Daniel Enkaoua, from an other's perspective, catalogue by Litvak Contemporary

Daniel Enkaoua

From an Otherâ&#x20AC;&#x2122;s Perspective

Daniel Enkaoua From an Otherâ&#x20AC;&#x2122;s Perspective

Daniel Enkaoua From an Other’s Perspective

November 2014

Catalogue Editor: Meital Manor Hebrew text editing: Einat Adi English translation: Talya Halkin Design: Nelly Levin Photography: Gasull Fotografia, Barcelona Printed by: A. R. Printing Ltd., Tel Aviv

Dimensions are given in centimeters, height precedes width. Page numbers run from right to left, in Hebrew order.

On the cover: Liel et Sarah, 2010-2011, oil on canvas, 220x135 Pages 46-47: Autoportraits, 2006-2009, oil on canvas, 225x240 Pages 2-3: The artist’s studio, Barcelona, Spain, 2014

Litvak Gallery Museum Tower 4 Berkowitz St, Tel Aviv, Israel 972-3-6959496 www.litvakcontemporary.com

26.5x20 ,‫ שמן על בד‬,2011 ,‫ליאל במבט מקרוב‬ ’ 2011, oil on canvas, 26.5x20 Liel vu de pres,

20.5x34 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫כרשות מיובשות‬ ’ ’ Poireaux seches, 2014, oil on canvas, 20.5x34

20x39 ,‫ שמן על בד‬,2012 ,‫עגבניות מונסראט‬ Tomates Montserrat, 2012, oil on canvas, 20x39

Daniel Enkaoua: From an Other’s Perspective Tal Lanir

Two patches of color appear against a background composed of monochromatic brushstrokes. The first, smaller patch is located on the right. The second, larger and more elongated one is situated on the left. In both cases, bold strokes of white paint are gradually assimilated into an expanse of green. The smaller form, which is revealed to be a cauliflower, draws inwards, enclosed by a series of green and brown lines. Serving as a point of departure, it leads the eye towards the leeks, whose white bottoms give way to bright green stalks extending beyond the limits of the frame. The eye continues on its trajectory, searching for their tips, yet is constrained to proceed on its own. Registering the strokes of paint as it moves upwards, downwards, and to the sides, it searches for something to hold onto, looking for another perspective. This is a central motif in Daniel Enkaoua’s works: The point where the artist’s hand becomes present is also the point where it gives way to the eye of the viewer observing an Other. The eye must thus engage in the endless Sisyphean task of completing what the mind is attempting to receive. The represented object does not remain self-contained, but rather dissolves into the background, and then slowly “objectifies” itself again. Enkaoua’s painting does away with the hierarchy between object and background. Even though his compositions each include a still life or a figure, these are presented as equal to the background – as is the case in frescoes or street art, where the surrounding elements are integral to the representational sphere. Enkaoua, who embarked on his artistic career in the 1980s, has formulated an approach to painting that may be compared to that of the neo-Expressionist German painter Georg Baselitz. In a series of well-known paintings, Baselitz inverted the represented objects in order to neutralize the painting’s narrative charge and free it of clearcut associations. In this manner, he sought to immerse the viewer in the concrete material or formal dimension Georg Baselitz, The Girls of Olmo II, ’ 1981, oil on canvas, 250x249, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris 1 Donald B. Kuspit, ’’The Archaic Self of Georg Baselitz,’’ The New Subjectivism: Art in the 1980s (New York: Da Capo, 1988), p. 117.

of the painting, and to endow it with new horizons and depth.1 Enkaoua’s bold use of color and his estranged, solitary figures may indeed be affiliated with Expressionism. Other writers, by contrast, have associated his work with Impressionism due to his attention to the moment, and to the flood of light and rapid brushstrokes characteristic of his paintings. Yet despite the presence of these and other stylistic elements, Enkaoua’s paintings cannot be associated with a specific artistic movement or period. Ignoring the dictates of any one style, he plays with different modes of representation

in a manner that echoes additional tensions within his oeuvre. As one observes his portraits of children staring into space with their mouths agape, or his erupting fruits, it is difficult to know whether these paintings belong to the present or to the past. Enkaoua’s still lifes explode with color. Three ripe, orange tomatoes are placed side by side (p. 41), their soft flesh sagging as if they were about to fall apart. Shades of green and red play a significant role in Enkaoua’s still lifes (a choice that does not seem coincidental in the context of the Impressionist gaze). In contrast to, or perhaps even because of, the traditional meaning of the still life as a nature morte, or dead nature, these paintings are suffused with passionate colors, and even at times with a sexual charge.2 Watermelons, which are frequently depicted in Israeli art, are often imbued with an erotic

