EL COLOR DE LA NATURALEZA Teórico 008-011 Práctico 012-035
LA NATURALEZA DEL COLOR Teórico 038-041 Práctico 042-061
EXPERIMENTAR EL COLOR
ÍNDICE
Teórico 064-067 Práctico 068-087
TEORÍAS Y PRINCIPIOS Teórico 090-093 Práctico 094-113
MATERIALES Y PIGMENTOS Teórico 116-117 Práctico 118-137
LOS MATERIALES Teórico 140-145 Práctico 146-165
MEZCLAR EL COLOR Teórico 168-179 Práctico 180-199 Color.indd 4
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EN EL CAMPO Acuarela 026
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GALLO MULTICOLOR Acuarela 030
PERRO Óleo 036
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BARCOS Óleo 026
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LORO Pastel 030
ALTA MONTAÑA Pastel 036
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EL COLOR DE LA NATURALEZA Aprendemos que la hierba es verde, que el mar es azul, que las nubes son blancas, o grises... y entonces desaparece ya nuestro interés por el color de las cosas. Como cada día, desde hace millones de años, tenemos sobre nuestras cabezas una infinita extensión de azul, variable en intensidad y matiz, en cuya hermosura, desgraciadamente, ya no reparamos.
No olvidemos que el primer paso, común y necesario para cualquier obra pictórica que nos hayamos planteado crear, consiste en observar con curiosidad y atención el mundo que nos rodea y saber traducir el fruto de nuestra experiencia visual sobre una tela en blanco. Cuanto más a fondo conozcamos los colores, mejor sabremos utilizarlos y más satisfactorio será el resultado.
El color, pese a ser omnipresente (o tal vez, precisamente por eso) nos puede llegar a pasar totalmente desapercibido. Sin embargo, ser conscientes de la complejidad y de la belleza intrínseca del color puede añadir una dimensión a nuestros sentidos y contribuir a alegrar nuestra existencia.
¿Es posible concebir un mundo incoloro? ¿Podemos separar la imagen de los elementos que nos rodean y el nombre del color con que los conocemos? Es prácticamente impensable considerar el color como algo ajeno a nuestra percepción global del mundo. Como percibimos el color Desde que tenemos conciencia, percibimos los colores de manera asociada a cada uno de los elementos que nos rodean: ya desde la cuna vemos recortes de intenso cielo azul a través del follaje de los árboles; entrecerramos nuestros ojos ante el resplandor del sol y nos dejamos sorprender por cualquier cosa de vivos colores.
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COLOR El cielo de color azul? El color azul del cielo se debe a la dispersión que sufren los rayos solares al atravesar la atmósfera y entrar en contacto con las moléculas del aire o con las partículas de agua y polvo que están suspendidas en el aire. Este fenómeno es análogo al que se produce cuando un rayo de luz penetra en una habitación oscura y se hace visible sólo gracias al polvillo que flota en el aire. Así pues, es la atmósfera la causante de la coloración del cielo. De no existir la atmósfera, el cielo sería tan negro como el que fotografió la misión Apolo desde la luna. Las moléculas de gas presentes en la atmósfera absorben y vuelven a irradiar las longitudes de onda más cortas, correspondientes al azul y al violeta. Cuanto más alto está el sol en el horizonte, estas ondas inciden de manera más perpendicular a la superficie de la tierra y por esa razón, el cielo aparece más azul todavía. En cambio, cuando el sol está bajo, los rayos solares deben atravesar una capa atmosférica 30 veces más espesa que cuando el sol está en el cénit. En ese trayecto, la atmósfera
absorbe cada vez más las longitudes cortas y transmite sólo las largas, correspondientes al rojo. Las tonalidades anaranjadas y rojizas –cálidas- tan características de los atardeceres y oca-
sos, no son más que el resultado de eliminar los azules y violetas del espectro. Las puestas de sol son, si cabe, más intensas que los amaneceres porque existe una mayor concentración de partículas en la atmósfera.
El atardecer tiñe el cielo de tonos rojos encendidos. Los paisajes, bajo esa luz, también adquieren otra coloración.
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EL COLOR DE LA NATURALEZA las verduras cocidas sea más pálida que en su estado natural. Flores Tal vez los colores más vistosos de la naturaleza se encuentren representados en las flores. Éstas son una especialidad clásica de la pintura. Pero ¿a qué viene este derroche de color? Es una curiosa historia. Las plantas son seres vivos estacionales. Por ello, con el fin de asegurar su reproducción y garantizar la supervivencia de su especie, tienen que optimizar la difusión de sus semillas o esporas.
El verde en la vegetación Los colores del mundo vegetal son muy ricos y variados. Pero, desde el verde de las hojas hasta los exhuberantes rojos y amarillos de los frutos y las flores, la presencia del color constituye siempre un producto secundario del proceso vital de las plantas. O, dicho de otro modo, el color en las plantas no es un simple hecho decorativo, sino que es esencial para la vida.
des, pigmentos que actúan como pantalla solar para proteger los delicados tejidos vegetales, y los árboles de hoja caduca se tiñen de hermosos tonos amarillos, rojizos y ocres. La clorofila también se descompone con la temperatura; de ahí que la tonalidad de
Como la polinización a través de los insectos ofrece las máximas garantías de éxito, algunas especies, a través de mutaciones genéticas, han logrado concentrar en las células de sus flores los pigmentos utilizados en los procesos bioquímicos. De ese modo, las flores –además de contar con un olor atractivo- actúan como reclamo para los insectos y éstos acuden, llevándose su polen.
La coloración verde se debe a la presencia de clorofila, elemento indispensable en la fotosíntesis, que es el proceso por el cual la planta obtiene sus nutrientes. La fotosíntesis es vital para el planeta, puesto que convierte el dióxido de carbono en el oxígeno que respiramos. La clorofila absorbe más luz solar que otros fotoreceptores también presentes en la vegetación. Esa es la causa de que su coloración sea la predominante. Sólo cuando las moléculas de clorofila se descomponen, en otoño, se revela la presencia de carotenoi-
Las tonalidades anaranjadas que aparecen en otoño se deben al caroteno presente en el tejido vegetal.
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Los colores de la fruta no tienen nada que envidiar a los de las flores. Por ese motivo, se utiliza muy a menudo la fruta como motivo en las composiciones ó bodegones pictóricos.
Colores comestibles Las plantas, además, han encerrado sus semillas en envoltorios tan sabrosos como vistosos de color: los frutos, con la única finalidad de lograr que los pájaros y mamíferos se sientan atraídos por ellos y se los coman. De ese modo, hasta que digieren los frutos y expulsan las semillas, se habrá cubierto cierta distancia; se verá favorecida la difusión de la semilla y, por lo tanto, la planta
tendrá más posibilidades de reproducirse. El color de los animales Al igual que ocurre en el mundo vegetal, los colores de los animales son el resultado de una estrategia que asegura la supervivencia del más dotado. Algunos animales adaptan su propio color al del entorno en que viven, para pasar desaper-
cibidos ante sus depredadores o ante las posibles presas. Otros adoptan la estrategia contraria: cubren su piel o sus alas de colores vivos o manchas disuasorias para aparentar peligro y evitar ser devorados. Muchas aves emplean la vistosidad del color en su plumaje para atraer a las hembras, como en el caso del pavo real.
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EL COLOR DE LA NATURALEZA
GALLO MULTICOLOR Acuarela - Animal Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Limón
Amarillo Intenso
Escarlata
Violeta
Azul Ultramarino
Verde Claro
Verde Viridiana
Negro
Después de completar el boceto empezamos a pintar.
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COLOR
Para la cresta del gallo utilizamos el color escarlata. Para el cuerpo una mezcla de amarillo limón y escarlata. Y para las patas y el pico un amarillo limón clarito.
En algunos lugares del cuerpo pintamos con escarlata claro, en los demás un color amarillo intenso claro. En la cabeza, una mezcla de escarlata y blanco para conseguir un poco de color rosa. Debajo de la cabeza, una mezcla de escarlata y amarillo intenso. Todos estos colores del cuerpo los aplicamos rápidamente así podemos mezclarlos mientras que el color esté todavía húmedo. Cuando buscamos el mismo color pero más claro, ponemos más agua.
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Ahora utilizamos azul ultramar con una pequeña cantidad de agua. Aplicamos Viridiana con una gran cantidad de agua para obtener un color más claro. Hacemos marcas en el cuerpo y la cola del gallo.
Usando negro pintamos todas las áreas en el cuerpo que eran blancas usando una pequeña cantidad de agua para que el color sea más fuerte.
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COLOR
Usando un pincel plano y mucha agua (o mejor dicho: usando agua con un toque de color) pintamos el fondo, superior con azul ultramar y el inferior con el amarillo limón. Con la mezcla de azul ultramar, negro y mucha agua, también pintamos la sombra debajo del gallo.
Usando una mezcla de amarillo intenso y verde claro pintamos las marcas en el césped. Para los trozos de césped más lejanos usamos la misma mezcla pero con mucha agua.
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EL COLOR DE LA NATURALEZA
PERRO Óleo - Animal Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de tela
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Alzarín
Rojo Óxido
Azul Cobalto
Verde
Negro
Realizamos el boceto en color rojo cadmio.
