Aguafuerte No. 02 by Aguafuerte

No. 02 | Noviembre 2014 www.revistaaguafuerte.com

ARTES GRÁFICAS EN BOGOTÁ

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Dise単ado por Matacho Descorp www.behance.net/matacho

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Créditos Leidy Julieth Perdomo lieth_09@hotmail.com

DIRECCIÓN, EDICIÓN Y DISEÑO

PERIODISMO

María del Mar Delgado marimaricci@gmail.com

Andrés Rodríguez Cortés metaskopia@gmail.com

FOTOGRAFÍA

ASESORÍA EDITORIAL

Sandra Restrepo ladamaroja@gmail.com

Oscar Cerón Marcos Roda

ESCRITORES

Diana Jiménez Andrés Rodríguez

Marcos Roda Enrique Hernández

PALABRAS, IMÁGENES, GRACIAS...

Taller Trez Taller Arte Dos Gráfico

Banco de la República Sigrid Castañeda

Andrés Rodríguez Diana Jiménez

Gustavo Ortega Sebastián Martinez

William Ariza Matacho Descorp

Umberto Giangrandi César García

Museo Nacional Samuel Monsalve

Oscar Cerón Margarita Rojas Con el Apoyo

Carátula Esteban Millán Ugolino (2011) Aguafuerte y Aguatinta Para los artistas e historiadores, la década de los años 60 a los 70 en Colombia y Latinoamérica, vivió el boom de la gráfica política, debido a la proliferación de muchos talleres universitarios, privados de arte y eventos como las bienales de Medellín y Cali, además de la gran producción plástica que representó a las situaciones políticas y sociales del país. De aquel entonces, hoy quedan pocos talleres, algunos regresaron a su concepción como espacio para desarrollo de obra personal, los artistas continuaron produciendo desde algunos colectivos o de manera individual para galerías, ferias o exposiciones, y la academia sigue conservando el oficio, para no desligarlo del concepto en la obra artística. Con la llegada de la era digital, las nuevas generaciones de artistas exploran diversos métodos en la combinación del saber y el hacer; las artes gráficas, así como algunas técnicas tradicionales, no han quedado obsoletas, se han acoplado a los nuevos medios y soportes; el arte contemporáneo se dimensiona a un campo plástico amplio con la instalación, el performance, grabado, pintura, escultura, ilustración, fotografía, etc. El diseño gráfico no está exento de eso, a través de lo editorial se pueden generar publicaciones, que satisfagan necesidades de información para públicos que no acceden a ella tan fácilmente, debido a la poca recopilación y difusión de la misma; en este caso las artes gráficas dentro del arte contemporáneo en Colombia. Para ello se propone la revista AGUAFUERTE, una comunidad online y revista especializada, que se proyecta a la divulgación histórica y producción actual de los artistas interesados en la gráfica, talleres, eventos y opiniones de arte, vigentes en el país, a través de reseñas, ensayos o críticas. Surgió como un ejercicio académico en el 2011, desarrollando su primera edición durante los meses Agosto–Noviembre, centrándose en las propuestas de artistas en Cali; ahora como parte de la beca “Pasantía Nacional” de los Estímulos del Ministerio de Cultura 2014, la edición No. 2, se desarrolla con contenidos en la ciudad de Bogotá, durante el mismo rango de tiempo, utilizando el diseño virtual e impreso como el vehículo que genere una nueva estructura no convencional en las publicaciones culturales del país. Leidy Julieth Perdomo Méndez

Dentro de urnas de cristal, como las piezas valiosas que son, la obra en papel del Museo de Arte del Banco de la República se conserva con una luminosidad tenue y dentro de grandes vidrios separadas del espectador. Este tipo de conservación es el que debe darse a la obra gráfica que hoy sustenta la historia del arte a nivel nacional e internacional. La colección permanente de BANREP inicia desde 1957, obteniendo piezas de artistas colombianos, latinoamericanos y europeos que hasta ahora bordean las 7000, y que aún continúa creciendo. Se ha convertido en la colección de arte más grande e importante de Colombia abierta al público, inaugurando su segundo montaje en Junio de 2014. El 40% del arte que la compone es obra gráfica, y cuenta con una cronología entre 1950 – 1985, contenida en una sala que no la puede albergar en su totalidad, rotándola cada ocho meses, “El Graficario”.

El visitante se encontrará con una serie de salas cronológicas, desde el Siglo XV hasta la primera década del Siglo XXI, distribuidas como cinco curadurías independientes, expuestas en 16 salas de exhibición. La primera curaduría de Jaime Borja, son Los primeros tiempos modernos, que tiene obras entre los Siglos XVI – XVIII; la curaduría de Beatriz González, Rupturas y continuidades del siglo XIX; la curaduría de Álvaro medina, La renovación vanguardista desde 1910 a 1950; la curaduría de Carmen maría Jaramillo y Sylvia Suarez, Clásicos, experimentales y radicales que va desde 1950 a 1985; y la curaduría de Carolina Ponce de León y Santiago Rueda Fajardo, Tres décadas de arte en expansión desde 1980 al presente. Clásicos, experimentales y radicales, es una curaduría que incluye obras de artistas modernos preocupados por la vida política, social y cotidiana, que la plasmaron como base de inspiración para las nuevas generaciones de artistas

GraﬁCario Obra gráfica en la colección permanente del museo del banco de la república

plásticos. Esta se divide en seis salas, Itinerarios y resonancias (relectura del arte antiguo y precolombino, en su geografía, cultura y etnia colombiana), Geografías: cuerpo y territorio (El paisaje como referencia del erotismo, violencia y cuerpo), Realidades abstractas (La síntesis como juego de la percepción y representación), Fragmentación, parodia e ironía (Fragmentación de la realidad y la crítica que cuestiona la idea del arte popular y conceptual), Graficario (La reproducción de la imagen en una sociedad de consumo), Mirada urbana (Nueva apreciación de las transformaciones sociales y culturales en la ciudad). En el Graficario, se puede encontrar la producción de artistas que en el transitar de los años sesenta a los setenta, se integraron al movimiento de la gráfica en Colombia haciendo propuestas estéticas y políticas, donde la figuración se adaptaba a los nuevos medios de comunicación y, la crítica al carácter elitista del arte en el momento. Debido al auge de la reproducción de la imagen, el diseño gráfico y la publicidad, el grabado toma mayor fuerza con respecto a las demás técnicas tradicionales, tomando como

referentes el Taller de Gráfica Popular, en México (fundado en 1937), y el Club de Grabado de Montevideo (activo desde 1953), en complemento con grandes figuras de la historia del arte, especialmente Francisco de Goya y Lucientes y, Jean Honoré Daumier. La obra gráfica que se destaca y exhibe en esta sala, contiene a artistas como Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Augusto Rendón, Manolo Vellojín, Pedro Alcántara Herrán, el Taller 4 Rojo (Nirma Zárate, Diego Arango, Fabio Rodríguez Amaya, Jorge Mora y Umberto Giangrandi), Beatriz González con su crítica a los medios noticiosos y su obra erótica, cuestionando la cultura de la época, a la vez que otros artistas tenían una mirada de género y diversidad sexual, como Maripaz Jaramillo, Luis Caballero, Juan Antonio Roda, Óscar Jaramillo y Miguel Ángel Rojas. Esta mezcla entre lo político y erótico, se retoma con ímpetu en una época agitada a nivel nacional e internacional (Frente Nacional y la Guerra Fría), donde las artes gráficas plasman el imaginario contestatario de los artistas. ⁍ Recuperado de http://www.banrepcultural.org

JUAN ANTONIO RODA Delirio de las Monjas Muertas No. 6 (1973) Aguafuerte, punta seca y aguatinta. Cortesía del Banco de la República

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Un hombre con anteojos, barba y abrigo, tiene ocho brazos, dos le vendan los ojos, uno empuña un pincel, el otro sostiene una edición de la revista Studio International, con otra mano recibe billetes que ofrece una mano que se asoma por el lateral izquierdo, otra destaca una medalla tricolor que dice “Honor al mérito”, y las dos restantes hacen un gesto de reclamo al espectador, culminando la imagen con una frase extraída de El hombre nuevo, por Ernesto Che Guevara: “El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver mal oliente; en arte, su decadencia de hoy”1. “se trata de una imagen "alegórica" del artista contemporáneo como un sujeto que, a pesar de resistir, no puede liberarse de las lógicas de la sociedad y la cultura capitalista”2 plasmada en un cartel por el grupo Taller 4 Rojo en 1972. ***************** Imágenes similares a esta con mensajes como “Callamos y somos cómplices o luchamos y somos libres” o “!Campesinos, obreros, estudiantes luchad contra el imperialismo!”, se difundieron a través de la plástica y la escritura, durante la década de los setenta, por un colectivo (primer intento asociativo de artistas plásticos) que estaba en desacuerdo con el sistema político-cultural y las estructuras formales del arte en aquel momento en Colombia. Como lo afirma el diseñador gráfico y fotógrafo Jorge Mora (Bogotá 1944) “las mismas circunstancias sociales y políticas en el país, obliga a tener un comportamiento diferente en cada una de las personas […] en el caso nuestro nos unían ciertos intereses, no solamente en la plástica, había un carácter político que nos identificaba”3 ***** Mora junto a Nirma Zárate (Bogotá 1936-1999), Diego Arango (Manizales 1942), Umberto Giangrandi (Pontedera, Italia 1943), Carlos Granada (Honda, Tolima 1933) y Fabio Rodríguez Amaya (Bogotá 1950), fundaron la primera etapa del Taller 4 Rojo (1971/2-1974/5); eran artistas con amplia trayectoria en el medio artístico a nivel nacional y latinoamericano, produjeron imágenes que participaron en la Bienal de Venecia, salones y eventos gráficos en Puerto Rico, Bienales de Artes Gráficas en Cali, en el Salón Nacional de Artistas, en encuentros con el circuito de Plástica Latinoamericana, convocados por la Casa de las Américas de La Habana y, en Santiago de Chile. ******************* Todos ellos se conocían años atrás por el circuito donde se movían; Giangrandi y Zárate por su trabajo de exposición en la Casa de la Cultura; Arango y Zárate como pareja viajaron a Londres para estudiar serigrafía en el Royal College of Art; Mora y Rodríguez como compañeros en la facultad de artes de la Universidad Nacional; Granada y Giangrandi como docentes en la misma Universidad. Artistas que siempre

estuvieron vinculados a la enseñanza del arte. ******** “En los años 70 habían siempre grandes debates en Bogotá con relación a las artes plásticas y a los salones nacionales […] En esas reuniones de controversia siempre nos encontrábamos un grupo de artistas, estaban Carlos Granada, Augusto Rendón, Juan Manuel Lugo, Diego Arango, Nirma Zárate; algunos diseñadores gráficos, entre ellos Jorge Mora, mi persona y algún estudiante de la nacional” afirma el maestro Giangrandi4 (artista plástico), quien también asegura que las Universidades públicas eran los termómetros políticos de la época, a la Universidad Nacional llegaban estudiantes de todo el país, trayendo un discurso oral que no era emitido en los medios de comunicación masivos. Al coincidir en esas reuniones y tener afinidades en el discurso del arte y político, algunos de ellos se reúnen y conforman el Taller 4 Rojo, llamado de tal manera en dos versiones5, según Giangrandi, por la nominación del taller que tenían la pareja Arango y Zárate, un taller de fotografía y serigrafía, y según Arango por “el llamado

UMBERTO GIANGRANDI (1943/). Manifestación, 1975. Pintura y fotografía sobre papel © Umberto Giangrandi

espectro rojo del 18 de Brumario de Marx que apelaba a la condición fantasmal de la revolución que prevalecía en la época gris del “terror hegemónico” […] Era para nosotros un colectivo rojo interdisciplinario”6. Ya aglutinados empezaron a trabajar con distintas miradas hacía la creación artística y la gráfica testimonial, financiados por los aportes de amigos, venta de publicaciones, talleres dictados y recursos propios, apoyaron a los movimientos sociales estudiantiles, campesinos, indígenas y obreros. En aquel momento el contexto nacional y mundial de estos artistas era agitado, era una

época "oscurantista"; habían grandes marchas, se editaban publicaciones, se elaboraban pancartas y afiches, generando una comunicación visual donde el papel era el difusor de los mensajes de protesta.****************** A nivel mundial habían cuestionamientos del sistema europeo y estadounidense sobre países de tercer mundo, con la oposición al imperialismo inicia la defensa de los Derechos Humanos, la consolidación del feminismo, la Revolución Cubana (1953–1959), Revolución Cultural Proletaria en China (1966–1976), el Mayo Francés (1968), la guerra de Vietnam (1959–1975), Latinoamérica con sus dictaduras; todo un planeta divido entre dos ideologías: Izquierda o Derecha, la primera en Rusia y la segunda en Estados Unidos. ************ A nivel nacional, como menciona Fabio Rodríguez (artista y escritor) para el artículo Sobre el Taller 4 Rojo de la revista Errata #7, con el fraude electoral de 1970 en Colombia, inician los tiempos oscuros y difíciles; Carlos Lleras (Bogotá 1908–1994), impulsó la creación de la ANUC (Asociación nacional de usuarios campesinos de Colombia), el narcotráfico estaba empezando a dar sus primeros pasos, la República del Frente Nacional era excluyente, la izquierda tradicional era una minoría conformada por el Partido Comunista, surgieron grupos políticos como los

Maoístas, Camilistas, Trotskistas, Socialistas, Moiristas y, la consolidación de grupos armados como el ELN [Ejército de Liberación Nacional (1964)], el EPL [Ejército Popular de Liberación (1967)] y las FARC [Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (1964)], sin contar que el M-19 surgiría al poco tiempo. *** Tomando como referencia el Taller de Arte Popular de Guadalupe Posada en México, el Taller de Joaquín Torres García en Uruguay y el Equipo Crónica en España; el arte en las revoluciones rusa, china y cubana; la conexión con artistas como Julio Le Parc, José Gamarra, Graciela Carnevale, Lea Lublin y Gontran Guanaes Netto. El T4R define ejes temáticos para el desarrollo de piezas visuales con un lenguaje directo y figurativo, continua Fabio, temas como “la salud, los manicomios, la infancia, las cárceles juveniles, la vivienda, el paisaje urbano y metropolitano, la prostitución infantil y juvenil, las minorías indígenas, la violencia y el imperialismo”7. ** Las bases teóricas que sentaron su discurso político y cultural, estuvieron influenciadas por investigaciones y reflexiones críticas de los intelectuales Félix Guattari, Gaston Bachelard, Jacques Lacan, Michel Foucault, Umberto Eco, Karl Marx, Gillo Dorfles, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, José Carlos Mariátegui, entre otros. Para ellos era un arte comprometido, que no sólo se quedaba en la denuncia, llegaba a un nivel de testimonio, donde había interés por la transformación de la realidad social, “Lo que importaba era tal intervención directa en el presente, sin ocuparse de construir un futuro – pasado para la historia del arte colombiano”8 dice María Sol Barón (historiadora y curadora de arte). ****************** Las técnicas visuales que serían catalizadores de tal situación, fueron la fotografía, grabado, fotograbado, serigrafía, fotoserigrafía, dibujo, pintura, etc. Particularmente las artes gráficas serían el medio más utilizado para responder a aquella condición sociocultural, por su reproducción múltiple. ************************** Técnicas que desmitificaban la pieza de arte única, y por la cual se alejaron de los circuitos convencionales artísticos (museos y galerías), cuyo ideal era el arte por el arte. De modo que plantearon un arte de la calle, lejos del consumo burgués, estaba al alcance de un público no especializado; como destaca el maestro Diego Arango (artista plástico) “la deselitización del arte al crear una amplia vinculación entre el artista y el pueblo, buscando que el arte no fuera sólo patrimonio de una minoría […] la creación directa en la lucha, plasmando las acciones y los problemas sociales en una forma específica de reflejo plástico”9. ********* Fue un grupo que innovó con la técnica

serigrafica. A finales de la década del Setenta el florecimiento de la serigrafía en Colombia, como expresa Alejandro Gamboa (Maestro en artes plásticas) en su ensayo El Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social, se debe a tres aspectos: al posicionamiento que el Arte Pop le dio a la técnica, el regreso de artistas que estudiaron serigrafía en Inglaterra, Estados Unidos y España (Entre ellos Diego Arango y Nirma Zárate), y el interés general por la reproductibilidad técnica; a su vez eventos de artes gráficas en Puerto Rico y Cali, serían el trampolín que daría reconocimiento a este medio artístico. **************** Aunque el panorama del arte era prolífico, algunos artistas se encontraban inconformes, con eventos como el Salón Nacional, las bienales de artes gráficas en Medellín (Coltejer) y Cali (Cartón de Colombia), el nacimiento de galerías y, museos como el MAMM y MAMBO. “Nos gustaba mucho los espacios alternativos, mostrar la obra en otros lugares que no fueran las galerías oficiales,

