Frida kahlo 2014 by Lis Haddad

Universidade Estadual de Minas Gerais

Frida Kahlo Cores, texturas e metal.

Lis Haddad

FRIDA KAHLO: Cores, texturas e metal.

Trabalho de conclusão do curso de Pós Graduação em Design de Gemas e Joias apresentado à Universidade Estadual de Minas Gerais. Orientador: Giselle Safar

Belo Horizonte.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO

2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 Frida Kahlo

2.1.1 As cores de Frida Kahlo

2.1.3 Trajes e estética

2.2 Gestão do design e cadeias de valor

2.3 Semiótica

3 O MERCADO JOALHEIRO

4 METODOLOGIA

4.1 Processos de criação artística

4.2 Gestão do design

4.3 Cadeias de valor

5 PROJETO CONCEITUAL

5.1 Conceito

5.2 Palavras Chave

5.3 Painel conceitual

5.4 Público Alvo

5.5 Painel de Estilo de vida

6 ASPECTOS SIMBÓLICOS E COMUNICACIONAIS

6.1 Linha Força

6.2 Linha Tehuana

6.3 Linha Espelhos

7 ASPECTOS PRODUTIVOS, TÉCNICOS E TENOLÓGICOS

7.1 Técnicas básicas

7.1.1 Laminação

7.1.2 Trefilagem de fio

7.1.3 Limar e esmerilar

7.1.4 Corte e calagem

7.1.5 Perfurar

7.1.6 Soldar

7.1.7 Eliminação do óxido

7.1.8 Acabamento final

7.1.9 Cravação

7.2 Materiais

7.2.1 Ouro

7.2.2 Prata

7.2.3 Paladio

7.2.4 Ródio

7.2.5 Brilhante

7.2.6 Linhas

8 PLANEJAMENTO E CONTROLE DE PRODUÇÃO

8.1 Posicionamento

8.2 Distribuição

8.3 Cultura Organizacional

8.4 PCP Etapas

9 REPRESENTAÇÕES

9.1 Geração de alternativas

9.1.1 Linha Força

9.1.2 Linha Espelhos

9.1.3 Linha Tehuana

9.2 Desenhos técnicos

9.2.1 Brinco Força

9.2.2 Presilha Força

9.2.3 Brinco Tehuana

9.2.4 Colar Tehuana

9.2.5 Brinco Espelhos

9.3 Representações finais

9.3.1 Brinco Força

9.3.2 Presilha Força

9.3.3 Brinco Tehuana

9.3.4 Colar Tehuana

9.3.5 Brinco Espelho

10 SOLUÇÃO DE PROBLEMAS

11 CONCLUSÂO

REFERÊNCIA

1 INTRODUÇÃO Este trabalho propõe desenvolvimento de coleção de joias a partir de investigação da obra e processos criativos da pintora Frida Kahlo. Por meio de uma produção com muitos autorretratos, a artista pintava para ilustrar sua dor, crenças políticas, expressar seu nacionalismo, suas obsessões, afetos e narrar os fatos que marcaram seu corpo e foram determinantes na construção de sua identidade. Dona de uma personalidade intensa, Frida se apropriava de cores e texturas e, numa espécie de simbiose, transformava quadro, corpo, casa e o amor por Diego Rivera em um mesmo ser, colorindo e dramatizando espaços, vestuário e tela. A coleção apresentada foi projetada para além do sentido da visão, explorando e estimulando a potência tátil da joia. Para essa construção, através dos fundamentos de design, foram utilizados metais e materiais com texturas e cores e técnicas artesanais, valorizando a potência a transversalidade inata ao design e combinando-o a práticas artísticas.