2 For further discussion, see Margit Rowell, Object of Desire: The Modern Still Life (New York: Harry N. Abrams, 1997).

quality related to the female body, and appear in works ranging from Nahum Gutman’s early twentieth-century paintings to Sigalit Landau’s contemporary works. They are often present in Enkaoua’s paintings, where they are depicted at times as open and seductive, while in other instances are seen semi-closed, their flesh peering out appealingly from within (p. 31). In some cases, the watermelon is depicted in “closeup,” while in others it is portrayed with a scrutinizing, atmospheric “long shot.” Yet rather than radiating an earthly sexuality, Enkaoua’s watermelons seem to relate to a concern with life itself, as well as with the process of artmaking. He continues to paint the fruit even after it begins to rot, eternalizing its vitality. This quality calls to mind the last painting created by Frida Kahlo, which forges a direct connection between life and death: carving into the red flesh of a watermelon, she wrote the words “Viva la vida” – long live life – followed by her name and the place of her impending death. A similarly bold palette and ambivalence between vitality and stillness

Mark Rothko, Portrait (Untitled), 1939, oil on canvas, 101.6x76.5, collection of Christopher Rothko

is evident in Enkaoua’s paintings of human figures. Most of these figures appear alone against a background of brushstrokes whose colors are blurred into a seemingly monochromatic expanse. Whereas the painted fruits and vegetables are filled with life and color, the portraits appear still and are characterized by low tonality. The figures seem withdrawn, their sometime distant gaze lost in thought; in other instances, they gaze at the viewer, staring back directly at him. One way or another, their gaze is enigmatic and open to the viewer’s interpretation. Even the portraits, which mostly depict the painter’s family members, are shaped by the same lack of hierarchy between object and background. In Enkaoua’s paintings, the object has no narrative significance beyond its status as part of the world of painting and of the artist’s inner world, which is represented for the viewer.3 Just as the cauliflower will rot while the artist continues to paint it in its absence, so the girl appears as an object captured by the artist’s gaze and hand; once the fleeting moment, the “aura,” is registered, she will be able to continue on her way. This is perhaps the reason that the viewer may

3 This is true also of Enkaoua’s landscape paintings, which are not included in this exhibition, and which constitute the third part of his work.

experience a kind of discomfort, or sense of estrangement, as he observes these figures. Enkaoua paintings of his wife and children make evident their close, intimate relations. At the same time, their representation as equal in value to the background seems to deprive the figure of any special status – the figures could be representations of any child or any woman, so that the personal becomes universal. Enkaoua’s smaller works, which seemingly enable the figure’s face to be observed up close, blur its outlines and “pixilate” the face and background (p. 19). Just as the painter places the fruit on the table, so he situates his figures in space. Yet in the portraits, and especially in the larger ones, one may note the intriguing theatrical relations between the figure and the background. In Liel Looking at the Ground, 2012–2013 (p. 35), for instance, a child wearing dark purple pants and a white shirt stands at the center of the composition. His downcast eyes divert the viewer’s gaze, causing it to focus on the chromatic and spatial relations between the figure’s pants and shirt and between the figure and the ground. Once again, the compositional elements are arranged in a non-hierarchical manner, so that the relations between its parts are largely formal and concrete. These formal relations underscore the difficulty of defining a narrative, while compelling the viewer to further scrutinize the painting in search of what is absent, of its abstract and metaphysical dimensions. The painting in its entirety, as well as the relations between object and ground, call to mind Mark Rothko’s early painting Portrait (Untitled), 1939, in which a figure is situated at the center of the room against a window composed of several planes of color. Here too, there is a clear connection between the partially effaced, solitary figure and its background, which is created through their similar spatial and chromatic division. Many scholars have argued that the background of this early painting constitutes a precedent for Rothko’s later, abstract works. The background in Enkaoua’s painting is Frida Kahlo, Viva la Vida, 1954, oil on masonite, 52x72, Museo Frida Kahlo, Mexico City

reminiscent of Rothko’s late monochromatic paintings, or of J.W. Turner’s abstract backgrounds. The use of light and color enables the work to be read as an abstraction – thus tying its concrete, immediately present dimension to that of the absent and the sublime. The stillness that pervades these portraits dissolves when Enkaoua introduces an additional figure into the composition. In the painting

