2014 0814 bkkc [m fi 7]

Interview met Hélène Vandenberghe over de nalatenschap van haar vader, Philippe Vandenberg (1952-2009)

Ter inleiding: Begin jaren tachtig van de vorige eeuw. De Europese schilderkunst staat op tegen de hegemonie van de Amerikaanse conceptuele kunst. Van de Transavanguardia in Italië tot de Neue Wilden in Duitsland komt een neo-expressionistische stijl naar boven drijven, die uitmunt in heftigheid en compromisloosheid. Ook in België werken jonge kunstenaars in die richting. Onder hen de Gentse schilder Philippe Vandenberg (°1952). Hij kent als jonge, Belgische kunstenaar snel succes, met aankopen in tal van internationale collecties, waaronder het Guggenheim Museum in New York.

Halverwege de jaren negentig verandert de stijl van Philippe Vandenberg. Het werk wordt meer getormenteerd, zowel figuratief als abstraherend, de obsessie duikt op: niet alleen is er het gevecht met de schilderkunst, maar ook met de eigen demonen. Vandenberg was tegelijk een uitermate erudiet en belezen man: uit de gigantis che wereldliteratuur van (kunst)geschiedenis, mythes en sagen haalde hij zijn thema’s, figuren en iconen. Het kon uitmonden in, letterlijk en figuurlijk, zwarte schilderijen, of schilderijen gemaakt met zijn eigen bloed. Woord- en tekstschilderijen doken op, als een antwoord op de zinloosheid van het beeldend verhaal. Hij hanteerde ook beladen thema’s: dat van de onthoofdingen, waarbij niet alleen het lichaam, maar ook het schilderij wordt verhakkeld. Of het thema van de ijdele koning die door honden wordt verscheurd. Of de poort, waarachter de zwerver moet kiezen in welke richting hij verder gaat. De leeuw als symbool van macht, de beer als symbool van wreedheid, de haas die staat voor haast en angst, de slak op het hoofd… Vuurkringen, martelingen, verkrachtingen: Vandenberg trok de Doos van Pandora open, in een poging om het redeloze en radeloze in zijn en onze wereld te vatten. Een condition humaine, met de dood als enige zekerheid.

1

Schilderen was voor Vandenberg dan ook ‘een oefening in sterven’, waarbij hij alle middelen uitputte: niet alleen schilderen, maar ook overschilderen, niet alleen tekenen, maar ook schrijven, niet alleen het beeld, maar ook het woord. Op het einde van zijn leven schilderde/schreef hij: ‘Il me faut tout oublier’, alles moet vergeten worden. Maar het werk van Vandenberg kan niet vergeten worden: het treft in zijn sombere intelligentie, in zijn extreme communicatie, in zijn donkere helderheid. (tekst: Marc Ruyters, december 2012, bron: http://www.bamart.be/persons/detail/nl/190)

De Estate Philippe Vandenberg De Estate Philippe Vandenberg, onder het beheer van de drie kinderen van de kunstenaar, heeft tot doel het actueel houden van het werk van Philippe Vandenberg op internationaal niveau. De Estate focust zich op drie belangrijke pijlers: beheer van de nalatenschap en het atelier van de kunstenaar; hulp en begeleiding van onderzoek naar het werk; toegankelijker maken van het werk door middel van een permanente dialoog met kunstenaars, curatoren en het publiek.

De kinderen van Philippe Vandenberg vormen de kern van de Estate. Afhankelijk van de aard van het project, d.i. een tentoonstelling, een publicatie of een research programma, doen zij beroep op de medewerking van een breed gamma van specialisten in verscheidene disciplines: mu seum directeuren, curatoren, kunstcritici, kunsthistorici, onderzoekers, visuele kunstenaars, filmmakers, architecten, verzamelaars en ondernemers.

Sinds kort werkt de Estate samen met de Zwitserse galerie Hauser & Wirth die tevens de kunstenaar op internationaal vlak promoot en op commercieel vlak vertegenwoordigt.

(Bron: http://www.bamart.be/persons/detail/nl/190)

Brussel, Molenbeek, augustus 2014 Aanwezig: Hélène Vandenberghe (HV) en Bas Veldhuizen, bkkc (BV) Het gesprek is al even gaande, direct bij aankomst begonnen in de benedenruimte van het atelier, als het opnameapparaat wordt aangezet. We bevinden ons op een kleine, zelfgebouwde vlonder waarop zich een tafel en een allegaartje aan stoelen bevindt. Objecten die stuk voor stuk rijk voorzien zijn van spatten en korsten verf. En er zijn boeken. Van bovenaf hebben we vrij zicht op de werkruimte en werk van Philippe dat daar aan de wanden hangt en op plekken staat uitgestald.

Verf en kwasten liggen voor het grijpen. Maar de dunne laag stof verraad dat het lang geleden is dat iemand ze beroerde. De geconserveerde werkplek is deel geworden van de vaste opstelling van het atelier en dient een educatief doel. Zeker de helft van het atelier wordt in beslag genomen door werken die zich bevinden in grote houten, met canvas bespannen kasten en in ladekasten. De kasten zijn naar eigen ontwerp gemaakt door Helene’s broer Mo die architect is en werkt bij het bureau van Robbrecht & Daem. In het atelier bevonden zich vlak na het overlijden van haar vader zo’n duizenden werken, vertelt Helene. Schilderijen, tekeningen, grafiek, teksten, foto’s, boeken, correspondentie, materialen …. Ze namen zich voor, Helene en haar broers Mo en Guillaume, zich in te zetten om voor het werk een goed onderkomen te vinden. Dat niet alleen; ze stelden zich een doel waar ze zich gezamenlijk voor in zouden zetten. Het werk verdient een plek in de publieke ruimte op een internationale platform. Maar bij wie ze o ok aanklopten, vlak na de zelfverkozen dood van haar vader in 2009, nergens werd aanvankelijk de helpende hand toegestoken.

2

Afbeelding: het atelier in Brussel Het opgenomen gesprek vangt aan bij een uiteenzetting over de gevolgen van de bezuinigingen die in Nederland werden doorgevoerd en de wijze waarop subsidies nu (o.a. in de vorm van impulsgelden in de provincie Noord-Brabant, red.) worden ingezet.

BV: Was het nodig? [de bezuinigingen, red.] Nou, dingen kunnen altijd anders. En dingen kunnen vast ook economischer en efficiënter georganiseerd worden dan voorheen het geval was. Eén van de dingen die naar mijn mening nooit goed van de grond is gekomen is het delen van kennis en vaardigheden, van middelen, van outillage. De bereidheid om te delen. En de bereidheid bij elkaar in de keuken te kijken. Dat je collega’s en collegainstellingen vertelt: dit is wat wij doen, wat wij de afgelopen tijd hebben ontwikkeld en geleerd; kunnen jullie daar misschien wat mee? Zodat niet overal naast elkaar dezelfde problemen opgelost en gefinancierd hoeven worden. Dat ieder voor zich ontwikkelt en innoveert is ineffectief… waanzin eigenlijk. Dat is nu anders aan het worden. Er is een acute noodzaak en een morele verplichting om samen te werken.

HV: Ja, dat heeft ook een heel grote meerwaarde.

Heb je vaak dit soort interviews, gesprekken over je vader?

HV: Ja, wel vaak. Maar de laatste tijd wat minder eigenlijk. In het begin, een jaar of vier geleden, toen we begonnen met de Estate, hadden we vrij veel persaandacht en hebben we ook veel gesprekken gehad met professionelen en mensen uit de sector over hoe die enorme collectie beheren en ontsluiten.

In het begin ben ik ook bij heel veel officiële instanties geweest. Zoals bijvoorbeeld bij PACKED [expertisecentrum digitaal erfgoed, red.] en BAM [het instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst]. Maar die hebben me eigenlijk allemaal met een kluitje in het riet gestuurd.

BV: Want zij konden jullie toen niet helpen?

HV: Nee, ze konden niet helpen, dat was eigenlijk heel duidelijk. Ze erkenden dat ze zelf niet wisten hoe om te gaan met zo'n erfenis. Er is ook nog vrij weinig onderzoek naar gedaan. Ik moet echt zeggen: we zijn bij iedere en geweest, quasi iedereen. Omdat ik in het begin dacht: wat moeten we daar nu mee doen? Anderen zullen het wel beter weten. Er zijn duizenden werken in het atelier. Moeten we nu alles beginnen verkopen? Ik ben ook naar het kabinet geweest [het ministerie voor cultuur] en de administratie, om te vragen of ze budget vrij konden maken voor het archief. En daar werd al snel duidelijk dat ze geen budget konden geven omdat mijn vader gestorven is en dus volgens hun regels geen hedendaagse kunstenaar meer was. Da’s absurd natuurlijk. Dus het kunstenkabinet zei: zoek bij erfgoed. Maar erfgoed zei op haar beurt: Nee, dat zit niet bij ons, dit betreft een hedendaagse kunstenaar. Bon, op een zeker moment beslis je dan

3

maar om het zelf te doen...met ons drieën en heel veel logisch verstand en vooral met een enorme liefde voor het werk en ons vader. Dit is toch altijd de belangrijkste drijfveer geweest: de liefde voor ons vader en het werk.

BV: Dat is precies wat wij ook constateren: iedereen trekt zijn handen er vanaf. We erkennen het probleem, maar dat probleem is niet van ons.

HV: Daar komt bij: mijn vader was toen in hun ogen geen top kunstenaar. Indien dat wel was geweest dan denk ik wel dat alle deuren gemakkelijker open zouden gaan. We kwamen dus van een koude douche thuis.

BV: Maar het is wel een gerenommeerd kunstenaar, jouw vader, bepaald geen kleine meester….

HV: Ja, maar blijkbaar niet belangrijk genoeg toen om aandacht aan te geven. Ik weet het niet.