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COLOR
Empezamos pintando en tonos medios con un marrón neutro, hecho con pintura de la paleta (amarillo cadmio, rojo cadmio, azul cobalto, carmesí de alizarina, blanco y negro). Además, marcamos el poquito de cuello que se ve a través con azul cobalto rebajado. El enfoque para la realización de este perro será un poco diferente a otras pinturas. Esta composición presenta dos retos interesantes. En primer lugar, el pelaje del perro tiene colores con valores extremos. El pelaje blanco y negro reemplaza las transiciones de valor que se producirían de las sombras. Esto se ve agravado por el hecho de que la luz que cae sobre el perro es una luz totalmente difusa. El segundo reto viene de la naturaleza de la propia piel. Mientras que una buena pintura debe resumir y estilizar detalles, si la piel se resume demasiado, perderá parte de los intereses y potencialmente no se apreciaran como pieles. Por estas razones, el enfoque mientras realizamos esta pintura es sobre la calidad del trazo. Buscamos que se muestre el salvajismo de la piel a través de una pincelada enérgica.
Aquí agregamos un poco de blanco al marrón del primer paso para hacer frente a algunos de los tonos medios más ligeros. Estamos manteniendo la pintura fina, aunque estas mezclas neutras son muy opacas. Ahora rebajamos un poco de verde savia pura y manchamos el fondo bordeando el perro.
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Seguimos, cambiando a los colores claros y las sombras. Mantenemos la mancha de negro muy fina, mientras que algunas de las aplicaciones de color blanquecino son bastante gruesas. Una vez más, usamos un blanco más grueso porque buscamos que la textura de este blanco ayude a caracterizar el pelaje del perro. Además, preferimos que el pelo se vea demasiado salvaje a que se vea demasiado manso, sin interés, confuso, o artificial. Hay una multitud de colores presentes en la piel y queremos ilustrar algún grado de esa variedad.
Terminamos la etapa de pintura inicial y empezamos con una capa secundaria de pintura, ahora con menos solvente y cambiando de pinceles cuando sea necesario. En este paso, nos focalizamos en aclarar los colores oscuros. Además, frotamos un poco de rojo óxido transparente cuando sea necesario.
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COLOR
En este paso, nos centramos en la composición de las partes de la boca, el morro, la nariz y el ojo. Tengamos en cuenta que con el fin de posicionar adecuadamente el ojo, tuvimos que sacarle un poco de la frente y cambiar el ángulo y la colocación del ojo ligeramente. Aparte de eso, todas estas partes de la cara del perro se unen fácilmente con un manejo cuidadoso del pincel. Principalmente, necesitamos centrarnos en los tonos precisos para indicar adecuadamente la textura. Luego refrescamos las áreas de la piel con amarillo ocre (agregamos un poco de amarillo cadmio a la mezcla de marrón claro) y luego empezamos con los toques de luz.
Vamos terminando con el perro con más toques de luz, así como toques oscuros (aun manteniendo los colores oscuros ligeros, a pesar de estar en la etapa final de la pintura) con el fin de seguir definiendo la forma sin quitarle las pinceladas fascinantes de la piel. Algo de esto requiere de una mezcla, pero, de nuevo, mezclar demasiado eliminará la espontaneidad de la piel. Por último, debemos rellenar el fondo con una hierba áspera y el cielo. Mezclamos esto totalmente de manera que los trazos afilados y sueltos del perro se destaquen.
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EL COLOR DE LA NATURALEZA
BARCOS Óleo - Marina Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de tela
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Óxido
Azul Ultramarino
Realizamos el boceto en color rojo óxido. Las líneas no es necesario que sean precisas.
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COLOR
En este primer paso, creamos el cielo usando un color casi blanco, tres grados de tonos pastel claro y azul en tonos amarillo, rosa y lavanda. Tapamos las áreas de la nube principal en primer lugar, pintando grueso y sin mucho solvente. Ahí trabajamos con los azules, que han sido atenuados con una mezcla de los otros dos colores primarios y mucho blanco. Después vienen los pasteles, que trabajamos livianamente con amarillo-arriba y lavanda-abajo. Por último, trabajamos el cielo, mezclando, cortando los bordes, y agregando nueva pintura según sea necesario. En general, el objetivo es un cielo nebuloso y entrecortado.
En este paso, ponemos los colores oscuros en todo el cuadro: en la tierra, debajo de los barcos, en el poste de madera del muelle en la parte inferior izquierda, y luego los azules más oscuros en el agua. Estos están todos mezclados con rojo óxido y azul, agregando azul y blanco para el color del agua. En un intento de mantenerse suelto con los trazos, todavía estamos usando solamente el pincel de cerdas plana tamaño 2.
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Aquí hemos rellenado el resto del agua. Los tonos adicionales incluyen oscuro en el fondo, tanto el azul como el gris-verde para los reflejos de la nube; el azul vibrante que comienza en el centro izquierda y que toca el área del centro; y un tono más claro del azul-gris para el resto de la masa de agua. Todos los colores del agua son más oscuros que los tonos del cielo.
En este paso, rellenamos las masas de tierra y el poste en primer plano. Utilizamos una serie de colores tostados en el espectro del naranja al verde. El tono más oscuro todavía proviene de una mezcla de azul y rojo óxido. Pasamos hacia el verde con amarillo y más azul (y blanco) y podemos ir hacia el naranja con más rojo óxido (y blanco). Tengamos en cuenta que la parte superior del poste es de un tono completo más claro que el lado más brillante del poste. Empezamos a utilizar algunos de los pinceles de “marta” más grande en este paso.
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COLOR
Al empezar a hacer los barcos, lo hacemos con una nueva aplicación de los colores oscuros, aclarando la forma y colocación. Entonces subimos la intensidad, alternando entre las tonalidades de color naranja y tonalidades azules. Si no estamos seguros sobre el nivel del tono de un área, preferimos dejarlo en blanco que pintarlo. Esto es debido a que es mucho más fácil, una vez que hemos pintado, hacer la zona más oscura de lo que es hacerla más clara. No estamos en el momento de los detalles todavía. Vamos a esperar al último paso para hacerlos.
Aquí terminamos la escena del barco. Completamos los barcos con los tonos más brillantes, incluyendo un color casi blanco que es equivalente en intensidad al de la nube. En el último paso trabajamos los reflejos de la ondulación del agua para que se vea muy poco lienzo, masajeando los bordes y agregando los tonos medios. Después, utilizando el pincel redondeado para los detalles, dibujamos los reflejos verticales del mástil, asegurando mantener las curvas de acuerdo al patrón del rizo.
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EN MEDIO DEL CAMPO Acuarela 042
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BARCA EN LA PLAYA Acuarela 046
EN LA ORILLA Óleo 050
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ARBOLES DE COLORES Óleo 054
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PUERTO DE PESCA Pastel 058
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LA NATURALEZA DEL COLOR
¿Qué es exactamente el color? Lejos de ser una cualidad intrínseca de los elementos, el color se “produce” cuando las diferentes longitudes de onda de las que se compone la luz interfieren con la materia y son parcialmente absorbidas (o, lo que es lo mismo, parcialmente reflejadas) por ésta. Pero la visión del color es un proceso complejo, que va mucho más allá del simple registro sensorial, como a continuación veremos.
extremadamente sensible a la luz y al color que, aunque incapaz de “hacer fotos” sobre un soporte físico, es fuente de datos de inestimable valor. Nuestros ojos son los encargados de captar la información exterior que después el cerebro descifrará y procesará. La luz (y por lo tanto, la visión de las formas y del color) penetra en el interior del ojo a través de un orificio de diámetro variable (la pupila).
El iris actúa como un diafragma, dilatándose o contrayéndose para regular la cantidad de luz que penetra por la pupila, en función de la luz ambiental. Los rayos de luz pasan a continuación por el cristalino, que es una lente natural, capaz de modificar su curvatura para amoldarse a diferentes enfoques, y atraviesan el globo ocular para llegar hasta la retina, la zona situada al fondo del ojo y dotada de sensibilidad.
VISION Y COLOR Cómo captamos el color El ojo es el penúltimo eslabón en la cadena de la visión. No olvidemos que el cerebro está detrás de todo el proceso, controlando y seleccionando las informaciones que recibe a través de los sentidos. En esa cadena, podemos comparar nuestros ojos con una sofisticada cámara estereoscópica, dotada de una “película”
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COLOR ALTAS FRECUENCIAS
BAJAS FRECUENCIAS
UV
IR
El espectro visible es una estrecha franja de las radiaciones electromagnéticas, las cuales abarcan desde los rayos cósmicos hasta las frecuencias de radio o de microondas. Sólo las longitudes de onda entre 400 y 700 nanómetros (nm.) son visibles para el ojo humano.
En la retina, y especialmente en su zona central, denominada fóvea, hay millones de fotoreceptores que, estimulados por la luz, generan las señales eléctricas responsables de nuestra percepción visual. Los fotoreceptores son de dos tipos: conos y bastoncillos, llamados así por sus formas características. Los bastoncillos son apenas sensibles al color, pero en cambio son capaces de reaccionar ante niveles de luminosidad muy bajos. De ahí que, en la semipenumbra, podamos distinguir volúmenes y formas, pero no claramente los colores. Los conos, en cambio, únicamente se activan cuando la intensidad de la luz alcanza un determinado nivel, relevando entonces a los bastoncillos
la proporción adecuada, es posible pues percibir cualquier color del espectro visible, del mismo modo que podemos visualizar cualquier color en un monitor o pantalla de televisor gracias a un sinfín de puntos luminosos de color rojo, verde y azul. Los conos no están presentes en igual proporción en nuestra retina. Predominan los rojos y los verdes, y esto hace que –a plena luz – seamos más sensibles a la luz amarilla (resultante de la síntesis aditiva de rojo y verde). Conforme anochece, en cambio, varía nuestra sensibilidad espectral, puesto que se activan los bastoncillos y éstos tienen cier-
ta sensibilidad hacia los tonos azules. Si nos fijamos, veremos cómo a medida que disminuye la luz ambiental, los tonos naranjas parecen oscurecer primero, mientras que los celestes aparecen casi blancos a nuestros ojos. La actividad eléctrica generada por los fotorreceptores se codifica y se transmite por el nervio óptico hacia los centros de la corteza cerebral encargados de procesar la información referente al color. El sistema de codificación es sumamente complejo y aún no del todo conocido por la neurofisiología. En el cerebro, estas señales tienen la casi milagrosa capacidad de convertirse en nuestra visión del mundo.
