PHILIP VAN ISACKER - WITHIN THE MOVEMENT OF TIME / THE JUGGLING MAN

W I T H I N T H E M O V E M E N T O F T I M E / T H E J U G G L I N G M A N P H I L I P V A N I S A C K E R

P H I L I P

W I T H I N

/

T H E

T H E

V A N

I S A C K E R

M O V E M E N T

J U G G L I N G

O F

M A N

T I M E

A A N H O U D E N D B O D E M L O O S O N O P H O U D E L I J K V O O R T G E J A A G D O N S T U I T B A A R T O M E L O O S I M M E R O N G E B R E I D E L D C O N T I N U O N O N D E R B R O K E N O N R U S T I G G E D U R I G O N G E D U R I G

A

A

D I A R Y

P R O C E S S

P . V . I .

1

2

3

10

0 7.10 . 2 010 Het werk “In de beweging van de tijd / De jongleur” is geleidelijk tot stand gekomen door het samenbrengen van een aantal beelden die aanvankelijk als aparte gegevenheden ontstaan zijn en dikwijls ook een autonoom bestaan blijven behouden, maar die tegelijkertijd deel van een totaalbeeld geworden zijn en er mee de betekenis van bepalen, als toeschouwers van de centrale sculptuur. Dit boek brengt het verhaal van “In de beweging van de tijd / De jongleur”.

< p. 4 -5 1 “Rug”, 2003. Video; “Torso ( l’incertezza del poeta )”, 1995.

Was, staal, ( h ) 165 cm.

2 “Rug”, 2003. Video, variabel.

3 “Draaiende torso #4”, 2003. Was, staal, ( h ) 170 cm. ( Priv. coll. )

> p . 8 -9 4 “Bewogen ( driehoeksfiguur #1 + #2 )”, 2006. Was, staal, ( h ) 167 cm.

0 7.10 . 2 010 The work “Within The Movement Of Time / The Juggling Man” has been gradually created through the conjoining of several pieces of sculpture that were initially produced as separate entities. While often having retained an autonomous existence, they simultaneously have become part of an overall sculpture of which they, as spectators of the central sculpture, co-determine the meaning. This book presents the story of “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”.

< p. 4 -5 1 “Back”, 2003. Video; “Torso ( l’incertezza del poeta )”, 1995.

Wax, steel, ( h ) 165 cm.

2 “Back”, 2003. Video, variable.

3 “Turning Torso #4”, 2003. Wax, steel, ( h ) 170 cm. ( Priv. coll. )

> p . 8 -9 4 “Movement ( Triangular Figure #1 + #2 )”, 2006. Wax, steel, ( h ) 167 cm.

11

4

14

L A S C U LT U R A L I N G U A M O R TA 04.2000 Arturo Martini beklaagde zich in “La scultura lingua morta”, een essay dat hij schreef in 1945 op het einde van zijn leven, over de povere middelen waarover de beeldhouwer beschikt tegenover de beweeglijkheid van het leven. Hij trok zijn conclusies en veroordeelde de beeldhouwkunst als een dode taal waaraan hij zijn leven als beeldhouwer ten onrechte had verdaan.

Dichtkunst, muziek, architectuur en schilderkunst werden evenals de oude talen, steeds vertaald in de opeenvolgende, nieuwe volkstalen, en hielden zo voeling met het eigenlijke leven. Enkel de beeldhouwkunst bleef door de eeuwen heen immobiel, werd een hoofse en liturgische taal, een symbolische schrijftaal, niet in staat een plaats te vinden in het dagelijkse leven.

Natuurlijk was zijn klacht getekend door de tijd maar toch kan ik het met zijn vaststellingen eens zijn. De beeldhouwer beschikt niet over het verloop van klanken, over de lijn van een verhaal, over de bewegingen van een lichaam in de tijd. De beeldhouwer werkt met de statische middelen die hij zich heeft toegeëigend. Maar de conclusies van Arturo Martini om de beeldhouwkunst dan maar af te zweren begrijp ik niet, want waarom zouden we afstand moeten doen van dat eigen karakter van de beeldhouwkunst als het precies die afstandelijkheid is die ons de mogelijkheid biedt om vaststellingen te doen zoals over de tijd als meest ingrijpende conditie van elk mensenleven.

Dit is misschien de ambitie, de nooit te vervullen ambitie die ik mezelf voorhoud en die mij leidt en waartoe ik uiteenlopende middelen aanwend, de traditionele middelen van de beeldhouwer en andere.

Maar ook in die andere doe ik geen afstand van die meest wezenlijke eigenschap van de beeldhouwkunst. Ik maak statische beelden, ook al zijn er klanken en stemmen en zelfs een ritme. Ik zoek en vraag geen onmiddellijk antwoord.

> p . 13 5 “In de beweging van de tijd #1”, 1994 ( detail ).

Messing, staal, ( h ) 20 x ( l ) 99 x ( b ) 59 cm. ( Priv. coll. )

L A S C U LT U R A L I N G U A M O R TA 04.2000 Arturo Martini, in “La scultura lingua morta”, an essay he wrote in 1945 towards the end of his life, complained about the very limited means at the sculptor’s disposal vis-à-vis the fluidity of life. He drew his conclusions, calling sculpture a dead language on which he had misguidedly wasted his life.

Poetry, music, architecture and painting, like the ancient languages, were constantly being retranslated into the vernaculars of the day, thus remaining in touch with actual life. Sculpture was the only art to remain immobile throughout the ages, and, as a consequence, became a courtly and liturgical language, a symbolic literary language, unable to become relevant to daily life.