“Taller 4 Rojo” DIEGO ARANGO RUIZ Y NIRMA ZÁRATE. De la serie America III, 1972. Fotografía, dibujo y serigrafía (Tinta de serigrafía / Papel). 70,2 x 100,3 cm. Reg. 7783 Reg. 7784. © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Alex Casero

ni los salones oficiales, ni las bienales oficiales […] hubo un momento en que nosotros no participamos más en esas actividades, nos negamos absolutamente” dice Giangrandi. El medio artístico estaba generando polémicas a nivel mundial, "los artistas no querían ser reinas de belleza" continua Giangrandi. ******************* En el ensayo de Gamboa (2010) se aclara que el XXIII Salón Nacional de artistas (1972) suprimió los premios y se decidió que el evento itinerara por el país, debido a la respuesta que generaron los artistas como protesta, con la organización de un espacio paralelo al salón oficial, el Primer Salón Nacional de Artes Plásticas en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Algo similar ocurrió con la segunda Bienal Panamericana de Artes Gráficas en Cali, el T4R convocó una protesta contra este, por estar financiado por la empresa privada, aunque el evento se realizó sin problema, hubo una gran resonancia del suceso. ********************** La producción plástica y escuela de gráfica del T4R se alternaba entre dos talleres, el taller de serigrafía de Arango y Zárate, y el taller de grabado en metal de Giangrandi; había todo un trabajo colectivo e individual con respecto a una causa en común: acercar el arte a la lucha social del momento, a través de mensajes que insertara al espectador ajeno. Dejando en claro que ningún integrante podía tener vinculación partidaria con ninguna organización política, el discurso de izquierda se abordaba de manera autónoma e independiente. ************************* “Ellos, como colectivo, creaban imágenes de contra-información. Recopilaban la información de los grandes periódicos y los articulaban con imágenes contradictorias cuestionando con ironía y humor temas sobre la pobreza y la situación social del país”10, explica María Sol. Las piezas realizadas no pretendían caer en una gráfica meramente ilustrativa, se evidenciaba la realidad utilizando la alegoría, con el desorden que proponía el fotomontaje y el expresionismo.* La producción resultante era expuesta en sindicatos, organizaciones comunales, en el ANUC, manifestaciones políticas o eventos culturales, a través del cartel político, aprovechado por su reproducción mecánica y carácter popular; Susan Sontag (1970) define este medio, bajo dos miradas, la primera que expresa y explora la sensibilidad humana y, la segunda es el impulso para la movilización sociopolítica o ética que posibilita. Incluso llegaron a participar en la edición del Libro negro de la represión (1974), aportando material gráfico y documental, conjuntamente con la fundación del comité de solidaridad con los presos políticos. ********** No sólo intervinieron

con producción artística, también realizaron actividades pedagógicas desde el T4R, como una escuela de artes gráficas planteada desde una mirada social, con una metodología de enseñanza integral, donde formaban en arte y política a otros artistas y estudiantes, posibilitando la expresión plástica autónoma “La escuela se proyectaba con una enseñanza atrevida dentro del concepto académico […] desarrollábamos tema con los estudiantes y, con cámara fotográfica hacíamos trabajo de campo en la ciudad; con el resultado del trabajo empezaba todo un análisis de investigación para llevarlo a la creación” comenta Giangrandi. ******************** En 1974, el grupo tiene contacto con la revista Alternativa, bajo la dirección del economista Bernardo García, y los intelectuales Gabriel García Márquez (escritor y periodista, Aracataca 1927–México D.F. 2014) y Orlando Fals Borda (investigador y sociólogo, Barranquilla 1925–Bogotá 2008), fue una publicación que divulgaba las luchas populares, criticaba los medios masivos de información, hacía investigaciones sobre la realidad

“Taller 4 Rojo” DIEGO ARANGO RUIZ Y NIRMA ZÁRATE La lucha es larga. Comencemos ya, 1973. Fotoserigrafía y dibujo (Tinta de serigrafía / Papel). 70,2 x 100,2 cm. Reg. 7784 © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Alex Casero

nacional y apoyaba ideologías de izquierda. Arango, Zárate y Mora, se vinculan en la primera edición para colaborar en labores gráficas; posteriormente a la edición el colectivo se disuelve. ************************ “Uno de los principios básicos del T4R, era que los artistas no le iban a cargar ladrillo a nadie […] podíamos trabajar con organizaciones de igual a igual, no que los intelectuales dicen el texto y nosotros lo dibujamos” explica Giangrandi. La ruptura se da por varios aspectos, según el artista, al sugerirles abandonar las labores en Alternativa, Diego Arango, Nirma Zárate y Jorge Mora

deciden permanecer en ella (participaron hasta la edición 18), incumpliendo de esta forma dicho principio, y costándoles la expulsión del T4R11. ***** Con la ruptura, el taller entra en una segunda etapa, se divide en dos colectivos: Giangrandi, Granada, Rodríguez, Juan jaramillo (médico), Ramón Varela (líder estudiantil), y otros, continúan trabajando bajo la nominación inicial; Arango, Zárate y Mora, fundan el Taller Causa Roja. ********************************** “Decidimos montar una organización más compleja, política–cultural, que de alguna manera comprometiera todas las profesiones de la sociedad” menciona Giangrandi. El nuevo Taller 4 Rojo (1974/5–1979), generó una mirada más amplia del arte, a través de la investigación y creación desde todas las áreas posibles: antropología, sociología, educación, medicina, artes plásticas, derecho, teatro, historia, etc. Desde las artes plásticas se consolidan manifiestos, lastimosamente los demás grupos de trabajo no lo lograron. Cuando Julio César Turbay (Bogotá 1916–2005) llega al poder en 1978, establece el Estatuto de Seguridad, una “cacería de brujas”, debido a la toma de armas del M-19 en el Cantón Norte (cuartel militar), contra las personas simpatizantes de izquierda, debido a la represión política y contradicciones internas con relación a involucrar

el taller con un partido, el T4R culmina completamente sus labores. * “No se volvió a usar el mundo del arte establecido […] con una producción mucho más intensa plásticamente, pero ya dirigido específicamente hacía afuera. Fue ya un corte mucho más radical en ese sentido”12 dice Arango. El Taller Causa roja (1974/5–1980), dictó talleres por todo el país, con el INS (Instituto Nacional Sindical) y ANUC; publicaron en medios de comunicación alternativos, con el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca); colaboraron en la fundación de Cepalc (Consejo popular para América Latina de comunicación); se enfocaron en el realismo tradicional (pintura como técnica popular). Las actividades del taller culminan, con la separación de la pareja Arango y Zárate. Saliendo de la exposición Rojo y más rojo (curaduría de Transhistoria), la cual contiene toda la producción mencionada del T4R, Jorge Mora, se encuentra un graffiti en una pared de la calle, que dice: hambre, pobreza es la realidad y ante eso comenta “40 años después y no ha pasado nada, y si miramos la historia más atrás de eso, tampoco ha pasado nada, seguimos en lo mismo”13 . La producción plástica, que este taller realizó en sus diversas etapas, aún tiene resonancia en las nuevas

“Causa Roja” DIEGO ARANGO RUIZ Y NIRMA ZÁRATE A la huelga 100 a la huelga 1000, 1974. Fotografía, dibujo y serigrafía (Tinta de serigrafía / Papel). 100 x 70,3 cm. Reg. 7780 Reg. 7784 © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Alex Casero

generaciones, su simbología se conserva en la memoria colectiva de una realidad colombiana sometida a la segregación y el capitalismo; el arte actual no puede ser ajeno, debe dejar una huella que incite al cambio social y cultural, en el papel del artista está estudiar su historia para generar reflexión crítica. ⁍

1 “el imperialismo en cultura”, fotoserigrafía sobre papel, 70 x 100 cm.*** 2 Ordoñez, C., y Barón, M. S. (2014). El capitalismo en cultura… un manifiesto visual. Blanco sobre blanco (6), p. 47-49.******************** 3 Mora, J. (Junio de 2012). Taller 4 Rojo. Ordoñez, C., y Barón, M. S. (curaduría), Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa. Coloquio llevado a cabo en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, Bogotá, Colombia. ************************************* 4 U. Giangrandi, entrevista Revista Aguafuerte, 2014. ************ 5 Hay una controversia entre los antiguos integrantes del Taller 4 Rojo en torno a la fundación del mismo, en las entrevistas a Arango, el primer colectivo lo funda en 1971 con Nirma Zárate, Jorge Mora y Jorge Villegas (economista) y, en el segundo fundado en 1972 (continuación del primero) se incorporan Umberto Giangrandi, Carlos Granada y tiempo después Fabio Rodríguez, conservando el nombre inicial por equivocación, como los últimos mencionan. Aunque en las entrevistas a Giangrandi, el segundo colectivo que nombra Arango, nunca existió, pues el inicial incluye a todos los integrantes dichos. 6 D. Arango, entrevista Alejandro Gamboa, 2011. ************** 7 Rodríguez, F. (Abril 2012). Sobre el Taller 4 Rojo. Errata # (7), p. 236. ** 8 Barón, M. S., (Abril 2010). Desplazar los archivos perdidos. Reflexiones en torno a una investigación sobre Taller 4 Rojo. Errata# (1), p. 105. ***** 9 Gamboa Medina, A. (2010). El Taller 4 Rojo: entre la práctica artística y la lucha social. Bogotá, Colombia: Instituto Distrital De las Artes. ***** 10 Moncada Esquivel, R. (23 de Marzo de 2014). La historia detrás de ‘Rojo y más rojo’, la nueva exposición del Museo La Tertulia. El País, Recuperado de http://www.elpais.com.co/ ************************** 11 Las opiniones son diversas, Arango comenta que su retiro del colectivo fue voluntario y Giangrandi afirma que fueron expulsados por violar los acuerdos preestablecidos inicialmente.************************** 12 D. Arango, entrevista Alejandro Gamboa, 2007. ************** 13 Gilberto Álzate Avendaño. (2012). Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa. Recuperado de https://www.youtube.com ** ******************************************* **************************************** ************************************ ******************************* *************************** ********************** ***************** ************ ******

Autor Diana Jiménez Potes Historiadora y Maestra en Artes Plásticas Manifestaciones artísticas tradicionales como el grabado y el dibujo continúan hoy vigentes dentro del panorama de las artes visuales contemporáneas. Y es apenas lógico, debido a que el dibujo es, y ha sido, la base de todas las manifestaciones visuales. Nada se concibe sin él, ya sea que haga parte de la Las artes gráficas que han hecho y hacen uso de planificación previa en el medios impresos y de soportes como el dibujo han sido apreciadas tradicionalmente como oficios hasta trabajo con otros medios o la actualidad, debido a su carácter de laboriosidad en en el uso del mismo como el hacer y al requerimiento de tener que aprender una soporte final. técnica o parámetros específicos para llevar a cabo su realización. En la historia del arte se ha asociado con las artes menores, una subvaloración del hacer y lo manual que aún se puede apreciar en muchos ámbitos de creación visual, principalmente en el campo académico, donde cobra mayor relevancia el concepto; muchos artistas visuales consideran que no es tan importante el buen manejo de la técnica, sino el qué se dice, Ahora bien, uno de los principales problemas de la cuando debería ser una enseñanza de las artes gráficas en muchas academias combinación equitativa. de arte importantes en el país, es que el sistema tradicional y rígido propio de estos espacios de enseñanza (en cuanto a la técnica se refiere), sigue presentando estos medios de creación como secundarios. Sin caer en la generalización, pasa en muchas de ellas, habitualmente en las más tradicionales y de renombre nacional. Este fenómeno cobra mayor fuerza debido al tiempo histórico en el que estamos; la era de lo digital donde la tecnología se ha incorporado a todos los campos del saber y del hacer, lo que ha planteado nuevos retos para estas disciplinas, entre ellos ir a la par con la época.

HACIA UN PANORAMA DE LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES GRÁFICAS EN COLOMBIA

Al estar en medio de la proliferación de nuevos y variados medios, donde lo digital se convierte en una plataforma de creación y circulación, se hace necesario que se genere una descentralización del conocimiento y de los modos tanto de hacer como de crear; un espacio en el que las artes visuales se vuelvan capaces de atravesar el mundo en su saber. El reto para las escuelas de arte y del sector cultural está en incentivar la creación de Imágenes concebidas para interactuar. Y no solo para presenciar o informar; son los retos y las ventajas Algo interesante ocurre simultáneamente en la de un nuevo mundo que educación artística contemporánea, en la enseñanza pretende mostrarse no sólo de los nuevos medios y de los nuevos soportes de con los textos. creación como el video, la instalación, y otros no tan nuevos como el performance, suponen una puesta en escena, se genera una necesidad de investigación y de apropiación del espacio. Al no haber una técnica definida para el ejercicio de estas expresiones artísticas se hace necesario que cada artista desarrolle su metodología de trabajo propia, a través de la apropiación subjetiva de las herramientas y saberes brindados por la academia Este enfoque de la producción de la gráfica y por la sociedad para contemporánea desde las artes visuales, que no sólo ponerlos en contexto. hace uso de las herramientas tecnológicas que ofrece la sociedad para crear imágenes atractivas, sino que también sean el resultado y producto de procesos investigativos pertinentes con el entorno y con el contexto en el cual es producido, hacen que se justifique una gráfica contextual que, sin alejarse del detalle técnico y del atractivo visual, cumpla a la vez con su función de informar y expresar, pero ahondando en problemáticas específicas. Este carácter contemporáneo de investigación y puesta en diálogo con otros saberes, medios, disciplinas y contextos, es una parte También está el carácter experimental a la hora de la muy importante que puesta en escena. Se hace necesario que se indaguen en aún falta por explotar al nuevas formas de presentación; en nuevos dispositivos máximo en academia. de exhibición donde los nuevos medios ya llevan una ventaja enorme, logrando facilitar y establecer capacidades de conexión y diálogo con el mundo y con los nuevos públicos nativos de la era digital. Facilitar lecturas y cautivar nuevas audiencias. A pesar de la subvaloración a las que se han enfrentado las técnicas de la gráfica, resulta paradójico que sean A pesar de ello es importante que estos medios se precisamente estos, los reinventen, se cuestionen, se integren y se conviertan medios de más fácil en herramientas fuertes de reflexión y crítica. La labor circulación y adquisición de la enseñanza hoy debe ser incentivar, facilitar y debido a su formato. mediar para que los artistas visuales en formación se apropien de los nuevos saberes y los conjuguen con lo más tradicional; para que generen pensamiento y productos transdisciplinares, para que se trabaje más desde la investigación. El reto es reinventar y crear nuevos lenguajes y nuevos formatos que integren, que comuniquen y que trasciendan. ⁍

...No sólo hace uso de las herramientas tecnológicas que ofrece la sociedad para crear imágenes atractivas, sino que también sean el resultado y producto de procesos investigativos...

Autor Andrés Rodríguez Cortés Maestro en Artes Visuales

DE LAS FALENCIAS EN EL MERCADO DE MATERIALES PARA GRABADO EN BOGOTÁ

Hace unos meses fui a comprar una Punta Seca en una tienda especializada en materiales para arte en Bogotá. Me sorprendió tanto lo que me ofrecieron, que la compré con el único propósito de tener evidencia de la calidad de materiales para grabado que se consigue en esta ciudad. Se trataba en realidad de una especie de puntilla afilada a medias y clavada en un mango de madera relativamente decente, y la punta estaba protegida por un “capuchón” de plástico rojo bruscamente cortado; al intentar quitarle el capuchón a la punta, ésta se salió del mango revelando la verdadera naturaleza del “Punta Seca” que había comprado: una puntilla común. La mediocridad del producto me causó tanta curiosidad, que aún la guardo como triste testimonio de la ingenuidad de la industria colombiana para producir materiales artísticos.

En Colombia, algunas disciplinas del arte están tan poco desarrolladas que no producen la demanda de materiales que debieran, y las técnicas del grabado son el desalentador ejemplo de esta realidad; un caso representativo es el grabado en linóleo, la técnica impresa más practicada y enseñada en la ciudad de Bogotá. Cuando estaba estudiando artes, una profesora me dijo que lo que acá se conseguía no era Linóleo1 sino Neolite, que es un caucho usado para hacer suelas de zapatos. Luego de un poco de investigación en internet confirmé la noticia. El linóleo verdadero no era ese caucho ordinario que todos comprábamos sin preguntar, sino una mezcla misteriosa de aceite de linaza, aserrín y polvo de piedra, calentados a altas temperaturas, aplanados por rodillos y unidos a una malla de yute. Las planchas resultantes se usan como recubrimiento para suelos desde principios de siglo XX. Durante los meses siguientes busqué linóleo verdadero por toda la ciudad; pregunté en muchas tiendas de materiales para arte, distribuidoras de baldosas y suelos de vinilo o madera, pero ninguna tenía siquiera idea de la existencia del material, y no fue hasta muchos años después, cuando un familiar pudo traerme unas planchas de Alemania, que pude saber lo distinto que es el linóleo y lo mucho que me hubiera gustado trabajar en él cuando estaba en la universidad.

1 Material flexible, impermeable, ligero y fácil de cortar empleado como soporte en la técnica de la linografía. Básicamente es una pasta de aceite de linaza cocido, resinas de pino, corcho en polvo e ingredientes colorantes prensada y laminada sobre tela de yute [...] Recuperado de http://www.lasiemprehabana.com/24-glosario.html#l

CREATIVIDAD VS HERRAMIENTAS

Pero mi gran sorpresa ha sido ver que ahora que he estado importándolo para venderlo, incluso algunos profesores universitarios de grabado en linóleo no conocen la diferencia entre éste y el Neolite, y están convencidos que ese caucho de zapatería que vende la Panamericana es el mismo material en el que Picasso hizo famosa esta técnica. Y así como con el linóleo, el desconocimiento en cuanto a otras técnicas de grabado es desconcertante, haciendo que la oferta de dichos materiales sea bastante deficiente; papeles, maderas, buriles, puntas secas, lápices litográficos, tintas de grabado, rodillos y metales son, por causa de la poca demanda, muy difíciles de conseguir en esta ciudad.

Claro está que el rebusque es el segundo nombre de la creatividad, y es muy cierto que un buen artista no necesita materiales costosos o importados para producir excelentes obras de arte. En la época de Rembrandt2 también era difícil conseguir buenas herramientas y muchos de los materiales había que fabricarlos en el taller, y aunque la técnica del aguafuerte tenía sólo un siglo de antigüedad y no estaba del todo desarrollada, eso no fue impedimento para que el artista holandés se convirtiera en uno de los mejores grabadores de la historia dejando un puñado de impresiones de altísimo valor artístico. También vale la pena mencionar el ejemplo de Alfonso Quijano, famoso por sus minuciosos grabados policromos en madera. Quijano -que además de todo sólo tenía un brazo- logró sobreponerse a la falta de gubias necesarias para el nivel de finura de su obra, mediante herramientas fabricadas a partir de varitas de sombrillas que en aquel momento eran hechas en acero. Con ellas lograba hacer gubias lo suficientemente pequeñas para obtener los detalles de sus planchas.

2 Pintor holandés. Se le recuerda, sobre todo por sus magistrales retratos de grupo, absolutamente alejados de los convencionalismos al uso. La maestría compositiva, la perfecta caracterización de los personajes, el detallado estudio de los ademanes, la agudeza de los rostros [...] Recuperado de http://www.biografiasyvidas.com/ biografia/r/rembrandt.htm

Sin embargo, ninguno de los casos mencionados justifica que la ciudad de Bogotá siga siendo una capital rezagada en la provisión de implementos necesarios para los artistas. Incluso en la Universidad Javeriana o La Universidad de Los Andes, todavía los estudiantes hacen sus puntas de grabado a partir de herramientas de odontología o destornilladores, lo que habla bien del rebusque colombiano, pero nos deja muy mal parados frente a otras capitales latinoamericanas donde se consiguen dichas herramientas, fabricadas especialmente para grabadores, en cualquier tienda de materiales para arte.

INDUSTRIA ANTIGUA

Para la humanidad el tiempo ha significado, entre otras cosas, muchos avances, y ya no estamos en la era de Rembrandt. Así como los pintores ya no suelen hacer sus propias pinturas o pinceles, sino que los compran en las tiendas, debería suceder de igual modo para los grabadores. Pero para lograr el cambio primero debemos identificar y repasar los cuatro factores principales que impiden que en Bogotá haya una oferta saludable de los materiales que la industria del grabado necesita.