Sarah and Liel in Dark Blue , 2013–2014, (pp. 20-21), he once again creates a parallel between the figures’ clothes and the background. Here, however, the contact between the figures brings them to life. The mother’s white hand, which is seen against the background of the child’s blue shirt, ruptures the continuity of the colored expanse and seems to awaken the figures. In Self-Por traits , 2006-2009 (pp. 46-47), the background and its relations with the figures occupies a dominant place, while the absence of human contact is strongly evident. Instead, the figures in the

painting – a man and a woman – mirror one another in terms of their dress and positioning, while the very act of painting seems to echo itself. The painter seems to perceive the human figures, the fruits and vegetables, and the background in the same manner: they are all represented as part of the painterly weave, of a single conception of painting. Writing about the wide-open mouth in Avigdor Arikha’s self-portraits, Mordechai Omer described it as an expression of the artist’s desire to perceive the act of painting in a sensory, total manner. 4 A wide-open mouth is seen in many of Enkaoua’s portraits, especially in his self-portraits. Together with other aspects of his paintings – the non-hierarchical arrangement of the

Avigdor Arikha, Self-Portrait in Red Shirt, 1998, oil on canvas, 46x38, collection of Muly Litvak, Tel Aviv

painterly sphere, the paradoxical relations between vitality and stillness, the a-temporal stylistic quality – these elements underscore the artist’s uncompromising need to perceive the act of artmaking as a concrete event.

4 Mordechai, Omer, Avigdor Arikha and Samuel Beckett: The Reflected Cry in Avigdor Arikha ’s: Self-Portraits (exh. cat.), Tel Aviv: Tel Aviv Museum of Art, 2010.

20x27 ,‫ שמן על בד‬,2012 ,‫שני חבושים‬ Deux coings, 2012, oil on canvas, 20x27

27x32 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫ענבים סגולים‬ Raisins violets, 2014, oil on canvas, 27x32 162x97 ,‫ שמן על בד‬,2013-2012 ,‫ ליאל מתבונן בקרקע‬:‫בעמוד ממול‬ Opposite page: Liel regardant le sol, 2012-2013, oil on canvas, 162x97

17.5x27.5 ,‫ שמן על בד‬,2013 ,‫שני סירים‬ Les deux marmites, 2013, oil on canvas, 17.5x27.5 22.5x34 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫פלפלים חריפים אדומים‬ Les piments rouges, 2014, oil on canvas, 22.5x34

20.5x20.5 ,‫ שמן על בד‬,2013 ,‫אור ללא קפוצ'ון‬ Aure sans capuche, 2013, oil on canvas, 20.5x20.5

22x33.5 ,‫ שמן על בד‬,2013 ,‫אבטיח פתוח למחצה‬ ’ La pasteque entrouverte, 2013, oil on canvas, 22x33.5

42x60 ,‫ שמן על בד‬,2013 ,‫אבטיח פתוח‬ ’ La pasteque ouverte, 2013, oil on canvas, 42x60

23.5x32.5 ,‫ שמן על בד‬,2011 ,‫אבטיחי סתיו‬ ’ Les pasteques d’automne, 2011, oil on canvas, 23.5x32.5

19x32.3 ,‫ שמן על בד‬,2012 ,‫אבטיח חצוי‬ ’ ’ La pasteque coupee, 2012, oil on canvas, 19x32.3

17.5x27 ,‫ שמן על בד‬,2013 ,‫אבטיח ומיחם‬ ’ La pasteque et le chauffe eau, 2013, oil on canvas, 17.5x27

17x23 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫אבטיח ושני סירים‬ ’ La pasteque et les deux casseroles, 2014, oil on canvas, 17x23

18.5x26 ,‫ שמן על בד‬,2012 ,‫ליאל שוכב‬ ’ 2012, oil on canvas, 18.5x26 Liel allonge,

30x21.5 ,‫ שמן על בד‬,2011 ,‫אור בסגול‬ Aure en violet, 2011, oil on canvas, 30x21.5

30x24 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫נתן במעיל גשם כהה‬ ’ ’ 2014, oil on canvas, 30x24 Natan en impermeable fonce,

22.5x20 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫נתן מתגעגע לניקולס‬ Natan se languissant de Nicolas, 2014, oil on canvas, 22.5x20

