Doctor Who? - Tesi di Laurea by Lisa Dal Lago

Lisa Dal Lago abav Relatore: prof. Luca Farulli

E R E S R E V O C A V IT A R

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ET C A D E M I A AC DI BELLE ARTI V E N E Z I A

Doctor Who? Viaggio spazio-temporale nella serialità televisiva Tesi di laurea di Lisa Dal Lago Nuove Tecnologie per l’Arte - Progettazione Grafica Accademia di Belle Arti di Venezia Anno Accademico 2012-2013 Relatore: prof. Luca Farulli

Indice Introduzione

Capitolo I: La BBC e la nascita della televisione

Origini della British Broadcasting Corporation

Sviluppo della “visione a distanza”

La bbc dagli anni del dopoguerra ai Swinging Sixties

Capitolo II: Fantascienza nel piccolo schermo

La fantascienza in televisione fino al 1962

Origini del Doctor Who

Doctor Who: dagli anni Sessanta ad oggi

Capitolo III: Tempo e serialità in Doctor Who

Struttura narrativa generale delle serie televisive

Diegesi e impressione di realtà

Organizzazione della dimensione narrativa nel film

Doctor Who: la struttura narrativa del film a confronto con la serialità

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Conclusione

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Bibliografia

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Ringraziamenti

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Introduzione “Una notte di nebbia nella città di Londra. Un deposito sinistro e una

cabina della polizia che nascosta nell’ombra emette un basso ronzio. Una giovane studentessa dalla straordinaria conoscenza. Un anziano signore in mantello e panciotto si fa avanti nell’oscurità... E qui inizia la leggenda”1.

Il 23 novembre 1963 la serie televisiva di fantascienza Doctor Who andò in onda per la prima volta sul canale britannico della British Broadcasting Corporation. Fino ad oggi si possono contare più di settecentonovanta episodi e la serie è ormai prossima a festeggiare cinquant’anni di storia. Il nucleo centrale, che costituisce il fulcro da cui si diramano le numerose storie del Dottore e i suoi compagni, è molto semplice: esplorare lo spazio e navigare attraverso il tempo. Si tratta di un tema molto amato dalla fantascienza, sia in forma letteraria che nelle prime esperienze di serialità televisiva. In questa sede si intende analizzare Doctor Who come primo caso di rappresentazione seriale estesa di genere fantascientifico. Gli aspetti che contraddistinguono Doctor Who sono molteplici, come sarà evidenziato dalle vicende che ne accompagnano la creazione e lo sviluppo successivo. Le dinamiche legate alla produzione della serie sono significative poiché forniscono uno spaccato dei primi decenni di esperienza televisiva inglese. L’affermazione di un nuovo mezzo di comunicazione implica il confronto con forme culturali pre-esistenti, come il cinema, la radio e il teatro. Pertanto verrà mostrato il rapporto che intercorre tra la struttura

1 patrick mulkern, “Doctor Who: an unearthly child”, Radiotimes, 1 Ottobre 2008 http://www.radiotimes.com/blog/2008-10-01/doctor-who-an-unearthly-child (accesso in marzo 2013).

delle serie televisive e la rappresentazione tradizionalmente unitaria del cinema. Il linguaggio cinematografico influenza e viene lentamente assorbito dalla fiction televisiva. Doctor Who, in virtĂš della sua longevitĂ , permette di comprendere i fattori che influenzano la produzione delle serie tv.â&#x20AC;Ż Come vedremo, essi includono problematiche relative alla realizzazione dei progetti, il cambio di gusto dei telespettatori e la rappresentazione aperta del tempo.

Capitolo I La BBC e la nascita della televisione

Origini della British Broadcasting Corporation La British Broadcasting Company Ltd venne fondata nel 1922 da un consorzio di aziende britanniche specializzate nella produzione di apparecchi radiofonici (inclusa la Wireless Telegraph & Signal Company di Guglielmo Marconi) e come direttore fu scelto John Reith, all’epoca ingegnere con esperienze manageriali. Lo scopo che la compagnia si prefiggeva era quello di fornire un servizio giornaliero di trasmissioni radio, occupando un posto di rilievo in un mercato ancora incapace di fornire tale servizio in modo stabile e continuo.  In effetti l’azienda stessa non ebbe vita facile all’inizio: da una parte fu segnata da contese con le testate giornalistiche per la diffusione di notizie, dall’altra lo scadere della licenza nel 1926 metteva in dubbio l’esistenza stessa della compagnia2. Reith propose allora di formare una corporazione pubblica, gestita di comune ed equo accordo tra il governo e sotto la supervisione di un gruppo amministratori. In questo modo la direzione della compagnia sarebbe rimasta agli stessi manager, ma, invece di rappresentare gli interessi degli investitori, avrebbe potuto finalmente svolgere la sua attività nell’interesse della pubblica utenza.  Questo scopo in particolare era molto caro al direttore generale della bbc, poiché egli credeva nell’importanza di un servizio pubblico a vantaggio del cittadino e non delle forze politiche, nonché indipendente da eccessive pressioni economiche3. Nel 1926 la compagnia venne dunque liquidata e, in seguito al regio decreto, venne riformata l’anno successivo sotto il nome di British Broadcasting Corporation, assumendo il monopolio nazionale nel Regno Unito per il servizio di trasmissioni radio.

2 bbc, “This is the bbc” http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/resources/in-depth/reith_5.shtml (accesso in marzo 2013). 3 ibidem.

Sviluppo della “visione a distanza”4 Contemporaneamente agli esperimenti sulla trasmissione a distanza del suono, in quegli anni proseguivano le ricerche sulla visione a distanza, ovvero la futura televisione. Studi in questo campo erano già iniziati nella seconda metà dell’Ottocento in diverse parti dell’Europa e del mondo, ma bisognerà aspettare diversi decenni prima di avere risultati promettenti. In effetti se la trasmissione del suono a distanza era stata un successo, la televisione rappresentava nella pratica una sfida ben più grande. Per permettere la visione a distanza sono necessarie quattro componenti5: 1. un congegno che trasformi la luce in corrente elettrica 2. un congegno che riconverta l’impulso elettrico in luce 3. uno scanner che divida l’immagine in piccoli elementi 4. un amplificatore elettronico di segnale. L’ingegnere elettronico scozzese John Baird giocò un ruolo importante nello sviluppo di questa nuova tecnologia. Egli iniziò i primi seri esperimenti di “visione elettrica” nel 1923, ispirandosi all’Handbuch der Phototelegraphie (lett. Manuale di Fototelegrafia) del 1911, scritto dagli scienziati tedeschi A. Korn e B. Gletzel e fino ad allora ritenuto il testo di riferimento sulla visione a distanza6.  A cavallo del XX secolo erano state compiute scoperte significative da pionieri come il tedesco Nipkow, che aveva inventato un sistema di

4 Per questo sottocapitolo mi sono basata sulle seguenti opere (tranne dove sia diversamente indicato): - russel w. burns, John Logie Baird - Television pioneer, London, The Institution of Engineering and Technology, 2000. - asa briggs, The bbc : The first fifty years, Oxford, Oxford University Press, 1985. 5 bbc, “The story of bbc Television – How it all began” http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/resources/tvhistory/index.shtml (accesso in marzo 2013).

6 russel w. burns, John Logie Baird - Television pioneer, London, The Institution of Engineering and Technology, 2000, pp. 33-37.

scansione a disco; dal russo Rosing e dal’inglese Campbell Swinton che avevano portato avanti gli esperimenti sull’uso del tubo a raggi catodici sviluppato da Karl Braun nel tardo Ottocento.  Oltre agli studi di Elster e Geitel sui risvolti dell’effetto fotoelettrico, l’invenzione dell’americano Lee de Forest chiamata Audion (si trattava di un particolare triodo) e datata 19077 fu determinante, poiché permetteva di amplificare il debole segnale creato dalle cellule al selenio8.  La caratteristica fotoresistenza (ovvero la capacità di emettere elettroni a contatto con la luce) di questo elemento chimico lo rese la materia prima standard adottata per il funzionamento dei primi congegni per la visione a distanza. Nel decennio tra il 1920 e il 1930 questo sistema venne abbandonato in favore di amplificatori a valvola e fotorivelatori che avevano una sensibilità maggiore e di conseguenza consentivano una resa più stabile e soddisfacente dell’immagine. Quando Baird si mise al lavoro nel suo alloggio di Hastings, aveva dunque molto materiale su cui sperimentare. A causa delle precarie condizioni economiche disponeva di materiale di fortuna, spesso riciclato da altri congegni e veicoli (usò ad esempio parti di bicicletta). Nel 1923 si spostò tra Hastings, Tunbridge Wells, Folkestone, Helensburgh e Londra, cercando persone interessate alle sue sperimentazioni, basate sullo scanner a disco di Nipkow e l’uso di cellule al selenio. Le prime macchine per la visione a distanza prodotte da Baird riuscivano a trasmettere solamente silouhettes di lettere, numeri e simboli semplici, coprendo una distanza di poche yarde.  Nell’aprile del 1925 Gordon Selfridge, chiese a Baird una dimostrazione

7 russel w. burns, John Logie Baird - Television pioneer, London, The Institution of Engineering and Technology, 2000, pp. 33-37.

8 bbc, “The Story of bbc Television – How it all began” http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/resources/tvhistory/index.shtml (accesso in marzo 2013).

da allestire nel suo negozio di Oxford Street a Londra, in occasione dei festeggiamenti per il sedicesimo anniversario dell’apertura dei grandi magazzini Selfridge’s9.  La prospettiva di ricevere un compenso fu molto gradita all’inventore, che si trovò così impegnato per tre settimane a mostrare a un pubblico curioso le possibilità offerte dalla “visione per elettricità”.  Benché le immagini fossero ancora piuttosto grezze, l’evento portò a Baird molta notorietà e accese l’interesse sia degli scienziati e degli imprenditori che dell’opinione pubblica. Nel giugno dello stesso anno egli fondò la Television Ltd (btl), insieme a William Day, primo finanziatore degli esperimenti già dal 1924 e al centro di grossi affari nel campo della radio e del cinema. Nonostante il successo ottenuto da questa prima dimostrazione a Londra, Baird era in pena per la propria situazione finanziaria: Day era diventato insofferente e premeva perché gli venissero restituiti i soldi anticipati per i primi esperimenti; invero la formazione della Television Ltd fu il risultato della perseveranza dell’inventore scozzese nel tentativo di appianare le difficoltà.  L’installazione ai grandi magazzini portò alcune inaspettate conseguenze positive, la Hart Accumulators e la General Electric Company ne rimasero abbastanza impressionate tanto da donare a Baird materiali per i prototipi per un valore complessivo di 400 sterline. Incentivato dal supporto ricevuto e da ulteriori 500 sterline raccolte da un cugino, John continuò a cercare soluzioni per migliorare le trasmissioni di immagini. In quel periodo i test venivano effettuati in un piccolo laboratorio ricavato da un attico nel quartiere londinese di Soho. Il modello usato era la testa di un pupazzo da ventriloquo, chiamata “Stookie Bill”.  Il 2 ottobre 1925 l’immagine del fantoccio apparve nell’apparecchio ricevitore, non più come una silouhette bensì completa di tutti i toni del

9 selfridge’s and co, “Our heritage” http://www.selfridges.com/en/StaticPage/Our+Heritage/ (accesso in marzo 2013).

La macchina di Baird ritratta insieme al suo inventore al Science Museum di Londra nel settembre 1926 [fonte: the bbc]

grigio e distinguibile nelle sue varie parti. Elettrizzato dall’effetto ottenuto, Baird decise di provare subito con un soggetto umano e chiese a William Tayson, un fattorino, di partecipare alla prova: l’esperimento ebbe buon esito, il volto di William era sufficientemente chiaro e visibile.  Qualche mese dopo, l’incontro fortuito con il capitano O. G. Hutchinson, un uomo di affari, mise definitivamente fine al difficile rapporto tra Baird e Day, poiché fu possibile acquistare gli interessi che Day aveva investito nella Television Ltd. A seguito del successo ottenuto nella prima trasmissione di un viso umano, Baird e i suoi collaboratori decisero di tenere una nuova dimostrazione pubblica, alla quale furono invitati alcuni membri del Royal Institute e la stampa. La data scelta fu il 26 gennaio 1926. Una descrizione accurata sulla qualità delle immagini prodotte dalla nuova macchina di Baird, venne fornita nell’aprile dello stesso anno dall’ingegnere E. G. Stewart, invitato ad assistere a una verifica privata. Secondo il rapporto redatto, la rappresentazione televisiva di un volto già conosciuto era sufficientemente dettagliata da renderlo riconoscibile, i movimenti della bocca e della testa erano facili da seguire così come il gesto di una mano. Ciononostante sarebbe stato abbastanza difficile identificare una persona se prima non la si fosse vista dal vero. L’immagine era piuttosto distorta, effetto solo pa rzialmente causato dalle lenti di scarsa qualità, bensì diretta conseguenza di un sistema di trasmissione ancora non perfezionato. Il metodo impiegato prevedeva l’uso di trentadue lenti, un disco dotato di trenta fori per una frequenza di 12.5 immagini al secondo, che costituiva la risoluzione massima consentita dalla trasmissione su una lunghezza d’onda media. Ad ogni modo, Stewart era del parere che, superati alcuni intoppi tecnici, la visione a distanza avrebbe avuto successo.  Ansioso di sviluppare al meglio la televisione, Baird continuò a effettuare studi e test, nonché a organizzare diverse dimostrazioni con lo scopo di pubblicizzare il suo lavoro il più possibile e ottenere così nuovi finanziamenti.

La bbc rappresentava il partner ideale nella mente di Baird, soprattutto per ciò che riguardava le strumentazioni: la Corporation era infatti dotata di linee di trasmissione più potenti. Nonostante il generale entusiasmo nei confronti della televisione, la British Broadcasting Corporation si dimostrava diffidente e restia ad associarsi a un mezzo di comunicazione ancora acerbo.  Nel 1926 la Television Ltd non aveva rivali, né erano sorte altre compagnie che potessero rivendicare il monopolio sulla messa in onda televisiva (al contrario il servizio radiofonico era già diventato esclusivo della bbc). Così Hutchinson si rivolse alla General Post Office per ottenere un permesso, e cominciare le prime trasmissioni al di fuori del laboratorio. L’autorizzazione venne concessa nell’estate del 1926 con doppia licenza, e in breve tempo, sopra la Motograph House a Londra, venne installata un’antenna, la prima nel paese a essere interamente dedicata alla televisione sperimentale. Le licenze permettevano alla Television Ltd di condurre i propri esperimenti in due sedi, alla sopracitata Motograph House, e a Harrow nella villa di Green Gables.  Le prime trasmissioni dunque, si presentavano come semplici test dove le immagini inviate da una stazione all’altra ritraevano i volti degli operatori impiegati dalla compagnia. Uscire dallo stretto laboratorio in Frith Street a Soho era per Baird un grande traguardo e segnava un ulteriore passo nel lungo percorso verso la messa in funzione del sistema televisivo su grande scala. I nuovi esperimenti necessitavano di fondi sostanziosi che potessero sostenere l’espansione della Television Ltd. Complice il fermento generale che pervadeva la classe imprenditoriale dell’epoca, Baird trovò un nuovo investitore per la sua attività: il Colonnello Ian Anderson.  Ad aprile del 1927 venne formata una nuova compagnia affiliata alla Television Ltd, chiamata Baird Television Development Company (btdc). La nuova società aveva lo scopo di promuovere lo sviluppo commerciale del

sistema di televisione di Baird e di altre invenzioni. Poco tempo dopo la nascita della seconda compagnia, la American Telephone and Telegraph Company (at&t) ruppe l’egemonia di Baird nel mercato delle video-telecomunicazioni a livello mondiale. La at&t completò con successo una dimostrazione di visione a distanza tra Washington e New York.  Sollecitato dalla competizione, tra il 24 e il 26 maggio 1927 l’inventore scozzese organizzò una trasmissione a lunga distanza tra Londra e Glasgow. L’impresa riuscì, facendogli guadagnare ulteriore notorietà e permettendogli uno stile di vita più agiato.  Nel dicembre del 1927, Baird lasciò gli alloggi della Motograph House per stabilirsi a Long Acre, nel distretto di Covent Garden. La nuova sede aveva lo spazio necessario per installarvi nuovi e più potenti strumenti e ampliare il laboratorio. Le ricerche e gli esperimenti finalizzati a migliorare il sistema di trasmissione a distanza che aveva inventato, erano di fondamentale importanza per Baird. Malgrado il successo ottenuto con la dimostrazione di televisione tra Londra e Glasgow, egli sentiva la necessità di ottenere ulteriore pubblicità e lavorò alacremente per poter coprire maggiori distanze. Finalmente nel febbraio 1928, dopo molti mesi di ricerca ed esperimenti, Baird riuscì a effettuare trasmissioni di immagini dalle sue stanze di Long Acre fino a New York. Qualche giorno dopo l’evento, furono installati alcuni macchinari a bordo della nave Berengaria, così da poter effettuare una trasmissione di media distanza rispetto a quella transoceanica. Le testimonianze riportate dagli inviati della stampa e altri testimoni concordano sulla scarsa definizione delle immagini visualizzate sullo schermo. Se i volti erano visibili ed era facile seguire i movimenti della testa e della bocca, non era sempre possibile riconoscerne il proprietario. La ricezione era disturbata sia dalle stazioni radio parigine e messicane che si avvalevano di lunghezze d’onda corte, sia da altre perturbazioni

atmosferiche. Di conseguenza durante l’esperimento di trasmissione transoceanica, le figure tendevano ad essere molto sfocate e indistinte, quand’anche non scomparissero del tutto.  L’esperienza del test sulla Berengaria fu migliore: nonostante le interferenze, l’immagine era più chiara e i volti riconoscibili.  Gli investitori erano soddisfatti dei risultati raggiunti, la compagnia accrebbe il valore sul mercato, permettendo a Baird di fondare una terza società, la Baird International Television, nel giugno 1928. Poco tempo prima le sedi di Long Acre avevano visto l’aumento del numero di impiegati e Baird era più che mai impegnato ad apportare migliorie al proprio sistema di visione a distanza. Alla fine del mese di giugno l’inventore era giunto a un nuovo traguardo nello sviluppo della televisione: mentre prima era obbligato a usare potenti fonti luminose per la scansione di un oggetto, ora grazie a fotocellule più efficienti poteva avvalersi della luce del giorno. Si trattava di un importante risultato, poiché estendeva il raggio di azione dell’esperienza televisiva: non più relegato in un laboratorio l’apparecchio di Baird poteva aspirare a riprendere molti più soggetti. Nell’arco di 5 anni, dal 1923 al 1928, Baird era riuscito a rendere la “visione per elettricità” una realtà. Tuttavia nonostante i molti progressi, egli era ben cosciente dei limiti tecnici che caratterizzavano il suo apparato di trasmissione. La gpo (General Post Office, allora l’organo deputato a rilasciare le licenze per la messa in onda via radio o video) chiedeva già da alcuni mesi di poter esaminare l’effettiva resa dell’apparecchio, ma aveva ricevuto soltanto risposte vaghe. Baird era consapevole che per poter avviare il servizio televisivo a livello nazionale necessitava dell’autorizzazione del Postmaster General (capo della gpo), ma temeva – a ragione – che le immagini prodotte non avrebbero superato la valutazione di ingegneri esperti.  Mentre in America già dal 1927 gli esperimenti di trasmissione televisiva

erano supportati in termini di spazi e strumenti dalle stesse stazioni radio, in Gran Bretagna ciò non avveniva. Il Capitano P. P. Eckersley, ingegnere capo alla bbc, si dichiarava molto scettico sulle possibilità di sviluppo del sistema a bassa definizione a 30 linee di Baird. In effetti secondo Eckersley, sarebbe servita una radicale svolta perché la televisione diventasse un progetto servibile. Se la situazione attuale della tecnologia impiegata fosse stata tale da permettere la visione di un evento sportivo, di riprendere delle persone a figura intera in una stanza o l’arrivo di una nave passeggeri al porto di Plymouth, la bbc avrebbe senza dubbio preso in considerazione la possibilità di fornire un servizio di televisione alla nazione, in linea con gli standard dei programmi radio già disponibili. All’epoca tuttavia, ciò che la macchina di Baird poteva fornire era la trasmissione di testa e spalle di un soggetto umano e poco altro.  Il 18 settembre 1928 a Long Acre, presso l’Engineer’s Club, ebbe luogo la prima dimostrazione rivolta alla General Post Office.  Vennero condotti due test: il primo si avvaleva di un circuito a linea di trasmissione, il secondo faceva uso di un ponte radio e dunque senza fili. In entrambi i casi i soggetti scelti venivano ripresi nell’atto di conversare o cantare e le dimensioni della riproduzione corrispondevano a 9 cm per 5. La visione era filtrata da una lente del diametro di circa 13 cm che serviva ad ingrandire le figure di circa il doppio.  Il test via cavo fu quello a dare i risultati più soddisfacenti. Le immagini prodotte si susseguivano ad una frequenza di 12 al secondo, ed erano caratterizzate da un certo sfarfallio, ma risultavano generalmente nitide. Il metodo di sincronizzazione e di controllo era semplice ed efficiente, più di quello riscontrabile in altri sistemi.  L’esperimento di trasmissione senza fili diede esiti meno positivi, a causa di evidenti interferenze generate nel canale radio da fonti locali. Di conseguenza la ricezione era caratterizzata da un forte sfarfallio e le figure erano soggette a una sorta di effetto di ondeggiamento.

Immagine televisiva basata sul sistema a 30 linee di Baird, datata 1926. Le proporzioni sono radicalmente diverse rispetto a quelle della tv moderna [fonte: ced magic.com]

Il Colonnello Angwin della gpo diede, tutto considerato, un giudizio favorevole al sistema di Baird, suggerendo che fosse auspicabile effettuare una prova attraverso una delle stazioni della bbc, in modo da poter esaminare con maggior accuratezza la qualità della riproduzione, in vista di una futura vendita di televisori al pubblico. La bbc non aveva previsto un simile esito e propose un’ulteriore dimostrazione che fu fissata il 9 ottobre 1928. La decisione di prendere parte alla messa in onda televisiva non era affatto scontata, poiché sussistevano delle difficoltà tecniche tali che avrebbero potuto ostacolare le trasmissioni radiofoniche. Eckersley, ingegnere capo della Corporazione, sottolineò che si sarebbe dovuta sacrificare una linea in più per la televisione e ciò non era possibile considerato il già basso numero di linee di cui disponevano.  Il sistema di visione a distanza necessitava di ampia banda per mandare in onda una piccola immagine di testa e spalle di una persona, peraltro visibile soltanto dal limitato numero di individui in grado di permettersi l’acquisto del set ricevitore.  Baird e Hutchinson erano, ad ogni modo, determinati a portare avanti il proprio progetto e a iniziare la messa in onda dei propri esperimenti, consapevoli di non avere rivali. Furono organizzate delle mostre e un’altra dimostrazione ebbe luogo il 5 marzo 1929, rivolta ad alcuni membri del parlamento britannico e visionata dalla gpo. Il parere di quest’ultima era rimasto invariato, piuttosto premeva con rinnovata insistenza affinché la bbc collaborasse. Le trattative si conclusero nell’autunno di quell’anno, dopo essersi protratte per sei mesi. Hutchinson e i funzionari della bbc si accordarono sulle condizioni da rispettare per le sperimentazioni televisive l’11 settembre 1929.

