξίες πέρα από την απλή λειτουργία, οι οποίες δεν υπήρχαν στον χώρο πριν. Κατά τη γνώμη μου, αυτό δεν είναι η προσθήκη εντελώς νέων αξιών, αλλά η άντληση του δυναμικού του τόπου. Ως εκ τούτου, η ιδέα είναι ‘να δημιουργήσει οτι δεν υπάρχει εκεί, αξιοποιώντας οτι υπάρχει εκεί’»20. Ο Ando δανείζεται τις μορφές και τις κατασκευαστικές τεχνικές του μοντερνισμού σαν μέσα για να επαναφέρει και να επανερμηνεύσει την παραδοσιακή Ιαπωνική αισθητική σε σύγχρονα πλαίσια, με την εφαρμογή παγκόσμιων αρχετυπικών ποιοτήτων, αναγνωρίσιμων και κατανοητών από τον καθένα. Στα έργα του Ando, η διαδικασία σχεδιασμού είναι εξαρχής σφαιρική και υπάρχει μια ξεκάθαρη χωρική και οπτική ιδέα που καθορίζει όλο το σχεδιασμό μέχρι το τελικό στάδιο. Κατ’επέκταση, η σύλληψη της ιδέας περιλαμβάνει και την υλικότητα αλλά και την ένταξη των φυσικών στοιχείων που έρχονται να συμπληρώσουν τη μορφή. Οι σχεδιαστικές αρχές 20 ‘Talking with Tadao Ando’, James Lee-Tullis

tadao ando του Ando καθορίζονται κατά κύριο λόγο από τις θεωρητικές έννοιες ma, oku και en, οι οποίες οδηγούν στη διαμόρφωση συγκεκριμένων αισθητικών ποιοτήτων. Συγκεκριμένα, το ma προσδιορίζει χώρους στάσης-κίνησης, στερεού-κενού και ορίων, υποβοηθούμενο από τις ρυθμικές εναλλαγές φωτόςσκιάς και των υπολοίπων φυσικών στοιχείων. Ετσι, οι χωρικές ποιότητες και μορφές που συνδέονται με την έννοια του ma, είναι τα γεωμετρικά κουτιά/περιβλήματα, οι δυναμικοί τοίχοι, οι εσωτερικές αυλές, η απουσία διακοσμητικών στοιχείων και η εμφάνιση του κανάβου. Αντίστοιχα, το oku μεταφράζεται σε συνθετικό εργαλείο που αποτυπώνεται κατά βάση στις διαδρομές κίνησης. Καθώς η φιλοσοφική του ερμηνεία αναφέρεται στην ατέρμονη αναζήτηση ενός αφηρημένου βάθους/κέντρου, σε επίπεδο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, παράγει τοίχους που ορίζουν πορείες, λαβυρινθώδεις διαδρομές και εν γένει στην

60.στο Nariwa Art Museumd οι ελεύθεροι τοίχοι περιπλέκουν τη διαδρομή, προσφέροντας παράλληλα ποικίλλες οπτικές φυγές στο φυσικό περιβάλλον

ασύμμετρη οργάνωση του χώρου, που έρχεται σε αντίθεση με την εξωτερική συμμετρία. Τέλος, το en υλοποιείται με την αλληλεπίδραση και αλληλοκάλυψη των εννοιών ma και oku, αποδεικνύοντας τη συμπληρωματική λειτουργία των αντιτιθέμενων στοιχείων, η οποία διέπει καθολικά την Ιαπωνική αισθητική. Η πρακτική εφαρμογή του, εντοπίζεται στις αντιθέσεις φωτός-σκιάς, μονοχρωμίας των υλικώνπολυχρωμίας της φύσης, φυσικών-τεχνητών στοιχείων, στατικότητας-ρευστότητας και δομικότητας-φυσικότητας.

_εργαλεία για απόδοση ma:

Έτσι λοιπόν, τα υλικά, τα χρώματα, η χρήση των φυσικών στοιχείων και συγκεκριμένων τεχνικών, δημιουργούν μια σύνδεση και συνοχή μεταξύ του συνόλου των εργών του Tadao Ando, καθιστώντας τα αναγνωρίσιμα, παρά τα εκάστοτε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Προεξάρχον κατασκευαστικό υλικό είναι το οπλισμένο, εμφανές σκυρόδεμα, που συνδυάζει επιτυχώς με μεταλλικά στοιχεία, γυαλί ή υαλότουβλα και ξύλο. Παρόλο που δεν ανταποκρίνεται στην αισθητική αρχή του wabi sabi, το μπετόν επιλέγεται ως ένα ουδέτερο υλικό, κατάλληλο για την πραγματοποίηση χώρων που σχηματίζονται από τις ακτίνες του φυσικού φωτός, δημιουργώντας επιφάνειες ελαφριές και ομοιογενείς. Με τον τοίχο ως πρωταγωνιστή του δομικού σκελετού, διαπλέκει τη διαδρομή πορείας μέσα στο χώρο, ορίζοντας τις οπτικές φυγές, τη στάση και την κίνηση, αλλά και τη συνέχεια και την ασυνέχεια, προκαλλώντας το αίσθημα της ασάφειας, στοιχείο εγκενές και στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Έτσι, υλοποιεί ταυτόχρονα την έννοια του ma, υπό τη μορφή των ενδιάμεσων διαστημάτων, των χρονικών παύσεων και των κενών χώρων, αλλά και του oku, μέσα από τις λαβυρινθώδεις διαδρομές. Κατά συνέπεια, ο παραγόμενος 47

tadao ando χώρος είναι συνεχής, γωνιώδης, ανοιχτός αλλά και διακοπτόμενος από απρόσμενες οπτικές. Ο τοίχος σαν εργαλείο απόδοσης της έννοιας του κενού εμφανίζεται με φιλοσοφική ερμηνεία, πέρα από την κατασκευαστική του χρησιμότητα. Σε συνδυασμό με το φως και τη σκιά, οι χώροι που περιβάλλονται από απλούς τοίχους μετατρέπονται σε σύνθετους και

61.η υπαίθρια διαδρομή κίνησης στο Hattori Housee παραπέμπει στις παραδοσιακές engawa και τα roji, σε ένα περιβάλλον τσιμεντένιων όγκων 48

πλούσιους χώρους από την άποψη κινήσεων, μορφών, βάθους και συναισθημάτων. Ο Ando πραγματοποιεί με επιτυχία τον χειρισμό και την οργάνωση των αντιθέσεων κενού και στερεού, φωτός και σκιάς, διαφάνειας και αδιαφάνειας και με αυτόν τον τρόπο αποτυπώνει στο χώρο όλες τις εναλλαγές του φωτός, του χρόνου και των εποχών αντιπαραβάλλοντας αντιτιθέμενες ποιότητες κατά την έννοια του en. Όσον αφορά στην απόδοση της έννοιας του κενού, αυτή συνδέεται με την μέγιστη δυνατή απλοποίηση και αφαίρεση διακριτικών στοιχείων με σκοπό την παροχή ενός ουδέτερου πλαισίου στο οποίο ενυπάρχουν όλα τα δυνητικά βιώματα του χώρου. Πέρα από την απλότητα των μονολιθικών τοίχων, η κενότητα του χώρου προσεγγίζεται με το χειρισμό του φωτός. Στα χέρια του Ando, το φως είναι το καταλληλότερο εργαλείο για την επίτευξη της κενότητας, αφού μέσα στις προσεκτικά υπολογισμένες κατασκευές, η εσκεμμένη παρουσία της σκιάς αποδίδει στο χώρο τον ιδιαίτερο αισθητικό χαρακτήρα των παραδοσιακών teahouses. Τα μοτίβο των σκιών συμβάλλουν στην υψηλή αισθητηριακή εμπειρία του χώρου και πραγματοποιούν την υπερβατική φύση της αρχιτεκτονικής, θυμίζοντας την παραδοσιακή αρχιτεκτονική όπου το συναίσθημα κυριαρχούσε της λειτουργίας. Η χρήση των μη αντανακλαστικών υλικών βοηθά τη διάχυση του φωτός και τη συγκέντρωση του σε σκοτεινές γωνίες, με αποτέλεσμα χώρους ήσυχους και ανεπιτήδευτους. Έτσι, ο χώρος υφίσταται στα σημεία που το υλικό ‘εξαφανίζεται’ υπό την παρουσία του φωτός και της σκιάς, με την ελεγχόμενη φωτεινότητα να συμβάλλει στην εντύπωση της απεριόριστης διάστασης. Επιπλέον φυσικά στοιχεία που εμφανίζονται συχνά στο έργο του, είναι το νερό και ο ουρανός. Το νερό, έχει κυρίως συμβολική σημασία, καθώς η ιδιότητα της αντανάκλασης λειτουργεί ως αναφορά στη Βουδιστική έννοια της παροδικότητας, εντείνει τη δραματικότητα και παράγει μια ατέρμονη επανάληψη του

tadao ando περιβάλλοντος. Από την άλλη, ο ουρανός λειτουργεί πιο πολύ σαν αναφορά στην έννοια της απειρότητας, της ανυπαρξίας και κατ’επέκταση της κενότητας, λόγω της απεραντοσύνης και της αϋλότητας του. Η σύνδεση του χρήστη με τον ουρανό εμπεριέχει την καλλιέργια της πνευματικότητας αλλά και των ελεύθερων ερμηνειών.