2 REFERENCIAL TEÓRICO 2.1 Frida Kahlo Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nasceu em 6 de julho de 1907 em Coyoacan, distrito pertencente a Cidade do México. Viveu grande parte de sua vida na Casa Azul - inclusive os anos que antecederam sua morte – e onde hoje se encontra o museu que carrega seu nome. Era a quinta de uma família com seis filhas. Seu pai era um fotógrafo alemão e sua mãe uma dona de casa mexicana. Teve a vida marcada pela fragilidade da saúde, o que foi determinante nos rumos de sua arte, e já aos seis anos sofreu poliomielite que a deixou com uma perna mais curta do que a outra. Aos 15 anos ingressou na Escola Nacional Preparatória, considerada uma das melhores instituições de ensino do México, e tornou-se membro de um grupo de estudantes heterogêneo, os Cachuchas, que se dedicava a discutir política, literatura e artes. Nesta mesma época começou a trabalhar no estúdio fotográfico de seu pai retocando fotos e teve seu primeiro contato com técnicas artísticas. Aos 18 anos sofreu um grave acidente de ônibus que lhe resultou em múltiplas fraturas e um grave ferimento no abdômen ocasionado por uma barra de ferro que lhe atravessou o corpo e trouxe consequências para o resto de sua vida comprometendo, inclusive, seu enorme desejo de ser mãe. A dor física, os inúmeros abortos e cirurgias pelos quais passou foram temas recorrentes em sua obra. Após o acidente, como parte do tratamento para reabilitação, Frida precisou usar um colete de gesso que lhe reduziu muito a liberdade de movimentos e permaneceu deitada durante meses. Numa espécie de catarse começou a pintar. Uma série de adaptações ao espaço foram feitas para que exercesse a pintura. Seu pai lhe emprestou os materiais e sua mãe encomendou um cavalete com um aparato especial que permitia acoplamento à cama. Esta foi transformada em uma espécie de dossel com um espelho fixado ao teto, permitindo a Frida ver-se todo o tempo, o que fez com que se tornasse sua própria modelo: “Pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor”.

Figura 1

Fonte: http://fridaencoyoacan.tumblr.com/

Em 1927, praticamente restabelecida, voltou a trabalhar. Dessa vez em três lugares diferentes, mas não abandonou a pintura. No ano seguinte começou a frequentar o meio artístico mexicano e conheceu Diego Rivera, celebre muralista mexicano que posteriormente se tornaria seu marido. Em agosto de 1929 casaram-se. O amor entre eles era multidimensional. Além da atração física e de uma paixão dramática, Kahlo exprimia por Rivera algo de maternal, representando-o em vários de seus quadros. A partir daí passaram alguns anos viajando pelos Estados Unidos por causa do trabalho de Diego. Frida continuava com a pintura e incorporava cada vez mais elementos que representavam seu país, sua cultura e história. Explorava a imagem de ex-votos e retablos (imagens feitas em pequenos pedaços de metal representando gratidão por graças alcançadas), referências astecas, indígenas e trajes tehuanos, mas também as acentuadas diferenças políticas e econômicas entre os dois países. A artista desenvolveu uma iconografia própria. Corações, pássaros, caveiras, ex-votos e fitas de anunciação são constantes em seu trabalho. Negava ser uma

artista surrealista, como a tinha nomeado André Brenton em 1939. Afirmava que não pintava sonhos, mas sua própria realidade. Outro elemento muito forte em sua arte são seus cabelos. Através deles, Frida explorou a força do feminino, o amor perdido e sua retomada. Em 1938 aconteceu em Nova Iorque a primeira exposição individual da artista. Em março do ano seguinte, viajou a Paris onde também expôs seus quadros e depois retornou ao México. Somente em 1953, a fotógrafa mexicana Lola Alvarez Bravo organizou em sua galeria a primeira exposição individual da obra de Frida Kahlo no país. Já muito debilitada, Kahlo assistiu a inauguração deitada em uma cama. Em 1954 Frida contraiu uma grave pneumonia e em 13 de julho deste mesmo ano faleceu. A última anotação em seu diário foi: “Espero que minha partida seja feliz, e espero nunca mais regressar - Frida”, o que para muitos traz à superfície a hipótese de suicídio 2.1.1 As cores de Frida Kahlo As cores têm papel fundamental na composição dos quadros de Frida Kahlo. Mais do que significado puramente estético, elas são a própria representação dos sentimentos da artista. Em 1942 Frida começou um diário e esse se tornou a maior fonte de compreensão sobre sua forma de pensar, sentir e pintar. Em suas anotações explicou a simbologia de algumas cores para ela: “Experimentarei os lápis apontados para o ponto infinito que olha sempre para frente: O verde – tépida e boa luz Magenta – asteca. Velha TLAPALI sangue de atum, o mais vivo e mais antigo cor de pimentão, de folha que se torna terra. loucura enfermidade medo parte do sol e da alegria eletricidade e pureza amor, nada é negro – realmente nada folhas, tristeza, ciência, Alemanha toda desta cor, ou pelo menos a roupa sob a roupa cor de anúncios ruins e de negócios bons. Distância. E a ternura também pode ser deste azul Sangue? Quem sabe, pode ser! (Kahlo)