Il patto stipulato prevedeva i seguenti punti10: 1. l’inizio delle operazioni fu fissato per il 30 settembre; 2. la messa in onda delle immagini doveva svolgersi dalle 11 del mattino, dal lunedì al venerdì compresi, rigorosamente fuori dalla scaletta dei programmi radiofonici. Dal 31 ottobre l’orario poteva essere spostato a dopo la mezzanotte, o altri momenti della giornata che non fossero in conflitto con le esigenze della bbc; 3. le trasmissioni sarebbero partite dagli studi televisivi di Long Acre e la compagnia di Baird avrebbe dovuto prendersi l’incombenza di affittare le linee necessarie; 4. uno degli ingegneri della bbc doveva avere accesso all’apparecchio trasmittente; 5. la compagnia avrebbe dovuto collocare e mantenere un televisore nella sede di Savoy Hill, uno presso la stazione di ricezione della bbc e uno alla General Post Office; 6. la bbc avrebbe fornito assistenza tecnica in caso di problemi con le case costruttrici; 7. la bbc si riservava il diritto di interrompere o porre delle restrizioni di qualunque trasmissione televisiva nel caso in cui dovessero sovrapporsi ai propri programmi. Se si fosse verificata questa eventualità, la bbc si impegnava a darne notifica con tre mesi di anticipo. Oltre a queste regolamentazioni la Baird Company doveva pagare cinque sterline alla mezzora e rimborsare alla bbc il costo di investimento. La gpo suggerì a Baird di impegnarsi a effettuare ricerche ed esperimenti su lunghezze d’onda corte, poiché considerava che ciò fosse un passo 10 La lista che segue è parziale. Per il contenuto completo del patto cfr. russel w. burns, John Logie Baird - Television pioneer, London, The Institution of Engineering and Technology, 2000, pp. 165-166.

importante nello sviluppo della televisione. Baird inizialmente ignorò la richiesta, poiché era molto più interessato a incrementare le caratteristiche del sistema a 30 linee.  Dal 1927 in avanti egli si era occupato di indagare su qualsiasi possibile applicazione potesse scaturire dalla visione a distanza. Lo scopo principale era quello di assicurare alla Television Ltd il maggior numero di brevetti, così da mantenere una posizione commerciale favorevole. La preoccupazione di Baird era senza dubbio fondata: in Europa e in America l’interesse verso lo sviluppo della visione a distanza era cresciuto esponenzialmente verso la fine degli anni Venti; nella sola Inghilterra vennero rilasciati 227 brevetti tra il 1921 e il 1929, di cui 162 soltanto tra il 1927 e il 1929. Gli Stati Uniti erano il rivale a cui Baird guardava con più apprensione, paventando che di lì a breve avrebbero fatto il proprio ingresso nel settore della tecnologia televisiva. Come stabilito, Baird e i suoi collaboratori iniziarono le proprie trasmissioni sperimentali il 30 settembre, ogni sessione poteva durare al massimo mezzora, al mattino oppure alla sera. Lo spazio di tempo disponibile alla messa in onda televisiva restò invariato fino al gennaio del 1930, quando la bbc concesse due notti in più a settimana, il martedì e il venerdì. La vera difficoltà era però costituita dalla mancata sincronizzazione di audio e video, dovuta al fatto che la bbc non poteva concedere più di un apparecchio trasmettitore, perciò ogni artista che partecipasse alle sessioni doveva venire ripreso per un paio di minuti e poi ripetere la performance davanti a un microfono11. Nel marzo del 1930 la bbc inaugurò una nuova linea di trasmissione installata a Brookman’s Park, permettendo finalmente di stilare una nuova scaletta di programmazione televisiva in cui audio e video fossero sincronizzati. All’epoca i set ricevitori erano costituiti da un solo visore

11 fr. anche: asa briggs, The bbc : the first fifty years, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 158.

per le immagini, per la riproduzione del suono ci si aspettava che i fruitori possedessero già una radio. Gli spettatori del 1930 azionando il proprio televisore avrebbero potuto ascoltare e vedere dei brevi messaggi da parte di sostenitori e collaboratori di Baird, piccoli concerti di musica, sessioni di canto e danza, trucchi di magia, sketch comici e opere dal vivo di vignettisti o caricaturisti, ognuno introdotto da un annunciatore. Con il passare dei mesi il desiderio di sperimentare continuava a crescere, in un momento in cui l’idea stessa di palinsesto televisivo veniva creata giorno per giorno. Nel luglio del 1930 per la prima volta12 in Gran Bretagna venne prodotta per la televisione un adattamento dell’opera teatrale di Luigi Pirandello, L’uomo dal fiore in bocca13.  La scelta fu dettata da precise esigenze tecniche. Poiché il dramma presenta solo tre personaggi ed è un atto unico caratterizzato da lunghi monologhi e con un’azione minima, era compatibile con le limitazioni imposte dal sistema a 30 linee, in primo luogo l’impossibilità di riprendere un soggetto a figura intera. Invero la tecnologia impiegata obbligava gli artisti e i tecnici a formare un nuovo tipo di competenze e a dover plasmare le proprie abilità in funzione dell’apparecchiatura.  Per migliorare la resa dell’immagine, il volto degli attori veniva dipinto di giallo, mentre venivano applicate delle sfumature blu attorno a occhi e naso. I movimenti dovevano essere precisi e lenti, sia per evitare che

12 L’uomo dal fiore in bocca è la prima opera teatrale adattata per la televisione in Gran Bretagna. Il primo esperimento compiuto in questo senso a livello mondiale, fu realizzato nel 1928 dalla General Electric Company. Nella stazione di Schenectady, NY fu effettuata una trasmissione di prova dell’opera The queen’s messenger (Il messaggero della regina), un melò scritto dal londinese J. Hartley Manners. Lo scopo era testare il nuovo sistema di televisione a 48 linee inventato da Ernst Alexanderson. A differenza che per il dramma pirandelliano, quando la GE effettuò il test, solo i ricevitori interni della compagnia erano stati attivati. (cfr. malcolm baird, “The play’s the thing: the man with the flower in his mouth”, Baird Television http:// www.bairdtelevision.com/1930.html). 13 Su You Tube è disponibile un filmato con la messa in scena dell’opera pirandelliana come ripresa dal sistema di Baird, registrata nel 1968 da Granada TV. url: http://www.youtube. com/watch?feature=player_embedded&v=4DVPKxb2xpA#!

venisse persa la sincronia tra visione e suono dall’apparato di trasmissione a quello di ricezione, sia perché le immagini non oscillassero. Il problema si ripresentava durante i cambi scena e per alleviarne l’impatto veniva fatta apparire e scomparire una tavola a scacchi, che aveva quindi una funzione simile al sipario teatrale. Un passo in avanti dal punto di vista tecnico fu la sostituzione del disco di Nipkow con un tamburo di specchi, che permise il passaggio del frame rate da 12.5 a 25 immagini al secondo. Il sistema di Baird restava di tipo ottico meccanico, diversamente da quello elettronico che pochi anni dopo avrebbe proposto la emi, basato sul tubo catodico.  L’uso del tamburo di specchi permise di raggiungere un altro importante traguardo, la diretta del Derby. Nel 1931 la Baird Television Ltd ottenne l’autorizzazione della bbc a trasmettere l’esito finale dell’evento sportivo. La definizione dell’immagine non era eccellente, in effetti i cavalli non erano riconoscibili individualmente e gli spettatori apparivano come una massa scura in movimento. Il pubblico rimase grandemente impressionato dall’esperimento e più che mai l’immaginazione collettiva era in fermento.  L’anno successivo quindi, la corsa di cavalli fu nuovamente ripresa dal vivo, questa volta attraverso il trasmettitore della bbc (l’anno prima venne usato quello installato a Long Acre), dando risultati sensibilmente migliori. Si fece anche installare una linea speciale che permettesse al Metropole Cinema di ricevere la messa in onda. La trasmissione di un appuntamento sportivo tanto importante divenne cruciale nel processo di definizione della televisione in quegli anni.  Si stava infatti affermando sempre di più la presenza di un nuovo mezzo di comunicazione (quasi) di massa che si occupava di intrattenimento. Analogamente, per noi che ormai siamo fin troppo abituati al piccolo schermo, non è privo di suggestioni il rapporto che si instaura tra trasmissione televisiva e il cinema già in quegli anni di formazione.  Nei primi anni Trenta, il cinema era molto popolare, poco costoso e le sale

permettevano di riunire grandi gruppi di persone.  In poco più di vent’anni questo rapporto sarebbe cambiato radicalmente, dando luogo a una considerevole competizione tra cinema e televisione. Baird sempre attento a pubblicizzare la propria invenzione, vedeva grandi vantaggi nello sviluppare un sistema che gli permettesse di ricevere le trasmissioni televisive sul grande schermo. Da una parte si veniva a risparmiare sulla fabbricazione di visori che, con la crisi economica a cavallo tra gli anni Venti e gli anni Trenta, pochi sarebbero stati in grado di comprare. Dall’altra ciò consentiva di riunire una folla sufficiente da garantire una grande visibilità.  Il progetto per la visualizzazione su grande schermo iniziò già nel 1924 e si concretizzò nel 1930. Il successo fu tale che il nuovo sistema venne testato sia al Coliseum di Londra sia a Berlino al Teatro Scala.  Il contenuto delle trasmissioni riguardava personaggi dello spettacolo, poeti, ministri, redattori di quotidiani, ognuno dei quali veniva ripreso in uno studio messo in piedi per l’occasione a Berlino in Friedrichstraße.  Il fermento generale per questa incredibile invenzione che permetteva di trasmettere la propria immagine ovunque e a chiunque, contagiava tutti e si insinuava nei luoghi storici dell’intrattenimento (e della cultura). A dispetto del grande interesse pubblico e del consenso che la televisione andava guadagnando, i rapporti con la British Broadcasting Corporation non erano sempre sereni.  La Corporation teneva un comportamento ambiguo: se da una parte si dichiarava ben disposta ad aiutare la Baird Television, dall’altra alcuni membri dirigenti della bbc si dimostrarono spesso restii a concedere maggior spazio ai progetti televisivi.  Nel settembre 1931, un ulteriore motivo di scontro fu il deciso rifiuto della bbc alla richiesta di modificare gli orari di messa in onda. La Baird Television aveva avanzato nuove proposte di gestione delle sperimentazioni, incluso l’uso di lunghezze d’onda corte, la riduzione dei

PubblicitĂ per lâ&#x20AC;&#x2122;apparecchio ricevitore prodotto dalla Baird Television tra il 1930 e il 1933 [fonte: tvhistory.tv]

prezzi di noleggio delle linee, l’accesso gratuito a uno studio televisivo di proprietà della bbc, e la richiesta che i programmi televisivi fossero  co-gestiti dal Capo dei Programmi Radio.  Ognuna di queste proposte venne rifiutata, causando una certa ira all’interno della Baird Television. Le tensioni si sciolsero qualche mese dopo, per mezzo di serrate trattative che portarono all’inaugurazione del primo servizio nazionale di trasmissione televisiva il 22 agosto 1932.  Gli spettatori non erano molto numerosi all’epoca, tanto che le vendite del set ricevitore progettato da Baird ammontarono a circa un migliaio tra il 1930 e il 1933. Tuttavia la necessità di dare una forma e un contenuto ben definiti al nuovo mezzo di comunicazione appariva inevitabile anche alla bbc. Le nuove trasmissioni affiancarono programmi sportivi e riprese di tipo documentario sul mondo animale al consueto appuntamento con l’intrattenimento. L’11 novembre 1932 la Electronic and Musical Industries Ltd (emi) mandò un invito all’ingegnere capo della bbc Ashbridge (successore di Eckersley che aveva lasciato la posizione nel 1929) affinché partecipasse a una dimostrazione privata del nuovo sistema di trasmissione e ricezione televisiva sviluppato dall’azienda.  La emi era nata nel 1931 dalla fusione di due compagnie britanniche specializzate nella registrazione, la Gramophone Company e Columbia Graphophone Company. La prima era nata come partner della United States Gramophone Company, mentre la seconda fu operante nel Regno Unito come branca dell’American Columbia Graphophone Manufacturing Company fino al 1922. In quell’anno la Columbia venne interamente comprata da azionisti britannici, facendola diventare una compagnia inglese a tutti gli effetti.  Nel 1929 la sussidiaria della Gramophone Company conosciuta come His Master’s Voice, nei propri laboratori aveva iniziato ufficialmente sperimentazioni nel campo della televisione, sia testando il metodo a

scansione meccanica, sia usando il tubo a raggi catodici.  La Gramophone dal canto suo fece visita a diversi laboratori di altre aziende che all’epoca stavano lavorando allo sviluppo della televisione, avendo così modo di appurare quali fossero i risultati offerti dalle ricerche condotte dalla rca (Radio Corporation of America), dai Bell Laboratories (proprietà della American Telephone &Telegraph Company) e da John Baird.  Successivamente alla fondazione della emi, si optò per lo sviluppo di un sistema di scansione basato sul tubo tubo catodico, perseguendo l’obiettivo della televisione elettronica e non più a base meccanica. Considerato il successo del metodo Baird, la emi che inizialmente intendeva produrre solo ricevitori, si affrettò ad entrare nel mercato ad alta competizione della tecnologia per le riprese televisive14.  Quando Ashbridge si recò presso la sede stabilita, a Hayes, poté constatare che il nuovo apparato era in grado di produrre delle immagini di qualità molto superiore a quelle del sistema a 30 linee. I soggetti usati per il test furono brevi film muti e alcuni spezzoni di opere teatrali, registrati su pellicola. L’ingegnere capo della bbc fu favorevolmente impressionato e alla richiesta da parte della emi di adottare il nuovo sistema su base sperimentale, seguì un incontro con il Direttore Generale John Reith. A proposito del nuovo sistema, Ashbridge osservò che l’uso di registrazioni su pellicola era indubbiamente la soluzione migliore per trasmettere immagini di qualità per quanto riguardava notizie di attualità (sport e altro). Similmente anche per le opere teatrali si poteva adottare lo stesso metodo, aggiungendo un canale ad onda corta per la musica di accompagnamento. Ciò nonostante questo approccio avrebbe comportato una serie di modificazioni del sistema usato al momento per la trasmissione dei programmi, come appunto la registrazione sistematica su pellicola, nonché

14 russel w. burns, The life and times of A D Blumlein, London, The Institution of Engineering and Technology, 2000, p. 162.

la ricollocazione di studi televisivi e apparati trasmittenti, il che avrebbe implicato costi molto alti. Il costo del ricevitore adatto a sintonizzarsi su brevi lunghezze d’onda si aggirava intorno alle cento sterline, un costo che rendeva il servizio televisivo un lusso, tanto più che si ipotizzava anche l’introduzione di una licenza speciale.  Ci si trovava di fronte ad una situazione che presentava diversi punti a favore, ma anche degli svantaggi. La stessa bbc auspicava che venisse introdotto un sistema sufficientemente avanzato da permettere la messa in onda in diretta da studio televisivo, senza passare per la registrazione su pellicola.  Un’ ulteriore difficoltà era data dalla Baird Television, con cui la bbc aveva stipulato un accordo per la trasmissione nazionale appena tre mesi prima. La messa in onda sperimentale fino al 1932 con il supporto della bbc, aveva avuto lo scopo di determinare se i programmi televisivi, sotto la supervisione di un produttore capace, potessero essere significativi in termini di interesse di pubblico. Analogamente, tutti gli esperimenti erano serviti a individuare specificità e problematiche legate all’uso di questa nuova tecnologia, nonché dare alla Baird Television l’opportunità di progredire con le ricerche.  Fin dall’inizio la bbc era stata del parere che il sistema a 30 linee (e i programmi compatibili con esso) non potesse essere una soluzione permanente e, a fronte dell’avanzamento tecnologico mostrato dalla emi, la compagnia decise di terminare l’accordo con la Baird Television entro il marzo 1934. L’intenzione di collaborare con la emi fu comunicata a John Baird e i suoi associati il 27 gennaio 1933, causando una grossa controversia tra questi e la bbc. Presto vennero fissate nuove dimostrazioni per mettere a confronto i due sistemi in competizione, in particolare considerando i nuovi test effettuati da Baird su lunghezze d’onda corte e l’impiego di nuove celle e componenti di scansione.  La prima coppia di dimostrazioni ebbero luogo il 18 e il 19 aprile 1933, il risultato fu più favorevole per la emi che per la Baird Television.  La bbc si riunì con la gpo per discutere della situazione, concludendo che

il raggiungimento dell’alta definizione fosse un obiettivo concreto e che nonostante la qualità del sistema offerto dalla emi, fosse necessario aspettare ancora qualche tempo prima che fosse adatto per il servizio pubblico.  A dispetto di queste premesse, non venne espresso durante l’incontro un giudizio definitivo in positivo o in negativo, in merito alla prospettiva di cessare l’uso del sistema di Baird in tempi brevi.  Sia alla emi che alla Baird Television fu concesso di installare attrezzature per effettuare nuovi esperimenti presso la bbc, tanto più necessari per Baird in quanto il Postmaster General gli aveva fatto comprendere che per recuperare la propria leadership nel campo della televisione doveva adeguarsi a standard tecnologici più alti. Agli inizi del 1932 la Baird Television stava subendo grossi cambiamenti a livello organizzativo, in primis la partnership con la Gaumont-British Picture Corporation (azienda sussidiaria della francese Gaumont) che all’epoca era una società di rilievo della produzione cinematografica britannica, e aveva a disposizione un grosso capitale.  Questa circostanza suscitò un conflitto tra i nuovi membri del consiglio dirigente e Baird, che alla fine fu estromesso dai nuovi progetti dall’azienda.  Nel 1933 il Capitano A. G. D. West fu nominato direttore tecnico della Baird Television. L’azienda affittò (e poi acquistò) parte del Crystal Palace, a sud est di Londra, trasferendovi gran parte della propria strumentazione, e utilizzando i nuovi locali anche per le riprese.  Sotto la direzione di West, gli ingegneri intrapresero nuovi esperimenti, spaziando tra la messa a punto di fotoresistori, amplificatori a valvola, emulsioni fotografiche, metodi di scansione per citare solo alcuni.  Di conseguenza la maggior parte delle strumentazioni usate nella sede di Crystal Palace vennero fabbricate dalla btl stessa, includendo diverse macchine basate sul sistema a tubo catodico, ora che, anche a detta di West stesso, il sistema a 30 linee non aveva sbocchi. Il 20 novembre 1933 il colonnello Angwin fece visita al laboratorio della

Baird Television a Long Acre, dove gli venne mostrata la messa a punto di un sistema che si avvaleva del tubo a raggi catodici dal lato ricevitore.  Per questa dimostrazione vennero usati tre film, trasmessi a breve distanza. L’immagine era caratterizzata da 180 linee di definizione per 25 fotogrammi al secondo, nonché da un visibile miglioramento in nitidezza e stabilità.  Nel gennaio dell’anno successivo Ashbridge ebbe modo di osservare i frutti delle ultime ricerche effettuate dalla emi. Le immagini furono trasmesse dai laboratori di Hayes ad Abbey Road, a 12 miglia di distanza, e avevano una definizione verticale di 150 linee.  L’efficienza del metodo messo a punto dalla emi impressionò fortemente l’ingegnere capo della bbc, ponendo così le basi per la futura collaborazione tra le due aziende. Lungo il 1934 sia la emi che la btl continuarono i propri esperimenti, dando luogo a un’aspra competizione. In marzo il Direttore Generale della bbc John Reith decise di convocare un incontro tra i membri della propria azienda e la gpo, riunione che venne fissata per il 5 aprile. In quella sede vennero discusse questioni importanti e nello specifico si trattarono: metodi di finanziamento dedicati al servizio pubblico di trasmissione televisiva, la diffusione di notizie e opere teatrali tramite il nuovo mezzo di comunicazione, gli avanzamenti tecnologici fatti dalle varie compagnie che si occupavano di televisione. Si affrontò anche il problema di quali accorgimenti prendere perché non nascesse un monopolio nella produzione di apparecchi ricevitori delle trasmissioni video e si considerò la possibilità di servirsi del sistema di trasmissione televisiva a pellicola nei cinema. L’uso di pellicole lavorate specificamente per le apparecchiature televisive15 era all’epoca un’opzione da tenere in considerazione, dato che fino ad allora 15 La registrazione su pellicola avveniva per mezzo di un processo chiamato intermediate film process e consisteva nell’impressionare per mezzo di una cinepresa la scena desiderata su un negativo cinematografico, sul quale veniva registrato anche il suono. La pellicola subiva in sequenza rapida i processi di sviluppo, fissaggio e lavaggio in circa 50 secondi. La scansione del negativo così ottenuto permetteva poi di ottenere un segnale video. La registrazione aveva una massima durata di 20 minuti e spesso la qualità del suono era scadente.

nessuno, escluso Baird, era riuscito a mandare in onda riprese in diretta.La nascita della televisione aveva portato con sé un numero crescente di quesiti e istanze che andavano risolte, pertanto i membri della gpo e della bbc si accordarono affinchè fosse formato un ente speciale, il Comitato per la Televisione (Television Committee). La prima riunione del Comitato fu tenuta il 29 maggio 1934, in cui fu deciso che fosse venuto il momento di stilare un rapporto dettagliato dello stato delle tecnologie televisive, in Inghilterra e negli altri paesi, precisamente Francia, Germania, Italia e Stati Uniti. Il risultato dell’indagine fu reso noto nel gennaio del 1935 e venne stabilito che la emi e la btl si sarebbero alternate nel fornire le attrezzature per trasmissioni televisive da Londra. Alla bbc, in quanto forte dell’esperienza nella radio mezzo affine alla televisione, venne ufficialmente assegnato il compito di occuparsi anche di quest’ultimo nuovo strumento di comunicazione, in veste di autorità competente. Infine, dal documento compilato dalla Television Committee risultava chiaro una volta per tutte che la strada da perseguire era verso la stabilizzazione di una televisione ad alta definizione, trasmessa su lunghezze d’onda ultra corte. Le necessità rispetto alla programmazione che si intendeva offrire, richiedevano che si mettesse appunto una serie di apparecchiature in grado di produrre immagini soddisfacenti sia da riprese in studio, sia all’aperto e al contempo che si mostrasse il metodo più efficace per la trasmissione da pellicole. Dopo aver presentato il rapporto al Parlamento, il Direttore Generale della gpo costituì rapidamente una nuova commissione speciale, il Comitato Consultivo per la Televisione (Television Advisory Committee, in seguito citato come tac) che si sarebbe occupato di definire le specifiche dei nuovi apparati e dove alloggiarle. La scelta per la nuova stazione televisiva cadde su Alexandra Palace16, sede appositamente affittata dalla bbc, dove dal 16 bbc, “bbc Buildings - Alexandra Palace” http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/collections/buildings/alexandra_palace.shtml (accesso in aprile 2013).

dicembre 1935 all’agosto 1936 si provvide all’installazione delle attrezzature della emi e della btl. In quel periodo la bbc ebbe così modo di tenere sotto diretta osservazione l’efficienza dei mezzi impiegati dalle due compagnie in competizione. L’inaugurazione delle nuove trasmissioni dall’Alexandra Palace fu fissata per il 2 novembre 1936, segnando così la fine della televisione a 30 linee di definizione e dunque decretando l’obsolescenza dei ricevitori fino ad allora in commercio. La emi e la Baird Television si alternarono per un anno nell’effettuare le trasmissioni con esiti differenti.  Nel dicembre 1936 Gerald Cock, nominato Direttore della Televisione per la bbc, redasse un rapporto esaustivo in cui venivano analizzati i pro e i contro dei sistemi televisivi in uso. Dal documento emerse che le apparecchiature emi erano le più soddisfacenti, poiché esse erano in grado di trasmettere immagini ad alta fedeltà sia in diretta, sia da filmati su pellicola senza problemi di stabilità.  La Baird Television aveva sviluppato ben tre metodi di ripresa e visualizzazione per la televisione, che presentavano però numerosi svantaggi. Troppo poco flessibili e ingombranti, ognuno di essi necessitava di un sistema di illuminazione diversa e accorgimenti di scena specifici, con conseguenti difficoltà per i produttori (e i performers). Inoltre le immagini prodotte mostravano forti distorsioni, restando così al di sotto della qualità richiesta.  La emi invece aveva inventato la Emitron, un tubo da ripresa che si basava sul tubo catodico, quindi un sistema di analisi elettronico. Le apparecchiature usate da emi consentivano di passare da riprese in studio a esterni molto più velocemente e non necessitavano di stratagemmi di scena che rendessero ostica la realizzazione dei programmi televisivi.  Il 30 gennaio 1937 vide l’ultima trasmissione per mezzo del metodo Baird, mentre veniva adottato definitivamente dalla bbc lo standard della televisione elettronica prodotto da emi, in accordo con la Television Advisory

Lo studio di ripresa di Alexandra Palace nel 1936 e unâ&#x20AC;&#x2122;immagine della Emitron nel 1949 [fonti: the iet.org e tech-ops.org]

Committee e la gpo. Le immagini ricevute dal ricevitore a tubo catodico, avevano 405 linee di definizione verticale per una frequenza 25 quadri al secondo a scansione interlacciata. Questo standard sarebbe rimasto in uso fino ai primi anni Sessanta quando venne soppiantato gradualmente dal sistema a 625 linee. Le trasmissioni della bbc per mezzo del metodo emi continuarono per un paio di anni, incontrando il favore del pubblico e furono segnate da importanti eventi, come l’incoronazione del re Giorgio VI.  In quel periodo la bbc riorganizzò la gerarchia al suo interno, dato che ora doveva far spazio ad un nuovo servizio pubblico di comunicazione di massa. La televisione divenne una branca della Divisione per i Programmi (radio) e a Cock17, in veste di Direttore della Televisione (Director of Television), fu assegnata la Supervisione dei Programmi (Controller).  Il primo settembre 1939, quando la Germania invase la Polonia, fu ordinato di interrompere tutte le trasmissioni video entro mezzogiorno.  Era iniziata la seconda guerra mondiale.