_σχολιασμός έργων Tadao Ando: Σε μια προσπάθεια

εμβάθυνσης στο έργο του Ando, θα γίνει ανάλυση τεσσάρων κτιρίων του, με βάση τις τρεις κυρίαρχες αρχές της Ιαπωνικής φιλοσοφίας που καθορίζουν την έννοια του χώρου και αποτελούν σημείο αναφοράς στις συνθέσεις του. Τα κτίρια αυτά είναι το Row Housef (Azuma House) ως παράδειγμα ιδιωτικής και οικιστικής αρχιτεκτονικής, το Chikatsu-Asuka Historical Museuma ως δημόσιο, πολιτιστικό κτίριο αφιερωμένο στον Ιαπωνικό πολιτισμό, το UNESCO Meditation Spaceb ως εξειδικευμένος χώρος διαλογισμού και το Water Temple ως κτίριο θρησκευτικού χαρακτήρα. Αντίστοιχα, οι αρχές σύμφωνα με τις οποίες θα γίνει η ανάλυση, είναι το ma, το oku και το en και συνδέονται με συγκεκριμένες αισθητικές ποιότητες και τεχνικές, που θα αποτελέσουν το εργαλείο για την κατανόηση της σχεδιαστικής διαδικασίας των παραπάνω κτιρίων. Πιο συγκεκριμένα: ·Row House[Azuma House]f: «Αυτό το σπίτι ήταν η πηγή της μετέπειτα δουλειάς μου. Είναι ένα αξιομνημόνευτο σπίτι για μένα, ένα από αυτά που προτιμώ. Αυτό το σπίτι αντικατέστησε το κεντρικό κομμάτι από ένα συγκρότημα κατοικιών σε σειρά, σε ένα παλιό τομέα της Osaka. Η πρόθεση μου ήταν να εισαγάγω ένα μπετονένιο κουτί σε αυτό το κέντρο και να δημιουργήσω έναν μικρόκοσμο μέσα του, μια απλή σύνθεση με αλλιώτικους

χώρους, δραματοποιημένους από το φως»21 . Πρόκειται για ένα αυστηρά ορθογώνιο κουτί που οι εξωτερικοί τοίχοι, κολλημένοι στα όρια του οικοπέδου, λειτουργούν ως περίβλημα του εσωτερικού μικρόκοσμου, ενώ παράλληλα τονίζουν την μέχρι πρότινως απαρατήρητη ύπαρξη του περιβάλλοντος τοπίου. Ο όγκος διαχωρίζεται σε τρεις κάθετες και δύο οριζόντιες ζώνες, αποτυπώνοντας την τυπολογική έκφανση της έννοιας, με την εξωτερική σκάλα και τον υπερυψωμένο, υπαίθριο διάδρομο να λειτουργούν ως συνδετικός κρίκος των επιμέρους χώρων. Η αυλή τοποθετείται στο κέντρο του κτίσματος ως το κυρίαρχο θέμα. Ο ενδιάμεσος αυτός χώρος στέκει ανοιχτός προς τον ουρανό συμβάλλοντας στην εσωτερικοποίηση του εξωτερικού περιβάλλοντος, διατηρώντας την επαφή με τη φύση, με τρόπο που να διαφυλάσσει την ποιότητα του χώρου. Σηκώνοντας τους ψηλούς περιβάλλοντες τοίχους, η αυλή λειτουργεί σαν ενδιάμεσο διάστημα, χωρίς συγκεκριμένη λειτουργία· ένας κενός χώρος που συνδέει όλες τις λειτουργίες του κτιρίου. Επιπλέον, σαν μέρος επαφής με τη φύση, η αυλή παρέχει το πεδίο για τη διαδραμάτιση απείρων αφανών διαδικασιών, όπως η εναλλαγή των εποχών και οι εκφράσεις της φύσης, σύμφωνα με την παραδοσιακή έννοια του ma. Στην περίπτωση του Row House, οι εξωτερικοί τοίχοι αποκτούν ιδιαίτερη σημασία καθώς περιβάλλουν δυναμικά την κατοικία στρέφοντας το ενδιαφέρον στον πυρήνα/αυλή. Όλες οι κινήσεις καταλήγουν σε αυτό τον κενό χώρο, ma, όπως επίσης και η εκτόνωση των τριγύρω λειτουργιών και η θέα των δωματίων. Εντείνεται έτσι η έννοια του βάθους με τον τονισμό της διαδικασίας προσέγγισης του πυρήνα, ενώ η αυλή αποκτά διττή λειτουργία, ως έκφραση της κενότητας σύμφωνα με το ma, αλλά και του κέντρου σύμφωνα με το oku. Ως αποτέλεσμα των δύο, προκύπτει η δυική υπόσταση του χώρου, που αιτιολογείται με 21 Τadao Ando, [1995], Συνέντευξη κατά τη βράβευσή του με το βραβείο Pritzker Prize

49

tadao ando

62.η ένταξη του Azuma House στα εν σειρά προϋπάρχοντα σπίτια

63.προοπτική τομή-μελέτη για την σκίαση του εσωτερικού χώρου 50

βάση τους αλληλένδετους δεσμούς που συνδέουν τις αρχές της Ιαπωνικής αισθητικής, αποδεικνύοντας την έννοια του en. Αντίστοιχα, το μοτίβο της εσωτερικής αυλής επαναλαμβάνεται και σε άλλα έργα του Ando, όπως το Horiuchi Houseg και το Chichu Art Museumh, με την τοποθέτηση κενών χώρων στο κέντρο των γεωμετρικών όγκων για την αναζήτηση και ελεύθερη αξιοποίηση τους από τους χρήστες. Αντιθέτως, η εμφάνιση του κενού κεντρικού χώρου στο Centro Roberto Garza Sada de Artei, αποκτά καθαρά λειτουργικό χαρακτήρα, ως σημείο εισόδου στο κτίριο που διοχετεύει τους χρήστες στους περιβάλλοντες χώρους, αποκλίνοντας από τη φιλοσοφική αναφορά στην έννοια της κενότητας, ma. Περνώντας στο εσωτερικό του χώρου, βλέπουμε οτι η αυστηρή εξωτερική όψη συνεχίζεται και στους κλειστούς χώρους με το εμφανές σκυρόδεμα να κυριαρχεί ως δομικό υλικό. Σε συνδυασμό με τα σκουρόχρωμα μεταλλικά κουφώματα και πλάκες, τη λιτή διακόσμηση και την επιλογή του ξύλου για τα υπόλοιπα σημεία, ο Ando εκμεταλλεύεται τη συνθετική και εκφραστική δύναμη του φυσικού φωτός. Έτσι, οι γυμνοί, τσιμεντένιοι τοίχοι λειτουργούν ως ουδέτερο φόντο για την προβολή των

64.η ανοιχτή προς τον ουρανό αυλή

65.ενδιάμεσος χώρος-ma

tadao ando

66.απλότητα μορφών και απουσία διακοσμητικών στοιχείων

67.επαφή με τη φύση-εναλλαγές φωτισμού και όψη στον ουρανό

εναλλαγών της φωτεινότητας του εισερχόμενου φωτός και των φυσικών στοιχείων, επηρεάζοντας άμεσα την αίσθηση του χώρου και συνθέτοντας την επιδιωκόμενη πνευματικότητα και όλα αυτά είναι πιθανά διότι ο χώρος διατηρείται σχεδόν κενός, χωρίς έντονα διακοσμητικά. Στις έντονες αντιθέσεις των φωτεινών και σκιερών σημείων, του αντιπαραβαλλόμενου εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, της διακριτικότητας και τραχύτητας του σκυροδέματος, εντοπίζουμε την έννοια του en, που ενισχύει τη θεωρία της απαραίτητης συνύπαρξης των αντιτιθέμενων στοιχείων για ένα ισορροπημένο αποτέλεσμα. ·UNESCO Meditation Spaceb: Το Meditation Space, που εντάσσεται στα κεντρικά γραφεία της UNESCO, είναι ένας κυλινδρικός χώρος διαλογισμού, που παρά το μικρό του μέγεθος καταφέρνει να ενσωματώσει όλες τις βασικές φιλοσοφικές έννοιες που διέπουν την Ιαπωνική αρχιτεκτονική. Σε αυτό το παράδειγμα, η κατασκευαστική ακρίβεια, η

μορφική καθαρότητα και η κενότητα του εσωτερικού χώρου, συνδέονται άμεσα με την έννοια του ma, παρέχοντας μια αίσθηση ελαφρότητας. Παράλληλα εκφράζεται η αισθητική των αισθήσεων, βασικό ζητούμενο στην αρχιτεκτονική του Ando. Όσον αφορά στις ποιότητες του εσωτερικού χώρου, η οροφή του κυλίνδρου είναι μια στρογγυλή πλάκα σε υποχώρηση από την εσωτερική του διάμετρο, που επιτρέπει στο φυσικό φως να εισέρχεται με συγκεκριμένο τρόπο στο εσωτερικό, οδηγώντας στη σταδιακή μείωση της φωτεινότητας και στην εκφύλιση των επιφανειών. Ο διακριτικός χειρισμός του φωτός από τον Ando, έρχεται σε αντίθεση με την έντονη πνευματικότητα του χώρου, που κατακλύζεται από ένα αίσθημα μυστηρίου αλλά και ελαφρότητας, συνθηκών ευνοϊκών για τη διαδικασία του διαλογισμού. Στο Meditation Space, η κυκλική σε κάτοψη μορφή του όγκου, παραπέμπει στη σχηματική αλλά και πνευματική αναζήτηση του κέντρου, ως αναφορά στο σύμβολο του ensō, δηλαδή τον κύκλο που απεικονίζει την έννοια της κενότητας, της ενότητας και του διαφωτισμού, ενσωματώνοντας στο έργο του Ando το συνδυασμό της αρχιτεκτονικής με το πνεύμα. Η προσέγγιση, γίνεται με μια εξελικτική διαδρομή που στρέφεται και αλλάζει κατευθύνσεις προτού διαπεράσει τον κύριο όγκο, προσφέροντας σταδιακή οπτική επαφή με την κατάληξη της. Στο εσωτερικό, το φυσικό φως που εισέρχεται από τα ελεύθερα ανοίγματα, δημιουργεί σκιές που επηρεάζουν την αντίληψη του χώρου, καθώς μέσα στην ατμόσφαιρα ημίφωτος τα όρια θολώνουν και το βάθος, oku, εντείνεται. Στο συμβολικό κυλινδρικό σχήμα του Meditation Space, αποτυπώνεται και η έννοια του en, από την ταυτόχρονη ύπαρξη του ma και του oku. Η άπειρη διάσταση του επιδιωκόμενου πνευματικού μεγαλείου, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την μικρή, ανθρώπινη κλίμακα του όγκου. Ως επιπλέον έκφανση του en στο Meditation Space, έχουμε τη διττή υπόσταση των υλικών τα οποία έχουν 51