While Martini’s complaint must, of course, be regarded within the context of the time, I cannot but agree with his observations.

A sculptor does not have at his disposal a progression of sounds, a story line, or the movements of a body in time. A sculptor works with the static means that he has made his own. Still, having said this, I do not understand Arturo Martini’s conclusion that sculpture should therefore be given up altogether. For why should we turn our backs on this innate characteristic of sculpture if it is precisely its sense of detachment that enables us to make statements about, for instance, time being the most fundamental condition of each individual life.

This may well be the ambition, the unattainable ambition that is guiding and driving me, and that leads me to employ a variety of means, the sculptor’s traditional means, as well as other ones. But even when using the latter I do not turn my back on the most essential characteristic of sculpture. I make static sculptures, even though there may be sounds and voices and even rhythm. I seek and do not require an immediate answer.

> p . 13 5 “Within The Movement Of Time #1”, 1994 ( detail ).

Brass, steel, ( h ) 20 x ( l ) 99 x ( w ) 59 cm. ( Priv. coll. )

15

5

18

N O TA O V E R H E T PA R T H E N O N 1 0 . 11 . 2 0 0 2 Rond 430 voor Christus, het culminatiemoment van de klassieke periode in de evolutie van de Griekse beeldhouwkunst, wordt in Athene het Parthenon voltooid met de sculpturen die eraan verbonden zijn en die we zouden kunnen onderscheiden in vier categorieën.

De eerste categorie is dan het cultusbeeld van Athena Parthenos dat binnen in de tempel stond en zich toen reeds buiten de werkelijkheid stelde door zijn reusachtige afmetingen en omdat het niet publiekelijk te zien was, behalve door de ingewijden, maar in de eerste plaats vooral vereerd werd. Niet alleen daarom is het voor ons minder interessant maar ook omdat er gewoonweg niets van overblijft en we er ons enkel een voorstelling van kunnen maken aan de hand van kleine replica’s.

De drie andere categorieën hebben wel gedeeltelijk de tijd doorstaan en zijn bijzonder in een bepaald opzicht, omdat ze zich telkens op een andere manier verhouden met het gegeven van de tijd. Vooreerst hebben ze een overweldigende présence zoals ze zich aan ons voordoen in het British Museum waar ze op een trouwens bijzonder intelligente manier getoond worden in de Duveen Gallery waar de tempel als het ware binnenste buiten gekeerd is en de sculpturen, die oorspronkelijk aan de buitenzijde van de tempel te zien waren, nu naar binnen gericht zijn. Maar bovendien zijn ze boeiend omdat op drie verschillende manieren met het gegeven van de tijd wordt omgegaan, telkens met zuiver sculpturale middelen.

De friezen zijn de meest concrete weergave van de tijd. Ze zijn de uitbeelding in laagreliëf van de vierjaarlijkse processie die zich ter ere van de godin naar de tempel begaf. De friezen omgaven in een ononderbroken band de centrale kern van het gebouw, vertrekkend van de zuidwestelijke hoek, de achterzijde, en in beide richtingen

N OT E O N T H E PA R T H EN O N 1 0 . 11 . 2 0 0 2 Around 430 BC, the culmination moment of the classical period in the evolution of Greek sculpture, the Parthenon in Athens was completed with its associated sculptures, which can be divided into four categories.

The first category is the cult statue of Athena Parthenos, which stood inside the temple and, already at that time, was placed outside reality on account of its colossal dimensions and its being inaccessible to anyone but the initiated. It was first and foremost an object of worship, which is one of the reasons why it is less interesting for us. Another reason is that the statue became lost and that we can only get an impression of it thanks to the survival of several small replicas.

The three other categories have partly survived the ravages of time and are special in a certain respect; each of them relates differently to the element of time. First of all they have an overwhelming presence as they appear before us at the British Museum, where, incidentally, they are presented in an ingenuous fashion in the Duveen Gallery, with the temple, as it were, turned inside outside and the sculptures that originally were shown on the outside of the temple now facing inwards. But they are also interesting because they each treat the element of time in a different way, and that invariably with purely sculptural means.

The friezes are the most concrete representation of temporal progression. They show in low relief the four-yearly procession making its way to the temple in honour of the goddess. The friezes formed an uninterrupted band that circumscribed the central core of the building, departing from the southwest corner, the back side and progressing in both directions up to the centre of the eastern fronton, the entrance to the temple. They mainly depict a cavalcade

19

20

voortgaand tot het midden van het oostelijk fronton, de ingang van de tempel. Ze tonen hoofdzakelijk een cavalcade van ruiters, het aanbrengen van offerdieren, tot de processie tot stilstand komt bij de goden aan de voorzijde van de tempel. Er was dus vooral ritme en beweging te zien, wat men kon ervaren door zelf die beweging te ondergaan bij het bekijken van de aaneenschakeling van figuren. Ook in de Duveen Gallery blijft die indruk van beweging en het concrete ervaren in de tijd bewaard door de opstelling van fragmenten van de fries langsheen de lange wanden van de zaal.

De metopen, rechthoekige en telkens afgescheiden panelen in hoogreliëf rondom de buitenste wand van de tempel, zijn de uitbeeldingen van gevechtsscènes waaronder, vooral in het British Museum te zien, de strijd tussen Lapithen en Kentauren. Ze tonen ons telkens een gestold fragment van het gevecht, de ideale af beelding in een weloverwogen compositie van wat zich in een bepaald tijdsbestek heeft afgespeeld, waarbij we ons beweging en tijd inbeelden en voorstellen zonder dat we die concreet ervaren zoals bij de friezen.