Het is eigenlijk wel vrij hard. Overal waar ik kwam aanbellen ging de deur wel open, maar ook snel weer dicht. En omdat ik zelf in de culturele sector heb gewerkt kende ik al die instanties wel.

BV: Want je bent kunsthistorica van origine?

HV: Ja, ik ben kunsthistorica en heb vroeger als projectcoördinator gewerkt in musea en erfgoedinstellingen.

BV: Wat deden jullie toen je vader overleed? Het was niet helemaal een onaangekondigde dood. Hij heeft daar met jullie over gesproken….

HV: Ja, maar je verschiet natuurlijk. Je verwacht het nooit dat je vader toch zelfmoord zal plegen.

Mijn vader had een galerie in Antwerpen, waarvan wij wisten dat hij zich daar niet echt op zij plaats voelde. Maar hij had niks anders op dat moment. Toen mijn vader stierf hebben wij direct het atelier gesloten. Berlinde de Bruyckere, een goeie vriendin, heeft ons wel ongelooflijk geholpen. Ik denk van alle mensen die ons hebben geholpen is het Berlinde die het meest heeft gedaan.

BV: Zij kwam uit het nabije netwerk van vrienden.

HV: Ja, eigenlijk wel. Vanuit overheidsinstanties of vanuit de instanties die ons zouden moeten of kunnen helpen hebben we geen noemenswaardige hulp gehad.

BV: En vanuit de musea, het M HKA? Het SMAK? HV: Nee…. Ik moet wel zeggen: Philippe Van Cauteren, directeur van het SMAK is ons vrij snel, nadat we al wel een basis hadden gelegd, beginnen steunen. Daarnaast, dat moet ik zeggen, hebben we een heel goed gesprek gehad met Joost De Clercq, directeur van museum Dhondt Dhaenens. [Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle (B) is een private stichting erkend door de Vlaamse Overheid. Als museum ontsluit ze belangrijke moderne en hedendaagse privéverzamelingen met een maatschappelijke relevantie.] Joost heeft eerder de Hartung Bergman Foundation gerund [in Antibes, vlakbij Cannes in het zuiden van Frankrijk. Een museum rond de nalatenschappen van Hans Hartung en Anna -Eva Bergman, red.] En die heeft op dit vlak de nodige ervaring en heeft vanuit zijn ervaring ons wel een paar zeer goede tips kunnen geven.

Maar in het begin toen we nog nergens stonden en toch wel wat met onze handen in haren zaten was het Berlinde die ons enorm gesteund heeft door te zeggen: sluit alles. Sluit alles, en neem de tijd!

Afbeelding: Berlinde de Bruyckere, Liggende I, De Pont 2012

4

BV: Dat is een perfect advies.

HV: En ze zei ook: ga weg van de galerie, verkoop niks meer. En wacht met verkopen tot je een goede galerie vindt die het werk kan brengen waar het behoort. Want uw vader zijn werk is zo goed, dat moet naar een internationale galerie. Dat moet niet in België blijven. We kregen in het begin collectioneurs die naar hier kwamen. Die aanbelden en zeiden: we willen alles kopen. Ja, alles! Maar dat wilden wij niet. Ook mensen die kwamen en zeiden: Ge moet verkopen! En die echt kwaad waren op ons... De galerie was ook zeer kwaad dat we de deur hadden gesloten. Er was een tentoonstelling bij hen gepland en we hebben die geannuleerd. Hij was daar zeer kwaad om. Maar ik ben zeer blij dat we dat gedaan hebben. Uiteindelijk hebben we de goeie beslissing genomen.

Maar toen was het zwaar! De eerste twee jaar is het echt zeer zwaar geweest omdat we het allemaal zelf moesten doen en er waren geen precedenten waaraan we ons ko nden spiegelen en we wisten niet of we echt wel goed bezig waren. Natuurlijk vinden wij het werk goed, maar is het echt goed genoeg voor de internationale kunstwereld? En wat als we ons vergissen? Hebben we dan onze bruggen met de mensen van vroeger niet verbrand? Kunnen we dan nog terug? ...al deze vragen en vooral die enorme verantwoordelijkheid maakten het wel zwaar voor ons bij het maken van beslissingen.

De tip van Berlinde om te wachten en niets overhaast te doen was belangrijk. Dus de deuren sluiten en eerst alles inventariseren en archiveren. Weten wat er is in het atelier en in welke staat.

Wat ook heel interessant was, en heel belangrijk, is dat Joost zei: probeer als ‘kinderen van’ zoveel mogelijk op de achtergrond te blijven. Tracht u niet in het inhoudelijk discours over het werk te mengen.

BV: Dat is ook moeilijk, tegelijkertijd.

HV: Hij zei: niks ergers voor een curator om met de kinderen van een kunstenaar te moeten werken of met de vrouw van de kunstenaar. Dat is verschrikkelijk. Dus probeer jullie op de achtergrond te houden. En dat was een heel belangrijke tip. Een tip waar we nog altijd rekening mee proberen te houden. Telkens weer opnieuw oriënteren we ons op die grens. Mijn vader is er niet meer; dus hoe ver ga je dan in het geven van je eigen mening over iets? Dus ook voor een tentoonstelling: hoe ver ga je in het bepalen welk werk niet, en welk werk je wel wilt tonen? En ik heb met mijn broers beslist: we gaan een platform bouwen, een soort kenniscentrum. Wij kiezen wel wie we op dat platform, dit kenniscentrum toelaten, maar wij gaan zelf niets creëren op dat platform met zijn werk. En dat is echt iets dat we altijd proberen te bewaken. Wij kiezen wel met wie we in zee gaan. In hoeverre dat nog mogelijk is. Want nu is de galerie [Hauser & Wirth, red.] al zover betrokken dat zij natuurlijk meer en meer overnemen. Gelukkig. Maar die tip van Joost is echt heel goed geweest.

Want om een ander voorbeeld te noemen: We zijn ook bij Laurent Busine geweest, van het MAC’s [Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie -Bruxelles, red.]. En die zei: “maak een strenge selectie van het werk en verbrand alles dat geen topwerk lijkt.”

BV: Wat? HV: Ja, ja, we hebben echt de meest verschrikkelijke…[valt stil]. “Gewoon alles verbranden en een paar dingen overhouden. Want ik weet dat uw vader zoveel heeft. Gewoon het beste overhouden en de rest verbranden.” Echt verschrikkelijk gewoon….

We hebben ook met verschillende mensen gesproken over mogelijke rechtsvormen; of we een stichting, of een VZW, of een maatschap zouden moeten oprichten.

BV: Want stond bij jullie de belastingdienst op de stoep?

HV: Wij hebben toen met de dienst van de successierechten een overeenkomst gesloten. Je kunt moeilijk per stuk de waarde bepalen en dat bij elkaar optellen. Want als je het allemaal op hetzelfde moment op de markt brengt, dan gaat de waarde helemaal naar beneden. Je kan niet alles in één keer verkopen. Dus je moet een compromis vinden. Je kan niet zeggen dat de waarde gelijk is aan de som van de verkoopprijs die de individuele werken op dat moment hebben. Het gaat over veel meer. Dus laat je het ‘en bloc’ schatten.

BV: Een lumb sum. Eén bedrag voor het totaal.

HV: Ja.

5

BV: En dat kon?

HV: Ja, dat kon.

BV: En konden jullie het afkopen, kon dat financieel?

HV: Wij hebben een appartement geërfd en we hebben dat verkocht.

BV: En de opbrengst kon je daarvoor gebruiken?

HV: Ja, wij hebben in zekere zin enorm veel risico genomen. Ik werkte voor Bozar [het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel] toen, ik was assistente van directeur Paul Dujardin, dus ik was eigenlijk ook een carrière aan het maken. Ik ben gestopt met werken. Volledig. En w e hebben dat appartement verkocht. We hebben heel veel beslissingen snel na elkaar moeten nemen. Gewoon: tak-tak-tak! Risicobeslissingen. Want we wisten helemaal niet of dat het werk echt zo sterk was zoals wij het aanvoelde. Het spreekt vanzelf dat wij achter het werk stonden maar als ‘kinderen van’ ben je natuurlijk niet erg objectief. En niemand in België van de curatoren gaf ons enig blijk van vertrouwen dat het werk goed was en dat het op de internationale markt kon werken. Maar eigenlijk hebben we ons snel gedistantieerd van al die meningen en hebben onze eigen koers gevolgd en hebben nooit getwijfeld over de kwaliteit van het werk.

BV: Dat is opmerkelijk.

HV: Ja, dat is heel raar van die Belgische curatoren. Mijn vader is enorm gestigmatiseerd geweest.

Mensen waren allemaal heel vriendelijk tegen ons, maar altijd zeer afwachtend. Buiten Berlinde dan. En daarom ben ik haar zo ongelooflijk dankbaar. Berlinde en Peter Buggenhout, haar man [ook beeldend kunstenaar, red.], allebei hebben ze ons enorm gesteund. Soms zaten we echt met de handen in het haar. We werken hier nu zo keihard, en we krijgen niks in return. En zij zeiden: blijven er in geloven, dit is echt ongelooflijk goed werk! Blijven er in geloven!

De collectioneurs hier in België steunden ons ook wel, maar dat waren niet meer de collectioneurs aan de internationale top, die mijn vader aan het begin van zijn carrière steunden. Die topcollectioneurs hebben destijds alles verkocht van mijn vader.

BV: Die topcollectioneurs hebben toen dus de werken die zij hadden aangekocht op de markt gebracht?

HV: Ja, dat was eind jaren ’80, begin '90.

‘Zonder titel - Untitled’, 1988, 200 x 200 cm

6

BV: Toen zat je vader op de top van de markt.

HV: Ja, hij zat bij topcollectioneurs. Collectioneurs met heel interessante verzamelingen. Helene noemt er een aantal. [Namen blijven op haar verzoek onvermeld, red.] Dat zijn de collectioneurs die alles op de markt hebben gezet. En die hebben daarna nooit meer werk aangekocht.