Neste trecho se limitou a falar de poucas, mas também deu a outros tons significados. O amarelo, por exemplo, cor com a qual trabalha repetidas vezes, era sempre associada à loucura.

Sob influência de Diego Rivera passou a empregar em seus quadros zonas de cor amplas e simples. Algumas associações eram feitas de forma livre e espontânea, outras foram claramente extraídas do seu léxico de referências do folclore e arte popular mexicana.

2.1.2 Trajes e estética Frida compunha seus trajes como fazia com seus quadros, usando vigorosamente cores e texturas. As roupas eram veículo de linguagem, elemento de comunicação e havia uma relação intricada entre a autoimagem, pintura e vestuário. Após o casamento adotou os típicos trajes da região de Tehuantepec, sociedade matriarcal em que as mulheres são conhecidas por sua imponência e feminilidade. Havia uma seleção cuidadosa sobre a composição e a forma de se enfeitar e a cada escolha, Kahlo intervinha com fitas de cetim, flores frescas, adereços de todo tipo e joias. Frida decidia como queria se mostrar ao mundo e dedicava tempo e cuidado neste ato, transformando-o em ritual. Usava muitas joias e adorava as formas extravagantes das peças do estilo pré-colombiano. Eram muitos os anéis e pedras e ela era sempre presenteada por Diego e admiradores. Em 1939 ganhou de Picasso um par de brincos em formato de mãos que usava constantemente. Comunicava-se através das roupas. As escolhas nunca eram aleatórias e toda vestimenta era carregada de simbolismo. Seus vestidos, por exemplo, eram uma afirmação da sua ‘mexicanidad’, mas também tinham um caráter político e foram frequentemente parte de suas pinturas. Na obra “Meu vestido está pendurado ali ou Nova Iorque”, Kahlo faz uma crítica ao capitalismo norte-americano. Retrata inúmeros símbolos de uma sociedade industrial contrapostos com um vestido Tehuana. Em um número enorme de telas a roupa tem papel fundamental na cena.

Figura 2

. Fonte: www.fotolog.com

Era por meio do vestuário que Frida também escondia suas imperfeições físicas. Havia atitude estética e ela sabia como conduzir o olhar do espectador para onde queria: tronco, rosto e principalmente olhos; nunca para suas pernas. As roupas disfarçavam sua fragilidade e ao mesmo tempo fortaleciam sua presença nos espaços Frida tinha os cabelos enormes e volumosos. Trançava-os com fitas e enfeitava-os com flores colhidas diariamente. Se a saúde delicada deixava registros em seu corpo, era nas formas que usava os cabelos que representava suas marcas emocionais, tornando-os um meio expressivo da dor. 2.2 Gestão do Design e Cadeias de Valor Utilizando a definição de Maldonado (1976, p. 16), de que a tarefa do design “é mediar dialeticamente entre necessidades e objetos, produção e consumo” é importante pensar o profissional como interlocutor entre as etapas e elaborador de um processo de construção coerente com o produto que se pretende disponibilizar ao mercado. Gerir design significa, antes de tudo, entender a atividade como ferramenta de competitividade eficiente e utilizá-la tanto para definir políticas e processos internos da empresa quanto projetar e comunicar com eficiência o que se está oferecendo. É importante conhecer muito bem os objetivos, metas e recursos que a empresa