Los conos presentes en nuestra retina, son sensibles a diferentes franjas del espectro. Los conos de color rojo contienen un pigmento visual reactivo a ese color y que palidece en mayor medida cuanto más intensa es la luz que incide sobre ellos. Cuanto más blancos están los fotoreceptores (por un mayor estímulo), más reducida es también la actividad eléctrica que éstos generan. Los conos verdes y los azules actúan del mismo modo ante las respectivas gamas del espectro. Es esta actividad “negativa” la que se transmite como señal. Estimulando los tres tipos de conos en
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LA NATURALEZA DEL COLOR Otros científicos posteriores, como el psicólogo austríaco Ewald Hering o el físico alemán Hermann Von Helmholtz se basaron en la teoría de Young relativa a la percepción de los colores en la retina. A mediados del siglo XX, dicha teoría se confirmó. Sin embargo, la parte relativa a la “decodificación” por parte del cerebro parece menos sencilla.
Las sensaciones de color no existen si no hay luz. Y la luz es mutable: cambia según las estaciones, la climatología, la hora del día y muchas otras variables. Nunca, nuestra percepción de un mismo sujeto, puede ser idéntica en momentos diferentes.
SENSACIÓN Y COLOR El color desde el cerebro En 1801, el físico y médico inglés Thomas Young postuló una teoría según la cual, “puesto que es improbable que cada punto receptor de la retina contenga un número infinito de partículas preparadas para excitarse con la correspondiente longitud de
onda, cabe suponer que su número se reduce a los tres colores básicos: rojo, amarillo y azul.” Young imaginó también que las señales recibidas por el ojo eran transmitidas directamente al cerebro a través de unas fibras nerviosas constituidas por tres partes, cada una de las cuales sería la responsable de transmitir uno de los colores básicos.
Investigaciones realizadas en el año 1966 permitieron descubrir que casi una tercera parte de nuestra materia gris está dedicada a procesar información visual. Hay zonas del cerebro donde las células están codificadas por colores; algunas tienen en cuenta las formas de los objetos percibidos, mientras que otras registran el color de manera autónoma. Esa tarea se reparte entre diferentes áreas que procesan la información de manera paralela. El motivo de esta descentralización parece ser la necesidad de extraer diferentes tipos de información a partir de los distintos atributos de la visión y el color. Sin embargo, falta recorrer mucho camino aún para poder descifrar el código.
Círculo cromático extraído del libro “Teoría de la sensibilidad a la luz” de Ewald Hering (1878)
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COLOR Y cuando este aspecto se nos desvele en su totalidad, tampoco deberemos olvidar el abismo que media entre la visión explicada por la neurofisiología y la percepción personal que posee cada individuo, dependiendo de sus experiencias y su cultura. La relatividad del color Nuestro cerebro está interesado en obtener información a partir de aquello que constituye la esencia de los elementos. La realidad, sin embargo, es que la información que recibimos del exterior está sometida a continuos cambios. Y frente a éstos, nos tomamos la libertad de interpretar ciertos datos como constantes. Tomemos, por ejemplo, el rostro humano: es rico en expresiones
y puede ser visto desde múltiples ángulos (perfil, escorzo...). Mal nos iría que, con cada gesto nuevo, dejáramos de conocer a la persona que tenemos delante y tuviéramos que reiniciar el proceso. El mismo mecanismo se aplica al color. Creemos ver los limones siempre amarillos, por ejemplo; tanto si se hallan a pleno sol, como a la luz de las velas o iluminados por fluorescentes. Sin embargo, es evidente que la fuente de luz puede hacer aparecer las cosas de colores bien diferentes. Este fenómeno, denominado constancia del color (o de la forma, en el caso anterior), es de vital importancia para humanos y animales. Sin él, no podríamos categorizar. Y el mundo se con-
vertiría en un lugar demasiado extraño. El color: una experiencia subjetiva Casi nunca percibimos un color como es exactamente en realidad, puesto que existe una gran diferencia entre el fenómeno del color y el efecto psicológico que éste ocasiona. No podemos estar seguros de que, al entregar una muestra de idéntico color a varias personas, bajo las mismas condiciones de luz, la percepción del color coincida. El color es un medio extremadamente subjetivo. ¿Podemos estar seguros de llamar por el mismo nombre a un mismo color, además?
La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares y tienen una importancia fundamental para la vida humana y para la naturaleza entera.
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LA NATURALEZA DEL COLOR
EN MEDIO DEL CAMPO Acuarela - Paisaje Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Intenso
Escarlata
Siena tostado
Violeta
Azul Cielo
Verde Claro
Verde Viridiana
Negro
Después de completar el boceto agregamos líquido enmascarador principalmente en el banco.
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COLOR
Usando una gran cantidad de agua pintamos con color amarillo intenso. Ahora, mientras está la pintura húmeda agregamos verde claro en el papel con bastante agua. En el borde izquierdo no usamos mucha agua para lograr un color más oscuro.
Para los troncos utilizamos siena tostado y negro, y los mezclamos en el papel. Para obtener un color más claro en algunos lugares utilizamos pintura con más agua. Hacemos algunas marcas de hojas utilizando amarillo intenso, y para algunos otros mezclamos amarillo intenso con siena tostado. Ahora necesitamos un color verde y lo conseguimos mezclando amarillo intenso con Viridiana. Aplicamos la capa con esta pintura teniendo en cuenta que la pintura del paso anterior está bien seca.
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LA NATURALEZA DEL COLOR
Para las zonas verdes y conseguir los tonos de colores otoñales, hacemos las siguientes mezclas: verde (mezcla de Viridiana y amarillo intenso), una mezcla de amarillo intenso y siena tostado, una mezcla de siena tostado claro, amarillo intenso claro y escarlata. Estos colores que hemos conseguido, los vamos utilizando de manera aleatoria para la textura del fondo. Dejamos algunas partes en blanco en el papel. En el banco usamos un toque de color negro o azul cielo con mucha agua.
Usando negro para los lados oscuros de los troncos de los árboles y siena tostado para el lado más claro, conectamos esos dos colores directamente sobre el papel. Para obtener un color más claro agregamos más agua. Con el negro hacemos algunos detalles sobre los bordes del banco.
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COLOR
Con negro y siena tostado agregamos algunos nuevos troncos, unas sombras en la tierra debajo del banco y un tronco tirado en el suelo para completar la escena. Para las hojas en el suelo usamos varios tonos: amarillo intenso con siena tostado mezclado, siena tostado puro, escarlata, Viridiana con amarillo intenso mezclado y amarillo intenso con escarlata. En el banco utilizamos una mezcla de Viridiana y siena tostado con mucha agua. Dejamos que se seque la pintura hasta el siguiente paso.
Una vez comprobamos que la pintura del banco está seca, quitamos el líquido enmascarador. Ahora tenemos lindos pasajes blancos como los que están en las maderas viejas. En el suelo utilizamos tonos similares a los anteriores. Siena tostado debajo del banco para la sombra, y también en algunos otros lugares para las hojas. Usamos escarlata y amarillo intenso en otros lugares. Para la sombra verde mezclamos Viridiana con amarillo intenso. Completamos esta bonita pintura agregando más negro debajo del banco y en algunos lugares del suelo.
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LA NATURALEZA DEL COLOR
PUERTO DE PESCA Pastel - Marina Pasos Materiales Papel color azul cielo de superficie rugosa especial para pintar con pastel. Tiza de pastel suave (seco) - L谩piz de pastel suave (seco)
Colores
Blanco
Oro
Rojo anaranjado
Verde Claro
Verde Primavera
Verde Marino
Azul Claro
Azul Oscuro
Azul Real
Violeta Oscuro
Rojo
Salm贸n Claro
Rojo ladrillo Fuego
Siena
Marr贸n Cuero
Gris Claro
Gris Oscuro
Gris
Negro
En esta pintura vamos hacer el boceto en color violeta oscuro. Trazamos los elementos protagonistas de la pintura.
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COLOR
En este primer paso vamos a empezar a rellenar los barcos y los edificios utilizando el l谩piz en color rojo y oro.
Vamos a empezar a utilizar varios colores en este paso. Empezamos con el agua. Hacemos marcas de color gris y azul claro y le damos luz y brillo con el color blanco. Debajo de los barcos hacemos el reflejo en el agua con gris oscuro, verde marino, oro, gris claro y verde claro. Para pintar el reflejo de los edificios en el mar pintamos con oro, verde marino, verde claro y blanco. Para la construcci贸n de los edificios 贸 casas utilizamos rojo y oro para las distintas alturas y empezamos a pintar los toldos en color blanco. En los cascos de los barcos aplicamos blanco, rojo, oro, azul oscuro, naranja y gris. Finalizamos este paso trabajando un poco en las nubes del cielo pintando con gris, gris claro y azul claro. Para completar el realismo en esta parte difuminamos con el dedo.