17 asa briggs, The bbc : The first fifty years, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 165.

La BBC dagli anni del dopoguerra ai Swinging Sixties Gli anni della guerra erano stati difficili per la Gran Bretagna in quanto segnati da una politica di austerità che aveva cambiato il volto del paese. Alla fine del conflitto la bbc, che aveva svolto un ruolo importante durante la guerra con Radio Londra, doveva riadattare i propri piani a una situazione di pace nonché fare i conti con un’economia non propriamente florida. Se da un lato già nel 1943 veniva avanzata la possibilità di ristabilire il servizio televisivo, dall’altra c’erano molti dubbi sui termini in cui ciò sarebbe avvenuto. Nel marzo del 1945 fu stabilito che le trasmissioni sarebbero state effettuate usando il sistema a 405 linee e già in autunno venne riformata, con nuovi membri, la tac. Il 7 giugno 1946, fu ripreso il servizio e, con l’intento di ristabilire continuità con la programmazione offerta dal 1936 al 1939, in quel primo nuovo giorno di televisione gli spettatori poterono godersi (tra gli altri) un episodio del cartone animato Mickey Mouse e un concerto di musica classica diretto dal maestro Mantovani.  Nei giorni che seguirono vennero trasmessi una diretta teatrale della messa in scena del Sogno in una notte di mezza estate di Shakespeare, una lezione sull’energia atomica e uno spettacolo per bambini.  Tanto quanto prima del conflitto bellico, esistevano diversi divieti sulla programmazione: erano infatti interdette le dirette sportive e la comunicazione di notizie in tempo reale, consentite invece alla radio.  Il numero degli acquisti del canone tv tendeva ad aumentare, ciò nonostante internamente alla bbc era iniziato un grosso dibattito sulle modalità di finanziamento e su quanto spazio andasse dedicato alla televisione, rispetto alla radio.  Haley, allora Direttore Generale, si dimostrava piuttosto scettico e diffidente, poiché considerava che il nuovo mezzo avrebbe incoraggiato la passività e un sovrappiù di intrattenimento. Egli era molto più interessato a investire sulla radio, che all’epoca era considerata il cavallo di battaglia

della Corporation, essendo uno strumento che si confaceva a quell’ideale di qualità cui la bbc si atteneva da sempre, ovvero educare il proprio pubblico, non solo intrattenerlo.  Se dal 1948 al 1949 le licenze vendute passarono da 45.564 a 126.567, il servizio era disponibile entro un raggio di distanza ancora limitato. Inoltre le questioni economiche esterne presentavano un ulteriore difficoltà: nel 1947 a causa della crisi petrolifera la il servizio televisivo venne interrotto per qualche mese.  Mentre Haley era determinato a portare avanti la riorganizzazione della programmazione radiofonica, dividendola in Servizio Nazionale (Home Service), Programma Leggero (Light Programme) e Terzo Programma (Third Programme), gli incaricati stazionati ad Alexandra Palace faticavano a conquistare alla televisione lo spazio che le spettava.  Gerald Cock preparò un rapporto sugli sviluppi possibili del mezzo negli anni successivi, ma venne ignorato dal Direttore Generale, poiché quest’ultimo era convinto che la televisione si sarebbe diffusa con rapidità, portando con sé un abbassamento culturale notevole. Ognuna delle tre stazioni aveva dei contenuti ben caratterizzati: sia il Servizio Nazionale che il Terzo programma erano accomunati da un alto profilo, e mentre il primo era legato alla diffusione di notizie, spazi di discussione e la messa in onda di drammatizzazioni per la radio, il secondo si poneva come una sorta di patrono delle arti, includendo la trasmissione di opere di Sartre, Shakespere, Pirandello, Kafka e lirica italiana.  Il Light Programme viceversa era principalmente dedicato all’intrattenimento e informazione, con programmi molto popolari tra gli ascoltatori come Women’s Hour (in onda ancora oggi), Topic for Tonight, Radio Newsreel, Sport’s Report, Music While You Work, Children’s Choice (successivamente Children’s Favourites) e The Archer’s (soap opera). Questa stazione era la più popolare delle tre, tra il 1948 e il 1949 registrava nove ore mezza di ascolti settimanali contro sette per il Servizio Nazionale

e tre del Terzo Programma. Alla fine di questo decennio il pubblico del Programma Leggero aveva molto in comune con le masse che si sintonizzeranno sui canali televisivi pochi anni più tardi.  Se l’esperienza radiofonica veniva condotta seguendo le linee guida che l’avevano caratterizzata prima della guerra e veniva ora ampliata e rinnovata, la bbc fu presto costretta a fare i conti con un crescente malcontento nei confronti del monopolio che essa deteneva.  All’interno del paese molti lamentavano che il servizio di programmazione regionale non fosse sempre di gran qualità, in altri casi era opinione comune che essa fosse distante dalle necessità degli ascoltatori. Non giovava di certo la penuria di linee di trasmissione che rendeva difficile la ricezione nelle zone meno industrializzate e/o urbanizzate della Gran Bretagna. Oltre a ciò, va tenuto presente che l’economia stava cambiando e sempre di più si faceva strada l’idea che la competitività tra aziende fosse il futuro.  La questione accese un grosso dibattito tra la bbc e il Parlamento, essendo il Direttore Generale apertamente contrario alla caduta del monopolio. In seno al Governo l’argomento aveva generato opinioni contrastanti, similmente a quanto accadeva al di fuori della direzione della Corporation. Se nel Parlamento la problematica era di natura politica (senza dimenticare la prospettiva di vantaggi economici), all’interno della bbc si notavano invece forti tensioni riguardanti lo sviluppo e il finanziamento della televisione.  Era opinione diffusa che non solo il nuovo mezzo occupasse un ruolo fondamentale, ma si era convinti che avesse potenzialità ben superiori a quelle della radio. L’errore da evitare, secondo alcuni contemporanei, era quello di assoggettare la televisione alla radio, negando le differenze che le caratterizzano e collocandole su un piano differente l’una rispetto all’altra. In effetti la tendenza della bbc fino a dopo gli anni Cinquanta era stata quella di trasferire i programmi radiofonici al servizio televisivo, semplicemente aggiungendo una componente video.  Il cambio di personale che stava avvenendo tra la fine degli anni Quaranta e

i primi anni Cinquanta costituì un importante passo in avanti nel percorso che il mezzo stava intraprendendo verso la propria autonomia.  Norman Collins, supervisore capo e Cecil McGivern, Programme Director, furono due figure di rilievo nel contesto di questa trasformazione, il secondo in particolare fu attivamente impegnato per la definizione e la qualità dei contenuti. Sia Collins, che McGivern consideravano necessaria la presenza di una figura indipendente, incaricata di dirigere la stazione tv e facente capo solo al Direttore Generale della bbc. Al fine di rendere efficiente la gestione degli apparecchi, si rendeva fondamentale anche la nomina di un Ingegnere Capo unicamente responsabile della televisione. Il Capo delle Trasmissioni Televisive in Esterno (Head of Television Outside Broadcast), Orr-Erwig fece un elenco dei miglioramenti indispensabili per una buona riuscita delle operazioni già nel 1949.  Le modifiche auspicate includevano l’assunzione di un numero maggiore di ingegneri specializzati nella gestione di pellicole e altre attrezzature per la ripresa mobile, spedizioni più efficienti per quanto riguardava pellicole e supporti per il telecinema.  Ognuna di queste richieste segnalava la volontà di emanciparsi da uno stato di subordinazione alla radio, che impediva il naturale evolversi del mezzo. Era pur vero che intorno al 1948 erano stati acquistati nuovi tubi da ripresa Emitron, obiettivi zoom, compatte macchine da ripresa mobile, walkie talkie (a una sola direzione di ricezione) per i manager degli studi e microfoni direzionali.  Ciò nonostante le difficoltà tecniche che si incontravano nella realizzazione dei programmi, unite all’ostilità della direzione della bbc, rendevano la vita difficile ai responsabili del settore televisivo.  Gli studi per le riprese avevano dimensioni ridotte e si doveva progettare ogni messa in scena in modo meticoloso, dato che sia i drammi che le altre rubriche venivano ripresi dal vivo. La quantità di personale impiegato non era sufficiente e l’eventualità che ci fossero guasti nella trasmissione si presentava con una certa frequenza.  Gli amministratori della bbc decisero che fosse preferibile tenere a freno

la crescente voglia di innovazione nel settore televisivo e pertanto nel 1950 Collins fu costretto a rassegnare le dimissioni. In risposta egli si impegnò più che mai affinché la televisione commerciale divenisse una realtà.  La gestione di Alexandra Palace passò quindi a Barnes, figura che avrebbe dovuto limitare la crescente popolarità del nuovo mezzo. Nel 1952, quando Haley, Direttore Generale della Corporation, si dimise dal suo incarico per dirigere il Times, suo successore designato fu Sir Ian Jacob. L’arrivo di Jacob segnò una svolta nella politica di gestione della bbc: fino al 1959 egli diresse la conversione della Corporation da un’istituzione legata alle radiocomunicazioni una azienda specializzata in trasmissioni televisive.  Rispetto al suo predecessore, il nuovo Direttore era molto più incline a investire capitale nei progetti relativi al nuovo mezzo e si adoperò affinché venisse elaborato un piano a lungo termine per la metodologia di sviluppo del servizio televisivo18.  L’impegno dimostrato venne presto ripagato dal successo di pubblico suscitato dalla trasmissione dell’ascesa al trono di Elisabetta II nel 1953. Secondo i risultati degli indici di ascolto, benché fossero solo 2.140.000 le licenze rilasciate per la televisione, l’incoronazione venne vista da un totale di 19.700.000 persone, la maggior parte delle quali aveva assistito all’evento o nei cinema e in altri luoghi pubblici, oppure a casa di amici. Nella maggior parte delle regioni il numero di spettatori televisivi superava nettamente il numero di ascoltatori radiofonici, segno inequivocabile che il piccolo schermo aveva fatto grossa presa sulle masse, tendenza destinata a crescere. Con gli anni della guerra ormai alle spalle, l’austerità nell’economia e nello stile di vita stava cedendo poco a poco il posto a una maggior spensieratezza. La domanda per i beni di consumo nei primi anni Cinquanta cresceva di 18 bbc, “Director-General portraits in the bbc Art Collection” http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/collections/galleries/dg_portraits_text.shtml#jacob (accesso in aprile 2013).

anno in anno, il prezzo dei televisori si abbassava, rendendone l’ingresso nelle case più facile di quanto non fosse fino a pochi anni prima.  Analogamente, la televisione stava attirando l’interesse dei mercati, proponendosi come inesplorato e promettente terreno di profitto.  In tale contesto, il 30 luglio 1954 venne emanato dal governo un atto legislativo (Television Act ) che, se da una parte metteva fine (almeno per il momento) al lungo dibattito sul monopolio della bbc, dall’altra sanciva la posizione di rilievo che il servizio televisivo aveva acquisito nel panorama delle comunicazioni di massa. Il decreto dava il via alla formazione di un nuovo canale televisivo da gestire all’insegna della competizione tra aziende, lasciando intatta soltanto l’esclusiva sulle radiocomunicazioni.  In realtà non si deve pensare che il passaggio a questo nuovo approccio alla televisione fosse privo di restrizioni o controlli.  Se un cambiamento era iniziato non fu però così radicale come sarebbe spontaneo credere, in quanto frutto di numerosi compromessi volti a mettere d’accordo opinioni opposte. In particolare il diffuso timore che essa fosse strumento di propaganda e veicolo di volgarità, era ancora vivo e la questione era stata ampiamente discussa dentro e fuori il parlamento.  Venne dunque istituto un nuovo ente, chiamato Independent Television Authority (Autorità per la Televisione Indipendente), volto a garantire che la programmazione offerta dalle nuove stazioni commerciali fosse in linea con la tradizione culturale del paese, senza farsi influenzare dal modello americano, e non lasciasse spazio a mediocrità o scarso decoro pubblico.  La nuova rete televisiva prese il nome di Independent Television (itv) e a differenza della bbc, si avvaleva di diverse compagnie, assunte a contratto, per quanto riguardava le produzioni da inserire nel proprio palinsesto.  La disputa sul monopolio condotta in parlamento era durata sei anni, dal 1948 al 1954, modificandosi in corso d’opera: se in principio essa aveva riguardato la radio, si era poi trasformata in una lotta su come dovesse (o non dovesse) caratterizzarsi la televisione. Durante quel lasso di tempo,

avvennero all’interno della bbc alcuni cambiamenti che si rivelarono utili ad affrontare la sfida posta dalla competizione con la itv.  Nel 1951 venne istituita una Script Unit, allo scopo di creare nuove opere per la televisione, in vista della crescente domanda da parte del pubblico. Scrittori come Nigel Kneale vennero assunti con il compito di elaborare delle sceneggiature originali, senza dover trarre i contenuti da fonti già esistenti, come era consuetudine allora. Nel 1952 fu nominato Head of Television Drama (capo dei drammi per la televisione) Micheal Barry, un uomo che credeva fermamente nella forza visiva e nelle potenzialità insite nelle opere drammatizzate per la tv. Fu Barry a chiamare Rudolph Cartier come produttore alla bbc e a commissionare serie di successo come The Quatermass Experiment e Nineteen Eighty-four, basata quest’ultima sul libro di Orwell dal medesimo titolo. Cartier dal canto suo, assieme a Kneale, fu l’artefice di The Quartermass Experiment, uno dei primi esperimenti di serie fantascientifica di rilievo. In pochi anni la sezione divenne tanto importante che nel 1956 vennero realizzate ben duecentoventicinque opere, di cui centosedici create ex-novo appositamente per il mezzo televisivo. Nel 1953 Jacob, Direttore Generale, stese il già citato rapporto sulla via da seguire per i dieci anni a venire. Il programma comprendeva l’estensione della copertura delle frequenze nelle varie regioni del paese, l’ipotesi di un secondo canale, l’istituzione di due ore aggiuntive di trasmissioni al giorno (per un totale di cinquanta ore settimanali) e un aperto incoraggiamento sugli esperimenti per la televisione a colori.  Lo staff assunto per la pianificazione del palinsesto venne raddoppiato dal 1950 al 1953, così quando nel 1954 venne promulgato il Television Act, la bbc stava già realizzando dei nuovi programmi, all’insegna di qualità e creatività. Questa tendenza proseguì negli anni successivi, tanto che nel 1961 la bbc creava l’80% dei propri programmi, più di qualsiasi altra emittente del mondo. In particolare, i prodotti che uscivano dalla sezione Drama furono fin dal principio un elemento importante della nuova scaletta, che prevedeva

l’inserimento di tre opere teatrali a settimana. Altri programmi includevano varietà, rubriche sportive, musica pop, lirica, politica, informazione, discussione e approfondimento, documentari.  Jacob si impegnò affinché fosse abolito il “divieto dei 14 giorni” che impediva qualsiasi dibattito televisivo su argomenti che fossero previsti all’ordine del giorno dell’agenda parlamentare. Il Direttore Generale ottenne la sospensione indeterminata della regola nel 1957, due anni dopo le controversie generatesi tra la bbc e il Direttore della gpo sulle restrizioni imposte al programma di approfondimento In the News. Verso la fine degli anni Cinquanta la gestione del palinsesto divenne più sistematica e competitiva. Tra i programmi più riusciti in quegli anni si possono citare Panorama e Tonight, rubriche a sfondo giornalistico, Face to Face, famoso per le sue interviste, Monitor, incentrato sull’arte, Hancock’s Half-Hour, una serie di sketch comici, Grandstand per lo sport, 6.5 Special e Jukebox Jury dedicati alla musica rock e pop.  Il netto miglioramento nella qualità dell’offerta trovava riscontro nella vendita crescente di licenze combinate di televisione e radio: se nel 1954 esse ammontavano a circa 3 milioni, solamente quattro anni dopo superavano i 7 milioni. La popolarità del mezzo televisivo rispetto alla radio crebbe in modo altrettanto rapido: se nel 1958 la quantità di licenze combinate superava di 1.600.000 quelle rilasciate per la sola radio, nel 1963 lo stacco era pari a 9 milioni circa19. Similmente le sale cinematografiche subivano un calo di affluenze consistente, da 1.500.000 spettatori nel 1955, si passò a solo 357.000 biglietti venduti nel 1963.  Nel 1960 sir Hugh Greene divenne direttore generale della bbc, incarico che svolse fino al 1969. La visione di Greene per ciò che riguardava la televisione differiva sensibilmente da quella dei suoi predecessori, e anche dei contemporanei per molti versi.

19 james chapman, Inside the tardis – The worlds of Doctor Who, London, I.B. Tauris, 2006, p. 13.

Egli era convinto che il mezzo televisivo dovesse riflettere i cambiamenti della società del tempo senza filtri, anche se ciò poteva significare mostrarne gli aspetti meno edificanti. In quegli stessi anni la ricerca tecnologica stava convergendo verso l’elaborazione di un nuovo sistema di scansione a 625 linee, invece di 405.  Analogamente, proseguivano gli esperimenti volti al perfezionamento della televisione a colori, già iniziati in seno alla bbc nel decennio precedente.  Nel 1964 la Corporation ricevette l’approvazione del governo per l’inaugurazione di un nuovo canale televisivo. Nasceva così la bbc 2, primo canale ad usare lo standard a 625 linee di definizione verticale e tre anni dopo a introdurre anche il colore. Nei nove anni che Greene trascorse come Direttore Generale la bbc Television vide la stabilizzazione definitiva del proprio ruolo all’interno delle comunicazioni di massa. L’avanzamento tecnologico fu accompagnato da una tendenza maggiore a sperimentare e creare nuovi contenuti che fossero in linea con i cambiamenti sociali degli anni Sessanta.  Le storie serializzate per la televisione crebbero di numero e popolarità, spaziando tra generi diversi: le serie Thunderbirds (fantascienza), Doctor Who (fantascienza), Z Cars (poliziesco) e The Forsyte Saga nacquero tutte in questo periodo. L’intensa attività svolta dalla bbc sotto la guida di Greene permise di rendere l’emittente indipendente dall’importazione di programmi americani.  In termini di tematiche affrontate, gli anni Sessanta segnarono una svolta, poiché ci si distanziò in modo definitivo da una televisione rivolta alle classi sociali culturalmente bene istruite, tipica degli anni Cinquanta. Particolarmente tra il 1955 e il 1961 la tendenza prevalente del settore Drama era di realizzare da un lato opere mutuate dalla letteratura, dall’altro serie originali che trattassero le vicende di tipiche famiglie inglesi, usando un linguaggio più vicino alla gente comune.  Dal 1962 con l’arrivo di Greene e di nuovi scrittori, diversi argomenti

considerati in precedenza troppo scomodi, vennero introdotti nell’ottica rinnovata di quegli anni. Vale la pena di citare l’ingresso di programmi di satira come That Was The Week That Was (Così è stata la settimana) che posero le premesse per il successo di show celeberrimi come il Flying Circus dei Monty Python.  Considerati da alcuni come l’apice della televisione britannica, gli anni Sessanta lasciarono indubbiamente una cospicua eredità che non tardò ad influenzare l’operato della bbc nei decenni successivi.