disponibiliza e conhecer e entender os cenários de atuação para o planejamento de ações alinhadas e efetivas criando uma relação benéfica, justa e feliz entre marca e consumidor. Conhecer com propriedade os processos que fazem parte da cadeia de construção do produto/ serviço e entendê-los como interativos permite antever e prevenir possíveis falhas, mas principalmente identificar o potencial de agregação de valor em cada etapa, aumentando as possibilidades de inovação, satisfação do cliente e lucro para empresa. É importante destacar que a construção de valor se dá de forma interativa, iniciando na seleção da matéria prima e consolidando-se no consumo. 2.3 Semiótica Como as mensagens em um produto ganham significação? Através da aplicação de elementos da semiótica no design é possível planejar como atingir em um projeto seus propósitos comunicacionais. Ao ser projetado e produzido, o produto é preenchido de soluções formais que buscam uma estética agradável, ergonomia, funcionalidade e a comunicação do porquê de sua existência. Em consequência, ao ser disponibilizado no mercado se torna também um elemento de comunicação. Ao olharmos para a rede relacional que se dá em torno do produto, podemos identificar o designer como gerador de significados e o indivíduo da comunidade que terá acesso ao produto (consumindo-o ou não) como interpretador. Estes são os interlocutores nesse processo comunicacional e permanecem em constante produção de mensagens. Para que o interlocutor receba corretamente a mensagem e sinta-se motivado a agir de acordo com o que esta especifica, é necessário que o gerador conheça os signos e códigos que fazem parte do seu repertório. Esta identificação dos símbolos que permeiam a vida do indivíduo aumenta as chances da comunicação eficaz tanto do produto limitado às suas características formais quanto produto expandido (embalagem + comunicação visual + distribuição, etc) e até mesmo da própria filosofia da empresa.

3 O MERCADO JOALHEIRO O Brasil apresenta-se como importante produtor tanto de matéria prima quanto de produto final para o mercado joalheiro mundial. Segundo dados do GMFS, em 2008, o Brasil era o 19° país produtor de joias e 13° em seu consumo. Já em 2013 ocupava respectivamente a 14ª e 9ª posições e, segundo dados do Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos (IBGM), hoje o país é responsável por 1/3 do volume de pedras preciosas do mundo. Algumas características que implicam o desenvolvimento do setor são a alta carga tributária, alta taxa de informalidade, dificuldade em atingir o mercado externo – ainda que o potencial de crescimento de exportações seja enorme – e a concorrência das importações e contrabando. Em contrapartida, a indústria criativa no país cresce a passos largos transformando o design em uma mola propulsora para desenvolvimento da joalheria. A crescente concorrência de folheados e bijuterias de luxo, além da identificação de novos objetos luxo como concorrentes diretos, exigiu da indústria joalheira uma adaptação às novas motivações do mercado consumidor. A joia, no imaginário popular, continua ligada a tradição, altos valores, sentimento e emoção, porém, as marcas que tem obtido maiores sucessos são as que conseguiram unir a lógica do eterno à lógica da moda (Lipovetsky) reposicionando-se e rejuvenescendo a própria imagem. Hoje enxerga-se o valor do produto além do peso do metal. Características estéticas e de inovação tornaram-se fatores determinantes na valoração da joia.

4 METODOLOGIA 4.1 Processos de criação artística Para maior compreensão da obra da artista Frida Kahlo foi feita uma investigação dos registros de criação de seus quadros através da metodologia de análise de processos criativos apresentado por Cecilia Almeida Salles no livro “Gesto Inacabado – processo de criação artística”. . Rascunhos e anotações apresentadas em seu diário e cartas escritas a amigos e a Diego Rivera serviram de material para maior entendimento dos processos transformadores da realidade concreta em arte. 4.2 Gestão de Design Para elaboração de uma cadeia produtiva eficiente e organização do ateliê foram usados os preceitos de Gestão de Design buscando aperfeiçoamento em três níveis: - Estratégico - Tático - Operacional. Procurou-se rastrear problemas e prospectar as oportunidades, preferências e desejos do público alvo além da elaboração da forma do produto consonante à mensagem do projeto e filosofia da empresa. Foram desenvolvidas ações de otimização e controle por gerenciamento, criação de cronograma e estipulação de datas e comunicação via e-mail, criando um histórico registrado das decisões. Além disso, a própria estrutura física do ateliê foi organizada de modo a atender as necessidades ergonômicas dos profissionais alcançando maior qualidade e eficiência na produção.

