ANDREAS GURSKY Il sublime nella geometria
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Bundestag, Bonn 1998
L’opera di notevoli dimensioni, 2,50x1,50m, raffigura la massa dei parlamentari tedeschi. È stata scattata da un punto di vista elevato e probabilmente attraverso una finestra, la cui griglia divide la scena in una rigida geometria di 4 parti: nelle due inferiori si possono osservare i politici in piedi accanto a sedie e scrivanie. Nella parte centrale c’è una galleria che mostra l’atrio, mentre nella parte superiore c’è uno specchio che riflette tutta la scena sottostante. Guardando con attenzione la fotografia sono visibili gli interventi di post-produzione, ad esempio nella galleria pubblica, al cui centro è stata sovrapposta un’immagine dell’interno del Parlamento; differenza facilmente identificabile per i colori leggermente diversi.
99 cent 1999
La complessità degli eventi rappresentati in Bundestag, Bonn (1998) è qui portata agli estremi. All’interno del supermercato la presenza umana è scarsa e passa in secondo piano, tuttavia la grande quantità di prodotti ed i loro colori brillanti (saturati digitalmente) sopraffanno lo sguardo dell’osservatore che non trova un punto preciso su cui posarsi sebbene l’immagine presenti chiaramente una rigida struttura geometrica.
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Rhine II 1999
La porzione della riva del Reno mostrata appare, a prima vista, non contaminata dall’attività umana. In realtà ciò che si vede non è reale in quanto l’immagine definitiva è creata unendo assieme varie fotografie di diverse parti del fiume. La fotografia non è una copia esatta della realtà, ma diventa qualcosa di a-temporale e a-spaziale che mostra solamente ciò che vuole il fotografo.
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Stockholder Meeting 2001
L’opera è composta da due parti che mostrano una scena chiaramente irreale. Un consiglio dei direttori è seduto dietro lunghe scrivanie “appese” a delle montagne. Nella parte superiore dell’immagine sono presenti una serie di marchi famosi, i cui azionisti si trovano ai piedi del monte.
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Per comporre la scena finale Gursky fotografò trenta riunioni e poi le unÏ assieme.
A destra, in alto: Karl Blossfeldt, Adiatum pedatum, 1928. Art Forms in Nature, 1928. A destra, al centro: Albert Renger-Patzsch, Fugus Shoe Factory, 1928. Erzgebirge, Schneesturm, 1938.
Andreas Gursky — Scuola di Düsseldorf Andreas Gursky nasce nel 1955 a Leipzig, nell’allora Germania dell’Est. Pochi anni dopo, lui e la sua famiglia si spostano nella Germania Ovest, prima ad Essen e in seguito a Düsseldorf. Nel 1980, incoraggiato da Thomas Struth, che nel frattempo assieme a Thomas Ruff stava vivendo il suo primo successo internazionale, si iscrive alla prestigiosa Kunstakademie di Düsseldorf dove ha l’opportunità di avere come insegnanti Bernd e Hilla Becher, i cui lavori si ispirano a fotografi della Nuova Oggettività come Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch e, soprattutto, August Sander.
A destra, in basso: August Sander, Soldier, 1940. Young farmer, 1906.
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A destra: Bernd e Hilla Becher, Typology of cooling towers, 1983.
Agli inizi degli anni Settanta, acciaierie e miniere cominciano a chiudere e i due coniugi Becher iniziano a viaggiare per Germania, Francia, Belgio e Inghilterra fotografando gli edifici che stavano per essere demoliti. I soggetti sono quindi strutture industriali come silos, torri per l’acqua, forni da calce, stalle, magazzini, cavalcavia ecc… Le loro fotografie sono in bianco e nero e di piccolo formato, generalmente 30x40cm o 50x60cm. Il cielo è grigio chiaro in modo da non creare ombre forti. Il punto di vista del fotografo è leggermente più in alto della metà del soggetto, posizionato al centro della composizione. Lo sfondo ed eventuali persone o altri oggetti sono sempre fuori fuoco in modo da non distogliere l’attenzione dello spettatore dal soggetto principale. Le varie fotografie (tra le 6 e le 24) sono disposte in una griglia. Ne derivano le cosiddette tipologie, che spingono lo spettatore ad osservare il tutto con occhio critico. Aggiunte al carattere seriale, esse danno luogo a comparazioni con altri lavori dello stesso ambito. Le fotografie di Hilla e Bernd Becher diventarono quindi documenti per documentare un’era che stava scomparendo.