220x135 ,‫ שמן על בד‬,2011-2010 ,‫ליאל ושרה‬ Liel et Sarah, 2010-2011, oil on canvas, 202x135 127x230 ,‫ שמן על בד‬,2014-2013 ,‫ שרה וליאל בכחול כהה‬:21-20 '‫עמ‬ ’ 2013-2014, oil on canvas, 127x230 Pages 20-21: Sarah et Liel en bleu fonce,

’ ’ de profil 22.5x18 ,‫ שמן על בד‬,2014 , Liel legerement ’ ’ Liel legerement de profil, 2014, oil on canvas, 22.5x18

22.5x20.5 ,‫ שמן על בד‬,2014 ,‫ליאל בפיג'מת פסים‬ Liel en pyjama a’ rayures, 2014, oil on canvas, 22.5x20.5

195x130 ,‫ שמן על בד‬,2012-2011 ,‫ליאל עומד בפרופיל‬ Liel debout de profil, 2011-2012, oil on canvas, 195x130 193.5x200 ,‫ שמן על בד‬,2012-2011 ,‫ פרט מתוך אבטיח ומלון חתוכים‬:15-14 '‫עמ‬ ’ ’ 2011-2012, oil on canvas, 193.5x200 Pages 14-15: Detail from La pasteque et le melon coupes,

53x61 ,‫ שמן על בד מוצמד לעץ‬,2004-2003 ,‫שניים‬ Les deux, 2003-2004, oil on canvas mounted on wood, 53x61

14.5x13.5 ,‫ שמן על בד מוצמד לעץ‬,2003 ,‫ מתווה לדיוקן עצמי‬,‫ שרה‬:‫מימין‬ ’ Right: Sarah, etude pour Autoportraits, 2003, oil on canvas mounted on wood, 14.5x13.5

13.5x12.5 ,‫ שמן על בד מוצמד לעץ‬,2003 ,‫ מתווה לדיוקן עצמי‬:‫משמאל‬ ’ Left: Etude pour Autoportrait, 2003, oil on canvas mounted on wood, 13.5x12.5

‫הדוממות של הדיוקנאות מתפוגגת כאשר אנקווה מצרף לקומפוזיציה דמות נוספת‪ .‬בציור‬ ‫שרה וליאל בכחול כהה‪( 2014-2013 ,‬עמ’ ‪ ,)21-20‬הוא שב ומציב יחסים דומים בין לבושן של‬ ‫הדמויות והרקע מאחור‪ .‬אך המגע בין הדמויות מעורר אותן לחיים‪ .‬היד הלבנה של האם על‬ ‫רקע החולצה הכחולה של הילד שוברת את ההמשכיות הכתמית של הצבע הכחול ומוציאה את‬ ‫הדמויות ממצבן הקפוא‪ .‬גם בעבודה דיוקנאות עצמיים‪( 2009-2006 ,‬עמ’ ‪ ,)47-46‬דומיננטיים‬ ‫הרקע והיחס בינו לבין הדמויות‪ ,‬אך כאן בולט בהיעדרו המגע שנוכח בציור האם והבן‪ .‬במקום‬ ‫זאת‪ ,‬הדמויות בציור – גבר ואישה – מהדהדים זה את זה בלבושם ובאופן הצבתם‪ ,‬כבבואה‬ ‫הדדית‪ .‬הציור מהדהד את עצמו‪.‬‬ ‫אביגדור אריכא‪ ,‬דיוקן עצמי בחולצה אדומה‪,‬‬ ‫‪ ,2001‬שמן על בד‪ ,46x38 ,‬אוסף מולי ליטבק‪,‬‬ ‫תל‪-‬אביב‬

‫בכך‪ ,‬הצייר אולי מבטא את יחסו לנושאיו – דיוקנאות‪ ,‬ירקות ופירות – ולרקע גם יחד‪ :‬כולם‬ ‫חלק מהמארג האמנותי‪ ,‬מהתפיסה הציורית‪ .‬מרדכי עומר מתייחס לפה הפעור בדיוקנאות‬ ‫העצמיים של אביגדור אריכא כביטוי לשאיפת הצייר לקלוט ולתפוס את מעשה האמנות‬