BV: Misschien naïef, maar: dat werk dat koop je toch ook omdat je daar van houdt?

HV: Nee, mijn vader is enorm gehyped geweest op een bepaald moment. Iedereen koopt dan werk. En als dat veel te snel gaat…. Vervolgens is er een heel conflict geweest met Jan Hoet, dat heb je vast gehoord. En dit is echt waar: op twee maanden tijd stond al dat werk op de veiling.

BV: Onbegrijpelijk!

HV: Ja, maar minder onbegrijpelijk als je het in de context van die tijd beschouwd: Jan Hoet was een God. Nou, geen God misschien, da’s een beetje overdreven….

BV: Kunstpaus toch, maar da’s dicht genoeg bij God. HV: Het verkopen van hedendaagse (Belgische) kunst op zo’n grote schaal bestaat nog niet zo lang in België. Dat is begonnen in de jaren ‘70 en ‘80. Zeker in België is dat enorm door Jan Hoet gepromoot geweest. Dus mensen, hele rijke mensen, die hadden nog niet zoveel vertrouwen in die nieuwe markt. Dus al die mensen volgden die ene paus. Nu kopen collectioneurs veel meer op hun eigen intuïtie. Maar toen waren ze nog zeer onzeker. Ze kochten wel Monets en Manets en Ensor en Beuys misschien ook wel al, maar Belgische hedendaagse kunst was een risicofactor. Dus als Jan Hoet zei: da’s goed, dan kochten ze dat. Maar andersom ook. Als Jan Hoet zei da’s slecht, dan volgden ze hem ook, en dan verkochten ze dat gewoon weer.

BV: Ik vind dat toch ontluisterend.

HV: Ja, het is een beetje kort door de bocht, dit verhaal, maar in grote lijnen klopt het wel. Wat daar bij komt: mijn vader maakte begin jaren ’90, in jaren van crisis, heel grote werken. In die tijd kwamen mensen als Tuymans op, met veel conceptueler werk en veel kleinere werken. Dat is heel praktisch, die werken waren aanvankelijk veel goedkoper dan die van mijn vader. Dus het was een samenloop van omstandigheden. Een nieuwe stijl, het conceptualisme dat opkomt in de schilderkunst, met als grootste man Tuymans. Dat is iets heel anders dan wat mijn vader toen maakte. Dus er zijn veel dingen die gemaakt hebben dat ze dat werk niet meer kochten.

BV: Tussen ’90 en ’95 is het stil, lijkt hij even helemaal uit beeld weg. Is dat juist?

HV: Ja, pas in 1995 heeft hij die tentoonstelling gehad in het SMAK en heeft Jan Hoet zich ook geëxcuseerd voor zijn uitspraken. Publiekelijk. Maar ja, de collectioneurs waren toen helemaal niet meer bezig met mijn vader.

‘Het zevende zegel - The Seventh Seal’, 1994-1995, 22 x (50 x 40 cm) + 6 x (40 x 50cm)

7

BV: Het kwaad was al geschied.

HV: Ja, mijn vader heeft daar tot op het einde de gevolgen van ondervonden. De topcollectioneurs zijn nooit meer teruggekomen. Hij heeft dan wel nieuwe collectioneurs gekregen die zijn werk waardeerden en aankochten, maar niet meer de hele grote collectioneurs met internationale collecties. Ik merk dat nu, hoe belangrijk het is om in goede collecties opgenomen te zijn. Om getoond te worden. Die collecties reizen en zij lenen ook werken uit aan internationale tentoonstellingen die door een groot publiek bezocht worden.

We zitten nu o.a. in Maison Rouge in Parijs, in De Pont in Tilburg, ook bij enkele belangrijke collecties in Duitsland en de VS.

Les coliques du roi sont tres méchantes, 1997, Museum De Pont, 2012 BV: En zij gaan het werk ook uitlenen en zullen het werk internationaal promoten.

HV: Natuurlijk. Belangrijk, in die zin dat het getoond wordt. Daarom. Dat is voor ons belangrijk!

BV: En daarnaast, dat is ook niet onbelangrijk, stijgt daarmee de waarde van het werk.

HV: Ja, natuurlijk, de credibiliteit. Of het naast een Bruce Nauman staat of naast een hedendaagse lokale kunstenaar, dat is een verschil natuurlijk. Je creëert daarmee ook een nieuwe context voor het werk.

BV: Je had het over de adviezen die de Clercq jullie gaf: een aantal daarvan waren goed.

HV: Ja, zoals zojuist gezegd, hij heeft ons vooral veel tips gegeven over onze rol in de estate en over het platform dat we gingen creëren.

BV: Hoe heb je mensen benaderd om op dat platform te stappen?

HV: Wij hebben veel verschillende pistes bedacht. Een raad van beheer samenstellen, we zouden die-en-die benaderen, maar heel snel zijn we dan tot de conclusie gekomen: het is alleen wij drie.

Niemand anders bepaalt het beleid of gaat mee beslissen, alleen wij drie.

BV: Dus geen andere belangen aan tafel dan dat van jullie?

HV: Nee. We hebben eigenlijk zoveel mensen gesproken, we hebben alle museumd irecteuren gezien. Ja, Bart de Baere ook. Maar tussen Bart en mijn vader klikt het niet.

BV: Of het op het persoonlijke vlak klikt of niet is ook belangrijk.

HV: Ja, blijkbaar wel. Ze kennen mijn vader allemaal. En dat bleef meespelen, hoe hun relatie met mijn vader was. En ik denk dat de relatie tussen mijn vader en Bart niet super was. Ik heb brieven tussen Bart en mijn vader teruggevonden en mijn vader zegt daarin wel waar het op staat.

BV: Dat wordt niet altijd in dank afgenomen.

8

HV: Nee, zeker niet. Bart ken ik persoonlijk ook een beetje, want ik heb nog met hem gewerkt. Ik ken die mensen allemaal wel, en ze zijn altijd heel beleefd en heel vriendelijk, maar uiteindelijk…

Ik herinner me wel dat ik een hele mooie brief van Bart kreeg toen mijn vader is gestorven. En ik herinner me ook toen we een tentoonstelling hadden bij Hauser en Wirth, ik ook een mail gekregen heb van Bart. Dus ze vinden dat allemaal wel goed, en toch …. Ik denk dat het vooral de nieuwe generatie curatoren is die veel meer met mijn vader gaan doen.

BV: Die er blanco in staan…

HV: Die mijn vader niet gekend hebben. Zij kennen die stigmatisering ook niet.

Zo heb ik ook Philippe Van den Bossche gezien. Maar het is eigenlijk Mieke Mels [wetenschappelijk medewerker bij Muzee], de jongere generatie, waar we nu veel meer contact mee hebben en die mijn vader trachten te betrekken in tentoonstellingen etc.

BV: Maar Philippe is ook nog jong. In de veertig… [geb 1969, red.]

HV: Ja, maar de generatie waar ik op doel hier in België is misschien toch nog iets jonger hoor, heb ik het gevoel. Het is mijn generatie, mensen van mijn leeftijd. De generatie van mijn broers en ik.

Ook van kunstenaars. Heel veel dertigers steunen mijn vader. Een heel pak jonge kunstenaars.

Ante Timmermans [geb. 1976, red.], Bart De Clercq [geb. 1972, red.]; ik zie dat ook op Facebook.

Alhoewel ik moet zeggen dat de kunstenaars zich weinig aantrekken van stigmatisering en gewoon op hun gevoel af gaan of ze iets goed of slecht vinden, los van alles daarrond.

BV: Komt het ook door jullie, door jullie leeftijd, dat het makkelijker overdraagbaar is naar generatiegenoten? Of zit het daar niet in? Jij denkt dat het te maken heeft met het stigma van toen? Daar zijn zij niet door bezwaard?

HV: Ik denk het wel. Omdat zij dat helemaal niet weten. Zij hebben mijn vader ook nooit gekend.

Zij zien alleen mijn vader zijn werk…. De oudere generatie kan gewoon niet meer blanco naar dat werk kijken.

BV: Hoe kijken zij dan naar het werk?

HV: Ik weet het niet, hoe zij naar dat werk kijken… Maar zeker niet zo open als dat kunstenaars of mensen die mijn vader niet hebben gekend kunnen kijken. Eigenlijk gaat het niet eens over leeftijd. Veel van mijn vaders werk wordt nu verkocht in Zwitserland en in Duitsland. Harald Falckenberg, één van de grootste collectioneurs in Duitsland, steunt het werk van mijn vader enorm. Hij heeft de grootste collectie van Dieter Roth en bezit veel werk van Philippe Guston.

Daarnaast heeft hij in Duitsland veel betekend voor Jonathan Meese. Een grote collectioneur met een immens eigen museum [Sammlung Falckenberg, red.] van 6.000 vierkante meter in Hamburg.

Toen Falckenberg hier kwam zag hij direct waarover het ging, direct. Maar dit is omdat het stigma van mijn vader er niet is. Het speelt geen rol van betekenis meer.

Ik weet het niet…., ik weet niet wat er allemaal gebeurd is tussen Jan Hoet, Bart de Baere en mijn vader. Ik sprak twee, drie jaar geleden met Willem Elias, een prof aan de VUB, iemand van de generatie van mijn vader. De manier waarover hij over mijn vader sprak, hoe hij over het werk sprak, dat is compleet irrelevant. Hij had het over Die Neue Wilden, en over de oerkracht en werken vanuit de buik. Ik zeg: maar daar gaat het helemaal niet over! Dat werk is evenveel conceptueel als schilderkunstig! Hij is zo wel met materie als met geest bezig, mijn vader. Het heeft niets met die Neue Wilden-sfeer van doen. Iemand die zoveel teksten heeft geschreven over mijn vader. Heel raar. En ik denk dat Bart en andere tijdgenoten nog altijd op die manier naar het werk kijken.