De frontonsculpturen, die zich als volledig autonome rondbeelden bevinden in de ruimte van de beide frontons, zijn als het ware onttrokken aan beweging en tijd. Het is niet zo dat we te doen hebben met volkomen statische beelden, want lichaam en drapering vertonen vaak een emotionele bewogenheid, maar het gaat niet meer om het uitbeelden van concreet ervaarbare tijd zoals bij de friezen, of om een gestold fragment van een verondersteld tijdsverloop zoals bij de metopen, wel om een zich boven en buiten de tijd stellen. > p . 18 -19 6 Adriaen De Vries, “De jongleur”, 1610-1615. Brons, ( h ) 77 cm.

Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

7 Michelangelo, “Koepel van de Sagrestia Nuova”. Firenze, San Lorenzo.

8 Michelangelo, “Modello voor een riviergod voor de graftomben van de Sagrestia Nuova”, 1524. Firenze, Casa Buonarroti.

9 Michelangelo, “Ontwerptekening voor de graftomben van de Sagrestia Nuova”, 1520-1521. Londen, British Museum.

p . 2 0 - 21 10 “Aftasten”, 2007 ( detail ). Video, gips, staal, ( h ) 115 x ( l ) 100 x ( b ) 100 cm.

p. 22-23 11-14 Fragmenten uit schetsboeken, 2006-2008. ( h ) 29,5 x ( b ) 20,7 cm. Grafiet op papier.

of horsemen, the leading of sacrificial animals, until the procession comes to a final halt at the gods on the temple front. So the friezes in particular showed rhythm and movement, which the beholder would experience himself by viewing the succession of figures. In the Duveen Gallery, too, this impression of movement and concrete experience in time has been preserved through the positioning of the frieze fragments along the length of the hall.

The metopes, rectangular elements in high relief around the exterior temple wall, depict battle scenes, with those in the British Museum mainly showing the battle between the Lapiths and the Centaurs. Each panel represents a frozen instant of the fight, the ideal depiction in a well thought-out composition of what took place within a particular time frame, with the viewer imagining movement and temporal progression without actually concretely experiencing them as he would when viewing the friezes.

The fronton sculptures, located within the space of both frontons as fully autonomous pieces of sculpture are, as it were, extracted from movement and time. While these statues are not wholly static – body and draping are often charged with emotion – they no longer represent temporal progression that can be concretely experienced, as does the frieze, nor do they represent a frozen instant of an imagined space of time, as do the metopes. Instead they place themselves above and outside time.

> p . 18 -19 6 Adriaen De Vries, “Juggling Man”, 1610-1615. Bronze, ( h ) 77 cm.

Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

7 Michelangelo, “Dome Sagrestia Nuova”. Firenze, San Lorenzo.

8 Michelangelo, “Model of a River God for the tombs of the Sagrestia Nuova”, 1524. Firenze, Casa Buonarroti.

9 Michelangelo, “Study for a double tomb for the Sagrestia Nuova”, 1520-1521. London, British Museum.

p . 2 0 - 21 10 “Exploring”, 2007 ( Detail ). Video, gypsum, steel, ( h ) 115 x ( l ) 100 x ( w ) 100 cm.

p. 22-23 11-14 Extracts form sketchbooks, 2006-2008. ( h ) 29,5 x ( w ) 20,7 cm. Graphite on paper.

21

6

7

8

9

10

11

12

13

14

28

OVER DE DRAPERING 10 . 2 0 0 8 Bijna van bij de eerste uitbeelding van het menselijk lichaam in de beeldhouwkunst werd er een element aan toegevoegd, de drapering, dat de beeldhouwer toeliet om aan dat lichaam een meer abstracte commentaar toe te voegen, een bevestiging van wat door de beeldhouwer door middel van dat lichaam verteld werd, maar dat geleidelijk een autonoom leven ging leiden.

In het begin van de jaren 1990 maakte ik een aantal sculpturen waar dat element van de drapering helemaal een eigen leven leidde, los van het lichaam, om er een abstract verhaal van willekeur en orde mee te vertellen, de weergave van een willekeurige beweging gevat in de strenge orde van een cirkel of een ellips.

In recente werken neem ik de draad weer op, nu nog meer als de zuivere uitdrukking van beweging, los van het initiële gegeven van lichaam en drapering. De beweging wordt nu niet altijd meer als een vertikaal opgehangen reliëf getoond, maar wordt horizontaal in de ruimte geplaatst. Zo ontstaat tegelijkertijd de verwijzing naar het concrete : de beweging van een wateroppervlak, de maquette van een landschap, de weergave van de plooien van een doek, wat men er ook wil in zien, en de verwijzing naar de abstracte dualiteit van beweging gevat in een orde. Of met andere woorden gezegd : de beschouwer kan zowel gedachteloos zijn blik laten glijden over het decoratieve patroon van grillige vormen als stilstaan bij een sculpturale mijmering over het verloop van de tijd en het leven.

> p . 2 6 - 27 15 Constructie voor “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009. ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( b ) 800 cm. Installatie Gent, architectenbureau Robbrecht en Daem. 2009-2010.

p. 28-29 16 Studie voor “De jongleur”, 2000. Grafiet op papier, ( h ) 64 x ( b ) 48 cm.