CIRCULO VICIOSO

La oferta de buenos materiales en grabado sigue siendo necesaria para revitalizar el medio en la ciudad; ningún estudiante de artes va a probar el grabado en buril, si ponerle el mango a uno de estos sigue siendo una tarea enigmática de joyeros especializados. Pocos practican la Litografía3 porque para conseguir lápices litográficos o tusches hay que traerlos del exterior. Y nadie va a lograr la misma delicadeza de los grabados de Quijano si lo único que se consigue en las tiendas es Neolite.

3 El artista litógrafo interviene una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua [...] Recuperado de http://www. lasiemprehabana.com/24-glosario.html#l

Como en cualquier otro sector comercial, la oferta de materiales de grabado se ve condicionada por su demanda; es la ley del mercado, y si en Bogotá sólo una persona hace grabado en madera a contrafibra4 , no resulta nada rentable para alguien vender madera de boj o buriles angulados para esa técnica. En el caso de la Litografía Artística, a pesar de que varias universidades la incluyen dentro de sus asignaturas, el mercado es tan pequeño que es poco atractivo importar sus materiales. La baja demanda no permite, dentro del marco del mercado, que la oferta florezca. Si cada vez se hace más difícil conseguir insumos para grabado, incluso las personas atraídas van a perder rápidamente su interés al ver las dificultades para adquirirlos. De ese modo se crea un círculo vicioso que evita que la oferta ni la demanda crezcan.

4 El grabado a contrafibra es una técnica de grabado en relieve. El artista emplea un buril (instrumento para tallar) con el que graba la imagen directamente sobre un taco de madera cortada a la testa (o en sentido transversal). Se suele emplear la madera de boj, aunque también son adecuadas las de cerezo y peral […] Recuperado de http:// es.wikipedia.org/wiki/Grabado_a_contrafibra

Hoy en día Heidelberg5 produce máquinas de litografía offset de hasta seis torres totalmente automáticas. Estos monstruos gráficos pueden imprimir más de 16000 pliegos por hora y su precio oscila entre los 1000 y 3000 millones de pesos. Pero no siempre fue así. Hubo una época en la que para reproducir una imagen se debía acudir a un grabador; estos maestros se organizaban en gremios con talleres que tenían ayudantes y vendedores. El dinero fluía constantemente porque el grabado no era sólo una técnica artística sino el único medio de reproducción gráfica disponible. Era una industria próspera, a pesar de que, técnicamente hablando, era bastante artesanal. Con la llegada de la fotografía, la litografía offset y la revolución digital, el grabado tuvo que replegarse en su potencial plástico.

5 Heidelberg Colombia S.A. Maquinaria para artes gráficas. Impresoras offset, sistemas de pre-prensa, equipos para acabados[…]Recuperado de http://heidelberg.com.co/

Esto es una buena noticia para los artistas pero también un peso, pues la única manera de hacer que el mercado del grabado se haga manifiesto, es haciendo que las obras que producen los artistas sean de una calidad artística sobresaliente, que compita con otras técnicas y procesos artísticos por demás populares. Si a la gente ya no le interesa comprar grabados, se debe, a que no se están haciendo, con la técnica en su mejor expresión. Y si el mercado del grabado se enferma, el de sus materiales también.

FÁBRICA AUSENTE La creación de una empresa colombiana que fabricara materiales para grabado, en el rango y la calidad suficiente para las exigencias del arte nacional, sería una solución ideal para las falencias mencionadas; pero las posibilidades para que esto ocurra son mínimas, pues en el país no hay ninguna empresa dedicada a la fabricación de materiales para grabado, y no parece que haya intenciones de tener alguna en el futuro, o al menos en un futuro cercano. La mayoría de productores de estas herramientas están en Estados Unidos y Europa, países que tienen mercados desarrollados con escuelas que enseñan hasta las técnicas más antiguas; artistas talentosos que tienen la posibilidad de experimentación con todo un abanico de posibilidades en procesos y materiales.

Y aún bajo estas circunstancias casi perfectas, algunas fábricas de productos artísticos en los países desarrollados tuvieron que diversificar su portafolio para poder sobrevivir. Por ejemplo, Fredrick Dick en Alemania fabrica buriles, puntas secas y otras herramientas para joyeros y grabadores, pero su mercado principal es el de los cuchillos para cocina. Otro caso es el de William Mitchell que fabricó las primeras plumillas de metal en 1824 en Inglaterra. Sus productos son legendarios dentro de la comunidad caligráfica mundial, pero el mercado es diminuto; una vez las plumillas fueron reemplazadas por los bolígrafos en el uso cotidiano, la compañía tuvo que entrar al mercado de la fabricación de piezas para automóviles. Hoy en día esa es su actividad principal, y si no han cerrado la fábrica de plumillas quizás sea simplemente por amor al arte.

IMPORTACIÓN COSTOSA Sacando del “manojo” de posibilidades para los artistas del grabado los materiales de fabricación nacional, queda sólo un camino como única alternativa: la importación; pero esta opción tampoco está exenta de dificultades.

Colombia cuenta con una infraestructura vial digna de la era precámbrica6, donde algunos tramos de las carreteras principales de la nación parecen trochas de motocross. Sumando a ello los posibles daños a la seguridad personal (delincuencia común, grupos armados, etc), teniendo como consecuencia exponerse a muchos riesgos, sumando a ello la sobre valorización de cada uno de los materiales en cifras exagerada.

6 La Era Precámbrica es una de las etapas más largas de la Tierra. Comienza cuando ésta se formó hace millones de años […] Casi no se tienen datos sobre ella ya que las rocas formadas durante […] Recuperado de http://erasgeologicas. wikifoundry.com/page/Era+Precambrica

El resultado es una verdad que los importadores y exportadores conocen de sobra: es más barato transportar una mercancía desde China hasta el puerto de Cartagena, que del puerto de Cartagena a Bogotá. Y Bogotá es un reflejo aumentado a grandes proporciones de esta realidad nacional. El mal estado vial, la congestión vehicular y la inseguridad hacen que los costos de producción y los gastos administrativos de cualquier empresa capitalina sean muy altos, generando precios desconcertantes al consumidor. Los grabadores bogotanos han tenido que trabajar con las uñas.

DE HOKUSAI A MARIO BROSS Pero aún queda mucho camino por recorrer. El grabado es una técnica artística con grandes posibilidades plásticas, que también está muy ligada a su naturaleza comercial. Y en mi opinión, esa es una de las cosas que los artistas han olvidado. Cuando el arte se une astutamente a elementos populares, no necesariamente pierde en profundidad, y por el contrario, gana mucho en difusión comercial.

El mejor ejemplo de ello es la serie Ukiyo-e Heroes, de Jed Henry y David Bull, quienes en 2012 decidieron unir fuerzas para sacar adelante un proyecto de grabados al mejor estilo Ukiyo-e, pero con escenas de personajes famosos de videojuegos japoneses. Cuando lanzaron la idea en Kicksarter, pidieron sólo diez mil dólares para financiar la primera impresión de la serie. La respuesta fue tan asombrosa que lograron reunir más de 300 mil dólares en menos de dos meses, con más de 800 patrocinadores individuales. Han trabajado durante más de dos años en ella y han tenido que hacer reimpresiones de algunas piezas debido a la demanda. Los compradores llueven desde más de cuarenta países. No sobra decir que esa serie ha jugado un papel importante en la revitalización del grabado japonés, que lentamente había ido perdiendo sus maestros más destacados, en medio de un mundo cada vez más digital. David Bull había estado trabajando en la técnica por más de veinte años, pero no fue hasta que Jed Henry dio ese novedoso giro

en las imágenes, que el Ukiyo-e volvió a su antigua vitalidad de representar personajes de la cultura popular actual, y de ese modo, ser aceptado masivamente. Lo mismo podría suceder con el grabado en Bogotá, pero hace falta una persona, o grupo de personas, que decidan darle ese toque de astucia comercial y excelencia técnica a una serie de impresiones. Las posibilidades están allí afuera esperando por alguien que las atrape. En palabras de David Bull, todo reside “en la unión de lo nuevo y lo viejo”; tratar temáticas novedosas con técnicas antiguas, y hacerlas visibles a través de una buena campaña en internet. Ese fue, según él, el secreto de los Ukiyo-e Heroes. Y puede ser el secreto para revitalizar el grabado en esta ciudad si alguien decide arriesgarse a hacerlo. Sólo entonces el mercado de los materiales para grabado florecerá junto con el grabado mismo. ⁍

la Xilografía en el papel periódico ilustrado, encarnó la imagen de una nación en el siglo XIX Diseñado por Sebastián Martinez www.behance.net/sebastianmartinez

Entrevista realizada a Enrique Hernández, Septiembre 15 de 2014.

Instalaciones Taller serigrafico UniAndes

ENRIQUE HERNÁNDEZ

“Antes la obra se desarrollaba paralelamente con el artista [...] se trabajaba directamente sobre la seda, tú haces los dibujos, yo paso las lacas.”

RAPHI

Ediciones Revista La Avisadora

El flujo artístico y cultural que se vive de manera permanente en la ciudad de Bogotá, ha logrado convertirla en punto de encuentro para gran número de artistas. Algunos llegan, mientras otros surgen de entre los mismos muros de la ciudad capital. Bogotá como cuna de artistas, y es en el año de “1968, 69 quizás”, cuando Enrique Hernández Romero, estudiante de la universidad Jorge Tadeo Lozano en la carrera de Bellas Artes, se convierte en un ejemplo de ello. Llevado a la idea por uno de sus maestros, Ned Truss, decide abrir las puertas de su taller de serigrafía a sus colegas artistas. “Si bien no me interesa hacer afiches de cualquier cosa, entonces hago afiches de cosas especiales” dice Enrique, quizás pensando en el sonido del piano que suena a lo lejos o en el afiche del taller de grabado de la Universidad de los Andes, que se titula El arte es para maricas con una pequeña oración seguida: PMF 1981. Pegado en las paredes del salón nacional de artistas al que no fue invitado. Enrique es ahora un respetado profesor de la universidad de Los Andes y la universidad Jorge Tadeo Lozano. El taller surgió llamándose Taller serigráfico Enrique Hernández, para pasar a llamarse con el tiempo GRAPHIGRUPO, abriendo oficialmente sus puertas en el año de 1969. Enrique es un hombre de mediana edad (aparentemente), mirada profunda y barba espesa; experimentado en su hacer y orgulloso del proyecto que ha definido gran parte de su vida; y que a pesar de acoplarse a los cambios temporales, las nuevas técnicas y la tecnología, pareciera tener un aire a melancolía por lo vivido en aquellos tiempos de gloria cuando la palabra arte simbolizaba una real diversidad de sentidos y sensibilidad.

Calendario 2014 Revista La Avisadora

Graphigrupo representado por un profesor universitario que se cansó de la mediocridad moderna; que colecciona revistas, libros y video cassettes. En el momento en el que el taller serigrafico abre sus puertas, el año, la época, es cuando en Colombia se empieza a manifestar el interés por la gráfica a nivel nacional. Lo que había comenzado entonces como una idea de principiantes, ahora se transformaba en un taller profesional provisto de todas las herramientas: varias mesas de impresión, secadoras y demás, llegando a contar con 17 trabajadores a su servicio, encargándose cada uno de una sección diferente. “Usualmente llegan donde nosotros a que les recomendemos donde enmarcar las cosas, [...] pues ofrezcamos el servicio de enmarcación también.” Evidentemente, Graphigrupo logra posicionarse como taller serigrafico en el medio artístico de manera imponente. Próspero y productivo, Enrique disfrutó por años los resultados de un trabajo dedicado, hasta el día en el que liquida a sus trabajadores y decide cerrar las puertas del taller, volcando entonces todos sus saberes al ejercicio de la educación, sin dejar de ser artista. “Me aburrí de que los artistas dejan de ser las personas que trabajan con el taller, de la mano[...] ahora solo dan el boceto. Ya no es el feedback sino el hágame” Tampoco estaba dentro de las consideraciones del taller convertirse en un espacio comercial, perdiendo entonces el sentido real con el que había nacido el proyecto. Pero el taller no muere. Graphigrupo comienza entonces a funcionar con base a otras denominaciones: no deja de ser editorial y sigue produciendo aun desde su propia financiación y vía online. También surge lo que Enrique llama Taller de Residencias Artísticas a las afueras de Bogotá, en Villeta; un lugar que hospeda a todo aquel que se interese por la grafica y todo lo que a ella conlleva. “Cuando me contratan, me contratan como profesor [...] pero yo llego con mi parafernalia de que me llamo Graphigrupo” dice Enrique. Ahora, desde su nueva perspectiva, Graphigrupo sigue trabajando para darle divulgación al arte gráfico seriado en Colombia, convirtiéndose en una plataforma

Logotipo Graphigrupo

CARLOS TAMAYO Comparsa Siloeña (2014) Fotoserigrafía

ENRIQUE HERNÁNDEZ Made in Colombia sembrados de Paz (2013) Aguafuerte y Aguatinta

que desarrolla gran cantidad de obras en el país. Actualmente, dos de sus muestras o publicaciones mas importantes hasta el momento son La Avisadora, una revista a manera de fanzine nombrada en honor a una placa de bronce en alto relieve, ubicada en la facultad de artes de la universidad de Los Andes, que conmemora a aquella editorial existente que funcionó ahí alguna vez y fue fundada en el año de 1910. Un nuevo llamado a la memoria. La Avisadora tiene gran cantidad de publicaciones con temáticas diversas, donde se expone tanto arte gráfico, como textos que acompañan cada ilustración. Desde su primer número publicado el 29 de Julio del 2013, ha tenido una continuidad que la ha posicionado dentro del círculo de arte gráfico. Su última publicación fue una edición especial por los 45 años de existencia de Graphigrupo titulada Graphia B/N. Para esta publicación se realizó una convocatoria abierta con tema, técnicas y obras específicas, dando a los elegidos el incentivo correspondiente para continuar con su labor. La edición fue publicada el presente año con 150 ejemplares, cada uno con 45 grabados originales de diversos artistas participantes de la convocatoria, volviéndolo un libro de obra gráfica nacional e internacional. Se realizó una exposición de lanzamiento del mismo, con las obras originales enmarcadas en la fundación enrique Grau Araujo. También está Magazine SUR, la cual surgió antes que La avisadora, y tiene como objetivo hablar de diseño, arte y comunicación. No tienen una periodicidad específica haciéndose igualmente parte de su obra personal. Tiene al menos entre 70 y 72 publicaciones. También se realiza un trabajo sobre Historia del diseño, que nace en el aula como herramienta para sus ejercicios educativos, de la mano con sus estudiantes, para luego pasar a transcribir por capítulos cada uno de los libros que debían estudiar. Como docente y como artista, Enrique Hernández Romero continua en la labor de contribuir al arte nacional, ya sea desde un taller de producción serigráfica o ya sea desde el aula de clase a través de sus estudiantes. Siempre se mantuvo fiel a sus principios logrando mantener vivo, aquello a lo que ha dedicado tanto y por lo que habrán de recordarlo siempre. ⁍ Libro Graphia B/N, invitación y catálogo de la exposición

CAROLINA ZULUAGA Sin Título (2014) Fotograbado

ALLER RTE OS Rﾃ：ICO

LUIS ÁNGEL PARRA

“Dentro de cincuenta años, cuando ya los libros de texto no existan, lo que va a quedar para mirar en la biblioteca son los libros de artista.”

Fotografías: Cortesía del Taller Arte Dos Gráfico

Litografía en piedra

Por fuera parece una casa de muñecas; el azul claro de la fachada contrasta perfecto con el verde del jardín florecido que la rodea. Es una casa grande, con tantas ventanas como si fueran los ojos de un rostro que transmite vida, y que al abrir sus puertas se encuentra con un salón grande y una sonrisa que al acercarte te recibe con un “bienvenido”. Un templo al arte gráfico nacional e internacional. En la década de los años 70, el estudiante de Ingeniería Química Luis Ángel Parra y la estudiante de Bellas Artes Maria Eugenia Niño, se encuentran no solo para iniciar su vida en pareja, sino para poner los primeros peldaños de aquello que sería su proyecto más grande; proyecto que nace en el año de 1975 teniendo como motivación inicial el movimiento estudiantil de la Universidad Nacional en aquella época.