tadao ando

68.ελεγχόμενη είσοδος του φυσικού φωτός από την πλάκα της οροφής

70.η εναλλασσόμενη πορεία προσέγγισης σαν ένα σύγχρονο roji 52

69.αντιθέσεις φωτός εντείνουν την πνευματικότητα του χώρου

71.εφέ του φωτός στην καμπύλη επιφάνεια

72.η συμβολική χρήση των πλακών στο διάδρομο

73.η κυκλική κάτοψη του κτιρίου παραπέμπει στο σύμβολο ensō

εξίσου κατασκευαστικό και συμβολικό ρόλο. Συγκεκριμένα, οι πλάκες που μεταφέρθηκαν από το σημείο βομβαρδισμού της Hiroshima, τοποθετούνται στο δάπεδο της διαδρομής προτρέποντας τον επισκέπτη να προβληματιστεί πάνω στο θέμα της ανθρώπινης δύναμης. Κατά συνέπεια, ο συνδυασμός του ma με το oku, οδηγεί στη δημιουργία ενός αφηρημένου χώρου, μέσα στον οποίο ο χρήστης βιώνει αισθήματα μοναξιάς και πνευματικής ελευθερίας μέσα στην αυστηρή γεωμετρική μορφή του κύκλου [ensō]. Στον όγκο αυτό, αποτυπώνεται εν ολίγοις ο συμβολισμός της κενότητας και της απειρότητας μέσα σε ένα αντιφατικά κλειστό σχήμα. Η εμφάνιση του κυκλικού σχήματος επαναλαμβάνεται και στο Museum of Woodj, όπου σε συνδυασμό με το μακρύ διάδρομο κίνησης εκφράζεται η έννοια του oku αφενός στην πορεία προσέγγισης, αφετέρου στη μορφή του κτιρίου και τον κενό, εσωτερικό πυρήνα του, παρόμοια με

tadao ando το UNESCO Meditation Space. Τέλος, βλέπουμε οτι το UNESCO Meditation Space, αποτελεί μια επιτυχημένη απόπειρα ένταξης ενός νέου όγκου σε ένα προϋπάρχον κτιριακό σύνολο. Σε αντίθεση με τον εκθεσιακό χώρο Punta della Doganak, όπου ο Ando επιχειρεί να ενσωματώσει σύγχρονα κατασκευαστικά στοιχεία σε ένα ιστορικό κτίριο καταλήγοντας σε έναν αμφίβολο συνδυασμό νέου και παλιού, το αυτοτελές κτίριο UNESCO Meditation Space, τοποθετείται συμπληρώνοντας με αρμονία το παλαιότερο κτιριακό σύμπλεγμα. Η διαφορά των δύο περιπτώσεων άγεται στο γεγονός οτι η πρώτη αφορά στην ένταξη μεμονωμένων στοιχείων σε ένα υπάρχον κτίριο, ενώ η δεύτερη στη δημιουργία ενός νέου κτιρίου. Φαίνεται λοιπόν, οτι η απόδοση του φιλοσοφικού υποβάθρου πίσω από τις συνθέσεις του Ando, εκφράζεται με την καθολική δημιουργία του σχεδίου από τον ίδιο, καθώς ο ξεχωριστός χαρακτήρας των συνθέσεων του οφείλεται στον ιδιαίτερο χειρισμό συγκεκριμένων ποιοτήτων και συνθετικών αρχών που διέπουν το σύνολο της κατασκευής. ·Chikatsu-Asuka Historical Museuma: Στην περίπτωση του Chikatsu-Asuka Historical Museum, το ma, εμφανίζεται κυρίως με τη μορφή αφηρημένης έννοιας, καθώς εκφράζεται με την έκθεση του κτιρίου στο μεγαλείο της φύσης. Η αχανής, υπαίθρια σκάλα, καταλήγει σε μια ανοιχτή πλατεία, τονίζοντας την έννοια της απειρότητας και της παροδικότητας. Όσον αφορά στην πρακτική αποτύπωση του ma, εντοπίζεται στις πολλαπλές δυνατότητες χρήσης της υπαίθριας κατασκευής, αφού πέρα από σκάλα, μπορεί να λειτουργήσει και σαν αμφιθέατρο, χώρος εκδηλώσεων και εξωστής προς τα τυμβικά εκθέματα, σύμφωνα με την αρχή των πολλαλών ερμηνειών που υπονοεί το ma. Επιλέον, η σκάλα αυτή, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με τα παραδοσιακά roji σε οτι αφορά τη λειτουργία

74.σχέδιο του μουσειακού συγκροτήματος

75.η εντυπωσιακή σκάλα που αναπτύσσεται προς τον ουρανό

τους ως πορείες προσέγγισης ενός σημείου πνευματικής καλλιέργειας. Κατ’αντιστοιχία, η έκφραση της έννοιας του oku παίρνει ποικίλες μορφές και εντοπίζεται σε πολλαπλά σημεία στο εσωτερικό και το εξωτερικό του. Στον εξωτερικό χώρο, οι γραμμικοί τοίχοι καθορίζουν μια διαδρομή μεταξύ του κατώτερου σημείου του συνόλου και της εισόδου του κτιρίου, διακόπτοντας την ανάπτυξη της κυρίαρχης σκάλας. Με κατεύθυνση που αποκλίνει από την πορεία ανάβασης, ο διάδρομος αυτός διαπλέκει την κίνηση των επισκεπτών απροειδοποίητα, διοχετεύοντας τους προς το εσωτερικό του Μουσείου. Από την άλλη, η πρωταγωνιστική σκάλα αναπτύσσεται προς την κορυφή του συνόλου [θυμίζοντας την απότομη ανελικτική πορεία πρόσβασης στον αρχαίο Izumo Shrine] και παρόλο που η πορεία είναι γραμμική και ξεκάθαρη, παραπέμπει στην αναζήτηση της πνευματικότητας και την κίνηση προς το αέναο, καταλήγοντας στην απεραντοσύνη του ουρανού. Ο πύργος που τοποθετείται 53

tadao ando στην κορυφή της αχανούς σκαλας, αντιπροσωπεύει πιο πιστά την έννοια του oku. Συντιθέμενος από έναν τσιμεντένιο τοίχο που υψώνεται σταδιακά αγκαλιάζοντας έναν κενό πυρήνα, ανάμεσα στις δυο στρώσεις του περιβλήματος του, αφήνει χώρο για την τοποθέτηση μιας σκάλας που κυκλώνει το εσωτερικό του πύργου. Η στενή αυτή διαδρομή, με τις συνεχείς εναλλαγές κατεύθυνσης δεν προσφέρει οπτική επαφή στο τέλος, παρακινώντας έτσι τον επισκέπτη στη συνεχή αναζήτηση της άγνωστης κατάληξης. Περνώντας στο εσωτερικό του κτιρίου, ο Ando επιχειρεί να δμιουργήσει αλληλοτεμνόμενες διαδρομές και χωρικές ενότητες με την τοποθέτηση υπερυψωμένων διαδρόμων. Έτσι, σχηματίζει μια σύνθετη διαδρομή που περνά μέσα από τις διάφορες αίθουσες με σκοπό να καταλήξει στο κέντρο του κτιρίου, όπου εκτίθενται και τα έργα του Μουσείου. Κατ’επέκταση των εννοιών ma και oku, στο Chikatsu-Asuka Museum εντοπίζεται και η έννοια του en, την οποία ο Ando αποδίδει με τις αντιθέσεις στις αισθητικές και λειτουργικές ποιότητες του χώρου. Πιο συγκεκριμένα, οι πνευματικός χώρος σχηματίζεται από απλή γεωμετρία αποτελώντας ‘πάντρεμα’ διαφόρων ιδεών και ερμηνειών, με το χώρο πάνω από τη σκάλα να συμβολίζει το μέρος της λογικής μέσα από τις γεωμετρικές μορφές και σχήματα [πύργος, σκάλα], ενώ το υπόσκαφο τμήμα αντιπροσωπεύει τη σφαίρα των παθών, με την έκθεση των ταφικών τυμβών να παραπέμπει σε αναπαραστατικό χώρο που κυριαρχεί το συναίσθημα. Η απόδοση του en, έγκειται εξίσου σε σχέσεις αντιφατικών ποιοτήτων, με τη συγχρονικότητα του κτιρίου να έρχεται σε αντίθεση με την ιστορικότητα του τόπου, τη μονοχρωμία των όγκων σε αντίθεση με την πολυχρωμία της φύσης και τη δομικότητα τους σε αντίθεση με φυσικότητα του περιβάλλοντος, σε μια ωστόσο αρμονική συνύπαρξη. Η έννοια του κενού λοιπόν, αποτυπώνεται στην εκτόνωση των φυσικών στοιχείων και την ανοιχτότητα του υπαίθριου τμήματος.

54

Αντίστοιχα, το oku εμφανίζεται στις πολλαπλές, σύνθετες και μη πορείες κίνησης και όλα τα παραπάνω, αποδίδουν την αρχή του en, αφού συνδέονται με μια σχέση αλληλεξάρτησης και αλληλοσυμπλήρωσης για την επίτευξη του επιδιωκόμενου αποτελέσματος. Η υπαίθρια διαμόρφωση του Chikatsu-Asuka Historical Museum και οι διάδρομοι κίνησης, αποτελούν κατάλληλο παράδειγμα για την ανάδειξη της διαφοράς στην αντίληψη των κενών χώρων μεταξύ Δυτικής και Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Έτσι, όσον αφορά στους κενούς χώρους δυτικών κτιρίων, αυτοί σχεδιάζονται με σκοπό να πληρωθούν από κόσμο, λειτουργώντας σαν σημείο συγκέντρωσης και πεδίο δραστηριοτήτων. Αντιθέτως, οι κενοί χώροι στις Ιαπωνικές συνθέσεις, αποσκοπούν στην παροχή πολλαπλών δυνατοτήτων βίωσης του τόπου και βασίζονται κυρίως στην υπόνοια των άπειρων πιθανοτήτων που εμπεριέχονται στο κενό, με την χωρική κενότητα να παραμένει θεμιτή κατάσταση. Από την άλλη, οι διάδρομοι κίνησης στις Δυτικές κατασκευές, όσο πολύπλοκοι ή μη και να είναι, στοχεύουν στην προσέγγιση ενός πολύ συγκεκριμένου στόχου/χώρου. Η εμφάνιση τους λοιπόν γίνεται αποκλειστικά και μόνο για λειτουργικούς λόγους, εξυπηρετώντας την ανάγκη πρόσβασης από το ένα σημείο στο άλλο. Στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική αντιθέτως, οι διαδρομές κίνησης αποκτούν ιδιάζουσα σημασία και ρόλο, καθώς έχουν κυρίως συμβολική ερμηνεία, ώντας η πρακτική αποτύπωση της έννοιας του oku. Σύμφωνα με τα παραπάνω, λειτουργούν ως πορείες προετοιμασίας και μετάβασης από μια κατάσταση στην άλλη, αλλά και προσέγγισης ενός άγνωστου τέλους. Οι ποικίλες διαδρομές στο Chikatsu-Asuka Historical Museum μας αποδεικνύουν ακριβώς αυτή τη διαφορά, ως παράδειγματα διαφόρων τύπων κίνησης που αποκλίνουν από την αυστηρή κατάληξη σε ένα συγκεριμένο σημείο. Τέλος, παρόμοιες διαδρομές σχεδιάζονται από τον Ando σε διάφορα έργα του,

tadao ando

76.ο πύργος στην κορυφή της υπαίθριας πλατείας

77.η στενή σκάλα που αναπτύσσεται περιμετρικά του πύργου

80.η αυστηρή γεωμετρική/λογική εξωτερική όψη του μουσείου

81.η αναπαραστατική ατμόσφαιρα στο εσωτερικό του μουσείου

όπως το Awaji Yumebutai Complexl και το Nariwa Art Museumd, σε μια προσπάθεια απόδοσης της έννοιας του ατέρμονος βάθους μέσα από σύνθετες κινήσεις και αλληλοτεμνόμενες χωρικές διαστρωματώσεις.