17 Studie voor “De jongleur”, 2004. Grafiet op papier, ( h ) 64 x ( b ) 48 cm.

ON THE DRAPING 10 . 2 0 0 8 Almost from the very first sculptural depiction of the human body an element was added, the draping, that enabled the sculptor to add a more abstract comment to that body, a clue to the viewer as to what he intended to express by means of his representation of the body, but that gradually assumed a life of its own.

In the early nineties I made several sculptures with the draping conceived as a wholly autonomous element, disconnected from the body, in order to tell an abstract story of randomness and order, the representation of a random movement encased in the strict order of a circle or an ellipse.

In recent works I have returned to this theme, now placing an even stronger emphasis on the pure expression of movement isolated from the initial subject of body and draping. The movement is no longer shown as a vertically suspended relief, but is horizontally placed in space, thus at once creating a reference to the concrete world : the movement of a water surface, the scale model of a landscape, the depiction of pleats in a cloth – whatever one’s particular perception – as well as a reference to the abstract duality of movement captured within a specific order. Or put alternatively : the viewer may absentmindedly let his gaze wander across the decorative pattern of irregular shapes, as well as engage in a sculptural reverie about the passing of time and life.

> p . 2 6 - 27 15 Construction for “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009. ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm. Installation Ghent, architects Robbrecht en Daem, 2009-2010.

p. 28-29 16 Study for “The Juggling Man”, 2000. Graphite on paper, ( h ) 64 x ( w ) 48 cm.

17 Study for “The Juggling Man”, 2004. Graphite on paper, ( h ) 64 x ( w ) 48 cm.

29

15

16

17

34

N O TA O V E R D E C A P P E L L A M E D I C E A 21. 0 4 .19 9 8 Giorno en Notte, Aurora en Crepusculo liggen met hun onmetelijk gewicht op de sarcofagen van Lorenzo en Giuliano, hun zware, marmeren lichaam inert, bijna lomp bovenop het deksel van de doos.

Van het licht in de kapel, boven nog helder, is hier beneden nog slechts een schemerig restant over. De Cappella Medicea is geen pralerig eerbetoon aan twee Medici prinsen maar Michelangelo’s besef van de eindigheid van ook zijn leven. Nu nog met een meditatieve gelatenheid, niet veel later uitgedrukt in verkrampte fysieke bewegingen of in een radicale afwijzing.

> p. 33 18 Studie voor “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009. Grafiet, potlood op papier, ( h ) 48 x ( b ) 64 cm.

p . 3 4 - 39 19 “De tekenaar #2”, 2005. Video.

20 “De jongleur”, 2009. Video.

21 “Den duvel passeert”, 2007. Video.

22 “You have to”, 2008. Video.

23 “Frans”, 2009. Video.

24 “De jongleur”, 2006 ( detail ). Epoxy, staal, ( h ) 181 cm.

p . 4 0 - 41 25-27 “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009. Video, was, staal, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm. Installatie Gent, architectenbureau Robbrecht en Daem, 2009-2010.

p. 42- 43 28 Studie voor “De jongleur ( twee handen )”, 2004 ( detail ).

Was, ( h ) 28 x ( b ) 40 x ( d ) 16 cm.

29 Atelier, 2009.

30 “De jongleur”, 2005. Was, staal, hout, ( h ) 181 cm.

p . 4 4 - 47 31 “Draaiende torso #3 ( studie voor “De jongleur” )”, 2002. Was, staal, ( h ) 77cm.

32 “De jongleur”, 2005. Was, staal, hout, ( h ) 181 cm.

33 “Aftasten”, 2007 ( detail ). Video, gips, staal, ( h ) 115 x ( l ) 100 x ( b ) 100 cm.

34 Studie voor “De jongleur ( half lichaam )”, 2004. Was, staal, ( h ) 115 cm.

35 “Dubbel hoofd #2”, 2009. Was, staal, ( h ) 36 cm.

NOTE ON THE CAPPELL A MEDICEA 21. 0 4 .19 9 8 Giorno and Notte, Aurora and Crepusculo are represented in a recumbent position, their immeasurable weight pressing down upon the sarcophaguses of Lorenzo and Giuliano, their marble bodies inert, almost churlish, on top of the lid of the box. The light in the chapel, up high still bright and clear, down below has dimmed to a dusky shade. The Cappella Medicea is not an ostentatious piece of sculpture honouring the two Medici princes, but rather Michelangelo’s sense of the finiteness of life, his own included. In this instance, it still radiates a feeling of meditative resignation, but not much later this awareness takes the form of contorted physical movements or is expressed in a radical rejection.

> p. 33 18 Study for “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009. Graphite, pencil on paper, ( h ) 48 x ( w ) 64 cm.

p . 3 4 - 39 19 “The Draughtsman #2”, 2005. Video.

20 “The Juggling Man”, 2009. Video.

21 “The Devil Passes By”, 2007. Video.

22 “You Have To”, 2008. Video.

23 “Frans”, 2009. Video.

24 “The Juggling Man”, 2006 ( detail ). Epoxy, steel, ( h ) 181 cm.

p . 4 0 - 41 25-27 “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009. Video, wax, steel, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm. Installation Ghent, architects Robbrecht en Daem, 2009-2010.

p. 42- 43 28 Study for “The Juggling Man ( two hands )”, 2004 ( detail ).

Wax, ( h ) 28 x ( b ) 40 x ( d ) 16 cm.

29 Studio, 2009.

30 “The Juggling Man”, 2005. Wax, steel, wood, ( h ) 181 cm.

p . 4 4 - 47 31 “Turning Torso #3” ( study for “The Juggling Man” ), 2002. Wax, steel, ( h ) 77cm.