Colección Obra Gráfica Taller Arte Dos Gráfico

Los carteles que Bavaria regalaba semanalmente a las diferentes compañías de teatro de la ciudad, y los afiches propuestos para el movimiento estudiantil, fueron los proyectos en los que la pareja dio sus primeros pasos como artistas gráficos, y en alguna de esas oportunidades, de acuerdo con una anécdota que Luis Ángel Parra no cesa de contar, un compañero de Maria Eugenia cambió el precio de uno de los afiches haciéndolo mucho más costoso, y fue ahí donde nació Arte Dos Gráfico. Una vez dentro de la casa grande que más bien parece un laberinto, las paredes blancas predominan. Al lado izquierdo de salón principal hay tres puertas que inevitablemente llaman a la curiosidad: unas escaleras empinadas que llevan a las oficinas y a la biblioteca del segundo piso, que están tras el marco de la primera puerta.

rte Dos Gráfico fue creciendo, tomando la forma de las necesidades que surgían cotidianamente de los diferentes artistas

ANTONIO SAMUDIO Litografía en piedra

En la biblioteca del piso siguiente se guarda todo el archivo del taller: carpetas y cd’s clasificados por artistas, eventos y revistas con artículos, entre otros. En definitiva un alimento a la curiosidad. Algunos de los proyectos y obras que conserva Arte Dos Grafico, pertenecen a artistas como Beatriz González, Ana Mercedes Hoyos, José Antonio Suárez, Antonio Samudio, Santiago Cárdenas y Antonio Roda, de Colombia; León Ferrari y Juan Leucona de Argentina, y de Perú Fernando de Szyszlo, y el ahora premio Nobel Mario Vargas Llosa. Artistas que se convirtieron en amigos de la casa y regresaron a ella una y otra vez permitiendo a la pareja de artistas crear su propia colección. En el grupo de allegados se incluyen algunos poetas y pintores nacionales, que también sintieron como parte de su experiencia artística el taller y la galería, creando un espacio fluido de charlas, exposiciones, conciertos y demás. Es entonces cuando nace La Galería Sextante, la misma que ahora ronda todos los rincones de la casa. En ella se han presentado más de 100 exhibiciones de arte gráfico contemporáneo desde el año de 1981, al igual que un buen número de recitales de poesía y música. Las puertas restantes de la casa dan a algunas de sus salas de exhibición. En uno de los salones, hay cajones de grabados, litografías y serigrafías; una estantería considerable en donde se exponen gran cantidad de libros de Artista y una pequeña muestra de obras. También hay un pasillo muy largo lleno de fotografías antiguas; retratos del taller y sus creadores, con artistas importantes; el hall de la fama. Más al fondo se abre el camino para uno de los talleres de creación. Durante décadas, Taller Arte Dos Gráfico ha sido elegido por numerosos artistas, nacionales e internacionales, que con las más diversas técnicas del quehacer gráfico llegaron al lugar buscando calidad y libertad de experimentación; o simplemente conservar en sus obras lo bello de la historia gráfica. Sabían que podían obtener una impresión tipográfica, aun cuando para muchos ya era algo obsoleto debido a la llamada era digital. Su gran acogida también se debe a la constante

participación que Arte Dos siempre tuvo en diversos eventos: Ferias como Artbo o Filbo, exposiciones y demás, que ayudaron a la divulgación del Taller atrayendo cada vez más público. Con el tiempo Arte Dos Gráfico fue creciendo, tomando la forma de las necesidades que surgían cotidianamente de los diferentes artistas, adquiriendo una a una cada novedad que llegaba para conformar el taller, como la prensa de grabado para el artista plástico paisa Augusto Rendón, o la fotografía con su cuarto de revelado. Aunque la publicación de un libro puede tardar entre dos y cinco años, Arte Dos Gráfico ha logrado imprimir un promedio de cuatro libros por año. El artista que más libros ha publicado bajo el nombre del Taller es Antonio Samudio: seis libros en total que a su vez llevan textos del poeta Juan Manuel Roca. Su trabajo ha trascendido las fronteras colombianas para hacer partícipe de sus proyectos a artistas de casi todos los países de América Latina, especialmente en Sud América. Algunos de los proyectos llevan por nombre: Todos los Mares del Mundo (Ricardo Benaím), Hidrografías (Daniel Samoilovich, Argentina); Diego Mazuera, Colombia), A Oriente por Occidente (Luis Felipe Noé, Argentina), Tierra (Ricardo Benaím, Venezuela), Mitos de Creación (Matilde Marín, Argentina), Doble Identidad (Rubens Gerchman, Armando Freithas Filho, Brasil), entre otros. También está el proyecto MAPA; proyecto que inició en el año de 1996 con creadores colombianos y venezolanos. Fueron esos encuentros repetitivos entre artistas los que les

permitieron descubrirse como hermanos, habitantes de un mismo espacio. “Empezar a preguntarnos en que desdichado momento, lo que pudo haber sido un solo mapa, concreción del sueño de Bolívar, se convirtió en dos”, afirma Luis Ángel Parra. Dentro de la casa hay una pequeña sala de cine y muchos objetos decorativos; antigüedades que en su mayoría han sido resultado de viajes y con las que se topa en cada esquina, También están los talleres de Serigrafía, Alto Relieve (xilografía, linóleo, tipografía, troquelado), Bajo Relieve (aguafuerte, aguatinta, punta seca, colofonia), Litografía (en piedra, en metal o aluminio), Litografía Offset, Fotograbado, Procesos antiguos de revelado fotográfico, Encuadernación, Diseño editorial, Fotografía, Molino de papel, Marquetería, y Nuevos medios (digital, scanner alta resolución, gráficadora). Funcionan en espacios separados y ofrece las herramientas necesarias para realizar obra gráfica de la más alta calidad. Salir de la casa significa recorrerla de nuevo, y quizás entender la magnitud de lo que un proyecto como el de Arte Dos Gráfico y la Galeria Sextante han significado tanto para la historia, no solo del arte nacional, sino de esta sociedad que aunque en ocasiones pareciera no tener progreso, Luis Ángel y Maria Eugenia son grandes ejemplos, entre muchos otros, que ciertamente permiten pensar en la posibilidad de lo contrario. ⁍

Colección Libro-Artista Taller Arte Dos Gráfico

OSCAR CERÓN

“Hemos tratado de abrirnos a proyectos internacionales, buscar conexiones en otros países [..] toma más tiempo, la logística es más compleja.”

AGL

Entrevista realizada a Oscar Cerón, Septiembre 25 de 2014.

OPUS 1/150: obra gráfica en Colombia años 30 - 70 Exposición en el Archivo de Bogotá Cortesía de AAGL

GRÁFICA: TECNOLOGÍA-APROPIACIÓN-TRADICIÓN Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Duchamp Voyeur: nu bleu - Oscar Cerón (2009) Cortesía de AAGL

e inició con mucha fuerza, se estaban realizando dos proyectos expositivos por año

Rodeada de flores y hojas pequeñas, una gran aldaba custodia la puerta del taller de litografía. En cada golpe recibido predice las historias de tiempos compartidos en un espacio que conserva su esencia al ritmo del tinto y la tinta, con la visita frecuente de personajes que desde sus imaginarios y experiencias han plasmado la imagen de un país sin memoria. Propuestas que van más allá de las presunciones individuales en el arte y, logran dar visibilidad a aquellos intereses en común que los apasionan: “las artes gráficas”. Influenciados por el papel y trayectoria que han tenido las asociaciones a nivel internacional (Alemania, Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón, etc.), un grupo de artistas, entre ellos Oscar Cerón, Augusto Rendón y Umberto Giangrandi, se reúnen hace más o menos veinte años, con la idea de generar proyectos dirigidos a artistas gráficos por medio de una asociación. Aunque la propuesta quedó en el tintero, cada uno siguió elaborando su obra plástica con permanencia en el país o incluso durante sus constantes viajes. Oscar Cerón (artista y fundador del taller Gonzáles Cerón) decide viajar a Estados Unidos donde conoce y se vincula a dos asociaciones, una en Maryland (Maryland Printmakers) que tiene más de 200 miembros y otra en California (California Society of Printmakers) con alrededor de 300 miembros. Experiencia que lo motivó a sacar adelante la propuesta que quedó pendiente años atrás. En el 2008 Cerón regresa a Colombia. El contacto que mantiene de manera permanente con la mayoría de artistas gráficos del país le permite compartir con ellos los proyectos que desearía trabajar dentro de un equipo constituido. “La familia de los grabadores es pequeña, todos se conocen […] aproveché esa coyuntura e hice una invitación aquí en este taller para todos los contactos que tenía; profesores de escuela, artistas que habían trabajado en gráfica, individuos que habían fundado talleres en otro momento, fue un éxito, tuvimos respuesta de 50 personas que apoyaron el proyecto” dice Cerón. Es en ese momento que se funda la Asociación de Artistas Gráficos Latinoamericanos (AAGL) con sede en Bogotá; se proyecta a otros países de América Latina ampliando siempre su

número de asociados, y permitiendo la vinculación de artistas plásticos y visuales, estudiantes de arte, profesionales en disciplinas como historia, sociología, diseño gráfico, fotografía, etc. Desde el momento de la aprobación, se unieron esfuerzos para empezar a trabajar y generar propuestas; se elaboraron políticas, estatutos y una agenda con dos intereses específicos, “básicamente proyección y divulgación de la obra gráfica” continúa Cerón. La asociación decide también destacar temáticas relacionadas a tres frentes principales; libro de artista, el papel hecho a mano y la obra gráfica. Era necesario contar además con el apoyo de entidades que dispusieran de un espacio para realizar muestras, espacios no convencionales ni comerciales, que funcionaran para sus propósitos culturales; por esta razón resultaron algunos convenios. Con el Centro Cultural Gabriel García Márquez se hicieron las primeras exposiciones: una sobre el libro de artista, otra acerca de talleres en Colombia y de obra gráfica, la segunda conexión fue con la red de bibliotecas (BibloRed) donde se mostró obra hecha con papel, y en adelante con el Museo de Arte Contemporáneo, el Archivo general de la Nación y el Archivo de Bogotá. Más allá de los fines lucrativos, la financiación inicia con los aportes de los asociados. “No era yo que ofrezco y tú que me das” dice Cerón, si no la pasión por volver realidad iniciativas artísticas que de algún modo suelen quedar a medias en Colombia; esto les permite operar, y hacer publicaciones como revistas y catálogos, sacándolas adelante hasta el final. “Era la oportunidad de tener una voz y presencia, que correspondiera un poco a la filosofía que seguíamos de manera individual como artistas y docentes de artes”.

Se inició con mucha fuerza, se estaban realizando dos proyectos expositivos por año, entre los cuales resultaron la exposición Opus 1/150, Papeles Alterados, Gráfica in situ, Gráfica: tecnologíaapropiación-tradición, la Bienal de obra gráfica en Lima (Perú) y un intercambio de piezas gráficas hechas con papel en una fundación cultural en Montreal (Canadá). Opus 1/150 resultó ser un proyecto que ahora los enorgullece, por la unión que tuvieron como equipo de trabajo y por su alto nivel de gestión en ámbitos curatoriales, investigación, diseño, montaje, recolección de datos, convenios, etc.

Catálogo EXPOSICIÓN OPUS 1/150 12 de Diciembre de 2012 - 12 de Marzo de 2013 Exposición en el Archivo de Bogotá

Realizada en el Archivo de Bogotá, la idea de esta exposición surge a partir de una conclusión sobre el gran vacío que hay en Colombia en torno a la historia de la gráfica, de modo que la propuesta se asume para rescatar un poco la memoria de un país a través del arte. Se designó un comité curatorial que reunió 150 obras de 27 artistas colombianos, todos entre los años 30 a los 70 (décadas de mayor auge y potencia de la gráfica en Colombia) Artistas como Alejandro Obregón, Pedro Alcántara, Diego Arango, Gonzalo Ariza, Álvaro Barrios, Carlos Correa, Juan Antonio Roda, Maripaz Jaramillo, Beatriz González, Umberto Giangrandi, entre otros. Se hizo contacto con los artistas vigentes, algunos coleccionistas y fundaciones que tenían obra a su disposición; no sólo para la exposición, también para dejar una memoria de la misma, en un catálogo que además de reunir las obras, contiene artículos de investigación referidos a la historia de la gráfica en Colombia, especialmente las décadas a destacar. El principal interés estaba en conseguir la obra puntual de artistas plásticos que tuvieron una repercusión importante durante una época gráfica en el país. “Darle un espacio y un lugar a los artistas que nosotros considerábamos, según la línea curatorial, que han aportado a la historia de la gráfica en Colombia” afirma Cerón; como lo fue el artista Enrique Grau Araujo (Ciudad de Panamá 1920 – Bogotá 2004), quien después de sus estudios en Nueva York, “es de los primeros, si no el primero, que hizo serigrafía en Colombia en los años 40”. La obra de Gonzalo Ariza Vélez (Bogotá 1912 – 1995), pintor destacado por sus paisajes, pero con una obra gráfica política y social, que influenció las publicaciones de los años 30. En el caso de Augusto Rendón (Medellín 1933), artista prestigioso por su estilo de los “caballos”, tuvo una etapa previa, que lo llevó a ganarse en dos ocasiones el Primer Premio de Grabado en el Salón de Artistas Nacionales (Bogotá, Colombia, 1963 y 1966). En la sala de exposiciones se recrearon los talleres de Luis Paz (Cúcuta 1937 – Bogotá 2011), un artista importante dentro de la gráfica en Colombia

como investigador y docente y, el taller de papel con Nirma Zárate (Bogotá 1936 – 1999, fundadora del taller 4 rojo con Diego Arango), en los cuales se hicieron demostraciones de elaboración de papel e impresión de grabado. Se regalaron algunas imágenes de planchas de Luis Paz y de Evelia Medina, “la idea era que se palpara el sentido del taller (…) todo estuvo pensado para recrear el espíritu y el ambiente que se vive en el taller de grabado, como recintos cerrados que invitan al trabajo” dice Cerón. Entre los proyectos editoriales se destaca la revista “Impresiones Latinoamérica”, publicación anual que inicia en el 2010 con 400 ejemplares para la divulgación y acercamiento a la producción gráfica de un público general. Se distribuye a manera de colección en museos de arte y algunas librerías, y se destaca por mostrar artículos sobre las nuevas tecnologías en las artes gráficas, proyectos de investigación, los maestros artistas latinoamericanos y Colombianos, talleres, conferencias y exposiciones que se desarrollaron en el periodo de la publicación. También el contacto con los vigentes y nuevos miembros de la AAGL y las distinciones que ofrece la asociación. Siendo modelado como un caballo negro que se apoya sobre una esfera, la estatuilla del premio Justo Pastor

Lozada, diseñada por el maestro Augusto Rendón, alude a la “incertidumbre y permanente estado de malabar, en que un individuo se sitúa al querer ser artista” , este reconocimiento se entrega anualmente a manera de distinción a un artista gráfico, que ha aportado al enriquecimiento del oficio y de la historia del arte gráfico en Colombia. La postulación y selección del ganador se hace a través de votación abierta con los asociados de la AAGL. En el 2010 la distinción la obtuvo el maestro Alfonso Quijano (Bogotá 1927). La asociación más que una labor artística, tiene un compromiso académico e individual con la historia de la gráfica del país, dando un reconocimiento a las actividades y las personas que dieron las bases para la construcción de una memoria, creando a partir de ahí una plataforma que se proyecte a la divulgación con la actividad gráfica. Una actividad que se ha ido transformando con la era digital y adaptándose al arte contemporáneo. En el quehacer de cada uno de sus asociados está la motivación hacía las nuevas generaciones de artistas visuales, donde los linderos de géneros se han dejado atrás y transitan entre diversos campos, con propuestas visuales de conceptos amplios, que trasciendan las técnicas y soportes tradicionales. ⁍

PRENSA DE GRABADO Instalaciones Taller trez

Entrevista realizada al colectivo Taller Trez, Septiembre 4 de 2014.

CAROLINA FUENMAYOR

“Aceptamos la idea de que pueda entrar más gente; que no sólo somos los amigos que siempre hemos sido [...] gente diferente, con diferentes intereses.”

Fotografías: Cortesía del Taller Trez

ALLER TRE

JUAN FELIPE CELIS Kaeru (2014) Aguatinta, Aguafuerte sobre cold rolled

GUILLERMO GARCÍA Salmón (2014) Aguatinta, Aguafuerte sobre cold rolled

CAMILO GRILLO Sin Título (2014) Punta Seca

Desde la acera del frente parece una casa como cualquier otra. Llegando un paso más allá del marco de la puerta, al lado izquierdo, la mirada fija de un rostro avejentado vigila la entrada mientras comparte espacio con una figura femenina y algunas otras ilustraciones. Una panorámica del lugar evidencia los instrumentos que cobran vida en cada nueva jornada; instrumentos que se han vuelto extremidades de aquellos que bombean el corazón de la casa taller. Entrar es encontrarse con los amigos de siempre, con una familia. Un oasis de compañía en el barrio La Soledad de la ciudad de Bogotá. “Soliamos ir al taller de grabado de la Javeriana antes de que lo destruyeran; íbamos después de clase” dice Carolina Rodriguez Fuenmayor, artista visual de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá e ilustradora freelance. Como gatos, al lugar los hacia llegar la curiosidad; ansias de conocimiento sobre su arte. Dibujar y pasar un rato agradable entre personas que disfrutaban de lo mismo, haciéndose con el tiempo algo más eventual, comenzando a generar proyectos. Un día tuvieron la posibilidad de ir a Cuba a realizar una exposición gráfica de Mini Print con la ISA (Universidad de las artes), y es entonces cuando surge Taller Trez. En las paredes de la casa hay cuadros e ilustraciones de todas las formas y colores.

Paredes blancas que cobran vida con las creaciones de cada uno de los doce integrantes del taller. Es Carolina quien primero se acerca a compartir su experiencia como parte de este grupo creativo. “Aunque aún no habían unos miembros establecidos, pero sabíamos que si iban a ir a Cuba a exponer algo había que tener un nombre, etc. El nombre sale porque el taller en el que trabajábamos era el taller tres de la facultad de artes.” Fueron a Cuba bajo el nombre de Taller Trez llevando como exposición los trabajos de muchos estudiantes; en ese grupo había estudiantes que aún son parte del equipo. En las mesas se realizan los diseños. A dos tintas o a todo color, después de ser creados los diseños pasan a las máquinas dispuestas para la elaboración de los diversos grabados. Un poco más allá de la entrada está la prensa, o el “tórculo” de grabado, a donde también llegan algunas de las creaciones listas para cobrar vida. El profesor Alfonso Álvarez, artista, pintor, grabador y profesor de grabado de la universidad Javeriana (quien se encuentra presente) se había dado cuenta del taller un tiempo antes, y les ofreció darles todo lo necesario para trabajar si se comprometían a sacar el taller adelante, y así fue como llegaron al primer espacio en donde Taller Trez se estableció: fue en “Casatinta”, de quien era propietario un ex alumno de la universidad Javeriana; reunieron a más personas, entre ellas profesores,”éramos como veinte”; recogieron una cuota y fue así como pudieron alquilar el primer piso del lugar. “Sabíamos que queríamos hacer obra gráfica, y era un lugar para trabajar” continúa Carolina. Lejos estaban las aspiraciones de lucro en ese momento a menos que lo necesitaran, “era para que nosotros hiciéramos nuestra obra gráfica.” Entonces vinieron muchos más proyectos que incluyeron una exposición de inauguración, iniciativas para realizar trabajo de litografía, de serigrafía, llegando a la conclusión, al cabo de un tiempo, que el espacio no les sería suficiente para continuar dando rienda suelta a su gran proyecto. Fue así como llegaron a la casa de La Soledad. “El taller sigue funcionando, no solo a partir de necesidades propias sino de recoger necesidades de otros”

CAMILO GRILLO Aguanile (2014) Rapidógrafo y tinta china

PABLO CARDONA Abre Caminos (2014) Aguatinta, Aguafuerte sobre machete

dice Alfonso, el grupo tiene un interés a futuro de poder abrir el espacio a gente que no está demasiado interesada en hacer obra gráfica pero necesitan los equipos; estudiantes de arte con la necesidad apremiante de hacer entregas y que no disponen del tiempo suficiente para disponer de las maquinas que ofrece la universidad, o artistas que buscan en donde desarrollar un proyecto. Taller Trez pretende tener la disponibilidad para rentar las máquinas, el espacio y dar una asesoría personalizada si es necesario, a aquellos “ajenos” que sólo van por una tarea o proyecto en específico. En Bogotá son pocos los talleres que estén abiertos en su totalidad a las personas que están interesadas en el grabado, siendo Taller Trez una oportunidad para aquellos que desean explorar el campo. El espacio también se convirtió en un punto de interés para quienes desean mostrar su obra. Al fondo de la casa se encuentra la cocina, el patio y los cuartos que se usan para hacer obra. Entre la prensa de grabado, y ese “resto de la casa”, hay una puerta que da a un garaje de paredes tan blancas como las del resto de la casa, en donde se han dispuesto espacios para muestras gráficas: la galería. “Nuestro pequeño espacio de muestra de galería […] lo queremos poner a nombre de la caja y volverlo como un espacio muy institucional; que sea muy reconocido”. Entre algunos de los proyectos propuestos por el taller nos encontramos con los “Viernes de Fanzine”. Juan Felipe Celis, estudiante de la Javeriana de Bogotá, quien llegó al taller un año después de su creación. Habla sobre como este proyecto surge de una manera tan espontánea como el taller mismo. Uno de los proyectos que ha dado a conocer estuvo a cargo de Camilo Andrés Grillo, un estudiante de Artes de la universidad Javeriana de Bogotá, que en colaboración con alguien que no hace parte del Taller pero tiene muchos intereses en común, se interesaron por los procesos editoriales sumergiéndose en la creación de un fanzine, usando el campo musical como tema para desarrollar