Philippe van Cauteren niet, hij is misschien wel een uitzondering, die kijkt er op een andere, actuele manier naar.

BV: Je vader is zich heel bewust van de traditie, de schilderkunstige traditie. Maar ook binnen de literatuur is wat hij schrijft heel interessant en van een hoog niveau…

HV: Ja, hij is ook heel intellectueel, mijn vader. Als je zijn teksten leest, al zijn brieven.

9

Reviens Adolphe, nous t’aimons 1990 BV: Ik ben zijn teksten gaan lezen naar aanleiding van het werk, en ik vind ze zeer goed, hij is een goed schrijver en dichter!

--25 november 2004 V Tot de constatie komen dat niets meer te schilderen ‘valt’, is een continue ( be )dreiging.

Aangezien de schilder bij de gratie van het schilderij leeft en in leven blijft, zal dit zijn einde betekenen.

De oorzaak hiervan ( of is het schuld ? ) ligt bij de schilder, aangezien hij niet meer disponibel is voor het schilderij dat zich aan hem opdringt. Het schilderij zal zich nog een tijd aanmelden, maar de schilder is opgehouden receptief te zijn, haar als werktuig of verwekker te dienen.

De schilder is niet meer vruchtbaar.

Wat doen ? De schilder zal aanvankelijk, onwetend, wachten, het is te zeggen hopen, ( zoals hij altijd gedaan heeft : wachten op de komst van een schilderij ) ; maar hoe lang kan wachten duren voor hij zijn situatie doorziet, durft bekennen en de definitieve uitdoving van het licht zal ( moeten ) aanvaarden ? En als het wachten ‘uitgewacht’ is, wat valt er nog te doen en vooral, wat wordt nu de attitude ?

Hoe veruiterlijkt zich de attitude van de ‘niet meer schilderende’ ?

Hoe beleeft hij vanaf dan de wereld buiten - zichzelf in confrontatie met de wereld in - zichzelf ?

Hoe gedraagt hij zich, nu de mogelijkheid tot het exil teniet gedaan is ?

Het wachten op het schilderij wordt nu beperkt tot een wachten zonder meer…

Het wachten wordt niet meer onderbroken door een beeld. Zal ik sterk genoeg zijn om het wachten als enige attitude

10

te dragen ?

Het schilderij zal ophouden mij te bezoeken, maar nooit ophouden te bestaan. Ze zal zich ‘elders’ aanmelden. Een ander schilder zal haar ontvangen.

Ik vrees hiervoor, maar kan het mij niet voorstellen. Er moet een ander schilderij komen, steeds een ander, al is het afstotelijk voor de schilder, wonderlijker en afstotelijker dan ooit. Hiermee bedoel ik : indien de schilder niet meer kán ontvangen, dan ligt dat aan de stagnatie van zijn attitude. Om receptief te blijven moet ook zijn attitude ‘mobiel’ blijven, beweeglijk als een olievlek op het oppervlak van de golvende zee.

--Hoe was eerder het netwerk rond je vader, met wie werkte hij samen?

HV: Met niemand meer uiteindelijk, bijna niemand.

BV: En in de goeie tijd? Met de galerie in Gent, bij Foncke?

HV: Ja, bij Richard Foncke. [Richard Foncke Gallery Gent, red.]

BV: Die overleed in 2005.

HV: Ja, maar eigenlijk ging het al niet meer vanaf 2000, zelfs iets vroeger, zo rond die tijd. Fon cke werd ouder en zijn vrouw nam meer en meer de galerie over en zij had een andere manier van werken die niet helemaal aansloot bij die van mijn vader. Maar Foncke zelf heeft altijd ongelooflijk achter het werk gestaan. Dat was een belangrijke steun.

aankondiging, 1987 Buiten Richard heeft mijn vader in de jaren ’80 met Emiel Veranneman [galerie Veranneman, Kruishoutem, red.] gewerkt en Albert Baronian. Toen ging het heel goed, en heeft hij ook een galerie gehad in New York [Denise Cadé Gallery, NY, red.]. Maar daar heeft mijn vader ruzie mee gehad. Mijn vader wou geen compromissen sluiten. Dus als het niet meer ging, dan ging het ook echt niet meer. Op het einde had hij geen goeie galerie meer. Toch niet op niveau dat hij wilde. Hij zat in Antwerpen bij een galerie [Hendrik Van De Weghe Gallery, red.]. Dat was wel pijnlijk voor mijn vader, want hij zag andere kunstenaars wel de podia bestijgen waar hij geen toegang meer toe had. Een galerie is een zeer belangrijke klankbord voor de kunstenaar. Het is zijn contact met de buitenwereld, de galerie zal de werken vanuit het atelier naar de mensen brengen. Het is dan ook zeer belangrijk dat de galerie op dezelfde golflengte zit.

BV: Hij kon het ook niet meer organiseren, dat netwerk, door mensen op te zoeken? Of hij wilde dat niet?

HV: God, dat is zo moeilijk als kunstenaar. Vooral als je toch al een naam hebt hier in België. Ze kenden hem allemaal. Dus wat moest hij? Nog eens gaan bellen naar die mensen om te vertellen dat hij er nog was, of te vragen…?

BV: Hoe was dat voor jullie? Jullie maakten dat van dichtbij mee.

HV: da’s pijnlijk natuurlijk, want hij heeft echt wel op Belgisch topniveau gestaan op een bepaald moment in de jaren 80. En om dan…. Ik herinner mij bijvoorbeeld dat mijn vader een project wilde doen met Laurent Busine [directeur van het Musée des arts contemporains, MAC's, Grand -Hornu] en dat was aan het groeien. Het hing in de lucht. Toen is mijn vader gestorven en zijn we bij Laurent Busine geweest. En mijn vader had hem een tekening geschonken. En toen zei Laurent: O

11

ja, ik heb een tekening gehad van uw vader, ik ga een keer kijken… Ah, ik moet het nog open doen! En dat was een prachtige tekening! Mijn vader had hem een tekening geschonken, zelfs twee, en hij had er zelfs nog niet naar gekeken. De manier waarop ze omgingen met mijn vader was echt pijnlijk voor hem, maar ook voor ons nadien.

BV: Het is allemaal nog heel recent, vijf jaar nu sinds zijn overlijden. Wanneer is de stichting eigenlijk opgericht? Was dat direct al?

HV: Ja, we zijn direct begonnen, maar we hebben eerst de structuur en zo onderzocht. Eigenlijk hebben we een maatschap. Het is geen stichting. We dachten eerst dat we een stichting zouden moeten oprichten, dus noemden we het de Estate. Dat was waar we aan dachten. En het kind moest een naam krijgen. Uiteindelijk hebben we na heel veel onderzoek toch gekozen voor een maatschap.

BV: Dat is interessant! Want als het een stichting is, dan moet het werk in de stichting blijven?

HV: Ja, en dat is dan weer zo complex.

BV: Maar je bent nog steeds hoofdelijk aansprakelijk.

HV: Het is gewoon een contract tussen drie personen. Het betreft een afspraak tussen drie personen over hoe dat je het budget, het kapitaal dat je hebt, of wat ook, gaat beheren. Er zijn geen vaste verplichtingen aan verbonden zoals een raad van beheer of een dagelijks bestuur. Je bepaalt zelf welke de regels zijn.

En we hebben een boekhouder die een collectioneur is van mijn vader die ons enorm helpt. En we hebben ook een advocaat die een collectioneur is van mijn vader die ons ook wel helpt. Dus we zijn wel omringd door competente mensen die hart voor het werk hebben. Maar we hebben beslist om niemand te betrekken in de beslissingen. Dus het is allemaal ad hoc; als we ze nodig hebben, dan zien we ze.

BV: Het is van belang bij stichtingen, en dat zal niet anders zijn bij een maatschap, als het gaat om het beheren en behouden van een collectie als deze: je hebt geld nodig.

Genereer je dat nu door af en toe een werk te verkopen?

HV: Ja, wat wij hebben afgesproken is dat als er een werk verkocht wordt, dat we dat dan door vier delen. Eén vierde naar mij, een vierde naar elk van mijn twee broers en een vierde naar de Estate.

BV: Dus de Estate is de vierde entiteit in de maatschap.

HV: De maatschap heet Estate Philippe Vandenberg, en wij zitten alle drie in de maatschap.

BV: En het vierde deel blijft dan gewoon in de maatschap. Dat is dan even van niemand, dat wordt geparkeerd en daar kun je de kosten mee voldoen.

HV: Voila, zo zit het. Er is één rekeningnummer, en op dat rekeningnummer daar wordt het geld van de verkoop op gestort. En dan zorg ik dat een vierde naar mijn twee broers en naar mij gaat en de rest blijft op dat rekeningnummer van de maatschap.

12

Foto: Saskia Vanderstichele

BV: Jullie hebben altijd het idee gehad: er moet een internationale galerie komen. Het is evident dat de galerie ook een commercieel belang heeft, los van het feit dat ze ook steunen in het publiek maken van het oeuvre. Je hebt een Engelstalige website die heel goed is, die zal niet voor niets in het Engels zijn opgesteld. Wat is precies de rol van de galerie daarin en wat hebben ze voor jullie betekend? En wat betekenen ze nu?

HV: Al heel snel, toen we al die mensen hebben gezien waarmee we steeds niet verder kwamen, hebben we samen gezeten. Mijn twee broers en ik. We hebben een basisdocument gemaakt dat nog altijd de basis is van de maatschap. Toen hebben we gezegd: w e zijn met ons drieën nu, we hebben het atelier geërfd met duizenden werken daarin. Wat willen we nu eigenlijk? We hebben heel lang gediscussieerd. We zochten naar één zin waarmee we elke actie konden checken. En alle drie zijn we tot de consensus gekomen: we willen mijn va der op een internationaal niveau levend houden.