32 “The Juggling Man”, 2005. Wax, steel, wood, ( h ) 181 cm.

33 “Exploring”, 2007 ( detail ). Video, gypsum, steel, ( h ) 115 x ( l ) 100 x ( w ) 100 cm.

34 Study for “The Juggling Man ( half body )”, 2004. Wax, steel, ( h ) 115 cm.

35 “Double Head #2”, 2009. Wax, steel, ( h ) 36 cm.

35

O N V E R D R O T E N M A T E L O O S O N A F G E B R O K E N C Y C L I S C H O N A F Z I E N B A A R I J L E N O N V A T B A A R O N O N T K O O M B A A R B E S T E N D I G Z W E R V E N D D O L E N D T E L K E N M A L E O N V E R Z A D I G B A A R

26

27

46

28

29

30

47

31

32

33

34

35

58

36

37

38

59

39

40

K O O R T S A C H T I G O N O V E R Z I E N B A A R N O M A D I S C H G E D R E V E N O N B E P E R K T G E S T A D I G D O O R L O P E N D A N D E R M A A L O N S T O P B A A R O P N I E U W O N E I N D I G V O O R T G E D R E V E N O P G E J A A G D

49

50

51

52

74

KORT V ERS L AG 31. 0 8 .19 9 5 Het landschap, waar de tocht ons doorheen leidde, veranderde nauwelijks. We beseften zelfs niet meer hoe lang die toestand van onveranderlijkheid reeds duurde, het begin van onze reis lag voorbij de grens van elke herinnering. Het enige dat we gewaar werden was het ritme van een trage, steeds maar voortdurende en zich herhalende golf beweging die het landschap maakte. Nu eens bevonden we ons op ĂŠĂŠn van de heuveltoppen die soms toelieten om eindeloos ver te kijken, als naar een onbereikbaar geworden horizon. Dan weer trokken we hijgend en zwoegend door de drukkende, dichte atmosfeer van het dal waar we telkens met grote inspanning poogden om het tempo op te voeren om zo gauw mogelijk de heldere hoogten weer te vinden. En toch voltrok zich, heel geleidelijk, een verandering. Het was niet de directe waarneming van uur tot uur of zelfs van dag tot dag die ons die wijziging duidelijk maakte, maar wel het oproepen van in de tijd ver van elkaar verwijderde beelden die zich in ons geheugen hadden vastgezet. Door die verschillende beelden in gedachte naast elkaar te leggen wisten we dat het ritme van het landschap, dat ons al zo lang begeleidde, langzaam uitdeinde en dat de vaste opeenvolging van de helderheid van de hoogten en de dichte drukte van de dalen zich onvermijdelijk aan het oplossen was. Het ogenblik was aangebroken dat we de vlakte zouden bereiken.

Bij het kleine gebouw dat zich als een minuscuul en overbodig merkteken aan de rand van de grote vlakte bevond, hielden we halt.

De hitte was nog nauwelijks te dragen terwijl we beseften dat dit van geen betekenis was in vergelijking met de nietsontziende leegte die zich voor ons bevond. Gehurkt in de weinige schaduw die het gebouwtje ons kon verschaffen beschouwden we zwijgend het enorme oppervlak. Het napelsgeel van de voorgrond droeg nog iets van scherpte in zich maar ging in de zindering van de hete lucht geleidelijk over in vaalgrijs tot onze blik als vanzelf het lichte blauwgrijs van de hemel vond zonder een horizon te ontmoeten, een scheidingslijn tussen aarde en lucht. Op dit broeierige uur gingen de kleuren van aarde en lucht onmerkbaar in

BRIEF REPORT 31. 0 8 .19 9 5 The landscape through which we were passing hardly changed. We had even lost our sense of how long this state of changelessness had persisted; the beginning of our journey lay beyond the boundary of memory. The only thing we became aware of was the rhythm of the slow, yet continual undulation of the landscape. Now we would be standing on one of the hill tops that sometimes enabled us to look out across an endless distance, as though to an horizon that could never be reached, now we would be toiling through the oppressive, dense atmosphere of the valley where we would spend enormous effort to speed up our progress in order to regain as quickly as possible the clear heights. And yet, imperceptibly, a change was taking place. It was not the direct perception from hour to hour or even from day to day that communicated this change to us. Rather it was the recalling in time of distantly spaced images that had been fixed in our memory. By mentally placing these different images next to one another, we knew that the rhythm of the landscape that had accompanied us for so long, was gradually leveling off and that the invariable succession of the clarity of the heights and the dense, heavy atmosphere of the valleys was inexorably breaking up. The moment had come when we would reach the plain.

At the small building that, like a minute and useless landmark, stood on the margin of the vast plain, we halted. The heat had become almost unbearable but all the same we realized that this was nothing compared to the ruthless emptiness that extended before us. Crouching in the scant shade afforded us by the small structure, we silently surveyed the enormous expanse. The Naples yellow hue of the foreground still retained a certain sharpness, but in the sweltering air gradually faded into a dull grey from where our gaze naturally shifted to the light blue-grey of the sky without meeting an horizon, a dividing line between earth and sky. At this scorching hour the colours of earth and air imperceptibly

75

76

elkaar over en lag de horizon verscholen in de trillende bewegingen van de hitte.