DIEGO AYERBE Pinta Torcaza (2014) Punta Seca

Integrantes del Taller Trez « Alfonso Álvarez Anthony Alarcón Camilo Grillo Camilo Cuervo Camilo García Carolina Fuenmayor Diego Ayerbe Esteban Hernández Guillermo García Juan Felipe Celis Nataly Salazar Pablo Cardona

CAROLINA RODRIGUEZ FUENMAYOR 457 Caminos (2014) Punta Seca

de una manera amplia; a cada ilustrador le correspondía una página con una canción y un instrumento distinto. El fanzine lleva por nombre Oye como va, y fue presentado al público en una exposición con las ilustraciones originales hechas por los participantes del proyecto; exposición que se llevó a cabo en la galería del Taller Trez. Algunos amigos músicos de uno de los realizadores tocaron salsa en vivo durante el evento, vendiendo en ese mismo momento varios ejemplares del fanzine. “Viernes de Fanzine ha estado desde el inicio […] había un propósito común que era crear una publicación de bajo presupuesto, el Fanzine, en donde habían dibujos de todo el que llegaba. Se hacía una vaca para imprimir las fotocopias y después se repartía de forma gratuita en las calles, en los buses. Ese fue uno de los estímulos que comenzó por reunir a la gente, luego vino el taller”. Cuando el taller obtuvo su propio espacio retomaron el proyecto; casi anónimo y con la misma libertad. Se abre el espacio para que la gente se exprese a través de la gráfica, retomando como recurso la recolección de dinero colectivo para realizar sus publicaciones. Sencillo, pero sentido. “¿Te acuerdas de las maratones de dibujo?” menciona Carolina desde un extremo de la habitación. También se realizan eventos alrededor de las exposiciones que usualmente son de compañeros de la facultad de artes visuales. “También estuvimos en la Noche Blanca” o La Noche en Blanco, un evento que se ha realizado durante los dos últimos años en la ciudad capital con la intención de dar a conocer nuevas propuestas de arte contemporáneo, compartir una experiencia cultural a la cual todo ciudadano puede acceder en todo sentido: desde video, mapping, pintura en

vivo, música, exposiciones, hasta conferencias, danza, instalaciones, etc. El sábado 27 de Septiembre finalizó una de las tantas versiones, evento donde Taller Trez hizo una exposición y venta de reproducciones de obra e ilustración comercial, como stickers. “Estamos más interesados en generar proyectos en que podamos participar nosotros mismos y que pueda participar gente de afuera […]; que también dinamice con otras ciudades. […] Apoyos para esa expresión gráfica, en algún momento seguramente también dirigida hacia la parte editorial” agrega Alfonso. Sentados cerca a la prensa de grabado, Anthony Alarcón, un estudiante de artes de la Javeriana, grafitero y muralista cuenta como se unió a Taller Trez. “Aunque lo conozco desde el principio, cuando comenzó yo sólo iba para dibujar. Los demás integrantes eran compañeros de clase y se veían más regularmente, mientras yo tomaba clases distintas. Ya con el tiempo me dijeron carneticese, y ya” dice entre risas. Con todos sus doce integrantes, incluyendo al profesor, Taller Trez se mantiene en primer lugar de la mensualidad que aporta cada uno de los integrantes. Otro apoyo son los eventos que se realizan como las exposiciones, o la venta de obra, que ayudan para la manutención del lugar, mejoras, reparaciones, etc. La casa pasó de ser un sitio de reunión, al espacio que construyeron con sus propias manos. ⁍

l espacio también se convirtió en un punto de interés para quienes desean mostrar su obra

PABLO CARDONA Abre Caminos (2014) Aguatinta, Aguafuerte sobre machete

Dise単ado por William Ariza www.behance.net/wach91

UMBERTO GIANGRANDI Carpeta sobre la violencia 3 (1974) Litografía Mecánica Duotono

A principios del siglo XIX, nuestro continente se convirtió en territorio de inmigración europea a consecuencia de la primera y segunda guerra mundial; y aunque la llegada del artista italiano Umberto Giangrandi, nacido en Pontedera Toscana en 1943, no puede atribuirse a estas dinámicas de inmigración, no deja de hacer parte del gran grupo de italianos que en aquellos tiempos se establecieron en tierras colombianas. Después de realizar sus estudios de artes en el Instituto D´Augusto Passaglia de Lucca y en la academia de Bellas Artes de Florencia; llega en 1966, para convertirse, a nivel nacional, en un artista integral, que se ha construido a sí mismo a imagen y semejanza del bello arte que profesa. Un hombre de un aspecto bonachón; pelo cano, barba espesa y mirada jovial, que a través de sus creaciones evidencia no sólo la experiencia adquirida en su quehacer, sino también toda una experiencia de vida que palpita por las calles del barrio La Macarena de la ciudad de Bogotá. Su casa es una oda al arte en la que la cerámica, los cuadros de diversos y afamados artistas colombianos, y una colección considerable de ejemplares literarios, se convierten en la compañía del artista y su hijo con quien comparte esta casa de dos pisos. Sumando a esto sus incursiones en el teatro y el arte escenográfico, ha sido gestor y partícipe de diversos talleres de grabado en la ciudad capital. Fundador del Taller Giangrandi en 1968 (Bogotá), que nace con la intención de tener un espacio propio para el desarrollo de su obra. En esa época, el artista Alejandro Obregón, un amigo cercano, quiso que elaboraran en aquel taller una serie de grabados en metal, con su asesoría. El maestro Obregón estuvo un tiempo en París y durante su experiencia aprendió el “método de grabar a la viscosidad” (método de impresión a color simultánea) por Stanley William Hayter, en el taller “Atelier 17”; así que le propuso al

maestro Giangrandi realizar esos grabados en la misma técnica, a pesar de no tener los rodillos apropiados con la distinta densidad. Sin darle mucha credibilidad incialmente, el experimento fue todo un éxito. Con esa asesoría, nunca pensó esperar una retribución monetaria, pero con la venta obtenida por las obras en el taller Giangrandi, Obregón generosamente le da una comisión imposible de rechazar, y la cual pudo utilizar para ampliar su taller. Cuidadoso con todo aquello que se ha propuesto; logró tener un taller “bien montado” gracias al dinero obtenido con Obregón; decidió abrirlo también a los artistas para realizar asesoría gráfica en ediciones. Luego monta el Taller de Serigrafía, donde se ha hecho trabajo serigráfico de alta calidad para artistas nacionales e internacionales. Y entre los talleres que tuvieron la ayuda de su mano creativa, nos encontramos el taller Arte Dos Gráfico, dirigido por Luis Ángel Parra y su esposa Maria Eugenia Niño. –En Muchos de los talleres de las escuelas de arte y casas de cultura en el país, he participado con su adecuación y montaje, algunos patrocinados por el Banco de la República– dice con seguridad en su acento italiano ya bastante permeado por la región. Fue fundador del primer Taller 4 Rojo (1972-1974), junto a Diego Arango, Nirma Zárate, Carlos Granada, Jorge Mora y Fabio Rodríguez; grupo interdisciplinario de arte que desarrolló obra gráfica en su mayoría, acompañó los movimientos sociales de la época y generó conciencia crítica a través de la plástica. Umberto Giangrandi como un artista sensible a todo aquello que le rodea, tiene algunas percepciones sobre las problemáticas vividas en Colombia y en el continente americano: exclusión social, miseria, entre otros, han sido representadas a través de la figura humana en la obra del maestro Giangrandi. Una temática testimonial con perspectiva expresionista, en la que personajes anónimos que habitan espacios urbanos, viven sus propios dramas reflejando a través de los mismos las diversas condiciones socioculturales. ⁍

UMBERTO GIANGRANDI

Inmigración italiana con huella gráfica

Si de hablar de historia del arte en Colombia se trata, las muchas investigaciones sobre el tema realizadas, con el paso de los años han dado a conocer diferentes figuras representativas en el campo; unas de una manera más abierta que otras. Un ejemplo de ello ha sido el artista gráfico Luis Paz, quien nació en la ciudad de Cúcuta en el año de 1937, falleció en la ciudad de Bogotá en el año 2011 y de quien se ha sabido muy poco. Antropomorfo, Espacio pisco y Puente de Oro, son imágenes surrealistas que hacen parte de su obra gráfica en la que se ha destacado como un gran dibujante; un artista que da rienda suelta a la imaginación con rostros desconocidos, fantasmales e impactantes, en los que su experiencia y talento a partir de las diversas técnicas emanan con cada gota de tinta, con cada trazo que dibuja. Un hombre dedicado a su profesión obteniendo reconocimiento nacional e internacional, posicionándose como uno

LUIS PAZ La obra a manos del artista escondido

de los artistas gráficos, que más ha investigado la gráfica en Colombia. Graduado como maestro de Bellas Artes de la Universidad Nacional en el año de 1966, inició sus estudios en la Academia de San Fernando en Madrid, España desde el año de 1968 al año de 1970. Hizo parte del Pratt Graphic Center de la ciudad de Nueva York en el año de 1977 como estudiante en grabado, y luego en el Centro Creagraf de la Universidad de Costa Rica en el año de 1985. Cofundador de la Escuela de Bellas Artes de Ocaña en Norte de Santander en el año de 1967, y docente de la Universidad Nacional, La Gran Colombia y la Jorge Tadeo Lozano en la ciudad de capital. Por último, hizo parte de la AAGL (Asociación de Artistas Gráficos Latinoamericanos) como miembro honorario, a la que solo podía pertenecer por invitación y a donde la majestuosidad de sus creaciones le dio la entrada. Con una vida al parecer totalmente dedicada a la ampliación de sus conocimientos, al fomento de la educación gráfica y el surgimiento de su obra artística, Paz obtuvo varios reconocimientos a lo largo de su carrera, impulsándolo cada vez más a convertirse en icono de la historia del arte nacional. Algunas de las exposiciones de las que hizo parte fue: Bienales de Dibujo y Grabado de CórdobaArgentina y Checoslovaquia (1966); “Grabadores y Dibujantes Colombianos” de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1968); IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo la Tertulia de Cali (1981); Galería Ruta Correa, RFA (1986); Mención en la Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan de Puerto Rico (1983); Bienales de Grado de Polonia e Ibiza, España (1968); VII Bienal Internacional de Grabado, Caracovia (1980); Intergraphic ‘84, Berlín (1984); XXXV Salón Nacional de Artistas , Corferias (1993); Ganador del “II Mini-print Internacional Cadaqués” de Cataluña, España (1982). ⁍

LUIS PAZ Antropomorfo (1979)

ANTONIO SAMUDIO Libraco de Grabados (1986) P/A 40 x 30 cm LitografĂa en piedra

x isten pocos coloristas dentro del arte contemporáneo en la historia de Colombia, Antonio Samudio es uno de los más importantes dentro del marco de artistas que sobresalen durante esta época de gloria. Oriundo de la ciudad de Bogotá en el año de 1934, a través de los trazos de su obra cargada de ironía, humor y sarcasmo, logró convertirse en un artista crítico y mordaz que describía a las altas clases sociales, la clase política y a nuestra sociedad en general. Samudio logró demostrar que el color en la pintura no sólo tiene que ver con el estallido, con lo carnavalesco; en él evidencia lo invisible, lo oculto en la penumbra. Un tema importante dentro de la obra de Samudio es el cuerpo, y el cuerpo desnudo de mujer; muestra el erotismo propio de mujeres seguras de sí mismas. Se hizo amigo cercano de Arte Dos Gráfico en la ciudad de Bogotá, en donde publicó los libros Libraco de Grabados (1986), Tríptico de Comala (1986), País de Mezzotinta (1996), Teatro de sombras con César Vallejo (2002) y Cuadros de una exposición (2002). La experta conocedora de arte Maria Eugenia Niño, quien dirige Arte Dos Gráfico con su esposo, expresa de manera contundente: En sus obras, uno ve la complicidad en la mujer. Es un juego donde se ve evidente el placer de ambos. Creo, incluso, que es feminista, porque en su obra las mujeres no son un objeto, sino que hay un entendimiento de ambos […]. Algunas de sus exposiciones individuales fueron 1995 Quinta Galería, Bogotá-Colombia., Galería Sextante, Bogotá-Colombia; 1993 Galería Arteria, Barranquilla-Colombia; 1990 Museo Rayo, Grabados, Roldanillo, Valle-Colombia; 1989 Galería Belarca, Bogotá-Colombia; 1987 Galería Arte Autopista, Medellín-Colombia; 1986 Galería Sextante, Bogotá-Colombia; (1977 y 1982) Galería Arte Autopista, Medellín-Colombia; 1976 Galería Arvil, México; 1975 Galería San Diego, BogotáColombia; Galería Ivonne Briceño, Lima-Perú; 1974 Galería Siglo XX, Quito-Ecuador; 1971 Galería

de Arte Moderno, Bogotá-Colombia; 1968 Galería El Muro, Caracas-Venezuela; 1966 Galería Arte Moderno, Bogotá-Colombia. Dentro de su repertorio de exposiciones colectivas están 2012 Visión del Arte Latino/ Americano. Bi-coa: 200 años de identidad, Insituto Cervantes New York, USA; Homenaje al Bicentenario “200 años de la constitución del tribunal supremo de España” 1812-2012, Madrid, España; 1992 Homenaje a Obregón, Galería El Museo, Bogotá-Colombia; 1988 Galería Elida Lara; Barranquilla-Colombia; 1987 Sexo y Violencia, Galería Belarca, Bogotá-Colombia; 1986 Salón Nacional, entre otras. Distinciones 1976 I Premio, X Salón Internacional de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá-Colombia; 1971 I Premio Pintura VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá-Colombia; 1966 IV Premio; III Salón Croydon, Cali-Colombia; 1965 II Premio, II Salón Croydon, Cali-Colombia; 1962 I Premio Pintura, Salón Nacional, Estudiantes Arte, CaliColombia; 1961 II Premio en Grabado, Salón Cano, Bogotá-Colombia; II Premio en Pintura, Salón Cano, Bogotá-Colombia; I Premio Grabado, Salón Nacional, Cúcuta-Colombia El artista bogotano eligió un formato poco usual para sus cuadros, y en ocasiones temas también inusuales como el animismo tratado en las naturalezas muertas, considerado el género de más baja jerarquía en la pintura. Para el momento aún no se concibe la idea de un objeto ensimismado, sonriente; objetos cargados de silencios como cualquier persona. Samudio moja su pincel en la niebla dice Juan Manuel Roca (Poeta y narrador) quien siempre se mostró interesado por su obra; Antonio Samudio como un artista que con sutilezas cuenta lo inconcebible. ⁍

ANTONIO SAMUDIO El color en la historia

La literatura trata lo autobiográfico desde la experiencia. Lo sentido. Lo vivido. En ella se plasma a través de las palabras lo que el individuo es, pero más importante, lo que el individuo quiere ser ante los demás. Es así mismo como el artista bogotano Alfonso Álvarez (1961) construye su obra a partir del año de 1980, cuando inicia sus estudios en la escuela de Bellas Artes de la ciudad de Bogotá. Creaciones que toman al ser humano como punto de partida y evidencia aquello que no puede verse fácilmente; metáforas dibujadas a través de un perfil. En el año de 1986 realiza estudios de Pintura y Dibujo en el Taller del Maestro David Manzur. A partir de entonces tuvo participación en diversos proyectos y exposiciones colectivas a nivel nacional, como en la muestra de Ex-libris en el Banco de la República (1988), en el Portafolio de Artistas de Propal, Cartón de Colombia y participación colectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, organizada por Fundamor (1995). Exposición colectiva Galería La Pared, Bogotá (2000).

ALFONSO ÁLVAREZ Representaciones visuales del yo

Exposición Colectiva de Pintura, Galería 106 Espacio, Bogotá (2005). Participación en la Feria de Arte de Bogotá; Exposición individual Casa Amaral, Bogotá (2007), y ARTBO stand Galería Sextante (2006-2009). Por medio de sus representaciones, el artista se empeñó en plasmar ese lado no tan visible del individuo en una sociedad llena de máscaras; esas que usamos cuando nos relacionamos con los demás. -Mis personajes a veces tontos, a veces malévolos, dominantes o sumisos, patéticos y hasta inútiles son también la disculpa para retomar la pintura como un medio válido tan contemporáneo como el que otro y que con pocos elementos formales de la creación de una imagen poder hacer centrar la atención del espectador en los detalles no solo físicos sino psicológicos del personajecomenta el artista sobre su obra en una reseña autobiográfica. Perfiles compuestos por trazos asimétricos con los que logra evidenciar un poco más de su ser y de aquellos a quienes pinta; trazos íntimos y sin restricciones, que plantean distintas percepciones de lo que somos en el mundo. También participó en eventos internacionales, como la Feria Internacional de Arte de Caracas, Venezuela en 1994. La Feria de arte Shangai o la feria de arte PINTA en New York en 2010. La Exposición en Rita Theis Gallery en Geisenkirchen, Alemania, la Feria del Libro, stand de Ediciones la Nuez, la Feria de Arte de Miami y Participación en la exposición La Gráfica en Colombia, organizada por la Cancillería Colombiana en Hungría en 1996.⁍

ALFONSO ÁLVAREZ Sin Título (2014) 15 x 10 cm. Monotipo

ESTEBAN MILLĂ N Life Monotype (2012) Monotipo

as técnicas digitales y tradicionales en el arte se han visto como una posibilidad para generar discurso, aportar a éste campo en el país y crear espacios preocupados en la producción, gestión y divulgación de la gráfica. El colectivo Taller Trez, es un gran ejemplo de esto; así como las nuevas propuestas artísticas idividuales, de jóvenes que aún se ilusionan con la idea del oficio y se adaptan a las tendencias contemporáneas en el campo artístico. Esteban Millán es uno de estos jóvenes, un artista promesa en la ilustración en Colombia. Estudia Artes Visuales con énfasis en expresión gráfica en la Pontificia Universidad Javeriana (PUJ), formándose como dibujante con el maestro Rodolfo León Sánchez antes de iniciar sus estudios universitarios. Este fue el detonante que convirtió su afición por copiar las ilustraciones de las historietas coleccionadas cuando era pequeño, en el camino que decidió recorrer hasta el día de hoy, obteniendo cada vez más conocimientos que enriquezcan su formación artística. Sus ilustraciones han sido parte de las exposiciones Imagínese (2012) e Ilustradores Javerianos Revista A33 (2013), presentadas en el Hall de Exposiciones de la Facultad de Artes de la PUJ; la exposición del colectivo Taller Trez (2012) y la muestra Dreaming Of The Sea organizada por Magdalena Boards (2014) presentadas en Casatinta. También en la exposición Mesa de Luz (2014) que fue presentada en Casa Común. Su trabajo ha sido publicado en la Revista A33: Ilustradores Javerianos (2013), presentada en aquella misma exposición. Millán considera el dibujo como la columna vertebral de su proceso creativo, teniendo como foco de interés la representación figurativa con un gusto en particular por la figura humana; de ahí su preferencia por la enseñanza del dibujo en la academia, teniendo como referente principal el libro Charles Bargue and Jean-Léon Gérôme: Drawing Course.