Capitolo Ii La fantascienza nel piccolo schermo

La fantascienza in televisione fino al 196220 La prima comparsa della fantascienza sugli schermi inglesi risale al 1938 con l’adattamento in forma ridotta dell’opera teatrale del 1920 “RUR” composta dal ceco Carel Kapek. Con “RUR” venne introdotta per la prima volta la parola robot nel vocabolario inglese. Nel 1946 la bbc Television riprese il servizio dopo la brusca interruzione dovuta al conflitto mondiale. Nel 1949, il produttore Robert Barr mise in scena una versione per la televisione del celeberrimo romanzo di H.G.Wells La macchina del tempo, datato 1895. La produzione era particolarmente ambiziosa per diverse ragioni, in primis la durata estesa di un’ora, quando nel 1952 la durata media delle drammatizzazioni era di mezzora.  In secondo luogo La macchina del tempo è un’opera significativa per l’uso sperimentale di tecniche allora relativamente nuove che potessero essere sfruttate per realizzare “effetti speciali” utili a fini narrativi, come ad esempio gli inserti registrati su pellicola21.  Dal punto di vista dei contenuti si possono rilevare alcuni aspetti di grande influenza per la letteratura e serialità di fantascienza degli anni a venire.  Il primo riguarda la posizione dello scienziato e del viaggiatore nel tempo, che diventa una figura centrale e indissolubilmente legata all’immaginario

20 Salvo dove diversamente indicato le fonti consultate per la stesura di questo sottocapitolo sono: - john r. cook-peter wright, British science fiction television – A hitchhiker’s guide, London, I.B.Tauris, 2006. - lez cooke, British television drama – A history, London, British Film Institute, 2003. - manuel alvarado-john tulloch, Doctor Who: The unfolding text, London, Macmillan, 1983. - bf i screen online, http://www.screenonline.org.uk/index.html. 21 La registrazione su pellicola cinematografica di una performance era una pratica già in uso prima della guerra, benché costosa. Vi erano tuttavia limitazioni date dalla difficoltà di sincronizzare audio e video in modo soddisfacente, problema che si risolse solo negli anni Cinquanta.

sci-fi. Qualificare lo scienziato come viaggiatore dà luogo a un nuovo modo di concepire il personaggio, in quanto gli restituisce la propria umanità, diversamente da quella scia di figure come Dr. Frankenstein o il Dr Jeckyll, esseri sinistri, sottilmente crudeli e schiavi del proprio laboratorio.  Wells introduce un elemento che verrà ripreso altre volte dal genere sci-fi, ovvero quello della tensione creata dall’opposizione tra un mondo assolutamente razionale e perfetto e il caos.  La peculiarità della concezione wellsiana consiste nel fatto che la distinzione non è ovvia e spesso lo stato di massima efficienza sottende un’evoluzione degenerata. Questo tema verrà ripreso in innumerevoli cicli di storie del Doctor Who, dai Daleks degli anni Sessanta fino a episodi più recenti.  Nel 1953 viene trasmessa tra il 18 luglio e il 22 agosto la prima serie originale per pubblico adulto creata appositamente per la televisione, The Quatermass Experiment. La sceneggiatura dell’opera venne ideata da Nigel Kneale, assunto appena due anni prima da Michael Barry, Head of Television Drama. Kneale era un autore di racconti brevi, e in poco tempo divenne un abile e apprezzato scrittore specializzato nell’adattamento per la televisione.  A lui si affiancò Rudolph Cartier, austriaco, nel ruolo di produttore, la cui esperienza precedente in Germania, accanto a scrittori come Billy Wilder, risultò molto preziosa.  Kneale e Cartier condividevano una visione simile in merito alle fiction televisive: Cartier in particolare fece presente a Barry che la bbc aveva bisogno di distanziarsi dal solito Dickens o dal teatro londinese.  Nel 1953 la parola d’ordine alla bbc Television era “intimità”, poiché il mezzo televisivo si collocava nel cuore della casa britannica e contemporaneamente era dotato di uno schermo piuttosto piccolo. Per necessità pratiche, le riprese privilegiavano inquadrature ravvicinate, piuttosto che un taglio panoramico. In sintesi lo stile visuale era decisamente statico, tanto che venne definito da alcuni contemporanei come “teatro fotografato”.  Questo approccio consentiva di catturare perfettamente l’immediatezza e

la spontaneità della performance, tanto più che la trasmissione avveniva dal vivo. La possibilità di risparmiare sulla fabbricazione dei set costituiva un ulteriore vantaggio, benché gli studi, particolarmente ad Alexandra Palace, non avessero grandi dimensioni.  La sceneggiatura prevedeva in genere dialoghi verbosi e trame di grosso impatto psicologico. Kneale contestava sia questo genere di scrittura che lo stile visivo adottato, mentre era fortemente interessato a sviluppare le potenzialità drammatiche del mezzo. In termini di format considerava che l’opera singola (single play) fosse limitante, e prediligeva la serialità poiché permetteva un maggior approfondimento delle tematiche.  Per ovviare alla forzata semplicità visiva che la ripresa dal vivo imponeva, egli optò per l’uso di parti pre-registrate su pellicola, in quanto avrebbero conferito maggior potenza visuale al prodotto finale. La serie fu divisa in sei parti di mezzora ciascuna, e alla sua messa in onda ottenne un grande successo di pubblico, appena minata da un guasto nella trasmissione durante il climax nell’episodio finale. Quatermass si caratterizzò fin dal principio come un preciso esperimento di fantascienza, rivolto a un pubblico adulto, a differenza di altri spettacoli dello stesso periodo che si rivolgevano alle fasce più giovani. In effetti negli anni Cinquanta la produzione televisiva legata alla fantascienza e destinata a un pubblico giovane era più florida. Tra i programmi proposti possiamo citare: Stranger from Space, The Lost Planet, Return of the Lost Planet e Space School. La fantascienza non aveva mai avuto così grande risonanza prima di Quatermass, e anzi era considerata un genere infantile, quand’anche non incontrasse ostacoli nella produzione.  Le opere di letteratura fantascientifica già esistenti mettevano spesso l’dea al centro della narrazione, piuttosto che la caratterizzazione dei personaggi. Nondimeno gli universi e le vicende che prendevano forma tra le pagine dei romanzi erano pieni di immagini difficili da rendere visivamente, tanto più che non sempre tutta l’apparecchiatura era all’avanguardia.  Alexandra Palace, sede dello studio da cui fu trasmesso Quatermass, era

equipaggiato con macchine da ripresa precedenti alla guerra. Di conseguenza i creatori della serie furono costretti a dover fare un compromesso tra slancio innovativo e possibilità di realizzazione.  Alla ripresa diretta, vennero integrate alcune sequenze secondo il metodo del telecinema (quindi registrate su pellicola), e si riuscì parzialmente a evitare la staticità delle inquadrature attraverso qualche ripresa mobile.  La trama segue le vicende di un team di astronauti che effettuano il primo volo sperimentale nello spazio. Il dottor Quatermass e i suoi colleghi controllano il razzo su cui viaggiano i tre uomini attraverso un sistema di controllo a distanza. La vicenda si complica quando il collegamento si interrompe e si perdono le tracce del gruppo. Al ritorno del veicolo spaziale sulla terra, solo un astronauta è vivo e ben presto si comprende che egli è stato contaminato da una specie aliena, in grado di distruggere gli esseri umani. Il dottor Quatermass dunque si trova nella situazione di dover rimediare all’imminente catastrofe. La storia così delineata da Kneale, riusciva a presentarsi come una novità tra le drammatizzazioni esistenti, scevra di teatralità senza rinunciare allo spessore psicologico. Cartier si preoccupò di creare il massimo della tensione possibile e di costruire un ritmo visivo più concitato.  È importante porre in rilievo che al di là dell’appartenenza di genere, Quatermass si lega strettamente al contesto culturale dell’Inghilterra degli anni Cinquanta. Il successo conseguito ha radici anche nella crescente attenzione dedicata all’avanzamento scientifico che dagli Quaranta in avanti poteva contare su diversi scienziati inglesi.  Nel 1941 Frank Whittle, aviatore e ingegnere, aveva sviluppato un turboreattore perfettamente funzionante, mentre quattro anni dopo Alexander Fleming vinse il Nobel per la medicina grazie alla penicillina. Analogamente John Cockcroft e Ernest Walton ricevettero il premio Nobel per la fisica nel 1951, in seguito ai loro esperimenti sulla fissione nucleare. Infine nel 1953 veniva scoperta la struttura a elica del dna dagli scienziati

Francis Crick e James Watson, quest’ultimo americano.  L’opera di Kneale portava sugli schermi un argomento di attualità, quale era il discorso sul progresso scientifico (e i suoi potenziali risvolti inaspettati). Il dottor Quatermass d’altra parte incarnava lo stereotipo dello scienziato britannico del periodo successivo alla seconda guerra mondiale. In sintesi, l’immagine di un cervellone che “unisce in sé rigore intellettuale e una sorta di romantico dilettantismo”22. In seguito a The Quatermass Experiment, Kneale scrisse altri due sequel, Quatermass II e Quatermass and the Pit, che vennero trasmessi dalla bbc rispettivamente nel 1955 e nel 1958-9. Tappa importante nello sviluppo del linguaggio visivo televisivo è l’adattamento del romanzo di George Orwell 1984, sceneggiato da Kneale e prodotto da Cartier. Nineteen Eighty-four andò in onda il 12 dicembre 1954, dalle 8.35 alle 10.35, per un totale di due ore di trasmissione. Benché non si tratti di una serie, bensì di uno spettacolo unico, il dramma è particolarmente significativo, sia per i contenuti che per le tecniche impiegate. Come si è accennato in precedenza, negli anni Cinquanta i programmi venivano trasmessi dal vivo ed era molto raro che venissero registrati prima della messa in onda o durante le riprese. Di conseguenza sono rimasti pochissimi nastri a documentare i prodotti televisivi di allora. The Quatermass Experiment e Nineteen Eighty-four fanno parte di queste registrazioni superstiti, che permettono di rintracciare l’evoluzione del linguaggio visivo della tv. La performance dal vivo veniva ripresa in studio sotto il controllo del produttore, che, stazionato nella sala comandi, dirigeva i passaggi tra un’inquadratura e un’altra, nonché l’inserimento di porzioni di scene pre-registrate. Il gruppo di persone che partecipò alla realizzazione contava pochi membri, i cui ruoli sfumavano spesso uno nell’altro.

22 john r. cook-peter wright, British science fiction television – A hitchhiker’s guide, London, I.B. Tauris, 2006, pp. 28-29.

L’adattamento del romanzo di Orwell 1984, fu commissionato in seguito al successo di Quatermass ed è interessante notare che già nel 1953 la stessa opera era stata adattata dall’emittente americana cbs.  Rispetto alle precedenti produzioni della bbc, Nineteen Eighty-four fu contraddistinta da una maggiore libertà e finì per diventare l’opera per la televisione più costosa fin lì mai realizzata.  Le riprese effettuate in studio ammontarono a un totale di ventidue sequenze e furono integrate da altre quattordici registrate su pellicola e poi trasmesse col metodo del telecinema. L’uso più estensivo di questa tecnica si rivelò fondamentale nella velocizzazione del ritmo narrativo, in quanto rendeva più semplice effettuare le cesure tra un’inquadratura e l’altra.  Oltre a distinguersi come il dramma con il più alto numero di sequenze fissate su pellicola, esso presentava stratagemmi sonori nuovi.  Con l’intento di penetrare più a fondo nella psicologia del personaggio principale e coinvolgere emotivamente lo spettatore, ci viene dato modo di ascoltare i pensieri del protagonista, registrati su nastro e quindi sincronizzati con la ripresa dal vivo. Questo accorgimento introdusse una convenzione narrativa piuttosto nuova nel mondo televisivo di allora e decisamente in contrasto con l’approccio della diretta lineare, in cui ogni finzione deve essere il più possibile realistica.  Alcune inquadrature rimangono convenzionali anche se utilizzate con scopi ben mirati: i close-up dei volti ad esempio vengono sfruttati per conferire più impatto drammatico alla scena e indagare la psicologia del personaggio. La capacità di coinvolgere emotivamente il pubblico era un requisito essenziale per il successo di qualsiasi dramma televisivo, e Nineteen Eighty-four non faceva eccezione. La performance dal vivo e l’intensità che ne derivava riusciva a risolvere in positivo riprese più statiche e frontali. Ogni mezzo a disposizione fu sfruttato al meglio per restituire l’atmosfera claustrofobica e post-apocalittica del romanzo originale. Le inquadrature ravvicinate, lo stile visivo sempre rivolto a indagare il mondo interiore dei personaggi, l’uso del voiceover, la recitazione

e l’immediatezza della ripresa in diretta concorrevano tutte alla rappresentazione della tensione e della paranoia vissuta dai protagonisti.  Da un altro punto di vista, il linguaggio audiovisivo di Nineteen Eighty-Four appare come la sintesi di tre forme di espressione diverse, il cinema (scene pre-registrate), il teatro (la recitazione studiata e la performance dal vivo) e la radio (il voiceover).  La rottura con gli altri drammi televisivi non riguardava solo l’aspetto visuale, ma anche i contenuti. Il romanzo originale offre quale sua caratteristica una visione cupa e molto critica della società britannica, pur inscrivendola in un’ambientazione futuristica. Il ritratto di un’umanità oppressa dal totalitarismo e preda del Grande Fratello, strizzava l’occhio a eventi contingenti negli anni Cinquanta.  Il rimando alla guerra fredda, al capitalismo, alla lotta da poco conclusa contro la politica nazi-fascista fu sentito vivamente dal pubblico, al punto che la produzione venne accusata di essere anti-capitalista.  Un particolare monologo creò molto scompiglio: “Se esiste una speranza per il futuro essa risiede nel proletariato. […] Sarebbe sufficiente che, consci della loro forza, essi si alzassero e si scuotessero allo stesso modo in cui un cavallo si scrolla di dosso i moscerini. Si sbarazzerebbero del Partito”23.  Il fatto che l’attore guardasse in camera nel pronunciare questa battuta, indispettì diversi spettatori che vi lessero un esplicito appoggio al comunismo. La sceneggiatura non risparmiava allo spettatore scene che all’epoca erano considerate orripilanti, come una minaccia esplicita di tortura con i topi.  L’indice di ascolti e l’impatto complessivo sul pubblico fu notevole, provocando reazioni di shock e di disagio di fronte a un’opera audiovisiva che veniva proposta ad una massa di persone non ancora abituata alle diverse forme del linguaggio televisivo. Cionondimeno, le soluzioni stilistiche nuove e il controverso contenuto fecero di Nineteen Eighty-four un prodotto

23 lez cooke, British television drama – A history, London, British Film Institute, 2003, p. 27.

riuscito, che di fatto aprì la strada a futuri programmi altrettanto radicali e innovativi tipici degli anni Sessanta e Settanta.  Dopo i Quatermass serials e Nineteen Eighty-four per alcuni anni non vennero prodotte dalla bbc altre opere rilevanti di fantascienza destinate a un pubblico adulto.  La Associate British Corporation (abc), compagnia di televisione commerciale partner di itv, trasmise nel 1960 Pathfinders In Space24, prodotto sotto la supervisione del canadese Sydney Newman, Head of Drama alla abc. La serie, dedicata a un pubblico di giovani, ebbe molto successo e fu seguita da altri due cicli di storie, Pathfinders to Mars (1960) e Pathfinders to Venus (1961).  La Pathfinders Trilogy, come viene chiamata, era stata preceduta da un prequel, Target Luna, commissionato da Newman sempre nel 1960. L’idea di fondo era creare un’avventura, un viaggio nello spazio che servisse sia a intrattenere il giovane pubblico con storie avvincenti, ma nello stesso tempo potesse educarli e fornire loro esempi edificanti.  Protagonisti delle vicende erano il professor Wedgewood, i suoi tre giovani figli, e un team misto composto da scienziati, un giornalista e astronauti che insieme al professore collaboravano al suo progetto sperimentale di lanci nello spazio. Gli adulti dovevano servire come figure veicolari di conoscenze scientifiche, mentre la presenza dei ragazzi favoriva l’identificazione del pubblico di riferimento.  Il tema dell’esplorazione spaziale combaciava con l’interesse popolare generatosi intorno alla possibilità di visitare altri pianeti.  Sia Pathfinders che Target Luna furono trasmessi dal vivo con l’integrazione di varie scene pre-registrate, che permettevano di portare sullo schermo sequenze più complesse.

24 cfr. andrew pixley, “Pathfinders in television”, The David Butler website http://www.dbutler22.freeserve.co.uk/pathart.htm (accesso in maggio 2013).

Benché nel 1958 fosse resa ufficiale la distribuzione del processo di videoregistrazione su nastro magnetico, il costo elevato dei supporti (100£)25 rendeva proibitivo effettuare dei tagli a scopo di editing, almeno fino all’introduzione dell’editing elettronico. Inoltre si preferiva evitare di fare diverse pose (takes) per una stessa scena, pratica tipicamente cinematografica, poiché ciò avrebbe richiesto tempi troppo lunghi.  Molte produzioni quindi presentavano dei piccoli errori, come la presenza del microfono nell’inquadratura. Solo i programmi considerati più rilevanti venivano fissati su supporto e poi trasmessi per intero, come alcune opere teatrali che risultavano troppo complesse per mandarle in onda in tempo reale. Nonostante gli ovvi vantaggi della registrazione su nastro, essa non divenne una pratica subito diffusa, come testimonia la Pathfinders Trilogy, trasmessa ancora con un sistema misto.  Va preso nota del fatto che a questo punto la distinzione dei ruoli nella realizzazione di una serie televisiva o di un’opera singola cominciava ad essere meglio definita, in particolare la figura del produttore non coincideva più con quella del regista.  Una nuova produzione di genere fantascientifico per un pubblico adulto vide la luce nel 1961, con il nome di A for Andromeda. La serie prodotta dalla bbc constava di sette episodi trasmessi dal 3 ottobre al 14 novembre.  In analogia con The Quatermass Experiment, il centro della vicenda ruota intorno alla minaccia di distruzione del genere umano per opera di alieni. La catena di eventi si innesca nel momento in cui viene captato un messaggio dalla galassia di Andromeda che fornisce istruzioni per costruire un supercomputer. La macchina così assemblata crea un clone, ribattezzato Andromeda, a partire da una donna presente nel laboratorio. Tramite il clone, che dovrebbe agire obbedendo alle istruzioni del computer, si evince che lo scopo della specie aliena a cui essi appartengono è distruggere i terrestri.  25 lez cooke, British television drama – A history, London, British Film Institute, 2003, p. 48.

La serie venne prodotta da John Elliott e si basava su un racconto di Fred Hoyle romanziere e scienziato, il quale collaborò alla sceneggiatura. L’opera era stata ispirata dai recenti sviluppi degli studi sulla genetica e i calcolatori. Delle sette parti trasmesse resta la registrazione intera di una soltanto, ma confrontandola con altri spezzoni sopravvissuti di Quatermass, si può notare un ritmo narrativo più veloce, una maggiore varietà di inquadrature, un numero più elevato di movimenti di macchina e l’assenza di effetti di transizione. Il cambio di set appare più naturale, togliendo del tutto l’impressione di guardare un elaborato palco teatrale.  La recitazione è meno ingessata e contribuisce a un generale effetto di verosimiglianza e dinamicità. Sydney Newman, produsse nel 1962 per la abc una serie derivata dal popolare Armchair Theatre chiamata Out of this World. Armchair Theatre si proponeva come un’antologia teatrale di opere contemporanee, con il fine di portare sullo schermo tematiche e linguaggi al passo coi tempi. Newman, genuinamente interessato alla fantascienza, accolse il suggerimento di Irene Shubik, incaricata per la revisione dei copioni (Script Editor), di creare un programma analogo, incentrato su storie di fantascienza o gialli. Out of This World andò in onda dal 30 giugno al 22 settembre 1965 e registrò un buon successo di pubblico, il primo episodio contò 11 milioni di spettatori. Ogni puntata veniva presentata da Boris Karloff, iconico interprete della creatura di Frankenstein nel film La moglie di Frankenstein del 1939. Gli autori scelti per gli episodi includevano scrittori come l’americano Isaac Asimov e il britannico Terry Nation, futuro sceneggiatore di successo alla bbc.

Origini del Doctor Who Come descritto nel precedente capitolo, nel 1960 sir Hugh Greene divenne Direttore Generale della Corporation, dando avvio a un significativo rinnovamento del servizio televisivo.  Considerata l’accesa competizione con la itv, la bbc intendeva fare tutto ciò che fosse in suo potere per riprendersi quella fetta di ascolti che inesorabilmente confluiva verso la itv Network. In particolare per ciò che riguardava la sezione Drama, fu deciso che il formato seriale fosse preferibile all’opera unica, poiché garantiva la possibilità di costruire e mantenere vivo l’interesse del pubblico per un lungo periodo.  In concomitanza a questa nuova politica commerciale, Michael Barry, Head of Drama dal 1952, rassegnò le dimissioni nel 1961.  Benché egli non abbia mai confermato ufficialmente le ragioni di questa scelta, diverse ipotesi tendono a convergere intorno all’idea che Barry, legato a uno stile di produzione che privilegiava l’opera unica, trovasse le nuove direttive divergenti rispetto al futuro che lui prospettava per la sezione Drama. Con il posto di Head of Drama improvvisamente vacante, Greene era ansioso di trovare un sostituto capace, che fosse in grado dare nuova linfa alle produzioni della bbc. L’interesse del Direttore Generale cadde su Sydney Newman, che con le opere scelte per Armchair Theatre aveva dimostrato come si potesse coniugare con successo sia contenuti di valore sia un ottimo indice di ascolti.  Dalla sua nomina a Head of Drama alla abc Television nel 1958, Newman aveva coordinato la creazione di diverse serie di successo, come The Avengers, Target Luna e Pathfinders in Space.  Oltre ad essere garanzia di qualità, l’assunzione di Newman avrebbe rappresentato un grosso colpo per la bbc nella battaglia contro itv, che dalla sua istituzione aveva attirato a sé diversi impiegati della Corporation.  All’inizio del 1962 Kenneth Adam, Director of Television, si mise in contatto

con Sydney e gli offrì l’incarico di Head of Drama. Dovendo rispettare i termini del contratto con la abc, egli non poté ricoprire ufficialmente il ruolo concordato prima del gennaio 1963.  Sotto la sua guida, la sezione Drama fu completamente riorganizzata: venne divisa in tre settori, Series (serie), Serial e Plays (teatro/opere uniche). Questa tripartizione testimonia come all’interno del mondo televisivo si andassero affermando nuovi approcci alla narrazione: invece di opere singole, con un formato di diretta derivazione teatrale, si stava consolidando uno stile che privilegiava archi di storie molto più ampi (series e serials), congegnati per evolversi nel corso di più episodi.  L’idea del serial non era nuova, già nei primi anni Cinquanta con The Archers in radio e The Appleyards in televisione, si era cominciato a concepire i drammi come una produzione seriale, tuttavia questo formato non fu mai così popolare internamente alla bbc come dagli anni Sessanta in avanti.  I tre nuovi settori avrebbero avuto ognuno un proprio direttore che doveva rispondere direttamente a Newman, a Donald Baverstock (Supervisore dei Programmi alla bbc tv, l’anno dopo bbc 1) e Kenneth Adam (Supervisore per la Televisione). La sezione per la programmazione rivolta ai bambini (Chidren’s Department) venne chiusa, e la gestione di ogni nuova opera diventò competenza della sezione Drama.  Altro punto saliente della ristrutturazione operata da Newman, fu l’istituzione del sistema di Script Editor, che tanto si era rivelata efficace per The Armchair Theatre. Il reparto per la sceneggiatura o Script Department, organo deputato allo sviluppo di nuove serie o single plays, venne poi trasformato in Television Script Unit. A Donald Wilson, fino ad allora capo dello Script Department, fu offerta la posizione di Head of Serials. La prima prova per il team di Newman si presentò nel Marzo 1963 quando le circostanze richiesero lo sviluppo di un programma per giovani da mettere in onda il sabato pomeriggio tra le 17.15 e le 17.45.  Fino a quel momento per quella fascia oraria, erano stati realizzati

adattamenti da classici letterari che destavano uno scarso interesse. I dati degli ascolti erano inequivocabili: Grandstand, programma sportivo localizzato nella fascia oraria esattamente precedente, e Juke Box Jury, lo show musicale posizionato in quella successiva, avevano degli indici molto alti. Il nuovo programma avrebbe dovuto inserirsi fra due trasmissioni molto popolari cercando di mantenere inalterato il gradimento del pubblico.  Baverstock chiese a Newman di creare una nuova serie dedicata ai giovani e ai bambini, che sostituisse quella attuale, e che durasse per cinquantadue settimane. A questo punto Sydney si rivolse a Donald Wilson affinché creasse un gruppo di serials autonomi di genere fantascientifico. Già nel 1962, prima delle dimissioni di Barry, era stato commissionato un rapporto che indagasse sulla possibilità di adattare per la televisione opere letterarie di fantascienza, particolarmente classici come era la prassi. Il testo26 venne redatto e consegnato in aprile da Alice Frick e Donald Bull, dello staff scrittori, e fu seguito da un’altra relazione in luglio, per mano di Frick e John Braybon, un altro scrittore. Il primo documento affrontava cinque diversi argomenti: 1. stato e caratteri generali della letteratura fantascientifica contemporanea in Gran Bretagna e in America; 2. i sottogeneri della letteratura di fantascienza; 3. i sottogeneri in relazione ad autori strettamente britannici; 4. lo stato delle opere di fantascienza prodotte per la televisione e riscontri di pubblico; 5. accorgimenti indispensabili in caso si decidesse di produrre una nuova serie. Per ciò che riguardava il primo punto, venne subito sottolineato che il genere fantascientifico era in prevalenza appannaggio degli autori americani, mentre gli scrittori britannici non erano più di una manciata.  26 Il report in questione è consultabile e scaricabile gratuitamente all’url: http://www.bbc.co.uk/archive/doctorwho/ (accesso in maggio 2013).