78.υπέργειος διάδρομος στο εσωτερικό του μουσείου

79.οι διαδρομές καταλήγουν στον κυκλικό χώρο έκθεσης

·Water Templec: Το Water Temple, αποτελεί ένα κτίριο το οποίο ενσωματώνει και τις τρεις αυτές καθοριστικές για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό αρχές, σε μια σύγχρονη μορφή που όμως προβάλλει καθαρά τις ρίζες της στην Ιαπωνική παράδοση. Το Water Temple προσφέρει μια ολοκληρωμένη αισθητηριακή εμπειρία στον επισκέπτη, ως κτίριο που παραπέμπει σε παραδοσιακές φόρμες και σύμβολα, διατηρώντας παράλληλα μια απόσταση από αυτά μέσω της αφαίρεσης. Η εμπειρία αυτή, 55

tadao ando ξεκινά από το πρώτο βήμα της διαδρομής προσέγγισης, όταν ο επισκέπτης μπαίνει σε μια μακριά διαδρομή, που σύμφωνα με την έννοια του oku τον παρασύρει προς το βάθος. Αν και κινείται σε ανοιχτό χώρο, ο επισκέπτης προχωρά προς έναν αφηρημένο στόχο, αγνοώντας την έκβαση της πορείας, με την άγνοια του να λειτουργεί σαν κινητήριος δύναμη για τη συνέχεια της διαδρομής. Ταυτόχρονα, το μακρύ, ανηφορικό μονοπάτι επαναλαμβάνει το θέμα των παραδοσιακών roji, ως κίνηση προς την πνευματική διαδικασία που πρόκειται να ακολουθήσει. Στην κατάληξη της διαδρομής, ο επισκέπτης αντικρίζει μια οβάλ λίμνη, καλυμμένη με λωτούς, που παραπέμπει στη διαδικασία του πνευματικού καθαρισμού μέσω της ηρεμίας του υγρού στοιχείου το οποίο εμφανίζεται σαν το πρώτο σημείο αναφοράς στην έννοια του ma. Η είσοδος στο ιερό, γίνεται με την κατάβαση μιας σκάλας που χωρίζει τη λίμνη στα δύο, σαν μια διαδρομή που οδηγεί στο κέντρο ενός χώρου, όπως ακριβώς το oku αναφέρει την κίνηση προς έναν εσωτερικό πυρήνα. Εδώ, ο Ando πραγματοποιεί μια αντιστροφή της παραδοσιακής διαδρομής, που θέλει τον επισκέπτη να ανεβαίνει επίπεδα, παραπέμποντας στη διαδοχή των τόπων μύησης. Η σκάλα, λειτουργεί επίσης και σαν ma, ένα ενδιάμεσο διάστημα μεταξύ των δύο εκατέρωθεν χώρων, διαχωρίζοντας τη σημασία τους και προσφέροντας μια ζώνη μετάβασης από το δημόσιο-κοσμικό στο ιδιωτικό-ιερό. Όπως δηλώνει και ο ίδιος, η πορεία εισόδου είναι «μια σειρά κινήσεων που σταδιακά αδειάζουν το μυαλό και προετοιμάζουν το δρόμο για το διαλογισμό. Προκειμένου να εισέλθεις σε έναν χώρο, είναι καλύτερο να περάσεις πρώτα από έναν προπαρασκευαστικό χώρο και αυτό είναι που γίνεται στην προκειμένη περίπτωση. Υπάρχουν διάφορες φάσεις. Όπως σε ένα ποίημα πρέπει να εισαχθείς, νιώθω το ίδιο για την αλληλουχία των αρχιτεκτονικών χώρων ποικίλης διάθεσης»22.

22 1983-2000 TADAO ANDO, El Qroquis, 2000, σελ.14-15

56

82.μακέτα-συνολική άποψη του Water Temple

83.η ελικοειδής διαδρομή προσέγγισης-roji εξελίσσεται ανάμεσα σε δυο ψηλούς τοίχους

84.μείωση της έντασης του τσιμεντένιου κτιρίου με ενσωμάτωση των φυσικών στοιχείων

tadao ando Φτάνοντας στο εσωτερικό του Water Temple, ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με έναν καθηλωτικό χώρο, η ιερότητα του οποίου εντείνεται με το έντονο κόκκινο χρώμα των τοίχων, κίνηση ιδιάζουσα στο έργο του αρχιτέκτονα. Ο χώρος του ιερού, οριοθετείται από δύο ημικυκλικούς τοίχους που περιβάλλουν μια ξύλινη κατασκευή στο κέντρο της οποίας βρίσκεται το άγαλμα του Βούδα. Η επιλογή της κίνησης ανάμεσα στους καμπύλους τοίχους, γίνεται στα πλαίσια της επιρροής του Ando από το Sukiya style, που διακρίνεται για τον χειρισμό των μη-ευθειών διαδρομών και τον πολλαπλών χωρικών layer ως εκφραστικών μέσων σύμφωνα με την αρχή του oku. Με αυτόν τον τρόπο, ο επισκέπτης κινείται σε μια κυκλική πορεία, χωρίς ορατότητα της κατάληξης της, ανάμεσα στους βαθυκόκκινους τοίχους με τις έντονες σκιές, που συμβάλλουν στον εκφυλισμό των επιφανειών. Στο ιερό τμήμα του κτιρίου, τοποθετείται μια ξύλινη κατασκευή, όμοια με τα παραδοσιακά διαχωριστικά, που περιβάλλει τον χώρο διαλογισμού. Στο ξύλινο πλέγμα, εντοπίζουμε την εφαρμογή της αρχής των αναλογιών και των κενών διαστημάτων, που υπενθυμίζει τη διττή ερμηνεία του ma, αφενός μέσα από την απομίμηση των παραδοσιακών shoji και αφετέρου από την επανάληψη του μοτίβου, που αποτυπώνει την κατασκευαστική του υπόσταση ως μέτρου τυποποίησης. Στην περίπτωση του Water Temple, τα εργαλεία που χρησιμοποιεί ο Ando για την απόδοση των παραδοσιακών εννοιών, είναι το κυρίαρχο εμφανές σκυρόδεμα [που συνδυάζεται με ξύλο και γυαλί] και τα φυσικα στοιχεία [νερό και φως]. Αποσκοπώντας στη χειραγώγηση της αίσθησης του χώρου με τον χειρισμό του φωτισμού, ο Ando επιλέγει το σκυρόδεμα ως δομικό υλικό που αναδεικνύεται και τονίζει το φυσικο φως. Με την τοποθέτηση του φωταφωγού στη δυτική πλευρά του υπόγειου κτίσματος, ο Ando εισάγει το φυσικό φως, που στη συνέχεια εμπλουτίζει

85.η λίμνη που διχοτομείται από την σκάλα εισόδου στον ναό

86.ενδιάμεσο διάστημα–ma μεταξύ των γειτονικών υπόγειων χώρων

87.το έντονο κόκκινο χρώμα στο εσωτερικό του ναού εντείνει την πνευματικότητα και την ιερότητα του χώρου

με πληθώρα σκιών τον εσωτερικό χώρο. Κατά μήκος της διαδρομής κίνησης προς το ιερό, οι βαριές σκιές αποϋλοποιούν τους τοίχους, δημιουργώντας την εντύπωση της προοδευτικής 57

tadao ando

88.ο ημικυκλικός διάδρομος που οδηγεί στο κέντρο

89.κάτοψη υπογείου του Water Temple, ο κύκλος περιβάλλει τον ιερό χώρο

90.εμφάνιστη της χρήσης του κανάβου στα ξύλινα στοιχεία του ιερού 58

91.ο φωταγωγός για φωτισμό του υπογείου

αποδέσμευσης από το υλικό περιβάλλον, ενώ αντίστοιχα στην κύρια αίθουσα, ο χαμηλός φωτισμός παράγει μια στοχαστική ατμόσφαιρα, με τις σκιές να ενισχύουν την πνευματική εμπειρία. Τέλος, η έννοια του en, εκφράζεται σε σχέσεις και ποιότητες που αναφέρονται ή εντοπίζονται στο σύνολο του έργου. Έτσι λοιπόν, όπως συμβαίνει στα περισσότερα κτίρια του Ando, οι ρυθμικές εναλλαγές της φωτεινότητας και η σταδιακή συσκότιση, εμφανίζονται ως αναγκαίες συνθήκες για την αποτύπωση των εννοιών ma και oku. Η συμβολική υπόσταση των φυσικών στοιχείων, έρχεται να συμπληρώσει την πρακτική τους εμφάνιση [νερό στη λίμνη, είσοδος φυσικού φωτός στο εσωτερικό] σαν μια δυναμική σχέση που παράγει χωρικές ποιότητες. Η αντανακλαστική επιφάνεια της οβάλ λίμνης δημιουργεί το οπτικό εφέ της συνέχειας με το τοπίο και με αυτόν τον τρόπο η δομικότητα του τσιμεντένιου όγκου κρίνεται αναγκαία για την ανάδειξη του φυσικού περιβάλλοντος.

tadao ando

92.σταδιακή συσκότιση στο διάδρομο

93.πλούτος σκιών από την είσοδο του φυσικού φωτός, επαφή μεταξύ εσωτερικού και φύσης

94.συμβολική τοποθέτηση του νερού στην επιφάνεια του κτιρίου, ψευδαίσθηση της συνέχειας του περιβάλλοντος τοπιου 59