Busca crear imágenes que cuenten historias, que generen un discurso y hagan reflexionar creando tensión en el espectador. Finalmente considera que el público es el que le da sentido a la obra, y que ésta no debe ser interpretada tal cual como el artista la concibió. Una pieza artística debe hablar por si sola, y por ello la ilustración es un medio muy potente para llevar a cabo este fin. Utilizando diversas técnicas pictóricas y de dibujo tradicionales como el grafito, bolígrafo, tinta, acuarela y grabado, se inicia en el mundo de la ilustración, para empezar a preocuparse por hacer imágenes que valga la pena ser reproducidas. El monotipo, aguafuerte y aguatinta son sus técnicas más utilizadas, en especial el primero, el cual lo sumerge en un momento de plena concentración, en donde cada sustracción de tinta y la acción del dibujo es fundamental. Por lo general no realiza ilustraciones en digital, sin pasar por alto que las nuevas tecnologías son herramientas que facilitan y optimizan el trabajo. Las utiliza en casos ocasionales para visualizar posibilidades de color, contraste, luces, etc. Con el fin de tomar decisiones formales para las ilustraciones realizadas en técnicas tradicionales. ⁍

ESTEBAN MILLÁN

Historias contadas desde el dibujo

Entre

1968 - 1986, se realizan las bienales de ARTES

GRﾃ：ICAS en Medellﾃｭn (4) y Cali (5) Ilustraciﾃｳn: Sebastiﾃ｡n Martinez

Gráfica en Colombia Autor Oscar Cerón Artista plástico y fudador de la AAGL

DE LOS NAIPES IMPRESOS AL ARTE TESTIMONIAL EN LOS 70´S Y SU APERTURA EN LOS 80´S La historia de la Gráfica en Colombia hace analogía de una gran urdimbre, compuesta por sinnúmero de hilos que permiten generar una construcción articulada a la que se suman sucesos sueltos que van desde la impresión de naipes y estampas religiosas en el siglo XVI, hasta los muy elaborados portafolios y libros-de-artista que inician su génesis en los años 70. Contrario a hoy en día, durante nuestras tres centurias de coloniaje español se registra un hecho particular: los impresos traídos de Europa sirven de modelo para los pintores Neogranadinos, y son fuente de apoyo en argumentos como la composición, el dibujo y la perspectiva. Pero, una vez trascurrida esta circunstancia, se puede decir que el arte impreso u obra grafica seriada se inicia en Colombia realmente hace más de 150 años, cuando

se aleja del postulado inicial de "ilustrar, catequizar, divertir, instruir, consolar,…"1 y se expande al servir como vehículo catalizador de malestares sociales, encargado de testimoniar directamente al entorno, valiéndose, en muchos casos, del humor y la sátira. Entrados ya en el siglo XIX encontramos a nuestro primer grabador: Anselmo García de Tejada (1785-1858), y junto a él al primer litógrafo, Justo Pastor Lozada (1790-1885), formado este último bajo la tutela del español Casar de Molina, un individuo pintoresco quien es arrestado en su momento (1854) por repartir estampas constitucionales, convirtiéndose así en el primer caricaturista colombiano, perseguido y encarcelado a causa de sus ideas, y por “fuerza de su oficio”.

1 Gabriel Giraldo Jaramillo. El Grabado en Colombia, ABC, Bogotá, 1960.

La Casa de Moneda cumple un papel importante al traer talladores europeos para instruir a los nuestros, dando pie a la creación de Escuelas de Grabado que fueron apareciendo y desapareciendo hasta bien entrado el siglo XX. La experiencia recogida en estos años lleva a destacar: las ilustraciones en litografía encontradas en el periódico Neogranadino, que retratan a próceres de la Independencia y a algunas personalidades colombianas promediando el siglo XIX; y al periódico literario El Iris (1866) con retratos de escritores y litografías de paisajes. Posteriormente, en 1881, aparece el Papel Periódico Ilustrado con bellas imágenes y retratos en su mayoría grabados en madera. Este periódico estaba dirigido y animado por Alberto Urdaneta, a la postre fundador de la Escuela de Bellas Artes (1886). Contó con 116 números publicados, reunidos en cinco volúmenes que dan muestra de la gran calidad, pericia y dominio técnico de burilistas como Alfredo Greñas, Jorge Crane y Ricardo Moros Urbina, etc.

Entrados en el siglo XX y para su primer tercio, el escenario de la gráfica en Colombia es más bien opaco, pero emergen a partir de este momento individuos artistas que de alguna manera e independientemente, trazan una primera configuración de fundamento a su contextualización dentro de un marco histórico-moderno. En primer lugar encontramos a Gonzalo Ariza (Bogotá 1912-1995) quien en los años 30 ejecuta un número considerable de linóleos y xilografías que tratan asuntos relacionados con el comentario social y la crítica institucional; ilustra la novela Mancha de Aceite (1935) y reproducciones de sus grabados son publicadas en la Revista Pan entre 1936 y 1938. Seguidamente tenemos a Enrique Grau (Ciudad de Panamá, 1920 - Bogotá, 2004), que a comienzos de los cuarenta, incursiona en la xilografía, primero durante los estudios en el Art Students League de Nueva York y luego en su taller bogotano. Su temática es variada y no esconde la influencia picassiana. Continuamos en este orden con Alipio Jaramillo (Manizales,

1913- Bogotá, 1999), también destacado muralista, quien esgrime en sus impresos en linóleo un lenguaje claro y escueto al describir la violencia en Colombia. Considera la lucha del campesinado y con ello entra en el terreno de la crítica social y política. Luego tenemos a Carlos Correa (Medellín, 1912-1985) un experimentador de alternativas técnicas y herramientas para el grabado, quien ejecuta sendas imágenes durante los 50´s y 60´s: las “Trece Pesadillas” en puntaseca y la serie “El Mundo es Libre” en aguafuerte, todos impresos satíricos y punzantes al igual que sus escritos referidos al arte colombiano. Lucy Tejada (Pereira, 1920-Cali, 2011), por su lado, evoca al país desde la distancia en Europa y a mediados de los cincuenta, elabora puntasecas con temas atados a recuerdos que le han impactado, relacionados al género, como “Guajiras”, “Lavanderas”, “Costureras”, “Colegialas” o simplemente “Mujeres”; posteriormente

ella incursionaría de forma innovadora en nuestro medio con planchas de acrílico para grabar sus imágenes oníricas, enraizadas siempre a la naturaleza. Son de mencionar también: Luís Alberto Acuña, Sergio Trujillo Magnenat y Alejandro Gómez Leal. En su mayoría estos artistas reseñados se dedicarían luego especialmente a la pintura, pero su trabajo sin lugar a dudas, abrió un nuevo panorama en el entorno gráfico nacional, al imprimirlo con la dimensión y el carácter que le corresponden hasta nuestros días. Un nombre determinante al promediar el Siglo XX es el del Maestro Luís Ángel Rengifo (Almaguer, 1906-Bogotá, 1986), llamado por algunos el "Restaurador del grabado en Colombia", quien en 1951 reinaugura la cátedra de Grabado para la Escuela de Bellas Artes.

ENRIQUE GRAU (1920/2004). Calavera, 1945. Xilografía (Tinta de grabado / Papel). 29,5 x 43 cm. Reg. 3079 Reg. 7784. © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Samuel Monsalve

CARLOS CORREA (1912/1985) Taller de grabado La Estampa (1983/) El trece de junio, Ca. 1953 Aguafuerte, punta seca y buril (Tinta / Papel). 38 x 56,1 cm. Reg. 5766 Reg. 7784 © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Samuel Monsalve

Dejó este artista un legado mayor a las 200 estampas ejecutadas en diferentes procedimientos gráficos; hecho patentizado en sus 7 exhibiciones entre 1951 y 1966, y en el año de 1958, se entrega precisamente Rengifo el primer premio en la modalidad de grabado dentro del marco de los Salones Nacionales; premio que evidencia simultáneamente un poder en el contenido y un excelso dominio en el oficio a través de sus imágenes. Rengifo presenció el tránsito para la Escuela que operaba en el Claustro de Santa Clara, desde 1940, al campus de la Universidad Nacional en 1961 y fue director de la misma entre 1964 y 1968. Ya establecida la Escuela en los predios de la “Ciudad Blanca” se abre un nuevo capítulo para la gráfica y el desarrollo

propio para cada uno de los distintos medios que la componen (en el campo tradicional: relieve, intaglio, planografía), teniendo continuidad hasta hoy. Rengifo en un sentido amplio es el primer artista nuestro dedicado básicamente al trabajo en grabado y litografía, así como Pedro Hanné Gallo (Bogotá, 1930-1968) con su dedicación y amplia obra en xilografía, también para el momento abriría nuevos espectros para éste su medio preferido de expresión. A los anteriores se suma otro artista que optaría luego por el grabado en madera es Rodrigo Barrientos (Medellín, 1931), un nombre relativamente desconocido en Colombia, pero ampliamente premiado y distinguido por su obra trabajo en Europa a donde emigra en el año de 1974. En el campo de las Artes Plásticas tenemos a Alejandro Obregón (Barcelona, España 1920-Cartagena, 1992), otro artista muy influyente quien no ajeno a la situación política del país, talla en

1958 una xilografía de gran formato (90 x 60 centímetros), la cual titula como “La Violencia”, anticipando a su pintura icónica del año 62 “Violencia” con la que gana el XIV Salón Nacional de Artistas. Una obra gráfica que plasma con agudeza compositiva las circunstancias atávicas de nuestro entorno social: el drama, el dolor, la muerte, el conflicto, la precariedad en la vivienda rural, y la poética del paisaje. La década de los sesenta para Colombia coincide con un resurgimiento internacional de la gráfica antecedido por el Pop Art, en el que países como Alemania, Inglaterra, Estados Unidos y posteriormente Japón, tuvieron un boom encarnado por sus más destacados artistas. En Europa y especialmente en Norteamérica se consolidaron talleres ya especializados, en los procedimientos de impresión, con lineamientos y objetivos específicos como: Universal Limited Art Editions, Tamarind Lithography Workshop, Crown Point Press, Gemini, New York Graphic Workshop (Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo), etc.

Se emprendieron nuevas búsquedas, trazaron rutas de investigación que condujeron a la publicación de textos que aún mantienen vigencia, y aI mismo tiempo se ponderó el que la obra gráfica servía como elemento de expansión de una estética y comunicación para propuestas dirigidas a públicos más amplios; hecho que paradójicamente tuvo acogida y apoyo por parte de galerías ya decididamente comerciales y aún por algunas instituciones. Para este momento, la circunstancia colombiana encerrada por un marco de violencia política, que venía de años atrás, definió la actitud de sus artistas plásticos: Luís Ángel Rengifo realiza una muestra en la Biblioteca Luís Ángel Arango (1964), titulada “Trece Grabados sobre la Violencia”, tema recurrente que sirvió de argumento para la naciente obra de nuevos artistas como: Augusto Rendón (Medellín, 1933), Pedro Alcántara (Cali, 1942) y Alfonso Quijano (Bogotá, 1927). EI grueso del trabajo gráfico de Rendón, constituye tal vez la obra más sólida y coherente realizada en nuestro país; imágenes irreverentes en donde

el protagonista es la opresión, en las que crea una álgida iconografía que combina erotismo, paisaje, terror y muerte. Corresponde también a Rendón asumir la organización y activación definitiva del taller de grabado en La Universidad Nacional a partir de 1961, labor que emprende junto a estudiantes, por ese entonces, como Rodolfo Velásquez y Arcadio González. EI trabajo de Alcántara, en el que inicialmente utiliza el dibujo, con su carácter escueto y directo, actuó como denuncia y fue tan incisivo como el de los artistas gráficos alemanes en la época de Weimar (George Grosz, Otto Dix, Albert Birkle, Max Beckmann, entre otros). Más adelante, Alcántara encontró como vehículos de expresión a los medios de la litografía y la serigrafía. Quijano por su parte escogió la xilografía, procedimiento que manejó con pródiga maestría para presentar su propuesta crítica y de "compromiso",

ALFONSO QUIJANO ACERO (1927/). La cosecha de los violentos, 1968. Xilografía iluminada (Tinta / Papel). 65 x 93,5 cm. Reg. 7243 Reg. 7784. © Museo Nacional de Colombia. Fotografía: Ernesto Monsalve

simultáneamente a un gran imaginario cargado de fina poética en la que exaltó su amor a la naturaleza, piezas todas de gran significado en sus aspectos tanto formales como de contenido. De gran importancia es la llegada a Colombia del italiano Umberto Giangrandi (Pontedera, 1943) en 1966, quien con su trabajo y actividad docente inundó de vitalidad al medio gráfico. Pronto fundaría su taller en el que se ha editado obra en serigrafía y grabado con refinado rigor, al tiempo que ha amalgamado su propia obra rica en contenido social, urbano y erótico. Un artista no confinado a la sola práctica de los medios tradicionales sino siempre abierto a la experimentación y permanente búsqueda.

PEDRO ALCÁNTARA HERRÁN MARTÍNEZ (1942/) La muerte de un desconocido, 1973. Dibujo (Grafito / Papel) 73,3 x 51,8 cm. Reg. 6704 Reg. 7784. © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Alex Casero

A este grupo se une un artista, investigador y docente, Luis Paz (Cúcuta 1937-Bogotá, 2011), que no esquiva un humor ácido con el que imbuye sus primeras serigrafías en 1970, y quien luego se valdría de maestría y dominio amplio en el oficio para lograr sus aguafuertes y aguatintas. Paz, como artista, nunca abandonó la preocupación por indagar acerca de nuevos métodos y recursos para el hacer gráfico. Su trabajo como profesor en la Universidad Nacional es de trascendencia para las generaciones posteriores. La topografía plástica en Colombia es tan próvida como su territorio, y paralelamente al ímpetu preponderante bajo las circunstancias de trasformación social del momento, permitió abrir

paso a senderos dentro de la gráfica con intereses igualmente diversos. Entran en escena artistas como: Omar Rayo (Roldanillo,1928-Palmira, 2010), consumado grabador que suma más de 1.500 planchas trabajadas, de una producción que inicia en 1960 cuando exhibe una serie de puntasecas. Es una década prolífica en la que desde la experimentación llega a sus conocidos “grabados en relieve”, comúnmente mal llamados intaglios en Colombia, realizados primero a partir de objetos encontrados y luego con las matrices (macho-hembra) que elabora con extrema meticulosidad para sus composiciones geométricas. Leonel Góngora (Cartago, 1932 Boston, 1999) con estudios iniciales en la Universidad Nacional de Colombia y luego en los Estados Unidos, en donde profundiza en las técnicas gráficas para reafirmar una figuración en la que deforma y retrata personajes imaginarios,

junto a infinidad de autorretratos en los que el eje dominante es la mujer. Movida por asuntos de género en su argumento plástico, también está Maripaz Jaramillo (Manizales, 1948) quien explora todas las técnicas gráficas, finalizando los años 60 con una constante en la experimentación que la lleva a iniciar la siguiente década con una creación de imágenes en la tipografía y la impresión litográfica offset. En los años siguientes acumula un buen número de premios en eventos internacionales gracias a su obra gráfica. La recontextualización y utilización de métodos de impresión publicitaria como el screen, con intenciones estéticas y visuales, ya acometida por los artistas norteamericanos, tarda un poco en llegar a Colombia. En este tránsito encontramos a otra artista igualmente preocupada por asuntos de género, Evelia Medina (Chocontá), con formación en España y quien una vez regresa a Colombia en 1969, produce una serie de serigrafías con personajes femeninos ornamentados que recuerdan los “retratos de época”.

Anibal Gil (Medellín, 1932) es otro artista que fehacientemente aborda los procedimientos gráficos para producir a partir de 1964, composiciones reticuladas que encierran a seres incomunicados y por qué no, nostálgicos. El período de los setenta se inicia con eventos de especial trascendencia en nuestro ámbito, como la organización de la Primera Bienal de Artes Gráficas en el Museo de la Tertulia de Cali en 1971. Para la versión del año 72 de la Bienal de Venecia se escoge por Colombia a un grupo de artistas que se encuentra trabajando en gráfica (Pedro Alcántara, Diego Arango, Nirma Zárate, Umberto Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón y Juan Antonio Roda). En ese mismo año, la firma Smurfit Cartón de Colombia inicia el programa de sus Portafolios que cumplen en 1989 el número XV, habiendo editado hasta ese momento la obra de 113 artistas colombianos.Otro hecho relevante es la organización de un grupo de trabajo, pionero, que monta la escuela de artes gráficas del Taller 4 Rojo, con el objetivo de "llenar un vacío en las artes gráficas

ÁLVARO BARRIOS (1945/). Grabado popular. Estudio para San Sebastián atado a la columna de estrellas, publicada en la Gaceta de Colcultura , Vol. II, Num 15, octubre de 1977, 10.1977. Impreso (Tinta de impresión / Papel). 34 x 24 cm. Reg. 5679 Reg. 7784. © Museo Nacional de Colombia Fotografía: Juan Camilo Segura

colombianas, crear un centro gráfico con proyección a todo el país y elevar progresivamente el conocimiento y dominio de las Artes Gráficas, así como la conciencia crítica frente a la utilización de este medio de comunicación."2 Este taller fue fundado por Nirma Zárate (Bogotá, 1936-1999) y Diego Arango (Manizales, 1942), posteriormente se le adhirieron Umberto Giangrandi, Carlos Granada y Fabio Rodríguez. Durante su corta existencia se producen obras que han adquirido un carácter icónico para el arte colombiano y las que reflejan un sentir auténtico con respecto a la observación, reflexión y respuesta propios del ser artista; un arte en el que la utopía no podía ser obstáculo para contener el impulso de denuncia. Otra artista que se suma con su obra a la inconformidad general del momento es Clemencia Lucena (Bogotá, 1945 - Cali,

2 Taller 4 Rojo. Plegable promocional, Bogotá, 1971.

1983), quien hace serigrafía, artista vehemente dueña de una imaginería controversial al servicio de un ideario político, afirmó en 1981 que: "Todo arte es político y el objetivo que persigue es comunicar las ideas e intereses de una clase social determinada."3 Dos artistas que cuidadosamente han leído la historia del arte, que evidencian sus afinidades en ella y demuestran su capacidad para interpretarla con propiedad son: Álvaro Barrios (Cartagena, 1945) y Beatriz González (Bucaramanga, 1938), quienes irrumpen en el mundo de la gráfica al finalizar la década del 60. Álvaro Barrios es un artista agudo en sus juicios, que amplía una prerrogativa del arte “comprometido” al expandir los alcances de las propuestas plásticas con sus conocidos “grabados populares”,

todo sin abordar asuntos de corte político sino con imágenes oníricas cargadas de fantasía y mucho surrealismo. Apela a masificar sus construcciones gráficas a través de distintas publicaciones de circulación nacional (periódicos y revistas) a partir de 1972. Argumenta: "Creo que el grabado en Colombia es un medio convencional que no ha sido utilizado como fórmula artística enriquecedora, es decir como arte múltiple: solo ha servido para enriquecer el arte de élite y para obras de beneficencia."4 Barrios también se anticipa al tiempo cuando declara: “Todo está por renovar, por plantear.