Gelaten lieten we de uren voorbij glijden tot het ogenblik naderde waarop, onvermijdelijk, een beslissing moest genomen worden. Want waar de kleuren van aarde en lucht op het uur van de middag nauwelijks van elkaar verschilden, hervonden ze geleidelijk hun identiteit en werd de scheidingslijn tussen de rood geworden aarde en de kobaltblauwe lucht weer zichtbaar. En op het moment dat de zon achter de bergen was ondergegaan liet de neerdalende koelte opnieuw toe een vlijmscherpe horizon te zien, ver voor ons. Het was nu mogelijk geworden om heel precies een punt te bepalen, het snijpunt van twee ingebeelde diagonalen op die horizon. En zo moesten we een keuze maken : ofwel de tocht aanvatten, rechtdoor zonder aarzelen over de vlakte, ofwel niet vertrekken en wachten.

< p . 5 4 - 55 36 “De jongleur”, 2005 ( detail ). Was, staal, hout, ( h ) 181cm.

37 Atelier, 2009.

38 Studie voor “De jongleur ( twee handen )”, 2004 ( detail ).

Was, ( h ) 28 x ( l ) 40 x ( b ) 16 cm.

p . 5 6 - 57 39-41 “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009. Video, was, staal, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm. Installatie Gent, architectenbureau Robbrecht en Daem, 2009-2010.

p. 58- 63 42 “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009 ( detail ).

Video, was, staal, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( b ) 800 cm.

43 “Brahmanen”, 2009. Video.

44 “Caro m’é l’sonno”, 2009. Video.

45 “Short story”, 2009. Video.

46 “Rug”, 2003. Video.

47 “Dubbel hoofd”, 2008. Video.

p. 64 48 Studie voor “In de beweging van de tijd / De jongleur”, 2009. Grafiet op papier, ( h ) 48 x ( b ) 64 cm.

p . 6 6 - 67 49-50 Studies voor “De jongleur”, 2009. Grafiet, potlood op papier, ( h ) 64 x ( b ) 48 cm.

p. 68- 69 51 “Draaiende torso #3” ( studie voor “De jongleur” ), 2002.

Was, staal, ( h ) 177cm. Installatie Gent, Richard Foncke Gallery, 2003.

52 “Draaiende torso #4 + #5”, 2003. Was, staal, ( h ) 170 cm.

Installatie Gent, Richard Foncke Gallery, 2003. ( Priv. coll. )

faded into each other and the horizon was lost from sight in the quivering air.

Without emotion we let the hours pass until the moment when a decision inevitably had to be taken. For whereas the colours of earth and air showed little or no difference at noon, they gradually regained their identity and the dividing line between the red of the earth and the cobalt blue of the sky became visible again. And when the sun had sunk behind the mountains, the coolness descending on us chiseled once more a razor-sharp horizon in the far distance. It had now become possible to determine with great precision a point, the intersection of two imaginary diagonals on that horizon. And thus we had to make a choice : either to set out on the journey, straight ahead without hesitation across the plain, or to stay put and wait. < p . 5 4 - 55 36 “The Juggling Man”, 2005 ( detail ). Wax, steel, wood, ( h ) 181cm.

37 Studio, 2009.

38 Study for “The Juggling Man ( Two Hands)”, 2004 ( detail ).

Wax, ( h ) 28 x ( l ) 40 x ( w ) 16 cm.

p . 5 6 - 57 39-41 “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009.

Video, wax, steel, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm. Installation Ghent, architect studio Robbrecht en Daem, 2009-2010.

p. 58- 63 42 “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009 ( detail ). Video, wax, steel, epoxy, ( h ) 300 x ( l ) 1300 x ( w ) 800 cm.

43 “Brahmanen”, 2009. Video.

44 “Caro m’é l’sonno”, 2009. Video.

45 “Short Story”, 2009. Video.

46 “Back”, 2003. Video.

47 “Double Head”, 2008. Video.

p. 64 48 Study for “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, 2009. Graphite, pencil on paper, ( h ) 48 x ( w ) 64 cm.

p . 6 6 - 67 49-50 Studies for “The Juggling Man”, 2009.

Graphite on paper, ( h ) 64 x ( w ) 48 cm.

p. 68- 69 51 “Turning Torso #3” ( study for “The Juggling Man” ), 2002.

Wax, steel, ( h ) 177cm. Installaton Ghent, Richard Foncke Gallery, 2003.

52 “Turning Torso #4 + #5”, 2003. Wax, steel, ( h ) 170 cm.

Installation Ghent, Richard Foncke Gallery, 2003. ( Priv. coll. )

77

53

54

55

56

57

58

59

60

61

84

OVER DE JONGLEUR 06.2004 Tussen 1610 en 1615 realiseert de Haagse beeldhouwer Adriaen De Vries voor een onbekende opdrachtgever in de omgeving van het Praagse hof een 77 cm grote bronzen sculptuur die een naakte man voorstelt die tegenwoordig bekend staat als de “Juggling Man” en zich bevindt in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles. Die huidige naam is enigszins misleidend omdat de betekenis van het beeld zoals Adriaen De Vries het concipieerde eerder zou moeten omschreven worden als een allegorie van hermetische wijsheid, wat specialisten afleiden uit de attributen die Adriaen De Vries aan de figuur heeft toegevoegd en wat aansluit bij een thematiek die duidelijk aanwezig was in de XVIIde eeuw in bepaalde kringen.