συμπεράσματα

συμπεράσματα Σύμφωνα με τα παραπάνω, συμπεραίνουμε οτι το ma αποτελεί κυρίαρχη οντολογική ενότητα της Ιαπωνικής φιλοσοφίας και υλοποιείται συναρτήσει δύο ακόμη εννοιών, του oku και του en, στα πλαίσια των δεσμών αλληλοσυμπλήρωσης και αλληλεξάρτησης που διέπουν τις αρχές της Ιαπωνικής αισθητικής. Έτσι, το ma συμβολίζει τον κενό χώρο ως σημείο επιδίωξης που προσεγγίζεται από το oku, δηλαδή την πορεία προς το ma και ο αρμονικός συνδυασμός των δύο αυτών αντιθετικών εννοιών [ma=στάση, oku=κίνηση] αποδίδεται με την αρχή του en. Διαπιστώνουμε σύμφωνα με τα παραπάνω, οτι ουσιαστικά, οι παραδοσιακές αρχές ma, oku και en κατέχουν σημαντική θέση στον Ιαπωνικό πολιτισμό. Στην αρχιτεκτονική, εκφράζονται ως το κενό στο χώρο, για την υλοποίηση του οποίου χρησιμοποιούνται ως μέσα τα φυσικά στοιχεία, η καθαρή γεωμετρία και η υλικότητα. Μέσα από τη βιωματική εμπειρία ενός τέτοιου χώρου, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται την εναλλαγή κενού και πλήρες, όχι ως ενός στοιχείου της κατασκευής, αλλά ως μιας υλικής έκφρασης της κενότητας, της ανυπαρξίας και της υπερβατικότητας, εννοιών που ενυπάρχουν και στη Βουδιστική φιλοσοφία. Οι υπόλοιπες έννοιες και ειδικότερα το wabi-sabi, λειτουργούν συμπληρωματικά, καθορίζοντας το αισθητικό αποτέλεσμα μέσα από την αλληλεπίδραση με το περιβάλλον και το χρόνο [υλικά, κλίμα, φθορές]. Αναλύοντας την παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική, έγινε σαφές οτι πολλά σύγχρονα κτίρια αναφέρονται σε αυτήν, χωρίς ωστόσο να γίνεται η αυτούσια μίμηση των παραδοσιακών μορφών με σύγχρονα δομικά μέσα. Οι επιλογές των κατασκευαστικών υλικών στοχεύουν στην απόδοση της αισθητικής του wabi-sabi, γι’αυτό και επιλέγονται με βάση τις χωρικές και αισθητικές ποιότητες που προκύπτουν από το 62

συνδυασμό τους, σε σύγκριση με αυτές των παραδοσιακών χώρων. Ο μορφολογικός συσχετισμός μεταξύ της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και του Δυτικού Μοντερνισμού, διεγείρει αναπόφευκτα ερωτήματα σχετικά με τη δυνατότητα ενός κοινού λεξιλογίου. Τα κοινά αυτά στοιχεία μεταξύ των δύο πλευρών, εντοπίζονται στη χρήση των καθαρών γεωμετρικών όγκων, της ελεύθερης κάτοψης και της γραμμικότητας. Κατά συνέπεια, συμπεραίνουμε οτι η απλότητα και η αρχετυπική φύση των χρησιμοποιούμενων μορφών είναι αυτή που τις καθιστά ικανές να χρησιμοποιηθούν από διαφορετικούς ανθρώπους, που αντιπροσωπεύουν διαφορετικούς πολιτισμούς και έχουν διαφορετικούς στόχους. Μέσα από την ανάλυση των κτιρίων του Tadao Ando, προκύπτουν ορισμένα ερωτήματα σχετικά με την εφαρμογή των παραδοσιακών εννοιών στο παρόν. Συγκεκριμένα, στο έργο του Tadao Ando ο προβληματισμός έγκειται στο κατά πόσο η χρήση τους πηγάζει από μια εσωτερική ανάγκη του αρχιτέκτονα ή προκύπτει ως προϊόν επιτηδευμένης ανάπτυξης αρχιτεκτονικού χαρακτήρα. Παρόλο που οι σύγχρονες μορφές έχουν αλλάξει εμφανώς από τις παραδοσιακές, οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες συχνά αντλούν έμπνευση από την Ιαπωνική φιλοσοφία, καθώς αυτή δεν αποδυναμώθηκε από την ενσωμάτωση των Δυτικών στοιχείων. Η κενότητα λοιπόν, συνεχίζει να αποτελεί ποιότητα θεμιτή για την οργάνωση του χώρου, αφού εκτός των άλλων, είναι συνδεδεμένη και με μια από τις βασικότερες συνιστώσες του Ιαπωνικού πολιτισμού, το Βουδισμό. Συμπεραίνουμε λοιπόν, οτι κατά ένα μεγάλο βαθμό, η απόδοση

συμπεράσματα των παραδοσιακών εννοιών στο παρόν γίνεται ασυνείδητα, αφού αυτές είναι βαθιά ριζωμένες στη σκέψη, τη γνώση και τη φύση των Ιαπώνων αρχιτεκτόνων. Πιο συγκεκριμένα, μέσα από τη μελέτη του έργου του Tadao Ando καταλήγουμε στο συμπέρασμα οτι πράγματι, οι έννοιες που αναφέραμε, εκφράζονται με έναν ιδιαίτερο και προσωπικό τρόπο. Αναπόφευκτα, στα έργα του παρεμβάλλονται ορισμένες ίσως όχι και τόσο επιτυχημένες προσπάθειες ενσωμάτωσης των παραδοσιακών χωρικών ποιοτήτων σε σύγχρονα πλαίσια. Αναμφισβήτητα όμως, κατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Ando, δημιούργησε ένα δυνατό, προσωπικό, αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο από το οποίο ελάχιστα κτίρια αποκλίνουν. Το γεγονός αυτό, ενισχύει την ανεπιτήδευτη χρήση των παραδοσιακών μορφών στη σύγχρονη αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας. Η διαχρονικότητα τους, αποδεικνύεται με την ήδη ‘τελειοποιημένη’ μορφή τους, που δύναται να χρησιμοποιηθεί σαν θεωρητική βάση των κατασκευών, ανεξαρτήτως χρονικών πλαισίων και δεδομένων. Παράλληλα η συχνή εφαρμογή συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών μορφών στα κτίρια του Ando, μπορεί να οδηγήσει στο λανθασμένο συμπέρασμα οτι ο αρχιτέκτονας επαναλαμβάνεται. Μέσα όμως από μια ενδελεχή παρατήρηση του έργου του, διαπιστώνουμε οτι αυτό δεν ισχύει και οτι αντιθέτως, επιχειρεί να εφαρμόσει την κατάλληλη σχεδιαστική αρχή σε κάθε ξεχωριστή περίπτωση. Το έργο του Tadao Ando είναι αναγνωρίσιμο παγκοσμίως. Η αναγνωρισιμότητα αυτή, προκύπτει από τα συγκεκριμένα συνθετικά και κατασκευαστικά στοιχεία που διαμορφώνουν τον αρχιτεκτονικό του χαρακτήρα και βασίζονται στα προσωπικά του βιώματα και επιρροές. Τόσο στην Ιαπωνία, όσο και στη Δύση, στα κτίρια του γίνεται ορατή η σχέση αντίθεσης και ισορροπίας που συνδέει τις Ιαπωνικές φιλοσοφικές παραδόσεις με τις

μεθόδους του μοντερνισμού. Είναι γεγονός, οτι η αρχιτεκτονική του Ando επειδή ενσωματώνει στοιχεία της παραδοσιακής Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής ερμηνεύεται διαφορετικά και γίνεται πλήρως κατανοητή όταν βιώνεται από το γηγενή πληθυσμό ή τους γνώστες της Ιαπωνικής κουλτούρας. Η αρχιτεκτονική του Ando, χαρακτηρίζεται από ένα πλήθος αντιθέσεων που γεννούν εντάσεις και αφυπνίζουν το πνεύμα του χρήστη. Ο αρχιτέκτονας, χρησιμοποιεί δίπολα όπως Ανατολή-Δύση, εσωτερικό-εξωτερικό, αφαίρεσηαναπαράσταση, παρελθόν-παρόν, φυσικό-τεχνητό και παράδοση-νεωτερικότητα. Οι αντιθετικές αυτές σχέσεις, έχουν χαρακτήρα άτοπο και άχρονο, αφού δεν πηγάζουν αποκλειστικά από την Ιαπωνική κολυτούρα, αλλά από τον σύγχρονο κόσμο εν γένει. Συμπεραίνουμε, οτι στη σύγχρονη Ιαπωνική αρχιτεκτονική μπορούν να ενυπάρχουν στοιχεία της παραδοσιακής φιλοσοφίας, όπως το ma, χωρίς αυτό να σημαίνει οτι αναφερόμαστε σε μια αρχιτεκτονική αναχρονιστική και παρωχημένη. Μέσα από τα παραδείγματα που μελετήσαμε και ειδικά το έργο του Tadao Ando, διαπιστώνουμε πως τα στοιχεία της παράδοσης μπορούν να ενσωματωθούν και να λειτουργήσουν καταλυτικά στη διαμόρφωση μιας σύγχρονης αρχιτεκτονικής γλώσσας. Κατά συνέπεια, η εμφάνιση των παραδοσιακών εννοιών σε σύγχρονα κτίρια, αποδεικνύει τη διαχρονικότητα τους και το ρόλο τους στη δημιουργία αρχιτεκτονικής ανεξαρτήτως χωρικών και χρονικών πλαισίων.