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LA NATURALEZA DEL COLOR
Con color marrón pintamos la parte baja del casco de los barcos. Utilizamos el mismo color marrón para las puertas de las casas y con marrón tierra para los techos. Para darle más forma a los barcos utilizamos color blanco y le damos luz con el color salmón claro. Utilizamos el mismo color dar brillo a los edificios
Empezamos dando luz a las nubes y lo hacemos aplicando blanco y lo mezclamos con el dedo. En las casas pintamos las ventanas en color rojo y rojo ladrillo. En el agua añadimos gris claro y lo mezclamos. Esta acción nos proporciona los reflejos en el agua originando el realismo deseado. Para profundizar el reflejo de barcos y casas en el agua, añadimos un poco de oro y marrón tierra. Para remarcar más las sombras de la parte baja de los cascos de los barcos, aplicamos negro. En el barco más cercano aplicamos verde primavera para pintar el interior del casco.
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COLOR
En este paso vamos acentuando las sombras. Lo hacemos aplicando los colores gris oscuro, negro y violeta oscuro. Para las sombras de las ventanas, de los tejados y en el agua pintamos en color negro y violeta oscuro (este color en pequeñas dosis). Utilizamos el gris oscuro para las sombras del agua más cercana y debajo de cada barco. Terminamos mezclando con el dedo el color aplicado en este paso.
En este último paso mezclamos con el dedo algunas partes de la pintura para verlo todo más suave. En los barcos mezclamos en el casco y en el interior. Retocamos las fachadas de las casas con color blanco, salmón claro y rojo anaranjado. Para los barcos aplicamos un poco de azul grisáceo. Seguimos con los reflejos en el agua de las casas y para acentuarlos aplicamos blanco, rojo anaranjado, gris oscuro y verde marino. En el barco más lejano le damos unos toques de rojo anaranjado. En el agua mezclamos con el dedo en algunas partes donde queremos darle movimiento. Para finalizar el paso y la pintura, terminamos pintando los cabos con los que los barcos está amarrados. Los hacemos en color blanco, para que destaquen entre la variedad de colores que tiene esta pintura.
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EXPERIMENTAR EL COLOR Teórico 064-067 Práctico 068-087
DESNUDO MUJER Acuarela 068
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TIGRE
Acuarela 072
RANA DEL CABO Óleo 076
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DESNUDO HOMBRE ARTE Óleo 080
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BUHO Pastel 084
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EXPERIMENTAR EL COLOR Tal como mencionábamos en la introducción, la intención de este libro es la de explicar el color de manera práctica. Documentarse sobre este tema y no mancharse las manos de pintura es como leer un recetario de cocina y no elaborar ni un plato; podremos aprender algo, podremos extraer ideas, pero desde luego, no disfrutaremos del mismo modo ni alcanzaremos a entender la teoría de manera tan clara como llevándola a la práctica con algunos experimentos como los que a continuación le proponemos. En este capítulo nos vamos a centrar en aquellas experiencias que ayudan a entender la naturaleza de la luz y del color, así como
algunos fenómenos relacionados con la percepción del color y con la persistencia retiniana. Más adelante abordaremos las mezclas de color con medios pictóricos. LUZ Y COLOR El blanco es la suma de todos los colores Para demostrar esta afirmación, le proponemos un experimento que seguramente debe de haber realizado ya en su época escolar. Se trata de recortar un círculo cromático como el de la imagen -con doce colores- o con sólo seis colores: los tres primarios y tres los secundarios, y hacerlo girar para comprobar que, efec-
tivamente, el blanco es la suma de todos los colores del espectro. Sobre una cartulina blanca, trace una circunferencia con un compás, divídala en 6 ó 12 partes con ayuda de un cartabón y rellene las secciones con los colores correspondientes al círculo cromático: magenta, rojo, amarillo, verde, cian y azul (más sus respectivas mezclas, si hace 12 subdivisiones). Recorte este disco y pinche el centro con un alfiler. Fíjelo sobre un corcho, si lo desea. Al hacer girar esta rueda, podrá observar que la superficie coloreada se ve blanca (o casi blanca). La experiencia inversa a ésta es hacer pasar un rayo de luz blanca a través de un prisma, para que se descomponga en todos los colores del espectro.
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COLOR Relatividad del color Dado que la percepción del color no es nunca una experiencia aislada, resulta difícil no tener en cuenta los múltiples factores que condicionan nuestra experiencia visual. Las condiciones de luz bajo las que se examina una muestra son decisivas a la hora de evaluar un color; no es lo mismo examinar un tejido a la luz de las lámparas de tungsteno que con luz solar, por ejemplo. También cambia la forma y las dimensiones de la superficie pintada; de ahí que sea tan difícil hojear una carta de colores en la droguería e imaginar una habitación enteramente pintada a partir de las pequeñas muestras que allí podemos ver. El color del entorno también es decisivo. No es lo mismo situar un color sobre una superficie blanca, que sobre un color complementario, que sobre un color semejante... Vea cómo estas muestras que hemos recortado se aprecian de distinto modo según el color que las enmarca. Por lo general, las partes centrales en colores cálidos tienden a resaltar sobre un marco en tonalidades frías, mientras que el caso contrario produce una impresión más aplanada. Observe también como la yuxtaposición de colores complementarios u opuestos en el círculo cromático produce un resultado chillón y vibrante. Asimilación del color Generalmente, nuestro cerebro “corrige” automáticamente cualquier desviación respecto al tono normal de los objetos que nos rodean, aunque es evidente que las condiciones de observación no son nunca idénticas y, por lo tanto, la percepción de un mismo color puede fluctuar mucho.
Relatividad del color.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
En esta imagen, puede ver claramente cómo el color rojo aparenta ser más oscuro en la mitad izquierda y más claro en la derecha. En realidad, son idénticos, pero están influenciados por los colores circundantes. El amarillo hace que el rojo adyacente aparente ser más claro, mientras que el azul lo hace más oscuro.
En estas observamos cómo una superficie de color gris neutro también puede adquirir una dominante fría o cálida, por influencia de las rayas -azules y amarillas, respectivamente- que se superponen al gris de fondo.
Mire fijamente la imagen superior durante, aproximadamente, 30 segundos. Inmediatamente, pose su vista sobre una pared o una hoja blanca. ¿Qué es lo que ve? Aquí mismo tiene una pista. Si las condiciones de luz han sido las adecuadas, habrá visto algo parecido a la imagen derecha.
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COLOR
Si observamos esta cuadrícula, veremos como los “cruces” de colores parecen extenderse sobre el fondo blanco y formar un círculo coloreado. Según la lógica que rige nuestro proceso perceptivo, los colores de las intersecciones representan una “interrupción” respecto al negro de la cuadrícula.
Contraste sucesivo
Ver y saber
La persistencia retiniana es una característica de nuestro ojo que hace que las imágenes que llegan a nuestra retina no se borren inmediatamente y queden guardadas por un instante.
Los psicólogos de la Gestalt (desde el primer tercio del siglo XX) postulan que la percepción es un fenómeno global, que depende tanto de la naturaleza del estímulo cómo de la manera en que éste se procesa en el cerebro.
Este fenómeno hace que veamos, por ejemplo, una circunferencia cuando hacemos girar rápidamente un punto luminoso (una linterna, por ejemplo) y que veamos el cine como movimiento continuo, cuando en realidad no es más que una sucesión de fotogramas, con un intervalo muy breve entre ellos. Si observamos una figura de un color determinado y a continuación fijamos la vista sobre una superficie blanca, veremos una imagen “fantasma” de su color complementario. Esto es lo que se denomina “contraste sucesivo”, y se basa en el fenómeno de la persistencia retiniana.
En otras palabras, hablan de una “organización perceptiva”, pues-
to que nuestro cerebro tiende a “completar” fragmentos que se omiten, a “corregir” datos y a estructurar la información según unos criterios en los que prima el orden. Al corregir y ordenar instintivamente los datos que recibimos, nuestra percepción “sugiere” que ahí falta una forma geométrica simple que englobe esta aparente incorrección.
Parece un juego, pero nos hace pensar que, probablemente, lo que vemos y lo que sabemos mantienen una relación más estrecha de lo que imaginamos.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
TIGRE Acuarela - Animal Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Limón
Amarillo Intenso
Escarlata
Siena tostado
Azul Ultramarino
Verde Claro
Negro
Después de completar el boceto agregamos marcas de líquido enmascarador en la cabeza del tigre (ojos, nariz, orejas y bigote) y empezamos a pintar.
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COLOR
Usando el negro pintamos marcas oscuras y utilizando una mezcla de escarlata y amarillo intenso, hacemos las marcas anaranjadas. Con el mismo color naranja añadiendo un poco de agua, pintamos las partes más oscuras y aumentando el flujo de agua, las partes más claras del animal.
En este paso hacemos una mezcla de estos dos colores utilizados en el paso anterior y pintamos marcas de luz. Lo hacemos con una gran cantidad de agua para conseguir un color bastante claro.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
Usando el color negro pintamos las orejas del tigre dejando algunos pasajes blancos, algunos los dejamos como están y a otros les podemos añadir pintura azul ultramar. Con siena tostado hacemos las partes superiores de las orejas. Con un toque de azul ultramar y mucha agua pintamos las zonas más bajas de la cabeza (por debajo de la boca). Luego usando un Amarillo intenso pintamos el resto de las marcas. Utilizamos diversas cantidades de agua por lo que tenemos varios tonos de color amarillo. Con sólo un toque de pintura (color amarillo intenso) y mucha agua, agregamos algunas rayas del cuerpo en la parte trasera del animal. Finalizamos el paso aplicando un poco de azul ultramar rebajado con agua en la parte inferior de la cabeza.