3 Pierre Gilhodés. Once Ensayos sobre la Violencia (Entrevista a Clemencia Lucena), Cerec, Centro Gaitán, Bogotá, 1985. 4 Delfina Bernal, Víctor Sánchez, Eduardo Hernández. Los Grabados Populares de Alvaro Barrios. Revista del Arte y la Arquitectura en Latinoamérica, N.4, 1980.

El autor, la obra y el público y las relaciones entre ellos. Estamos en el umbral de una situación de sensibilidad extrema en donde el arte se confunde, en cierta manera, con la vida. Por lo demás, es preciso aniquilar el mito del artista “genio”, una invención del arte burgués de los últimos siglos. Ahora se tiende hacia una obra colectiva, de descomunales dimensiones espirituales, a través de la cual el individualismo tiene que desaparecer para dar paso a un trabajo de equipo, sin nombres, como el arte de la antigüedad.”5 Por su parte, Beatriz González en 1969 acude a un medio de reproducción mecánico sobre papel heliográfico de imágenes realizadas originalmente en papeles traslúcidos, algo común para los planos arquitectónicos de la época, un recurso alternativo, que no tiene conexión con el heliograbado que es una técnica gráfica emparentada a los medios

5 Alvaro Barrios. II Bienal de Arte Coltejer, Catálogo, Medellín, 1971.

calcográficos; para ello utiliza imágenes de la “crónica roja” aparecidas en los diarios colombianos. Posteriormente en el desarrollo de esta artista y en su búsqueda inherente, encuentra en la tipografía para la impresión de carteles, otra posibilidad de lograr conexión entre obra plástica y público, al crear en 1983 los 1000 carteles para ser pegados en paredes del espacio público con sus Series “El Zócalo de la Tragedia” y el de la “Comedia”. De esta manera estos dos artistas con sus métodos y contenidos, marcan líneas con definidas actitudes que construyen un aporte sustancial a la gráfica en nuestro país. Un artista que merece un capítulo especial y cuyo conjunto de obra gráfica se puede interpretar como toda una cátedra en la materia es Juan Antonio Roda (Valencia, España 1921-Bogotá, 2003); su trabajo en el arte múltiple inicia en 1971 con la Serie “Retrato de un Desconocido”, a ésta le seguirían 6 series más hasta 1985, las que en total sobrepasan los 70 grabados en los que en su mayoría combina el aguafuerte, el aguatinta y la puntaseca. Apaciguados los ánimos a mediados de los setenta,

el arte gráfico toma otros derroteros y se vuelve más íntimo en la medida que atiende las búsquedas personales de los artistas. Tenemos entonces un espectro muy variado y amplio si consideramos además que estos años son de efervescencia gráfica apoyada por la empresa privada y algunos Bancos, llegando incluso a saturar el mercado con las conocidas "Carpetas". Simultáneamente, una nueva generación de artistas muy activos, algunos con formación en Europa y Norteamérica, aportan aires nuevos al quehacer plástico. Sería difícil enumerar a todos los protagonistas de estos años, pero es de considerar el trabajo de Miguel Ángel Rojas, con sus grabados abiertamente eróticos; Antonio Grass, con su marcado interés por lo precolombino expresado en sus serigrafías intervenidas manualmente; y Juan Manuel Lugo, con sus nuevas técnicas de color para grabado (viscosidad). Éstos serían seguidos por otros más jóvenes como Gustavo Zalamea, Diego Mazuera, Margarita Monsalve, Dioscórides Pérez, Ramón Vanegas, Alberto Rincón, Fabian Rendón y otros.

AUGUSTO RENDÓN SIERRA (1933/). Y bajo sus brazos abiertos miles de regalos..., 1974. Aguafuerte (Tinta de grabado / Papel). 69,2 x 75,4 cm. Reg. 5867 Reg. 7784. ©Museo Nacional de Colombia Fotografía: Alex Casero

Para finales de esta época hay ya Talleres establecidos y aún especializados en distintas técnicas: la Corporación Prográfica de Cali, fundada en 1977 por Pedro Alcántara y Phanor León; Arte Serial: Taller Experimental de Medellín, dirigido por Hugo Zapata desde 1978; el Taller Serigráfico de Enrique Hernández, gestado en 1970; y la Huella en Bogotá, escuela-taller creada por Juan Manuel Lugo en 1975. Para 1981 son ocho los Talleres detectados, según se reseña en la Serie de tres exposiciones que hace el Banco Central Hipotecario, tituladas Obra Gráfica Seriada en Colombia. Luego en 1983, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), aumenta la lista a 19 talleres, incluidos los de las Universidades de Bogotá, siendo muchos de propiedad y uso exclusivo particular de los artistas. Es de anotar que estos Talleres además de imprimir la obra de quienes los conforman, trabajan por encargo, realizan labor de enseñanza y emprenden proyectos de edición.

De este momento continúan actuando regularmente y de manera profesional en Bogotá, el Taller Arte 2 Gráfico de Luís Ángel Parra, fundado en 1977; el Taller de Umberto Giangrandi, dirigido por él desde 1968, y el Taller González-Cerón, creado en 1981. También han ampliado éstos su cobertura en el campo de la fotografía y su uso aplicado a los distintos procedimientos técnicos. Los años ochenta se inician con la inauguración en 1981 del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano en Roldanillo (Valle), hecho realidad por el tesón de su protagonista Omar Rayo. Este Museo ha divulgado y dado a conocer la obra gráfica, invitado a artistas extranjeros a dictar talleres, al igual que destacar la elaboración de papel.

Compañeros generacionales de Omar Rayo son otros destacados artistas: Ángel Loochkartt (Barranquilla, 1933), quien desarrolla una obra gráfica abundante en litografía y grabado en los 80´s, dueño de una figuración estrechamente ligada a la tierra tanto natal como de forma literal: Los Congos, Los Hampones, Los Travestis, los Ángeles, etc.; y Alfonso Mateus (Bogotá, 1927), quien opta por la línea del abstraccionismo en sus grabados y litografías al igual que derrocha fluidez en un medio capaz de registrar por contacto una impronta gráfica como es el monotipo. En esta misma década distintas escuelas y facultades de arte a lo largo del país conceden importancia a la necesidad de entronizar las cátedras de las diversas

técnicas gráficas en sus curriculums y por ende a dotar sus talleres. La Universidad Nacional gradúa a los primeros artistas con Especialización en Grabado (1981), y algunos de estos nuevos grabadores son comisionados inmediatamente por algunas instituciones para montar talleres y dirigir cátedras especializadas; Oscar Cerón funda el Taller de Grabado para la Escuela de Bellas Artes en Cartagena (1981), los de Litografía para la Facultad de Artes de La Universidad de Bogotá JTL (1982) y para el Departamento de Artes de La Universidad de los Andes (1986) en Bogotá. Se cumplen de esta manera, finalizando los 80, más de 30 años de dedicación continua a la gráfica, que han venido acompañados por una avalancha de premios y menciones en distintos eventos internacionales especializados en este arte, como Bienales y Trienales desde Japón y China pasando por los países de Europa del Este y Oeste hasta

los de nuestro rincón geográfico: Cuba, Puerto Rico, Brasil y Argentina. Ésta ha sido una participación silenciosa y no presumida, como el mismo oficio, que ha acercado a nuestro país y a nuestros artistas junto a las propuestas visuales más disímiles de creadores de todo el orbe. A pesar del esfuerzo de las personas y entidades que se han motivado a impulsar la Gráfica en nuestro país, es evidente que la divulgación aún no ha sido del todo amplia en la mayoría de los casos, particularmente en la provincia y ciudades pequeñas, en donde no se cuenta con el presupuesto ni los recursos para hacer funcionar las precarias Escuelas de Arte y por ende sus Talleres. Sin embargo, es fácil concluir que esta pequeña gran empresa forjada hasta el momento, nos conducirá a crear una tradición en este noble oficio que servirá para conocernos a nosotros mismos y testimoniará la inquietud de un grupo de artistas, inserto en una sociedad suigeneris y sorprendente como la nuestra. Pasamos así en estos años, de la Colonia al siglo XXI, de importadores de estampas a exportadores de un Nuevo Mundo. ⁍

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TÉCNICAS DE REPRODUCCIÓN GRÁFICA EN LAS NUEVAS PROPUESTAS DE ARTE

Autor Marcos Roda Profesor de grabado en las universidades ASAB y Los Andes

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Bien lo decía García Márquez en su triste y surreal historia solitaria: Macondo estaba mal. Sus habitantes, infectados todos de la fiebre del insomnio habían olvidado como dormir y como vivir, y vagaban por el pueblo soñando despiertos y sin memoria, perdidos en un limbo sin sentido. Un día, muchos años después de su primera aparición, Melquíades, el gitano que llevaba cada tanto inventos de la civilización a Macondo, volvió desde más allá de la muerte y apareció en el pueblo con una pócima con la que curó la fiebre que había dejado sin memoria a sus habitantes. Y como si viniera a cuento, trajo también un nuevo invento: una cámara para hacer daguerrotipos. José Arcadio y él se encerraron en el cuarto del patio, en el mismo taller en el que Aureliano practicaba la joyería grabando con agua regia en piezas de plata y oro, y se dedicaron a descubrir los secretos de la fotografía sobre placas de metal, y a descifrar las profecías de

infinidad de maneras de hacer imágenes reproducibles. El computador, el grabado en metal, la fotografía analógica y la digital; la serigrafía, la litografía, el Offset, la xilografía, el fotograbado, el grabado láser; los moldes para reproducir obras en tres dimensiones, se siguen refinando y enriqueciendo con el aporte de todos los artistas y técnicos que han trabajado y hoy en día trabajan con ellas. En el año 1998, el Banco de la República trajo una exposición titulada El Campo Expandido de La Gráfica. Un compendio de trabajos de alta factura técnica en los que se combinaban distintas disciplinas para producir obras de artistas en el taller Graphistudio de Florida, Estados Unidos. En esa exposición el colombiano José Alejandro Restrepo trajo una instalación en la que presentaba, grabada en video, la imagen levemente vibratil de una xilografía hecha por él, al lado de un grabado del siglo XIX, jugando con las

y la enseñanza en una afortunada combinación, que siendo absolutamente contemporánea, retoma cierto espíritu de los talleres de arte de siglos pasados. Ese fenómeno ha ido de la mano en los Estados Unidos de los últimos decenios de lo que allá han llamado una “print renaissance“. En Colombia, después de nuestra época de oro del grabado de los setentas y ochentas, con la bienal del Museo de Arte La Tertulia de Cali y el florecimiento de talleres de grabado privados e institucionales, vino un periodo largo de descrédito del grabado, en parte orquestado por galeristas que no veían negocio en vender obras baratas en tiempos de mucho dinero facil, y en parte debido a una moda, que ya está pasando, de eliminar o minimizar la enseñanza de la gráfica en las universidades y de ingnorarla en las curadurías, por aquello de que primaba lo conceptual y estaban en baja los oficios.

Talleres de gráfica de universidades de La pintura, el dibujo, la cerámica, la En esa mezcla de ciencia empírica, magia, alquimia y joyería, hay una imagen Estados Unidos [...] se convierten en punta escultura y la gráfica vuelven a tomar metafórica del universo de la gráfica de lanza de la investigación en gráfica fuerza en los curriculums universitarios Nostradamus en una investigación febril a la que dedicaron toda su atención y tiempo. Retrataron a la familia de Ursula, y se dedicaron a buscar la prueba definitiva de la existencia de Dios tomando fotos por los vericuetos de la casa. Y aunque no la lograron, en esas investigaciones enloquecidas que salieron de la cabeza mágica de nuestro Nobel, en esa mezcla de ciencia empírica, magia, alquimia y joyería, hay una imagen metafórica del universo de la gráfica; gráfica y memoria, gráfica y trascendencia. Daguerre inventó la fotografía cuando estaba buscando una manera de fijar la imagen que pasa a través de un lente sobre una placa de metal, con la idea de grabarla al ácido e imprimirla. No buscaba la fotografía, la encontró. Así mismo nos topamos con la gráfica como un universo amplio, en el que se puede viajar desde los tiempos prehistóricos hasta la actualidad, pasando por

posibilidades de hibridación, cruce, collage, que permite el mundo de la gráfica y poniendo en evidencia el papel que el grabado ha jugado a lo largo de la historia como herramienta de crítica, de pensamiento y de investigación formal. Es interesante mirar el fenómeno de muchos talleres de gráfica de universidades de Estados Unidos, que han ido desarrollándose hasta convertirse en punta de lanza de la investigación en gráfica. Es en el caso del Leroy Neyman Center For The Print Studies de la Universidad de Columbia, o de talleres profesionales que se han asociado con universidades, como el Graphicstudio, que se unió a la South Florida University y el prestigioso Tamarind Institute que se anexó a la Universidad de Nuevo México. En esas instituciones las áreas de grabado de las universidades comparten la producción profesional, comercial o no, de estampas con la investigación

Hay que decir que talleres como el Arte Dos Gráfico, o el de Omar Rayo en Roldanillo sobrevivieron a esos tiempos difíciles. Hoy en día vuelven a florecer, tímidamente, los talleres privados y en algunas universidades un renovado espíritu de investigación se abre camino. Una nueva generación de estudiantes de arte pide más oficio, y la pintura, el dibujo, la cerámica, la escultura y la gráfica vuelven a tomar fuerza en los curriculums universitarios, fenómeno que no está aislado de lo que está pasando en el arte en todo el mundo. Falta pensar talleres para que la interacción entre todas las técnicas de reproducción gráfica sea álgo real. Computadores e impresoras digitales al lado de prensas de impresión y mesas de serigrafía. Faltan galerías y museos, comerciales e institucionales, abiertos a la gráfica. Pero ya se está dando; el sueño de Melquíades y Jose Arcadio tiene tal vez otra oportunidad sobre la tierra. ⁍

R DUGrabados DURERO R 5 Gr bad s (1496 - 1522) Fotografía: Cortesía del Banco de la República

“Hacer grabado en el siglo XVI es hablar de un arte un poco primitivo, Durero se convierte en ese icono que transforma la técnica y la lleva a ocupar un lugar importante a nivel cultural en la historia europea, en la difusión del libro de artista y de la imagen al pueblo” SIGRID CASTAÑEDA (Coordinadora curatorial Durero Grabados)

ENTRADA EXPOSICIÓN DURERO GRABADOS EN EL MUSEO DE ARTE DEL BANCO DE LA REPÚBLICA.

En la entrada se siente una mezcla de olores; la suavidad de los libros recién sellados en la librería con los libros antiguos, y toda la historia de una nación resguardada por la diosa de la sabiduría, las artes y las técnicas de guerra; la imponente Minerva. Ella posa desde el jardín del costado derecho y vigila incansable desde su pedestal de piedra el Museo de arte del Banco de la República (BANREP) y la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Epicentros que hoy difunden las artes gráficas a través de un artista representativo en la historia renacentista del arte, “Alberto Durero (1471 – 1528)”. Además de contar con un centro de documentación amplio para el visitante, en las paredes de la biblioteca se sostienen diversas obras pictóricas, testimonios de las ideas gestantes que dan continuidad a un movimiento cultural en la ciudad capital. Desde sus oficinas funciona el centro de mando, todo un equipo de trabajo curatorial encargado de las exposiciones realizadas en el Museo del Banco de la República. Hoy se expone en sus salas la muestra de Alberto Durero (31 de Julio – 3 Noviembre de 2014), un artista de carácter histórico cuya co-

ALBERTO DURERO Detalle: La virgen sobre la luna creciente (1511) Entalladura 203 x 196 mm.

ALBERTO DURERO Monograma en la obra San Eustaquio.

lección de grabados que permanece en Italia (Colección Dal Bosco), y que al ser difundida por una productora española (Evolucionarte) en América, llega a Chile y facilita así su traslado a Colombia. Entrar a la sala de exhibición es encontrarse con la maestría en la técnica (entalladura o xilografía, buril, punta seca y aguafuerte); con 6 ejes temáticos que tienen 113 grabados en formatos pequeños pero con un nivel de detalle impecable, y la ilustración de un tiempo donde los valores morales y sentimentales se transmitían a los fieles, a través de las imágenes religiosas en libros. Alberto Durero fue un maestro del dibujo y la proporción; un hombre adelantado a su época que ubicado en el renacimiento alemán, enaltece la técnica haciendo del grabado un arte mayor, y superando la barrera del artesano para convertirse en un teórico del arte. Sus imágenes llenas de alegorías “supieron dar forma a lo intangible, a las complejísimas maneras de entender el mundo que caracterizaron a su tiempo”1. Su historia llega al mundo a través de la crónica y los autorretratos realizados por él mismo. Nacido en Núremberg (Alemania

1471), vivió entre finales del medioevo e inicios del renacimiento. Desde niño sigue el ejemplo de su padre, un artista orfebre y pintor que lo introduce al círculo del arte en el momento. El aprendizaje en el oficio del arte lo obtiene en gran parte de sus maestros Michael Wolgemut (1486), aprendiendo de él todo lo relacionado con la pintura en Núremberg a la edad de quince años, y Martin Schongauer en los Países Bajos, quien le enseñó la Xilografía para especializarse más adelante en el grabado en cobre con buril, técnica que aprendió de su padre. Su formación más estricta la tendrá a lo largo de sus viajes fuera de Alemania, dejándose influenciar por los talleres nórdicos y flamencos, sumando a esto sus dos viajes importantes o

1 Banco de la República. (BANREP, 2014). Durero: Grabados 1496 - 1522. Bogotá, Colombia: Museo del Banco de la República. Recuperado de http://www.banrepcultural.org/durero/

ALBERTO DURERO Detalle: La virgen con el niño al pie de la muralla (1514) Buril 143 x 95 mm.