In linea generale la forma di stesura preferita era la storia breve, piuttosto che il romanzo. Secondo Frick e Bull, la scelta derivava dalla tendenza a porre in posizione centrale un’idea e poiché questa era spesso piuttosto bizzarra, diventava difficile svilupparla oltre una certa estensione.  La peculiare centralità di un singolo concetto, riassunta nell’espressione “idea as hero”, era tratto comune anche dei romanzi, che similmente ai racconti brevi non lasciavano molto spazio alla caratterizzazione dei personaggi. La questione dei sottogeneri si presentava più complessa. Da un lato si trovavano semplici storie di avventura o thriller, soprattutto interessanti per la vitalità della scrittura e l’originalità dell’inventiva.  A un livello più maturo il gusto per trame avvincenti si coniugava a una speculazione più astratta, semi filosofica e immaginifica. Tra gli esponenti validi di questo particolare filone emergevano gli americani Asimov, Ray Bradbury e Kathleen Maclean. Il sistema fantascientifico poteva venire usato per esprimere, seppur in modo grezzo, discorsi sui massimi sistemi. Anche in questo caso l’autore citato è un americano, James27 Blish, con il suo romanzo dal titolo Un caso di coscienza.  Il giudizio riservato a C.S. Lewis fu meno favorevole, se da una parte viene menzionato come unico scrittore inglese a rappresentare una fantascienza mista a metafisica, dall’altra viene bollato come pretenzioso e goffo.  Un’ulteriore sottocategoria è data da quella che venne definita alquanto ironicamente “minaccia per l’umanità e disastro cosmico”, poi abbreviata in “minaccia e disastro” (threat and disaster).  Infine esisteva una piccola branca di scritti che si caratterizzava per l’approccio satirico, alle volte comico, alle volte orrido, che faceva diretto riferimento a tendenze sociali contemporanee. Il sottogenere prediletto dagli

27 Il testo originale riporta erroneamente Edward Blish, mentre l’autore di A case of conscience si chiama James.

scrittori britannici era quello della “minaccia e disastro”, il cui più notevole esponente si chiamava John Wyndham. Nell’investigare più a fondo la produzione letteraria di fantascienza britannica, Frick e Bull registrarono la presenza di alcuni autori che sviluppavano temi diversi rispetto a Wyndham.   Il già menzionato Lewis venne ulteriormente analizzato, mettendo l’accento sulla obsolescenza delle sue opere, peraltro contraddistinte da “un senso di condiscendenza nel tono [narrativo]” e da “preoccupazioni religiose noiose e banali”28. Arthur Clarke venne invece descritto come un modesto scrittore con una buona capacità di costruire dei personaggi psicologicamente sfaccettati e un maestro nell’uso delle armi.  Charles Eric Maine era un autore particolarmente interessato al viaggio nel tempo e alla quarta dimensione, ma Frick e Bull lo etichettarono come eccessivamente fantasmagorico e considerano argomenti del genere indigesti per un pubblico televisivo.  Fred Hoyle, la mente dietro ad A for Andromeda ricevette critiche più favorevoli, le sue erano idee eccitanti e solo in attesa di venire riadattate con criterio per raggiungere il successo televisivo. Andromeda era dunque un esempio e un monito. In merito alle produzioni televisive vennero citate, oltre ad Andromeda, anche The Quatermass Experiment e la serie Out of This World di itv. Nel rapporto non venne fatta menzione di altri serial e venne specificato che le due produzioni della bbc appartenevano ambedue alla categoria “minaccia e disastro”. Secondo Frick e Bull, questo era il genere di più facile e fruttuosa esplorazione, in quanto in grado di assicurare un successo di pubblico. L’idea come elemento centrale della narrazione non avrebbe cattivato

28 bbc Archive Document 1962, Science Fiction, p. 3 reperibile all’url: http://www.bbc.co.uk/archive/doctorwho/ (accesso in maggio 2013).

l’attenzione del pubblico, generalmente più incline a lasciarsi attrarre dal magico e l’inaspettato, tipici elementi di storie come Andromeda e Quatermass. La fantascienza non veniva considerata come un genere molto popolare, anche se avvincente qualora fosse presentato con i dovuti accorgimenti.  In questo senso si rendeva necessario fornire il racconto televisivo di appigli a situazioni familiari e con protagonisti chiaramente umani (quindi non robot), in modo da permettere l’identificazione da parte dei telespettatori. Frick e Bull convenivano sul fatto che il genere fosse in grado di dare buoni frutti. Entrambi ritenevano che si trattasse di un’area di esplorazione elettrizzante, benché non contasse su consensi tanto ampi quanto i gialli o i thriller. In considerazione dell’eventualità di realizzare un serial di fantascienza, gli autori del rapporto fecero le seguenti osservazioni. In primo luogo la scrittura doveva essere curata non da romanzieri, bensì da sceneggiatori televisivi, sia per le differenze del mezzo di comunicazione, sia perché il tipo di pubblico era diverso.  La letteratura di fantascienza, per come si configurava allora, era troppo distante dai gusti e i bisogni degli spettatori televisivi. Pertanto solo un professionista con una profonda esperienza nel campo della televisione avrebbe potuto colmare quel divario. Autori come Clarke e Wyndham, potevano rivelarsi validi collaboratori, similmente a quanto era avvenuto con Hoyle nel caso di Andromeda, ma la presenza di uno sceneggiatore specializzato in televisione era indispensabile.  In un futuro non troppo lontano un maggior numero di persone avrebbe sicuramente potuto accostarsi con entusiasmo alle opere di Asimov e godere delle sue speculazioni e delle sue immagini brillanti, tuttavia la situazione attuale richiedeva un diverso approccio.  Venne ribadita la necessità di legare saldamente la tv di fantascienza alla scena contemporanea, e di far muovere i personaggi in situazioni che incoraggiassero l’identificazione e la partecipazione emotiva del pubblico.

Date tutte queste premesse, Frick e Bull conclusero il rapporto asserendo che da una sommaria ricerca non era emerso nessun testo letterario disponibile che potesse servire come fonte per la realizzazione di un serial. Ciò era in parte dovuto alle tematiche, considerate inadatte, in parte al fatto che la maggioranza degli scrittori erano americani e dunque non sarebbe stato possibile far uso delle loro opere. Wydham stesso, significativo esponente del filone “minaccia e disastro” in Gran Bretagna, non aveva prodotto alcuno scritto che si prestasse a venire adattato per la tv. Come si è già accennato, a questo primo rapporto fece seguito un secondo29, col proposito di fornire un analisi più precisa ed esaustiva dei testi disponibili per una trasposizione video.  La relazione si presenta radicalmente diversa rispetto a quella precedente ed è strutturata come segue: 1. breve introduzione 2. requisiti per la scelta delle opere letterarie 3. lista dei racconti ognuno corredato da una breve descrizione della trama Nel cappello introduttivo gli autori del rapporto, Frick e Braybon, specificarono che lo scopo delle osservazioni seguenti, non era quello di incoraggiare o dissuadere dal realizzare una serie televisiva di fantascienza. Ad ogni modo nel corso di otto settimane di ricerca, avevano avuto modo di fare numerose letture, principalmente di racconti brevi.  I testi che avevano superato la selezione, presentavano dei caratteri ben definiti e precisamente: 1. assenza di mostri dagli occhi giganti30

29 Anche questo documento è consultabile all’url: http://www.bbc.co.uk/archive/doctorwho/ (accesso in maggio 2013).

30 L’espressione originale è bug-eyed monster (bem). Serviva a designare mostri grossi, con molti tentacoli e fattezze generalmente improbabili. Serials che ne usassero, venivano definiti dagli

2. personaggi principali umani e non robot di latta 3. non richiedevano estese ed elaborate ambientazioni fantascientifiche 4. possibilità di costruire una efficace caratterizzazione dei protagonisti Gli ultimi due punti erano particolarmente importanti per due motivi: il primo consisteva nell’evitare di scatenare scetticismo nel pubblico, che alla vista di un robot avrebbe facilmente esclamato “ma c’è un attore lì dentro, e com’è bravo, no?”.  In secondo luogo, la presenza di personaggi credibili avrebbe permesso agli spettatori di vincere il naturale di senso di incredulità che si manifesta verso le novità scientifiche e tecnologiche. Una volta accettate per valide tali novità, sarebbe stato facile anche seguire il dipanarsi logico dei fatti. Frick e Braybon, prima di dedicarsi alla lista delle opere letterarie, individuarono quelli che consideravano essere i temi più affascinanti: la telepatia e i viaggi nel tempo.  Quest’ultimo soggetto in particolare si proponeva come una scelta felice per una serie, in quanto diversi sceneggiatori avrebbero potuto ideare una buona varietà di singoli intrecci narrativi.  I testi descritti erano cinque: Guardians of Time di Paul Anderson, Three to Conquer di Eric Frank Russell, Eternity Lost di Clifford Simak, Pictures Don’t Lie di Catherine Maclean e No Woman Born di C.L. Moore. I primi due romanzi erano incentrati rispettivamente sui viaggi nel tempo e la telepatia e dunque furono giudicati come adatti per la trasposizione televisiva. Guardians of Time immaginava un mondo futuro in cui un gruppo di Guardiani aveva il compito di proteggere il flusso temporale degli eventi da modifiche che si sarebbero rivelate pericolosissime. Questo soggetto diventerà un leit-motiv di Doctor Who, in particolare nella serie classica e in modo rinnovato anche nella più recente incarnazione della serie. Three to Conquer riproponeva il tema dell’invasione aliena, in questo caso scettici come affetti dalla bug-eyed monster syndrome.

sventata grazie a un telepatico, ma l’argomento veniva trattato con più humour e senza l’uso di scienziati pazzi. Eternity Lost prefigurava un società in cui, scoperta la vita eterna, solo un gruppo ristretto di eletti potesse farne uso. Pictures Don’t Lie narra il fallito tentativo di un gruppo di alieni amichevoli di far visita alla terra. No Woman Born rappresenta l’unica eccezione alle regole esposte all’inizio della relazione. La protagonista è infatti un robot che però possiede un cervello di donna, precisamente quello di una danzatrice. La storia indaga dunque la condizione unica di un robot con personalità umana, che riesce a riconquistare la sua posizione di acclamata performer nella società terrestre.  Sulla base dei due rapporti, Donald Wilson disponeva di sufficiente materiale per progettare un serial da sviluppare nelle cinquantadue settimane stabilite.  Il 26 marzo 1963 Wilson tenne un incontro con Frick, Braybon e lo sceneggiatore Cecil Webber. In quella sede venne discussa la prima bozza relativa ai personaggi e ai possibili intrecci narrativi.  L’esito di questa sessione di brainstorming fu cruciale per la nascita di Doctor Who, poiché molte delle proposte avanzate contribuiranno alla creazione degli episodi a venire.  A proposito di macchinari e/o veicoli, Wilson suggerì di introdurre nel racconto una macchina del tempo, che non solo permettesse di andare avanti e indietro nel tempo, ma che fosse in grado di spostarsi anche attraverso lo spazio e la materia. La telepatia venne valutata favorevolmente e in particolare si stabilì che potesse essere impiegata come mezzo di comunicazione tra umani e alieni.  Braybon avanzò l’idea di incentrare le vicende sull’attività di un corpo ufficiale di mediatori venuti dal futuro. Questi personaggi erano incaricati di tenere sotto controllo gli esperimenti scientifici finalizzati a scopi politici o umanitari. Il gruppo riunito era in accordo sul fatto che un totale di sette o otto idee per le trame sarebbe stato il numero ideale per completare il ciclo di cinquantadue settimane. A Webber fu assegnato il compito di sviluppare i personaggi in vista di un cast.

La relazione inviata a Donald Wilson offre precisi riferimenti sulla prima formazione dei protagonisti in rapporto ai presumibili gusti del pubblico. Nell’introduzione, Webber mette subito in chiaro che i personaggi principali sarebbero stati sempre gli stessi lungo tutto il corso della serie. Pertanto avrebbero dovuto accattivarsi il favore degli spettatori ed essere in grado di adattarsi ad ogni ciclo di storie. In tal modo non sarebbe sorto il problema di dover scartare proposte per gli intrecci.  Nel definire dei parametri di scelta, Webber affermava che i “bambini suscitano interesse solo in altre persone della stessa età. Giovani eroine lasciano indifferenti i ragazzi, così come giovani eroi non risultano essere in grado di cattivare l’attenzione delle ragazze”31. Considerato il target composto da bambini e famiglie, il gruppo di protagonisti doveva essere composto da: 1. un eroe maschile di bell’aspetto 2. un’eroina bella ed elegante intorno ai 30 anni di età 3. un uomo maturo tra i 35 e i 40 anni, con qualche caratteristica inaspettata Webber avanzò diverse proposte su quale potesse essere l’identità e quale il bagaglio di esperienza proprio di ciascun personaggio.  Da una parte, dato che il genere fantascientifico necessitava di giustificazioni in merito agli avvenimenti narrati, era necessario che almeno uno dei tre individui fosse competente in materia scientifica. Secondo lo sceneggiatore, un’ottima soluzione sarebbe stata di qualificarli tutti e tre come scienziati, colleghi in un’azienda esperta in consulti di natura scientifica.  Le vicende sarebbero state ambientate in un futuro vicino.  Essendo dotati di grandi capacità, tutti e tre i protagonisti avrebbero condotto diversi esperimenti, risolvendo di volta in volta nuovi rebus.

31 Doctor Who origins. in: “Doctor Who: The beginning boxset”. 2006. bbc. dvd.

I nemici sarebbero stati di vario tipo, politici senza scrupoli o industriali ostruzionisti, facendo sì che i tre scienziati agissero come mediatori. Questo approccio avrebbe garantito sufficiente flessibilità per gli intrecci e i cicli narrativi, conferendo inoltre un solido spessore psicologico ai tre eroi. Newman visionò il progetto nei primi di aprile e vi apportò alcune modifiche. Se da una parte giudicò positivamente l’inserimento di una macchina del tempo capace di viaggiare nelle quattro dimensioni, dall’altra bocciò l’idea dei mediatori del futuro. L’interesse di Newman nel nuovo serial consisteva nel renderlo parzialmente educativo, come era stato con Pathfinders in Space, e per farlo c’era bisogno di protagonisti adatti.  Infine egli suggerì di inserire un personaggio di giovane età, da usare come motore dell’azione: “need a kid to get into trouble, make mistakes”32.  Le proposte emerse durante la riunione nel marzo del 1963 trovarono generalmente un’applicazione concreta nella realizzazione finale di Doctor Who. Invece la prima bozza relativa ai personaggi e ai possibili intrecci venne radicalmente modificata nel corso di successivi incontri e discussioni. È in questo periodo che venne assegnato un budget al serial, stabilendo che ogni ciclo narrativo fosse composto da quattro episodi e fissando l’inizio delle riprese al 5 luglio 1963. Venne poi nominato un produttore, Rex Tucker e ingaggiato un regista, Richard Martin. Tucker fu scelto anche con la prospettiva di fargli dirigere le riprese dei primi episodi, e di seguire attivamente altri aspetti della produzione. Il culmine di questa nuova fase di pre-produzione fu la stesura di un lungo documento per mano di Webber che illustrava il nuovo assetto della serie.  Il nome del progetto era Doctor Who, stabilito durante un incontro tra Martin, Tucker e Newman.

32 Doctor Who origins. in: “Doctor Who: The beginning boxset”. 2006. bbc. dvd.

I nuovi personaggi erano non più tre ma quattro, ed erano composti da: 1. Bridget (Biddy): una ragazza di 15 anni al passo con i tempi e dalla personalità allegra. 2. Miss McGovern (Lola): insegnante di 24 anni impiegata alla scuola di Biddy. Di temperamento calmo, Lola è in grado di mostrare coraggio in caso di necessità. 3. Benché abbia la tendenza a mettersi in situazioni pericolose, non è una macchietta. Lola si presenta come una figura a cui affezionarsi. 4. Cliff: insegnante di 27 o 28 anni, collega di Lola. Di bell’aspetto e atletico, è forte e coraggioso. Quando la situazione lo richiede, sfodera un eccellente ingegno. 5. Dr. Who: un uomo anziano e fragile, perso nel tempo e nello spazio. Il nome è dovuto all’alone di mistero che lo circonda, nessuno sa chi sia. Egli stesso pare non ricordare da dove proviene (dunque non dal pianeta terra), ha una tendenza ad essere sospettoso ed è capace di improvvisa malevolenza. Si può intuire che ha dei nemici non meglio specificati ed è un uomo alla ricerca di qualcosa e al contempo in fuga da qualcos’altro. Il suo mezzo di trasporto è una macchina del tempo, in grado spostarsi nelle quattro dimensioni. Il fitto mistero che circondava il Dottore divenne un elemento centrale della serie: mentre gli altri tre personaggi avrebbero tenuto salda la partecipazione e l’identificazione del pubblico, egli avrebbe rappresentato il magico e l’inaspettato.  Il suo carattere di viaggiatore permetteva di sviluppare diversi tipi di storie, consentendo la massima flessibilità. Webber suggerì che il rebus intorno alla vera identità del Dottore dovesse mantenersi tale per tutta la durata della serie. Pensò piuttosto che avrebbero potuto essere svelati due particolari segreti. Il primo riguardava le sue vere intenzioni: rubato il mezzo di trasporto, egli si era messo alla ricerca di un tempo e uno spazio perfetti dove vivere. Il suo odio per il progresso lo rendeva malevolo nei confronti di scienziati e inventori.

Nel contempo si profilava la presenza di misteriosi nemici che si erano messi alla ricerca del Dottore, attraverso il tempo e lo spazio.  In seguito sarebbe avvenuta la rivelazione del secondo segreto: una volta che il Dottore avesse trovato l’era perfetta, avrebbe cercato di manomettere il flusso temporale per distruggere il futuro. I presunti nemici, in realtà degli agenti provenienti dal suo stesso luogo e tempo di origine, davano la caccia al fuggitivo perché preoccupati dalle sue intenzioni criminali.  Webber aggiunse ulteriori dettagli in merito alla macchina del tempo, specificando che il congegno era tendenzialmente difettoso. Questa caratteristica sarebbe servita come pretesto per creare degli imprevisti nello sviluppo delle vicende: come procurarsi componenti sostitutivi di un macchinario del futuro, mentre ci si trova di passaggio in qualche era dell’antichità? Gli episodi dovevano svilupparsi come avventure nel tempo e nello spazio, pertanto era necessario l’uso di effetti speciali e di scenografie inusuali. L’elemento dell’interazione con altri personaggi che sarebbero comparsi mano a mano nel corso della serie, era di primaria importanza. La riflessione sulle situazioni extra-ordinarie che i protagonisti si trovano a vivere, incluso l’incontro con altre civiltà o stati fisici non consueti, avrebbe dato significato alle storie. Sydney Newman esaminò attentamente il documento redatto da Webber: approvò senz’altro i primi tre personaggi, ma bocciò quasi completamente il profilo del Dr. Who e i suoi intenti. Newman rifiutò sia l’immagine del Dottore come figura paterna e di indole reazionaria, sia i suoi folli segreti. In merito ai cicli di storie di quattro episodi, egli aggiunse che ognuno di essi doveva terminare con un grosso momento di tensione, da sciogliersi nell’episodio successivo e così via.  Webber fece un secondo tentativo di caratterizzazione per Dr. Who: in questa versione pur mantenendo l’alone di mistero, il personaggio si qualificava come un alieno di 650 anni, apparentemente di costituzione

fragile, ma in realtà perfettamente resistente (“like an old turkey” ). Questo aspetto della sua persona diventava particolarmente evidente di fronte alla necessità di fuggire dai pericoli. Generalmente perplesso rispetto a ciò che lo circondava, il volto del Dr. Who era incline a scurirsi se il sospetto di cospirazioni gli attraversava la mente. Del suo immediato passato si poteva intuire che in seguito a una guerra intergalattica, egli fosse fuggito su un mezzo rubato, e fosse ancora timoroso di essere inseguito.  Come nelle relazioni precedenti, la macchina del Dottore era in grado di viaggiare nel tempo e nello spazio. Furono tuttavia aggiunti alcuni significativi dettagli sulla sua forma e funzionalità. Essendo un congegno alieno, il veicolo racchiudeva in sé anche l’idea di nave spaziale, oltre a quello di macchina del tempo.  Dall’esterno appariva come una cabina della polizia (all’epoca un diffuso pezzo di arredamento urbano), mentre all’interno era dotata di una consolle e diverse stanze, elementi tipici del classico disco volante. L’idea di dare al futuro tardis, l’aspetto di una cabina della polizia non fu di Webber bensì di Antony Coburn, uno scrittore dello staff della bbc. Questa descrizione del velivolo sarà fondamentale, poiché in cinquant’anni non verrà mai cambiata, trasformando il tardis nel simbolo della serie stessa.  Oltre al nuovo profilo di Dr. Who, Webber apportò qualche modifica al personaggio di Biddy, proponendo una nuova rosa di nomi, tra cui Sue. Infine scrisse una bozza dell’episodio introduttivo, in cui i quattro personaggi si sarebbero incontrati per la prima volta.  Fu Donald Wilson ad apporre delle annotazioni al progetto così esposto: scelse Sue come nuovo nome e sancì la mutata natura della macchina del Doctor Who, ora nave spaziale (the ship).  A questo stadio di pre-produzione, il concept centrale della serie non era ancora del tutto completo. Ciò nonostante erano presenti molti degli ingredienti chiave che costituiranno la sua longevità e il suo successo.  Dal punto di vista del formato, venne subito posta chiaramente l’intenzione

Screenshots del tardis dallâ&#x20AC;&#x2122;esterno e la sala di comando interna come progettata per la ripresa della serie nel 2005. Lâ&#x20AC;&#x2122;interno del tardis ha cambiato spesso forma nel corso delle diverse serie, vecchie e nuove [fonti: The Eleventh Hour (5.1) e gereth.net]

di creare un prodotto che non fosse strettamente dipendente da un unico regista o da un unico scrittore.  Mano a mano che venivano realizzati i vari cicli di storie, ci si rese conto che ogni regista e ogni scrittore imprimeva la sua personale visione del progetto. L’ottima gestione della gerarchia di produzione fece tuttavia in modo di mantenere una continuità tra l’uno e l’altro.  La descrizione dei personaggi, benché non ancora del tutto definitiva rispetto all’episodio pilota che andrà in onda nel novembre del 1963, mostra come essi siano studiati per affrontare il maggior numero di situazioni possibili. I giovani insegnanti avrebbero accompagnato gli spettatori nella comprensione di fatti nuovi e sorprendenti; dal canto suo il Dottore con il suo incredibile mezzo di trasporto, avrebbe aperto loro le porte di accesso a qualsiasi tempo e spazio concepibile.  Sue resta l’unico personaggio a venire modificato in modo sostanziale, anche grazie all’ingresso di nuovi membri all’interno del gruppo di lavorazione. Durante la fine di maggio e i primi del luglio 1963 si unirono nuovi professionisti: Mervyn Pinfield divenne produttore associato, con l’incarico di occuparsi degli aspetti tecnici della messa in scena. Dopo di lui fu chiamata Verity Lambert dalla abc, giovane produttrice di 27 anni, che avrebbe dovuto affiancarsi a Rex Tucker. Per girare il secondo ciclo di storie, venne nominato un nuovo regista, Waris Hussein, già nello staff della bbc. David Whitaker fu ingaggiato come Script Editor, in quanto aveva già lavorato per sei anni nello Script Department della bbc. Il ruolo di Whitaker era particolarmente significativo poiché doveva garantire la coerenza della serie e dei suoi personaggi nel passaggio di timone tra uno scrittore e l’altro.  Antony Coburn fu lo sceneggiatore a cui venne dato il compito di scrivere il secondo arco di storie, mentre Webber invece avrebbe dovuto completare il primo ciclo. Wilson e Newman visionarono entrambi gli scritti, e scontenti della piega che aveva preso la sceneggiatura di Webber, decisero invece di promuovere quella di Coburn. Quest’ultimo adattò la stesura precedente dell’episodio di apertura in modo da agganciarlo all’intreccio da lui ideato.