BV: Waar hij thuis hoort. Dus dat was het antwoord.

HV: We hebben dat gezegd omdat in de laatste teksten van mijn vader hij schrijft dat hij wil dat zijn werken reizen. En de enige manier om dat te doen reizen is als het op internationaal niveau levend is. We dachten: als we willen dat mijn vader op dat niveau acteert, dan moeten we een internationale galerie hebben.

BV: Naar beurzen, andere presentaties, naar musea.

HV: Zodat het naar musea kan. En de enige manier om dat te kunnen doen is als je door een internationale galerie vertegenwoordigd wordt. We hebben verschillende internationale galeries bekeken en lang daarover nagedacht. Het moet een galerie zijn met voldoende eigen kapitaal. We hadden ervaren met de galerie van Hendrik van de Weghe, de galerie van mijn vader in Antwerpen, dat die gewoon moet verkopen om zijn huur te kunnen betalen. Die heeft geen kapitaal achter de hand om dat anders aan te pakken. Met zo’n enorme collectie mag je niet zomaar verkopen. Je moet daar over nadenken, je moet heel strategisch zijn. Want we hebben zoveel werk! De strategie is belangrijk. W e gaan eerst dit werk tonen, en dan dit werk en nu eerst de tekeningen en dan de schilderijen. Je moet een galerie hebben die kapitaal heeft en die tijd kan nemen. Die heel gedoseerd die werken kan verkopen en die niet alles direct op de markt zet. En

13

wat natuurlijk nog belangrijker is, we wouden een galerie die contact had met de internationale kunstwereld zodat de werken in die context konden worden opgenomen.

BV: Dus wat jullie in de galerie tonen, of wat de galerie laat reizen, dat wordt altijd ter verkoop aangeboden. Maar dat kiezen jullie heel bewust: eerst dit werk, dan pas dat….

HV: We doen dat samen met de galerie.

BV: Want waar is die strategie op gebaseerd, hoe doen jullie dat? Hoe kies je op welk moment je welk werk brengt?

HV: Dat is eigenlijk de galerie die dat doet. Die kent de markt. W ij zijn niet bezig met de markt.

Maar de galerie kent de markt zeer goed. Dus de galerie maak eerst een voorstel: wat denken jullie ervan om nu dit te tonen? En dan praten we daarover.

BV: Dan weet je: die gaan uit jullie collectie en die gaan naar de markt.

HV: Mijn broers en ik hebben ook een keuze gemaakt van werken die wij voor ons zelf willen hebben.

BV: Ah, die altijd in de maatschap blijven, of die privé blijven?

HV: Die voor mij en mijn broers zijn. Elk hebben wij persoonlijk een paar werken gekozen die wij voor ons zelf wilden behouden. Mijn broers hebben kinderen ook, dus ook voor hun kinderen. Dan hebben we ook een lijst gemaakt met werken die we hier in het atelier willen houden . Werken die het hele verhaal vertellen. Zodanig dat we niet met gaten zitten. Zodanig dat we altijd ergens een plek hebben die heel het verhaal kan vertellen. Van elke periode een paar werken, schilderijen en tekeningen, die representatief zijn voor het verhaal.

BV: Een kerncollectie die je zelf hebt samengesteld.

HV: Ja, een kerncollectie. We hebben een kerncollectie hier in de Estate en we hebben elk van ons een paar werken waar we een emotionele binding mee hebben. Alle andere werken zijn voor de galerie [Hauser & Wirth, red.] en die worden langzaam naar de galerie gebracht. De galerie heeft een enorm groot depot in Zwitserland die aan alle klimatologische eisen voldoet. En langzaam gaan die werken naar daar. Want we hebben nu wel dit atelier, maar we weten niet of dat we dat eeuwig gaan kunnen blijven houden. Het regent binnen in het dak en dat kan schade veroorzaken. Dus ik zou wel willen dat het op termijn, op 20, 30 jaar, allemaal bij de galerie zit. En dat er één plek is waar je het verhaal kunt vertellen. En het kan zijn dat dat bij de galerie gaat zijn dat we zeggen: die werken mogen nooit verkocht worden, want die vertellen het volledige verhaal.

BV: Maar zoek je dan niet naar een museum in België?

HV: Dat kan ook, dat kan op termijn ook.

BV: Als een schenking, of een bruikleen, of wat dan ook?

HV: Ja, misschien dat op termijn daar aan gedacht kan worden. Maar op dit moment is mijn vader nog niet groot genoeg, ik voel dat. Er moet genoeg belangstelling zijn . Ik wil niet zomaar iets schenken dat dan in de kelders terechtkomt.

BV: Dat is altijd een risico, ja.

HV: Ja, want dat was ook met de successie. Je kunt in België ook werken schenken als een betaling van de successierechten.

BV: Dat klopt, dat kan in Nederland ook.

HV: Maar het probleem is dat die werken eigenlijk vaak in depots terechtkomen. Wij voelden: nee, op dit moment wordt mijn vader niet au serieux genomen. Als je Ensor bent, dan gaan die Ensors wel getoond worden, maar mijn vader werd op dat moment, en nu nog altijd niet, groot genoeg gezien. Dan verkopen we liever die werken aan goeie collectioneurs zodat die werken gaan reizen.

We willen niet dat het in de kelder verdwijnt.

14

BV: Ik weet dat er verschillend over gedacht wordt. Ik weet dat Bart De Baere zich zorgen maakte over collecties van kunstenaars die heel snel gekoppeld werden aan galeries. Dat sprak hij uit tijdens het interview dat wij met hem hadden. Hij heeft daar verder geen namen bij genoemd, hij stelde geen voorbeelden. Maar hij signaleerde: daarmee worden werken voor ons als museum onbetaalbaar. En hij pleit sterk voor het publieke domein. Dat in BelgiĂŤ werken van belangrijke Belgische kunstenaars toegankelijk en zichtbaar blijven.

HV: Ja, maar dan moet hij dat ook doen! Ik begrijp zijn argument volledig en ik sta daar ook enorm achter. Ik ben naar het kabinet, naar de minister, naar de mensen van cultuur geweest en ik heb hen voorgesteld om samen te werken. Ik heb gevraagd om een budget voor een archief. Ik zei: we willen dat archief ontsluiten. Het is hoofdzakelijk Nederlandstalig archief. Nederlands en Franstalig. Er zijn zoveel waardevolle brieven met Hugo Claus, met Jan Hoet, dat is belangrijk erfgoed! Maar het is absurd: Ze willen niks doen! Ik kan het allemaal verkopen, maar ik vind dat het hier MOET blijven. Ik ben bij verschillende musea geweest. Bij het SMAK bijvoorbeeld. Maar zij zeggen ook: wij hebben geen archief. Wij kunnen dat niet opnemen. W ij hebben geen tijd, geen geld. En ik begrijp de problemen wel die ze hebben. Ze hebben echt geen ruimte, tijd en geld.

Maar ondertussen ligt dat archief hier nog altijd. En w ijzelf hebben niet de know how om dat te doen. We hebben ook geen plaats, geen tijd en geen middelen om dat goed te doen. Dus ik vind het prachtig van Bart dat hij dat zegt en ik pleit daar zelf ook voor, maar als niemand het kan het ontsluiten dan zijn het maar woorden in de wind.

BV: De Baere vertelde dat hij zelf gepleit heeft bij de minister voor een heel klein budget.

Hij vroeg: geef mij een archivaris! Maar dat deden ze niet, die vraag was te klein, te onbeduidend. Hij wilde een archivaris om ook van dienst te kunnen zijn voor andere stichtingen, voor mensen die zich ontfermd hebben over nalatenschappen zodat dat materiaal in BelgiĂŤ zou blijven.

HV: Ja!

Afbeelding: Schetsboekpagina, archief BV: En niet naar de markt zou gaan. Want wat gebeurde eerder met onze topstukken: die verdwenen successievelijk voor een groot deel naar het buitenland. Daar werd op geaasd en wij konden daar niets tegen doen. Dat gebeurt nu met onze archieven, zei hij.

HV: Bart zegt dat wel, maar hij is nooit naar hier gekomen. Hij heeft ons nooit gecontacteerd, hij weet ook dat wij bezig zijn daarmee.

Ik ben nu ook met Stella Lohaus bezig [met de nalatenschap van Bernd Lohaus, 1940-2010, zie foto].

15

Afbeelding: Bernd Lohaus Stella doet het uiteindelijk ook alleen. Ze is ook bezig met dat archie f van haar vader. [Bij de lancering de van TRACKS website in 2013, een initiatief o.a. van PACKED vzw, was de casus van Stella Lohaus over de nalatenschap van Bernd Lohaus één van de onderwerpen die besproken werd, red.]. Op dit moment zijn we toch een nieuw gesprek aangegaan met BAM en PACKED. Ja, ik weet wel dat Bart De Baere iets gedaan heeft met het archief van Guy Mees (1935-2002).

Afbeelding: Guy Mees, Foto: John Huybreghts (website M HKA) En ik denk dat ze ook het Panamarenko archief hebben, een s tuk althans.. Hij is daar wel mee bezig hoor, Bart.

BV: Ik weet ook dat hij tentoonstellingen heeft geïnitieerd met het oeuvre van Jan Cox [1919-1980, red.] als uitgangspunt; deelpresentaties die samengesteld werden door hedendaagse kunstenaars [Koen van den Broek, Vaast Colson, Philippe Pirotte, van 6-414 tot 29-6-14, red.]. Zij kozen ensembles uit het werk van een kunstenaar die al in de jaren ’80 overleed.

HV: Ja, dat is ook ons concept eigenlijk.

BV: Daar zijn jullie mee begonnen?

HV: Ja. Daar zijn wij toch 5 jaar geleden al mee begonnen.

BV: Daar was ik nieuwsgierig naar, naar de oorsprong van het concept. Hebben jullie dat gezien bij De Baere, of is het andersom?