63

παράρτημα

παράρτημα λίστα ιαπωνικών όρων: ·cha-niwa [ ]: Τα cha-niwa είναι οι κήποι των δωματίων του τσαγιού. Οι χώροι αυτοί ουσιαστικά συνδέουν την κατοικία με την αίθουσα που πραγματοποιείται η τελετή του τσαγιού και κυρίαρχη ποιότητα στην αρχιτεκτονική τους είναι η ατμόσφαιρα μοναξιάς και η αίσθηση της απόλυτης απόσυρσης από τον εξωτερικό κόσμο. Οι ιαπωνικοί cha-niwa σχηματίζονται από πέτρινες πλάκες και φυσικά υλικά καθώς είναι πολύ απλοί στη διακόσμηση τους. [http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/c/chaniwa.htm]

·cha-no-yu [ ]: Η ιαπωνική τελετή του τσαγιού, ή αλλιώς ο τρόπος του τσαγιού, που κατέχει ιδιαίτερη σημασία και θέση στην καθημερινή ζωή και φιλοσοφία. Ο zen βουδισμός επηρεάζει άμεσα τη διαδικασία της τελετής, με την πνευματικότητα να είναι εδώ κυρίαρχη επιδίωξη. Η διαδικασία της τελετής του τσαγιού αναπτύχθηκε παράλληλα με την αρχιτεκτονική των cha-shitsu από τον Sen-no-Rikyū κατά την περίοδο Μomoyama[1573-1615] [http://www.aisf.or.jp/~jaanus/]

·cha-shitsu/teahouse [ ]: Τα cha-shitsu είναι τα γνωστά δωμάτια του τσαγιού, που αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα του ιαπωνικού πολιτισμού. Το αρχιτεκτονικό στυλ των δωματίων του τσαγιού καλλιεργήθηκε κυρίως από τον Sen-no-Rikyū παράλληλα με το chano-yu [τη διαδικασία της τελετής του τσαγιού]. Κύρια χαρακτηριστικά των cha-shitsu, είναι τα shoji, τα tatami 66

mat και η tokο-no-ma. ·en: Η ιδέα του en, υπονοεί οτι τίποτα στον κόσμο δεν υπάρχει σαν αυτόνομη, ανεξάρτητη οντότητα, αλλά κάθε ύπαρξη εξαρτάται και είναι άρρηκτα συνυφασμένη με μια σειρά από πράγματα ή δυνάμεις. Το en μπορεί να θεωρηθεί λοιπόν οτι δηλώνει τη λογική της φύσης, την τάξη του σύμπαντος και τις συνδέσεις μεταξύ των δυνάμεων που δεν μπορούμε να εντοπίσουμε. ·engawa/verandah [ ]: Ο όρος αναφέρεται στην ζώνη από ξύλινο δάπεδο που μεσολαβεί ανάμεσα στο εσωτερικό του σπιτιού και το εξωτερικό περιβάλλον και στεγάζεται από τα προβαλλόμενα γείσα. Πλέον, η λέξη engawa ταυτίζεται με τη λέξη verandah δηλώνοντας τους εξωτερικούς αλλά στεγασμένους χώρους των κατοικιών. ·ensō [ ]: Ο κύκλος ensō αποτελεί ιερό σύμβολο για τον zen βουδισμό, καθώς ο σχεδιασμός του αποκρυσταλώνει τη στιγμή της απελευθέρωσης του νου από το σώμα και μπορεί να αποτυπωθεί μόνο από τα άτομα που φτάνουν τον διαφωτισμό. Για την ιαπωνική κουλτούρα, το ensō συμβολίζει την απόλυτη φώτιση, τη δύναμη, την κομψότητα, το σύμπαν και το κενό, ενώ διακρίνεται για την μινιμαλιστική μορφή του, εγγενές γνώρισμα της ιαπωνικής αισθητικής. [https://en.wikipedia.org/wiki/Ens%C5%8D]

παράρτημα ·kami [ ]: Ο ιαπωνικός όρος για τις θεότητες με μορφή πνευμάτων που λατρεύονται στη θρησκεία shintō. Τα πνεύματα αυτά μπορούν να κατοικήσουν σε οποιοδήποτε φυσικό οργανισμό. Συχνά, ως κατοικίες των kami θεωρούνταν οι κορμοί των δέντρων ή βράχοι, γι’αυτό και περιφράσσονταν με πασσάλους και σχοινιά. [http://en.wikipedia.org/wiki/Kami]

·ken [ ]: Ο όρος ken συμβολίζεται με το ίδιο ιδεόγραμμα με το ma, καθώς αναφέρεται στο διάστημα ανάμεσα σε δύο κολόνες. Κατά την περίοδο Nara[710-794] και Heian[795-1185] τα κτίρια δεν είχαν εσωτερικά χωρίσματα και ήταν σχεδόν μονόχωρα. Tο μέγεθος των κτιρίων οριζόταν λοιπόν από των αριθμό των παρεμβαλόμενων σε δυο διαδοχικά υποστυλώματα διαστημάτων [ma]. Σταδιακά οι αποστάσεις αυτές τυποποιήθηκαν και το ken κυριάρχησε ως μονάδα μέτρηση του μήκους με βάση την σχέση 1ken=6.5shaku [=197cm]

βασισμένο στη διδασκαλία του Κομφούκιου. Ο πυρήνας της θρησκείας είναι ανθρωποκεντρικός και επικεντρώνεται στην κοσμική τάξη που επιτυγχένεται με την εκκοσμικευμένη ευαισθητοποίηση των Tian [απρόσωπη απόλυτη αρχή] και το σεβασμό των θεών, με ιδιαίτερη έμφαση στη σημασία της οικογένειας και της κοινωνικής αρμονίας. [http://www.religionfacts.com/confucianism]

·ma [ ]: Το ma είναι η ιαπωνική λέξη για την έκφραση του κενού, της παύσης και του ενδιάμεσου διαστήματος μεταξύ δυο διαδοχικών δομικών μερών. Στα ιαπωνικά η λέξη ma χρησιμοποιείται για την απόδοση του χώρου με την έννοια της βιωματικής εμπειρίας του τόπου και όχι με την αυστηρή τρισδιάστατη μορφή του. [http://en.wikipedia.org/wiki/Ma_%28negative_space%29]

·kiwari [ ]: Το σύστημα kiwari χρησιμεύει στη μέτρηση των ξύλινων στοιχείων που χρησιμοποιούνται στην ιαπωνική αρχιτεκτονική. Ήταν το πρώτο βήμα για την τυποποίηση των διαστάσεων και των διαδικασιών συναρμολόγησης των ξύλινων εξαρτημάτων και λάμβανε ως βασική μονάδα μέτρησης τις αναλογίες των ξύλινων ανοιγμάτων δηλαδή το ken.

·oku [ ]: Η έννοια του oku στην ιαπωνική φιλοσοφία σημαίνει κάτι το αφηρημένο, το εσώτατο, που επεκτείνεται στο βάθος και είναι δυσπρόσιτο κατά μια έννοια. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής, το oku μπορεί να αναφέρεται σε έναν εσωτερικό χώρο, έναν απότερο πυρήνα κάπου στο βάθος. Η εμπειρία της προσέγγισης του oku, περιγράφεται σαν να υπάρχει πάντα κάτι μπροστά που να ενθαρρύνει τους ανθρώπους να προχωρήσουν και να αναζητήσουν βαθύτερα.

·Κομφουκιανισμός:

·roji [

Ηθικό και φιλοσοφικό σύστημα

]: κυρ. ‘δροσερό έδαφος’. Είναι ο ιαπωνικός όρος 67

παράρτημα για τις διαδρομές που βρίσκονται στους παραδοσιακούς κήπους μέσω των οποίων γίνεται η πρόσβαση στα cha-shitsu για την τελετή του τσαγιού. Η αρχιτεκτονική των roji αναπτύχθηκε ιδιαιτέρως από τον Sen-no-Rikyū, μαζί με τα πρότυπα των sukiya και διακρίνεται για τον αέρα της εκλεπτυσμένης απλότητας. [http://en.wikipedia.org/wiki/Roji]

·Saigyō Hōshi [ , 1118-1190]: Ο Saigyō, ήταν γνωστός ποιητής και μοναχός της ύστερης περιόδου Heian[795-1185] και πρώιμης περιόδου Kamakura[1185-1392]. Τα ποιήματα του είναι γνωστά για την έκφραση της έντασης μεταξύ των απαρνητικώναπορριπτικών βουδιστικών ιδανικών και της αγάπης του για τη φυσική ομορφιά. [https://en.wikipedia.org/wiki/Saigy%C5%8D]

·Sen-no-Rikyū [ , 1522-1591]: Γνωστός και απλά ως Rikyū, θεωρείται το άτομο που οργάνωσε και καθιέρωσε τις αρχές που διέπουν το cha-no-yu, και κατ’επέκταση την αρχιτεκτονική των cha-shitsu. Έδωσε έμφαση σε σημαντικές πλευρές της τελετής του τσαγιού, μεταξύ των οποίων η ρουστίκ απλότητα, η αρμονία, ο σεβασμός, η καθαρότητα και η γαλήνη. Η αισθητική που πηγάζει από τις αρχές του Rikyū επηρέασε και το σχεδιασμό, με τα νέα εξαρτήματα του τσαγιού να ξεχωρίζουν ως θαύματα της απλότητας με τις ασύμμετρες παρατυπίες τους να τους αποδίδουν φυσική ομορφιά, κινήσεις που εφαρμόστηκαν 68

και στον τομέα της αρχιτεκτονικής.

[http://www.zenstoriesofthesamurai.com/Characters/Sen%20 no%20Rikyu.htm]

·shibui [ ]: Πρόκειται για την ιαπωνική λέξη που αναφέρεται στην ιδιαίτερη αισθητική της απλής, διακριτικής και λεπτής ομορφιάς. Όπως και ο όρος wabi-sabi, μπορεί να εφαρμοστεί σε εύρος θεμάτων και όχι μόνο την τέχνη. [https://en.wikipedia.org/wiki/Shibui]

·Shintō [ ]: Αλλιώς kami-no-michi ή στα ελληνικά Σιντοϊσμός, είναι μια εγχώρια θρησκεία του ιαπωνικού λαού, που προέρχεται από την αρχαιότητα. Πρόκειται για μια τελετουργική θρησκεία, που λειτουργεί σαν σύνδεση του παρελθόντος με το παρόν. Ο Σιντοϊσμός, είναι μια θρησκεία που τελείται σε δημόσιους ναούς αφιερωμένους σε πλήθος θεοτήτων kami. [http://en.wikipedia.org/wiki/Shinto]

·shoin [ ]: Τα shoin αρχικά ήταν δωμάτια ανάγνωσης στα σπίτια των μοναχών zen. Αποτελούνταν από έναν πάγκο που μαζί με το κάθισμα σχημάτιζε το χώρο μελέτης. Πάνω από τον πάγκο τοποθετούνταν παράθυρο καλυμμένο με χαρτί και κάτω εντοιχισμένα ράφια. Πλέον τα shoin χρησιμοποιούνται ως διακοσμητικοί χώροι, τοποθετούνται δίπλα στις toko-no-ma και έχουν πιο απλοποιημένη μορφή, χωρίς την προβολή του παραθύρου.