In questa sede di revisione, Sue divenne Susan, il personaggio di Cliff si trasformò in Ian Chesterton e presumibilmente nello stesso periodo Lola divenne Barbara Wright. Ian e Barbara mantennero le stesse caratteristiche delle bozze precedenti, con la qualifica di essere il primo un insegnante di scienze e la seconda un’insegnante di storia. Whitaker ebbe l’incarico di collaborare ulteriormente con Coburn per completare il primo episodio.  A questo punto Susan subì un ulteriore cambiamento: lo scrittore propose di trasformarla da una semplice studentessa umana, in un’aliena di sangue reale, della stessa specie del Dottore.  Fu infine concordato che Susan fosse un’aliena e precisamente la nipote del Dottore, poiché l’idea della principessa fu considerata inadatta.  La trama del primo episodio fu così organizzata: Susan, quindicenne apparentemente umana, frequenta da qualche tempo una scuola terrestre e attira l’attenzione dei suoi insegnanti Ian e Barbara per la sua incredibile intelligenza. Una sera questi decidono di seguirla mentre ritorna a casa e così scoprono una misteriosa cabina della polizia, nascosta in una discarica. Il suo misterioso proprietario, un anziano signore scontroso, cerca in tutti i modi di sbarazzarsi dei due intrusi, senza riuscirvi. Ben presto i due insegnanti si rendono conto che davanti a loro non si trova una semplice cabina della polizia, si tratta infatti di una nave spaziale capace di viaggiare nel tempo e nello spazio. Susan spiega che tardis è l’acronimo di Time and Relative Dimension in Space, di sua invenzione. Anche l’aspetto esterno del veicolo è presto giustificato. Tra le incredibili doti della nave c’è quella di potersi camuffare in ogni epoca, prendendo la forma di un oggetto comune a quel determinato tempo e spazio.  Stupiti e spaventati Ian e Barbara diventeranno loro malgrado compagni di avventura del Dottore e di Susan. Benché ormai sembrasse vicina la data delle riprese, presto cominciarono a sorgere problemi di budget e difficoltà relative agli studi assegnati per montare e girare le scene. La data di inizio per le prove venne spostata più volte e ci fu un generale scontento alla notizia, arrivata a fine maggio, di dover lavorare nello studio D di Lime Grove. Piccolo, cadente e dotato di

Il cast originale delle prime serie di Doctor Who nella sala di controllo del tardis: William Russel (Ian), William Hartnell (Dottore), Jacqueline Hill (Barbara) e Carole Ann Ford (Susan) [fonte: thecinemamuseum.org.uk]

equipaggiamento obsoleto, non era decisamente l’ambiente adatto a filmare le diverse scene di un progetto così complesso.  Fin dall’inizio Doctor Who era stato concepito per essere un programma nuovo, elaborato, che mescolasse il serio con il faceto, e l’informazione con l’avventura. Verity Lambert fu da subito irremovibile a proposito della creazione di un prodotto che avesse spessore. Anche se i bambini erano il pubblico privilegiato, Doctor Who non doveva fornire un intrattenimento infantile, bensì uno spettacolo apprezzabile anche dagli adulti. Analogamente, dal punto di vista tecnico erano state poste delle condizioni precise: la serie era nata per essere interamente registrata e poi trasmessa. Il passaggio da pre-produzione a realizzazione effettiva fu piuttosto complesso, con irritazione di Newman. Il reparto Design e Scenografia mostrò poco entusiasmo all’idea di vedersi assegnare il complesso compito di creare i set per i vari episodi e di realizzare il tardis. Furono avanzate molte obiezioni in merito ai possibili costi che un tale progetto avrebbe richiesto. Questo particolare punto divenne alquanto cruciale in settembre, dopo il completamente dell’episodio pilota. Poiché Newman non lo giudicò adeguato, venne girato una seconda volta, apportandovi alcune modifiche. Il costo finale risultò maggiore rispetto a quanto stabilito inizialmente e Baverstock quasi minacciò di cancellare l’intera serie. Nonostante diversi tentativi per trovare una soluzione alternativa, non fu possibile allocare le riprese in un altro studio, per la disperazione degli operatori che non riuscivano nemmeno a muovere le macchine da presa.  Anche dopo la registrazione del primo episodio in settembre, Wilson lamentò che la serie non stava ottenendo il supporto sperato dentro la bbc Television. Perciò decise di scrivere a Baverstock per chiedergli di confermare definitivamente la continuazione del programma oltre i primi quattro episodi. Tucker nel frattempo aveva lasciato del tutto la produzione, per divergenze di vedute. Finalmente il 23 novembre 1963 andò in onda l’episodio pilota di Doctor Who: An unearthly child.

Doctor Who: dagli anni Sessanta ad oggi L’accoglienza del pubblico verso la nuova serie Doctor Who, all’indomani della trasmissione di An unearthly child, non fu subito calorosa come si sperava. In effetti, tutta la Gran Bretagna, come il resto del mondo, era sconvolta dalla recente notizia dell’assassinio del Presidente degli Stati Uniti John F. Kennedy, avvenuto il 22 novembre 1963.  Soltanto il Daily Mail e il Daily Worker33 riportarono dei trafiletti di commento sul primo episodio. La critica era favorevole e ben presto una ricerca sugli indici di ascolto commissionata dalla bbc, attestò che i telespettatori si mostravano ben disposti verso la serie. Si calcolò che circa 4.4 milioni di persone avessero visto An unearthly child.  Nel rapporto redatto sull’audience si definiva l’episodio come un misto tra La macchina del tempo e “a space-age Old Curiosity Shop”34. Dal punto di vista della messa in scena, venne particolarmente apprezzato l’uso di effetti sonori e visuali, studiati per creare un’atmosfera “out of this world”35.  Data l’impressione che il lancio di Doctor Who fosse passato in sordina, si decise di ripetere la trasmissione la settimana successiva. Ogni sabato pomeriggio alle 17.15 veniva mandato in onda un nuovo episodio, secondo lo schema stabilito: ogni ciclo di storie (serial) era diviso in quattro parti, ognuna terminante con un momento di grande tensione. Il 21 dicembre iniziò il serial dal titolo Dalek scritto da Terry Nation, che aveva già collaborato come autore ad Out of this World della abc. 33 james chapman, Inside the tardis – The worlds of Doctor Who, London, I.B. Tauris, 2006, p. 25.

34 La bottega dell’antiquario è il titolo di un romanzo di Charles Dickens pubblicato tra il 1840 e il 1841. La bbc ne aveva realizzato un adattamento per la televisione che andò in onda dal 1962 al 1963. La citazione è tratta da: bbc Archive Document 1963, An audience research report, p. 1, reperibile all’url: http://www.bbc.co.uk/archive/doctorwho/6406.shtml (accesso in maggio 2013).

35 james chapman, Inside the tardis – The worlds of Doctor Who, London, I.B. Tauris, 2006, p. 25.

Screenshots delle sigle introduttive del Doctor Who classico con i Dottori numero due, tre, quattro, cinque, sei e sette [fonte: TV Ark.org.uk]

La trama vedeva Ian, Barbara, Susan e il Dottore affrontare un viaggio nel futuro, sul lontano pianeta Skaro. Durante l’esplorazione, i protagonisti si trovano invischiati in una lotta tra le due popolazioni che abitano questo luogo desolato, vittima del potere distruttivo dell’energia atomica. In questo scenario apocalittico entrano in scena i Dalek, alieni tramutatisi in macchine assassine, e in conflitto con i Thals.  Benché Newman si fosse sempre strenuamente opposto ai cosiddetti bug-eyed monsters, il progetto di realizzazione per questi nuovi antagonisti fu approvato. Il pubblico ne fu entusiasta, i bambini si trovarono genuinamente terrorizzati da questi strani alieni metallici, che per la prima volta apparivano davvero pericolosi e futuristici. L’immagine dei Dalek colpì così a fondo l’immaginario popolare, tanto da farli diventare dei personaggi ricorrenti nelle serie successive di Doctor Who, incluse quelle contemporanee.  L’esito positivo del serial Dalek fu di grande importanza, poiché spazzò via ogni dubbio sulle potenzialità di Doctor Who, diventato oramai definitivamente una serie di successo. Nel 1966 il team di produzione dovette affrontare un considerevole ostacolo che rischiava di decretare la fine di Doctor Who.  William Hartnell, l’interprete del Dottore, soffriva già da tempo di problemi di salute i quali influivano negativamente sulla sua performance.  Nel settembre del 1966 le sue condizioni si aggravarono, al punto che l’attore non fu in grado di presentarsi per le prove. Bisognava assolutamente trovare un sostituto, correndo però un grosso rischio, poiché c’era la possibilità che il cambiamento fosse male accolto dal pubblico. Il produttore Innes Lloyd e lo Script Editor Gerry Davies, assunti nel 196636, sfruttarono il mistero intorno al personaggio del Dottore e i Signori del Tempo, per dare una nuova svolta alla narrazione. Fu stabilito che la specie

36 david j. howe-mark stammers-stephen james walker, Doctor Who the handbook – The first Doctor, London, Doctor Who Books, 1994, p. 304.

I Dalek nel 1966 [fonte: the bbc Archive]

aliena a cui egli appartiene fosse in grado di rigenerarsi (per un numero limitato di volte) nel momento in cui la morte sembrasse inevitabile. L’effetto collaterale della rigenerazione è la trasformazione totale del soggetto che la subisce: pur mantenendo i propri ricordi, il Dottore è infatti destinato a mutare sia aspetto che personalità.  Questo espediente si rivelò essere estremamente fruttuoso: non solo fu gradito dal pubblico, ma riuscì a conciliare le esigenze di produzione con la continuità narrativa negli anni a venire.  L’ulteriore flessibilità concessa dalla rigenerazione permise alla serie di proseguire per ventisei anni, fino al 1989. Gli anni Ottanta costituiscono uno spartiacque nel panorama televisivo: in America in particolare viene ad affermarsi ciò che John Thornton Caldwell definisce televisuality. Il termine si riferisce al fatto per cui l’avanzamento tecnico permette di rappresentare con maggiore fedeltà i mondi del fantasy e della fantascienza. Il cinema aveva mostrato le potenzialità degli effetti speciali già negli anni Settanta con Star Wars di George Lucas, che aveva raggiunto un grado di grandiosità sorprendente rispetto alle limitate tecniche video.  In opposta tendenza a quella statunitense, la televisione britannica aveva puntato meno sulla spettacolarità e più sulla semplicità di una narrazione efficace. Le ultime serie di Doctor Who prodotte negli anni Ottanta cominciarono a risentire del divario tecnologico e, complice anche il mutato clima culturale e politico37, l’interesse iniziò a calare. Gli stessi supervisori della bbc erano diventati insofferenti e vista l’impossibilità di adeguarsi a una fantascienza spettacolare in stile Robocop, Doctor Who venne cancellato nel 1989.

37 Gli anni Ottanta furono molto difficili per la Gran Bretagna che dovette affrontare una profonda crisi economica (e non solo) sotto la guida di Margaret Thatcher.

Nonostante tutto, in ventisei anni il programma aveva conquistato un pubblico incredibilmente esteso e, anche dopo la sospensione della serie, Doctor Who continuò a sopravvivere in altre forme.  Oltre alla rivista specializzata Doctor Who Magazine fondata nel 1979, vennero pubblicati romanzi, fumetti, videogiochi e dagli anni Novanta anche audio drama. In modo simile a Star Trek e Star Wars, la serie aveva dato origine a un nutrito merchandising che non aveva smesso di tenere vivo l’interesse del pubblico.  Nel 1996 venne prodotto un film in collaborazione con le americane Fox, 20th Century Fox e Universal Studios, dal titolo Doctor Who. Il lungometraggio non fu molto apprezzato, tanto che alcuni sostennero che ormai la serie avesse fatto il suo corso. A dispetto delle critiche rivolte al film, gli estimatori di Doctor Who non diminuivano, come testimoniava il successo di vendite del merchandising. In quegli anni alla bbc stava avvenendo un profondo cambiamento all’interno del personale. Molti scrittori e produttori tra i nuovi assunti erano fan di Doctor Who. Avvenne così che, verso la fine degli anni Novanta la bbc decise di testare l’umore del pubblico.  Tra il 2001 e il 2003 la Corporation distribuì su internet delle miniavventure animate, in modo da comprendere se una nuova realizzazione della serie sarebbe stata bene accolta. I supervisori della Corporation si trovavano di fronte alla necessità di ridare slancio alla produzione di drama, in particolare durante la fascia del sabato pomeriggio che non registrava ascolti soddisfacenti. Analogamente, veniva percepita come essenziale la capacità di fronteggiare la concorrenza dei prodotti americani (come X-files) che erano molto popolari. Al di là dell’affetto verso Doctor Who, in modo simile a quanto era avvenuto negli anni Sessanta, la scelta fu dettata da leggi di mercato.  Nel settembre 2003 la bbc commissionò la realizzazione della prima nuova stagione composta di tredici episodi di 45 minuti ciascuno.

Alcune copertine-poster di Radio Times (rivista dedicata alla programmazione tv e radio, fondata dalla bbc nel 1923) incentrate su Doctor Who dagli anni Sessanta a oggi [fonte: the Doctor Who site]

Russel T. Davies, già noto per il lavoro svolto con la serie Queer as Folk, venne assunto come produttore esecutivo e capo sceneggiatore38.  Il team di scrittori diretti dal nuovo gruppo di produzione comprendeva anche Mark Gatiss e Steven Moffat, il quale diventerà produttore esecutivo dal 2010, sostituendo Russel.  Riproporre Doctor Who alle nuove generazioni, all’oscuro di cosa fosse il tardis o un Dalek, poneva un grosso problema. Non era consigliabile riprendere dall’ottavo Dottore, interpretato da Paul McGann nel 1996, poiché difficilmente il pubblico vi si sarebbe affezionato. Davies decise di introdurre un Dottore numero nove, completamente diverso dai precedenti e con una storia personale nuova. Il budget dedicato fu abbastanza generoso da permettere un’impiego della computer grafica che restituisse dignità e valore all’universo di Doctor Who39. Gli effetti speciali e il grande dinamismo di riprese e montaggio, hanno reso la serie affine ai prodotti americani tanto amati dal pubblico, avvicinandola alla menzionata televisuality.  Dal punto di vista dei contenuti il nuovo Doctor Who ha raccolto fin dal principio l’eredità lasciata dai serials classici. Personaggi e accadimenti passati vengono a tutt’oggi citati o riproposti nelle nuove serie, tuttavia con uno stile aggiornato. Ogni sceneggiatore affonda a piene mani nella propria conoscenza della materia fantascientifica, rinnovandola e mescolandola con i temi cari al pubblico contemporaneo.  Dal 2005 sono state prodotte sette serie, con grande successo di pubblico, tale da restituire a Doctor Who un posto d’onore nella produzione televisiva della Gran Bretagna.

38 james chapman, Inside the tardis – The worlds of Doctor Who, London, I.B. Tauris, 2006, p. 187. 39 Bringing back the Doctor. in: “Doctor Who Confidential”. 2005. bbc.

Capitolo Iii Tempo e serialitĂ in Doctor Who

Struttura narrativa generale delle serie televisive Come Tulloch e Alvarado spiegano nella loro analisi Doctor Who: The unfolding text40, nella categoria della fiction televisiva esistono tre forme generali di organizzazione narrativa: opera singola (single play), serie (series) e serial. L’identificazione dell’opera singola è piuttosto semplice, poiché si rifà allo stile narrativo sostanzialmente unitario, tipico delle tradizioni teatrale e cinematografica. La definizione di serie e serial risulta invece più complessa. Considerata da un punto di vista superficiale, una serie è descrivibile come un insieme di serial, cioè un insieme di archi narrativi indipendenti.  Tulloch e Alvarado operano un’analisi approfondita sull’argomento, basandosi sui prodotti televisivi fino agli anni Ottanta, e distinguono due tipologie di serie e due tipologie di serial. Più precisamente: 1. continous serial (serial continuo) 2. episodic serial (serial a episodi) 3. sequential series (serie sequenziale) 4. episodic series (serie a episodi) Il continous serial ha la caratteristica di poter continuare molto a lungo, potenzialmente all’infinito. Al suo interno si generano diversi intrecci che sono destinati a risolversi molto più in là nello sviluppo del serial e in tempi diversi. Applicando questa categoria a dei prodotti italiani, si può facilmente fare riferimento a Un posto al sole. Per quanto riguarda il pubblico inglese un esempio di continuous serial è dato dal celebre Coronation Street di itv.  L’episodic serial, secondo gli autori citati, è la tipologia a cui appartiene la serie classica di Doctor Who. Essa infatti si distingue per la presenza di continuità nella narrazione, tuttavia la sua durata è limitata a un numero

40 manuel alvarado-john tulloch, Doctor Who: The unfolding text, New York, St. Martin’s Press, 1983.

specifico di episodi. Per comprendere l’intero svolgimento della vicenda lo spettatore dovrà dunque vedere tutte le parti incluse in quello specifico ciclo.  La sequential series è simile all’episodic serial, tuttavia se ne discosta per un motivo fondamentale. A differenza della precedente categoria, ogni episodio costituisce un nucleo narrativo autoconclusivo. Soltanto alla fine di ogni puntata viene formulato un nuovo enigma. La soap opera Dallas ne è un esempio.  L’episodic series è il format più diffuso in televisione. Esso è costituito da storie singole, separate e indipendenti, che si risolvono nell’arco di uno o due episodi al massimo. Gli elementi che permettono la percezione di un senso di continuità tra una unità narrativa e un’altra sono i personaggi e il luogo dove si svolge l’azione. La popolare serie poliziesca americana Starsky & Hutch è strutturata a partire da questo modello.  Secondo Tulloch e Alvarado questa particolare forma di serialità è così tipicamente legata al mezzo televisivo da poterla considerare un’invenzione del mezzo stesso.  In termini di struttura narrativa, le prime tre categorie delineate poc’anzi hanno una particolare caratteristica in comune: al termine di quasi tutte le puntate viene posto un enigma, che di fatto sospende la conclusione dell’intreccio. Si tratta di un espediente studiato per catturare e mantenere costante l’attenzione del pubblico. L’episodic series, per raggiungere questo scopo, usa invece il potenziale dell’impatto emotivo sullo spettatore e il meccanismo di identificazione con i personaggi. La divisione di una narrativa in diverse parti ha una tradizione piuttosto lunga e tale da attraversare media disparati. Se pensiamo alla narrazione come a un testo scritto prima di un testo filmico, possiamo già trovare esempi evidenti di serialità nell’Ottocento: i romanzi di Dickens per esempio, venivano prima pubblicati a puntate a cadenza settimanale41 sui

41 Per approfondire cfr. matthew rubery, The novelty of newspapers : Victorian fiction after the

quotidiani, e successivamente raccolti in tre volumi. Un secolo dopo, negli anni Cinquanta del Novecento, serials drammatizzati veniva trasmessi con regolarità dalla bbc Radio.  Con l’avvento della televisione ci si trovò di fronte alla necessità di elaborare un nuovo linguaggio e un nuovo contenuto da veicolare agli spettatori. Come ho spiegato nel primo capitolo, in un primo tempo la bbc Television tendeva ad offrire programmi molto simili a quelli radiofonici, solo con l’aggiunta delle immagini. Sotto questo aspetto, la televisione degli albori si poneva come il mezzo di comunicazione in cui il senso di immediatezza e di verosimiglianza nella rappresentazione della realtà raggiungevano il massimo valore. Dal punto di vista tecnico tuttavia, ogni programma faceva uso di mezzi diversi. Oltre alla diretta, era ampiamente diffusa la pratica del telecine. Un news programme aveva di fatto un linguaggio ibrido, perché integrava ripresa simultanea a pre-registrazione. La tecnologia, o meglio le tecnologie impiegate nelle trasmissioni televisive non possono venire ignorate, quando ci si prefigga di comprendere le dinamiche dell’evoluzione del linguaggio televisivo. Similmente, per ciò che riguarda la definizione dei contenuti, è importante avere ben presente il tipo di contesto con cui il mezzo si è dovuto confrontare. L’aspetto tecnologico e il clima culturale si presentano come due fattori concatenati che si influenzano a vicenda.  La difficoltà da parte della bbc di accettare l’introduzione della televisione nel panorama delle comunicazioni di massa è cruciale in questo senso. Già prima che la Corporation dirigesse il servizio, la televisione aveva preso la forma di un mezzo di intrattenimento. Quando la bbc riaprì le stazioni di trasmissione dopo il conflitto mondiale, ci si pose sempre di più il problema invention of the news, Oxford, Oxford University Press, 2009. La prassi di scrivere romanzi in tre volumi era diventata talmente diffusa che persino Oscar Wilde nella sua commedia The importance of being earnest, ne fa menzione a scopo umoristico.

di come caratterizzare la programmazione. Per ciò che concerneva la radio, la linea etica gestionale si riassumeva nel connubio tra svago ed educazione. Questo scopo fu al centro della politica della bbc dagli anni Venti e fu una tendenza che si consolidò fortemente durante la seconda guerra mondiale. La televisione pertanto doveva venire plasmata a partire da queste premesse.  Nel momento cruciale di dare un corpo al linguaggio visivo e al suo contenuto, si scelse di nuovo una forma ibrida, soluzione legata sia alla tecnologia disponibile, sia al modo di pensare di un’epoca.  La produzione dei drama ben rispecchiava questo contesto: nel momento in cui alla televisione era richiesto uno standard di legittimazione, lo sguardo dei supervisori alla bbc Television, si volse verso forme culturali con una solida tradizione alle spalle, quali cinema, teatro e letteratura. Shakespeare, Dickens e i grandi autori inglesi divennero le fonti privilegiate per l’adattamento audiovisivo, sia che si trattasse di serials o single plays. La difficoltà e il costo che avrebbe comportato registrare le performances contribuirono a caratterizzare le drammatizzazioni come teatro in diretta. A proposito dell’aspetto visivo, va sottolineato come lo stile delle riprese fosse fortemente condizionato dai tubi di ripresa che non avevano la flessibilità delle cineprese usate nel cinema. Dal linguaggio cinematografico vennero ereditati alcuni significativi elementi: il montaggio in primis, in questo caso applicato a partire dal mixaggio nella sala di controllo, dove il produttore segnalava al cameraman il passaggio da una telecamera a un’altra. La registrazione vera e propria su pellicola, il cosiddetto telecine (telecinema) avveniva per poche porzioni di girato, e serviva a uscire dagli stretti confini dello studio di ripresa. Per un limitato periodo di tempo, prima che ci si dotasse di apparecchiature più avanzate, l’uso di tavole per il fadeout fu adottato dalla televisione42, per segnalare il cambio di scena.