16

HV: Ik vind het wel grappig....wij hebben dat gezien op de website. Toen vroegen ze aan Anne Mie van de Kerckhove [Antwerpen, 1951, beeldend kunstenaar, red.] om een selectie te maken.

Wij zijn vijf jaar geleden begonnen met het vragen aan andere kunstenaars om een selectie te maken uit het oeuvre omdat w ij zelf op de achtergrond wilden blijven. Mensen kwamen naar ons toe voor selecties. Mensen die een tentoonstelling of een boek wilden maken. Maar ik doe dat niet, ik maak geen selecties. De raad van Joost DeClerck opvolgend mengen wij ons niet in het inhoudelijk discours. En toen dacht ik van op dat moment wie in onze ogen wel een selectie zou kunnen maken. De curatoren niet, die hadden ook belangen. P lus de interessante curatoren, die ik had willen benaderen, die konden wij toen nog niet krijgen. De enige n die echt geen belangen hebben, en die echt wel houden van de werken van mijn vader, dat zijn de kunstenaars. Dat is opvallend. Mijn vader is echt een kunstenaar voor de kunstenaars. Daarop heb ik besloten kunstenaars te vragen hun selectie te maken. Dat houdt het werk direct ook zeer actueel omdat zij een selectie maken die op dat moment werkt. En het geeft meteen ook de gevarieerdheid van het werk weer. Walter Swennen heeft een heel andere selectie van werken gemaakt dan Berlinde De Bruyckere of Dirk Braeckman.

BV: Ik zag het op jullie website en vind het een heel mooi concept.

HV: Ik moet wel zeggen: het ligt nu even stil. Ik ben ook met andere dingen bezig, met mijn eigen werk. Maar het is wel grappig dat het Muhka jaren later ook met dit concept werkt.

BV: Dat betekent toch dat hij het met belangstelling volgt… En hij heeft trouwens zelfs ook een selectie gemaakt uit het werk van je vader, die staat op jullie website.

HV: Ja, Bart heeft ook een selectie gemaakt. Dat kwam omdat….ik weet het niet meer… Het is een heel oud werk dat hij gekozen heeft. Wat ook tekenend is. Hij kent alleen maar de oudere werken.

Of voelt zich daar het meest toe aangetrokken. Een heel mooi werk, hoor.

BV: Jullie kiezen ook mensen met een heel verschillende achtergrond, ook vanuit de architectuur, vanuit dans, ik zag de keuze van een choreografe…

HV: Ja, dat zijn vaak mensen met wie we een project hebben gedaan. Zij, Meg Stuart, heeft werk gekozen van mijn vader voor tijdens een dansvoorstelling.

BV: En is dat werk binnen die context ook gepresenteerd?

HV: Het is getoond geweest toen. En de keuze van Paul Dujardin [directeur Bozar, Brussel, red.] vind je terug omdat ik voor Paul heb gewerkt, natuurlijk.

BV: Ook Robbrecht…

HV: Ja, via Mo natuurlijk. We kennen heel veel mensen persoonlijk.

BV: Het netwerk…

HV: Ja, we hebben het nu ook onlangs gevraagd aan een Hollandse kunstenaar, Marcel van Eeden [1965, woont en werkt in Den Haag en Zurich, presenteerde onlangs in het Haags Gemeentemuseum, red.]. Hij maakt van die hele mooie stripachtige tekeningen, hij woont in Zwitserland… in Zurich… Ik ken zijn vrouw Barbara zeer goed.

BV: Ik vind heel interessant te horen hoe jullie je weg hebben gezocht. De contacten die je opdoet en hoe zij je weer helpen om bepaalde problemen op te lossen of die het werk in een andere context weten te plaatsen. Ik vind dat heel goed.

HV: Ja, ik heb bijvoorbeeld veel contact gehad met de universiteit of andere onderwijsinstituten.

We hebben bijvoorbeeld ook veel werken die gerestaureerd zouden moeten worden. Maar wij hebben het budget niet om dat te laten restaureren. Daarom hebben wij contact gezocht met La Cambre, in Brussel en de hogeschool in Antwerpen. La Cambre is het kunstinstituut hier in Brussel dat ook een afdeling restauratie en conservatie van werken heeft. Het is vrijwel altijd via een contact op persoonlijk vlak dat zoiets tot stand komt. Marjolein de Bulpaepe is een goeie vriendin van mij. Zij is hoofd van de afdeling restauratie en conservatie hedendaagse kunst van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, het KIK, hier in Brussel. Ik heb gevraagd of ze naar hier wilde komen, met als resultaat dat het KIK dit atelier als een voorbeeldatelier aanmerkte.

De centrale vraag is: hoe kun je nu op de lange termijn zoveel werken gaan bewaren? En zij heeft

17

me vervolgens in contact gebracht met La Cambre, met de leerkrachten van de restauratieateliers en met leerkrachten van de restauratieateliers van de hogeschool in Antwerpen. E n die zijn met hun leerlingen naar hier gekomen en doen restauratiewerk hier. Heel basic restauratiewerken.

Maar voor ons is dat heel belangrijk. Ik moet ze voor dit jaar opnieuw contacteren, voor het laatste jaar. En we hebben al twee of drie studenten gehad vanuit die ateliers die dan ook thesissen doen , onderzoek, vanuit bepaalde problematieken. Wij hebben bijvoorbeeld bloedwerken. De vraag is hoe je die werken op lange termijn kunt bewaren.

BV: Ja, je vertelde dat eerder op de bijeenkomst van TRACKS. HV: Ik probeer zo creatief mogelijk om te gaan met de middelen die we hebben. Ik weet wel dat hier een bron is van enorm veel kennis, en voor verschillende wetenschappelijke instellingen de mogelijkheid bieden kennis op te doen. Zo onderhouden w e ook met de afdeling kunstgeschiedenis van de Universiteit contact. En we hebben met de archivistiek contact gehad. Maar daar moet je steeds wel heel veel energie insteken om die contacten te behouden.

BV: Je moet blijven investeren en die netwerken onderhouden.

HV: Ja. Het is goed dat ik daar met jou weer over spreek. Ik zou daar eigenlijk nu weer opnieuw contact mee op moeten nemen. We hebben iemand nodig die een doctoraat maakt over het werk en zeker over het archief ook, want er is zoveel archiefmateriaal. Je moet dat materiaal allemaal onderzoeken, beschrijven, scannen, in zuurvrije dozen steken, enzovoort.

BV: Dat is serieus veel werk.

HV: Ja, en wij hebben geen budget om mensen daarvoor aan te nemen.

BV: Wij hebben in Nederland het RKD, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, dat is het grootste kunsthistorische documentatiecentrum ter wereld, dat de archieven van kunstenaars, verenigingen, handelaars, etc. opneemt. Ook van kunstinstituten trouwens.

HV: Nee, we hebben verschillende archieven, maar dat zijn vaak politiek gelinkte archieven. Het AMSAB-ISG in Gent bijvoorbeeld [het instituut voor sociale geschiedenis is het erfgoedcentrum voor sociaal, humanitair en ecologisch geëngageerde bewegingen, een kennis- en onderzoekscentrum met ook een publieke taak, red.] en we hebben het Liberaal Archief in Gent [Het Liberaal Archief is het centrale archief voor de liberale beweging in België/Vlaanderen. Het werd opgericht te Gent in 1982 en is een archief- en documentatiecentrum op basis van maatschappelijk-filosofische stromingen. Als wetenschappelijke instelling heeft het tot doel het verzamelen, bewaren en ontsluiten van alle bronnenmateriaal over de liberale beweging in België/Vlaanderen van het begin van de 19de eeuw tot heden, red.] en we hebben ook de stads en gemeente archieven en het rijksarchief.

En dan heb je de archieven van de musea. En ik heb die allemaal gecontacteerd, maar die hadden allemaal geen tijd, geen middelen en geen know how ook, om zo’n groot archief te gaa n ontsluiten.

Er is één archief, het archief van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten hier in Brussel, die hebben heel veel van Broodhaers en van oudere, meer modernistische kunst. Maar die hebben geen budget. Ik ben daar geweest en ik kan het archief schenken aan hen. Maar dan gaat dat daar misschien tien jaar staan eer dat het ontsloten wordt.

BV: Daar ben je niet mee gediend.

HV: Plus dat is ook geen archief dat iedereen kent. Dus daar komt niemand op af.

BV: Dat is het nadeel van archieven zonder goede publieksfunctie. Die tref je aan waar ruimte goedkoop is: in kelders, op zolders, ergens achteraf…

HV: Ja, in België heb je die dus eigenlijk niet. Dus dat is een probleem met onze archieven.

Iedereen wil wel kunstenaarsarchieven hebben en ze ontsluiten, maar er is geen enkel medium op dit moment die dat kan dragen en die het naar buiten kan brengen. Er is geen website, geen fysieke locatie, geen geld en onvoldoende know how.

BV: Het zou waardevol zijn als teksten gedigitaliseerd zouden worden en dat de brieven te raadplegen zouden zijn. Vind je dat belangrijk, die context?

18

HV: Natuurlijk, ja. Zeer belangrijk. Wij hebben dat een beetje gedaan. Maar je moet dat graag doen, archiveren. Je kan wel een beetje teren op het enthousiasme omdat het uw vader is, maar dat brengt je niet ver. Je moet het ook echt goed en serieus gaan doen en dus ook beschikken over de nodige know how.

BV: In het interview dat Hilde van Canneyt met jou had [in 2012, red.] werden al heel veel zaken aangestipt die voor ons in het kader van het onderzoek van belang zijn. Je zei destijds: ik ben alle teksten gaan lezen en ik snap veel beter nu de omschakelingen tussen de verschillende periodes, waarom je vader de stappen maakte die mensen toen moeilijk konden volgen.