Con agua y un toque de color negro para conseguir un tono grisáceo pintamos las marcas en el cuello del tigre y por debajo de la boca. Con una mezcla de escarlata y amarillo intenso hacemos la nariz y las marcas por debajo de las orejas.
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COLOR
Con amarillo intenso y un toque de verde claro pintamos los ojos del tigre.
Usando agua con un toque de amarillo limón hacemos el cuello del tigre y usando azul ultramar pintamos el fondo. Terminamos el cuadro quitando el liquido enmascarador.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
RANA DEL CABO Óleo - Animal Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Alzarín
Azul Ultramarino
Negro
Habiendo esbozado el contorno de la rana, el primer paso es simplemente “matar” el blanco del lienzo rellenando el fondo con un color gris ocre.
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COLOR
Lo hacemos mezclando las pinturas de la paleta, los colores primarios, más blanco y negro. Oscurecemos esta mezcla un poco para permitir un tono que sugerirá adecuadamente la sombra alrededor de la base de la rana.
Aquí empezamos pintando en colores de alta intensidad de la rana. Los amarillos son esencialmente puro amarillo cadmio y luego la transición hacia abajo en la parte trasera de la rana va desde el amarillo, al naranja (agregando rojo cadmio), a rojo (más rojo cadmio), la adición de carmín de alizarina, y finalmente un poco de negro en la base. El azul que cubre el resto de la rana es simplemente azul ultramar con un poco de los cadmios para nublarlos un poco. En este punto, todo el azul es bastante ligero.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
Seguimos la realización de la rana, ahora focalizándonos en los dos tonos más oscuros de azul. Insertamos y aclaramos el amarillo a lo largo de los bordes antes de empezar con el azul.
Usamos los valores más oscuros del azul para comenzar a agregar la textura irregular en la superficie posterior de la rana. Luego mezclamos el valor ó tono azul más ligero (sólo añadiendo un poco de blanco a la mezcla base) y agregamos toques de luz a los pequeños bultos de la piel. En algún momento, debemos acortar y reducir la cabeza de la rana un poco. Este es un ejemplo perfecto de una de las ventajas de trabajar en capas relativamente delgadas. Damos vuelta el lienzo por completo, y moderadamente saturamos el pincel de puas plana 1 y luego simplemente biselamos la cabeza hasta que consigamos el tamaño y la forma que buscamos. (Damos vuelta el lienzo otra vez pero en este caso para asegurarnos que cualquier goteo no entrará en el cuerpo de la rana.)
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COLOR
Después de haber terminado la rana en el paso anterior, seguimos con el fondo. Con el fin de centrar la figura, vamos a mantener las partes inferiores y superiores de los alrededores de la arena. Estamos utilizando la misma base gris ocre de la primera etapa, y hacemos dos valores más oscuros y otros dos más brillantes para trabajar.
Completamos el fondo, dándole al área de las inmediaciones laterales de la rana más detalles en valores más oscuros y más brillantes, con los que simulamos las piedrecillas de la arena. Terminamos mezclando el resto del entorno.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
DESNUDO HOMBRE ARTE Óleo - Desnudo Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Óxido
Azul Ultramarino
Negro
Hacemos el boceto en rojo óxido transparente. Obtener las proporciones precisas de la figura en este boceto inicial es complicado. Las curvas y los ángulos de cada parte del cuerpo y sus tamaños relativos y las posiciones deben ser logrados durante el boceto y en los dos primeros pasos.
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COLOR
Rellenamos el fondo con una mancha en escala de grises, vamos tallando el borde de la figura con cuidado. Esta escala de grises de fondo se compone de pintura de la paleta (todos los colores disponibles, incluyendo blanco y negro) con un tinte hacia el azul. Entonces graduamos la escala agregando blanco y negro.
En este paso pensamos que tan suave empezaremos el cuadro, con un tema tan delicado como es un desnudo. Buscamos establecer dónde estarán los tonos más oscuros teniendo en cuenta los puntos y las líneas en donde cambian los tonos y la forma. Con la excepción de las sombras proyectadas desde el brazo levantado, en la frente desde su mano, en la nariz y en la parte interna del muslo, todo el sombreado es el resultado de sombras proyectadas y requieren de una transición suave. La mezcla base para la piel de la figura es simplemente blanco con un toque de gris del fondo y luego agregamos un poco de rojo cadmio y amarillo cadmio. Ahora creamos un gradiente añadiendo negro y luego blanco. En el extremo blanco, añadimos un toque más de cadmios para rebajar los brillos.
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EXPERIMENTAR EL COLOR
Ahora, utilizando exclusivamente los pinceles para pintar con precisión, establecemos los tonos oscuros y luego pasamos a las luces medias. La pintura hasta este momento ha sido poco espesa, pero empezamos a establecer pintura gruesa con los tonos medios. Además, por ahora no nos preocupa la falta de sutileza y desorden. Buscamos rellenar todo o gran parte de la figura antes de empezar a refinarla.
Ahora que hemos aplicado todo menos los dos tonos más brillantes, empezamos a pintar de forma más prolija, las partes de la figura. Lo hacemos fusionando tonos, aunque también podemos aplicar pintura nueva, cuando veamos que la aplicada anteriormente es muy delgada. Es particularmente útil la punta redondeada del pincel Filbert para la mezcla suave que no deja los bordes como lo haría un pincel brilloso o plano.
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COLOR
Aplicamos los dos tonos más brillantes para componer gran parte de la cara y luego mezclamos todo para afinarla. Debemos tener en cuenta que cuando pintamos una figura en posición frontal, el detalle de la cara debe ser muy preciso, incluso por encima del detalle que pintaremos en el resto del cuerpo. La cabeza y la cara es la base para medir el resto del cuerpo. Así que valdrá la pena poner el esfuerzo extra para lograr la precisión en la cara.
Por último, cubrimos todo el fondo con una segunda aplicación de la escala de grises originales. Perfilamos todos los bordes y rectificamos donde veamos un error.
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TEORÍAS Y PRINCIPIOS
CHICA CON PARAGUAS Acuarela - Figura Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Intenso
Carmín
Siena tostado
Violeta
Azul Ultramarino
Azul Cielo
Negro
Después de completar el boceto agregamos líquido enmascarador alrededor de la figura y empezamos a utilizar la pintura.
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COLOR
Hacemos una mezcla de amarillo intenso y siena tostado con una gran cantidad de agua para obtener un tono claro de este color, y lo aplicamos como una primera capa en las zonas de la piel visibles.
Para el cabello de la chica usamos siena tostado y negro, uno por uno. Para la ropa y paraguas utilizamos azul ultramar y violeta, uno por uno. Dejamos partes de papel blanco. Para la goma del pelo usamos azul ultramar puro.
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TEORÍAS Y PRINCIPIOS
Esta vez usamos colores un poco más oscuros (menos agua) y también lo aplicamos a través de la capa anterior de color para lograr un tono más oscuro a toda la figura y en las partes que hemos pintado anteriormente. Aplicamos siena tostado para el cuerpo, y azul ultramar para la ropa y el paraguas. En el cabello primero aplicamos un tono claro de siena tostado y luego color negro.
En este paso hacemos la parte del muelle blanco donde está la mujer sentada. Debajo de ella utilizamos negro y siena tostado, uno por uno y dejamos que se mezclen naturalmente en el papel. Ahora, con una gran cantidad de agua y un toque de color negro, pintamos el resto del muelle.
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COLOR
Empezamos este paso con el color negro y una gran cantidad de agua para hacer una sombra lateral en la pared del muelle. Con azul cielo pintamos el agua parcialmente dejando otras partes blancas que nos serviran para darle realismo en forma de reflejos.
En el cuerpo añadimos la capa más oscura usando carmín o siena tostado. En el paraguas y en la ropa aplicamos azul ultramar y violeta para las sombras. Debajo de su pierna hacemos una sombra usando un tono claro de azul ultramar con una gran cantidad de agua. Quitamos todos los líquidos enmascaradores. Vamos terminando la pintura rellenando la parte del cabello, en algunas de las áreas blancas utilizando un tono claro de siena tostado. Terminamos aplicando color negro para las áreas blancas del muelle debajo de la chica.
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TEORÍAS Y PRINCIPIOS
NATURALEZA MUERTA Óleo - Naturaleza muerta Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Alzarín
Azul Cobalto
Negro
Hacemos el boceto en color lavanda.
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COLOR
A continuación mezclamos un gris ligeramente marrón y creamos cuatro o cinco gradaciones de este color gris mediante la adición de blanco (o casi blanco) a un punto extremo y negro al otro. Empezamos con un tono medio. Si aplicamos el negro primero hace el boceto más permanente, mientras que trabajando con un valor medio primero, nos permite alterar el boceto si es necesario (en este momento o más adelante) y la aplicación de los tonos en sí son más ajustables. Con todos los valores de esta capa de fondo, aclaramos las pinturas a la consistencia de una mancha y trabajamos con los pinceles de cerdas más grandes.
Aquí aplicamos los tonos de mediana oscuridad para la capa de fondo. Debido al efecto de iluminación que se ofrece en esta composición, vamos a dejar una gran parte izquierda del lienzo en blanco, mientras que gran parte del lado derecho del lienzo estará en negro. Este alto contraste logra una composición más fuerte. Hacemos la escala de grises, marrón/ ocre, porque nos ayudará a darle a la bota un aspecto gastado. Durante esta capa de fondo, además de definir el alcance y la ubicación de todos los tonos, podemos tener en cuenta los aspectos de la composición que quizás podamos enfatizar durante los pasos posteriores.