42 cfr. malcolm baird, “The play’s the thing: the man with the flower in his mouth”,

Il famoso cartello del film muto diviene parte del linguaggio televisivo, in una veste rinnovata. Non più necessario a veicolare dialoghi, tale cartello mantiene il suo scopo di informare, come nel caso di eventuali guasti alla trasmissione. L’idea di ibridazione si ripete nello schema di organizzazione che presiede alla creazione di un serial, processo parzialmente differente rispetto alla lavorazione di un film. La figura dello script writer è ben distinta da quella del produttore e da quella del regista, mentre nel cinema sceneggiatore e regista spesso coincidono. In televisione, i drama sono il frutto di un lavoro di squadra in cui scrittore, produttore e regista si influenzano a vicenda. In aggiunta, il loro operato è poi soggetto ai controlli e alle revisioni delle posizioni gerarchicamente superiori (Script Editor, Head of Serials, Head of Drama).  Doctor Who è un esempio di questo modus operandi: se lo script writer realizzava la sceneggiatura di un ciclo di episodi, il produttore poteva influire considerevolmente sull’elaborazione del concept di un personaggio. Sia negli anni Sessanta, sia ai nostri giorni, la narrativa di Doctor Who non è opera sempre dello stesso autore, bensì di diverse persone. Prendendo come esempio la cosiddetta serie classica, il gruppo di storie sugli uomini primitivi fu concepito da Antony Coburn, mentre l’arco successivo conosciuto come Dalek, fu opera di Terry Nation. Lo sfumare tra un ruolo e un altro era ancora tanto più avvertibile negli anni Cinquanta, quando il produttore svolgeva di fatto il lavoro del regista e del montatore, nel momento in cui entrava nella sala di controllo. Osservando la totalità del palinsesto televisivo, dagli albori ad oggi, si può vedere come esso sia un flusso di materiali discreti, distinti e tuttavia dialoganti l’uno con l’altro. Lo spettatore trova perfettamente normale passare da un notiziario, a un documentario, a una serie in costume. In questo senso è facilmente comprensibile come, al di là delle strategie commerciali, la forma della serialità abbia attecchito con tanta forza

Baird Television http://www.bairdtelevision.com/1930.html.

nel mondo televisivo (ciò dipende anche dallo spettatore che tende spontaneamente a mettere in relazione immagini discrete, leggendovi una micro-narrazione). Col progredire dei mezzi tecnologici e l’adozione del nastro magnetico, venne progressivamente meno il carattere di immediatezza che aveva caratterizzato i drama durante tutti gli anni Quaranta e Cinquanta. La produzione televisiva cominciò ad assomigliare sempre di più a quella cinematografica, pur mantenendo il suo caratteristico sincretismo.  Nel caso di Doctor Who l’influenza del cinema è particolarmente evidente soprattutto dal 1983 in avanti, quando con The Five Doctors venne introdotto per la prima volta il formato dell’episodio speciale (special), della durata di 90 minuti. La nuova versione di Doctor Who del 2005 prodotta dalla bbc Wales, ripropone e rinnova, lo schema dell’episodio speciale. Se The Five Doctors era stato scritto con l’intento di celebrare i vent’anni dalla prima messa in onda, gli episodi speciali ideati dal gruppo di Davies e Moffat sono di due tipologie. Il primo tipo di speciale riguarda le festività, in particolare il Natale: ogni fine dicembre viene trasmessa un puntata di 60 minuti che abbia a che fare con la celebrazione di quella ricorrenza. Uno degli esempi più felici è A Christmas Carol (2010), una rilettura in chiave fantascientifica (con elementi steam punk) della celeberrima novella di Dickens.  Meno frequente è la seconda tipologia, che prevede la realizzazione di puntate volte a concludere un arco narrativo. The End of Time è un doppio episodio, della durata di 60 minuti ognuno, andato in onda tra Natale 2009 e Capodanno 2010 con lo scopo di dare l’addio al Decimo Dottore interpretato da David Tennant. C’è un interessante parallelismo tra l’andamento della scaletta della programmazione televisiva e le prime convenzioni cinematografiche degli inizi cui si è accennato prima. La necessità di introdurre e di presentare i programmi in modo esplicito (in Italia le storiche signorine buonasera) oltre

a essere un retaggio radiofonico, richiama la consuetudine cinematografica di segnalare ogni cambiamento che potrebbe spiazzare lo spettatore. Oggi la vicinanza tra le due espressioni audiovisive per ciò che riguarda la narrazione, è evidente più che mai, soprattutto negli Stati Uniti, dove grandi registi si prestano a dirigere e produrre serie di successo, come Martin Scorsese per Boardwalk Empire. Da un altro punto di vista si può constatare come nel corso dei decenni, anche il cinema si è avvicinato a uno stile narrativo che tende a sfumare nella serialità. Già nel 1977 con Star Wars di George Lucas, viene proposta alle masse la possibilità di portare nelle sale una saga divisa in capitoli. Star Wars in particolare canonizza la forma della trilogia, sia che si tratti di film dove la sceneggiatura è il frutto di materiale originale, sia che si tratti di un adattamento mutuato dalla letteratura o dal fumetto. Nel primo caso si può citare la trilogia de La mummia (1999-2008) e i tre Matrix (1999-2003) dei fratelli Wachowski, mentre nel secondo troviamo Il signore degli anelli (2001-2003) di Peter Jackson e la trilogia di Batman di Christopher Nolan (2005-2012).  È doveroso fare una distinzione nel caso del prodotto cinematografico, tra il sequel e la forma della trilogia. Il primo segue la logica del profitto, per cui un’ idea viene sfruttata fino all’osso (anche quando lo slancio creativo è evidentemente esaurito). La trilogia si struttura invece secondo un preciso percorso narrativo, per cui i vari capitoli sono collegati in modo coerente. Il concetto di serialità al cinema si estremizza quando l’influenza del testo letterario diventa preponderante: Harry Potter ne è l’esempio più eclatante.  Un caso particolare è dato dalla serie dei film Alien e il più recente Prometheus di Ridley Scott. I diversi episodi che fanno parte dei vari film Alien non sono frutto del lavoro dello stesso regista: dopo Scott, i professionisti che vi hanno messo mano comprendono ad esempio David Fincher e James Cameron. Fatta esclusione per il prequel Prometheus, ognuno di questi film contribuisce ad ampliare l’universo narrativo iniziato nel 1978. Il gruppo di film basati su Alien di Ridley Scott, si caratterizzano quindi

come un progetto aperto, molto vicino alla serialità. Doctor Who nasce e si sviluppa nell’arco di cinquant’anni, ponendosi come un punto di riferimento per la produzione di drama. Contemporaneamente la serie risente del mutamento che avviene nel mondo del cinema di fantascienza e nella televisione stessa, sia a livello visivo che a livello narrativo. Il sostanziale rapporto con il cinema è di grande aiuto nello studio della serialità, poiché esso fornisce strumenti di analisi utili per comprendere le dinamiche interne a Doctor Who.

Diegesi e impressione di realtà Prima di iniziare ad affrontare lo specifico di Doctor Who, è necessario fare una piccola premessa generale, a partire da due concetti fondamentali: l’effetto di diegesi e l’impressione di realtà.  Come Roberto Nepoti illustra nel suo L’illusione filmica43, il cinema veicola una rappresentazione del reale (e del surreale) così verosimigliante che lo spettatore vi crede quasi completamente. Questo tipo di effetto è frutto di diverse cause: la fedeltà fotografica, il movimento, l’apparato percettivo umano e la diegesi filmica.  Pur essendo composto di singoli fotogrammi statici, lo spettatore percepisce il film come un flusso di azioni in divenire, in quanto egli vede proiettate immagini simili ad alta velocità (movimento stroboscopico). Nel contesto filmico esistono diverse forme di moto: gli attori che si spostano da un luogo ad un altro dentro il campo visivo ripreso e i movimenti di macchina. Le relazioni che vengono a crearsi tra oggetti, persone e le parti di spazio considerato dalla cinepresa, forniscono al pubblico schemi di riferimento per leggere le immagini. In base al modificarsi di questi punti di riferimento, un soggetto verrà percepito come fermo oppure no.  Lo spostamento della macchina da presa ha un ruolo diverso, in quanto essa dirige lo sguardo e seleziona ciò che è più importante in una sequenza. In effetti si potrebbe dire che essa si sostituisce all’occhio dello spettatore. Benché le variazioni di movimenti si manifestino come vettori dinamici ben distinti, lo sguardo li percepisce come un tutto indistinto.  Un terzo tipo di movimento riguarda quello del pubblico e si collega alla lettura diegetica del testo filmico: si tratta dell’itinerario spazio temporale vissuto attraverso la percezione. Nella visione di un prodotto cinematografico siamo guidati lungo dei percorsi privilegiati di lettura, 43 roberto nepoti, L’illusione filmica – Manuale di filmologia, Torino, utet, 2004.

tramite l’azione del montaggio, le inquadrature e i movimenti di macchina. Questo processo avviene in modo inconscio, infatti lo spettatore tende piuttosto a soffermarsi sulle immagini prima di tutto il resto.  La comprensione e la percezione di una narrazione complessiva avviene a livello cognitivo e si basa sulla tendenza della mente di scorgere relazioni tra immagini accostate. “Alla base della percezione cinematografica c’è da parte” del pubblico “un intenso lavoro di riconoscimento, di ricostruzione e di adesione”, tale da permettergli di “reinstaurare il reale”44. Il lavoro di ricomposizione mentale che presiede alla comprensione di un intreccio dal punto di vista spazio-temporale è ciò che viene chiamato effetto di diegesi. Noël Burch definisce il film, dal punto di vista formale, come “una successione di parti di tempo e parti di spazio. Il découpage è quindi la risultante, la convergenza di un découpage nello spazio realizzato al momento delle riprese, e di un découpage nel tempo, in parte previsto durante le riprese e portato a termine in sede di montaggio”. La tecnica filmica traduce il livello narrativo testuale in immagini, organizzate in sequenze ed inquadrature. A partire da questa organizzazione il pubblico è in grado di ricostruire il significato del film. La scomposizione in scene che avviene nella mente degli astanti non corrisponde al livello dell’organizzazione formale. Le informazioni immagazzinate coincidono con momenti specifici dell’intreccio che vengono quindi trasformati in unità narrative.  Secondo Nepoti, la diegesi si manifesta nei confronti di chi guarda, a livello temporale e a livello spaziale. Il livello temporale è particolarmente importante per lo studio dell’organizzazione narrativa del film, così come viene percepita dal pubblico. La diegesi temporale dunque si divide in tempo diegetico e tempo

44 roberto nepoti, L’illusione filmica – Manuale di filmologia, Torino, utet, 2004, pp. 158-159.

filmico. Per ciò che riguarda il secondo sarà sufficiente dire che esso consiste nella durata stessa della registrazione, il tempo che occorre alla pellicola (o a un altro supporto) per scorrere fino alla fine. La durata diegetica riguarda invece la storia di cui il film si fa comunicatore e si articola in modo complesso. Il tempo della storia varia enormemente da un prodotto cinematografico ad un’altro: esso può infatti riguardare eventi che si succedono nell’arco di un’ora, oppure fare un salto di diversi secoli. In linea generale tempo filmico e tempo diegetico non coincidono, anche se possono esserci dei rari casi in cui ciò si verifica. Esistono due varianti di diegesi temporale: la prima interessa il rapporto che si crea tra tempo della storia e tempo del racconto (o come li definisce Umberto Eco, fabula e intreccio).  La seconda forma concerne invece la reazione fra epoca rappresentata e quella reale dove si sono svolte le riprese. La diegesi spaziale invece, oppone il luogo dove si svolge la narrazione a quello delle riprese. Se da un lato avremo il caso di film in cui essi coincidono, come per le opere neorealiste italiane, dall’altro non è infrequente la presenza di un divario considerevole tra spazio diegetico e location effettiva. Nelle mastodontiche produzioni holliwoodiane, come Cleopatra, era pratica diffusa ricostruire intere città dentro gli studi. Il cinema contemporaneo estremizza questa tendenza per mezzo del cgi (Computer Generated Imagery). Gli attori recitano di fronte a del tessuto verde che verrà sostituito con interi ambienti generati digitalmente. La fantascienza e il fantasy fanno un grande uso di questa tecnica, da Matrix a Il signore degli anelli.  Una terza forma di mistificazione spaziale riguarda la ripresa in un luogo reale che però viene proposto come un luogo del tutto differente. Se pensiamo a film a sfondo storico o che riguardano persone vissute realmente, spesso le scene si svolgono in città o edifici che non hanno mai ospitato quel dato evento, ma vengono proposti come i più verosimili alla realtà storica che si cerca di ricreare. In alcune occasioni, grazie al

montaggio, veniamo indotti a credere che due parti spaziali siano adiacenti, mentre in realtà si tratta di riprese svolte in luoghi completamente differenti, talvolta anche in tempi diversi. Nel caso di opere filmiche tratte da un romanzo, è molto frequente scegliere delle località realmente esistenti come rappresentazione dei luoghi fittizi citati nel testo di riferimento. La diegesi prende forma a partire dalla narrazione, tuttavia essa non è esplicita, anzi all’apparenza gli avvenimenti paiono dipanarsi da sé. Il montaggio e le serie di tecniche formali, di per sé segni discreti, vengono percepiti senza coglierne le cesure. L’impressione di realtà favorisce l’identificazione con l’immagine che scorre davanti agli occhi, tanto da farci dimenticare che la dimensione semantica del testo filmico è strettamente legata alla realtà diegetica, non soltanto ad istanze formali. Le varie forme di rappresentazione spaziale e temporale non avrebbero nessuna rilevanza senza il rapporto che esse instaurano con il contenuto diegetico della storia, come afferma Nepoti: “è la totalità diegetica a conferire un significato unitario ai diversi elementi del film”.  La nozione di diegesi filmica dà evidenza di sé nel momento in cui percepiamo la storia narrata come universo indipendente, dotato di vita propria. Questa tendenza dà luogo alla possibilità di creare altri mondi di storie collegate a partire da uno precedente, similmente a quanto accade nella serialità. Quanto detto finora presuppone che il cinema sia sostanzialmente narrativo, e ciò è vero in generale, anche se esistono esempi di film anti-narrativi. Non è questa la sede45 per dimostrare le motivazioni per cui l’ambiente cinematografico si sia legato al racconto, tuttavia si ritiene necessario precisare che ogni riferimento che segue è legato a opere audiovisive che si qualifichino come apertamente narrative.

45 Per approfondire, rimando particolarmente al capitolo 7 de L’illusione filmica di Roberto Nepoti.

Organizzazione della dimensione narrativa nel film Il film è strutturato secondo due livelli in costante comunicazione: l’istanza schermica, fatta di segni, e la dimensione della narratività.  Il rapporto tra queste due aree è descrivibile attraverso uno schema organizzativo, molto simile a quello del racconto verbale. Lo schema è composto dalle seguenti parti: 1. discorso (testo narrativo significante) 2. racconto (o intreccio: la disposizione degli eventi nella sequenza in cui vengono presentati) 3. storia (o fabula: gli elementi del contenuto rimessi in ordine cronologico e logico) 4. modello narrativo Il discorso in quanto elemento significante, si traduce nel film come immagine, ciò che vediamo sullo schermo. La storia e il racconto sono due livelli in costante relazione, che si generano reciprocamente. Lo spettatore registra l’intreccio e successivamente lo scompone, ricostruendo gli eventi secondo un ordine cronologico di causa ed effetto. Il pubblico, in altre parole, effettua un doppio processo di lettura del testo.  La pratica cinematografica prevede che il regista parta da un soggetto, illustrandolo per mezzo di un intreccio che prende vita sullo schermo grazie ai segni tipici del linguaggio filmico. In termini pratici si può accostare l’intreccio narrativo all’azione del montaggio che sintetizza elementi spazio-temporali della narrazione. Messi in rapporto l’uno con l’altro, montaggio e intreccio danno luogo alla rappresentazione del tempo. Il racconto si struttura secondo diverse figure narrative, come per esempio ellissi e flashback, di cui avremo successivamente una rappresentazione sul piano del significante filmico.  Il flashback in particolare è molto interessante: esso ci mostra, portando sul

piano del presente cinematografico, eventi del passato rispetto all’andamento iniziale del film. In altre parole, il flashback si caratterizza come una sorta di appropriazione del tempo. Lo spettatore compie un viaggio a ritroso lungo l’itinerario cronologico degli eventi, il cui flusso viene plasmato dalle mani del regista del film. Le possibilità offerte dalle figure narrative coniugate alle tecniche formali, fanno sì che la dimensione temporale di una storia sia riconfigurabile a proprio piacimento. Ciò può avvenire in due modi: andando avanti o indietro, oppure dilatando o comprimendo porzioni di tempo. Così rappresentato, l’intreccio rende il contenuto temporale altrettanto esplorabile quanto quello spaziale. Il modello narrativo riguarda un passaggio dal particolare della storia (o fabula), al generale. Di livello inferiore al genere cinematografico, esso si configura come la somma degli elementi costitutivi essenziali all’esposizione di un determinato tipo di azioni e accadimenti sequenziali. Un modello narrativo può trovarsi in film di generi completamente diversi, come può convivere insieme ad altri modelli all’interno di uno stesso film. Per esempio, una certa tipologia di storia d’amore si trova trasversalmente a film di genere western o fantascienza, ben differenti tra loro.  In un film come Star Wars convivono diversi schemi: da quello dell’eroe di umili origini che salva l’universo da grandi pericoli, alla storia d’amore tra la principessa e il mercenario. Ognuno di questi è riscontrabile in altri media, compreso quello filmico, in tempi e stili differenti.  Tempo della storia e tempo del racconto, insieme a tempo filmico e tempo diegetico sono legati da rapporti che prendono forme diverse lungo il corso della proiezione. Prendendo in esame i caratteri dell’intreccio (o ordine), si può osservare che la narrazione può avvenire già in medias res, oppure può fare uso di flashback e flashforward. Ciò che scorre sullo schermo è per lo spettatore il presente filmico, in quanto la porzione di narrazione

che egli vede, prima di rapportarla alle altre, è il presente della narrazione. La tendenza a leggere l’immagine tende a permanere anche quando si intuisce la presenza di un’anacronia. Compreso che si tratta di un balzo nel tempo, tramite un segno convenzionale (come il flou), il pubblico tenderà poi a rinormalizzare quella porzione di narrazione inscrivendola in un determinato momento del passato.  A partire da uno sviluppo della storia che non segue un ordine temporale lineare, si intuisce che il tempo della storia e quello del racconto differiscono. Allorché secondo la storia dovrebbe presentarsi un evento, la dimensione del racconto lo sostituisce con un altro, avvenuto cronologicamente in un momento differente.  Il flashback pone in relazione drastica tempo della storia, tempo del racconto e tempo diegetico, per diversi motivi. Non solo scombina lo svolgimento altrimenti ordinato degli accadimenti, ma apre un livello inaspettato nella narrazione. La comprensione degli effetti originati dal flashback sulle diversi componenti della narrazione, richiede grande competenza da parte dello spettatore. Egli infatti deve confrontarlo con ciò che ha desunto dalla visione del film fino a quel momento (effetto di diegesi). Non è un caso che questo espediente narrativo sia usato sapientemente dai registi per procurare negli astanti un senso di considerevole spaesamento. Esiste una relazione tra il tempo necessario a sviluppare temporalmente una serie di occorrenze e il tempo di estensione di questi eventi.  Si possono distinguere in tutto cinque configurazioni: riassunto, ellissi, scena, estensione e pausa. Ognuno di essi trova una o più corrispettive traduzioni nel linguaggio filmico. Il riassunto prevede che il tempo del racconto sia più breve di quello della storia, è il caso in cui vicende svoltesi nell’arco di un certo tempo vengono condensate attraverso un atto di sintesi rappresentativa. L’ellissi si ha quando il tempo del racconto è uguale a zero, vengono cioè omessi dei fatti. Questo tipo di struttura temporale è usato costantemente

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nel cinema, a partire da quando vediamo rincasare un personaggio la notte e il fotogramma successivo ce lo mostra al lavoro, per finire con le didascalie che recitano “Dieci anni dopo...”.  La scena corrisponde all’impianto drammatico tradizionale in cui il tempo del racconto va allo stesso passo del tempo della storia. A differenza della sequenza la scena è un’unità narrativa in cui viene rappresentata un’azione senza discontinuità spazio-temporali. L’estensione comporta un allungamento del tempo del racconto rispetto a quello della storia, generalmente esemplificato al cinema attraverso il cosiddetto rallenti. La pausa corrisponde a un arresto nel tempo della storia e si traduce nella presenza di fermo-immagine sul piano formale del film. Il freeze-frame è il caso più sicuramente ascrivibile a pausa, mentre è più incerta la possibilità di considerare allo stesso modo un primissimo piano o una panoramica descrittiva. L’atto stesso di fornire informazioni aggiuntive su un oggetto o persona fanno infatti progredire il tempo della storia, tanto più che per lo spettatore non esiste un tempo non diegetico nella lettura del film.

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Doctor Who: la struttura narrativa del film a confronto con la serialità Una caratteristica fondamentale della narrazione filmica è che essa si presenta come un discorso chiuso. La possibilità di “tirare le fila” delle diverse porzioni di racconto di cui il film è costituito, è ciò che permette allo spettatore di organizzare il testo filmico. Di fatto la conclusione del film serve a far ordine e permettere la comprensione di ciò che si è visto. Allo stesso tempo è necessario specificare che il discorso chiuso è da intendersi anche come comprensivo di finali aperti. Non si tratta tanto di buchi nel tempo della storia, per cui la narrazione pare non funzionare, quanto di ipotetiche direzioni che essa potrebbe prendere. L’effetto di verosimiglianza di cui si è discusso sopra, induce lo spettatore a poter credere che un determinato personaggio possa vivere storie diverse.  Da questi presupposti è possibile concepire la formulazione della serialità in forma audiovisiva. Grazie all’effetto di diegesi, il pubblico riesce a comprendere i legami che intercorrono nei percorsi narrativi delineantesi nella frammentazione della narrazione tipica del drama. In questo modo lo spettatore riesce altresì a percepire l’organizzazione logica sottesa ai vari episodi.  È noto che la serie televisiva deriva dalla mescolanza di diversi linguaggi, quello teatrale, quello radiofonico e soprattutto quello cinematografico, del quale ha adottato soluzioni formali e modalità narrative. In quanto serie televisiva, il cui nucleo è costituito dall’idea del viaggio spazio-temporale, in Doctor Who le questioni relative alla rappresentazione del tempo a partire dal livello narrativo, sono di grande rilievo. I l tratto distintivo di Doctor Who è la capacità di adattarsi a diversi generi46,

46 cfr. aa.vv., Time and relative dissertations in space, Manchester, Manchester University Press, 2007, pp. 20-23.

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in base a cicli di storie e in tempi recenti, nei singoli episodi. Potremmo dire che il viaggio sia il modello narrativo della serie, un collante che permette ai diversi generi di integrarsi tra loro (o come scrive Matt Hills “the tardis has become a genre machine as much as a time machine”47. La peregrinazione spazio temporale è quella che offre più spunti di apertura possibile nella creazione delle diverse avventure. Ma come si articola l’organizzazione degli archi narrativi nel Doctor Who? In quanto serie televisiva e non film, potrebbe sembrare che la divisione in parti non comporti un’effettiva chiusura della storia. In realtà la serialità, come il film, prevede la conclusione degli eventi che innesca, poiché il funzionamento dell’effetto di diegesi resta invariato. La principale differenza è che una series o un serial prendono la loro linfa vitale da tutte quelle ellissi di rappresentazione narrativa, dalle possibilità di finali aperti e dall’indipendenza della storia per costruire racconti inter-correlati.  Per ciò che riguarda Doctor Who occorre fare due discorsi separati, il primo sulla serie classica e il secondo sulla nuova incarnazione del progetto, in quanto tra le due intercorrono, oltre che degli anni, anche sostanziali differenze.  La serie classica nasce in un contesto di pratica televisiva ben diverso dal nostro e questo è testimoniato dalla configurazione stessa della struttura narrativa. Le ventisei serie di storie sono raggruppate per anno a partire dal 1963 fino al 1989. Esclusi alcuni casi particolari, il passaggio da una serie a un’altra è più una pratica di catalogazione che il contrassegno di una conclusione dal punto di vista narrativo. Nell’analizzare l’organizzazione della narrazione dobbiamo distinguere due principali livelli: 1. serial 2. singoli episodi

47 matt hills, Triumph of a timelord – Regenerating Doctor Who in the twenty-first century, London, I.B. Tauris, 2010, p. 111.