‫‪ 4‬מרדכי עומר‪’’ ,‬צעקת ההשתקפות אצל סמואל‬ ‫בקט ואביגדור אריכא’’‪ ,‬אביגדור אריכא‪ :‬דיוקנאות‬ ‫עצמיים‪ ,‬קט’ תערוכה (תל‪-‬אביב‪ :‬מוזיאון תל‪-‬אביב‬ ‫לאמנות‪.)2010 ,‬‬

‫בצורה חושית וטוטלית‪ 4 .‬הפה הפעור חוזר רבות בדיוקנאות של אנקווה‪ ,‬במיוחד בדיוקנאות‬ ‫העצמיים שלו‪ .‬הוא מצטרף להיבטים אחרים בציוריו – ההנגשה הבלתי היררכית של המרחב‬ ‫הציורי‪ ,‬הקשר הפרדוקסלי בין החי והדומם‪ ,‬העל‪-‬זמניות של אופן הציור – כל אלה מחזקים‬ ‫את תחושת הצורך הבלתי מתפשר של הצייר לתפוס את מעשה האמנות כממשי‪.‬‬

‫שרה‪ ,2012 ,‬גרפיט על נייר‪25x25 ,‬‬ ‫‪Sarah, 2012, graphite on paper, 25x25‬‬

‫של אנקווה‪ .‬לעתים הוא פתוח ומפתה ולעתים מעט סגור‪ ,‬בשרו מציץ וקורץ (עמ’ ‪.)31‬‬ ‫לעתים הוא מוצג ב’’קלוז‪-‬אפ’’ נוטף ולעתים ב’’לונג‪-‬שוט’’ בוחן ואווירתי‪ .‬אך יותר מאשר‬ ‫המיניות האדמתית‪ ,‬דומה שאצל אנקווה משמעות הפרי קשורה יותר להנכחת החיים או‬ ‫להנכחת מעשה האמנות‪ .‬גם לאחר שהפרי נרקב‪ ,‬האמן ממשיך לצייר ומנציח את חיותו‪ .‬הדבר‬ ‫מעלה על הדעת את ציורה האחרון של פרידה קאלו‪ ,‬המקשר ישירות בין החיים והמוות‪ :‬היא‬ ‫חורטת בעסיס האדום של האבטיח את המילים ’’‪’’ – ’’Viva la vida‬יחי החיים’’ – וממשיכה‬ ‫בציון שמה ומקום מותה הקרב‪.‬‬

‫פרידה קאלו‪ ,‬יחי החיים‪ ,1954 ,‬שמן על מזוניט‪,‬‬ ‫‪ ,52x72‬מוזיאון פרידה קאלו‪ ,‬מקסיקו סיטי‬

‫הצבעוניות הסותרת והאמביוולנטיות בין חיות ודוממות ניכרת גם בציורי הדמויות של אנקווה‪.‬‬ ‫רוב הדמויות מצוירות בודדות על רקע משיחות מכחול שהן אמנם צבעוניות‪ ,‬אך יוצרות משטח‬ ‫שנראה מונוכרומטי‪ .‬אם הפירות והירקות הדוממים מצוירים כמלאי חיים וגדושי צבעים‪ ,‬הרי‬ ‫שאת הדיוקנאות אנקווה מצייר דוממים ובעלי טונליות נמוכה‪ .‬הדמויות נראות מכונסות בתוך‬ ‫עצמן‪ .‬לעתים מבטן מרוחק‪ ,‬שקוע במחשבות‪ ,‬ולעתים הן מסתכלות ישירות בצופה‪ ,‬בוהות בו‬ ‫בחזרה‪ .‬כך או כך‪ ,‬מבטן אניגמטי ופתוח לפרשנות הצופה‪ .‬גם בדיוקנאות‪ ,‬אף כי המצוירים הם‬ ‫לרוב בני משפחתו של הצייר‪ ,‬ניכר חוסר היררכיה בין אובייקט ורקע‪ .‬בציוריו של אנקווה אין‬ ‫לאובייקט משמעות נרטיבית נוספת פרט להיותו חלק מעולם הציור‪ ,‬מעולם הגותו של האמן‬ ‫וייצוגו עבור‬

‫הצופה‪3 .‬‬

‫‪ 3‬הדבר נכון גם לגבי ציורי הנוף של אנקווה‪ ,‬שאינם‬ ‫מוצגים בתערוכה‪ ,‬המהווים את הצלע השלישית‬ ‫בעבודתו‪.‬‬