Er was echter nog een tweede element dat het ontstaan van het beeld bepaald heeft en dat voor mij en vermoedelijk voor de meeste hedendaagse beschouwers van het werk van groter belang is. Adriaen De Vries heeft zich namelijk voor zijn beeld duidelijk laten leiden door het voorbeeld van de “Dansende Faun”, een Romeinse kopie van een Grieks beeld uit de Hellenistische periode, de IIIde of IIde eeuw voor Christus, waarvan zich onder andere een exemplaar bevindt in het Uffizi Museum in Firenze. Een gelijkaardige figuur blijkt dus in de geschiedenis van de beeldhouwkunst herhaalde malen op te duiken, waarbij enerzijds door soms kleine wijzigingen, voornamelijk in de attributen, de betekenis telkens verschoven wordt en begrijpbaar gemaakt wordt voor het eigen publiek, maar waarbij anderzijds de essentie van het beeld steeds bewaard blijft en onmiddellijk begrijpbaar is over de grenzen van de tijd heen : het gaat over de uitbeelding van een figuur in een wankel en tegelijk dynamisch evenwicht.

In 1999 vond in het Rijksmuseum in Amsterdam een grote tentoonstelling plaats van het werk van Adriaen De Vries, waar ik de “Juggling Man” voor het eerst kon zien. Het beeld liet mij niet meer los, ik maakte tekeningen en studies en zo ontstond langzamerhand

ON THE JUGGLING MAN 06.2004 Between 1610 and 1615 the The Hague-born sculptor Adriaen De Vries made a 77 cm bronze sculpture representing a naked man, today known as the “Juggling Man”, for an unknown client associated with the Royal Court in Prague, and which is now on display at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles. The present name is somewhat misleading because the meaning of the sculpture, as conceived by Adriaen De Vries, should rather be described as an allegory of hermetic wisdom, which specialists conclude from the attributes he added to the figure and which is consistent with a theme that was clearly current in certain circles during the 17th century. But there was yet another element that influenced the creation of the sculpture and that, to me, and probably to most modern commentators, is of greater importance. When making this sculpture, Adriaen De Vries clearly based its composition on the “Dancing Faun”, a Greek piece of sculpture dating from the Hellenistic period, the 3rd or 2nd century BC, of which several Roman copies are extant, one of which is kept at the Uffizi Museum in Florence. This is an example of how throughout the history of sculpture one and the same figure emerges repeatedly, with its meaning shifted and adapted to the understanding of the artist’s own public through sometimes minor changes, chiefly to the attributes, though with the essence of the sculpture always left intact and readily discernable across the boundaries of time : it represents a figure in an unstable yet at the same time dynamic balance.

In 1999 a major exhibition of the work of Adriaen De Vries was held by the Amsterdam Rijksmuseum, where I saw the “Juggling Man” for the first time. The sculpture fascinated me. I made drawings and studies and gradually the idea came up to add a “Juggling Man” of my own to the series, 400 years after Adriaen De Vries. I adopted the same title of “Juggling Man”or Jongleur in Dutch ( as well as in French ), because the original meaning of the word appealed to me.

85

86

de idee om te proberen om, 400 jaar na Adriaen De Vries, mijn “Jongleur” aan de reeks toevoegen. Ik behield de naam “Juggling Man” of jongleur in het Nederlands ( en in het Frans trouwens ook ) omdat de oorspronkelijke betekenis van het woord mij aansprak. In de Middeleeuwen was de jongleur iemand die rondtrok om prinsen en heren te vermaken zowel met triviale bezigheden als met zang en dichtkunst. Een kunstenaar dus, eerder dan alleen maar de acrobatische circusfiguur die het woord vandaag onvermijdelijk oproept. Of gaat het toch om dezelfde figuur en is ieder kunstenaar tenslotte de acrobaat die de mensen vermaakt ? Hoe dan ook, het zou een portret van de kunstenaar worden, de jongleur, die er is tot vermaak van de mensen, misschien zelfs een soort van zelfportret, maar het is evengoed de uitbeelding van de steeds wankele en zoekende mens.

< p . 74 -75 53-56 Fragmenten uit schetsboeken, 2008-2010.

Grafiet op papier, ( h ) 29,5 x ( b ) 20,7 cm.

p . 76 -77 57 “In de beweging van de tijd #2”, 2008.

Video, hout, staal, was, diverse afmetingen.

p . 78 -79 58 Michelangelo, “Modello voor een riviergod voor de graftomben van de Sagrestia Nuova”, 1524. Firenze, Casa Buonarroti.

59 Michelangelo, Ontwerptekening voor de graftomben van de Sagrestia Nuova. Londen, British Museum.

60 Michelangelo “Aurora”, 1531 ( detail ).

Firenze, Sagrestia Nuova, San Lorenzo.

61 Adriaen De Vries “De jongleur”, 1610-1615.

Brons, ( h ) 77cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

In the Middle Ages a juggler was a person who travelled around to entertain princes and aristocrats with trivial acts as well as with song and poetry. So he was an artist rather than the acrobatic circus figure that the word inevitably calls to mind today. Or is there, in the final analysis, no difference between these meanings and is every artist an acrobat who entertains the public ? Whatever the case may be, it was to become a portrait of the artist, the Juggling Man who is there to amuse the people, perhaps even some kind of self-portrait.

Still it could equally well represent the eternally tottering, searching individual.

< p . 74 -75 53-56 Extracts form sketchbooks, 2008-2010.

Graphite on paper, ( h ) 29,5 x ( b ) 20,7 cm.

p . 76 -77 57 “Within The Movement Of Time #2”, 2008.

Video, wood, steel, wax, variable dimensions.

p . 78 -79 58 Michelangelo, “Model of a River God for the tombs of the Sagrestia Nuova”, 1524. Firenze, Casa Buonarroti.