παράρτημα ·sukiya-style [ ]: Αρχιτεκτονικό στυλ ιαπωνικών κατοικιών που αναπτύχθηκε κατά την περίοδο muromachi. Διακρίνεται για το εξευγενισμένο, κομψό γούστο των κτισμάτων που κατασκευάζονται από φυσικά υλικά. Η λέξη συνδέεται με την αρχιτεκτονική των cha-shitsu, την απόλαυση που πηγάζει από την διαδικασία της τελετής του τσαγιού, αλλά και με μορφές τέχνης, όπως τα ikebana[καλλιτεχνικές συνθέσεις λουλουδιών] [http://en.wikipedia.org/wiki/Sukiya-zukuri]

· Ταοϊσμός: Φιλοσοφική, ηθική και θρησκευτική παράδοση κινεζικής προέλευσης, βασισμένη στη διδασκαλία του Tao Te Ching. Τονίζει την πνευματική αρμονία μέσα στο κάθε άτομο, συμπληρώνοντας τη διδασκαλία του Κομφουκιανισμού που επικεντρώνεται στο κοινωνικό καθήκον. [http://www.religionfacts.com/taoism]

·tatami mat [ ]: Τα tatami είναι είδη στρωμάτων φτιαγμένων από άχυρα που χρησιμοποιούνται εκτενώς για την κάλυψη των ιαπωνικών δωματίων. Ανάλογα με την ποιότητα τους ενισχύονται με ύφασμα ή ξύλινο πλαίσιο στα όρια τους. Οι διαστάσεις τους είναι τυποποιημένες, 0.90x1.80m γι’αυτό και χρησιμοποιούνται και για τη διαστασιολόγηση των χώρων. ·toko-no-ma [ ]: Στα παραδοσιακά ιαπωνικά σπίτια, οι toko-no-ma είναι χώροι χτιστοί ως εσοχές στους τοίχους

όπου εκτίθενται από καλλιτεχνικοί πάπυροι, μέχρι και συνθέσεις ikebana. Οι εσοχές αυτές, είναι κόγχες, που θεωρούνται ιερά και σημαντικά σημεία της κατοικίας, γι’αυτό και η σημασία τους τονίζεται με το χαμηλό φωτισμό και την έντονη, μυστηριώδη σκίαση της εσοχής. ·wa [ ]: Ο όρος wa αναφέρεται στην αρμονία, την ειρήνη και την ισορροπία. Είναι η αρχή που αποκαλύπτει την ουσία της αισθητικής του zen που βρίσκεται στην ιαπωνική παράδοση και σχεδιασμό. Εκφράζει τη γενικότερη αρμονία της ιαπωνικής κουλτούρας που αποτυπώνεται σε όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής ζωής.

[http://www.presentationzen.com/presentationzen/2009/09/wathe-key-to-clear-design.html]

·wabi sabi [ ]: Το wabi sabi αντιπροσωπεύει την ιαπωνική αισθητική άποψη που επικεντρώνεται στην αποδοχή της παροδικότητας και της ατέλειας. Η αισθητική αυτή, πολλές φορές περιγράφεται ως η ομορφιά που είναι ‘ατελής, παροδική και ελλειπής’. Πρόκειται για μια ιδέα που προέρχεται από τη βουδιστική διδασκαλία των τριών σημείων της ύπαρξης, που δεν είναι άλλα από την παροδικότητα [ mujō], την δοκιμασία [ ku] και την κενότητα ή ανυπαρξία [ kū] [http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi]

·zazen [ ]: κυρ. ΄καθιστικός διαλογισμός’, το zazen είναι μια πρακτική του zen βουδισμού με τη μέθοδο να 69

παράρτημα ποικίλλει ανάλογα με τη σχολή, ωστόσο γενικός σκοπός της πρακτικής είναι η διαδικασία της κατανόησης της φύσης της ύπαρξης. Στόχος του zazen είναι η αναστολή όλων των κριτικών σκέψεων, λόγων, ιδεών και εικόνων και η εκκένωση του εγκεφάλου. Ο όρος zazen δηλώνει ακριβώς τη διαδικασία που ακολουθείται καθώς το za σημαίνει συνεδρίαση και το zen διαλογισμός.

70

παράρτημα

71

παράρτημα λίστα κτιρίων Tadao Ando: a.Osaka Prefectural Chikatsu-Asuka Museum Kanan, Osaka Prefecture, Japan 1994

μουσείο αφιερωμένο στα ευρήματα της περιοχής από την περίοδο Kofun και Asuka, περιέχει 200 τύμβους και 4 αυτοκρατορικούς τάφους b.UNESCO Meditation Space Paris, France 1994-1995

χώρος διαλογισμού εντεταγμένος στα κεντρικά γραφεία της UNESCO c.Water Temple Awaji, Hyogō Prefecture, Japan 1990-1991

ναός αφιερωμένος στην παλαιότερη Βουδιστική Σέκτα της Ιαπωνίας 72

παράρτημα d.Nariwa Museum of Art Nariwa-cho, Okoyama Prefecture, Japan 1992-1994

μουσείο αφιερωμένο κυρίως στο έργο του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Torajiro Kojima e.Hattori House guest room Osaka Prefecture, Japan 1984-1985

μια από τις πολλές κατοικίες του Tadao Ando όπου επαναλαμβάνεται το θέμα της εσωτερικής αυλής f.Row House|Azuma House Sumiyosi, Osaka Prefecture, Japan 1975-1976

η πρώτη κατοικία του Ando εντεταγμένη σε παραδοσιακό οικισμό ανάμεσα σε σπίτια διατεταγμένα σε σειρά 73

παράρτημα g.Glass Brick Wall|Horiuchi House Sumiyoshi, Osaka Prefecture, Japan 1977-1979

τοίχος από υαλότουβλα που τοποθετείται στην είσοδο του Horiuchi House ως όριο ανάμεσα στην κατοικία και το φυσικό περιβάλλον h.Chichu Art Museum Naoshima, Kagawa Prefecture, Japan 2004

υπόγειο μουσείο του οργανισμού Naoshima Fukutake Art Museum Foundation στα πλαίσια της πρωτοβουλίας για τον επαναπροσδιορισμό της σχέσης μεταξύ φύσης και ανθρώπων i.Centro Roberto Garza Sada de Arte, Arquitectura y Diseño Monterrey, Mexico 2012

πανεπιστημιακό κέντρο που περιλαμβάνει εργαστήρια, εκθεσιακούς χώρους, αμφιθέατρα και αίθουσες πολλαπλών χρήσεων 74

παράρτημα j.Museum of Wood Mikata-gun, Hyogō Prefecture, Japan 1993-1994

γνωστό και ως ‘Ιερό του Ξύλου’, το μουσείο χτίστηκε ως μνημείο αναφοράς στις κατεστραμένες από τον β’ παγκόσμιο πόλεμο δασικές εκτάσεις k.Punta della Dogana Venice, Italy 2009

ανακαίνιση του ιστορικού κτιρίου με σκοπό τη χρήση του ως εκθεσιακού χώρου της συλλογής Francois Pinault Collection l.Awaji Yumebutai Complex Awaji, Hyogō Prefecture, Japan 1995

συγκρότημα με συνεδριακό κέντρο, ξενοδοχείο και μνημεία, ως κίνηση ανασυγκρότησης της περιοχής που καταστράφηκε από το σεισμό του Kobe το 1995 75

παράρτημα βιβλιογραφία: [βιβλία] _What is Japanese Architecture? A survey of Traditional Japanese Architecture, Kazuo Nishi, Kazuo Hozumi, KODANSHA USA, 2012 _inDetail JAPAN- Architecture, Constructions, Ambiances, Christian Schittich, Birkhäuser Edition Detail, Munich, 2002 _Japan-ness in Architecture, Arata Isozaki, The MIT Press, Massachusetts, 2006 _Japanese Architecture, Tourist Library vol.6, Hideto Kishida, Japan Travel Bureau, Tokyo, 1953 _GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987 _Το Εγκώμιο της Σκιάς, Jun’ichirō Tanizaki, εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα, 1995 _ANDO, Masao Furuyama, Taschen, 2006 _Το Βιβλίο του Τσαγιού, Kakuzo Okakura, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 1992 _The Philosophy of Symbiosis, Kisho Kurokawa, Tokuma Publishing Co. 1987 _Architecture and Authority in Japan, William H.Coaldrake, Nissan Institute/Routledge Japanese Studies Series, 2002 _Shōbōgenzō-The Treasure House of the Eye of the True Teaching, A Trainee’s Translation of Great Master Dogen’s Spiritual

Masterpiece, Hubert Nearman, Shasta Abbey Press, California, 2007 _Awesome Nightfall-the life, times and poetry of Saigyō, William R Lafleur, Wisdom Publications, 2003 _The Nō Theatre-Principles and PErspectives, Komparu Kunio, Weathermill, Tankonsha, Tokyo, 1985 _After Dark, Haruki Murakami, Harvill Press, London, 2007 _Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 _NEW JAPAN ARCHITECTURE-Recent Works by the Leading Architects, Geeta Mehta, Deanna MacDonald, TUTTLE Publishing, 2011 _1983-2000 TADAO ANDO, Tadao Ando, ElCroquis, Madrid, 2000 _Architecture in the Shoin Style-Japanese Feudal Residences, Fumio Hashimoto, KODANSHA INTERNATIONAL LTD., Tokyo, 1972 _σημειώσεις Marc Bourdier για το μάθημα ‘Histoire critique de l’architecture et de l’urbanisme modernes et contemporains au Japon’

76

παράρτημα πηγές κειμένων: [ερευνητικές εργασίες] _ ‘Άρης Κωνσταντινίδης, Tadao Ando: Μια Παράλληλη Ανάγνωση’, Τζίλλυ Τραγανού, Τεχνικά Χρονικά, 1994, Τομ.14, Τευχ.4 _ ‘A Culture of the ‘Inter’, Intercultural explorations on Japanese thought’, Henk Oosterling _ ‘MA-The Japanese Sense of Place’, Günter Nitschke, January 2012 _ ‘The Hyphenation of the Void-from Eastern Ecology to Western Architecture’, Rosalie Hyun-Kyung Kim, (Submitted for the degree of PhD in Architecture) The Bartlett School of Architecture, University College, London, July 2011 _ ‘Ο ρόλος του φωτός στην Αρχιτεκτονική Δημιουργία’, Κεράνης Μιχαήλ Κάρολος, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Σεπτέμβριος 2010 [Διαδίκτυο] _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

https://escholarship.org/uc/item/3bx697dq#page-1 http://www.centurion-magazine.com/home/home-and-property/interviews/interview-tadao-ando.html http://www.arcspace.com/features/tadao-ando/chikatsu-asuka-historical-museum/ http://www.pritzkerprize.com/1995/ceremony_speech1 http://plato.stanford.edu/entries/nishida-kitaro/ http://dissertation.com/book.php?method=ISBN&book=158112029X http://architecturalmoleskine.blogspot.gr/2010/01/index-by-author.html http://www.lecarrebleu.eu/allegati/LCB%202-2012_INGLESE_.pdf http://www.lecarrebleu.eu/PDF_INTERA%20COLLEZIONE%20LCB/FRAPN02_CARR_2013_2.pdf http://www.kyotojournal.org/the-journal/culture-arts/ma-place-space-void/ http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi http://www.lecarrebleu.eu/allegati/LCB%202-2012_INGLESE_.pdf http://www.lecarrebleu.eu/PDF_INTERA%20COLLEZIONE%20LCB/FRAPN02_CARR_2013_2.pdf https://en.wikipedia.org/wiki/Mushin_(mental_state)