‫כפי שהכרובית תירקב אך הצייר ימשיך ויצייר אותה בהיעדרה‪ ,‬כך גם הילדה תתחיל כאובייקט‬ ‫מול עין הצייר וברגע שהיד הרושמת תתפוס את הרגע‪ ,‬את ה’’הילה’’‪ ,‬היא תוכל להמשיך‬ ‫בלכתה‪ .‬אולי משום כך‪ ,‬הצופה מרגיש מעין חוסר נוחות‪ ,‬שיכולה להתפרש כניכור‪ ,‬כאשר‬ ‫הוא מתבונן בדמויות אלה‪ .‬אנקווה מצייר אמנם את משפחתו‪ ,‬את אשתו וילדיו‪ ,‬והאינטימיות‬ ‫והקרבה אכן ניכרים בציורים‪ ,‬אך בשל ייצוגם כשווי‪-‬ערך לרקעם דומה גם שאינו מעניק מעמד‬ ‫לדמות עצמה – כביכול יכולות הדמויות להיות כל ילד וכל אישה; כך הוא עושה השלכה‬ ‫מהפרסונלי לאוניברסלי‪.‬‬ ‫העבודות הקטנות יותר של אנקווה‪ ,‬המאפשרות לכאורה התבוננות מקרוב בפנים‪ ,‬מטשטשות‬ ‫את קווי המתאר של הדמות ו’’מפקסלות’’ את הפנים ואת הרקע (עמ’ ‪ .)19‬כפי שהצייר‬ ‫מעמיד את הפירות על השולחן‪ ,‬כך הוא מציב את דמויותיו בחלל‪ .‬אך בציורי הדיוקנאות‪,‬‬

‫ובמיוחד בגדולים שבהם‪ ,‬ניתן לראות יחס מרתק ותיאטרלי בין הדמות והרקע‪ .‬למשל‪ ,‬בליאל‬ ‫מתבונן בקרקע‪( 2013-2012 ,‬עמ’ ‪ ,)35‬אנו רואים במרכז הקומפוזיציה דמות של ילד‪ ,‬מכנסיו‬ ‫בסגול עז וחולצתו לבנה‪ .‬מבטו המושפל מטה של הילד מסיט את מבט הצופה וגורם לו‬ ‫להתמקד ביחס הצבעוני והמרחבי בין חלקי הלבוש של הדמות‪ ,‬בין הדמות והרקע ובין‬ ‫הממדים השונים שיש ברקע‪ .‬שוב‪ ,‬ההנגשה של הציור היא חסרת היררכיה‪ ,‬כך שהיחסים בין‬ ‫מרכיביו ניכרים בעיקר במובן הפורמליסטי הקונקרטי‪ .‬יחסים פורמליים אלו מדגישים את‬ ‫הקושי לנסח נרטיביות ומפנים את הצופה למבט שני – אל המופשט‪ ,‬ומתוך כך אל הנעדר‬ ‫והמטאפיזי‪ .‬הציור בכללותו‪ ,‬כמו גם היחס בין האובייקט שבמרכזו והרקע‪ ,‬מעלה על הדעת‬ ‫את ציורו המוקדם של מרק רותקו‪ ,‬דיוקן (ללא כותרת)‪ ,1939 ,‬שבו ניצבת דמות במרכז חדר‬ ‫על רקע חלון בעל רבדים צבעוניים‪ .‬גם אצל רותקו יש קשר ברור בין הדמות המעט מחוקה‬ ‫ומנוכרת לבין הרקע שבו היא ניצבת‪ .‬רותקו משייך את הדמות אל הרקע על ידי יחס דומה בין‬ ‫חלוקת השטח והצבע בשניהם‪ .‬חוקרים רבים טוענים כי הרקע של ציור מוקדם זה הוא תקדים‬ ‫לציורי המופשט המאוחרים שלו‪ .‬הרקע בציורו של אנקווה מזכיר את הציורים המונוכרומטיים‬ ‫המאוחרים של רותקו‪ ,‬או את הרקעים המופשטים של טרנר‪ .‬אלה מאפשרים לקרוא את‬ ‫היצירה בצורה מופשטת – ובעקבות זאת לקשור בין המישור הממשי והנוכח לבין הממד של‬ ‫הנעדר והנשגב‪ .‬האור והצבע הם החוליה המקשרת בין המישורים‪.‬‬

‫מארק רותקו‪ ,‬דיוקן (ללא כותרת)‪ ,1939 ,‬שמן על‬ ‫בד‪ ,101.6x76.5 ,‬אוסף כריסטופר רותקו‬