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TEORÍAS Y PRINCIPIOS
A continuación, aplicamos los tonos más oscuros de la escala de grises, que están justo al lado del negro puro. Perfilamos alrededor de la bota con confianza, cambiando el pincel brilloso si es necesario. Hemos dejado unas partes del borde posterior de la bota sin pintar. Las sombras son críticas para una naturaleza muerta con una iluminación tan fuerte como ésta. Como con el resto de la capa de fondo, la pintura es poco densa, pero relativamente opaca. Para los agujeros de metal para los cordones y los remaches, utilizamos pinceles más pequeños para pintar los detalles más chiquitos con precisión.
Empezamos la parte de la coloración de la pintura tomando los tonos ocres rojizos y amarillentos. Pre-mezclamos tres escalas de valores: uno de color naranja rojizo (amarillo cadmio, rojo cadmio, y carmesí de alizarina), uno de ocre amarillo (amarillo cadmio, rojo cadmio, y un toque de azul cobalto), y uno de color amarillo puro. Ahora agregamos color blanco a éstos en una dirección y negro en la otra dirección de la paleta. Empezamos a aplicar los colores en la bota desde el más oscuro. Tratamos de evitar la mezcla con lo que ya hemos aplicado y dejamos que cada pincelada permanezca visible. El cambio de tonos más oscuros los hacemos para las arrugas en el cuero debajo de los remaches y a la izquierda del cordón largo.
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COLOR
Seguimos con los valores más brillantes de la coloración. Con la luz directa golpeando este lado de la bota, acentuamos la superficie del cuero iluminada con amarillo-blanco teñido. Además, es fundamental aplicar los reflejos de luz sobre los agujeros de metal y remaches.
En este último paso, completamos la composición dándole más detalle a la tela donde está situada la bota. No necesitamos que las pinceladas en la tela sean exactas, pero sí que sea uniforme. Para permitir que algunas de las capas de fondo se vean, mantenemos los pinceles totalmente libres de disolventes. De esta manera, podemos “suavizar” los nuevos grises verdaderos en la parte superior. Guardamos una parte considerable del área izquierda sin pintar, para profundizar aún más la luz.
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MATERIALES Y PIGMENTOS Teórico 116-117 Práctico 118-137
PERA
Acuarela 118
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RETRATO HOMBRE Acuarela 122
BANANAS Óleo 126
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UVA
Pastel 130
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RETRATO NIÑA Pastel 134
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MATERIALES Y PIGMENTOS
Los pigmentos son el componente esencial de la pintura. Hasta que empezó a producirse de manera industrial, a principios del siglo XIX, los pintores debían fabricarse su propia pintura mezclando pigmentos molidos y aceite de linaza (en el caso de las pinturas al óleo), albúmina de huevo u otro aglutinante, tarea que generalmente llevaban a cabo diariamente los aprendices del taller.
Hombre y color La primera vez que el hombre utilizó el color se remonta al 30.000 a.c. Los pigmentos empleados en las pinturas rupestres de Lascaux y de Altamira (del 15.000 a.c.) eran materias naturales de fácil acceso, como el carbón, la tierra o la sangre. Para darles la consistencia necesaria para pintar, éstas se mezclaban con saliva, savia vegetal, tuétano o grasa
animal, sustancias que, además, permitían que el pigmento quedara adherido a las paredes de las cavernas y gracias a las cuales podemos contemplar esas maravillosas escenas de caza en la actualidad. Ya entonces, nuestros ancestros descubrieron que, con el paso del tiempo, los pigmentos minerales no alteraban su color como los de origen animal.
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COLOR Y, con el fin de obtener un pigmento rojo lo suficientemente estable, empezaron a explotar los yacimientos de hematita. Muchas de las excavaciones que hicieron los hombres primitivos respondían a este tipo de necesidades. Los pigmentos a base de óxido de hierro constituyeron la base de los colores empleados en Egipto y Creta. Paulatinamente, con el desarrollo de la civilización, nuevos pigmentos se iban incorporando a la paleta de los artistas: Los egipcios perfeccionaron los pigmentos de tierra e
incorporaron el lapislázuli; los griegos fueron los primeros en procesar pigmentos inorgánicos a partir de elementos como el plomo. El desarrollo del comercio también favoreció el intercambio de materias primas para la manufactura de pinturas. Pigmentos, resinas y gomas arábigas estuvieron muy pronto al alcance de los pintores europeos. Con la Revolución Industrial llegaron también nuevas posibilidades técnicas para transformar metales en colores, dando así lu-
gar a los rojos, naranjas y amarillos de cadmio o el azul cobalto. La denominación de los colores nos da mucha información sobre su origen y sobre la época en que empezaron a utilizarse. El uso de pigmentos antiguos todavía persiste, a pesar de que hoy en día muchos de ellos se han visto gradualmente sustituidos por pigmentos sintéticos, de calidad mejorada. Otros han desaparecido por su alto coste, por lo dificultoso de su elaboración o por su toxicidad.
El intercambio comercial entre los países permitió que los pintores y fabricantes de tejidos europeos pudieran disponer de pigmentos que se producían únicamente en tierras exóticas. Aún hoy en día, los pigmentos, junto con las especias, son una de las mercancías más apreciadas en los mercados orientales.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
PERA Acuarela - Fruta Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Limón
Verde Viridiana
Negro
Amarillo Intenso
Escarlata
Siena tostado
Violeta
Azul Ultramarino
Azul Cielo
Verde Claro
Después de completar el boceto añadimos dos puntos de líquido enmascarador.
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COLOR
Aplicamos color verde claro con un toque de Viridiana para las hojas y ese color mezclado con amarillo intenso y una gran cantidad de agua para el cuerpo de la pera. La sombra oscura es una mezcla de amarillo intenso y verde claro.
En el lado izquierdo utilizamos amarillo limón claro. En las partes del medio hacemos algunas marcas con una mezcla de amarillo limón y escarlata y también con una mezcla de escarlata y blanco. En el lado derecho y hacia abajo de la pera, utilizamos siena tostado con una gran cantidad de agua.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
En las partes medias agregamos una nueva capa más oscura con amarillo intenso. En las partes más bajas aplicamos más escarlata. Ahora mezclamos siena tostado con gran cantidad de azul cielo y pintamos las áreas sombreadas de la pera (derecha y en la parte de la esquina abajo).
Empezamos este paso mezclando azul cielo con negro y con este color pintamos la sombra debajo de la pera. Con el mismo pincel utilizado para la sombra más cercana a la pera y añadiendo más agua pintamos el fondo debajo de la pera. Luego con un pincel plano y limpio, usando sólo un toque de escarlata pintamos las áreas superiores del fondo. Agregamos nuevas capas de colores en la parte derecha. En la esquina baja de la pera pintamos con verde claro mezclado con una gran cantidad de amarillo intenso. Con verde claro rellenamos las áreas blancas en las hojas. Usando Viridiana con un toque de verde claro agregamos algunas sombras en el otro lado de la hoja. Terminamos el paso pintando el pedúnculo mezclando siena tostado y negro.
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COLOR
Con un pincel plano y color azul cielo agregamos una nueva capa al fondo debajo de la pera usando mucha agua. Tomamos el pincel pequeño redondeado y pintamos pequeños puntos característicos en la piel de la pera. Terminamos el paso agregando color negro en el centro de la fruta.
Con una mezcla de violeta, azul ultramar, y negro pintamos una nueva capa más oscura debajo , y en la punta derecha de la pera. Terminamos eliminando los puntos de líquido enmascarador.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
RETRATO HOMBRE Acuarela - Retrato Pasos Materiales Papel - Fluido de enmascarar Pinceles redondos 3/0, 12, 16 - Pincel plano 20 Agua
Colores
Amarillo Limón
Amarillo Intenso
Carmín
Escarlata
Siena tostado
Violeta
Azul Cielo
Negro
Después de completar el boceto podemos añadir líquido enmascarador a los pelos y ojos, y luego empezamos a utilizar la pintura.
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COLOR
Para los labios utilizamos escarlata y en el rostro, una mezcla de escarlata y amarillo intenso. Lo aplicamos con más agua si queremos un color más claro y viceversa. Añadimos negro a las gafas y alrededor de los ojos. Con siena tostado dibujamos las líneas en las orejas y en los labios.
Usando esta mezcla (amarillo intenso y escarlata) pintamos la cara. Utilizamos mucha agua para el color ligero y menos agua para el color más oscuro. En esta proporción de mezcla inlcuimos más escarlata para las orejas, las mejillas y la parte izquierda de la cara. El amarillo intenso claro lo utilizamos para pintar el mentón.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
Usamos siena tostado en el lado izquierdo del cuerpo: la frente, las orejas y las cejas, bigotes y alrededor de los ojos. Añadimos un poco de carmín con diversas cantidades de agua. Se lo agregamos a las mejillas, la nariz y las orejas, alrededor de los ojos y un poco en la frente. Para la barba y bigotes pintamos con negro y una gran cantidad de agua para conseguir el color gris.
Aquí vamos hacer las sombras. En el bigote y en la barba usamos violeta y negro uno a uno. Los mismos colores para los oídos. Con el negro, azul cielo y un poco de siena tostado pintamos el cabello usando los colores uno a uno. Alrededor de los ojos y la nariz agregamos sombras violetas y negras. El azul cielo lo aplicamos en la frente, en la oreja y en la mejilla del lado izquierdo de la cara.