ALBERTO DURERO Detalle: El caballo grande (1505) Buril 167 x 119 mm.

a Italia donde conocerá el mundo clásico, a través de renombrados artistas como Leonardo da Vinci, Andrea Mategna, Jacopo De Barbari y Michelangelo Buonarroti. En su primer viaje descubre el paisaje natural, realizando acuarelas que serán importantes para la pintura posterior europea, tomándolo como modelo para los paisajes que realizará en sus grabados. Descubrirá la proporción humana (anatomía), estableciendo un canon ajustable al hombre del Norte, “así como el arquitecto tiene a Vitrubio, un pintor siempre tiene al grabado de Durero y al grabado de Rembrandt como manuales de arte”2 comenta Rosa Perales Piqueres (doctora en Historia del Arte de la Universidad de Sevilla (España) y Curadora de la exposición). A partir de 1495, el reconocimiento de Alberto Durero como un artista consagrado produjo una serie de reacciones en el mercado del

2 Castro, R. (2014, 08 de agosto). Durero fue un estudioso científico del arte. Arcadia. Recuperado de http://www.revistaarcadia.com/

arte; sus obras se empezaron a reproducir sin la atribución correspondiente de los derechos de autor, un detonante que lleva al artista a incorporar en su obra el monograma “AD”. “Podría considerarse como una de las primeras acciones registradas en la historia del arte, en la que un artista defiende legalmente sus derechos y autoría de sus obras”3 afirma Sigrid Castañeda (Coordinadora curatorial de la exposición). En su segundo viaje, después de 1500, se relaciona con todos aquellos intelectuales (Erasmo de Rotterdam y Willibald Pirckheimer) que ayudaron al desarrollo de su faceta humanista. Durero incorpora en sus obras una destreza en el manejo de la línea, luz, sombra, proporción, y una capacidad investigativa en diversas ciencias: “pasa de ser artesano a ser creador, considera la importancia de la investigación para la difusión de las ideas[…] Se podía educar con la imagen, era una fórmula nueva de aprendizaje[…] a partir de Durero el creador es el que impone la imagen e impone como se debe mirar la obra de arte”4 dice Perales. En el grabado, su trabajo facilita la circulación de imágenes religiosas de la época (período de cambio al interior de la iglesia cristiana, la reforma luterana lo influenciaría). Debido a la prensa que compró, nunca estuvo al servicio de un editor y produjo gran volumen de estampas, volviéndolas asequibles a un público general que hasta el momento, en su mayoría, era iletrado.

3 Castañeda, S. (2014). Durero: Grabados 1496 – 1522. Guía de estudio 154. Bogotá, Colombia: Unidad de artes y otras colecciones. Subgerencia cultural Banco de la República. 4 R. Perales Piqueres, entrevista BANREP, 2014.

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DURERO INCORPORA EN SUS OBRAS UNA DESTREZA EN EL MANEJO DE LA LÍNEA, LUZ, SOMBRA, PROPORCIÓN, Y UNA CAPACIDAD INVESTIGATIVA EN DIVERSAS CIENCIAS

ALBERTO DURERO Detalle: Escudo de armas con calavera (1503) Buril 220 x 156 mm.

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TIENE GRAN DESTREZA COMO RETRATISTA CAPAZ DE COPIAR LA FISONOMÍA Y, AL MISMO TIEMPO, EVOCAR LA PERSONALIDAD DE QUIEN ES RETRATADO

Se convirtió entonces en un personaje prestigioso y en un artista moderno. Después de sus viajes, se dedica por completo a hacer obra y producción de trabajos escritos sobre teoría del arte, como Instrucciones sobre medición con compás y regla de las líneas, los planos y los cuerpos sólidos (1525), sus cuatro libros sobre la proporción humana (1528), la Teoría de la fortificación de las ciudades, los castillos y los burgos (1528), y El trabajo autónomo sobre la estética, publicado tiempo después de su muerte. Hay una serie de obras gráficas claves, que marcan las pautas de su evolución y que son pertinentes destacar dentro de la exposición, la cual se encuentra organizada de manera cronológica: La virgen con el mono (1498), que marca el inicio de la serie de La vida de la virgen, acompañando la edición con versos de Benedictus Chelidonius; las series de la pasión, las dos pasiones pequeñas, La Pasión Pequeña en xilografía (1508 – 1510) y La Pasión Pequeña en cobre (1507 – 1513) y, La Pasión Grande (1498 – 1511), que denotan la investigación en su proceso científico con la anatomía. Los retratos de Maximiliano I (emperador del Sacro Imperio Romano, su mecenas desde 1513), establecen el retrato oficial en Europa, “tiene gran destreza como retratista capaz de copiar la fisonomía y, al mismo tiempo, evocar la personalidad de quien es retratado”5; se destaca El Gran carro triunfal de Maximiliano I, publicado en 1522 por Durero (tiempo después de su muerte) que es un canto alegórico a la figura del emperador; el grabado se utiliza desde ese momento como medio propagandístico para la difusión del poder.

5 Ibíd., p. 1

Otra de sus obras maestras es El caballero, la muerte y el diablo (1513), “simboliza al guerrero de Cristo, armado por la Fe y el espíritu”6, una de las mejores representaciones del caballero cristiano en aquel momento. En 1503 se le diagnostica como Melancólico. En aquella época se creía que todas las enfermedades eran el resultado de la falta o exceso de alguno de los cuatro humores del cuerpo humano (bilis negra-melancólico, bilis amarilla-colérico, flema-flemático y sangre-sanguíneo); “los melancólicos particularmente, eran considerados perfeccionistas, analíticos, sensibles emocionalmente y de triste semblante”7. A partir de esto, crea la Melancolía I (1514), su obra más célebre; a lo largo de la historia se le han realizado estudios e interpretaciones, y se cree que el artista se retrató a sí mismo en esta estampa, representando al hombre creador que vive el problema de apatía y desaliento, llevando de manera simultánea una gran sabiduría. “¿Qué pensaría un niño de 10 años que nunca ha oído hablar de Durero?” Afirma Castañeda. Entre los propósitos de la exposición, estaba acercar al público en general a un artista relevante en la historia del arte, suponiendo que había un desconocimiento del mismo.

ALBERTO DURERO Detalle: El caballero, la muerte y el diablo (1513) Buril 246 x 190 mm.

6 Banco de la República. (BANREP, 2014). Durero: Grabados 1496 - 1522. Bogotá, Colombia: Museo del Banco de la República . Recuperado de http://www.banrepcultural. org/durero/ 7 Ibíd., p. 4

ALBERTO DURERO Detalle: Melancolía I (1514) Buril 239 x 168 mm.

Para lograr un acercamiento a través de actividades que soportarán la muestra, como talleres (grabado en borrador, sellos, animales fantásticos, taxonomía del paisaje, textos ilustrados, entre otros), conferencias y, visitas guiadas, se creó un ciclo de conferencias con especialistas y teóricos en el medio artístico, para hablar sobre temas en torno a la exposición, dando un contexto de la historia del grabado en el renacimiento, para un público abierto, “Hace dos semanas tuvimos una conferencia sobre la Melancolía, y llegaron varios grupos universitarios de medicina [...] es un público que normalmente no van a nuestras actividades de arte, pero que gracias a la difusión, habían dos semestres presentes” dice Castañeda. Entre los ponentes se encuentran Patricia Zalamea (Durero y los sueños: la melancolía como marca del artista moderno), Laura Vargas (Los grabados de Alberto Durero y otras estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada), Beatriz González (Tras las huellas del grabado en Colombia), Paula Ronderos (Bilis Negra: disección de la idea de melancolía durante el siglo XVI), Juan Carlos Montero (Durero como intérprete de la naturaleza) y Yezid Vergara (Intercambios entre Italia y Durero). ¿Qué vestigios de Durero podemos encontrar en lo que ahora es Colombia? Para soportar la muestra también se generaron investigaciones sobre el artista y la circulación de sus imágenes en el país, cómo sus obras fueron modelo de la pintura de los siglos XVI, XVII y XVIII en América. “Debido a la colonización, los españoles traían los libros ilustrados de Durero como base para la construcción de las ciudades en América, la base de lo que luego

ALBERTO DURERO Detalle: San Eustaquio (1501) Buril 355 x 259 mm.

será la comunidad iberoamericana”8 comenta Perales. Estos textos se incluyeron en el catálogo; se destaca el artículo de Laura Vargas Murcia (Doctora en historia del arte y gestión cultural en el mundo hispánico) sobre Los grabados de Alberto Durero y otras estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada. Según la investigación de Vargas, algunas de las estampas de Durero fueron representadas en la pintura Neogranadina, especialmente en los modelos de crucifixión y la iconografía de la virgen, así como las obras La misa de san Gregorio de Baltasar de Figueroa en el Museo Iglesia Santa Clara (Bogotá), y Misa de san Nicolás de Tolentino de Gaspar de Figueroa en la Iglesia de Santa Mónica de Cómbita (Boyacá), las cuales guardan estrecha relación con el grabado del mismo nombre hecho por Durero. Sin duda alguna, la máxima representación neogranadina de la Obra Rinoceronte de Durero se encuentra en Tunja (S. XVI); dos imágenes en la Casa del Escribano Juan de Vargas representando la victoria o la muerte. Se diseñó una página virtual especializada para la exposición, de modo que cualquier persona del país pueda acceder a la obra sin necesidad de estar en Bogotá. En la página se encuentran los textos del catálogo, imágenes en alta resolución de las obras, la historia del artista, videos de entrevistas con la curadora, obras de la colección permanente, la programación de eventos y las actividades realizadas

8 R. Perales Piqueres, entrevista BANREP, 2014.

con Cívico (plataforma digital con noticias y eventos de la ciudad), proponiendo retos para que el medio bogotano recolecte imágenes en la calle relacionadas a Durero. Las misiones consisten en tomar fotografías de seres fantásticos en la arquitectura, objetos similares a los de las obras o arte callejero en la ciudad. Dentro la coordinación curatorial se dejó en claro que era necesario enaltecer la técnica, y es por esto el Museo no sólo se enfoca en las obras de Durero. Se realizó una selección de obra gráfica de la colección permanente de arte del Banco de la República (alrededor de un 40%); exactamente 100 piezas de distintos momentos y artistas, para que el espectador pudiera observar como el grabado ha sido un eje fundamental en toda la producción de la historia del arte, “mucha gente piensa que el arte contemporáneo es una creación per se del momento, algunos artistas trabajan sobre la recopilación, el análisis, la problematización del pasado en la historia del arte” explica Castañeda. Las bases de la cultura occidental las encontramos en éste tipo de exposiciones, donde grandes artistas a lo largo del tiempo, con su oficio han aportado para la construcción de una historia e identidad. Sus obras son la expresión de un diario vivir. “Era en el grabado lo que en la pintura y escultura no se podía hacer, era denunciar, criticar al capitalismo, a los sistemas de dominación, era el juego de la imagen, entre la publicidad y la expresión artística” afirma Castañeda. Personajes como él dejaron a la humanidad el entendimiento sobre el estudio de la figura humana, la visión sobre la naturaleza, el estudio de la forma, la investigación, y la creación. ⁍

ALBERTO DURERO Detalle: La huída de Egipto (1505) Entalladura 298 x 210 mm.

Diversos artistas con intereses afines se reĂşnen para hacer del papel una propuesta visual, que soporte la memoria grĂĄfica de un paĂs

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VEHÍCULO DE ACERCAMIENTO A LA GRÁFICA Y RECONOCIMIENTO DE LA PRODUCCIÓN QUE HA SIDO UNA BASE IMPORTANTE EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA GRÁFICA EN COLOMBIA

I mpresiones L at i noa mér ica Hablar de “Impresiones Latinoamérica” es contar con una de las escasas publicaciones periódicas sobre artes gráficas en Colombia, y un proyecto de autogestión para mejorar la visibilidad de la estampa a nivel nacional. Surge en el 2010 en la ciudad de Bogotá, como un proyecto que el artista Óscar Cerón propuso, basándose en sus viajes por el mundo, y observando el movimiento de las asociaciones de artistas y sus publicaciones en Estados Unidos, para llegar a Colombia con ansias de crear proyectos y compartir sus experiencias con amigos; a partir de ese momento crea la AAGL (Asociación de Artistas Gráficos Latinoamericanos) junto a Jaime Osorio, Yezid Vergara y Johana Castillo, y la necesidad de “publicar” para recoger material afín a la actividad gráfica, un tema que los ha apasionado siempre.

La intención principal de la revista ha sido acercar a un público más amplio a contenidos que por lo general sólo entienden los artistas, por esto se elaboraron artículos con un lenguaje menos especializado “ni académica, ni científica” comenta Cerón, como un vehículo de acercamiento a la gráfica y de reconocimiento a la producción que ha sido una base importante en la construcción de la historia gráfica en Colombia. Después de pasar por el contenido editorial, la revista inicia con una reseña de la AAGL escrita por Cerón, para dar apertura a las demás páginas que una a una, se enfocan en un tema específico que concierne a la gráfica en general, como las nuevas tecnologías, los proyectos de investigación, los maestros artistas latinoamericanos y Colombianos. Las actividades, talleres, conferencias y exposiciones que se desarrollaron en el periodo de la publicación; las distinciones que ofrece la asociación, como el premio Justo Pastor Lozada (Estatuilla entregada anualmente a un artista gráfico con trayectoria), y al final un directorio de contacto de los vigentes y nuevos miembros. Al cerrar la publicación sólo queda una pieza de colección y el resultado de esfuerzos de trabajo e inversión por parte de los miembros asociados, que sin fines lucrativos, sólo desean que la revista se sustente sola, sin necesidad de incluir pautas publicitarias. Por esta razón cada ejemplar (400 ejemplares) se vende en museos o algunas librerías ($10.000 c/u); en algunos de estos se incluye un grabado original de uno de los artistas destacados en los artículos, para darle a la revista una esencia de coleccionismo a un precio reducido ($30.000). En la primera edición se incluyeron 150 grabados del maestro Augusto Rendón. Van dos ediciones hasta el momento y se planea una periodicidad anual, como una forma de revivir continuamente la impresión en papel.

L a Av i sadora —¡La Avisadora! ¡La Avisadora!— Es una imagen muy sonora que llega a los sentidos cuando se tiene en las manos este magazine de artes gráficas. Pareciera que cumpliera con esa labor de “vocear” las noticias del día, y es que así funciona. A primera vista, parece un sencillo fanzine formado por varias fotocopias plegadas, pero desde su portada se preocupa por la recuperación de espacios académicos a través de la estampa. Abre sus páginas en el 2013 para impulsar la actividad gráfica artística y cultural, teniendo como sede editorial el taller de gráfica Ño 301 de la Universidad de los Andes en Bogotá, edificio que en 1910 fue una imprenta comercial, y que aún conserva en su fachada una placa original en bronce con el nombre “La Avisadora”. Una grata coincidencia, quizás, que años después sea la inspiración para la nominación de éste proyecto, propuesto por el maestro Enrique Hernández a sus estudiantes de gráfica, como “excusa” para conmemorar simbólicamente los 104 años que cumpliría el edificio en aquel momento. Desde entonces empezó a circular con 500 ejemplares impresos en las diversas universidades de la ciudad, con una periodicidad quincenal y contenido más ligero, pero a medida que la información crecía y el interés por los estudiantes fue disminuyendo, se transformó completamente para adaptarse a la web; una nueva propuesta de formato y diagramación, facilitando el acceso a información más amplia y desplazándose como proyecto independiente, editado dentro del laboratorio de producción gráfica, el taller de serigrafía y el curso técnicas de reproducción Gráfica seriada dirigidos por el maestro Hernández. (Graphigrupo).

Es de conocimiento general que las publicaciones de artes visuales se han enfocado en las técnicas más visibles (pintura, escultura, instalación, dibujo, etc.), dejando un poco de lado las artes gráficas, por esta razón se busca rescatar el “oficio” a través de un magazine que muestra la exploración constante y la producción seriada de obras elaboradas por estudiantes o profesores, además de informar con noticias relacionadas al arte, exposiciones, convocatorias, y, en general lo que suceda alrededor del mundo de la gráfica, principalmente a nivel local. No está diseñada para tener secciones específicas, hasta el momento van 24 ediciones, no tiene fines lucrativos, circula gratuitamente y online (issuu y la página de la Universidad de los andes) en el tiempo establecido, por un hombre que la sostiene con su pasión hacía las artes y el diseño. Un esfuerzo más desde otro rincón de la ciudad, por conservar la memoria artística de un país a través de la “publicación”. ⁍

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TENIENDO COMO SEDE EDITORIAL EL TALLER DE GRÁFICA ÑO 301 DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES EN BOGOTÁ, EDIFICIO QUE EN 1910 FUE UNA IMPRENTA COMERCIAL

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Así como la fotografía reemplazó parcialmente a la pintura, la llamada era digital en el campo del arte, trae consigo el concepto de simulación de la realidad; su versatilidad se extiende a la imitación de las herramientas tradicionales del arte, permite al artista manipular, combinar, materializar e integrar métodos tradicionales de estampación, en áreas como la pintura, fotografía, instalación, escultura, dibujo o grabado, enriqueciendo así el terreno de la gráfica. El lápiz, el pincel, y técnicas como el grabado se dimensionan a un campo

Ilustración análoga con rapidógrafo

plástico amplio, con la Estampa digital; un ejemplo de ello es la ilustración del artista bogotano Gustavo Ortega, quien a partir de un dibujo realizado con rapidógrafos, pasa la imagen a digital para incorporarle algunas texturas, colores y tipografías, en un software de edición gráfico.

Insúa Lintridis, L., (2003). La estampa digital: el grabado generado por ordenador (tesis doctoral). Universidad Complutense de Madrid, Madrid, España.

Ilustración análoga con textura digital

GUSTAVO ORTEGA General Ortega (2014) Ilustraci贸n an谩loga y color digital

...NO DES V I RT ÚA EL VA LOR CONCEP TA L DE SU OBR A

AGUAFUERTE