‫דניאל אנקווה‪ :‬ללא כותרת‬

‫טל לניר‬

‫שני גושי צבע נוכחים בין משיחות מכחול מונוכרומטיות‪ .‬האחד‪ ,‬קטן‪ ,‬מימין‪ .‬השני‪ ,‬גדול‬ ‫ומתמשך יותר‪ ,‬מצד שמאל‪ .‬בשניהם – משיחות מכחול חזקות של לבן ההולך ומתערבב עם‬ ‫ירוק‪ .‬הגוש הקטן‪ ,‬המתגלה ככרובית‪ ,‬מתגבש אל תוך עצמו ואל תוך קווים ירוקים וחומים‪ .‬הוא‬ ‫משמש כנקודת התחלה‪ ,‬מוביל את העין לעבר האובייקט המרכזי‪ ,‬הכרשה‪ .‬זו ממשיכה את‬ ‫ההיסחפות של העין והופכת את הלבן לירוק עז‪ ,‬הנמשך אל מחוץ לתמונה‪ .‬העין ממשיכה‬ ‫לחפש את המשך העלה‪ ,‬המשך הירוק‪ ,‬אך בלית ברירה נאלצת להמשיך לבדה‪ ,‬על דעת‬ ‫עצמה‪ .‬כל אותו הזמן‪ ,‬בעודה קולטת את משיחות הצבע‪ ,‬היא נעה מעלה‪ ,‬מטה ולצדדים‪,‬‬ ‫לאחר‪ .‬זהו מרכיב מרכזי בעבודותיו של דניאל‬ ‫ֵ‬ ‫מחפשת משהו להיאחז בו‪ ,‬תוך כדי מבט‬ ‫אנקווה‪ .‬המקום שבו מתחילה להיות נוכחת ידו של האמן‪ ,‬ומשם עוברת הנוכחות אל עינו של‬ ‫הצופה המתבוננת באחר‪ .‬העין צריכה להשלים באופן סיזיפי ואינסופי את מה שהמוח מנסה‬ ‫לקבל‪ .‬האובייקט אינו נשאר בגדר אובייקט‪ ,‬אלא גולש לרקע‪ ,‬אשר חוזר ו’’מתאבייקט’’ לאטו‪.‬‬ ‫הציור של אנקווה מציג חוסר היררכיה מוחלט בין המצויר והרקע שמאחוריו‪ .‬אמנם הציור‬ ‫כולל טבע דומם או דמות‪ ,‬אך אלה מונגשים בשוויוניות מוחלטת לרקע שלהם – כפרסקו או‬ ‫כאמנות רחוב‪ ,‬שהאלמנטים הסובבים אותם הם חלק מעולמם‪.‬‬ ‫אנקווה‪ ,‬שהחל את דרכו בשנות השמונים בארץ‪ ,‬מציג גישה לציור שדומה לה ניתן לראות‬ ‫בציוריו הניאו‪-‬אקספרסיוניסטיים של גיאורג בזליץ (‪ )Baselitz‬הגרמני‪ .‬בציוריו הידועים‪,‬‬ ‫הציב בזליץ את האובייקט המצויר בהיפוך‪ ,‬על מנת לנטרל את הנרטיביות ולשחרר את‬ ‫הציור מאסוציאציות ברורות‪ .‬כך‪ ,‬ביקש להותיר את הצופה ברמה החומרית‪-‬הקונקרטית או‬ ‫הפורמליסטית של הציור ולתת לו אופקים ועומקים חדשים‪ 1 .‬יש אף מי שישייכו את אנקווה‬ ‫לאקפסרסיוניזם בשל הצבעים העזים‪ .‬אחרים יסבו את תשומת הלב לניכור של הדמויות‬ ‫הבודדות בציוריו‪ .‬כותבים אחרים משייכים את ציוריו לסגנון האימפרסיוניסטי – ואכן‪ ,‬ניתן‬ ‫בקלות להבין גישה זו‪ ,‬משום המבט התופס את הרגע‪ ,‬האור השוטף ומשיחות המכחול‬ ‫גיאורג בזליץ‪ ,‬הנערות מאולמו ‪ ,1981 ,II‬שמן על בד‪,‬‬ ‫‪ ,250x249‬מרכז ז’ורז’ פומפידו‪ ,‬פריז‬