4.3 Cadeias de valor Foram levadas em consideração as seis dimensões de valor representadas na “Estrela de Valor” (Normann, 2001) para elaboração e produção das joias: 1) Valor funcional ou utilitário; 2) Valor emocional; 3) Valor ambiental; 4) Valor simbólico e cultural; 5) Valor social; 6) Valor econômico.

5 PROJETO CONCEITUAL 5.1 Conceito A coleção foi dividida em três linhas de acordo com a identificação das tendências mais fortes na construção identitária da artista: 

Força;



Tehuana;



Espelho. Frida teve uma vida de fatos intensos. Uma vida marcada pelo dilaceramento

do corpo, uma paixão que a consumia e dores físicas e emocionais. Desta combinação fez arte. Transformou seu sofrimento em produção artística. A linha ‘Força’ exalta o seu poder de superação. Tem como principal elemento simbólico os cabelos de Kahlo. O nacionalismo e o apego às tradições mexicanas também são aspectos fortes na identidade da artista. As cores e texturas que usava quando se vestia e quando pintava são as principais referências para a segunda linha de joias: Tehuana. Nestas peças foram aplicados materiais além do metal especificados na descrição individual das joias. A terceira linha conceitual é uma referência direta ao objeto mais determinante na forma de pintar de Frida: o Espelho. Além do objeto em si, foram considerados para elaboração as características físicas mais marcantes da artista.

5.2 Palavras Chave Intensidade, paixão, acidez, dor, desconstrução, reconstrução, vida, morte, México, natureza, corpo, retrato, cabelos, vestidos, folclore, tradição, cor.

5.3 Painel Conceitual

5.4 Público Alvo

Sexy, orgulhosa de sua feminilidade, a mulher para qual esse projeto foi pensado, usa o corpo como suporte para expressar suas verdades. Está menos preocupada com a moda e sua efemeridade e mais atenta a peças que expressem um conceito, se tornando objetos de comunicação atemporais. Ativa no mercado de trabalho, simpatizante de marcas novas e de produtos que tenham em sua cadeia a produção artesanal e ressaltem a característica de unicidade de cada peça.

5.5 Painel de estilo de vida

6 ASPECTOS SIMBÓLICOS E COMUNICACIONAIS 6.1 Linha Força

Os cabelos são parte da iconografia utilizada por Frida Kahlo em seus quadros. São representados de diferentes maneiras de acordo com o sentimento da artista. As peças desenvolvidas representam a força pessoal de Frida na superação das adversidades. As formas básicas são fluidas, orgânicas, possuem movimento e ondulações, como os próprios cabelos da pintora.

As peças terão como base liga de prata e paládio e levarão banho de ródio negro e brilhante.

6.2 Linha Tehuana

Frida Kahlo dizia que havia nascido em 1910, junto com a Revolução Mexicana. Desde muito jovem se interessou e discutiu os movimentos políticos de seu país. Tinha orgulho de sua cultura e raízes. Seus autorretratos eram preenchidos de elementos do imaginário e ambiente mexicano com representações de todo tipo de fauna e flora. Diego Rivera dizia que ela era a “encarnação de toda a magnificência nacional”. Frida foi a personificação da cultura do México. A coleção Tehuana se refere ao entusiasmo de Kahlo pela cultura de seu país.

As peças são em ouro amarelo com aplicação de linhas coloridas em forma de bordados.

6.3 Linha Espelho “Pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor”. Durante os meses que se seguiram após o grave acidente que lhe deixou acamada, a primeira e a última imagem que Frida via era a sua. Verse tanto fez com que conhecesse todos os detalhes de um corpo cheio de marcas. A

artista se inicia na pintura justamente quando se torna sua única modelo possível, o que a tornou na pintora com o maior número de autorretratos já produzidos. A linha Espelho fala das marcas corporais de Frida e do efeito que o próprio objeto teve sobre a artista e em sua autoimagem. As joias foram idealizadas em ouro branco e recortes de espelhos.