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COLOR
Pintamos los ojos con una mezcla de amarillo limón y siena tostado. Luego pintamos el jersey usando una mezcla de azul cielo y negro con una pequeña cantidad de agua. Aplicamos pocas capas. Terminamos este paso previo al final, agregando siena tostado para el cuello.
Terminamos este retrato haciendo una mezcla de azul cielo y negro para pintar una nueva capa en el jersey y con azul cielo y una gran cantidad de agua terminamos el fondo.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
BANANAS Óleo - Fruta Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Cadmio
Rojo Alzarín
Azul Cobalto
Verde
Negro
Hacemos las bananas en un rojo cadmio y carmesí alizarina rebajado, que eventualmente complementarán el amarillo de las bananas.
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COLOR
Luego empezamos con una mancha negra para el fondo, añadiendo un toque de carmín de alizarina y verde savia al negro con el fin de hacer que este fondo negro sea un poco más cálido. Escogemos una composición en la que hay sombras proyectadas y sombras de formas. Las sombras de forma se oscurecen con el tono gradualmente en la curva de la superficie de la banana. Las sombras proyectadas se producen cuando un objeto, en este caso la banana, tapa la fuente de luz. Con una mezcla de color amarillo muy oscuro (amarillo cadmio con toques de carmesí alizarina, verde savia y negro marfil) manchamos las zonas más oscuras de las bananas. Esto incluye tanto las sombras proyectadas como también las sombras de las formas.
Seguimos manchando el resto de las bananas. Mezclamos un amarillo medio tono (amarillo cadmio y un poco de la mezcla de color amarillo oscuro del paso uno) y trabajamos en la cara principal de la banana localizada en el centro de la fruta. Este será el tono base mientras desarrollamos la sombra de la forma. Luego utilizamos este mismo tono medio amarillo para cubrir las áreas de sombra del paso uno. A continuación, agregamos un poco más de rojo cadmio para obtener un color naranja rosáceo que aplicamos a la zona donde la banana derecha se encuentra con la banana del medio y la sombra se vuelve ligeramente roja. Finalmente, limpiamos el pincel, lo saturamos nuevamente con disolvente, y terminamos este paso aplicando una mancha blanca y amarilla en las zonas de luz.
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MATERIALES Y PIGMENTOS
Utilizando los pequeños pinceles de cerdas planos, redefinimos las áreas oscuras de las bananas, aplicando el color casi negro del paso uno y el tono más claro del paso dos para las luces. La ventaja de trabajar con manchas relativamente rebajadas en estos pasos es que se pueden mezclar fácilmente. De esta manera, podemos concentrarnos en el tono justo de un paso al otro.
Cambiamos los pinceles para aplicar los brillos. Lo hacemos mezclando blanco con un toque de amarillo (7-10 partes blancas a 1 parte amarilla), y pintamos cuidadosamente las áreas brillantes. Ahora agregamos un poco más de color amarillo (aproximadamente mitad y mitad de amarillo y blanco), y aclaramos la primera cara de la banana del medio con color amarillo brillante. Ahora le bajamos un tono (agregándole más amarillo al pincel y un toque de la mezcla más oscura del paso dos) y seguimos a la siguiente cara de la banana del medio.
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COLOR
Para completar el pintado de las bananas, trabajamos algunos colores y tonos medios en las zonas oscuras, en particular las zonas inferiores de la banana de la derecha y las dos que se ocultan debajo de ella. Adicionalmente, el lado más oscuro y más a la derecha de la cara de la banana del medio se le da un retoque con estos medios tonos, así como la punta de la banana de la derecha.
Empezamos este paso volviendo a aplicar negro puro a todo el fondo. Nos permitimos que se vean algunos parches de la mancha original para darle más personalidad. Tallamos en y alrededor de las formas de las bananas prestando atención especial a la franja de fondo negro entre los racimos.
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LOS MATERIALES Teórico 140-145 Práctico 146-165
CABALLO Acuarela 146
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DESNUDO MUJER SENTADA Óleo 150
RETRATO NIÑO Óleo 154
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DESNUDO MUJER DE ESPALDAS Pastel 158
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RETRATO HOMBRE Pastel 162
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LOS MATERIALES
Las tiendas de material artístico, para los que somos aficionados a las bellas artes, albergan auténticos tesoros. Es tan grande la variedad y la especialización de los materiales que allí dentro se custodian: pinturas, telas, pinceles, plumillas, estuches de lápices, blocs de dibujo, accesorios... que soñamos en poder abrir cada uno de los cajones, probar los colores uno por uno, palpar la calidad de todos y cada uno de los papeles para acuarela, contemplar las cartas de colores que se despliegan como mariposas multicolores ante nuestros ojos. El olor de estos comercios es también especial, mezcla de aceite de linaza y de madera de lápiz. Y este es el olor que nos acompaña después en nuestra
casa o taller, mientras pintamos. Algunos de los artículos de bellas artes son bastante caros. Pero eso no debería ser óbice para impedirle desarrollar su afición. Ya ha visto que no es imprescindible disponer de entrada de los mejores materiales ni de los surtidos más extensos: con muy pocos colores puede obtenerse una gama infinita de tonalidades. Algunos materiales, además, son totalmente válidos para llevar a cabo obras de gran calidad y a la vez muy asequibles. Las técnicas pictóricas se dividen principalmente en dos tipos, según el medio que vehicula el pigmento: las técnicas secas y las húmedas. Las primeras son aquellas en que el pigmento se
aplica directamente sobre el soporte, sin que exista un medio o diluyente y por lo tanto, sin la necesidad de utilizar pinceles. Dentro de esta categoría están los pasteles, los lápices de colores, las cretas y las ceras. Entre las técnicas húmedas se encuentran el óleo, la acuarela, el gouache o témpera, el acrílico, además de todas las demás variantes que implican diluyentes y un secado posterior. Según su composición (y, por ende, su precio), las pinturas, pasteles y lápices también pueden ser de uso escolar, aptas para el aficionado o para el artista profesional. Esto depende de la calidad y concentración de pigmento.
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COLOR Pasteles Los pasteles son barritas quebradizas que están compuestas por pigmentos muy puros y una cantidad mínima de aglutinante para darle cohesión. Cuando el aglutinante es a base de goma o resina, hablamos de pastel seco, del cual existen diferentes calidades y durezas. Mezclando el pigmento con un aglutinante graso, se obtienen en cambio los pasteles al óleo, más pastosos y resistentes. El pastel fue muy empleado por los impresionistas - Dégas, Toulouse Lautrec...-que se vieron atraídos por la luminosidad de sus colores y por el aspecto aterciopelado de las superficies pintadas con pastel. Al carecer de aglutinante, el pastel simplemente se deposita sobre el papel, sin mayor adherencia que la proporcionada por la superficie rugosa. Por eso conviene prestar especial atención a no emborronar involuntariamente el cuadro mientras se trabaja en él y se recomienda enmarcar la obra terminada con un cristal ligeramente separado de la superficie.
Las barras de pastel son muy frágiles. Esta peculiaridad, lejos de constituir un inconveniente, puede aprovecharse para trabajar con este medio de manera más versátil. Los trozos de barrita pueden deslizarse a lo ancho, para cubrir zonas amplias de color. Los fragmentos minúsculos pueden aplicarse con los dedos, para crear áreas difuminadas adquieren otra coloración.
Los lápices pastel son algo más duros que los pasteles en barra y son adecuados para los últimos detalles o para trabajar con líneas. Son frágiles, pero de color extremadamente intenso.
Los pasteles son un medio seco, compuesto por pigmento aglutinado en forma de barrita. El color se deposita frotando directamente sobre la superficie. Puede difuminarse muy fácilmente con los dedos o con un difumino, pero es igualmente fácil emborronar involuntariamente el papel.
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LOS MATERIALES Se recomienda también utilizar un papel sin ácido. De este modo, y a pesar de su fragilidad, los colores permanecen inalterables durante mucho tiempo. Lápices Los lápices de colores son sin duda el medio con el que nos familiarizamos en primer lugar, ya desde niños -además de ser uno de los más económicos y que requieren menor “despliegue” de materiales para trabajar. Basta un papel ligeramente rugoso y una superficie lisa sobre la que apoyarse.
No obstante, a pesar de su facilidad de uso, no deben desestimarse sus posibilidades como medio artístico. Óleo La gran ventaja del óleo sobre las pinturas empleadas hasta el momento de su invención es su extraordinaria vivacidad de color y la posibilidad de aplicar capas sucesivas de pintura muy diluida (veladuras), lo cual permite matizar los tonos de manera muy naturalista y dar una profundidad al cuadro nunca vista hasta entonces.
A diferencia de las pinturas al agua (acuarelas, gouache y acrílico), el óleo tarda mucho tiempo en secar, lo que permite manipular y difuminar el color mientras está la pintura fresca. Una vez seco, el acabado es duro, muy resistente y no precisa barniz. La mayoría de fabricantes disponen al menos de dos gamas distintas: una de elevada calidad y otra (con menos concentración de pigmento) destinada a un cliente menos exigente. Las pinturas suelen venderse en tubos de 20ml. o de 37ml.
El uso de los lápices es sin duda el medio con el que nos encontramos en primer lugar ya desde niños. No obstante, a pesar de su facilidad para el uso, tiene muchas posibilidades como medio artístico.