Nelle pagine seguenti: (a sinistra) Bernd e Hilla Becher, Typology of houses, 1976. (a destra) Bernd e Hilla Becher, Typology of watertowers, 1972.
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A destra: Andreas Gursky, Sonntagsbilder - Klausenpass, 1984.
Inizialmente Gursky segue l’approccio sistematico dei suoi maestri, ma se ne distacca ben presto, cominciando a produrre tavole di grandi dimensioni (arriva anche ad unire assieme più pannelli per risolvere il problema della massima dimensione di stampa consentita) e a utilizzare i colori nelle sue fotografie. Comincia a modificare digitalmente i suoi scatti nel 1991 con Restaurant, St. Moritz. Inizialmente la post-produzione serve per togliere dettagli superflui, ma negli anni il suo uso viene esteso fino alla creazione di scene irreali, che sembrano collages. Ne è l’esempio Stockholder Meeting (2001). All’inizio dei suoi studi Gursky si concentra sulla figura umana, ma non nella sua individualità. Le sue figure infatti sono di spalle e talmente piccole da essere irriconoscibili, sempre poste in secondo piano rispetto ai paesaggi. In seguito, il suo interesse si sposta sulla folla e sulla massa.
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A sinistra: Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007. Nelle pagine seguenti: (a sinistra) Andreas Gursky, Aletschgletscher, 1993. (a destra) John Brett, Glacier of Rosenlaui, 1856.
Una delle principali caratteristiche della sua fotografia sono i pattern geometrici che fanno da struttura all’intera composizione e che diventano sempre più prevalenti nei suoi lavori più recenti. Nei lavori di Gursky è possibile scorgere delle affinità con la pittura tradizionale su vari livelli. Spesso egli utilizza un punto di vista elevato che permette di avere un’anteprima dell’intera scena (stadi, concerti, città, eventi sportivi). Le dimensioni delle opere e la quantità (o talvolta assenza) di azioni in esse contenute creano nello spettatore un senso di stupore, quasi timore reverenziale, affine al concetto che i Romantici definivano Sublime. Le composizioni sono alle volte senza titolo (come i dipinti astratti) e i colori, molte volte saturati digitalmente, sono straordinari.
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Bibliografia — Sitografia Beyst, Stefan, Andreas Gursky from a world spirit’s eye view (2007), [Articolo online: http://d-sites.net/english/gursky.html], ultimo accesso 04/05/2016. Gronet, Stefan, The Düsseldorf school of photography, London, Thames & Hudson, 2009. Guggenheim Museum, Andreas Gursky (n.a.), [Articolo online: http://www.guggenheim.org/artwork/artist/andreas-gursky], ultimo accesso: 06/05/2016. Keyte, Matthew, The Dusseldorf School | 10 Things You Should Know (n.a.), [Articolo online: http://theculturetrip.com/europe/germany/ articles/the-dusseldorf-school-10-things-you-should-know/], ultimo accesso: 04/05/2016. O’Hagan, Sean, Lost world: Bernd and Hilla Becher’s legendary industrial photographs (2014), [Articolo online: http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/sep/03/bernd-and-hilla-becher-cataloguing-the-ominous-sculptural-forms-of-industrial-architecture], ultimo accesso: 04/05/2016. Ohlin, Alix, Andreas Gursky and the Contemporary Sublime, Art Journal, Vol. 61, No. 4 (Winter, 2002), pp. 22-35. Paolina, Bernd e Hilla Becher e la Scuola di Düsseldorf (2015), [Articolo online: https://larondadinotte.wordpress.com/2015/08/01/ bernd-hilla-becher/], ultimo accesso: 05/05/2016. Sconosciuto/i, Andreas Gursky (n.a.), [Articolo online: http://whitecube.com/artists/andreas_gursky/], ultimo accesso: 04/05/2016.
Lisa Lanza 811561 Storia dell’arte contemporanea e linguaggi della comunicazione visiva a.a. 2015/2016