77

παράρτημα πηγές εικόνων: κεφάλαιο 2

_ε1. http://okamimythology.tumblr.com/post/27924806394/meoto-iwa _ε2. http://www.antiquaprintgallery.com/japan-kami-worship-sea-shore-antique-print-1880-64784-p.asp _ε3. http://www.thegatelessgate.com/four-periods-of-zazen/ _ε4. What is Japanese Architecture? A survey of Traditional Japanese Architecture, Kazuo Nishi, Kazuo Hozumi, KODANSHA USA, 2012, σελ.120-121 _ε5. http://designspiration.net/image/11270118488567/ _ε6. https://www.pinterest.com/pin/497014508852627540/ _ε7. http://www.artoftheprint.com/artistpages/morikuni_tachibana_young_sparrow.htm _ε8. Japan-ness in Architecture, Arata Isozaki, The MIT Press, Massachusetts, 2006, σελ.94 _ε9. http://wabisabi.myblog.arts.ac.uk/files/2014/10/dsc02056.jpg _ε10. http://sensitiveresearch.com/wts/index.html _ε11. http://ancientpoint.com/inf/103519-exquisite_antique_edo_period_japanese_wooden_hibachi_wabi_sabi_aesthetic.html _ε12. http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/gallery/snowcountry/mountain/index.html _ε13. http://www.someslashthings.com/online-magazine/2014/12/27/somewhere-somewhere-i-belong-part-i-japan _ε14. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Ise_Shrine_Naiku_1953-8-26.jpg _ε15. Architecture in the Shoin Style-Japanese Feudal Residences, Fumio Hashimoto, KODANSHA INTERNATIONAL LTD., Tokyo, 1972, σελ.191 _ε16. What is Japanese Architecture? A survey of Traditional Japanese Architecture, Kazuo Nishi, Kazuo Hozumi, KODANSHA USA, 2012, σελ.54 _ε17. Japanese Architecture, Tourist Library vol.6, Hideto Kishida, Japan Travel Bureau, Tokyo, 1953, σελ.37 _ε18. http://skyehohmann.photoshelter.com/image/I0000zN4QL6VN89Q _ε19. Architecture in the Shoin Style-Japanese Feudal Residences, Fumio Hashimoto, KODANSHA INTERNATIONAL LTD., Tokyo, 1972, σελ.47 _ε20. http://www.kcpwindowonjapan.com/2014/12/traditional-japanese-architecture-sukiya-zukuri-and-shoin-zukuri/ _ε21. https://www.japlusu.com/news/tectonic-visions-between-land-sea-works-kiyonori-kikutake _ε22. http://www.guggenheim.org/new-york/education/school-educator-programs/teacher-resources/arts-curriculum-online?view=item&catid=730&id=118 _ε23. http://www.yveskleinarchives.org/works/works13_us.html

κεφάλαιο 3

_ε24. What is Japanese Architecture? A survey of Traditional Japanese Architecture, Kazuo Nishi, Kazuo Hozumi, KODANSHA USA, 2012, σελ.108 78

παράρτημα _ε25. http://blog.japantwo.com/2010/12/11/2616 _ε26. ANALYSIS OF MOVEMENT IN SEQUENTIAL SPACE-Perceiving the traditional Japanese tea and stroll garden, Despina Sfakiotaki, University of Oulu, Oulou 2005, σελ.25 _ε27. http://stockarch.com/images/places/japan/mill-stone-bridge-5535 _ε28. Το Εγκώμιο της Σκιάς, Jun’ichirō Tanizaki, εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα, 1995, σελ.140 _ε29. https://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%8C%B6%E5%B1%8B _ε30. Japan-ness in Architecture, Arata Isozaki, The MIT Press, Massachusetts, 2006, σελ.302 _ε31. inDetail JAPAN- Architecture, Constructions, Ambiances, Christian Schittich, Birkhäuser Edition Detail, Munich, 2002, σελ.18 _ε32. http://www.archpaper.com/news/articles.asp?id=5489#.VYlv9fntlBc _ε33. Architecture in the Shoin Style-Japanese Feudal Residences, Fumio Hashimoto, KODANSHA INTERNATIONAL LTD., Tokyo, 1972, σελ.151 _ε34. Architecture and Authority in Japan, William H.Coaldrake, Nissan Institute/Routledge Japanese Studies Series, 2002, σελ.212 _ε35. Architecture and Authority in Japan, William H.Coaldrake, Nissan Institute/Routledge Japanese Studies Series, 2002, σελ.227 _ε36. https://www.flickr.com/photos/43355952@N06/galleries/72157622781628876 _ε37. http://www.dezeen.com/2012/11/06/concrete-house-by-no-555/ _ε38. http://figure-ground.com/horyuji/0005/ _ε39. http://www.architectural-review.com/buildings/ar-house-2013-joint-winner-house-t-japan-by-tsukano-architect-office/8649752. article _ε40. http://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto _ε41.http://img1.adsttc.com/media/images/5419/1149/c07a/80d6/8500/009b/large_jpg/PORTADA.jpg?1410928950 _ε42. https://spatiallistening.wordpress.com/ _ε43. http://www.designboom.com/architecture/kengo-kuma-daiwa-ubiquitous-computing-research-building-tokyo-06-24-2014/ _ε44. inDetail JAPAN- Architecture, Constructions, Ambiances, Christian Schittich, Birkhäuser Edition Detail, Munich, 2002, σελ.50 _ε45. http://www.archdaily.com/161522/ad-classics-koshino-house-tadao-ando _ε46. http://www.dezeen.com/2009/10/10/slit-house-by-eastern-design-office/ _ε47. Japan-ness in Architecture, Arata Isozaki, The MIT Press, Massachusetts, 2006, σελ.240 _ε48.https://www.google.gr/search?q=izumo+shrine+japan&espv=2&biw=1920&bih=955&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=13OJVcvHD4KYsAGrrrBY&ved=0CAYQ_AUoAQ&dpr=1#imgrc=9vE6-msAdwzRBM%253A%3B0BI94CmTWLud2M%3Bhttps%253A%252F%252Ftokyobling.files.wordpress.com%252F2012%252F07%252Fizumo_taisha_shimane_2386.jpg%3Bhttps%253A%252F%252Ftokyobling.wordpress.com%252Ftag%252Fizumo-grand-shrine%252F%3B1200%3B798 _ε49. https://en.wikipedia.org/?title=Osaka_Castle _ε50. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nikko_Toshogu_Bronze_Torii_M3091.jpg _ε51. inDetail JAPAN- Architecture, Constructions, Ambiances, Christian Schittich, Birkhäuser Edition Detail, Munich, 2002, σελ.34 79

παράρτημα πηγές εικόνων: _ε52. _ε53. _ε54. _ε55.

inDetail JAPAN- Architecture, Constructions, Ambiances, Christian Schittich, Birkhäuser Edition Detail, Munich, 2002, σελ.34 GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.101 GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.75 http://www.designboom.com/architecture/kengo-kuma-daiwa-ubiquitous-computing-research-building-tokyo-06-24-2014/

κεφάλαιο 4 _ε56. _ε57. _ε58. _ε59. _ε60. _ε61. _ε62. _ε63. _ε64. _ε65. _ε66. _ε67. _ε68. _ε69. _ε70. _ε71. _ε72. _ε73. _ε74. _ε75. _ε76. _ε77. _ε78. _ε79. _ε80. _ε81. _ε82.

80

https://www.osaka-info.jp/en/facilities/cat/post_227.html http://sunsetduck.tumblr.com/post/19789943203/tadao-ando-meditation-space-unesco-paris https://tracygan.wordpress.com/2010/04/ http://www.amazingplacesonearth.com/awaji-hyakudanen-japan/ http://www.dcjunkies.com/archive/index.php/t-22832.html GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.197 http://wapbaike.baidu.com/view/2311974.htm?adapt=1& http://designspiration.net/image/609835424556/ GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.41 GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.41 GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.41 GA Architecture, Tadao Ando, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1987, σελ.41 http://www.collectivewisdominitiative.org/files_doorways/vibration_photo.htm http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Meditation_Space http://architectboy.com/meditation-space-unesco-paris/ http://ap-artmemories.tumblr.com/post/96166072852/absence-presence-tadao-andos-meditation http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Meditation_Space http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Meditation_Space http://architectural-review.tumblr.com/post/39042029385/tadoa-ando-chikatsu-asuka-historical-musuem https://instagram.com/japan_gram/ http://www.architravel.com/architravel/building/chikatsu-asuka-historical-museum/ http://www.architravel.com/architravel/building/chikatsu-asuka-historical-museum/ http://www.architravel.com/architravel/building/chikatsu-asuka-historical-museum/ http://www.japanesesearch.com/tadao-ando-%E5%AE%89%E8%97%A4%E5%BF%A0%E9%9B%84-famous-architect/ http://www.architravel.com/architravel/building/chikatsu-asuka-historical-museum/ http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Chikatsu_Asuka_Historical_Museum http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Chikatsu_Asuka_Historical_Museum

παράρτημα _ε83. _ε84. _ε85. _ε86. _ε87. _ε88. _ε89. _ε90. _ε91. _ε92. _ε93. _ε94.

http://kwc.org/photos/2009/05/ http://kwc.org/photos/2009/05/ http://kwc.org/photos/2009/05/ http://www.0lll.com/archgallery2/ando_water-temple/ http://kenchiku.ch/keyword/japan http://kwc.org/photos/2009/05/ https://www.flickr.com/photos/73343706@N00/6512693279 http://kwc.org/photos/2009/05/ http://kwc.org/photos/2009/05/ http://kwc.org/photos/2009/05/ http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Water_Temple http://kwc.org/photos/2009/05/

81