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COLOR Los blancos, por su utilización más frecuente, también se comercializan en tubos de 56ml., 122ml. y 250ml. Si quiere sacar buen provecho de los tubos de pintura al óleo, siga estos consejos: • Observe qué colores emplea con más frecuencia. Si utiliza poco un color determinado, cómprelo en el formato más pequeño. • Apriete el tubo siempre desde el extremo opuesto al tapón,
para facilitar el flujo de pintura y evitar obstrucciones. • Limpie la rosca con el pincel o con un trapo una vez haya extraído la pintura del tubo y antes de volverlo a cerrar. De este modo, evitará que queden residuos de pintura que, al secarse, impedirían la apertura del tubo. • Deposite en la paleta sólo la cantidad necesaria para pintar. El color expuesto a la acción del aire se seca al cabo de un par de días y entonces es ya inutilizable.
Al abrir cada tubo y vaciar su contenido sobre la paleta, podrá observar cómo varían las cualidades de cada color respecto al resto: unos son más compactos, otros parecen más “desleídos” o aceitosos; unos son mucho más transparentes; otros, más intensos... La práctica, en este caso, es la mejor escuela para familiarizarse con las características de las pinturas.
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LOS MATERIALES Al secarse rápidamente y diluirse en agua, sin necesitar otros disolventes para limpiar después los pinceles, la acuarela es especialmente adecuada para la pintura de la naturaleza o para tomar apuntes rápidos. Debe utilizarse siempre sobre un papel tensado y bien encolado, capaz de soportar el agua sin arrugarse ni formar bolitas. El color del papel no puede ser otro que el blanco; no hay que olvidar que se trata de un medio transparente.
El blanco de titanio, es más opaco y cubriente. Es el blanco más popular en la actualidad.
La presentación de la acuarela puede ser en forma de pastillas,
también denominadas godets, o en tubo. Los tubos se comercializan en tamaños desde 5ml. hasta 20ml. Las pastillas también tienen diferentes formatos, para adecuarse a las necesidades de cada usuario. Antes de decidirse entre comprar acuarela en pastilla o en tubo, estudie atentamente el uso que piensa dar a los materiales. Si usted pinta con frecuencia, o sus obras son de grandes dimensiones, agradecerá la comodidad de la acuarela en tubo.
El blanco de zinc, más transparente, con el que es posible elaborar veladuras.
La pintura blanca es sin lugar a dudas la más utilizada en la técnica del óleo, puesto que se utiliza para aclarar el tono y también para extender capas de fondo. Por ello, existen blancos con diferentes grados de opacidad. Entre los más utilizados, están: Acuarela Entre los medios pictóricos vigentes en la actualidad, la acuarela, ya empleada en los papiros egipcios, es uno de los más antiguos. Esta pintura está constituída por finísimas partículas de pigmento molido, mezcladas con goma arábiga y otros aditivos (glicerina, bilis, miel o caramelo...) que retardan el secado o le confieren mayor lustre.
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COLOR Si se le seca un tubo de pintura a la acuarela ¡no lo tire!. Haga un corte con un cúter y extraiga la pintura como si se tratara de un color en pastilla: mojando con el pincel húmedo. Recuerde que la acuarela seca, a diferencia de lo que ocurre con el óleo, no pierde ninguna de sus cualidades y es perfectamente recuperable si se rehidrata. El gouache o témpera es una acuarela a la que se le ha añadido un pigmento inerte a base de caolín, que la hace opaca, mate y más densa. Al presentar también una mayor concentración de goma arábiga, el gouache proporciona un acabado en forma de película espesa y flexible, de color uniforme y muy vivo. Es la pintura ideal para obtener tintas planas. Por ello, se ha utilizado mucho en carteles, artes gráficas y cómics. Debido a su opacidad y al mayor grosor de sus pigmentos, no es adecuada para aguadas.
El tubo resulta más cómodo de utilizar, pero tiene el inconveniente que se seca con facilidad si no se usa durante un período largo.
Acrílicos Estas pinturas tienen una base de resinas sintéticas y son solubles en agua. Son más económicas que las pinturas al óleo y, al secar por evaporación del agua (y no por oxidación) también resulta mucho más rápido trabajar con ellas. Poco diluido, el acrílico actúa de manera parecida al óleo. Muy diluido o rebajado con los medios específicos, permite efectos parecidos a los de la acuarela.
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LOS MATERIALES
DESNUDO MUJER SENTADA Óleo - Desnudo Pasos Materiales Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Alzarín
Rojo Óxido
Azul Cobalto
Negro
Realizamos el boceto con un lápiz y sin marcar lineas gruesas.
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COLOR
Empezamos el desnudo pintando la mancha en todo el fondo, el pedestal, y la tela del suelo. La pared del fondo es un degradado premezclado de blanco y negro con un ligero tintado de azul cobalto y rojo óxido transparente. El suelo es una base de blanco con un tintado de amarillo y rojo óxido transparente - añadiendo negro y más tintura para los pliegues más oscuros y la sombra proyectada a la derecha. La mancha en este lienzo de yeso permite que se vea gran parte del material.
Debido a la forma relativamente pequeña, compleja y delicada, cambiamos a un pincel sable tamaño medio para las manchas más fuertes en el desnudo femenino. Trabajamos en las áreas oscuras en primer lugar, no nos preocupa la precisión de la tonalidad. Sólo tenemos en cuenta más o menos los tonos. Principalmente, en estos primeros toques de pintura sobre el cuerpo, queremos asegurarnos que el dibujo es sólido. Construimos el gradiente para el tono de la piel mediante la adición de blanco a las mezclas de amarillo cadmio y de rojo óxido transparente en proporciones variadas, así como negro para el tono extremo. Adicionalmente, componemos unos tonos medios mediante la combinación del color mezclado de los tonos más claros y los más oscuros.
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LOS MATERIALES
Seguimos dando color al resto del cuerpo y a las hojas. El color lavanda para las hojas es una mezcla de negro, blanco, rojo de alizarina y azul cobalto hasta llegar a la tonalidad correcta. Entonces podemos añadir negro para los tonos más oscuros y blancos para los más claros.
Empezamos con los colores más oscuros cambiando entre un color casi negro, a un marrón oscuro y luego un color bordo oscuro. Constantemente estamos dando un paso atrás para visualizar la pintura desde unos dos o tres metros de distancia, lo que nos permite identificar los problemas que pasan desapercibidos mirandolo de más cerca. Al aplicar las sombras por todo el cuerpo, empezamos a esculpir el rostro a buen término. Como hemos hecho en otras pinturas con modelos, fijamos una atención máxima en el momento de hacer la cara.
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En este paso empezamos completando el resto del cuerpo. El único truco aquí es que nos tomamos el tiempo para inspeccionar todos los detalles presentes en la foto de referencia, si la tuvieramos. Tras la finalización en los detalles del cuerpo, podemos trabajar en las hojas de lavanda, con el mismo color lavanda premezclado anteriormente. En este caso lo hacemos con una pintura más espesa.
En el último paso añadimos la capa final para el fondo y sus alrededores. Usamos las mismas mezclas que en el comienzo – azul para la pared del fondo y el amarillo para el pedestal y la tela del suelo. Es de suma importancia cortar el fondo alrededor y en el contorno de la figura y las hojas con los bordes afilados y precisos.
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LOS MATERIALES
RETRATO NIÑO Óleo - Retrato Pasos Materiales Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1 Lienzo de lino
Colores
Blanco Titanio
Amarillo Cadmio
Rojo Óxido
Azul Cobalto
Negro
En un retrato, conseguir que el boceto sea exacto es muy importante. No hay que preocuparse por las sombras, pero tenemos que estar seguros de que el tamaño, la forma y la colocación de todas las piezas son correctas. En esta composición, la fuente de luz principal (el sol) viene de arriba a la derecha; una fuente de luz secundaria (el cielo) viene de lo alto, aunque su tinte azul es más evidente en el lado izquierdo de la frente, donde la luz del sol no está golpeando; y una fuente mucho más débil de luz refleja hacia arriba desde su camisa.
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Ahora empezamos a aplicar las sombras a lo largo de la frente de la cara. La mezcla principal se compone de rojo óxido transparente, negro, y un toque de amarillo y azul. Mantenemos la pintura fina, sobre todo en estas áreas oscuras.
Terminamos las zonas más oscuras y aumentamos el tono de la mezcla de color marrón rojizo, agregando blanco. Para las áreas de la piel que están recibiendo luz del sol, teñimos este valor más claro, con azul. Rebajamos la pintura un poco cuando pintamos sobre una zona ya pintada. En este paso, vamos a terminar con las áreas completamente sombreadas. Dejamos las zonas de luz en blanco, en la parte superior e inferior de la nariz y el costado de los labios.
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LOS MATERIALES
En este punto probamos diferentes colores y tonos para aplicar en el lado iluminado de la cara. Mantenemos los trazos iniciales finos, de modo que si en algún momento necesitamos corregir, poder aplicar encima otra capa de pintura.
Rellenamos gran parte de la cabeza. Transformamos la mezcla un poco con el azul y un poco de blanco y negro para los lados superior y derecho de la cabeza. Este cambio en el tono indica la presencia de cabello, así como una textura distinta.
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COLOR
Al completar el resto de la cara, vamos mezclando por partes para apreciar que las formas se diferencien de forma clara. Hacemos la oreja con los mismos colores de la piel más cercana.
El paso final es hacer la camisa y rellenar el fondo. Para este fondo simplemente con un toque de color blanco a la mezcla del tono de la piel más brillante. Manchamos toda el área que rodea la cabeza, dejando que se vean las pinceladas. Pre-mezclamos cuatro amarillos, los más oscuros reciben un poco de rojo óxido transparente y los más claros reciben blanco. También agregamos un toque de azul a las partes de las zonas sombreadas de la camisa amarilla, sugiriendo la luz del sol.
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