7 ASPECTOS PRODUTIVOS, TÉCNICOS E TECNOLÓGICOS. Os metais utilizados na produção da coleção serão ouro 18k (amarelo e branco) e prata e a paládio como liga. É importante o conhecimento de como se comportam quando submetidos a calor ou pressão. À temperatura ambiente o metal apresenta estruturas regulares, quando fundido assume o estado líquido e essa estrutura geométrica inicial é transformada. Ao sofrer arrefecimento solidifica-se novamente, mas sua estrutura permanece desordenada durante algum tempo. Algumas técnicas – a laminação, por exemplo – comprimem o metal, eliminando os espaços entre as moléculas e aumentando a dureza. Ao ser aquecido/ recozido o metal tende a recuperar a estrutura geométrica próxima à inicial criando pequenos vácuos, permitindo que os cristais que formam estas estruturas se movimentem devolvendo maleabilidade ao metal. 7.1 Técnicas básicas para produção da coleção apresentada:

7.1.1 Laminação A laminação é usada na transformação do lingote fundido em chapa ou tarugo, dois perfis básicos na joalheria. O laminador consiste em dois rolos posicionados um acima do outro. Por meio de uma manivela é possível controlar a distância entre eles. O metal é colocado entre os rolos e comprimido a cada passada, reduzindo a espessura.

7.1.2 Trefilagem de fio Para se conseguir fios de metal, primeiro o lingote é trabalhado no laminador a fim de assumir a forma de tarugo. Depois estira-se o fio nas chamadas fieiras, que são chapas de aço que dão a forma final.

7.1.3 Limar e esmerilar Processos com finalidade de reduzir as imperfeições do metal e preparo para acabamento. Acontecem durante todo o processo de fabricação da joia.

7.1.4 Corte e calagem Tanto para o corte quanto a calagem utiliza-se a mesma ferramenta: o arco de serra. O equipamento é formado por um arco de aço regulável e os fios de serra que são presos às extremidades do arco. A calagem consiste no corte e eliminação de metal no interior da peça.

7.1.5 Perfurar Para perfuração é usado um micromotor - essencial a uma oficina de ourivesaria – que segura a broca (disponível em diversas espessuras)

7.1.6 Soldar O objetivo do processo de soldagem é a união do metal entre si. Para tanto são usadas ligas do mesmo metal com pontos de fusão mais baixos. Como apresentado no início do capítulo, ao se aquecer o metal promove-se movimento a estrutura molecular dos metais criando pequenos vácuos, nesse aquecimento a solda assume o estado líquido e penetra nesses espaços proporcionando uma união muito resistente.

7.1.7 Eliminação do óxido Após o esfriamento da peça, forma-se uma oxidação superficial de deve ser eliminada através do mergulho do metal em uma mistura de ácido sulfúrico e água.

7.1.8 Acabamento Final 

Polimento: utiliza-se um motor com giro muito rápido (politriz). Nas suas extremidades tem suportes cônicos que recebem os acessórios para polimento: escovas de algodão, feltro, etc. A esses acessórios são aplicadas pastas abrasivas, a fim de eliminar os riscos de um esmerilamento prévio, e pastas de abrilhantamento.



Fosqueamento: são usados acessórios de esmerilamento que normalmente tem a finalidade de reduzir os riscos causados

pela limagem, mas também servem para produzir acabamento texturizado.

7.1.9 Cravação Para os brilhantes da linha Força, será utilizada a cravação bigodinho, em que os brilhantes são fixados por garras muito pequenas tiradas do próprio metal.

7.2 Materiais 7.2 .1 Ouro

O ouro é considerado nobre por não oxidar quando exposto ao ar. É metal não ferroso, de cor amarela, e quando em estado nativo é opaco. É comercializado em forma de lingote, lâmina, barra, fio, pó e pasta. Possui alta densidade e elevada maleabilidade, tornando-se necessária a combinação com outros metais para que se torne mais estável estruturalmente.