59 Michelangelo, “Study for a double tomb for the Sagrestia Nuova” 1520-1521. London, British Museum.

60 Michelangelo “Aurora”, 1531 ( detail ).

Firenze, Sagrestia Nuova, San Lorenzo.

61 Adriaen De Vries “The Juggling Man”, 1610-1615.

Bronze, ( h ) 77cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

87

62

90

09.2003 In 1994 maakte ik een eerste werk dat ik “In de beweging van de tijd” heette : een metalen doos waterpas boven de grond omhooggehouden, met niet meer dan zijn eigen titel in het bovenvlak gegraveerd, de inhoud onzichtbaar en onbeweeglijk, aan het oog onttrokken. De bewegingen die zich buiten dit onveranderlijk centrum afspelen zijn het enige wat sporen nalaat op de zichtbare buitenkant.

11 . 2 0 0 3 De verzameling kan het samenbrengen zijn van mogelijk op zichzelf staande entiteiten, maar kan ook het samenbrengen zijn van elementen die op zichzelf niets ( ? ) betekenen en die samen een betekenisvolle eenheid worden.

< p. 84 62 “De jongleur”, 2006 ( detail ). Epoxy, staal, ( h ) 181 cm.

> p. 88- 89 63 “De jongleur”, 2005. Was, staal, hout, ( h ) 181 cm.

p . 9 2 -9 3 64 “Bewogen ( ellips )”, 1992. Gips, ( h ) 120 x ( b ) 90 cm.

65 “Bewogen ( tondo #1 )”, 1992. Brons, ( Ø ) 90 cm.

66 “Bewogen ( tondo #1 )”, 1992. Gips, ( Ø ) 90 cm; “Bewogen ( tondo #1 )”, 1992. Was, ( Ø ) 90 cm; “Bewogen ( tondo #1 )”, 1992. Brons, ( Ø ) 90 cm.

09.2003 In 1994 I made the first work of a series I called “Within The Movement Of Time” : a metal box suspended above the ground in a level position, with nothing more than its own title engraved on the cover, its contents invisible and motionless, hidden from view. The movements occurring outside this immutable centre are the only things that leave traces on the visible exterior.

11 . 2 0 0 3 The collection may be the bringing together of possibly autonomous entities, but may equally be the assembly of elements that, in isolation, have no ( ? ) meaning and in their combination make up a meaningful whole.

< p. 84 62 “The Juggling Man”, 2006 ( detail ). Epoxy, steel, ( h ) 181 cm.

> p. 88- 89 63 “The Juggling Man”, 2005. Wax, steel, wood, ( h ) 181 cm.

p . 9 2 -9 3 64 “Moved ( Ellipse )”, 1992. Gypsum, ( h ) 120 x ( w ) 90 cm.

65 “Moved ( Tondo #1 )”, 1992. Bronze, ( Ø ) 90 cm.

66 “Moved ( Tondo #1 )”, 1992. Gypsum, ( Ø ) 90 cm; “Bewogen ( Tondo #1 )”, 1992. Wax, ( Ø ) 90 cm; “Moved ( Tondo #1 )”, 1992. Bronze, ( Ø ) 90 cm.

91

63

94

Se aqui, à beira-mar, o meu indício Na areia o mar com ondas três apaga,

Que fara na alta Praia

Em que mar é o Tempo ?

Als hier op ‘t strand, mijn sporen in het zand De zee wist met drie golven, wat dan zal hij

Doen op ’t hoge strand

Waarop de zee de Tijd is ?

Ricardo Reis ( 8.10.1914 )

Se aqui, à beira-mar, o meu indício Na areia o mar com ondas três apaga,

Que fara na alta Praia

Em que mar é o Tempo ?

If here on the beach the sea erases With just three waves my tracks on the sand

Then what will it do on that high Beach

Where sea is Time ?

Ricardo Reis ( 8.10.1914 )

95

64

65

66

COLOPHON

This book has been published on the occasion of the installation of the work “Within The Movement Of Time / The Juggling Man”, which was shown from December 17th, 2009 until January 10th, 2010 at the hall of architects Robbrecht en Daem in Ghent, BE. text by Philip Van Isacker translation by Jan Piet Schoone dutch poem translation by August Willemsen concept + design by Jan Mast photography by Jan Mast + Philip Van Isacker ( 1, 2, 3, 10, 15, 57, 63 ) + Kristien Daem ( 51, 52 ) published by Philip Van Isacker + LIGHTMACHINE AGENCY, Ghent printed by GuidoMaesPrintingDeluxe, Ghent printed on Munken Polar 120 gr + Arctic Volume White 115 gr edition : 200 signed and numbered + 25 A.P. special edition : 7 signed and numbered with DVD “Short story”, 2009.

this is copy

/

Philip Van Isacker

Jan Mast

ISBN 9789079168088 WWW.LIGHTMACHINE.INFO © 2010 Philip Van Isacker, Jan Mast, LIGHTMACHINE agency

O N B E G R E N S D R U S T E L O O S O N A F W E N D B A A R D W A L E N O N U I T P U T T E L I J K W E E R K E R E N D G E J A A G D O N A F G E B R O K E N H E R H A A L D E L I J K O N V E R P O O S D G R O N D E L O O S G R E N Z E L O O S E I N D E L O O S .

P H I L I P

I N

D E

V A N

B E W E G I N G

/

D E

I S A C K E R

V A N

J O N G L E U R

D E

T I J D

P H I L I P V A N I S A C K E R I D B E W E G I N V A D T I J

N E G N E D / D E J O N G L E U R