‫המהירות‪ .‬אך אף כי אכן יש בהם מאפיינים מסגנונות אלה ואחרים‪ ,‬לא ניתן לשייך את ציוריו‬ ‫של אנקווה לזרם מסוים או לתקופה ספציפית‪ .‬הוא שייך ולא שייך למגמה האימפרסיוניסטית‪,‬‬ ‫שייך ולא שייך לניאו‪-‬אקספרסיוניזם – מתעלם מהכתבות סגנוניות ומשחק בזרמים שונים‬ ‫יחדיו‪ ,‬באופן שמהדהד מתחים נוספים המתקיימים בעבודתו‪ .‬כאשר מתבוננים בדיוקנאות‬

‫‪Donald B. Kuspit, ’’The Archaic Self of 1‬‬ ‫‪Georg Baselitz,’’ The New Subjectivism:‬‬ ‫‪Art in the 1980s (New York: Da Capo,‬‬ ‫‪1988), p. 117.‬‬

‫הילדים הבוהים בחלל בפה פעור‪ ,‬או בפירות המתפרצים‪ ,‬קשה לשייך את הציורים להווה או‬ ‫לעבר‪.‬‬ ‫הטבע הדומם בעבודותיו של אנקווה מתפרץ ומתפוצץ מצבע‪ .‬שלוש עגבניות כתומות‬ ‫ובשלות עומדות זו לצד זו (עמ’ ‪ )41‬ובניגוד לאופיין‪ ,‬נראות רכות ומתפרקות‪ .‬ככלל‪ ,‬סקלת‬ ‫הירוק‪-‬אדום מאוד משמעותית בטבע הדומם של אנקווה (ובהקשר של המבט האימפרסיוניסטי‪,‬‬ ‫אין זה מקרה)‪ .‬בניגוד למשמעות המסורתית של טבע דומם כ’’מוות קפוא’’‪ ,‬אשר מסמל את‬

‫‪ 2‬להרחבה ר’‪:‬‬ ‫‪Margit Rowell, Object of‬‬ ‫‪Desire: The Modern Still Life (New York:‬‬ ‫‪Harry N. Abrams, 1997).‬‬

‫זמניות החיים – ואולי בגללה – ציורים אלה מלאים בתשוקה צבעונית ואף מינית‪ 2 .‬האבטיח‪,‬‬ ‫שמרבה להופיע באמנות הישראלית ולרוב מיוחסות לו תכונות ארוטיות‪ ,‬בעיקר נשיות – החל‬ ‫בציור המכונן של נחום גוטמן ועד עבודתה של סיגלית לנדאו – חוזר רבות גם בציוריו‬

193.5x200 ,‫ שמן על בד‬,2012-2011 ,‫אבטיח ומלון חתוכים‬ ’ ’ 2011-2012, oil on canvas, 193.5x200 La pasteque et le melon coupes,

200x150 ,‫ שמן על בד‬,2014-2013 ,‫אור בצהוב‬ Aure en jaune, 2013-2014, oil on canvas, 200x150

‫דניאל אנקווה במבט לאחר‬

‫נובמבר ‪2014‬‬

‫קטלוג‬ ‫עורכת‪ :‬מיטל מנור‬ ‫עריכת טקסט עברית‪ :‬עינת עדי‬ ‫תרגום לאנגלית‪ :‬טליה הלקין‬ ‫צילום‪ ,Gasull Fotografia :‬ברצלונה‬ ‫עיצוב‪ :‬נלי לוין‬ ‫הדפסה‪ :‬ע‪.‬ר‪ .‬הדפסות בע"מ‪ ,‬תל‪-‬אביב‬

‫על העטיפה‪:‬‬ ‫ליאל ושרה‪ ,2011-2010 ,‬שמן על בד‪220X135 ,‬‬ ‫עמ' ‪:3-2‬‬ ‫סטודיו האמן‪ ,‬ברצלונה‪ ,‬ספרד‪2014 ,‬‬ ‫עמ' ‪:47-46‬‬ ‫דיוקנאות עצמיים‪ ,2009-2006 ,‬שמן על בד‪225x240 ,‬‬

‫גלריה ליטבק‬ ‫מגדל המוזיאון‬ ‫רחי ברקוביץ ‪ ,4‬תל‪-‬אביב‬ ‫‪03-6959496‬‬ ‫‪www.litvakcontemporary.com‬‬

‫דניאל אנקווה במבט לאחר‬

‫דניאל אנקווה‬ ‫במבט לאחר‬