HV: Vandaar dat het zo belangrijk is dat archief helemaal te ontsluiten. Want ik ben zeker dat er in al die brieven nog zoveel meer informatie staat!

BV: Wat jij ook nog niet bent tegengekomen?

HV: Zeker, bijvoorbeeld de brieven die mijn vader schreef met bevriende kunstenaars in een bepaalde periode waarin hij net dat werk aan het maken is. Dat is zo belangrijk om dat te weten!

BV: Heel relevant.

HV: Dus dat weten wij ook niet altijd. En realiseer je wel: het zijn 20 dozen archief. Ik heb ze een keer allemaal thuis neergezet met het idee ze nu eens allemaal te gaan lezen. Maar dat doe je dan toch niet. W e zijn er nu al vijf jaar mee bezig…

BV: Want hoe lang houd je dat vol?

HV: Ja, ik vind dat ook niet gezond, om dat als kinderen te lang zo intensief te doen. Op een bepaald moment moet je je eigen leven weer gaan leven. Als je altijd maar met je vader bezig bent bestaat de kans dat je door en voor hem gaat leven en dat is echt niet gezond. Daarom geven we bepaalde zaken meer en meer in handen van de galerie. En we hebben ook iemand gevonden in New York die Estates begeleidt en dat nu ook voor mijn vader doet. Ik denk dat het heel goed is dat we het zo gedaan we hebben. We hebben het hele project opgestart en nu moet het op een hoger niveau worden opgenomen. Dus zowel op het vlak van de galerie, het commerciële vlak, maar ook is het belangrijk dat iemand op niet-commercieel vlak het werk blijft verdedigen. Hij kent ook iedereen, alle curatoren. Hij kent de mensen uit het MoMa, de Tate… Ik en mijn broers kennen al die mensen niet… Hij gaat ook naar al die openingen, naar de Biënnales, naar al die toestanden, al die diners, en hij kan daar mijn vader representeren, samen met de galerie. Dit wil niet zeggen dat we ons volledig terugtrekken. We zijn nog dagelijks bezig met de estate, we beheren het atelier met de duizenden werken, volgen de kleinere Belgische projecten zelf op, hebben contact met de scholen, onderzoekers, collectioneurs in België, volgen de projecten met de galerie en onze persoon in new York op.

BV: Dat klinkt heel goed. Maar hoe werkt dat dan? Jij hebt hem gevraagd dat te doen?

Hij verzamelt zelf, hij is zelf geïnteresseerd in het werk?

HV: Hij verzamelt zelf, ik ken hem via de galerie. Hij representeert mijn vader maar hij doet niet het commerciële deel.

BV: Dat is ook in het belang van de galerie, dat er een goeie stem is die dat werk kan verdedigen, die het werk kan toelichten en positioneren.

HV: Natuurlijk, want de galerie is in wezen altijd commercieel georiënteerd. Zij hebben dat stigma.

En sommige curatoren zijn daar allergisch voor. Dus het is heel belangrijk dat het niet altijd vanuit daar komt. Hij woont in New York en kan zich niet bezig houden met dow n to earth zaken in het atelier. Dus dat moet ik blijven doen. En in België blijf ik nog altijd het werk representeren. Er moet niet iemand vanuit New York komen o m naar de opening van MuZee te gaan, dat is wat absurd.

BV: Hij is autonoom, hij is niet verbonden aan de galerie?

HV: Hij is autonoom. Maar hij werkt wel samen met de galerie.

BV: OK, dat is wel bijzonder dat je iemand hebt die nu die rol kan vervullen.

19

HV: Ja, op een bepaald moment moet je jouw eigen rol ook zien en daar afstand van durven nemen. Want anders…

Afbeelding: het atelier in Brussel BV: Dat is één van de moeilijkste zaken. Precies daarvoor was je ook gewaarschuwd. Je kunt zelf, als ‘kind van’, of als ‘weduwe van’ in het contact met een museum of een andere partij onbedoeld het struikelblok zijn.

HV: Kijk naar Broodhaers’ dochter en zijn vrouw. Zij willen dat niet loslaten. Het werk mag nergens naar toe. Dat is absurd. Dat is zo’n goed werk, en het zit muurvast. Ook de kinderen van Beckett.

Verschrikkelijk moeilijk schijnt dat te zijn, in verband met de rechten… Doodzonde. Dat werk moet naar buiten!

BV: Ik vind ook goed dat werk op de markt komt. Daar wordt heel allergisch op gereageerd soms, maar dat is bij uitstek publieke ruimte.

HV: Natuurlijk! En de overheid heeft geen geld meer, dus steeds meer collecties van privécollectioneurs worden getoond. Kijk maar naar Amerika. Er is geen geld meer, dus privécollecties zullen belangrijker worden. Ook hier zal dat steeds meer blijken.

BV: De Pont is een goed voorbeeld. Want hoe was dat, de samenwerking met Hendrik Driessen? Je hebt juist hem gevraagd omdat hij jouw vader nog niet kende.

HV: Nee, en Hendrik is een heel aangename man om mee te werken. We hebben hem ook een schenking gedaan. Het is het eerste museum dat mijn vader echt gesteund heeft. Want hier in België, de eerste jaren, wilde niemand iets doen. Iedereen zei altijd: Ja, we gaan iets doen, maar uiteindelijk deden zij nooit iets. En De Pont, Hendrik, was de eerste die zei: dat werk is ongelooflijk goed, we gaan daar zeker iets mee doen. Hij houdt ook werkelijk heel veel van het werk. Hij is verschillende keren op het atelier geweest. Heel fijn om mee te werken.

20

BV: Even over het werk dat wij willen tonen in het kader van het project. Niet onbelangrijk. Toen we besloten hadden meer casussen te onderzoeken, besprak ik met Geert dat we dan ook ander werk dan dat van Kloppenburg zouden moeten tonen, zodat het onderwerp in brede zin manifest wordt, onderwerp van gesprek. Wij merken dat problemen heel vaak in kleine kring worden opgelost. Met vrienden en familie. Het komt zelden naar buiten. De weg naar het museum loopt vaak snel dood, andere podia zijn er niet of nauwelijks en vervolgens blijft het een onzichtbaar probleem. Het zou goed zijn, dachten wij, daar Nederlandse en Vlaamse kunstenaars bij te betrekken. Geert noemde de naam van jouw vader direct als eerste. Geert wilde graag werk uit zijn collectie tonen.

Hier is trouwens de folder met daarin een citaat uit het gesprek over jouw vader dat je met Hilde had.

HV: Ah ja, dat is het echt, we hadden alle tijd… we willen ons echt niet overhaasten….

BV: Dat is meteen heel wezenlijk. De tijd. Ik merk dat in alle gesprekken. Daar waar de tijd onder druk staat, gaan dingen mis. Het gaat veel beter waar mensen zeggen: we gooien het atelier op slot, klaar, en we gaan het uitzoeken en nemen de tijd.

HV: Dat is zo belangrijk! Wij zijn natuurlijk ook met drie. We remmen elkaar af of we duwen elkaar. Dat is heel goed ook soms. Ik heb wel eens de neiging om te snel te gaan. Ik ben een ondernemer. Mijn broers hebben juist de neiging te zeggen: ho, wacht eens even… En d at functioneert heel goed. Drie is een perfect tandem.

BV: [Toont afbeeldingen van werken uit de collectie van Verbeke] Dit zijn de werken uit zijn collectie. Excuses, het zijn kwalitatief slechte repro’s…

HV: Ik heb daar ook geen foto’s van, dat zijn oude werken.

BV: Ah, dat vroeg ik mij nog af: weet jij waar alles is?

HV: Van de meeste werken wel. Van 80, 85% van de werken weet ik dat. Nee, 88% procent weten we te traceren. We hebben daar eerder iemand op gezet die gedurende a nderhalf jaar daar onderzoek naar heeft gedaan, naar waar alle werken zaten. Daarvoor hebben we iemand aangeworven, daarvoor hadden we budget vrijgemaakt. Het budget dat we nog over hadden van de verkoop van het appartement hebben we daar op gezet. En die persoon heeft echt heel veel contacten voor ons gelegd. We zijn begonnen met het adressenbestand van mijn vader. We hebben iedereen een brief gestuurd waarvan we wisten dat ze werk hadden, met het verzoek gegevens toe te sturen.

BV: Dat is een heel werk…. Hij hield dat zelf niet goed bij?

HV: Nou, sommige perioden wel, sommige perioden niet. Dus we hebben van alle documenten van hem uit het archief iedereen gecontacteerd. Ook in de publicaties van elke tentoonstelling gekeken of we wisten waar de afgebeelde en beschreven werken zich bevonden. Dus ik denk dat we een vrij realistisch beeld hebben. Nu hebben we al die informatie in een Excel bestand, en dat moet eigenlijk goed ontsloten worden. Die laatste stap, dat kunnen wij drieën niet doen. Dat is werk voor een specialist. Dat doen we ook niet graag, dat is puur administratie. Maar dat moet wel goed gedaan worden. Dat moet nog gebeuren. Maar dit werk, [wijst op een afbeelding van werk uit de collectie van Verbeke, red.] ga ik niet direct terugvinden. Daar hebben we misschien wel een goeie foto van.

BV: Het is een grote collage, de maten bij benadering, die kreeg ik toegestuurd per sms.

Die twee [assemblages, red.] die ken je dus. Zijn ze representatief voor het werk van jouw vader?

HV: Helemaal niet. Helemaal niet. Bon, op zich is dat niet erg, maar niemand gaat dat kenn en. Dat zijn de enige twee collages die naar buiten zijn gegaan. En dit [w ijst op de andere collage, red.] is eigenlijk ook niet representatief voor zijn werk. Want toen was hij echt heel jong, in de twintig. Uit ‘82 of ’83. Ik denk zelfs ’82.

BV: Je vader is van ’52? Dan was hij dertig.