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Il serial, come è stato spiegato all’inizio del capitolo, corrisponde a un arco narrativo completo composto di singoli episodi legati tra di loro.  Ciascun serial corrisponde in altre parole a un ciclo che segue delle precise regole: ogni parte in cui esso è diviso termina con una sospensione, un momento di tensione che si risolverà nella puntata successiva e così via fino al momento della conclusione.  Tra un serial e l’altro non c’è nessun collegamento specifico, se non la presenza costante dei personaggi protagonisti e la tematica del viaggio. Questa struttura resta valida per gran parte delle ventisei serie, tuttavia osservando da vicino le relazioni tra i vari serials, a questi due livelli va aggiunto un terzo: 3. arco narrativo complessivo L’arco narrativo complessivo può articolarsi in modo differente e dipende dalla continuità che si instaura tra i serials. In generale esso costituisce un enigma più esterno che lega insieme tutti gli episodi che lo compongono. L’idea di un arco narrativo complessivo non comparve prima del 1971, quando venne realizzata la serie numero otto. Tutti gli episodi inclusi nell’ottava stagione48, pur essendo organizzati in piccoli cicli di storie, sono legati al Master, un antagonista del Dottore.  La percezione di continuità in questo caso non è tanto legata alla presenza di un enigma, quanto alla presenza di un personaggio che in virtù dell’indipendenza della storia, vive diverse avventure create in funzione dello stesso. Ogni personaggio, sia esso principale o collaterale, segue una propria linea di sviluppo temporale, in continua evoluzione. Se da una parte possiamo considerare concluso l’arco narrativo di un dato

48 Stagione è il corrispettivo italiano della parola americana season. Essa viene impiegata in luogo di series, più tipica dell’inglese britannico, per denominare ogni gruppo di episodi di una serie tv trasmessi in un anno. I termini “serie” e “stagione” sono ormai entrati nel lessico italiano e vengono usati come sinonimi.

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eroe con un determinato episodio, non è da escludere che l’eroe in questione possa riapparire in altre avventure successive. Questo percorso interno è trasversale alle singole storie: possiamo infatti ritrovare in serie successive una figura apparsa (e poi scomparsa) molte puntate più indietro. Il Dottore e suoi compagni di viaggio continuano le loro avventure secondo un itinerario in evoluzione costante, che è intercorrelato alle singole puntate, ma è allo stesso tempo indipendente da esse. Ogni porzione di racconto fornisce sempre più informazioni riguardo agli eroi, informazioni che possono venire riutilizzate per creare sempre nuovi spunti narrativi lungo l’intera saga.  La presenza di un arco narrativo complessivo accentua l’organizzazione “a scatole cinesi” del Doctor Who; tuttavia è necessario notare che questa stratificazione ulteriore del racconto sarà applicata con discontinuità nell’arco dei ventisei anni in cui la serie classica andò in onda. Già gli episodi immediatamente successivi ai cicli sul Master ritorneranno alla struttura in serials non interconnessi. L’articolazione della narrazione in un terzo livello dunque può coprire: 1. una serie intera 2. alcuni serials consecutivi in una stessa serie 3. alcuni serials a cavallo tra due serie differenti 4. più serie consecutive Il collegamento tra più serie come nel caso della numero diciotto, diciannove e venti in onda dal 1980 al 1983, si pone in una posizione diametralmente opposta alla produzione degli anni Sessanta, dove non c’è una vera cesura tra una serie e quella successiva, ma ciò avviene per la mancanza di un motivo unificatore diverso da quello del viaggio.  Nella logica televisiva contemporanea l’arco narrativo complessivo è di grande importanza per il coinvolgimento del pubblico e influenza la struttura interna delle singole serie, non più vincolate dalla suddivisione in serials. La nuova versione di Doctor Who mostra un approccio alla narrazione

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comune a molte serie di produzione anglo-americana.  Il numero di episodi prodotti durante l’anno ammonta a tredici (con l’aggiunta di qualche episodio extra49 autoconclusivo e non influente sull’arco narrativo complessivo), della durata di 45 minuti ciascuno, diversamente da quanto accadeva in passato50.  Poiché la corrente produzione di Doctor Who non è ancora conclusa, ritengo che a fini analitici sia preferibile fare riferimento agli episodi realizzati dal 2005 al 2011, ovvero dalla prima alla sesta stagione. La struttura generale della narrazione si può suddividere nelle seguenti categorie: 5. arco narrativo complessivo contenente:

6. singoli episodi autoconclusivi; 7. storie autoconclusive divise in due parti51; 8. episodi finali conclusivi dell’intero arco narrativo complessivo della stagione.

49 Gli episodi extra differiscono dalle puntate speciali di cui si è parlato nelle pagine addietro. Essi vengono prodotti in occasione di eventi speciali come raccolte di fondi per associazioni benefiche, ad esempio Comic Relief. Dopo la sospensione della serie nel 1989, sono state prodotte diverse piccole storie tratte dall’universo del Doctor Who, alcune pensate per il mercato dell’home video. Anche dopo il ritorno stabile della serie nel 2005 si è continuato a produrre degli episodi extra di varia durata e genere. Poiché queste puntate aggiuntive non influiscono sullo sviluppo della narrativa sviluppata nelle stagioni rivolte al pubblico televisivo, si è preferito escluderle dalle riflessioni fatte in questa sede. Per una lista dettagliata si consiglia di consultare: patrick shannon sullivan, “Doctor Who on Television”, A brief history of time (travel) http://www.shannonsullivan.com/drwho/tv.html (accesso in maggio 2013).

50 La serie classica si caratterizza per diversi cambiamenti nel numero degli episodi per ciascun anno di produzione, e in misura minore anche per la durata delle puntate stesse. Se la maggior parte di esse si conclude nell’arco di 25 minuti, la serie numero ventidue conta tredici episodi di 45 minuti ciascuno. Per quanto riguarda l’estensione degli episodi realizzati di anno in anno, si passò nel complesso da un massimo di quarantacinque a un minimo di tredici. A partire dal 1972 fino al 1989 la quantità media si aggirava tra le venti e le ventisei puntate. 51 Con qualche notabile eccezione data per esempio dai tre episodi conclusivi della stagione tre che formano una sorta di serial. Utopia, The Sound of Drums e The Last of the Timelords formano un arco narrativo che ruota intorno alla figura del Master.

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A partire da questo schema è possibile analizzare di volta in volta le specificità delle differenti serie.  La stagione uno, coordinata dallo sceneggiatore capo Russel T. Davies, sembra apparentemente priva di un concetto, di un enigma unificatore di tutti gli episodi. La presenza di un arco narrativo complessivo viene percepita soltanto alla fine dell’ultima puntata (The Parting of the Ways) che viene così ad avere una doppia funzione: da una parte costituisce il finale delle vicende raccontate nell’episodio precedente, dall’altra fornisce una conclusione all’intera stagione dando un senso a tutti gli avvenimenti narrati fino a quel momento. I doppi episodi restano l’unica traccia del serial tipico del Doctor Who originale. La particolarità di The Parting of the Ways consiste nel fatto che fa uso del paradosso temporale52, precisamente di un loop, per dare una spiegazione ai piccoli misteri che vengono alla luce man mano che si prosegue nella visione. La ripetizione di alcuni luoghi dell’azione infatti non basta a far percepire le diverse storie come un organismo coerente. Lungo le diverse avventure il Dottore e la sua compagna di viaggio Rose Tyler si ritrovano più volte sul pianeta New Earth e in più occasioni si imbattono nelle parole “Bad Wolf ”, presenti in tutto l’universo, ora come graffiti ora come aziende. Sarà soltanto l’azione finale a sorpresa, sviluppata negli ultimi due episodi, a restituire un senso e una collocazione a questi elementi nella mente dello spettatore, allorché l’eroina Rose ridistribuisce la locuzione “Bad Wolf ” nel tempo e nello spazio come monito per la sua stessa persona del passato.  Questa conclusione porta il pubblico a una ricostruzione della fabula e dell’intreccio particolare, tale da far rileggere tutta la prima stagione come una grande e complessa saga.  Il loop temporale non agisce soltanto come espediente per risolvere gli eventi narrati lungo una serie intera, bensì diventa un tema da svilupparsi limitatamente ai singoli episodi. Father’s Day per esempio pone in modo

52 cfr. matt hills, Triumph of a timelord – Regenerating Doctor Who in the twenty-first century, London, I.B. Tauris, 2010, pp. 96-97.

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Screenshots da The Parting of the Ways (1.13)

visivamente drastico allo spettatore la pericolosità di viaggiare nel tempo, nel momento in cui vengano modificati eventi relativi alla linea temporale di un dato personaggio. Rose nel tentativo di salvare il padre dalla morte prematura, genera uno strappo nel continuum spazio-temporale della propria vita, intrappolando l’automobile che avrebbe dovuto investirlo in un circolo continuo. Il danno prodotto potrà venire neutralizzato soltanto ristabilendo il corso stabilito degli eventi. Con l’inizio della seconda stagione si continua la tradizione della rigenerazione del Dottore, e si crea un netto stacco con le storie precedenti (fermo restando che ogni avventura passata potrà influenzare quelle future). La coesione tra i singoli episodi autoconclusivi è data anche qui da un arco narrativo complessivo che si svela nelle puntate finali, dove gli indizi più o meno evidenti di un filo conduttore vengono a formare il tema dominante. Il concetto di loop temporale non viene sfruttato a fini narrativi, mentre fa la propria comparsa un tema che diventerà molto caro al Doctor Who dei nostri giorni: le linee temporali relative. In The Girl in the Fireplace, Rose e il Dottore si trovano a vivere una doppia esperienza di viaggio nel tempo: giunti con il tardis su di una nave spaziale del futuro, scoprono delle aperture spazio-temporali che mettono in comunicazione il vascello con la vita di Madame de Pompadour. I protagonisti sperimentano la situazione unica di esplorare il passato contemporaneamente al futuro. La coesistenza tra le due dimensioni temporali è rappresentata in modo comico, quando un cavallo bianco attraversa uno dei punti di collegamento e fa il suo ingresso nella nave aliena. Le finestre sulla Francia settecentesca indagano specificamente la linea temporale della nobildonna, saltando da un periodo della sua esistenza ad un altro, alla ricerca di un preciso evento. Ne consegue che non solo si apre una connessione con una Renette Poisson, ma con molte Renette contemporaneamente. La modalità di esplorazione suggerisce un singolare approccio al tempo, per cui esso viene trattato come una sorta di archivio, un hard disk da cui si

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possono estrarre dati audiovisivi a proprio piacimento. Da un altro punto di vista, se si considera la televisione come sede di una memoria culturale che sovrasta quella personale53, l’accesso multiplo a diverse porzioni di esistenza richiama i contenuti televisivi. Con la sua capacità di tenere vivo il ricordo di eventi passati ai quali si può accedere facilmente, il mezzo televisivo annulla le distanze temporali tra un fatto ed un altro, portando ogni cosa ad un presente senza tempo: passato, presente e futuro sembrano la stessa cosa. Il passaggio dallo spazio-tempo della nave aliena a quello della Francia settecentesca prevede una complicanza: se per i passeggeri sulla nave trascorrono solo cinque minuti, per Madame de Pompadour passa un quantità di tempo sempre maggiore, seppur variabile da qualche minuto a mesi e anni.  Questo elemento della narrazione mostra di subire l’influenza della teoria della relatività di Einstein e in particolare dell’effetto di dilatazione dei tempi54, per cui a seconda della velocità del moto lo scorrere del tempo subisce una variazione. Anche nella sua incarnazione moderna Doctor Who si pone come uno spazio di rielaborazione di elementi culturali e scientifici che hanno condizionato il mondo contemporaneo. La teoria dei cosiddetti cunicoli, elaborata all’interno della fisica, fa ugualmente parte dell’apparato di concetti scientifici su cui il genere sci-fi basa le proprie invenzioni. Lo stesso time vortex attraverso il quale il tardis si sposta da uno spaziotempo ad un altro, altro non è che la rappresentazione di un cunicolo. I paradossi stessi che si accompagnano alla possibilità di viaggiare nel passato, vengono assimilati dall’universo di Doctor Who. Nella stagione numero tre, di cui tratterò tra poco, viene posta

53 cfr. aa.vv., Time and relative dissertations in space, Manchester, Manchester University Press, 2007, p. 114. 54 aa.vv., I volti del tempo, Milano, Bompiani, 2001, pp. 7-8.

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Il time vortex come rappresentato nelle sigle del Doctor Who contemporaneo

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esplicitamente la domanda “What if I kill my grandfather?” (3.2), una citazione esplicita del famoso paradosso del nonno55. La terza serie è organizzata in modo molto simile alla seconda, in quanto ogni puntata contiene delle tracce apparentemente insignificanti che acquisteranno senso nelle storie finali.  Lasciata Rose, il Dottore incontra Martha Jones che diventerà la sua compagna di avventure per gli episodi successivi, sino alla fine della stagione. In un episodio in particolare, ritorna in modo drastico il motivo del loop e in misura minore quello delle linee temporali relative.  In Blink56 gli eventi non sono narrati cronologicamente, bensì vengono generati dal finale stesso dell’episodio. Sally Sparrow, eroina della puntata, riceve dei dvd in cui il Dottore le ha lasciato un messaggio.  Grazie alle informazioni ricevute ella potrà sconfiggere gli antagonisti, gli Angeli Piangenti (the Weeping Angels), e aiutare il Dottore stesso intrappolato con Martha nel 1969. Il dialogo contenuto nei dvd viene registrato nel 1969 e ciò è possibile solo perché è Sally stessa a consegnarne la trascrizione (a fine puntata) al Dottore, prima che egli si trovi bloccato negli anni Sessanta.  Questo fatto riporta nuovamente sullo schermo una narrazione basata sull’idea che il flusso di eventi di un individuo non coincide con quello di un altro. L’episodio è particolarmente significativo perché riassume in sé tutti i caratteri che contraddistinguono il nuovo Doctor Who. La famosa battuta “wibbly wobbly - timey wimey stuff ” usata dal Dottore per descrivere il tempo, condensa in un neologismo comico l’idea che la storia non si dipani in una linea retta progressiva.

55 aa.vv., I volti del tempo, Milano, Bompiani, 2001, p. 11 56 Scritto da Steven Moffat.

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Screenshots da Blink (3.10)

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La rappresentazione della storia, come percepita dagli sceneggiatori di Doctor Who, privilegia una visione doppia per cui esistono dei cicli instabili e simultanei di avvenimenti che presentano un numero limitato di eventi fissi. I personaggi secondari che agiscono in Blink, Kathy e il Detective Shipton, vengono trasportati dal presente in decenni del passato causa del tocco degli Angeli. La linea temporale alterata dei due giovani finisce comunque per influire su quella della protagonista Sally Sparrow. Sarà infatti Kathy a farle tramandare una lettera, spiegandole la ragione della sua improvvisa scomparsa e sarà Shipton a mettere in commercio i dvd con il messaggio del Dottore.  Prendendo in esame l’alieno The Face of Boe, incontrato per la prima volta nella stagione uno, avremo uno schema narrativo simile a quello di Blink, basato sul loop e le linee temporali relative.  The Face of Boe ricompare nuovamente in altri episodi come un personaggio secondario, tuttavia alla fine della stagione numero tre apprendiamo che egli non è altro che l’incarnazione futura del Capitano Jack Harkness, eroe ricorrente in Doctor Who.  Quando in Gridlock (3.3) The Face of Boe pronuncia un ultima enigmatica frase prima di morire, viene suggerito che quella informazione derivi dalla sua esperienza passata come Jack Harkness in avventure che il Dottore deve ancora vivere. La serie quattro si articola secondo un arco narrativo molto complesso che si riallaccia ad altri sviluppati nelle stagioni precedenti. Anche in questo caso gli episodi contengono diversi indizi, che servono a rendere l’intera serie un corpo unico. La storia finale tuttavia, riporta il monito “Bad Wolf ” e per estensione Rose Tyler, sul cammino del Dottore.  Il tema degli universi paralleli già esplorato limitatamente agli episodi Rise of The Cybermen (2.5), The Age of Steel (2.6), Army of Ghosts (2.12) e Doomsday (2.13), ritorna in veste nuova e ancor più decisiva nella stagione quattro. Donna Noble, nuova co-protagonista, vede generarsi intorno alla sua

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figura nuovi mondi, nuove possibilità di vita che minacciano di cancellare completamente gli eventi trascorsi. Poiché la chiusa degli accadimenti narrati nel corso delle tredici puntate ruota intorno a Donna e Rose, i mondi paralleli assurgono effettivamente a elemento conduttore. La coesistenza di diverse realtà che si auto-creano a partire dal libero arbitrio individuale, si riallaccia al concetto di relatività del tempo. Ne consegue che la realtà non viene percepita allo stesso modo da ogni persona. Nondimeno l’accostamento di elementi discreti e dialoganti tra loro è un tratto distintivo proprio della televisione stessa. Nella storia in due parti Silence in the Library e The Forest of the Dead viene introdotto un nuovo personaggio che sarà cruciale nelle stagioni successive: River Song.  Similmente a quanto avvenuto per The Face Boe, lo spettatore è indotto a pensare che ella rappresenti una componente marginale rispetto alle circostanze narrate. In verità River Song diventerà l’esemplificazione più spinta del concetto di linea temporale relativa, già accennata in precedenza. In Silence in the Library e The Forest of the Dead nessuno, neppure il Dottore, ha idea di chi sia la donna, eppure River conosce perfettamente l’alieno.  Nel proseguire degli episodi sarà dato di scoprire che in effetti ella vive la propria storia seguendo un ordine completamente contrario rispetto alle esperienze del Dottore. In tutti gli episodi in cui la dottoressa Song appare, ella conosce sempre qualcosa in più del Dottore su ciò che gli accadrà e contemporaneamente anche qualcosa di meno. Questo perché la linea temporale del Dottore segue un percorso inverso rispetto a quella di River: si può ipotizzare un momento in cui egli saprà tutto di lei, mentre River sarà completamente all’oscuro di chi sia l’alieno.  Naturalmente questi fatti andranno a intersecarsi con le esperienze personali degli altri compagni di viaggio del Dottore, a loro volta al centro di particolari archi narrativi.

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Le serie numero cinque segna il passaggio da Russel T. Davies a Steven Moffat nel ruolo di produttore esecutivo e sceneggiatore capo. La struttura generale delle stagioni cinque e sei non subisce alterazioni, tuttavia Moffat consolida il legame tra i singoli episodi e contemporaneamente crea degli archi narrativi strettamente connessi tra loro. Al di là del contenuto delle puntate, che tendono a riproporre in veste diversa modelli narrativi già affrontati (The Girl Who Waited, ha molti elementi comune con The Girl in the Fireplace) ciò che contraddistingue queste ultime due serie è l’intricata gestione delle storie.  Esse si intrecciano di continuo e subiscono una sorta di montaggio diegetico che costringe lo spettatore a rivedere le proprie convinzioni.  La serie cinque e la serie sei sono entrambe contraddistinte da un arco narrativo che viene sviluppato al contrario: si parte dall’effetto per finire con la causa scatenante. The Big Bang (5.13) in modo simile a The Parting of the Ways utilizza il loop temporale per risolvere e spiegare l’enigma posto nel primo episodio, The Eleventh Hour (5.1). The Wedding of River Song (6.13) affronta invece un altro tema: quello della memoria. Invece di servirsi di un loop per motivare gli accadimenti, l’episodio ipotizza un collasso temporale, per cui ogni cosa avviene nello stesso momento e ogni periodo storico si sovrappone all’altro per strati trasparenti. In questo caso il rimando alla caratteristica della televisione come memoria collettiva che annulla lo spazio e accosta diverse dimensioni di spazio-tempo, si fonde in un unicum con le esigenze del racconto.

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Conclusione Il materiale dell’immagine televisiva è tempo, in virtù della sua natura elettronica. “Visione a distanza” si traduce nell’annullamento della dimensione spaziale, in quanto ci è concesso di “spostarci quasi istantaneamente da un luogo virtuale a un altro”57. ll linguaggio della televisione è sincretico, discontinuo e condensa in sé elementi di altre forme della rappresentazione artistica. Il flusso delle trasmissioni visive giustappone contenuti e tecniche differenti che comunicano costantemente tra di loro. Ogni parte della programmazione è a sua volta caratterizzata dalla trasparenza che permette l’integrazione stratificata e senza cesure tra dimensioni spazio-temporali differenti. In quanto tempo, l’immagine televisiva è anche memoria collettiva. La materia temporale viene ricombinata senza fare più distinzione alla consequenzialità dei singoli eventi. Ogni cosa e ogni tempo avviene nello stesso momento: non esistono il passato e il futuro, ma solo un eterno presente. La discontinuità tra gli eventi non viene più percepita, ogni segmento è rimontato alla guisa di una macro-narrazione senza fine. All’interno dello spazio virtuale della televisione, la serialità narrativa si qualifica come la forma privilegiata per veicolare racconti. Come avviene per il flusso delle trasmissioni, anche le serie televisive si distinguono per la compresenza di fluidità e elementi discreti.  La forma della narrazione si lega alla diegesi e ai processi mentali di ricostruzione della storia. Ogni unità narrativa corrisponde ad un’unità di tempo da mettere in relazione con le altre.

57 cfr. lev manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Milano, Edizioni Olivares, 2002, p. 184.

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Doctor Who si presenta come il contesto ideale per immaginare nuove dimensioni temporali, nuove architetture della memoria, in virtù del ruolo centrale rivestito dal viaggio nel tempo. Il viaggio compiuto dai protagonisti delle storie e dallo spettatore con loro, non è semplice intrattenimento. Doctor Who condensa nella rappresentazione narrativa i modi possibili di riconfigurare il qui, ora e sempre. “Time can be rewritten”58.

58 The Wedding of River Song. In: “Doctor Who - Series 6”. 2011. bbc. dvd.

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RINGRAZIAMENTI La stesura di questa tesi di laurea è stata per me una grande avventura. Nel corso del mio viaggio attraverso tanti diversi argomenti, ho incontrato supporto e ricevuto aiuto da diverse persone che tengo a ringraziare. Dedico a loro questo traguardo che sarebbe stato altrimenti molto più ostico da raggiungere. Alla mia famiglia per il costante supporto che mi hanno dato in ogni occasione. A mio padre per essere sempre un punto di riferimento, quando ne ho bisogno, con la sua esperienza e gentilezza. A Filippo e Cecilia per il sostegno morale e per la loro amicizia, fondamentali in questo ultimo anno. Un sentitissimo grazie a Francesca e alla Reading University Library per avermi ospitata in dieci giorni di frenetiche e cruciali ricerche in Inghilterra. A Sara per avermi portata in quel posto meraviglioso che è la Sala Borsa di Bologna. Infine vorrei ringraziare il mio relatore, il prof. Luca Farulli, per la fiducia che mi ha accordato, anche quando la mia tendeva a vacillare. A ognuno di voi va la mia riconoscenza per ciò che ho menzionato qui e soprattutto per tutto ciò che non ho espresso, ma che conoscete bene.

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