O ouro puro é denominado 24 quilates. Na indústria joalheira normalmente utiliza-se o ouro 18 quilates – correspondente a 75% de pureza. Naturalmente amarelo, através das ligas é possível alterar a cor do ouro, o que não implica na alteração da quilatagem. Para a composição do ouro branco utiliza-se como liga prata, paládio ou níquel.

O setor da joalheria é responsável por dois terços da demanda total e Índia, China e Estados Unidos são, respectivamente, os maiores consumidores.

No Brasil a maior mina em atividade encontra-se em Minas Gerais: Mina Cuiabá. Segundo dados de 2007 do Departamento Nacional de Produção

Para produção desta coleção além do ouro amarelo de 18 quilates, o ouro branco seguindo a seguinte proporção (em milésimas): Ouro [ 750 ] + Paládio [ 125 ] + Prata [ 125 ].

7.2.2 Prata A prata é metal nobre de alta ductibilidade e maleabilidade. É ótimo condutor elétrico e térmico e possui a maior capacidade de reflexão dentre todos os metais existentes. É frequentemente ligada ao cobre para adquirir dureza e resistência, uma vez que em estado puro é muito mole. Porém torna-se também mais oxidável. Para produção das joias desta coleção, a prata será ligada a uma combinação de cobre e paládio, diminuindo o grau de oxidação. 7.2.3 Paládio O paládio faz parte da família da platina e não se oxida quando exposto ao ar. É usado como liga para obtenção do ouro branco e na prata para evitar escurecimento por oxidação. 7.2.4 Ródio O Ródio é metal da família da platina e na joalheria é usado como revestimento de proteção para ajudar a evitar o aparecimento de manchas e arranhões. È possível tonalizá-lo com a aplicação de corante. As peças da linha Força levarão a aplicação de ródio negro. 7.2.5 Brilhante Na linha força serão utilizados diamantes com lapidação brilhante tamanho 1 ponto. 7.2.6 Linhas de algodão Nas peças da linha Tehuana serão aplicadas linhas de algodão.

8 PLANEJAMENTO E CONTROLE DE PRODUÇÃO

8.1 Posicionamento

Serão reproduzidas sete peças de cada modelo. Uma homenagem ao ano de nascimento da artista. A produção será artesanal e todas as joias serão numeradas e

terão

certificado

garantindo

exclusividade.

Irão

embaladas

caixas

desenvolvidas especialmente para essa coleção e serão acompanhadas de materiais de comunicação da apresentação conceitual. Será desenvolvido projeto gráfico exclusivo para essa edição de joias.

8.2 Distribuição

As joias da coleção serão vendidas no próprio ateliê e também estarão disponíveis no site da marca. Outros pontos de venda serão espaços de arte, como lojas em museus e galerias.

8.3 Cultura organizacional A escolha por um número reduzido de reproduções e pela feitura artesanal vai de encontro à filosofia do ateliê, em que se acredita que a joalheria promove o encontro da arte e do design. A valorização da criação artística e do trabalho manual do ourives unidos às ferramentas que o design disponibiliza para otimização de processos e materiais, é a ideologia que guia o desenvolvimento dos projetos.

8.4 PCP – Etapas  Pesquisa de Preços e compra de metais materiais necessários para a produção  Criação, cotação e compra das embalagens e etiquetas e material comunicacional.

Pré - acabamento 

Limas e lixas



Lixas finas



Pré-polimento (rola-rola)

Polimento 

Polimento com Trípoli



Polimento com Ruge



Limpeza

Banhos 

Linha Força: banho ródio negro



Linha Espelho: Banho de ródio branco

Ações Especiais 

Linha Tehuana, após o trabalho em metal, irão para a bordadeira receber a aplicação das linhas.

Controle de Qualidade Final 

Verificação de bordados



Checagem de polimento



Checagem de banhos

Embalagem Etiquetagem e embalagem das peças Emissão de nota fiscal e distribuição.