21

HV: Ah ja, maar in relatie tot het andere werk in de Estate is dat jong! Zijn carrière is begonnen in ’81. Hij is afgestudeerd in ’79 of ’80… ik weet het niet precies van buiten… maar dit werk maakte hij zeker in het begin van zijn carrière.

BV: In de jaren ’70 maakte hij nog heel realistisch werk.

HV: Toen zat hij op school nog. Als je wilt kan ik je wel wat oude werken tonen. W erk van toen hij 18, of 19 jaar was. Hij komt van een heel realistische basis, he. Kijk maar dit werk uit ’72.

Op de academie werkte hij hyperrealistisch. Hij is in zijn ontwikkeling door al die verschillende fasen gegaan. Hij kon echt heel goed schilderen.

BV: Doet me denken aan hoe Oost-Duitse kunstenaars in die periode schilderden. Is hij daar door beïnvloed, denk je?

HV: Dat zal neo rococo zijn, als Pierro Roobjee en zo, in die stijl. ’T Is om een idee te geven. Voor een academiestudent is dat heel knap werk. Dit is van later, uit ’78. Al deze werken heeft hij vernietigd. Die zijn nooit verkocht geweest. In het M HKA-boek staat dit afgebeeld, als een van zijn jeugdwerken.

Je ziet: het wordt alsmaar vrijer en vrijer. Dus die collage, voor hem was dat allemaal nog studentenwerk. De meeste werken uit die periode zijn vernietigd.

BV: In het interview met Hilde komt terug dat hij de vernietiging in de hand probeerde te houden door af en toe een schenking aan jullie toe doen, zodat daar nog iets van bewaard bleef.

HV: Ja, ja. We hebben wel beslist om geen rekening te houden daarmee [bij de verdeling, red.].

Omdat dat soms heel onregelmatig is. Soms schonk hij meer aan mijn broer, dan meer aan mij.

We hebben gezegd: we gaan daar geen rekening mee houden, alles is van de Estate. En vanuit daar gaan we zeer gelijkmatig verdelen.

BV: Was dat belangrijk in het aanwijzen van sleutelwerken? Is het zo dat de werken die hij schonk belangrijker zijn dan andere werken?

HV: Nee. BV: Hoe heb je die dan uiteindelijk geduid? Hoe bepaalde je welke werken de belangrijkste waren?

HV: Wij hebben een voorlopige lijst gemaakt, maar dat is zeer moeilijk. Dat is verschrikkelijk moeilijk.

BV: Heb je daar hulp van anderen bij gehad?

HV: Nee. BV: Dus je hebt alles zelf gedaan?

HV: We gaan dat echt zelf doen. Dat is iets dat we misschien geleerd hebben. Je kunt dingen leren van anderen, of tips krijgen, maar uiteindelijk is het allemaal veel beter om het zelf te doen. Tot op bepaalde hoogte. Ik bedoel: onze representant in new York gaat nu dingen doen die ik niet KAN doen. Dan is het goed, als je het echt niet kunt doen. Maar we proberen het zoveel mogelijk wel zelf te doen.

BV: Maar dit is dus het beeld dat mensen te zien krijgen bij de presentatie [bij bkkc, red.]

HV: Maar het is echt niet representatief, dit [wijst op het beeldmateriaal]. Geen enkel van de vier werken is dat feitelijk. Dit is werk dat nooit is getoond. Alleen bij Geert omdat Geert daar zo zot van is. Maar mijn vader heeft dat nooit getoond. Dat is niet echt mijn vader. Dit werk bijvoorbeeld [wijst] is van toen hij net bezig was, toen hij net een carrière aan het uitbouwen was. Het is uit ’82, ’83, toen hij in Parijs zat.

22

BV: Het betreft een heel specifieke en persoonlijk gekleurde keuze vanuit een persoonlijke belangstelling voor collages en assemblages.

En deze, de assemblages, die zijn wel van later.

HV: Ja, van tussen ’96 en 2000, denk ik. Die twee assemblages zou je kunnen tonen, maar bij voorkeur niet de andere werken. Daar zit meer dan 15 jaar verschil tussen.

BV: We tonen werken van vier kunstenaars. De ruimte bij ons is niet zo groot. Later worden de werken van de drie deelpresentaties die bij ons gehouden worden samen bij de Verbeke Foundation getoond.

HV: Wij tonen meestal niet meer dan drie, vier werken. In België nooit. We gaan wel een grote tentoonstelling hebben in het SMAK, e en rondreizende monografie. En daarvoor tonen we eigenlijk alleen maar groepswerk.

BV: Nog een vraag over het werk van Jan Mast, er was sprake van een morfologisch framework. Wat wordt daarmee bedoeld?

HV: Ah, dat is de website.

BV: Zo noemt hij die. En wat bedoelt hij daar mee?

HV: Jan bedoelt daarmee dat het alsmaar groeit. Dat past in het concept dat wij liever kunstenaars vragen om iets te doen. En Jan is een vo rmgever en kunstenaar. Jan werkt op die website.

BV: Is het zo dat hij daar een bepaalde onderverdeling in heeft gemaakt? Een bepaalde morfologie heeft gecreëerd, of gedetermineerd? Ik dacht dat er een indeling was volgens welke de website is vormgegeven en gerubriceerd.

HV: Ja, hij clustert het wel, maar vrij klassiek. Ik weet het niet precies, hij wilde er nog van alles mee doen. Ik moet dat aan Jan vragen. Hij heeft het gemaakt. Ik vind het een hele mooie website.

BV: Ja, super! Heel mooi, heel gebruiksvriendelijk ook.

HV: We hebben heel lang gezocht naar een goede vormgeving. De vormgeving van een estheet, die we ook ruimte konden bieden voor een eigen inbreng. Dat past binnen het gegeven dat wij zelf enkel een platform creëren en geen inhoud meegeven. Alleen een platform waar de inhoud van mijn vader op wordt gepresenteerd. Voor de rest sturen wij dat niet. Dus zochten we een vormgeving die correct was, maar ook niet te subjectief. Dus niet sec. We hebben een evenwicht gezocht tussen die twee. Bij alles wat we doen proberen we constant in het oog te houden wat Joost [De Clercq] ons zei: probeer u op de achtergrond te houden. Zorg dat het werk op de eerste plaats komt.

BV: Dat is gelukt. Je ziet: er is heel veel zorg en aandacht aan besteed. Het is heel hoogwaardig. En tegelijkertijd heel rustig, dus je ervaart het werk heel goed.

HV: Da’s heel moeilijk, het is heel heftig werk. En je moet toch een manier vinden om het niet te bombastisch te presenteren. Maar we wilden het ook niet gewoon sec en saai presenteren. Jan is een heel goede vormgever die er in slaagt een vormgeving te maken die boeiend is, zonder te veel plaats te nemen.

BV: Een groot pluspunt is dat er downloadbare bestanden in zitten. Dat je een keuze uit de schilderijen als PDF kunt binnenhalen. Dat helpt om anderen daar een goed beeld van te geven.

HV: We moeten er zeker nog aan werken.

BV: Dat stopt nooit….

HV: Nee, maar ik zal nog een keer wat selecties maken en een mailtje sturen.

BV: Ik kwam de naam Julien van de Velde tegen, van zijn hand is heel veel beeldmateriaal over je vader beschikbaar. Ook een film. En interviews.

23

HV: Ja, die staan alleen niet op de website.

Hij heeft een film gemaakt. ‘Als Oidipous onderweg’, heet die. Die moet je eens opzoeken. Je kunt dat zeker op Internet vinden. Je kan die ook bestellen bij Julien, denk ik. Het is een compilatie van al die jaren dat hij mijn vader heeft gevolgd. Het is wel heel lang, anderhalf uur denk ik. Ik denk dat de film van mijn broer, die je op de we bsite hebt gezien, ‘La Lettre au Negre’ uit 2004, ook heel geschikt is daarvoor. Die is acht minuten. Dat is eigenlijk een tekst van mijn vader en die tonen we heel vaak omdat dat wel heel representatief is. Die kun je geb ruiken, dat is geen enkel probleem. Die kun je zelf downloaden van de website.

BV: De tekst van Jan Vanden Berghe, waar is die gepubliceerd? Er zijn heel veel publicaties van je vader.

HV: Van Jan, dat is een boekje dat De Pont heeft uitgegeven. Een heel klein boekje dat bijna uitverkocht is. Ik heb er geen meer. En ik denk niet dat je die nog gaat vinden. Ik kan je de tekst daarvan doorsturen. In Word. Of als PDF. BV: En zijn autonome teksten? Zijn die nog ergens te koop?

HV: Nee, die zijn helemaal uitverkocht. We hebben er toen maar 1000 laten maken, maar we gaan die opnieuw laten drukken. Engels-Duits. Omdat we over twee jaar een heel grote monografie in Duitsland gaan hebben.

BV: En hij schreef Nederlands of Frans?

HV: Beide, vaak Frans. Eerder Frans.

BV: Want jouw vader was Franstalig, jullie spraken Frans met hem?

HV: Mijn vader was Franstalig van opvoeding, maar komt van Gent.

BV: Ja, ik dacht daarom dat hij Nederlandstalig zou zijn en Nederlands met jullie zou spreken…

HV: Ja, maar de bourgeoisie spreekt Frans. Ik ben ook Franstalig opgevoed, maar op school spreek ik Nederlands. Met mijn moeder spreek ik Frans. Met mijn vader sprak ik, bizar genoeg, Nederlands. Want mijn vader w as met een vrouw die ook Nederlands sprak. Eigenlijk zijn wij perfect tweetalig.

BV: Geweldig, da’s rijkdom.

HV: Ja, in België heb je dat.

BV: Dank je wel voor het gesprek, het was zeer verhelderend.

HV: Ik hoop dat je er iets aan hebt.

BV: Nou en of. Dank daarvoor.

Foto: Isabelle Pateer, bron: website Hauser & Wirth

24