OUTPUT Final Peças finalizadas, embaladas, identificadas e cobertas por documento fiscal

9 REPRESENTAÇÕES 9.1 Geração de Alternativas 9.1.1 Linha Força

9.1.2 Linha Espelhos

9.1.3 Linha Tehuana

9.2 Desenhos tĂŠcnicos 9.2.1 Brinco ForĂ§a

9.2.2 Presilha Forรงa

9.2.3 Brinco Tehuana

9.2.4 Colar Tehuana

9.2.5 Brinco Espelhos

9.3 Representações finais 9.3.1 Brinco Força

9.3.2 Presilha Forรงa

9.3.3 Brinco Tehuana

9.3.4 Colar Tehuana

9.3.5

Brinco Espelhos

10 SOLUÇÃO DE PROBLEMAS Apesar das peças terem sido desenhadas levando em consideração aspectos ergonômicos, foram criados protótipos a fim de testar principalmente o tamanho e peso ideal das peças. A partir daí os ajustes necessários foram feitos para que as joias se tornassem o mais confortável possível.

11 CONCLUSÃO Para concepção deste trabalho foram retomados os conceitos, ferramentas e possibilidades da prática do Design. O estudo aprofundado sobre Frida Kahlo e a sua prática artística, fizeram despertar um grande interesse pelas etapas dos processos de criação, o que foi fundamental inclusive na escolha por processos de produção artesanal. Foram desenvolvidas seis peças e reproduzidas três em metal. A criação foi orientada a atender as especificidades de um público alvo previamente estabelecido e a produção elaborada a fim de ser o mais eficiente possível. Porém, a potência à transversalidade inata ao design e o conhecimento em ourivesaria, permitiu que as joias fossem elaboradas atendendo um desejo de autoexpressão da própria designer assumindo espaço no campo da joalheria autoral. Todas as escolhas e decisões foram tomadas com intuito de projetar para o mercado, mas atendendo à filosofia do ateliê de práticas voltadas à valorização de todos os profissionais envolvidos e dos processos analógicos que fortalecem a cultura do feito ‘um a um’, saindo da lógica das produções seriadas. O projeto foi construído a partir de considerações de um cenário real e atual e os produtos já podem ser oferecidos e entrar em circulação.

REFERÊNCIAS KETTENMANN, Andrea. Frida Kahlo: Dolor y pasión. Koln: Taschen, 2009. Tradução: María Ordóñez-Rey. KAHLO, Frida; ROTAS, Alas; FUENTES, Carlos. O diário de Frida Kahlo: Um autoretrato íntimo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1995. 280 p. Tradução: Mario Pontes. KAHLO, Frida; ZAMORA, Marta (Org.). Cartas apaixonadas de Frida Kahlo. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1997. Tradução: Vera Ribeiro. HAYDEN, Herrera, A Biography of Frida Kahlo. Nova York: HarperCollins, 1983 NIEMEYER, Lucy – Elemento de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2007 (2ª edição) SALLES, Cecília Almeida – Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Intermeios, 2007 (3ª edição) KRUCKEN, L. Análise da cadeia de valor como estratégia de inovação. Revista DOM. Fundação Dom Cabral, v.9, 2009. (em impressão) KRUCKEN, L.; TRUSEN,C. A comunicação da sustentabilidade em produtos e serviços. In: DE MORAES, D, KRUCKEN,L. Design e sustentabilidade. Coleção Cadernos de Estudos Avançados em Design. Belo Horizonte: EdUEMG, 2009. KRUCKEN, L. Competências para o design na sociedade contemporânea. In: DE MORAES, D, KRUCKEN,L. Design e transversalidade. Coleção Cadernos de Estudos Avançados em Design. Belo Horizonte: Santa Clara, 2008. LIMA, Marco Antonio Magalhães. Introdução aos materiais e processos para designers. Rio de Janeiro: Ciência Moderna, 2006. CODINA, Carles. A Joalharia. Lisboa: Editora Estampa, 2000 CODINA, Carles. A Ourivesaria. Lisboa: Editora Estampa, 2000 MALDONADO, T. Disegno Industriale: um riesame. Milano: G. Feltrinelli, 1999.

IBGM

(Brasil). Pesquisa

Indústria. 2013.

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Mariano

Laio

Oliveira.

Departamento

Nacional

Produção

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